Tania Rivera

Gesto analtico, ato criador.

Duchamp com Lacan*

A psicanlise no se debrua sobre a arte

como um terreno onde aplicar suas teorias,
mas em busca de uma verdade sobre o homem de que as obras literrias e artsticas
se aproximariam mais do que a cincia. A
arte, por sua vez, no procura na psicanlise explicaes ou interpretaes. certo que

ambas se encontraram em um momento

histrico especfico, quando a psicanlise
nascia no div de Freud e, a arte moderna,
nas pinceladas de Paul Czanne, no final do
sculo XIX, e ao longo das primeiras dcadas
do sculo XX.1 Houve entre elas encontros e
desencontros, por vezes esbarres meio

*> Uma primeira verso deste ensaio foi apresentada no Segundo Encontro Mundial dos Estados Gerais
da Psicanlise, no Rio de Janeiro, em outubro-novembro de 2003.
1> Para um panorama histrico e terico deste encontro, ver Rivera, T., Arte e psicanlise.

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This paper explores the interplay between artistic and psychoanalytical production
in 20th century, seeking to put together some thoughts about the contemporary
subject. Through an articulation of Lacans analytical act and Marcel Duchamps
creative act (which generates his ready-mades), the concept of gesture, linked with
writing, is proposed as central to art as well as to psychoanalytical work.
> Key words: Writing, letter, analytical act, creative act

artigos > p. 65-73

Este ensaio explora ressonncias entre a produo artstica e psicanaltica no sculo

XX, buscando trazer elementos para uma reflexo sobre o sujeito na
contemporaneidade. Colocando o conceito lacaniano de ato analtico em paralelo
com a noo de ato criador proposta por Marcel Duchamp e encarnada em seus
ready-mades, ele prope uma concepo de gesto, ligado escrita, como central
tanto arte quanto psicanlise.
> Palavras-chave: Escrita, letra, ato analtico, criao artstica

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desajeitados, e inegvel que estes imprimiram em uma como na outra marcas

indelveis. At hoje elas continuam eventualmente se esbarrando, de maneira menos facilmente localizvel. Talvez uma
possa buscar na outra, finalmente, a si prpria, explorando suas ressonncias prprias
no questionamento contemporneo sobre o
sujeito.
bem sabido que Freud fez largo uso, na
construo de sua teoria, de material proveniente da arte, principalmente da literatura.
dipo-Rei representa sem dvida o momento forte desse emprego, seu pice. A obra de
Sfocles evocada, como sabemos, para
apoiar a idia de alcance revolucionrio
da universalidade do complexo de dipo. Se
a tragdia capaz de comover o pblico moderno tanto quanto os gregos do perodo
clssico, diz Freud em A interpretao dos
sonhos , isso se deve ao fato de que, como o
prprio Sfocles (1997) afirma pela boca de
Jocasta, muitos mortais em sonho j subiram ao leito materno (p. 68). o efeito da
obra, o efeito trgico, o efeito artstico de
dipo-Rei sobre o pblico que serve ao pai
da psicanlise como pilar de nada menos
que o ncleo da neurose, a pedra angular de
sua teoria.
Quase duas dcadas mais tarde, tambm
um certo efeito o de estranheza (o
Unheimliche) que Freud ala condio de
noo esttica apta a fazer face, talvez,
to decantada quanto problemtica categoria do Belo (cf. Freud, 1919). Pouco tempo
depois o poeta francs Andr Breton, ex-

2> Eu traduzo esta e as demais citaes.

