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REVISTA LUMEN ET VIRTUS

ISSN 2177-2789
VOL. IV N 8 FEVEREIRO/2013

EKPHRASIS E O DILOGO
INTERTEXTUAL EM PRICLES PRADE
Prof. Dr. lvaro Cardoso Gomes1
http://lattes.cnpq.br/6053435400430128

RESUMO Este ensaio trabalha com o conceito de ekphrasis na obra de Pricles Prade,
tentando mostrar como o autor descreve quadros, fotos e filmes, com a finalidade de criar um
dilogo interdisciplinar entre a Literatura e as Artes Plsticas.
PALAVRAS-CHAVE: ekphrasis, pintura, fotografia, filme, interdisciplinaridade

ABSTRACT This essay focuses on the concept of ekphrasis in the work of Pericles Prade,
trying to show how the author describes paintings, photographs and films, in order to create an
interdisciplinary dialogue between Literature and the Visual Arts.
KEY WORDS: ekphrasis, painting, photo, filme, interdisciplinarity
21

A fico de Pricles Prade marcada pelo carter inslito, pelo clima fantstico, pelo
maravilhoso, que se d, sobretudo, pela quebra da normalidade, suscitada pela intromisso de
algo estranho, no explicvel pela lgica comum. Mas tambm possvel falar na presena
macia, em seus contos, do discurso intertextual: o ficcionista como que dialoga com autores de
determinado cnone, que constituem muitas vezes a fonte de sua inspirao. Neste particular,
gostaramos de destacar, neste ensaio, um tipo de dilogo intertextual muito especfico na obra de
Prade aquele em que ele procura estabelecer uma ponte de significados entre diferentes tipos de
linguagens, mais especificamente, a verbal e a no-verbal. Chamamos a ateno aqui para os
comentrios das imagens pictricas, escultricas, fotogrficas e cinematogrficas que ele promove
em seus contos. Em outros termos, o autor utiliza-se aqui da tcnica da ekphrasis, que
inicialmente designava a descrio em geral, mas logo passou a ser empregada tambm no
sentido especfico de descrio de uma obra de arte (MOISS, 2002, p. 214). Para o exame

1 Professor Titular da USP e do Mestrado em Cincias Humanas da UNISA, ensasta e romancista.

lvaro Cardoso Gomes


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dessa tcnica, vamos nos concentrar na anlise de fragmentos de trs livros de Pricles Prade, a
saber: Os Milagres do Co Jernimo, Correspondncias e Espelhos Gmeos.
No conto No museu, de Os Milagres do Co Jernimo, verifica-se um intercmbio
entre seu texto e a tela de van Gogh Caf Noite, para tratar das complexas relaes que h entre
um mestre e um epgono. O quadro o que se segue:

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Fig. 1. Caf Noite, Van Gogh (1888).

Essa narrativa de Pricles Prade pode ser considerada mais como uma mimese da cultura
do que uma mimese da natureza (CASSIN, apud MOISS, 2044, p. 136), pelo fato de ela
contemplar um objeto que j de si uma produo intelectual, uma fico. Nela, como numa
relao especular, uma representao evoca outra representao, ou seja: o mundo ficcional da
narrativa contempla a tela de van Gogh, que invadida pelo imaginrio de uma das personagens.
Essa tela, produzida em 1888, assim explicada pelo pintor, numa carta dirigida ao irmo Theo:

Procurei exprimir a terrvel paixo da humanidade com o vermelho e o verde.


A sala vermelho-sangue e amarelo carregado, com uma mesa de bilhar verde
no meio; h quatro lmpadas amarelo-limo com uma irradiao de laranja e
verde. [...] Procurei exprimir, por assim dizer, as foras da escurido num bar
ordinrio, e tudo isso numa atmosfera de fornalha diablica cor de enxofre
claro (Apud Gay, 2009, p. 120).

