GUIMARES ROSA

Guimares Rosa e o canto da desrazo

Yudith Rosenbaum
Psicloga. Doutora em Letras (Teoria Literria e Literatura Comparada) pela Universidade de So Paulo. Professora de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo.

GUIMARES ROSA

Resumo
O presente artigo pretende discutir trs contos de Guimares Rosa, do livro Primeiras Estrias, em torno da temtica da desrazo e suas diferenciaes com a loucura. Parte-se de algumas consideraes psicanalticas sobre as relaes entre arte e patologia, do ponto de vista da criao, para em seguida focalizar nos contos o modo como as personagens expressam um territrio no abarcvel pela cincia positiva, a que Foucault denominou Pensamento do Fora. Entre a sanidade domesticada e a loucura, Rosa d voz desrazo em personagens de um serto desconhecido.

Palavras chave
Guimares Rosa; Loucura; Desrazo.

Abstract

GUIMARES ROSA

This paper discusses three short stories from Guimares Rosas book Primeiras Estrias, concerning the idea of unreason and its differences in relation to madness. Starting from some psychoanalytical considerations about the links between art and pathology, from the point of view of the creative mind, the author observes that the characters in Rosas short stories are the expression of a psychological territory that positive science is unable to map, which was named the thinking from outwards by Foucault. Between a tamed mental sanity and madness, Rosa gives voice to the unreason of his characters in an unknown inward landscape.

Keywords
Guimares Rosa; Madness; Unreason.

As relaes entre psicanlise e arte, mais especialmente a literatura, constituem uma interface das mais ricas para se pensar a dinmica do sujeito, seus limites e possibilidades, seus extremos na dor e no xtase. Apesar de Freud no ter simpatizado com a arte moderna, sabemos que as vanguardas artsticas e literrias do sculo XX foram fortemente influenciadas pelas noes psicanalticas, at porque no perodo entre guerras nascia um novo cnone esttico que se rebelava contra as formas estabelecidas da racionalidade, pregando a libertao de fontes inconscientes (sobretudo o surrealismo, o expressionismo ou mesmo o dadasmo). Mas, como afirma Perrone-Moiss (2002), pelo fato de lidar sempre com metforas que a literatura no precisou esperar a psicanlise para dizer o inconsciente e seu complexo funcionamento. Justamente porque o discurso literrio no nem terico nem explicativo, mas condensado e cifrado simbolicamente, que se torna possvel, segundo a ensasta, atingir o inconsciente dos leitores na sua verdade indizvel pela cincia. Dentro do territrio dos encontros do discurso literrio com o psicanaltico, a desrazo surge como uma figura privilegiada. H inmeros autores que transitam pelos destroos da subjetividade, dando expresso artstica tanto aos naufrgios psquicos quanto s reparaes e resgates possveis. Pen-

semos, por exemplo, em Clarice Lispector e o seu mundo das feridas abertas, dos estados de limiar (que lembram os do pr-psictico) que se abrem para suas personagens em momentos fugazes e banais do dia-a-dia, fazendo com que a alma diria se perca como na personagem Ana, do conto Amor, despertada para a sua escurido por um cego mascando chiclete no ponto do bonde. Em certa altura, lemos a frase: O que o cego desencadeara caberia nos seus dias? (LISPECTOR, 1991, p. 40), problematizando a dialtica entre a vida da normalidade e a potncia imprevista do inconsciente. Tudo isso, expresso numa linguagem visceral, desmascarando a face ideolgica e envernizada do mundo cotidiano. J pelo lado das superaes da dor psquica e fsica, cabe lembrar o poeta Manuel Bandeira e sua saudvel elaborao das perdas melanclicas. A vida que poderia ter sido e que no foi1, no verso famoso do poeta, acabou por preencher uma obra inteira, sublimando-se no universo da fantasia potica. Trata-se, ento, de uma poesia que fez do cio e da desesperana uma fonte inesgotvel de criatividade. No poema Gesso, por exemplo, Bandeira mostra a dinmica dos processos de destruio e de reconstruo do sujeito em sua relao com objetos perdidos. Ao derrubar e despedaar uma velha estatuazinha de gesso muito branco, as linhas muito puras, carcomida pelo tempo, o eu lrico se ajoe-

