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DEFINIÇÃO DE PARÓDIA
Que ninguém parodie um poeta a não ser que o ame.

Sir Theodore Martin

Uma paródia, uma paródia com uma espécie de dom

miraculoso que a torne mais absurda do que era.

Ben Jonson

Os percursores românticos alemães de Thomas Mann, côns-

cios da dualidade ontológica da obra de arte, intentaram destruir
o que achavam ser ilusão artística. Esta ironia romântica, evi-
dentemente, serviu menos para subverter a ilusão do que para
criar uma nova ilusão. Para os seus herdeiros, os escritores
modernos como Mann, esta mesma espécie da ironia torna-se
um dos mais importantes meios de criar novos níveis de ilusão,
activando esse alargando - mas nem sempre ridicularizador -
tipo de paródia. Vimos que Doctor Faustus é um romance acerca
da paródia; é também, como Felix Krull (As Confissões de Felix
Krull, Cavalheiro de Indústria) e muitos outros romances de
Mann (Eichner 1952), uma paródia múltipla em si (Heller
1958-b), no sentido dessa definição mais ampla que acabámos

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 de delinear. Ironia e paródia tornam-se os meios mais importan-
tes de criar novos níveis de sentido - e ilusão. Este tipo de paró-
dia informa quer a estrutura quer o conteúdo temático da obra
de Mann (Heller 1958-a). Mas, como vimos, Mann não é o único
a servir-se desta mistura particular de ironia e de paródia e a
literatura não tem hoje o monopólio da arte autoconsciente. No
entanto, os ensinamentos da literatura são extremamente explí-
citos e, consequentemente, articulados; e são-no de tal maneira
que é ela que fornece os exemplos mais nítidos: na literatura não
é tão necessário recorrer, como acontece frequentemente com
a música moderna, às capas dos discos, para se conhecer a lista
das obras parodiadas.
Gérard Genette (1982,236-6) chamou a atenção para a predi-
lecção que os romancistas modernos têm por formas anteriores,
numa prática que optou por designar por «hipertextualidade».
Mas não se trate apenas de uma questão de empréstimo formal.
Os leitores sabem que muita coisa se passou, em termos literá-
rios, entre o século XVIII e The Sot-Weed Factor, de lohn Barth
(1960). A essência de forma narrativa que veio a ser designada
por metaficção (Scholes 1970) reside no mesmo reconhecimento
da natureza dupla ou até dúplice da obra de arte que intrigava
os românticos alemães: o romance de hoje ainda continua a
afirmar, frequentemente, ser um género com raízes nas realida-
des do tempo histórico e do espaço geográfico; e, todavia, a nar-
rativa é apresentada apenas como narrativa, como a sua própria
realidade - isto é: como artifício. Muitas vezes, o comentário
narrativo ou um espelho auto-reflector interno (uma mise-
-en-abyme) assinalará este duplo status ontológico ao leitor.
Ou então - e é isto que tem um interesse particular no presente
contexto - o apontar da literariedade do texto pode ser obtido
utilizando a paródia: em fundo, apresentar-se-á outro texto con-
tra o qual a nova criação deve ser, implicita e simultaneamente,
medida e entendida. O mesmo é verdadeiro em relação às outras
artes. Por trás de Leta and the Pelican, de Mel Ramos,
encontram-se não só todas as pinturas mitológicas de Leda e do
cisne, mas desdobráveis da Playboy (a que não faltam as marcas
das dobras). O que é interessante é que, ao contrário do que é
encarado mais tradicionalmente como paródia, a forma moderna
nem sempre permite que um dos textos tenha mais ou menos êxito
que o outro. É o facto de diferirem que esta paródia acentua
e, até, dramatiza.
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A ironia parece ser o principal mecanismo retórico para des-
pertar a consciência do leitor para esta dramatização. A ironia
participa no discurso paródico como uma estratégia, no sentido
utilizado por Kenneth Burke (1967, 1), que permite ao descodi-
ficador interpretar e avaliar. Por exemplo, num romance que em
muitos aspectos é uma pedra-de-toque para toda esta reavalia-
ção da paródia, The French Lieutenant's Woman (A Amante do
Tenente Francês), lohn Fowles justapõe as convenções dos
romances vitoriano e moderno. As premissas teológicas e cultu-
rais de ambas as épocas - conforme se manifestam através das
suas formas literárias - são ironicamente comparadas pelo lei-
tor através do médium da paródia formal. A mesma sinalização
de distância e diferença pode ser vista no novo tratamento iró-
nico que Iris Murdoch, dá a Hamlet, em The Black Prince. Nas
artes visuais, a variedade de modos possíveis, ao que parece é
maior que na literatura. Por exemplo, lohn Clem Clarke repre-
senta os seus amigos como Páris, Hermes e as três deusas do
Julgamento de Páris, de Rubens, e modifica a postura sugerindo
poses sedutoras mais modernas. A versão da escultura em gesso
de George Segal da Dance, dé Matisse, chama-se The Dancers,
mas as suas figuras, apesar da semelhança de pose, não surgem
de modo nenhum extáticas; na realidade, parecem francamente
constrangidas e pouco à vontade.
É com a diferença entre o primeiro plano paródico e o segundo
plano parodiado que se joga, ironicamente, em obras como estas.
A ironia de orientação dupla parece ter sido substituída pela
tradicional zombaria ou rídiculo do texto «alvo». No capítulo ante-
rior defendi que não existem definições trans-históricas de paró-
dia. A vasta literatura sobre a paródia em diferentes épocas
e lugares torna evidente que o seu sentido muda. A arte do
século XX ensina que percorremos um longo caminho desde o
sentido primitivo de paródia como o poema narrativo de exten-
são moderada, utilizando metro e linguagem épicos, mas com
um tema trivial (Householder 1944, 3). A maioria dos teóricos
da paródia remontam a raiz etimológica do termo ao substan-
tivo grego parodia, que quer dizer «contra-canto», e ficam-se
por aÍ. Se olharmos mais atentamente para essa raiz obteremos,
no entanto, mais informação. A natureza textual ou discursiva
da paródia (por oposição à sátira) é evidente no elemento odos
da palavra, que significa canto. O prefixo para tem dois signifi-
cados, sendo geralmente mencionado apenas um deles - o de
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«contra» ou «oposição». Desta forma, a paródia torna-se uma opo-
sição ou contraste entre textos. Este é, presumivelmente, o ponto
de partida formal para a componente de ridículo pragmática habi-
tual da definição: um texto é confrontado com outro, com a inten-
ção de zombar dele ou de o tornar caricato. O Oxford English
Dictionary chama à paródia:
Uma composição em prosa ou em verso em que os esti-
los característicos do pensamento e fraseado de um autor,
ou classe de autores, são imitados de maneira a torná-Ios
ridículos, em especial aplicando-os a temas caricatamente
impróprios; imitação de uma obra tomando, mais ou menos
como modelo o original, mas alterado de maneira a produ-
zir um efeito ridículo.
No entanto, para em grego também pode significar «ao longo
de» e, portanto, existe uma sugestão de um acordo ou intimi-
dade, em vez de um contraste. É este segundo sentido esque-
cido do prefixo que alarga o escopo pragmático da paródia de
modo muito útil para as discussões das formas de arte moder-
nas, como veremos no capítulo seguinte. Mas, mesmo em rela-
ção à estrutura formal, o carácter duplo da raiz sugere a
necessidade de termos mais neutros para a discussão. Nada existe
em parodia que necessite da inclusão de um conceito de rídi-
culo, como existe, por exemplo, na piada, ou burla, do burlesco.