O que van Gogh explicita na epstola manifesta-se na narrativa de Prade, por meio da

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ao mrbida, doentia da personagem. Tal personagem, o pintor de roxas faces, que vive com
a me, todos os dias segue uma rotina, indo ao museu conversar com o seu quadro predileto,
ou melhor, com o homem de branco, ao p da mesa de sinuca. No bastasse a fixao materna,
ainda h que se ressaltar no relato a postura autista, solipsista da personagem, que, possudo por
uma fixao, no s se fecha em seu pequeno mundo, repetindo sempre os mesmos gestos, como
tambm transforma em realidade o que um produto da fico. E isso o leva a adotar uma
atitude profanadora, que se evidencia, quando se prope a libertar a personagem dos limites do
quadro, desde que este subvertesse todo o ambiente, pois odiava van Gogh, o grande gnio
(PRADE, 2009, p. 87 e 88). A partir da, sob instigao da personagem de fora da tela, o quadro
comea a ser modificado, em sua composio, pela personagem de dentro da tela:

O relgio, que no quadro marcava doze horas e quatorze minutos, est


quebrado, assinalando quinze para as oito; sobre a mesa, sete bolas coloridas;
desaparecido o taco; dos trs lampies, um apenas se encontra aceso; no cho,
manchas de sangue sugerindo luta; na parede vermelho uma rachadura em
forma de V e a cabea de todos os fregueses pendidos sobre as cadeiras
(PRADE, 1991, p. 88).

23 No final, pintor fracassado, ao no cumprir sua parte no pacto (ou seja, libertar o homem
de branco do mundo fictcio em que vive), assassinado pela personagem da pintura, com um
punhal, um smbolo flico. Esse smbolo utilizado porque se manifesta na personagem um
complexo edipiano, que se caracteriza pela fixao da imago materna e pelo dio ao pai. A figura
paterna, no caso, representada pelo prprio van Gogh. Podemos perceber no conto, portanto,
o princpio da anxiety of influence, de que fala Bloom. A ansiedade da influncia, cunhada pelo
crtico norte-americano, manifesta-se quando escritores (ou artistas de modo geral) so
obstrudos em seu processo criativo pela ambgua relao que necessariamente mantm com
precursores. A influncia dos precursores, via de regra, provoca ansiedade, angstia, nos
epgonos, que tm os grandes mestres como modelo em que se inspiram ou, nos casos de cime,
como obstculos que devem ser superados (BLOOM, 1997, p. 35). Lembraria aqui o desprezo
injustificado que Schopenhauer sentia por Hegel, a ponto de lhe atacar as teorias filosficas, pelo
simples fato de este ter atrado mais alunos que ele, na Universidade de Berlim,2 ou, como corre a
lenda, o dio de um dos filhos de Bach pelo pai, motivado pela conscincia de que sua obra

2Segundo Flicien Challaye, Schopenhauer, quando se tornou livre-docente, faz suas conferncias nas mesmas
horas em que Hegel ensina e no encontrando auditrio, renuncia ao ensino, desgostoso da filosofia oficial e dos
professores que dela vivem, (CHALLAYE, 1970, P. 212).

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estivesse sempre aqum daquela produzida pelo seu genitor.


No conto Bicicletas de Correspondncias, o uso do recurso da ekphrasis torna-se mais
intenso ainda, na medida em que Prade, a par do fictcio do enredo, viaja por obras reais, criadas
por artistas plsticos e um fotografia do incio do sculo XIX. Basicamente, o conto trata da
obsesso de um homem por bicicletas coisa mental, nica, sem possibilidade de mudana de
foco (PRADE, 2009, p. 27) e da crtica aos que tentam explicar sua parania apenas como
resultado de influncias estticas. Num primeiro momento, a personagem investe contra a ideia
de que sua molstia havia sido suscitada pela Roda de Bicicleta , de autoria de Marcel Duchamp
(1887-1968), que reproduzimos abaixo:

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Fig. 2 Roda de Bicicleta, Marcel Duchamp (1913)

Antes de entender a razo da crtica a esta interpretao distorcida de sua parania, valeria
a pena discorrer sobre a arte peculiar de Duchamp. Um dos mentores do Dadasmo, movimento
vanguardista europeu do incio do sculo XX, o artista francs foi o criador daquilo que se
convencionou chamar de ready-made, que consistia em promover o objeto ordinrio, produzido
em massa, obra de arte (ADES, 1976, p. 7). Os dadastas investiam contra um conceito de