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lha e recolhe os tristes fragmentos, recompondo a figurinha que chorava. Os ltimos trs versos so intraduzveis: Hoje este gessozinho comercial/ tocante e vive, e me fez agora refletir/ que s verdadeiramente vivo o que j sofreu2. A operao humana (e humilde) restaura o ser destroado pela fora devastadora do tempo e imprime a marca da experincia viva ao que antes da queda (nos sentidos literal e simblico) era imagem pura e preservada do embate com a realidade. J em Guimares Rosa, autor sobre o qual nos deteremos, as foras de desagregao do sujeito encontram modos inusitados de superao, sadas imprevisveis. O estilo singular do autor se revela no modo como revitaliza a palavra, desautomatizando a linguagem viciada e anestesiada. O objetivo desse breve estudo ser acompanhar, em trs contos do livro Primeiras Estrias (Soroco, sua me, sua filha, A menina de l e A terceira margem do rio), o espao aberto por Rosa para habitantes diferentes, extraordinrios e marginais, que nos ensinam a lidar com o enigma da desrazo em sua fronteira com a loucura. Para isso, pretendo servir-me do ensaio de Perrone-Moiss, j citado, que abre o caminho das questes que busco acompanhar aqui. Alm dele, inspiro-me no texto Da loucura desrazo, de Peter Pal Pelbart (1993), que discrimina esses termos do ponto-de-vista filosfico e psicanaltico, iluminando uma possibilidade de leitura dos contos de Rosa. Mas antes de entrar nos textos escolhidos, gostaria de abordar inicialmente o campo do processo de criao artstica e suas relaes com a patologia, acreditando que esse pano de fundo dar suporte aos comentrios analticos da segunda parte. No penso em teorizar sobre esse tema to deslizante, to pouco seguro para nos aventurarmos de forma cientfica ou investigativa. Quero, antes, trazer alguns exemplos de artistas diversos em pocas distintas, que parecem dizer algo em comum, transpirando uma mesma idia. Em seguida, passaria aos textos rosianos e a forma como nos lana para as questes humanas fundamentais.

A concluso da autora que resolve-se a destruio na restaurao da forma, o que, de certo modo, coincide com o poema de Bandeira citado acima. Um outro exemplo sobre os criadores e suas obsesses vem de uma jovem pintora sueca, Ruth Kjr, que tambm sofria de depresses recorrentes, nas quais sentia seu interior ser penetrado por um espao vazio. Narra ainda Segal (1993, p. 95):

Certo dia, um quadro que ela tinha sob emprstimo foi tomado de volta pelo pintor e ela no pde suportar o espao vazio na parede. Diz seu bigrafo: Na parede havia um espao vazio que, de algum modo inexplicvel, parecia coincidir com o espao vazio em seu interior [...] O espao vazio arreganhava os dentes sobre ela de modo hediondo.

A dor e a arte
Ainda que a dor reduza o homem ao silncio, um deus me deu o poder de exprimir aquilo que sofro. Goethe Comeo com uma histria referente ao pintor cubista Pablo Picasso. Quem nos conta Segal (1993, p. 100-101) no livro Sonho, Fantasia e Arte:

Segundo o bigrafo, a intolerncia a essa la cuna irremovvel impeliu-a a pintar, dando incio a uma carreira de xito como pintora. Essa viso, evidentemente kleiniana 3, da obra como reparao de processos destrutivos inconscientes parece se confirmar, entre outras, na frase do poeta alemo Rilke : A beleza o princpio do terror que mal somos capazes de suportar. Tambm Nietzsche corrobora essa noo quando afirma que a arte clssica (nada mais apolneo e equilibrado) nos ensinou que no h superfcies verdadeiramente belas sem profundezas terrveis. Compe, ainda, esse pequeno inventrio, que evoca as fontes mais primitivas da arte, um comentrio do escultor Rodin (apud SEGAL, 1993, p. 100) em 1911:

Chamamos de feio o que informe, insano, que sugere doena, sofrimento, destruio, o que

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Quando aos 19 anos visitou Madrid, Picasso entrou numa depresso profunda que durou cerca de um ano. Essa depresso parece ter sido estimulada ao ver uma arte verdadeiramente grandiosa, que ele sentiu que no conseguiria igualar - particularmente a de Velasquez. Na velhice, ele pintou o magnfico quadro Las Meninas, em que fragmentou, desmantelou e em seguida reconstruiu a seu prprio modo o quadro de Velasquez. como se ele tivesse levado anos para reconstruir o que em sua mente quis fragmentar ou fragmentou dentro de si, em sua depresso dos 19 anos. Quando tentou essa reconstruo, ele produziu uma obra to original e imortal quanto o prprio Velasquez.

contrrio regularidade sinal de sade [...] Chamamos tambm de feio o imoral, o vicioso, o criminoso e toda anormalidade que produz o mal a alma do parricida, o traidor, o egosta [...] Mas deixe que um grande artista consiga apropriar-se dessa feira. Imediatamente ele a transfigura com um toque de sua varinha mgica ele a transforma em beleza.

Certamente, a magia nas mos do artista o trabalho da forma. Nem sempre, porm, o processo de transposio em smbolo dos fantasmas terrveis que atormentam a alma de um escritor o redime de sua patologia. Assim como temos Picasso e Kjr, capazes de transmutar suas obsesses em arte e por ela livrar-se de ncleos obsedantes, do outro lado, avistamos Van Gogh, Artaud, Strindberg, que no foram salvos pela obra realizada. O que define um caminho ou outro talvez encerre um mistrio insondvel. Seja como for, o que se figura na obra est alm do carter meramente pessoal do drama do artista e suas possveis patologias ganham uma simbolizao universal. O quadro Guernica, para continuar com Picasso, supera no s a insero histrica da guerra civil espanhola, que o determina diretamente, como tambm as possveis fantasias arcaicas de destruio do seu autor biograficamente considerado. O quadro d forma s fragmentaes e aos horrores de todos ns. Aqui, diferentemente do que pensa Freud (1976a) no texto Escritores criativos e devaneios, de 1908, o modo construtivo da obra no representa mero prazer preliminar que nos distrai para a liberao pulsional. A forma da obra a essncia mesma dessa liberao, pois sem ela teramos uma confisso, um dirio, um manifesto, um tratado, um texto programtico e no uma obra-de-arte.

marca do tratamento dado loucura desde o sculo XVII, aparece em vrios detalhes, como mostra Perrone-Moiss (2002): as duas mulheres iam para longe, para sempre; o vago tem grades feito as de cadeia, para os presos, dando o carter de priso para o hospcio. Como se no bastasse, o vago est ao lado do curral de embarque dos bois, perto dos empilhados de lenha. A condio animal das doentes clara. Na seqncia, diz o narrador: O carro lembrava um canoo no seco, navio (ROSA, 1968, p. 18). Na anlise que faz desse conto, Perrone-Moiss (2002) mostra que a comparao com o navio remete, em nossa cultura, Nau dos loucos, tema recorrente das obras artsticas da Idade Mdia. O navio representa a excluso, o distanciamento, a separao. Os que nele vo se tornam socialmente ningum, e ningum em particular quer responsabilizar-se pela extradio: no sendo de ningum4. A prosa potica de Rosa diz mais sobre o vago/navio: A gente olhava: nas reluzncias do ar, parecia que ele estava torto, que na pontas se empinava(ROSA, 1968, p. 18). O carter no-linear da loucura, que entorta e no se ordena pelos parmetros racionais, bem como o empinar de um cavalo, metfora da fora irracional, esto condensados nessa frase. A certa altura, diz o narrador:
a filha a moa tinha pegado a cantar, levantando os braos, a cantiga no vigorava certa, nem no tom nem no se dizer das palavras o nenhum. A moa punha os olhos no alto, que nem os santos e os espantados, vinha enfeitiada de disparates, num aspecto de admirao (ROSA, 1968, p. 19).