A paródia é, pois, na sua irónica «transcontextualização» e inver-
são, repetição com diferença. Está implícita uma distanciação
crítica entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que
incorpora, distância geralmente assinalada pela ironia. Mas esta
ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser depre-
ciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode ser
destrutiva. O prazer da ironia da paródia não provém do humor
em particular, mas do grau de empenhamento do leitor no «vai-
vém» intertextual (bouncing) para utilizar o famoso termo de
E. M. Forster, entre cumplicidade e distanciação.
É nesta mesma mistura que encontramos igualmente, ao nível
da intenção codificada, nas muitas reelaborações de Las Meni-
nas, de Velàzquez, feitas por Picasso, ou no jogo de Augustus
John com EI Oreco em Symphonie Espagnole. Na sua novela,
The Ebony Tower, John Fowles pega a temática deste jogo paró-
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dico em termos relevantes para todas as formas de arte do nosso
século. O protagonista, um artista muito «moderno», considera
a obra muito diferente de um mestre parodista:
Tal como acontece em tantos trabalhos de Breasley havia
uma enorme iconografia prévia - neste caso, A Caça, de
Uccello, e a sua difusão através dos séculos; o que era,
por sua vez, uma comparação arriscada, um risco delibe-
rado [... ] tal como os desenhos espanhóis tinham desafiado
a grande sombra de Ooya aceitando a sua presença,
utilizando-a e parodiando-a até, também a memória de
Uccello ashmoleano de alguma forma aprofundava e esco-
rava a pintura defronte da qual David se sentava. Dava-lhe
uma tensão essencial, de facto: por detrás do misterioso e
da ambiguidade [... ] por detrás da modernidade de tantos
dos elementos da superfície ali estavam presentes, ao mesmo
tempo, uma homenagem e uma espécie de torcer o nariz
a uma tradição muito antiga (Fowles 1974, 18).
É esta combinação de homenagem respeitosa de «torcer o nariz»
irónico que caracteriza, com frequência, o tipo particular de paró-
dia que aqui consideraremos.
Quando Fowles (l969-b, 287-8) comparou o seu romance
A Amante do Tenente Francês com Lovel the Widower, de Tha-
keray, em relação ao ponto de vista, à utilização do presente e
a uma certa provocação ao leitor, misturada com uma autozom-
baria irónica, foi para lembrar que não tinha intenção de copiar,
mas de recontextualizar, de sintetizar, de reelaborar convenções -
de uma maneira respeitosa. Esta intenção não é exclusiva da paró-
dia moderna, pois há uma tradição semelhante em séculos ante-
riores, ainda que haja tendência para se perderem grande parte
das generalizações críticas. A sua articulação mais famosa é pro-
vavelmente A Parodist 's Apology, de J. K. Stephen: If I've dared
to laugh at you, Robert Browning, / 'Tis with eyes that with you
have often wept: / You have oftener left me smiling or frow-
ning, / Than any beside, one bard except. «<Se ousei rir de ti,
Robert Browning,' / Foi com olhos que contigo muitas vezes cho-
raram: / Mais vezes ainda me deixaste com um sorriso ou com
um franzir de cenho, / Do que qualquer outro, à excepção de
um bardo») (citado por Richardson 1935, 9). Embora os paro-
distas modernos acrescentem, com frequência, uma dimensão
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irónica neste aspecto, a ironia pode beneficiar e prejudicar ao
mesmo tempo quando dois textos se encontram.
Como o próximo capítulo examinará mais pormenorizada-
mente, a ironia é, por assim dizer uma forma sofisticada de
expressão. A paródia é igualmente um género sofisticado nas exi-
gências que faz aos seus praticantes e intérpretes. O codificador
e, depois, o descodificador, têm de efectuar uma sobreposição
estrutural de textos que incorpore o antigo no novo. A paródia
é uma síntese bitextual (Golopentia-Eretescu 1969, 171), ao con-
trário de formas mais monotextuais, como o patiche, que acen-
tuam a semelhança e não a diferença. Em certo sentido, pode
dizer-se que a paródia se assemelha à metáfora. Ambas exigem
que o descodificador construa um segundo sentido através de
interferências acerca de afirmações superficiais e complemente
o primeiro plano com o conhecimento e reconhecimento de um
contexto em fundo. Em vez de defender, como faz Wayne Booth
(1947, 177), que, embora semelhante em estrutura à metáfora
(e, consequentemente, à paródia), a ironia é «subtractiva», em
termos de estratégia, na sua orientação do descodificador, ou
afastá-lo do sentido superficial, eu diria que ambos os níveis
devem coexistir estruturalmente na ironia, e que esta semelhança
com a paródia ao nível formal é o que os torna tão compatíveis.
Deverá ser evidente pela discussão que é muito díficil separar
estratégias pragmáticas de estruturas formais quando se fala da
ironia ou da paródia: uma implica a outra. Por outras palavras,
uma análise puramente formal da paródia, enquanto relaciona-
mento de textos (Genette 1982) não fará justiça à complexidade
destes fenómenos; o mesmo acontecerá com uma análise pura-
mente hermenêutica que, na sua forma mais extrema, vê a paró-
dia como criada por «leitores e críticos, e não pelos textos
literários em si» (Dane 1980, 145). Conquanto a realização e a
forma da paródia sejam os da incorporação, a sua função é de
separação e contraste. Ao contrário da imitação, da citação ou
até da alusão, a paródia exige essa distância irónica e crítica.
É verdade que, se o descodificador não reparar ou não conse-
guir identificar uma alusão ou citação intencionais, limitar-se-á
a naturalizá-Ia, adaptando-a ao contexto da obra no seu todo.
Na forma mais alargada da paródia que temos vindo a conside-
rar, esta naturalização eliminaria uma parte significativa tanto
da forma, como do conteúdo do texto. A identidade estrutural
do texto como paródia depende, portanto, da coincidência,
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ao nível da estratégia, da descodificação (reconhecimento e inter-
pretação) e da codificação. Como veremos num outro capítulo,
estas são as duas partes da énonciation que a nossa era forma-
lista pós-romântica considerou mais problemáticas.
Dentro de um quadro de referência pragmático, contudo, pode-
mos, começar por considerar o facto de a prática envolver mais
que a simples comparação textual; todo o contexto enunciativo
se encontra envolvido na produção e recepção do tipo de paró-
dia que utiliza a ironia como meio principal de acentuação, e
até de estabelecimento, do contraste paródico. Isto não quer dizer,
contudo, que nos possamos dar ao luxo de ignorar esses elementos
formais nas nossas definições. Tanto a ironia como a paródia
operam a dois níveis - um primeiro, superficial ou primeiro
plano; e um secundário, implícito ou de fundo. Mas este último,
em ambos os casos, deriva o seu sentido do contexto no qual
se encontra. O sentido final da ironia ou da paródia reside no
reconhecimento da sobreposição desses níveis. É este carácter
duplo tanto da forma, como do efeito pragmático, ou ethos, que
faz da paródia um modo importante de moderna auto-
-reflexividade na literatura (para Salman Rushdie, Halo Calvino,
Timothy Findley e outros), na música (para Bartók, Stravinsky,
Prokofiev e os compositores contemporâneos que já considerá-
mos), na arquitectura (em particular na pós-moderna), no cinema
(para Lucas e Bogdanovitch, por exemplo) e nas artes visuais
(para Francis Bacon, Picasso e muitos mais).