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Belo estratificado, a priori concebido, cuja beleza provinha, entre outras coisas, do material
utilizado, diferente, pela qualidade e nobreza, dos objetos do cotidiano banal. Partindo do
princpio de que era preciso voltar s costas a um conceito de arte ultrapassado, que levava
acomodao, mesmice e, assim, romper com o hbito, os adeptos de Dad utilizavam-se de
materiais nada nobres pedaos velhos de madeira, recortes de jornal, ferro, papel , colhidos ao
acaso nas ruas ou abandonados nos stos e pores, para compor suas obras. Duchamp foi alm
desse procedimento, pois chegou ao ponto de exibir, em exposies, um vaso sanitrio e tambm
prosaicos cabides. Seu intento era o de promover os objetos comuns a obras de arte, no instante
em que lhes tirava a utilidade. o que acontece precipuamente com Roda de bicicleta: prendendo a
roda de ponta-cabea num banquinho, Duchamp altera o modo de ser do veculo, ao lhe anular o
movimento. Em consequncia, a bicicleta perde sua prerrogativa de veculo e torna-se uma outra
coisa, a ser observada numa exposio ou num museu com olhos diferentes do que seria
observada no cotidiano.
Na sequncia, a personagem investe contra outros produtos artsticos tendo sempre
como motivo a bicicleta que seriam imputados como responsveis por sua obsesso: a escultura
Cabea de Touro, de Picasso (1881-1973), e a Bicicleta de Beuys (1984), de autoria do artista
25 performtico Joseph Beuys (1921-1986). A escultura do artista catalo, que satisfez apenas aos
amantes da tauromaquia (PRADE, 2009, p. 27), no s condena novamente o veculo
imobilidade, ao prender parte dele numa parede, como tambm lhe desvirtua a funo, ao
transform-lo em outra coisa, uma cabea de touro:

Fig. 3 Cabea de touro, Pablo Picasso (1942)

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O princpio dadasta o mesmo acolher um material ordinrio, sem nobreza, uma


simples sucata , mas o resultado diferenciado, porque Picasso imprime um carter mimtico ao
seu objeto, mostrando que, magicamente, um simples selim e um guido, de acordo com nova
arrumao, podem ter semelhana com um touro, alis, um de seus motivos artsticos prediletos.
Por essas razes o efeito da imobilidade e a transformao de partes da bicicleta , que a
personagem afasta a possibilidade de a obra de Picasso ter determinado sua suposta parania.
Quanto a Beuys, seu objeto esttico compe-se de uma bicicleta, fisicamente representada em sua
totalidade, que conta, atrs de si, com uma srie de crculos e traos, pintados sobre uma
superfcie plana, representando hipotticos caminhos:

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Fig. 4 Bicicleta de Beuys, Joseph Beuys (1984)

Beuys investiu no que se convencionou chamar de vehicle-art, no sentido de que parte para
a ao, dinamiza o objeto, libera sua energia trmica (BORER, 2001, p. 22). Essa bicicleta mental
igualmente ser rejeitada como fonte propiciadora da obsesso da personagem, devido a sua
pedaggica, lendria e messinica pretenso (PRADE, 2009, p. 27). Ao cabo, no aceita
conceber nenhuma dessas obras de arte como geratriz de sua obsesso, exatamente porque
desvirtuam as funes da bicicleta, motivo de sua paixo, que, alis, vem descrita no seguinte
fragmento:

A verdadeira paixo a prpria bicicleta, inteira, de uso dirio, objeto til e


esttico. Acho intolervel que algum, mesmo sendo artista famoso, se aproprie

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de sua forma, tanto na totalidade, quanto em parte. Ela vale, pouco importa o
modelo, pela beleza dos componentes e pelos diastlicos impulsos do
movimento. Enfim, por si s, como deslumbrante ser fsico (os grifos so meus)
(PRADE, 2009, p. 28).