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As terceiras margens
sob esse prisma que eu gostaria de puxar o fio dos contos de Guimares Rosa e coment-los brevemente. O ttulo do primeiro conto que nos interessa, Soroco, sua me, sua filha, gera de imediato um estranhamento do nome que carrega em si o oco, o buraco, a falta, a solido de um homem s, que pede socorro, quase anagrama da palavra Soroco. Sua estria sombria. Ele est levando a me e a filha, enlouquecidas, para embarcarem no trem rumo ao hospcio de Barbacena. O vago estava parado no desvio de dentro, o que j antecipa a trajetria desviante das mulheres. A excluso social,

O lugar da loucura aparece aqui entre o espanto e a santidade e se apresenta por um cantar nico e incompreensvel. O narrador se esfora por determinar o indeterminvel na feliz expresso: o nenhum; a substantivao do pronome indefinido poderia aludir, como sugere Perrone-Moiss, para a tpica psquica do inconsciente, que est em todos os lugares e em lugar nenhum. Mais adiante lemos que a cara da moa era um repouso estatelado, como se a loucura fosse o congelamento de um espanto. O narrador explica que a filha no queria dar-se em espetculo, mas representava as outroras grandezas, impossveis (ROSA, 1968, p. 20). No ser a loucura justamente essa atualizao de um passado imaginrio, glrias antigas no vividas, lugar da idealizao impossvel que no se processou? A expresso condensada diz mais do que mil teorias e faz o texto ressoar mltiplas sig-

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nificaes. Mas o movimento que me interessa destacar aqui o contgio desse canto enlouquecido. A me, com um amor extremoso, comea a cantar a mesma cantiga da filha: Agora elas cantavam junto, no paravam de cantar. Depois de embarc-las, Soroco comea a voltar para casa.

Como sempre, as reviravoltas em Guimares Rosa se do num repente, de forma supreendente e inesperada (quem ia fazer siso naquilo?) (BOSI, 2008, p. 19-50). Soroco no est mais s. Ele guarda o canto da me e da filha e se sente forte. No seu ato desatinado, ele continua o que a linhagem feminina, materna e filial, deixou. dele tambm esse excesso de esprito preenchendo o seu oco. Estar fora de sentido parece ser um momento de plenitude, o instante em que a arte acontece (aqui figurada na cantiga), situada entre a realidade imperativa e limitante, e o mundo imaginrio impossvel. Lembro aqui o texto de Freud O interesse da psicanlise, de 1913, em que ele afirma que a arte forma um reino intermedirio entre a realidade que faz barreira ao desejo e o mundo imaginrio que o realiza. Nesse conto, como nos exemplos de artistas na primeira parte, a arte novamente se alimenta da loucura como fonte de criao, habitando a fronteira entre o real demandante e a fantasia escapista. Ou melhor: o que era, sim, loucura nas mulheres, transmuta-se em desrazo nos outros, viabilizando o contato e a comunicao coletiva (FREUD, 1976b, p. 222-223). exatamente essa a diferena apontada por Pelbart (1993) que nos permite discriminar dois territrios psquicos distintos; desrazo e loucura. Para a viso foucaultiana do autor, nossa cultura vem mudando a relao que mantm com aquilo que ela exclui. O que est mudando, no fundo, a relao do homem com sua alteridade, diz Pelbart (1993, p. 93-94). A loucura, enquanto fato social, objeto de excluso, de internamento e de interveno, j teria representado o encobrimento e o desvanecimento de uma forma de alteridade todavia mais extrema e irredutvel: a Desrazo (PELBART, 1993, p. 94). Relacionar-se com o exterior ao homem, com o que

O Pensamento do Fora aquele que se expe s foras do Fora, mas que mantm com ele uma relao de vaivm, de troca, de trnsito, de aventura. o pensamento que no burocratiza o Acaso com clculos de probabilidade, que faz da Runa uma linha de fuga micropoltica, que transforma a Fora em intensidade e que no recorta o Desconhecido com o bisturi da racionalidade explicativa.