Muitos destes artistas afirmaram abertamente que a distância
irónica concedida pela paródia tornou a imitação um meio de
liberdade, até no sentido de exorcizar fantasmas pessoais - ou,
melhor, de os alistar na sua própria causa. Proust parece certa-
mente ter visto as suas reelaborações de Flaubert como antído-
tos purgativos para as «toxinas de admiração» (in Painter 1965,
100). Mas, pàra o descodificador da paródia, esta função, cria-
tiva ao nível do artista individual, é menos importante do que
a compreensão de que, seja por que razão for, a incorporação
paródica e «transcontextualização» ou inversão irónica do artista
originaram algo de novo na sua síntese bitextual. Talvez os paro-
distas não façam mais do que apressar um processo natural: a
alteração das formas estéticas através do tempo. Da união do
romance de cavalaria com um novo interesse literário pelo rea-
lismo quotidiano surgiu Don Quixote e o romance, tal como o
conhecemos hoje. Obras paródicas como esta - obras que con-
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seguem, efectivamente, libertar-se do texto de fundo o suficiente
para criarem uma forma autónoma - sugerem que a paródia,
como síntese diabética poderia ser um protótipo do estádio de
transição nesse processo gradual de desenvolvimento das formas
literárias. Com efeito, é esta visão que os formalistas russos têm
da paródia.
A sua teoria da paródia interessa-nos aqui, porque também eles
a viam como um modo de auto-reflexividade, como uma maneira
de chamar a atenção para o convencionalismo que consideravam
ser central na definição da arte. A consciência acerca da forma
tal como foi conseguida por escritores como Sterne (e Barth,
Fowles e outros, hoje em dia) por meio da sua formação através
da paródia (Chklovski 1965), é um modo possível de desnudar
o contraste, de desfamiliarizar a «transcontextualização», ou de
fugir às normas estéticas estabelecidas pelo uso. O questionar
implícito destas normas fornece também a base para o fenómeno
da contra-expectativa que permite a activação estrutural e prag-
mática da paródia (Tomachevski 1965, 284) pelo descodifica-
dor. Em Gogol'i Dostoevskij. K teorií parodií, Tynianov revelou
a dívida de Dostoievsky para com Gogol, mas também a sua uti-
lização da paródia como modo de emancipação dele (Erlich 1955,
1965, 93, 194). A paródia é, pois, tanto uma acto pessoal de
suplantação, como uma inscrição de continuidade histórico-
-literária. Daí surgiu a teoria dos forrnalistas acerca do papel da
paródia na evolução ou mudança das formas literárias. A paró-
dia era vista como uma substituição dialéctica de elementos for-
mais cujas funções se tornaram mecanizadas ou automáticas.
Neste ponto, os elementos são «refuncionalizados», para utili-
zar o seu termo. Uma nova forma desenvolve-se a partir da antiga,
sem na realidade a destruir; apenas a função é alterada (Eikhen-
baum 1965, e 1978-b; Tomachevski 1965; Tynianov 1978-a).
A paródia torna-se, pois, um princípio construtivo na história
literária (Tynianov 1978-b).
Os formalistas russos não foram os únicos a acentuar este papel
histórico da paródia. Vimos já a construção temática que dela
fez Thomas Mann na sua obra, e Dürrenmatt escreveu sobre o
seu papel na derrocada da gasta Ideologie-Konstrukte (Freund
1981, 7). Mas a teorização muito mais recente da paródia tem
sido obviamente influenciada pelos formalistas, quer directa, quer
indirectamente. Northrop Frye acha que a paródia é «um sinal
de que certas modas no tratamento das convenções estão a ficar
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desgastadas» (1970, 103) e Kiremidjian define a paródia como
«uma obra que reflecte um aspecto fundamental da arte, que é
ao mesmo tempo um sintoma de processos históricos que invali-
dam a autenticidade normal das formas primárias» (1969, 241).
A sua influência pode ver-se até na rejeição por Lotman (1973,
402-3) de um papel central da paródia na evolução literária. Pou-
cas dúvidas há de que a paródia possa ter um papel na mudança.
Se uma nova forma paródica não se desenvolve quando uma antiga
fica insuficientemente «motivada» (para utilizar o termo dos for-
malistas) devido ao uso execessivo, essa forma antiga poderia
degenerar em convenção pura: a testemunhá-Io, estão o romance
popular, o best-seller da época vitoriana ou da nossa. Numa pers-
pectiva mais geral, no entanto, esta visão implica um conceito
de evolução literária como aperfeiçoamento que me parece difí-
cil de aceitar. As formas de arte mudam, mas evoluirão real-
mente ou melhorarão de alguma forma? Mais uma vez, a minha
definição de paródia como imitação com diferença crítica impede
qualquer adesão às implicações aperfeiçoadoras da teoria dos for-
malistas, concedendo, obviamente, acordo à ideia geral da paródia
como inscrição de continuidade e mudança.
A minha tentativa de encontrar uma definição mais neutra
que explique o tipo particular de paródia apresentada pelas for-
mas de arte deste século tem um antecedente interessante. No
século XVIII, quando o apreço pelo espírito e a predominância da
sátira puseram a paródia em evidência, como um mundo literário
maior, seriam de esperar definições que incluíssem o elemento
do ridículo como as que se nos deparam ainda nos dicionários
actuais. No entanto, Samuel Johnson definia a paródia como «um
tipo de escrita, em que as palavras de um autor ou os seus pensa-
mentos são tomados e, por meio de uma ligeira mudança, adap-
tados a um objectivo novo». Sendo embora verdade que isto define
igualmente Q plagiarismo, tem o mérito singular de não limitar
o ethos da paródia. A definição muito mais recente de Susan
Stewart compartilha desta vantagem: a paródia consiste em «subs-
tituir elementos dentro de um~ dimensão de um dado texto de
maneira a que o texto resultante fique numa relação inversa ou
incongruente comP texto que nele se inspira» (1978, 1979, 185),
se bem que a menção da incongruência sugira uma teoria implí-
cita do risco que pode representar o elemento de ridículo que
entra sorrateiramente pela porta das traseiras. Prefiro manter a
minha definição simples. Penso que ela expressa certos deno-
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 minadores comuns a todas as teorias da paródia, para todas as
épocas, mas constitui também para mim uma necessidade parti-
cular ao tratar da arte paródica moderna. Por esta definição, a
paródia é, pois, repetição, mas repetição que inclui diferença
(Deleuze 1968); é imitação com distância crítica, cuja ironia pode
beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Versões irónicas de
«transcontextualização» e inversão são os seus principais opera-
dores formais, e o âmbito de ethos pragmático vai do ridículo
desdenhoso à homenagem reverencial.
O perigo desta definição é que poderia parecer arriscar-se a con-
fundir os limites das fronteiras do género mais do que já acon-
tece. O resto do capítulo será dedicado a demonstrar que tal não
é, de facto, necessariamente verdadeiro. Ao definir a paródia em
termos simultaneamente formais e pragmáticos, contudo, pode
argumentar-se que a reduzi à intertextualidade. Seguindo a orien-
tação de Kristeva (1969, 255), alguns teóricos contemporâneos
tentaram fazer da intertextualidade uma categoria puramente for-
mal de interacção textual (Genette 1982, 8; Jenny 1976, 257).