O que obsessivamente ama, portanto, a ideia da bicicleta em si, ou ainda, a bicicleticidade desse
objeto mbil, presente em sua utilidade como veculo e alterada pela arte iconoclasta que, ao lhe
tirar precisamente o carter til, tira-lhe tambm o movimento ou apenas lhe d um movimento
metafsico, como acontece com a de Beuys. Vem da que a personagem um apaixonado
colecionador de bicicletas , ao no ser contemplado com uma bicicleta em seu aniversrio dos
25 anos, resolve furtar uma, a fim de no se tornar violento. Para se acalmar ou para canalizar a
obsesso psquica, interfere fisicamente numa fotografia do fotgrafo Harlingue-Viollet, que
registra uma pessoa andando de bicicleta:

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Fig. 5 Alfred Jarry de bicicleta, Harlingue-Viollet (s.d.)

O que chama a ateno o fato de o autor usar novamente de um recurso que lhe
muito caro, a ekphrasis, mas se concentrando agora numa foto, que constitui, devido a sua
especificidade artstica, uma reproduo mimtica do real, como se verifica na descrio abaixo:

Ele andava com o olhar fixo no provvel horizonte, sem revelar distrao,
movimentando os ps com segurana, o esquerdo embaixo e o direito em cima,
cuja cabea, enfeitada por um bigode ralo, emoldurada pela postura herldica,
cobria a metade do porto de uma casa antiga com a janela maior de asas
abertas (PRADE, 2009, p. 28-29).

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A pessoa assim descrita Alfred Jarry que, em 1896, comprou uma bicicleta, mas no a
pagou. A foto registra o momento em que o escritor seguia pela rua Laval, em Paris. A revelao
de sua identidade acontece por meio do Dr. Faustroll, personagem da obra Gestes e Opinions
du Docteur Faustroll, Pataphysicien, de autoria do prprio Jarry:

Semana passada, ao compulsar o lbum fotogrfico de Harlingue-Viollet, no


consultrio do Dr. Faustroll, o sbio cientista me informou, soluando, que a
bicicleta furtada era de um tal de Alfred Jarry, seu protetor, abatido pela
tuberculose parisiense em 1909 (PRADE, 2009, p. 29).

A personagem, saindo procura de uma bicicleta, para satisfazer o seu desejo doentio,
entra foto adentro e acaba por seguir Jarry pela rua e, quando este a estaciona, aproveita para
furt-la. O poeta do absurdo invocado porque toda a situao absurda: a intromisso fsica da
personagem numa fotografia, a subverso do tempo, a criatura criada falando do seu criador, a
meno indireta do provrbio ladro que rouba ladro, para justificar uma obsesso. s no
momento em que a personagem, desprezando as explicaes artsticas de sua molstia mental, faz
esse recorte no tempo e furta a bicicleta real, que poder dar vazo a seu desejo: o de pedalar,
at a exausto, numa bicicleta real.
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Mas, nesta altura, uma questo fundamental se coloca: por que a bicicleta? Por que no
um veculo como um carro, tambm desvirtuado esteticamente por artistas, entre eles, o prprio
Beuys? Pelo fato de a bicicleta implicar uma relao extremamente harmoniosa entre ela e seu
condutor, implicar verdadeira correspondncia entre ambos, j que o movimento de um est atrelado
ao de outro e que a noo de equilbrio s se d pela sinergia que se opera entre quem conduz e
quem conduzido, a ponto de no se saber exatamente quem ativo ou passivo na ao.
possvel, portanto, ver, nessa integrao, uma analogia com a integrao csmica que o homem
sempre almejou. No toa que, de posse da bicicleta que furtou, a personagem pedala num
local que se lhe assemelha a uma Catedral de muros fechados (ibidem) , ou seja, pedalar uma
bicicleta, mais do que um ato mecnico, um ato religioso, porque integrar o homem a um
sistema mecnico, uma bicicleta, no caso, seria equivalente a (re)lig-lo ao Cosmo.
Por fim, no livro ainda indito, Espelhos Gmeos, o dilogo intertextual comparece em
dois contos, Dirio de um sapato acima de qualquer suspeita e Marcel enquanto joga. O
primeiro deles constitui as confisses de um sapato, que deixa um dirio incongruente, cobrindo
um perodo de sete sculos, nos quais, ele vai passando de mos em mos ou de p em p...
Num determinado momento, h uma referncia ao filme Der Blaue Engel, dirigido por von