Pensando nesse tnue limite entre enlouquecimento e desrazo, voltemos ao conto. Da filha para a me e desta para Soroco, a corrente da loucura, transmitida pelo canto, percorre os laos familiares e se transmuta em um Canto do Fora (aproveitando a expresso de Foucault). Quem imaginava que a comunidade estaria livre do mal ao exorciz-lo para fora da cidade se surpreende ao ouvir a cantiga. Herana que se renova nos que ficam. E como se no bastasse, o povo, a gente da cidade, que adere ao canto coletivo:
E foi sem combinao, nem ningum entendia o que se fizesse: todos, de uma vez, de d do Soroco, principiaram tambm a acompanhar aquele canto sem razo. E com as vozes to altas! Todos caminhando, com ele, Soroco, e canta que cantando, atrs dele, os mais de detrs quase que corriam, ningum deixasse de cantar. Foi o de no sair mais da memria. Foi um caso sem comparao (ROSA, 1968, p. 21).

Esse canto do povoado d o que pensar. O desvio de dentro, na verdade, de todos. A des-

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Mas, parou. Em tanto que se esquisitou, parecia que ia perder o de si, parar de ser. Assim num excesso de esprito, fora de sentido. E foi o que no se podia prevenir: quem ia fazer siso naquilo? Num rompido ele comeou a cantar. Alteado, forte, mas sozinho para si e era a cantiga, mesma, de desatino, que as duas tanto tinham cantado. Cantava continuando (ROSA, 1968, p. 21).

ele no , deu-se num trnsito bem maior at a Idade Clssica. A partir dali, esse Exterior (que, segundo o autor, poderia ser chamado de Caos do Mundo, Aventura da linguagem, Estranheza da Natureza, Transcendncia do Divino, Fria da Morte, Sagrado dos Elementos, Bestialidade do Humano etc) ficou aprisionado num personagem social recluso (PELBART, 1993, p. 94-95). Pelbart (1993, p. 95) afirma, ainda, que a modernidade, tornando tudo familiar, aprendeu a domesticar o Estranho, seja sob o modo de tutela clnica, da dominao tcnica ou da oposio antittica. O Pensamento do Fora, termo que o autor remete a Maurice Blanchot (que cunhou a expresso o Fora) e a Foucault (que o desdobrou em O Pensamento do Fora) estaria, no mundo contemporneo, na experincia do acaso e do desconhecido que a arte consagra, e se diferenciaria do que chamamos de loucura. Sobre essa assustadora vizinhana, Pelbart (1993, p. 96) afirma:

razo, que se fez loucura nas mulheres5, pertence a cada um de ns e o conto, com seu canto, nos permite perceber isso. Tambm verdade que a msica das mulheres reaviva as nossas grandezas impossveis de outrora, que pertencem nossa memria, individual e coletiva. Antes, elas eram, na boca mida do povo, transtornadas pobrezinhas. Agora, arma-se uma enorme procisso, que ritualiza e organiza o desatino na forma de um canto coletivo, para no sair mais da memria. No lugar do esquecimento, o canto abre espao para as vozes fora de sentido. Como quer Freud, o inconsciente encontra na arte uma forma de expresso que o resguarda da loucura. O final do conto pungente, porque a gente a que se refere o narrador parece tambm incluir a ns, leitores que passam a cantar tambm ao lado de Soroco: A gente estava levando agora o Soroco para a casa dele, de verdade. A gente, com ele, ia at aonde que ia aquela cantiga (ROSA, 1968, p.21). Aps a segregao social das doidas na nau dos loucos, os sos que ficaram se unem e entoam o mesmo canto, abrindo espao dentro da cultura para a desrazo e seu saber. Guimares Rosa consegue, na verdade, despatologizar o patolgico, quando admite sua expresso coletiva e convoca a todos para uma leitura amorosa do desviante. No momento em que o serto se moderniza (dcadas de 50/60, quando os contos de Primeiras Estrias so escritos), no h mais espao para o patolgico humanizado, incorporado comunidade, como o sagrado nos tempos arcaicos. Barbacena o destino da clausura dessas mulheres, mas o povoado provinciano, isolado e distante, ainda acolhe o canto e se irmana em torno de Soroco, o rfo sem herdeiros. O elo partido pela ida das mulheres se re-liga numa nova famlia, unida justamente no estranho canto da desrazo.