O supremo valor do trabalho de Michael Riffaterre é que reco-
nhece o facto de só um leitor (ou, falando de maneira mais geral,
um descodificador) poder activar o intertexto (1980-a, 626). Rif-
faterre, como Roland Barthes (1975-b, 35-6), define a intertex-
tualidade como uma modalidade da percepção um acto de
descodificação de textos à luz de outros textos. Para Barthes, no
entanto, o leitor é livre de associar os textos mais ou menos ao
acaso, limitado apenas pela idiossincrasia individual e a cultura
pessoal. Riffaterre, por outro lado, argumenta que o texto na sua
«inteireza estruturada» (1978, 195n) exige uma leitura mais con-
dicionada e, portanto, mais limitada (1974,278). A paródia seria,
obviamente, um caso ainda mais extremo disto, porque as suas
imposições são deliberadas e até necessárias para a sua compreen-
são. Mas, a acrescentar a esta restrição adicional da relação inter-
textual entre descodificador e texto, a paródia exige que a
competência semiótica e intencionalidade de um codificador infe-
rido sejam pressupostos. Desta forma, embora a minha teoria da
paródia seja intertextual na sua conclusão tanto do descodifica-
dor como do texto, o seu contexto enunciativo é ainda mais vasto:
tanto a codificação como o compartilhar de códigos entre produ-
tor e receptor são centrais e constituirão tema do quinto capítulo.
O enquadramento em que a minha definição de paródia se situa
de facto, inevitavelmente, é o de outras formas de imitação e
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apropriação textual. A crença clássica e renascentista no valor
da imitação como meio de instrução tem sido transmitida atra-
vés dos séculos. La Formation du style par l'assimilation des
auteurs (1910) de Antoine Albalat é uma versão actualizada desses
anteriores manuais de retórica. Mas a imitação, em tais contex-
tos, significava muitas vezes pastiche ou paródia. Qual das duas
coisas? Bem, a distinção mostra-se difícil: Proust utilizava ambos
os termos para as suas imitações irónicas de Balzac, Flaubert,
Michelet e outros. Será lhe Mote in the Middle Distance
(A Christmas Garland) (1921) de Beerbohm (1921) uma paró-
dia, ou um pastiche do estilo mais tardio de James, com as suas
frases interrompidas, itálico, negativas duplas e adjectivos vagos?
Será o pastiche mais sério e respeitoso do que a paródia
(Idt 1972-3, 134)? Ou isso só seria verdade se o conceito de paró-
dia utilizado insistisse no ridículo na sua descrição? Dado que
a minha definição permite um amplo alcance de ethos, não
me parece possível distinguir a paródia do pastiche, nestes
termos. Todavia, parece-me que a paródia procura de facto a dife-
renciação no seu relacionamento com o seu modelo; o pastiche
opera mais por semelhança e correspondência (Freund 1981,23)."
Nos termos de Genette (1982, 34), a paródia é transformadora
no seu relacionamento com outros textos; o pastiche é imitativo.
Ainda que nem a paródia, nem o pastiche, tal como são utili-
zados por alguém como Proust, possam ser considerados como
brincadeira trivial (Amossy e Rosen 1974), pode haver uma dife-
rença na localização textual que faça com que o pastiche pareça
mais superficial. Um crítico chama-lhe «imitação da forma»
(<{orm-rendering», Wells 1919, XXI). O pastiche tem geralmente
de permanecer dentro do mesmo género que o seu modelo, ao
passo que a paródia permite a adaptação; o soneto de Georges
Fourest sobre a peça de Corneille, Le Cid (Le palais de Gor-
maz ... ), seria uma paródia, e não um pastiche à Ia maniere de
Corneille. O pastiche será com frequência uma imitação, não
de um único texto (Albertsen 1971, 5; Deffoux 1932, 6; Hem-
pel 1965, 175), mas das possibilidades infinitas de textos. Envolve
aquilo a que Daniel Bilous (1982; 1984) chama de interestilo,
não o intertexto. Mas, mais uma vez, é mais a semelhança que
a diferença que caracteriza a relação entre os dois estilos. A paró-
dia está para o pastiche talvez como a figura de retórica está para
o cliché. No pastiche e no cliché, pode dizer-se que a diferença
se reduz à semelhança. Isto não quer dizer que uma paródia não
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 possa conter (ou utilizar para fins paródicos) um pastiche: O epi-
sódio Oxen ofthe Sun, de Joyce, com a sua vasta gama de imita-
ções estilísticas cheias de virtuosismo seria um exemplo mais
que óbvio (Levin 1941, 105-7).
Tanto a paródia como o pastiche não só são imitações textuais
.' formais, como envolvem nitidamente a questão da intenção.
Ambos são empréstimos confessados. Aqui reside a distinção mais
óbvia entre a paródia e o plagiarismo. Ao imprimir, na sua pró-
pria forma, a do texto que parodia, uma paródia pode facilitar
a tarefa interpretativa do descodificador. Não haveria necessi-
dade na literatura, por exemplo, de recorrer à «estilometria», à
análise estatística do estilo, para determinar a autoria (Morton
1978). Se bem que tenha havido muitos casos famosos de falsi-
ficação, quer na arte, quer na literatura (ver Farrer 1907; Whi-
tehead 1973), mistificações como aChasse spirituelle, de
Rimbaud (Morrissette 1956), e a colecção Spectra (Smith 1961)
são fundamentalmente diferentes da paródia no seu desejo de ocul-
tal', em vez de empenhar o descodificador na interpretação dos
seus textos de fundo. A relação próxima entre pastiche (que visa
a semelhança) e plagiarismo é articulada de uma maneira extre-
manente divertida no romance de Hubert Monteilhet, Mourir à
Francfort (1975). O protagonista, professor e secretamente
romancista, decide reviver um romance pouco conhecido de Abbé
Prévost e publicá-Io sob pseudónimo, como faz com todos os
seus romances. Vê na ligeira reelaboração que faz da obra uma
vingança brincalhona contra o seu editor, um elegante, ainda que
não reconhecido, pastiche. Evidentemente que outras pessoas lhe
chamariam outras coisas. Tudo isto tem lugar numa paródia
gideana a um romance na forma de diário sobreposta a um enredo
policial invertido (o assassínio tem lugar apenas no final), cuja
moral é que a paga do plagiarismo é a morte.
De uma forma algo mais séria, a interacção da paródia e do
plagiarismo pode ser vista na declaração pública aquando da publi-
cação de The White Hotel, de D. M. Thomas (1981). Embora
Thomas tenha reconhecido que se baseou no relato da testemu-
nha ocular Dina Pronicheva, única sobrevivente de Babi Yar,
na página que refere os direitos de autor do romance, o seu
«empréstimo» mais ou menos literal deu origem a um intenso
- mas, em última análise, infrutífero - debate sobre o plagia-
rismo nas páginas de The Times Literary Supplement, em Março
e Abril de 1982. É interessante que ninguém, tanto quanto sei,
56
tenha atacado Thomas por ter plagiado a obra de Freud, ainda
que tenha aduzido, na mesma obra, um belo exemplo, embora
inventado, de um caso freudiano. Talvez a <<uotado autor» acerca
da sua ficcionalização daquela a quem chama o descobridor do
grande mito moderno da psicanálise se tenha adiantado aos crí-
ticos. Ou talvez a paródia séria seja uma coisa totalmente dife-
rente. É que a história do «caso» não é de Freud, ainda que dele
partam algumas citações de Para Além do Princípio do Prazer,
que o Freud ficcional, tal como o real, estava a escrever na altura
da acção do romance. O leitor sabe que este texto não é de Freud,
tal como sabe que a terceira parte do Terceiro Quarteto de Corda,
de Rochberg, não é de Beethoven. É muito simplesmente o conhe-
cimento desta diferença que separa a paródia do plagiarismo.
