Experimentando o Cinema: notas e

reflexões sobre o cinema de

vanguarda
 RUA (https://www.rua.ufscar.br/author/revista-rua/) -  15 de janeiro de 2013 -
 Panorama (https://www.rua.ufscar.br/category/panorama/) -
 0 Comentários (https://www.rua.ufscar.br/experimentando-o-cinema-notas-e-reflexoes-sobre-o-cinema-de-
vanguarda/#respond)

Tereza Azambuja*

Resumo

Este trabalho faz um estudo das teorias formuladas sobre o Impressionismo Francês dos anos 1915-29 a
fim de entender melhor como esse movimento de vanguarda foi articulado e quais foram suas heranças
para o cinema autoral e independente. O artigo também propõe uma ponte entre o movimento avant-
garde da década de 20 e o cinema moderno das décadas de 58-68, no mesmo país, França, amplamente
conhecido como Nouvelle Vague. Compreende-se que duas vanguardas francesas apresentam as
mesmas características técnico-estilísticas, irreverentes ao cinema hegemônico e sua linearidade
narrativa. Essa análise busca provar como uma escola influi na outra – inclusive em suas formulações
teóricas e tradições de crítica cinematográficas.

A poesia das imagens

Na primeira fase da história do cinema mundial, quando foram definidos os códigos da linguagem
cinematográfica, a indústria dos Estados Unidos ganhou muito espaço no mercado europeu, por conta da
eclosão da Primeira Guerra Mundial. Com isso os cinemas foram progressivamente inundados com sua
consolidada narrativa clássica: o “melodrama hollywoodiano”, que visualizava o mundo através de
representações hegemônicas, ditas “realistas”.

Nesses momentos de incerteza política e decadência das instituições burguesas é que surgem as
vanguardas, como um meio de expressão contrária à forma socialmente correta de se retratar o mundo –
um reflexo da descrença generalizada ao sistema em crise. Foi assim na década de 1920, com os
movimentos avant-garde europeus surgidos depois da primeira grande guerra, o mesmo acontecendo nos
fins dos anos 50, pós-Segunda Guerra Mundial.
Quando os artistas e críticos se interessam pelo potencial poético cinematográfico como meio de
expressão de um mundo imaginário, é que o cinema se consagra como arte e expõe uma supra realidade
mais verdadeira que a realidade cotidiana, com a orquestração de temas a partir de princípios sinfônicos.
É assim que surge o movimento impressionista cinematográfico francês.

(…) [os realizadores] defendem uma força de expressão ligada ao tempo. Ou seja, ao fluxo das imagens,
ao movimento incessante da luz e dos corpos na tela, à sucessão necessária das impressões. O cinema
torna-se expressão do fluxo visual como a música é organização do fluxo sonoro. (AMIEL, 2007, p.121)

A gênese da teoria cinematográfica

Ricciotto Canudo foi o precursor teórico do movimento impressionista, e também o pensador que atribuiu
ao cinema o estatuto de sétima arte; a arte do filme era a fusão das artes plásticas e rítmicas, “um
maravilhoso instrumento de novo lirismo” que tinha como finalidade suprema a visualização do aspecto
intimista da vida, e não a pura representação dos fatos.

Em seus textos Manifeste des sept arts e Esthétique du septième art sustenta que o cinema é uma
abstração, uma “arte nascida para ser representação total do espírito e do corpo, um drama visual feito
com imagens e pintado com o pincel de luz”. Para Canudo, a arquitetura e a música seriam as duas artes
fundamentais, das quais derivam: a pintura e a escultura como complementos da primeira; a dança e a
poesia como desdobramentos da segunda – a dança, um esforço da carne; a poesia, um esforço da
palavra: ambas buscando se tornar música. O cinema, assim, faz a perfeita junção dessas duas artes
fundamentais: “é a arte plástica em movimento”. (ARISTARCO, 1961)

Os principais nomes do impressionismo francês são Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein, Louis
Delluc, Marcel L’Herbier, René Clair, dentre outros imigrantes naturalizados, como é o caso do russo
Dimitri Kirsanoff e do brasileiro Alberto Cavalcanti. Muitos destes já haviam entrado no meio das artes:
Dulac e Delluc foram críticos, Cavalcanti era arquiteto, Gance era ator, Epstein fora poeta, Clair era
romancista e Kirsanoff era músico – todos foram atraídos pela gênese de uma nova arte. Essa
multiplicidade artística revela que a união desses realizadores se dá mais por uma expressividade
pungente do que pela própria unidade estética e teórica do movimento impressionista.
(http://www.rua.ufscar.br/site/?attachment_id=15355)

A escola impressionista está submersa no meio de um plural-artístico que abrange toda forma de
manifestação experimentalista avant-garde contracorrente, característica do zeitgeist revolucionário de
toda a década de 20 – que põe em questão toda práxis de um sistema capitalista e de uma sociedade
burguesa com estruturas e valores morais falidos. Isso dá conta de esclarecer a diversidade estilística,
formal e temática do conjunto da produção vanguardista do pós-primeira guerra. Muitos diretores
flertaram com vários movimentos que estavam em voga nesses anos, o que dificulta sua categorização
formal em um único bloco impressionista, sem, no entanto, ofuscar o valor da unidade do movimento em
si ou de cada obra isolada.