C e l
Passo, agora, ao conto A menina de l, que tambm revela um ser margem do rio corrente, diferente do convencional. A menina do ttulo morava atrs da serra do Mim, quase no meio de um brejo de gua limpa, lugar chamdo o Temor-de-Deus (ROSA, 1968, p. 22). Seu apelido Nhinhinha, mida, cabeudota e com olhos enormes. Ningum entende muita coisa que ela fala por conta do esquisito do juzo ou enfeitado do sentido. De novo, estamos s voltas com seres inslitos, originais, dotados de traos extraordinrios ou pouco usuais. Rosa tem predileo por personagens anormais, de-

mentes, cegos, aleijes, crianas (LIMA, 1983). Parece que todos eles acenam para realidades invisveis aos demais, como o guia cego de Ana, do conto Amor mencionado no incio. O efeito nos leitores de perplexidade, confronto com o que desconhecemos, com regies distantes de uma racionalidade confortvel, ainda que sufocante e restrita. Aqui, a protagonista conhece lugares que ningum alcana. Aos quatro anos, ela no incomodava ningum, e no se fazia notada, a no ser pela perfeita calma, imobilidade e silncios (ROSA, 1968, p. 22). Esse ser de silncios fazia referncias a estrias, absurdas, vagas, tudo muito curto: da abelha que se voou para uma nuvem; de uma poro de meninas e meninos sentados a uma mesa de doces, comprida, comprida, por tempo que nem se acabava: ou da preciso de se fazer lista das coisas todas que dia por dia a gente vem perdendo. S a pura vida (ROSA, 1968, p. 22). Nhinhinha era suasibilssima, inbil como uma flor. Suas frases incompreendidas, porm, parecem carregadas de significao: Tudo nascendo, A gente no v quando o vento se acaba..., O Passarinho desapareceu de cantar. Eu quero ir para l. J no estaria, Nhinhinha, neste l que de c no atentamos? Que outro lugar seria esse, a partir do qual ela emite suas palavras, que no o inconsciente que nos constituiu como sujeitos quando dele nos afastamos pelo recalque? Se for assim, Nhinhinha seria uma espcie de pr-sujeito, aqum e alm da aculturao. Diferentemente da loucura da me e da filha de Soroco, aqui a personagem se aproxima da desrazo como se lhe pertencesse por natureza e no por refgio ou escape. Figurando esse lugar nenhum que nos habita, Nhinhinha pura contemplao, no visa a qualquer objetivo utilitrio. Ela consome o feijo, o angu, a abbora com artstica lentido. Quando lhe perguntavam o que est fazendo, ela respondia alongada, sorrida, moduladamente: Eu... to-u...faa-zendo. Fazia vcuos. Seria mesmo o seu tanto tolinha? (ROSA, 1968, p. 23). Com a graa da linguagem, Rosa nos apresenta um ser que est no aqui e no agora do seu presente, o que o gerndio confirma (o verbo fazendo no modo intransitivo). Ela representa uma totalidade que ainda no foi rompida pela civilizao. uma espcie de unidade perdida para onde queremos voltar. Ela parece habitar o Pensamento do Fora, mencionado acima, vivendo a gratuidade do instante, de onde nascem a contemplao e a arte. Ela vida pura, no maculada, no contaminada pela finalidade dos atos. Nhinhinha no se importava com os acontecimentos, Seu estado