No seu romance Lanark (1981), Alasdair Gray mistifica todo
o debate, fornecendo ao leitor um paródico «Índice de plagiaris-
mos» para o romance. Somos informados de que existem três
tipos de roubos literários no livro:
Plagiarismo de Matriz (Block Plagiarism), em que a obra de
outrem é impressa como uma unidade tipográfica distinta;
Plagiarismo Embutido (Imbebed Plagiarism), em que as pala-
vras roubadas estão ocultas dentro do corpo da narrativa;
Plagiarismo Difuso (Dif.fusePlagiarism), em que o cenário,
personagens, acções ou ideias novas foram roubadas mas
sem as palavras originais a descrevê-Ias (485).
Para reforçar a sua brincadeira, acrescenta: «Para poupar
espaço, estes serão referidos daqui em diante como Blockplag,
Implag e Difplag.»
A distinção entre paródia e plagiarismo só é necessária por-
que eles têm sido, de facto, utilizados como sinónimos (Paull
1928, 134} e porque a questão da intenção (imitar com ironia
crítica ou imitar com intenção de enganar) é, simultaneamente,
complexa e difícil de verificar. Foi por isso que me limitei à inten-
ção codificada ou inferida ao discutir a paródia. Pode dizer-se
que Emerson, Lake and Palmer tenham tencionado tomar de
empréstimo (parodiar) ou roubar (plagiar) o Allegro Barbaro,
de Bartok, no seu The Barbarian? O título, pelo que me parece,
sugere a primeira hipótese, mas há quem discorde (Rabinowitz
1980,246). É também a questão da intenção que está envolvida
na confusão da paródia com o burlesco e a farsa (travesti). Se há
57

que definir a paródia em termos de um ethos - o do ridículo -
terá forçosamente que haver uma dificuldade considerável em dis-
tinguir entre estas duas formas. A história dos termos sugere ser
este o caso (Bond 1932, 4; Hempel1965, 164; Karrer 1977, 70-3).
Os dicionários também não ajudam muito: o Oxford English Dic-
tionary define ambos os verbos to burlesque e to travesty de
maneira idêntica: «meter a ridículo por meio de paródia ou imita-
ção grotesca». As tentativas de teóricos mais recentes no sentido
de precisão não foram muito mais úteis, obstruídas como são geral-
mente pelas suas definições limitadas de paródia como ridículo.
Dwight Macdonald (1960, 557-8) vê a farsa como a mais primi-
tiva das formas e a paródia como a mais ampla. John Jump faz
da paródia uma espécie de «alto burlesco de uma obra (ou autor)
particular conseguida aplicando o estilo dessa obra (ou autor) a
um tema menos digno» (1972, 2). As distinções entre formas supe-
riores e inferiores sugerem as categorias de outra época, de uma
estética que é muito mais rígida que a nossa pareceria ser hoje
pelas suas normas. E as distinções que separam desta maneira estilo
e tema (Bond 1932; Davidson 1966; Freund 1981; Householder
1944) sugerem uma separação de forma e conteúdo que, para muito
teóricos, é hoje posta em causa. Tanto o burlesco como a farsa
envolvem necessariamente o ridículo; a paródia não. Esta dife-
rença no ethos requerido é certamente uma das coisas que distin-
gue estas formas, pelo menos segundo o que a arte moderna ensina.
É uma diferença de intenção que serve também para distin-
X)f guir a paródia da citação, provavelmente o análogo sugerido com
maior frequência da paródia moderna. Bakhtin pode ser o res-
ponsável pela valorização deste modelo: ao escrever sobre a lite-
ratura helenística, ele observou que havia vários graus de
assimilação e diferenciação no uso das citações: ocultas, aber-
tas, semi-ocultas (Bakhtin 1981, 68-9). Muito embora isto seja
verdadeiro no que se refere à literatura clássica em geral, valerá
a pena recordar que o objectivo de citar exemplos tirados das
obras dos grandes era emprestar o seu prestígio e autoridade ao
próprio texto. A Rhetorica ad Herennium, outrora atribuída
a Cícero, apressa-se, contudo, a avisar que a citação não é por
si um sinal de cultura. Os antigos podem, quando muito, agir
como modelos. Não era exactamente esta a utilização que Bakhtin
queria fazer das citações. Com efeito, um olhar mais atento revela
que ele via a paródia como citação, apenas num sentido metafó-
rico. A tradução francesa do trecho acerca do funcionamento da
58
~I
paródia diz: C'est le genre lui-même, c' est son style, son lan-
II gage, qui sont comme insérés entre des guillemets qui leur don-
I
f
nent un ton moqueur (1978, 414; o itálico é meu). O inglês
mantém o sentido metafórico, se não o símile: The genre itselj,
·1
~ the style, the language are ali put in cheerfuliy irreverent quota-
tíon marks (1981,55) (<<Opróprio género, o estilo, a linguagem
são todos inseridos entre aspas divertidamente irreverentes.»)
Bakhtin queria definir a paródia como forma de discurso indi-
Ii
recto, por referência a outras formas; daí a sua ideia de ela ser
«como que» entre aspas.
No entanto, quando Margaret Rose define paródia como a «cita-
ção crítica da linguagem literária preformada com efeito cómico»
(1979,59), a metáfora literalizou-se de súbito. Na realidade, ela
li.
inverteu a noção de Michael Butor (1967) de que até a citação
ii
mais literal é já uma espécie de paródia por causa da sua <<!!".ans-
II
)'( a'paródia
contex.tualização».
é, consequentemente,
Mas será lícitocitação?
inverter Julgo
isto e afirmar
que não,que
apesar
toda
)< 'L' do facto deno
vincentes existirem
sentido actualmente
de tomarem em preparação
a citação argumentos
o modelo con-
para toda
a escrita (Compagnon 1979). A repetição «transcontextualizada»
é sem dúvida uma característica da paródia, mas a distanciação
crítica que define a paródia não está necessariamente implícita
na ideia de citação: referir-se a um texto como paródia não é
o mesmo que referir-se a ele como citação, ainda que a paródia
tenha sido esvaziada de qualquer característica definidora que
sugira o ridículo. Ambas são, no entanto, formas que «transcon-
textualizam» e poder-se-ia argumentar que qualquer mudança de
contexto requer uma diferença de interpretação (Eikhenbaum
1978-b). Em ambas existiria, portanto, aquela tensão entre assi-
milação e dissimilação que Herman Meyer (1968,6) via na uti-
lização da citação no moderno romance alemão. Da mesma
forma, ambas abarcariam um amplo âmbito de ethos, do reco-
nhecimento 'da autoridade ao jogo livre e ambas exigiriam cer-
tos códigos comuns que permitissem a compreensão. A citação,
por outras palavras, embora fundamentalmente diferente da paró-
dia em alguns aspectos, está também estrutural e pragmaticamente
próxima o suficiente para que o que de facto aconteça seja que
a citação se torne uma forma de paródia, em especial na arte
e na música modernas.
Não concordo com Stephan Morawski quando diz que «até o
mais consumado e versátil conhecedor das artes teria de dar muito
59
 mais tratos à memória para recordar um exemplo de citação em
pintura, teatro ou cinema do que no caso da literatura» (1970,
701). E nenhuma pessoa que tivesse visto a citação por Thomas
Vreeland do Campanilo, da Catedral de Siena, e da planta de
Adolf Loos para a Casa de Josephine Baker, em Paris, no seu
edifício da World Savings and Loan Association, em Santa Ana,
na Califórnia, poderia dizer que a arquitectura é a arte «menos
passível de citação» (Morawski 1970, 702). E que dizer da cita-
ção por Michael Graves das simetrias interrompidas e das inter-
-relações paisagem/edifício da Villa Madama quinhentista de
Rafael na sua Placek House de 1977?