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Sternberg e estrelado por Marlene Dietrich, que conta a histria de um austero professor que, ao
se envolver amorosamente com uma danarina de cabar, de nome Lola, sofre um processo de
crescente degradao fsica e moral. O narrador descreve uma cena capital da pelcula, na qual, a
seduo da mulher atingir seu ponto mximo: ela canta, assentada sobre um barril e,
sensualmente, exibe as belas pernas, apoiando o salto do sapato que se tornar o centro de todo
interesse da narrativa sobre um dos joelhos:

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Fig. 6 Der Blaue Engel, Joseph von Sterneberg (1930)

Utilizando-se do expediente retrico da ekphrasis, o narrador como que congela a


narrativa, tirando dela todo e qualquer movimento, e esse expediente serve para que se manifeste
aqui o sentido alegrico-simblico do fetichismo-retifismo em Espelhos Gmeos. O fetichismo leva em
conta um fetiche que, em princpio, um objeto a que se atribui poder sobrenatural ou mgico.
Ao ser apropriado pela psicanlise,

refere-se a algo que colocado em lugar do objeto sexual, podendo ser uma
parte do corpo, inapropriada para as finalidades sexuais, ou algum objeto
inanimado que tenha relao atribuvel com a pessoa que ele substitui, como
uma pea de roupa, um adereo ou at um brilho no nariz, tomando o exemplo
com que Freud inicia o texto Fetichismo, em 1927 (MELLO, 2007, p. 72).

De acordo com Freud, o mecanismo do fetichismo fundamenta-se sobre um recalque


infantil. A criana, incapaz de aceitar que as mulheres no tenham o rgo viril, ideia que se lhe
torna inquietante e insuportvel, reconhece a ausncia do pnis e a nega, substituindo-a por um
smbolo, que pode ser uma parte do corpo feminino ou um objeto ligado a ele. Como

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consequncia disso, os objetos feiticistas transformam-se em parceiros sexuais; o homem


feiticista utiliza-os para a masturbao (KNOLL e JAECKEL, 1977, p. 160), j que ele no se
satisfaz com a totalidade do corpo do seu parceiro. O fetichista, em consequncia, ao manipular
objetos simblicos, est sempre compensando uma falta traumtica, a do pnis na me.
O fetichismo costuma ser representado de dois modos fundamentais, levando-se em
considerao um menor ou um maior distanciamento do objeto simblico em relao totalidade
desse Outro, que objeto do ato fetichista. Num primeiro caso, a adorao do fetichista
concentra-se numa parte do corpo da amante: ps, mos, olhos, boca, cabelos, etc. desse modo,
a representao simblica trabalhar sempre com a sindoque, figura de linguagem, no raro
identificada com a metonmia, consiste em designar, numa contigidade quantitativa, entre
outras coisas, a parte pelo todo (MOISS, 2009, p. 429). Verifica-se a uma integrao entre o
objeto de adorao, a representao da parte, e o ser que se ama ou que se deseja, a
representao do todo. No segundo caso, a fixao acontece em relao a um sapato, a um
vestido, a uma luva, a um pente, etc., o que implica o uso da metonmia, pois no h relao
ntima entre o objeto fetichizado e o ser que a ele est ligado. A distncia do amante, em relao
ao ser do desejo, tem como consequncia uma operao simblica mais complexa, na medida em
30 que o ser que deseja fecha-se mais em seu mundo autista, artificializando completamente as
operaes do desejo.
No conto em questo, observa-se a explorao do fetichismo em segundo grau (o fetiche
metonmico, em que o objeto de desejo distancia-se do Outro) e, de certo modo, uma explicao
alegrico-simblica de seu funcionamento. Devido ao fato de o fetichismo exercer-se sobre um
sapato, essa variante recebe o nome de retifismo. O termo, de si uma metonmia, origina-se do
nome do escritor francs Rtiff de la Bretonne. Nicolas-Edme Rtiff (1734-1806), chamado de
la Bretonne pelo pai, foi um dos mais prolficos escritores do seu tempo e contemporneo de
Sade. Escreveu mais de duzentos livros de todos os gneros e costumava tirar inspirao da vida
na provncia, onde passou a juventude (vila de Sacy prxima de Auxerre) e da vida agitada de
libertino em Paris. Entre suas obras de carter fescenino, destacam-se Le pied de Fanchette
(1769) e Le paysan perverti (1775), sendo que, na primeira delas, que vai mostrar, de maneira
bem declarada, essa fixao pelos ps e calados femininos. No toa que esse escritor v servir
de inspirao ao sapato narrador que, nas ltimas linhas de seu dirio, confessa que reforou a
opinio a respeito da necessidade do registro, seguindo o ensinamento do escritor Nicholas de la
Brettone (PRADE, Espelhos Gmeos, indito, p. 8).