poente da vanguarda francesa que se valia

abertamente de noes oriundas da psicanlise, vai a Viena visitar o mestre. Ele guarda ms recordaes dessa tarde em que
Freud, sem compreender em absoluto o esprito revolucionrio que seria em boa parte responsvel pela difuso de suas idias
na Frana, afirmou laconicamente que era
bom poder contar com os jovens. Mas foram esses jovens franceses, precisamente,
que terminaram exercendo grande influncia em um psiquiatra novato com ares de
dndi, ningum menos que Jacques Lacan.
lisabeth Roudinesco (1994) chega a afirmar
que a obra deste teria sido influenciada em
igual medida pela psiquiatria, pela psicanlise e pelo surrealismo, movimento organizado em torno de Breton.
Seja como for, Lacan freqenta os surrealistas, publica artigos em revistas ligadas a
esse movimento e escreve uma tese de doutorado fortemente influenciada por propostas de Salvador Dali. Os surrealistas, por sua
vez, continuam se interessando pela psicanlise, adotando freqentemente como
tema a histeria ou o sonho. Mas talvez a verdadeira revoluo operada na arte em ressonncia com a psicanlise, sulcando os
caminhos a serem explorados pela arte contempornea, tenha se dado j na segunda
dcada do sculo XX com Marcel Duchamp,
que gravitava em torno das mesmas tendncias que Breton e seus colegas dadastas.
Em 1913, conta Duchamp, tive a feliz idia
de fixar uma roda de bicicleta sobre um banco de cozinha e v-la girar (1994a, p. 191).2

tica radical prpria noo de autoria; elas

operam uma toro pela qual o autor do gesto posto em questo, no mesmo movimento que faz do objeto uma obra. Essa reverso
indicada pelo prprio Duchamp, em uma
conferncia intitulada The creative act,
proferida em 1957. Em primeiro lugar,
Duchamp insiste a em alargar a concepo
da criao para alm dos limites da tcnica
e da subjetividade do artista. Este no s
no capaz de descrever objetivamente
suas decises durante o processo de criao,
nota ele, como no desempenha papel algum no julgamento do prprio trabalho
(1994b, p. 188). O contemplador assume, na
obra, um papel fundamental, complementando o do prprio artista. O ato, escreve
Duchamp, no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre
a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua
contribuio ao ato criador (ibid., p. 189).
Mas o prprio ato esburacado; o que o faz
artstico o conflito, o hiato que o constitui.
Ainda nas palavras do grande artista, h
uma falha, uma inabilidade necessria do
artista em expressar integralmente sua inteno, e nesse descompasso entre o que
se queria realizar e o que se produziu reside o coeficiente artstico pessoal contido
na obra (ibid.). Se tal coeficiente pessoal, ele no confirma, contudo, a pessoa do
artista, muito pelo contrrio: ele despersonaliza, na medida em que desbanca a inteno
e a expresso do artista. O ato criador mostra-se ento hi-ato: descontinuidade entre
inteno e ao do artista que se reproduz,
em ato, no olhador da obra.
Em contraponto ao hi-ato explorado por

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O Hi-ato Criador
Nascia o que Duchamp chamar algum tempo depois ready-made. Qualquer objeto pode
tornar-se uma obra de arte, basta um gesto
do artista. Um quarto de giro, por exemplo,
e um urinol de banheiro pblico torna-se a
Fonte. Um objeto comum, cotidiano, tornase de repente, por um simples gesto, algo
estranho, um familiar-estranho.
O gesto mostra-se a mais fundamental do
que o produto. Octavio Paz (1997) insiste,
em seu belo ensaio Marcel Duchamp ou o
Castelo da Pureza, na fora desse gesto do
artista: Duchamp exalta o gesto, sem cair
nunca, como tantos artistas modernos, na
gesticulao (p. 19). Tal gesto criador exige
uma espcie de ascese por parte do artista,
para que ele no se afogue na gesticulao. Duchamp fez poucos ready-mades e
levava uma vida singular: chegou a trabalhar
como bibliotecrio e professor de francs e
dedicou sua vida, sobretudo, a jogar xadrez,
tendo chegado a fazer parte da seleo nacional francesa. Mas se o gesto parece obrigar a uma certa economia na produo de
objetos, condio para que ele mantenha
sua fora de transformao de um objeto
qualquer em uma obra, ele vai alm disso.
Talvez seja intrnseco ao gesto um certo exlio do artista. Ao produzi-lo Duchamp no s
ataca o mundo da arte, provocativo, forando seus limites at a anti-arte, designando
a si prprio como um anti-artista. Ele se subtrai e quase desaparece. Do gesto do artista, Duchamp nos faz passar, nas palavras
de Roland Barthes (1990) acerca de outro artista, o americano Cy Twombly, ao qual voltaremos em breve, ao artista como gesto
(p. 146).
As apropriaes de Duchamp fazem uma cr-