Nas artes visuais, semióticos como René Payant (1979,5) são
tentados a postular que todas as pinturas citam outras pinturas.
Este argumento não seria muito diferente da insistência forma-
lista russa na convencionalidade da literatura. Ambas são reac-
ções a uma estética realista que valoriza a representação na arte.
Muitas destas pinturas citativas são, como vimos, paródicas.
O mesmo se passa com a utilização que a música faz da citação
com o fim de obter contraste. Para críticos embaraçados por uma
definição da paródia com uma forte carga de ridículo, tal cita-
ção é, com frequência, considerada nada paródica (Gruber 1977;
Kneif 1973). Não obstante, existe uma concordância generali-
zada com o facto de a citação ter uma importância central para
a música moderna (Kuhn 1972; Siegmund-SchuItze 1977; Sonntag
1977»>. George Rochberg remontou o seu desenvolvimento a pár-
li
tir do serialismo e da sua descoberta das tradições musicais do
passado em termos que mostram a diferença entre citação sim-
~
..
ples e paródica. Nas anotações ao seu Quarteto de Cordas
n. 03 (Nonesuch H-71283), fala de como chegou à convicção
de que o passado deveria ser um «presente vivo» para os compo-
I neste seIltido. Como pode então chegar a confundir-se a paródia
sitores. Começou por citar partes da música tonal na forma de
assemblages, ou colagens, no seu Contra Mortem et Tempus.
I
li
*
Mas em breve o comentário achava-se implícito no seu acto de
citação (Nach Bach), e no Terceiro Quarteto de Cordas a sín-
I!
tese paródica da nova atonalidade e das velhas convenções tonais
(a linguagem melódico-harmónica oitocentista em geral e os esti-
los de Beethoven e Mahler em particular) foi possível. Da mesma
forma, a Sinfonia, de Luciano Berio, «transcontextualiza» cita-
ções fragmentárias de Bach, Schoenberg, Debussy, Ravel,
Strauss, Brahms, Berlioz e outros, dentro do contexto dos impul-
sos rítmicos do terceiro movimento da Segunda Sinfonia, de
60
Mahler. Na capa do disco (CBC Classics 61079) Berio, diz-nos:
«O movimento de Mahler é tratado como um receptáculo em que
grande número de referências se multiplicam, correlacionam e
integram na estrutura fluente da obra original em si». Foi a isto
que os formalistas chamaram «refuncionalização» ou paródia,
embora envolva efectivamente a citação «transcontextualizante».
A paródia tem uma determinação bitextual mais forte do que
a citação simples ou até que a alusão: partilha tanto o código
de um texto particular a ser parodiado, como o código paródico
genérico em geral (Jenny 1976,258). Incluo a alusão aqui, por-
que também ela tem sido definida de maneiras que a têm levado
a ser confundida com a paródia. Kâlusâôé «um expediente para
a activação simultânea de dois te~I(Ys>;-(Ben-Porat 1976, 107),
mas fá-lo essencialmente através de correspondência - não
da diferença, como é o caso da paródia. Todavia, a alusão
irónica estaria mais próxima da paródia, embora a alusão, em
geral, se mantenha uma forma menos constrangida ou «prede-
terminada» que a paródia (Perri 1978, 299), a qual deve assi-
nalar diferença de alguma forma. A paródia é também, com fre-
quência, uma forma mais extensiva de referência transtextual,
hoje em dia.
A paródia está, pois, relacionada com o burlesco, a farsa,
o pastiche, o plagiarismo, a citação e a alusão, mas mantém-se
distinto deles. Partilha com eles uma restrição de foco: a sua
repetição é sempre de outro texto discursivo. O ethos desse acto
de repetição pode variar, mas o seu «alvo» é sempre intramural
com asátÍia,que é extramural (social, moral) no seu objectivo
aperfeiçoador de ridicularizar os vícios e loucuras da Huma-
nidade, tendo em vista a sua correcção? É que a confusão existe,
sem a menor dúvida. A paródia tem sido implícita ou expli-
citamente 'tida como uma forma de sátira por muitos teó-
ricos (Blackmur 1964; Booth 1974; Feinberg 1967; Macdonald
1960; Paulson 1960; Rase 1979; Stone 1914). Para alguns, esta
é uma forma de não limitar a paródia a um contexto estético,
de a abrir a dimensões sociais e morais (ver Karrer 1977,29-31).
Muito embora simpatize com a tentativa, dois capítulos seguin-
tes (quarto e sexto) centrar-se-ão na complexidade desta
questão. Chamar apenas sátira à paródia parece excessivamente
simples, como forma instantânea de dar à paródia uma função
social.
61
 Os fundamentos sobre os quais outros teóricos baseiam a sepa-
ração dos dois géneros são, por vezes, discutíveis. Winfried
Freund (1981, 20) afirma que a sátira visa a restauração de valo-
res positivos, ao passo que a paródia só pode ocorrer negativa-
mente. Dado que se centra essencialmente na literatura alemã
do século XIX, é dito que à sátira faltam importantes dimensões
metafÍsicas e morais que a sátira pode demonstrar. Mas eu argu-
mentaria que a diferença entre as duas formas não reside tanto
na sua perspectiva sobre o comportamento humano, como ela
julga, mas naquilo que é transformado em «alvo». Por outras pala-
vras, a paródia não é extramural no seu objectivo; a sátira é.
Tanto Northrop Frye (1970, 233-4, 322) como Tuvia Shlonsky
(1966, 798) argumentaram clara e convincentemente, face a
observações como «Nenhum aspecto da sociedade tem estado a
salvo da atenção escarnecedora do parodista» (Feinberg 1967,
188). No entanto, a razão óbvia para a confusão de paródia e
sátira, apesar desta diferença essencial entre elas, é o facto de
os dois géneros serem muitas vezes utilizados conjuntamente.
A sátira usa, frequentes vezes, formas de arte paródicas, quer
para fins expositórios, quer para fins agressivos (Paulson 1967,
5-6), quando aspira à diferenciação textual como veículo. Tanto
a sátira como a paródia implicam distanciação crítica e, logo,
julgamentos de valor, mas a sátira utiliza geralmente essa dis-
tância para fazer uma afirmação negativa acerca daquilo que é
satirizado - «para distorcer, depreciar, ferir» (Highet 1962, 69).
Na paródia moderna, no entanto, verificámos não haver um
julgamento negativo necessariamente sugerido no contraste iró-
nico dos textos. A arte paródica desvia de uma norma estética
e inclui simultaneamente essa norma em si, como material de
fundo. Qualquer ataque real seria autodestrutivo.
A interacção de paródia e sátira na arte moderna é universal,
apesar do ponto de vista de um comentador que decidiu que a
sátira é hoje uma forma menor e ultrapassada (Wilde 1981,28).