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Mas, neste dilogo entre o texto verbal e o cinematogrfico, h um processo de desvio


e/ou transferncia, ou seja, como o narrador se dirige diretamente ao leitor olhem bem o
sapato direito encostado no joelho esquerdo (IBIDEM) , este, malgr lui, acaba se
transformando tambm num fetichista e, nessa condio, exerce o seu ofcio de pervertido junto
(ou no lugar) das personagens. Porque, na realidade, o que se deduz da cena congelada que o
fetichismo de segundo grau de carter metonmico, portanto tem, paradoxalmente, mais fora
que o do primeiro grau, pois ele (o sapato) que representa o elemento primordial dessa
eternidade. As pernas envelhecero: ele, no (ibidem). Um objeto que representa o Outro, ainda
que distante do Outro, a quem pertenceu, paradoxalmente, tem mais fora evocativa do Outro
do que uma parte do prprio Outro. Evidentemente, o artificial superar o natural, pois o sapato,
enquanto elemento deflagrador do ertico, passa a ter mais valia que o corpo em sua totalidade.
Ora, por isso que o narrador-sapato d ao leitor a condio de fetichista, porque, desse modo,
faz que seu dirio, aparentemente inconcluso, permanea ad aeternum, renovando-se a cada leitura
e modificando-se, dependendo da ptica de cada espectador privilegiado da cena sensual.
Percebe-se, assim, que o fetichismo, mais do que uma perverso, configura-se, simbolicamente
como a atitude artstica por excelncia, enquanto que o fetichista, por sua vez, configura-se como
31 o artista. Nessa condio, o objeto de fetiche, o sapato, de certo modo, dispensa o Outro e
instaura-se ele prprio como uma realidade autnoma. Afinal, o sapato, personificado, narrador
e personagem e tem, por isso mesmo, uma crnica pessoal, que o eterniza. desse modo que a
arte trabalha com a realidade com simulacros, que a perpetuam; afinal, de acordo com o
primeiro aforismo de Hipcrates, ars longa, vita brevis.
Estas reflexes acerca do fetichismo e sua relao com o artificial, com o mundo da arte,
tero seu desdobramento no talvez mais emblemtico conto de todo o livro, intitulado Marcel
enquanto joga. Nele, a personagem-narrador, j de incio, aponta o seu vcio a sua obsesso,
que o jogo de xadrez, mas seu desvio diz respeito ao fato de ele se interessar menos pela vitria
do que pelo jogo em si, pelo movimento das peas nas casas, mesmo se a partida, imortal ou
no, perdure dias e dias nesse reino de possibilidades infinitas (PRADE, Espelhos Gmeos,
indito, p. 53). A personagem , de certo modo, um voyeur, pois se desliga da vida e compraz-se
em observar Marcel Duchamp jogando xadrez, numa foto tirada por Julian Vassar:

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Fig. 7 Marcel Duchamp jogando xadrez, Julian Vassar, (1963)

O artista plstico francs aparece jogando xadrez, numa das salas do Pasadena Art
Museum, tendo diante si, como improvvel antagonista, uma mulher completamente nua, o que
serve para dar o tom surrealista a toda a cena. Mais uma vez, Pricles Prade utiliza-se da figura da
ekphrasis no s na referncia explcita fotografia de Vasser, mas tambm na descrio e