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Duchamp, a obra de arte modernista muitas

vezes apresentou-se em continuidade com
seu autor e em medida de confirmar sua autoria. A Action Painting do artista americano Jackson Pollock (1912-1956) nos oferece
um exemplo tardio porm vigoroso, no contexto do expressionismo abstrato. A ao,
a, aparece como uma tentativa de reafirmar
o eu do artista. Em uma declarao famosa,
Pollock afirma querer expressar seus sentimentos, mais do que ilustr-los (Pollock,
s/d.). A abstrao mostra a, de forma paralela ao ready-made, uma primazia do gesto
artstico, em detrimento do valor representacional da obra. So clebres as imagens de
Pollock jogando tinta sobre enormes telas
dispostas no cho, em uma espcie de coreografia libertadora que realiza suas obras dos
anos 1950 (aps um perodo em que uma figurao com elementos arquetpicos parecia
ressoar o tratamento analtico que o artista
fazia com um junguiano). O renomado crtico Harold Rosemberg chega a afirmar que o
artista estaria vivendo na tela (apud Warr
e Jones, 2000, p. 193.). Se a tela sua casa,
entre autor e obra haveria uma continuidade sem falhas, na qual Rosemberg parece
piamente acreditar, quando escreve:
Uma pintura que um ato inseparvel da biografia do artista. A pintura ela mesma um
momento na adulterada mistura de sua vida
onde momento se refere seja aos minutos
que ele passa marcando a tela, seja inteira
durao de um drama lcido conduzido em linguagem sgnica. (Ibid.)

Sabemos, contudo, que mesmo a a obra resiste a uma assimilao completa vida do
artista (ela mesma, como nota o prprio
Rosemberg, sendo concebida como uma
adulterada mistura). As telas de Pollock,

ainda que surjam explicitamente de uma visada expressiva (Eu posso controlar o fluxo da pintura [Pollock, s/d.], ele afirma),
no deixam de colocar seu autor em questo. Pollock ele mesmo parece entrever isto
quando diz, por exemplo: uma pintura tem
uma vida prpria, eu tento deix-la viver
(ibid.).
J o ready-made vem de sada, e na linhagem da colagens cubistas, radicalizar a crtica autoria, na medida em que se apropria
de algo j dado, pondo em questo tanto a
mestria tcnica quanto a noo moderna de
originalidade. O ready-made at hoje gera
controvrsia. Um exemplo atual o dos irmos Chapman, artistas ingleses da nova
gerao, que recentemente causaram furor
ao interferirem diretamente sobre gravuras
de Goya, inserindo caras de macaco em
pranchas da srie Desastres da Guerra
(Monachesi, 2003).
Nesse tipo de produo, que Duchamp chamava de ready-made retificado, basta um
gesto: poucos golpes de lpis sobre uma
obra-prima, por exemplo, para desestabilizar
sentidos, de forma chocante ou iconoclasta.
Por vezes o gesto profundamente irnico,
como os bigodes colocados na Gioconda em
L.H.O.O.Q . , de 1919, ttulo que se deixa ler
como elle a chaud au cul (algo como: ela
tem com o perdo da expresso fogo no
rabo).
No trabalho analtico, a interpretao no
visaria justamente produzir, de forma semelhante, uma oscilao desestabilizadora da
fala do analisando? Apesar de no apresentar uma inteno provocativa ou irnica, a
interveno do analista precisamente o
que no vem acrescentar um novo sentido
ao que falado, mas chacoalhar o sentido