(Como classificar então Coover, Pynchon, Rushdie e uma quan-
tidade de outros romancistas contemporâneos?) A crescente
homogeneidade cultural na «aldeia global» aumentou o leque de
formas paródicas disponíveis para utilização. Em séculos ante-
riores, a Bíblia e os clássicos eram os textos de fundo funda-
mentais para a classe educada; as canções populares forneciam
o veículo para outras. Embora esta seja uma regra geral, há, é
claro, sempre excepções. Rochester inverteu ironicamente as con-
62
venções da poesia religiosa para fins CÍnicos e sexuais nas sua
paródias (Treglown 973), invertendo assim a prática luterana de
espiritualizar o secular (Grout 1980). Foram, no entanto, as tra-
dições épicas que forneceram a base para muitas paródias no
século XVIII, paródias que se acham muito próximas de algumas
espécies de formas satíricas modernas da paródia. A epopeia
cómica não zombava da epopeia: satirizava as pretensões con-
temporâneas, quando comparadas com as normas ideais impli-
cadas pelo texto ou conjunto de convenções parodiados. Os seus
antecedentes históricos foram, provavelmente, as silli ou paró-
dias homéricas, que satirizavam certas pessoas ou hábitos de vida
sem escarnecerem, fosse de que forma fosse, da obra de Homero
(Householder 1944, 3). Existem, ainda outros exemplos poste-
riores do mesmo tipo de utilização da paródia e da sátira que
econtramos nas formas de arte actuais. Por exemplo, o precur-
sor de grande parte da recente sátira paródica feminista encon-
tra-se na ficção de Jane Austen. Em Love and Friendship,
Austen parodia a ficção do romance popular do tempo dela e,
através dela, satiriza a visão tradicional do papel da mulher como
amante dos homens. Laura e Sophia vivem enredos literários
pré-modelados e são desacreditadas pela paródia de Austen à
«heroicização» literária de Ruchardson e da sua apresentação
da passividade feminina. Como demonstrou Susan Gubar, «nas
suas paródias a Fanny Burney e Sir Samuel Egerton Brydges em
Pride and Prejudice (Orgulho e Preconceito), Austen dramatiza
(e satiriza) a forma como tem sido prejudicial para as mulheres·
habitarem uma cultura criada por, e para, os homens» (Gilbert
e Gubar 1979, 120). Juntamente com Mary Shelley, Emily e
Charlotte Bronte e outras escritoras, Austen serviu-se da paró-
dia como veículo literário desarmante, mas eficiente, para a sátira
social.
Não pretendo, pois, sugerir que só a paródia moderna
joga com esta conjunção particular com o satírico. Grande parte
da literatura do século XVIII, na Inglaterra, fê-l0 igualmente.
E Gilbert e Sullivan por certo utilizaram-na quase como uma
fórmula: Iolanthe parodiava a forma do conto de fadas com
o fim de satirizar a aristocracia. Princess Ida era uma inver-
são respeitosa da Princess, de Tennyson, que serviu de veí-
culo para um sátira dos direitos das mulheres. Mais dentro do
perÍdo que nos interessa, Apollinaire serviu-se da paródia for-
mal para satirizar a dor espiritual infundada de Verlaine em
63
termos de desconforto físico real. II pleut doucement sur Ia
ville, de Rimbaud, forma a epígrafe do poema de Verlaine, que
começa:
II pleure dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville.
Quelle est cette langueur
Qui pénetre mon coeur?
A paródia de Apollinaire diz:
II fiotte dans mes bottes
Comme il pleut sur la ville.
Au diable cette fiotte
Que pénetre mes bottes!
Nem a paródia nem a sátira são muito subtis neste tipo mais
tradicional de paródia.
Na versão mais alargada que temos vindo a examinar, a inte-
racção com a sátira é mais complexa. Quando, no Ulysses, Joyce
recorre à Odisseia, de Homero, e, em Tha Waste Land, Elliot
invoca uma tradição ainda mais vasta, de Virgílio a Dante, pas-
sando pelos simbolistas e para além deles, o que está em causa
é mais que um eco alusivo, quer do texto, quer do património
cultural. As práticas discursivas activas numa altura particular
e num lugar particular encontram-se envolvidas (Gomez-Moriana
1980-1, 18). A énonciation intetdiscursiva, bem como o énoncé
intertextual, estão implicados. O Don Quixote escrito pelo espa-
nhol seiscentista chamado Cervantes seria diferente, é Borges
quem o sugere (1962, 1964, 42-3), do Quixote escrito por um
simbolista francês moderno -- chamemos-lhe Pierre Menard-
ainda que fossem textos verbalmente idênticos. O texto de Menard
seria mais rico por causa daquilo que actualmente se tornou ana-
cronismo deliberado (e historicismo «descaradamente pragmá-
tico»). Sabendo que Menard seria contemporâneo de William
James, o narrador de Borges pode reler o Quixote à luz desta
«transcontextualização» filosófica, social e cultural (bem como
literária). Esta utilização paródica da literatura para auxiliar o
julgamento irónico da sociedade não é nova no nosso século: o
64
II precursor de Eliot no confronto com o declínio da sua comuni-
dade e da sua época através da paródia satírica é, provavelmente,
Juvenal (Lelievre 1958). Veremos, no capítulo seguinte, o papel
ii
da ironia na compatibilidade aparentemente forte entre paródia
e sátira.
Para muitos, os anos sessenta marcaram uma nova idade do
• ouro da sátira (Dooley 1971), mas tratava-se de uma sátira que
se apoiava muito na paródia e que compartilhava, consequente-
mente, do seu ethos variável. Na obra de escritores como Pynchon
e de artistas como Robert Colescott, é menor a intenção de apontar
ao que Swift chamava «defeito algum / mas aquilo que todos os
mortais podem corrigir». O humor negro (como foi rotulado) des-
tes anos começou a mudar o nosso conceito de sátira, tal como
a paródia respeitosa mudou a nossa noção de paródia. Mas isso
seria provavelmente o tema para outro livro. Não obstante, a
interacção dos dois géneros mantém-se uma constante. Muita da
escrita feminina actual, visando, como visa, ser simultaneamente
revisionista e revolucionária, é «paródica, dúplice, extraordinaria-
mente sofisticada» (Gilbert e Gubar 1979, 80). A ficção curta, pra-
ticada por escritores como Barthelme, mostrou-se tão provocante
como obras mais longas por causa do seu uso económico da paró-
dia sugestiva. The Oranging of America, de Max Apple (1976,
3-19), serve-se, obviamente, de uma paródia a The Greening
of America para satirizar a ética aquisitiva americana epitomada
em Howard Johnson e nos seus hotéis de telhados cor-de-laranja.
A paródia satírica musical também tem uma história ilustre.
Um Divertimento Musical, de Mozart, parodia certas conven-
ções musicais em voga (repetições desnecessárias de banalida-
des, modulação incorrecta, ideias melódicas desarticuladas) -
é conhecida igualmente por Sexteto dos Músicos de Aldeia.
De uma maneira que sugere quase uma paródia a Mozart, o
segundo movrmento da Quarta Sinfonia, de Charles Ives, paro-
dia outras peças musicais e ao mesmo tempo imita a execução
de músicos incompetentes. No seu The Fourth of July, a execu-
ção da banda amadora fictícia pretende, suponho, transportar um
ouvinte americano para a inocência da infância e dos piqueniques do
4 de Julho. Há uma interessante tensão estabelecida entre esta memó-
ria nostálgica e a compreensão de que se trata de qualquer coisa
de diferente: os erros técnicos dessa banda servem como lembretes
periódicos da diferença que funcionam satiricamente para levarem
o ouvinte a considerar o seu presente estado de inocência perdida.