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atemporal. O contraste com nosso saber funcional e interessado evidente. Ela nos ensina uma entrega vida que s o desapego possibilita. Sua palavra, de to intensamente colada s coisas que evoca, passa a realizar desejos como a magia de um abre-te Ssamo. Essa palavra mgica, como no poderia deixar de ser, tambm a palavra potica, palavra-coisa, no dizer de Sartre, palavra que no se submete ao referente externo, palavra autnoma, que aponta para si mesma, para sua origem. Os desejos de Nhinhinha, contudo, so simples: uma pamonhinha de goiaba, um sapo... Tanto que seus pais queriam que ela desejasse a chuva para o povoado seco. Mas, no pode, u..., dizia ela. Deixa, deixa, falava. O desejo verdadeiro vem de um lugar que no o da demanda, diria Lacan. Mas da a duas manhs quis: queria o arco-ris. Choveu (ROSA, 1968, p. 25). De repente, Nhinhinha adoeceu e morreu. Em meio a comoo dos pais, precisavam encomendar o caixo. Tiantnia criou coragem e disse que Nhinhinha tinha antes falado despropositado desatino: que queria um caixozinho cor-de-roa, com enfeites verdes brilhantes. Ela previra a prpria morte. Ou a desejara? Mistrios rosianos. O que importa que ela se foi sem que houvesse tempo de ser encerrada na personagem social do louco por algum doutor da cidade.

O E n i g m a d o Pa i
Por fim, fao um breve comentrio do conto A terceira margem do rio que, em certo sentido, preparado pelo conto anterior, trazendo tambm um outro ser de silncio. Como diz Galvo (1978, p. 37-41), s vezes, Guimares Rosa escre ve como quem est em estado de graa; A Terceira Margem do Rio um desses casos. O conto comea com o narrador/protagonista dizendo: Nosso Pai era homem cumpridor, ordei ro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informao (ROSA, 1968, p. 32). De novo, a razo sensata busca com preender o que lhe escapa. Como pode um ser da ordem, positivo e cumpridor, deslocar-se das margens conhecidas e permanecer no meio do fluxo do rio, na sua terceira margem, nesse lugar que no , j que um rio tem duas margens, no trs? O plural da primeira pessoa nosso pai- uni versaliza a personagem, iniciando o texto em tom de orao religiosa, um Pai-nosso que coletiviza a experincia inominvel do pai. Sua deciso de

se lanar numa canoa eternamente, sem nenhum motivo decifrvel, encerra um enigma insolvel para os que ficam na margem do lado de c: A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente (ROSA, 1968, p. 33). Pensou-se em doideira, promessa, lepra. Mas o pai permanece entre a loucura e a sanidade, como a emitir seus sinais e convocar a todos para que escutem seus prprios chamados, como ele atendeu ao seu. Nenhum discurso do mundo institudo, nem padre, nem soldado, nem jornalista, consegue demover o pai de seu rito sacrificial. Ele se en trega ao desamparo, fome a ao frio, reeditando no serto mineiro o destino sagrado de outros incompreendidos, Buda, Jesus... O pai se liberta de sua dimenso carnal, buscando uma unidade anterior queda, anterior diviso da qual a palavra testemunha. Ancorado em um espao indefinido e inconcebvel para a razo positiva, esse pai habita uma negatividade radical, a julgar pela quantidade de negativas do texto: Nosso pai no dizia nada, Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhu ma parte 6. Ele se faz presente nessa ausncia e sua palavra se torna mais potente na mudez. Rosa parece crer numa comunicao que prescinde do cdigo compartilhado, pois esse no alcana mais as verdades da alma. H um voto de silncio mis terioso, que deixa o filho preso, fixado a esse pai inacessvel. O conto desenha dois tipos de imobilidade: a do pai, sabedoria estvel no devir mvel e sempre cambiante das guas, outro forte smbolo do inconsciente; a do filho, paralisado na culpa neurtica: De que era que eu tinha tanta, tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo ausncia: e o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo (ROSA, 1968, p. 36). Os demais da famlia se mudaram, en quanto o narrador envelheceu atrelado ao destino do pai: Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida(ROSA, 1968, p. 35). Como interpretar o final do conto? O filho apela ao pai para que volte e deixe que ele tome o seu lugar na canoa; mas ao ver o pai enfim retornando, ele foge de pavor. Sua pergunta, Sou homem, depois desse falimento?, talvez devesse ser feita como afirmao: Sou homem [s] depois desse falimento 7. Aqui a castrao desse cordo umbilical com o pai que permite que o filho sobreviva, que assuma a sua prpria identidade, diferente da do pai, e se torne sujeito de sua histria: narrador do prprio conto. O maior sacrifcio no ir para o rio no lugar do pai. A hora e a vez de cada um so insubstituveis: Mas, ento, ao