Ato analtico e escrita

Em uma estranha ressonncia, apenas alguns anos depois de Duchamp ter proferido
sua conferncia nos EUA, Lacan prope que
a interveno do analista tambm seria
fundamentalmente ato . Ele chama a ateno para o fato de que a fala ato, e sem
que o analista se aperceba, muitas vezes
est em jogo e efetiva mais a sua enunciao do que seu enunciado. Ao contrrio do
que suporia a idia da existncia de uma
tcnica analtica capaz de guiar as interpretaes a serem fornecidas pelo analista, o
ato supe uma certa inabilidade (para falar como Duchamp) do analista, o ato o
que lhe escapa e que s na participao do

analisando se conclui, fazendo-se eventualmente eficaz. Se, para Duchamp, os olhadores fazem o quadro (1994b, p. 247), para a
psicanlise, poder-se-ia dizer, o analisando
faz a interpretao. o domnio do inconsciente, do que insiste em escapar, o que
realmente opera um trabalho analtico, desde que o analista permita, graas sua prpria anlise, que ele o faa. O analista,
por no pensar que ele opera, diz Lacan
(2001a, p. 377).
Em seu Seminrio 5, Lacan nota que o ato e
o acting out resistem teorizao. O ato
analtico e o acting out formam, sem dvida, uma srie que inclui tambm o ato falho,
que, desde muito cedo na obra de Freud,
aparece como brecha pela qual se perfila o
inconsciente.3 Mas o ato leva a teoria, assim
como a clnica analtica, aos seus limites, a
um ponto em que ambas tendem a fracassar
e talvez o fracasso, a falha, seja inerente
ao ato. Lacan afirma justamente, no
Discours Lcole Freudienne de Paris,
que o ato no efetivo seno na medida
em que ele fracassa.4 Mas se o ato analtico
simtrico ao ato falho e ao acting out, ns
diramos que ele se diferencia por poder
transmutar-se em gesto. O analista falha
maneira do artista segundo Duchamp, e graas brecha assim aberta um gesto se produzir, gesto transformador que faz o
analista, o situa como tal, apenas depois do
ato ter-se produzido junto ao analisando. O
ato analtico , portanto, criador como o de
Duchamp, hi-ato. Ele pe em questo os
eus do analista e do analisando, fazendo

3> Devo a lembrana de que o ato falho completa a srie de atos a uma discusso com Ricardo
Goldenberg.
4> No original: Il ne russit jamais si bien qu rater (Lacan, 2001b, p. 265).

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da fala, pondo em questo seu autor. Aquele que proferiu a fala se estranha. Duchamp
nos ensina que o ato criador no bem
uma criao ex-nihilo, mas um gesto mnimo, um trao capaz de subverter algo j
dado, uma discreta inscrio sobre um
texto constitudo. Da mesma forma, a fala
do analista deve agir sobre o fantasma, desestabilizando-o e fazendo surgir um sujeito problemtico e efmero, posto que assujeitado ao fantasma, e no propriamente
seu autor. O objeto de arte no mais reflete em espelho uma apaziguadora imagem do
sujeito autor/contemplador, mas lhe reenvia
a inquietante pergunta sobre sua prpria
determinao.
A obra de Duchamp marca o sculo XX pondo em questo, dessa forma, nosso olhar
sobre a arte e sobre ns mesmos.

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surgir um sujeito desse ato, ou melhor, um

ato-sujeito, um gesto-sujeito, um sujeito que
no mais que um gesto parafraseando
Barthes: um sujeito-artista enquanto gesto.
Talvez o ato de Pollock esteja mais prximo,
neste sentido, do acting out, na medida em
que visaria figurar uma identidade, a refazer
do eu uma imagem estvel, ainda que esta
se fragmente um tanto e seja mil vezes recoberta, mais ou menos ao acaso. O acting
out remonta o sintoma e nisso figura o eu.
J o ato de Duchamp reinstala e suscita o
hi-ato, possibilitando um gesto que subverte o sujeito e o re-produz lbil, sujeito a uma
mobilidade potica, sujeito-gesto.
Nisso poderamos todos ser ready-mades, a
cada momento: na clnica analtica, na arte.
Jean Baudrillard (1994) afirma que hoje, no
mundo do simulacro, ns nos tornamos
todos ready-mades (p. 50). O filsofo e fotgrafo francs v a, contudo, um acting out
(como curioso que ele use tambm essa
expresso!), um ato pelo qual o homem expulsaria a si mesmo, em prol de um mero simulacro. Creio, porm, que o hi-ato criador
opera o inverso disso. Ele no produz homens feitos s pressas como aqueles que
o presidente Schreber via por a, depois de
seu mundo ter colapsado. Um gesto-sujeito
se configura de forma sempre singular, momentaneamente, para se estranhar, efmero, e esboar novas escritas.
Ou melhor: o gesto escrita. comentando
a obra de Cy Twombly, nascido em 1928 nos
Estados Unidos e um dos primeiros artistas
a se interessar pelo graffiti, que Barthes nos
auxilia a melhor delimitar esse gesto como
escrita. As telas de Twombly de fins dos anos
1960 trazem uma disperso de traos discretos, desenhos sutis e cores esmaecidas e tm