32 interpretao da foto por parte do narrador-personagem. O leitor tem sua ateno chamada para
o fato de Duchamp concentrar-se todo no jogo, alheio ao mundo3, sem prestar a mnima
ateno mulher nua. H, pois, um desvio, no sentido de que o homem se desliga do natural e se
concentra no artificial, o que implica necessariamente o absoluto controle das pulses, da
sexualidade. Essa atitude do artista contamina o voyeurista que confessa:

Se algum, no entanto, colocou-a l, com o propsito de seduzir os


espectadores, desde j afirmo: no me excito com os fartos seios mostra, a
barriguinha abaulada, os sombreados pentelhos aparecidos, a boceta escondida
entre as coxas brancas, talvez to pensativa quanto ela, que segura a cabea de
madeixas negras, dando a impresso de cair a qualquer momento (PRADE,
Espelhos Gmeos, indito, p. 53).

O fundamental nesta reflexo que o narrador-personagem descreve minuciosamente a


figura feminina, descendo ao escatolgico, servindo-se de termos de baixo calo e chegando
mesmo a adivinhar algo que no comparece em cena e que um produto de sua imaginao a

3A postura de Marcel Duchamp, enquanto jogador de xadrez na foto em pauta, muito similar dos jogadores de
xadrez de um poema de Ricardo Reis, que define esse jogo como o dos grandes indifrentes, no sentido de que,
quando se entregam a esse artifcio, alheiam-se completamente das fainas e dramas da vida (PESSOA, 1972, p. 267-
269).

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vagina escondida entre as coxas brancas. O apelo sexual anula-se, em Duchamp, que o sublima
pelo jogo o mesmo se passa com o narrador, ao observar o artista jogando, e com o leitor que
vem a perceber que a mulher nua apenas um suporte para essa confrontao entre o
natural/animal e o artificial/humano, que a base de toda a cultura. Na concluso da narrativa, o
msico homossexual Bobby Byrne, de mos dadas com o recente namorado, observa que a
beleza no se encontra na nudez da desconhecida, mas em Marcel, enquanto joga. O narrador-
personagem fecha o conto, dizendo que rasgou a fotografia, pela metade, jogando no lixo a
parte que no tocou meu corao latino. evidente que descartou a metade da foto contendo a
mulher nua, porque ela, segundo os padres de normalidade, que deveria ativar o mecanismo
das emoes e pulses, ainda mais em se tratando de um corao latino. A parte conservada da
foto privilegia o artista em atitude contemplativa, alheio ao mundo e alheio, sobretudo, possvel
erotomania, provocada pela mulher desnuda que se oferece a sua frente como verdadeira
tentao.
Nesses exemplos de ekphrasis utilizadas por Pricles Prade, observa-se, portanto, dilogos
entre diferentes tipos de arte, tendo, evidentemente, o texto verbal como suporte, para as
disquisies que tm como fito representar problemas crticos concernentes arte. No primeiro
33 caso, o alvo a relao entre mestres e discpulos, com a consequente interpretao freudiana da
anxiety of influence. No segundo caso, d-se uma crtica arte contempornea, na medida em que
ela desvirtua o sentido dos objetos, ou melhor, tira deles, a utilidade, como acontece com a
bicicleta. No terceiro caso, verifica-se, nesse tipo de dilogo intertextual, a questo do fetichismo
e da sublimao sexual. Em que pese, porm, s diferentes orientaes compreendidas pelo uso
da ekphrasis, importante assinalar que, ao se utilizar desse recurso, Pricles Prade est propondo
uma expanso do seu prprio texto verbal, de modo a que ele possa estabelecer um frutfero
dilogo com textos no-verbais.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ADES, Dawn. O Dad e o Surrealismo. [S.l.p.]: Editorial Labor do Brasil, 1976.


BLOOM, Orlando. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. Oxford: Oxford University
Press, 1997.
BORER, Alain. Joseph Beuys. Traduo brasileira. So Paulo: Cosac & Naif, 2001.

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VOL. IV N 8 FEVEREIRO/2013

CASSIN, Barbara. LEffet Sophistique, apud Massaud Moiss. Dicionrio de Termos Literrios.
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lvaro Cardoso Gomes