65
 Nas artes visuais, há um vasto leque de utilizações satíricas
paródicas. As sátiras abertas de Ad Reinhardt da cena artística
de Nova.Iorque nos anos quarenta a cinquenta tomavam a forma
de peças de ilustração/colagem de estilo cómico, de forma a paro-
diar essas tentativas didácticas de compreender a complexidade
dos desenvolvimentos na arte por meio de diagramas de manuais
simplistas. How to Look at Modern Art in America é uma paró-
dia a esses quadros sinópticos dos movimentos modernistas que
eram utilizados para ensinar arte moderna nas universidades.
É, igualmente, uma sátira da cena artística contemporânea, através
da qual ele situava artistas no diagrama (Hess 1974). Ainda que
o próprio Magritte (1979) tivesse negado qualquer intenção sim-
bólica ou satírica nas suas paródias aos caixões de David e Manet,
a maioria dos espectadores acha difícil não ler na paródia for-
mal um comentário ideológico a uma cultura aristocrática ou bur-
guesa morta.
Semelhante intenção satírica parece, talvez, mais nítida na obra
de Masami Traoka, especialmente nas suas paródias a Trinta e
Seis Vistas do Monte Fuji, de Hokusai. Uma destas, por exem-
plo, Novas Vistas do Monte Fuji: Barco de Recreio Afundan-
do-se, mantém os trajes Edo para cada figura, mas uma delas
tem uma máquina fotográfica ao pescoço e outra, uma gueixa,
tenta tirar uma fotografia com o seu tripé - no barco que se
afunda. Ali perto, um samurai deita a mão aos seus clubs de golfe.
Os ideogramas tradicionais mantêm-se, mas aqui querem, evi-
dentemente, dizer coisas como «mania do golfe». A mais diver-
tida destas obras é talvez Trinta e Um Aromas Que Invadem o
Japão: Baunilha Francesa, com a sua paródia à gravura erótica
japonesa e a sua sátira da americanização do Japão (ver Lipman
e Marsha111978, 94-5). Uma justaposição semelhante de tradi-
ções eróticas revela-se na obra de Mel Ramos. A sua Velàzquez
Version é uma paródia a Vénus e Cupido do mestre mas, através
de um segundo nível de paródia (de pin-ups, da Playboy), o nar-
cisismo da mulher moderna é satirizado. Talvez Ramos também
esteja a sugerir, por meio da justaposição paródica, que aquilo
que achamos erótico hoje pode, na realidade, não ter mudado.
Ele reelabora a Olympia, de Manet, e Ia Grande Odalisque, de
Ingres, praticamente da mesma maneira. Andy Warthol faz
melhor que Duchamp e o seu L. H. O. O. Q dadaísta com a sua
Mona Lisa de bigodes, quando reproduz a obra-prima renascen-
tista em serigrafia, repetida trinta vezes. O comentário irónico pop
66
é claro no seu título - Thirty are Better than One - implicando
uma sátira de uma sociedade de consumo que gosta mais da quan-
tidade do que da qualidade e pode, portanto, usar um ícone popu-
lar da arte erudita como produto de produção em massa. Também
é uma sociedade, claro, que está disposta a pagar preços erudi-
tos pela sátira paródica de Warhol: o mercado tem uma capaci-
dade infinita de cooptar.
Outro exemplo da interacção da paródia com a sátira é Retroac-
tive I, de Rauschenberg. No centro direito desta obra há uma
ampliação em serigrafia de uma fotografia de Gjon Mili da revista
Life. Com o auxílio de uma lâmpada estroboscópica, acaba por
se parecer fortemente com o Nu Descendo as Escadas, de
Duchamp (que, ironicamente, se baseava, por sua vez, em foto-
grafias de Marey de um corpo em movimento). Mas, no con-
texto da obra, acaba por parecer um «Adão e Eva expulsos do
Éden», por Masaccio. O contexto determinante é o de uma foto-
grafia de John F. Kennedy (já uma figura de culto quando a obra
foi executada, em 1964), que se torna na figura de um Deus vin-
gador de dedo apontado.
Formas de arte mais populares, como as bandas desenhadas
e as séries de televisão, foram igualmente analisadas, revelando
a interacção próxima entre formas paródicas e intenção satírica.
O trabalho de Ziva Ben-Porat (1979) é notável entre estudos de
ambos os géneros pela sua análise lúcida da natureza convencio-
nal quer do referente social da sátira, quer do código paródico
utilizado para o comunicar. As longas definições merecem ser cita-
das pela sua precisão ao fazer a distinção entre as duas formas.
A paródia é definida basicamente em termos semióticos como:
Alegada representação, geralmente cómica, de um texto
literário ou de outro objecto artístico i.e., uma representa-
ção de ~ma «realidade modelada» que, já por si, é uma
representação particular de uma «realidade» original.
As representações paródicas expõem as convenções do
modelo e põem a nu os seus mecanismos, através da coe-
xistência de dois códigos na mesma mensagem (1979,247).
A sátira, em contraste, é:
Representação crítica, sempre cómica e muitas vezes cari-
catural, de uma «realidade não modelada», i.e., dos objec-
tos reais (a sua realidade pode ser mítica ou hipotética) que
67
 o receptor reconstrói como referentes da mensagem. A «rea-
lidade» original satirizada pode incluir costumes, atitudes,
tipos, estruturas sociais, preconceitos, etc. (1979, 247-8)

A análise de Ben- Porat da interacção da paródia como a sátira

na série televisiva Mad é demasiado complexa para não ser repro-
duzida neste contexto. Trata-se, no entanto, de leitura necessá-
ria para quem se interesse por este tópico.
Há ainda uma outra razão para a confusão entre paródia e sátira,
na teoria e na crítica. A paródia não deve ser considerada ape-
nas como uma entidade formal, uma estrutura de assimilação ou
apropriação de outros textos. Nesta confusão, não é apenas a
intrincada interacção textual da paródia com a sátira que induz
em erro; nem o ignorar da diferença em relação ao tipo de «alvo»
(intramural versus extramural), sempre de censurar. O capítulo 3
seguinte referir-se-á ao papel da ironia nesta mistura comum de
géneros, pois é tanto ao nível pragmático como formal que a paró- O ALCANCE PRAGMÁTICO DA PARÓDIA
dia, hoje em dia, se diferencia, não só da sátira, como das defi-
nições tradicionais que exigem a inclusão da intenção de Todo o pintor inteligente transporta toda a cultura da
ridicularizar. pintura moderna na cabeça. É ela o seu objecto real,
sendo tudo o que ele pinta simultaneamente uma
homenagem e uma crítica a ela.

Roherr Motherwell

A maior parte dos estudos sobre a paródia argumentam que

se trata de uma forma mais restrita, em termos pragmáticos, do
que a alusão ou a citação. Por outras palavras, existem muitas
razões possíveis para aludir ou citar do que para parodiar. Poder-
-se-á rodear a crítica, insinuar sem afirmar directamente; poder-
-se-á optar pôr exibir o conhecimento pessoal ou utilizar os textos
de outrem para servir de apoio autorizado; poder-se··á apenas pre-
tender poupar tempo (Ben-Porat 1976, 108). A paródia moderna, Y
no entanto, ensina-nos que possui muitas mais utilizações do que
as definições tradicionais do género estão dispostas a conside-
rar. Todavia, muitos ainda acham que a paródia que faça outra
coisa que não seja ridicularizar o seu «alvo» é falsa paródia.
Uma conclusão lógica deste tipo de raciocínio é que as epopeias
cómicas que não desacreditam a epopeia não podem ser rotula-
das desta maneira (Morson 1981, 117). Argumentar assim, equi-

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