na escritura um elemento importante, muitas vezes como um rabisco quase desajeitado, de aparncia infantil, ou uma palavra
solta remetendo a todo um campo cultural:
Virgil (Virglio), por exemplo, em uma obra da
qual Barthes no traz o ttulo. O artista, ou
melhor, sua obra, afirmaria, segundo Barthes
(1990), ... que a essncia da escritura no
nem uma forma nem um uso, mas apenas
um gesto, o gesto que a produz, deixando-a
correr: Um rabisco, quase uma mancha, uma
negligncia (p. 144; grifos do autor). O ensasta francs distingue o gesto do ato, sustentando que o primeiro um complemento
do segundo. O ato visaria suscitar um objeto ou um resultado, enquanto o gesto diz
respeito aos efeitos intencionais ou no,
pouco importa , que so inversos, derramados, escapam ao artista, mas voltam a
ele e provocam, ento, modificaes, desvios, leveza do trao (ibid., p. 146). Se o ato
remete, no pensamento lacaniano, em ltima instncia ao ato sexual, sua dimenso
de gesto , posto que a relao sexual no
se completa, uma certa elegncia do que a
resta: o gesto como as roupas jogadas num
canto, displicentemente, para o ato de amor.
Como se, nas palavras de Barthes sobre
Twombly, da escritura, ato ertico desgastante, restasse o cansao amoroso: essa roupa cada, atirada a um canto da folha (ibid.,
p. 144).
Escrita e corpo encontram-se fortemente
articulados na psicanlise. A obra de Freud
indica bastante claramente a concepo de
marcas pelas quais a pulso se inscreve no
corpo, delimitando em um mapa improvvel
as zonas ergenas (cf. Freud, 1905). Com Lacan, a noo de letra vem retomar essa articulao de forma dupla. Ela permite, em

5> Assim ficou estabelecido um dos subttulos de La fonction de lcrit, Sesso III (Lacan, 1975, p. 29).

artigos

do: h traos inacessveis conscincia, na

medida em que pode ser rompido o contato
entre a camada de cera (o inconsciente, que
recebe as inscries de forma duradoura) e
a superfcie do aparelho que representa o
sistema percepo/conscincia. Essa escrita
permanente, e a principal limitao do bloco mgico como ilustrao do aparelho psquico reside no fato de ele no apresentar
um movimento progrediente de inscries a
partir da camada de cera em direo superfcie, para permitir que se reproduza, tornando-se novamente consciente, algo a
gravado (cf. Freud, 1905). Isso se relaciona
ao trabalho analtico pois coloca, implicitamente, a questo de como a anlise seria
capaz de reavivar tais traos. Seria a anlise uma leitura dessa escrita antiga?
Se o inconsciente o que se l,5 como afirma Lacan de acordo com essa concepo
freudiana, devemos conceber que a transferncia estabelece o trabalho analtico no
como uma leitura, mas como escrita. Poderamos dizer tratar-se a de transcrio, traduo dos sulcos originrios para o registro
consciente; a insistncia de Freud no valor
da construo, contudo, lembra que o inconsciente est longe de se constituir como
um texto passvel de transcrio. Assim
como o ready-made, as formaes do inconsciente, apesar de serem passveis de interpretao, veiculam uma opacidade
significao figurada por Freud como o
umbigo do sonho, por exemplo. O carter
fragmentrio dos traos primordiais aponta,
assim, para os limites do trabalho analtico,
ao mesmo tempo em que desenha sua con-