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menos, que, no artigo da morte, peguem em mim e me depositem tambm numa canoinha de nada, nessa gua que no pra, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio (ROSA, 1968, p. 37). O que nos fica desses textos, entre tantas outras possibilidades de entendimento, um convite para encontrarmos nessas personagens o que tambm nos constitui. Elas no tm nome. So todo mundo. O papel do estranho, do inusitado, do inominvel, perdido no serto mineiro, pobre e isolado, remeter-nos nossa condio humana, sempre precria e surpreendente. Esses Outros da obra de Rosa habitam as terceiras margens de ns mesmos. Esto a para fazer-nos ouvir, atravs das crianas, dos seres algicos, das criaturas rsticas, algo que se encontra distante das nossas palavras sensatas. Para Foucault, s nas obras literrias possvel ouvir plenamente a voz da desrazo. De fato, pela literatura podemos nos aproximar de forma menos defensiva desse territrio to temido no cotidiano, justamente por aludir ao que est atrs da Serra do Mim. Para Pelbart (1993, p. 98), sempre por um triz que um desarrazoado fica louco ou que um delirante vira um pensador do fora, [...] como se fosse preciso quase enlouquecer para pensar arriscadamente. Pelo caminho proposto aqui, a obra de Rosa traz o canto da desrazo como espao de um pensamento sem fronteiras, temido e desejado por todos ns. O Sr sabe o que o silncio? a gente mesmo, demais. Riobaldo, em Grande serto: veredas

separao sempre temerosa e tnue. Da a atitude defensiva dos curiosos de falar com sensatez, como sabendo mais do que os outros a prtica do acontecer das coisas. Rosa ,mostra-nos o temor dos sos de se identificar com os loucos (PERRONEMOISS, 2002, p. 212). 6 Segundo Pelbart (1993, p. 97), na loucura o sujeito ficaria exposto sem proteo alguma violncia desse Fora, e sem condies de estabelecer com ele um vaivm ou uma relao. Esse aspecto foi notado em detalhes por Tnia Rivera, no ensaio A terceira margem do rio: O pai e o gozo, p. 81-91. Agradeo a Noemi Jaff por essa idia de reverter a pergunta em afirmao, alm de outras idias que pude compartilhar sobre o autor em curso desenvolvido pela professora na Nau Estudos da linguagem, em 1999.

GUIMARES ROSA

Referncias
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N o ta s
1 2 3 O verso integra o poema Pneumotrax, do livro Libertinagem , de 1930. O poema pertence ao livro O Ritmo Dissoluto (1924). Melanie Klein, em seu texto Situaes de ansiedade infantil refletidas numa obra de arte e no impulso criador, de 1929, estabelece uma relao entre o impulso criador e a necessidade de reparao do objeto interno destrudo. O ensaio de Klein encontrase em Contribuies Psicanlise, p.283-295. A ensasta chama ateno, tambm, para a incluso do narrador nesse a gente olhava, marcando bem a tentativa de diferenciar os sos dos loucos,

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