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primeiro lugar, que se proceda a uma firme

amarrao entre literatura e pintura em torno de um mesmo gesto de escrita pictrica
do qual a caligrafia chinesa oferece o modelo. O gesto implica o corpo, e ele tem supremacia sobre a distino tradicionalmente
vigente no ocidente entre a literatura e as
artes, o escrito e o pictrico, a linguagem e
a imagem. Em segundo lugar, e mais fundamentalmente, a letra encarna tal escrita,
sublinhando sua natureza de marca de gozo.
Devemos nos remeter a Freud em Alm do
princpio do prazer (1920) para conceber na
repetio uma escrita sempre retomada,
uma evocao do roteiro fantasmtico que
, a um s tempo, tentativa de inscrio e de
apagamento no corpo.
O acting out mostra de forma gritante essa
tentativa paradoxal, sob o funcionamento
da compulso repetio. Ele ocorre no domnio da transferncia que , como sabemos, definida peremptoriamente por Freud
como um agir , ainda que venha justamente tentar rasg-la, estabelecer-se fora
(out) do setting analtico. H uma ntima relao entre ato analtico e o acting out. O
primeiro, como chega a dizer Lacan (2001a),
est sempre merc do acting out (p. 380).
O acting out tentativa de marcar e de apagar, novamente, o que j estaria inscrito,
supe-se, oculto na camada mais profunda
do bloco mgico (para empregar a metfora
freudiana que faz do aparelho psquico indubitavelmente um aparelho de escrita e leitura). No texto de 1925 em que Freud toma
como modelo esse brinquedo infantil, o recalcamento encontra-se claramente figura-

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dio de possibilidade: necessrio um trabalho de escrita que seja ao mesmo tempo

fiel a tais vestgios e capaz de retra-los de
maneira a retorc-los, modific-los minimamente. Em transferncia, o acting out busca, como j dissemos, retomar tal escrita,
repetir essa marca, ao mesmo tempo em que
tenta apag-la. O ato analtico tambm deve
ser concebido como visando tal inscrio.
Mas preciso que esse ato renuncie a si prprio, inteno de escrita que ele carrega,
para que ele torne-se analtico. Ele deve
transmutar-se em gesto, deixando cair a
pretenso de refazer o ato de escrita, de
tornar-se senhor do trauma, de decifrar
completamente as marcas ou apagar os vestgios. Pegando no vo o acting out, que torna a marca um espetculo, o gesto analtico
o reduz a um discreto tracejamento. Nas
ilhas da Noruega, gostava de repetir Barthes
(1990) citando Chateaubriand, ... esto desenterrando algumas urnas gravadas com
caracteres indecifrveis. A quem pertencem
essas cinzas? Os ventos no sabem (p. 145).
Sob a primazia da letra, a escrita de que se
trata em anlise mostra-se escrita pictrica,
gesto de rasura, como formula Lacan
(2001c), de nenhum trao que esteja antes
p. 16). Escrita feita de traos descontnuos,
traos inclassificveis como os que constituem a obra de Twombly, na concepo de
Barthes (1990): traos repetidos, porm inimitveis, que unem a inscrio e o apagar,
a infncia e a cultura, a deriva e a inveno (p. 150). Ao tornar-se ato analtico, ou
seja, ao ser tomada no mbito da transferncia, essa escrita torna-se um leve tracejamento que remete ao corpo o que a
qualifica como ato ertico e permite trazer
baila o gozo para melhor sublinhar seus limi-

tes. O gesto analtico suscita essa escrita

sutil, essa retomada da letra que, tal como
a arte, sublinha um hiato, e opera uma verdadeira subverso. A a anlise atingiria seu
alvo, permitindo, ainda que de maneira fugaz, o surgimento de um sujeito, ou melhor,
fazendo, para evocar ainda uma expresso
de Lacan (2001a), da castrao sujeito
(p. 380).
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artigos

Artigo recebido em maro de 2005

Aprovado para publicao em outubro de 2005

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ano XVIII, n. 184, dezembro/2005

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