Todos esses jovens artistas estavam fartos de uma tradição formalista e pragmática na teoria da arte, e
eram fortemente atraídos pelas infinitas possibilidades de uma arte recém descoberta:

Por essa época, o desejo de experimentar havia empolgado também os artistas franceses, disso
resultando que todos os principais movimentos artísticos da década de 20 – impressionismo, cubismo,
dadaísmo, surrealismo – pouco depois estavam representados no celulóide. (KNIGHT 1957, p.88)

Como exemplo há o pintor alemão Hans Richter, que antes buscava criar na pintura um tema visual com
ritmo crescente, da mesma maneira que o tema musical evolui na sinfonia ou na sonata. Frustrado com
as limitações intrínsecas daquela forma de arte, o precursor vanguardista começa em 1921 suas
experimentações abstratas com a própria câmera, que foram responsáveis por consolidar técnicas e
efeitos visuais utilizadas por cineastas até hoje.  São exploradas em seus filmes as relações mutáveis de
formas que se moviam no espaço, os efeitos de tonalidades variáveis de cinzas, as superposições de
objetos inesperados, as distorções criadas pelas diferentes lentes e prismas. (KNIGHT, 1957)
(http://www.rua.ufscar.br/site/?attachment_id=15356)

Interessavam a Richter a textura da luz, o movimento gerado em coisas inanimadas e os ritmos criados
pelo corte. A função do artista, para ele, seria aumentar o campo de ação e a expressividade da câmera
de maneira inconcebível no filme narrativo comum, assim realizando o “filme absoluto”.

Entre a idealização e a realização

Louis Delluc foi o crítico que deu continuidade ao trabalho de Ricciotto Canudo na formulação de uma
teoria cinematográfica impressionista. Contudo, não importa  tanto a Delluc dar ao cinema a categoria de
Arte:

‘Nós assistimos ao nascimento de uma arte extraordinária: talvez a única arte moderna, porque é ao
mesmo tempo, filha da máquina e do ideal humano.’ (Louis Delluc, 1919) Não é nem a primeira, nem a
quinta, nem a sétima: é uma arte com poucos artistas, como poucos são os verdadeiros escultores e os
verdadeiros músicos. A sua força deriva dos seus meios peculiares de expressão direta. (ARISTARCO,
1961)

Delluc define o conceito “visualismo”, que fora cunhado por Canudo, como “o conjunto de procedimentos
da escrita cinematográfica que chega a expressar estados de ânimo, realidades emocionais” alcançados
através da atmosfera, do dramatismo e da psicologia que caracterizavam os filmes impressionistas.

Essa escrita cinematográfica, para Delluc, contava com quatro elementos principais: le décor (cenário), la
lumière (a luz), la cadence (o ritmo), e le masque (a máscara, que era o intérprete). É claro que ele não
deixava de mencionar também a montagem alternada das imagens – que permitiria estabelecer “relações
de confronto entre o presente e o passado, a realidade e o sonho”.
(http://www.rua.ufscar.br/site/?attachment_id=15357)

Para Abel Gance, a montagem cinematográfica se assemelhava a uma sinfonia – o cinema para ele era a
“música da luz”. Já Jean Epstein dizia: “desejo fazer filmes onde não ocorra nem nada nem muito”, pois
acreditava que a ausência de tema permitiria à realidade preservar todo o seu mistério e simbolismo
latente. Ele cunhou o termo “fotogenia”, que designa a capacidade de criação inerente à montagem:

O que vemos através [dos objetos], são as recordações e as emoções, os projetos ou as mágoas que
associamos (…) a essas coisas. Ora esse é o mistério cinematográfico: um tal objeto com este caráter
pessoal, ou seja um objeto situado numa ação dramática com esse caráter fotografado também com ele,
que reproduz-se cinematograficamente acusando ainda o seu caráter moral, a sua expressão humana e
viva (…) (EPSTEIN, 1924)

Germaine Dulac distinguia a “ação” da “situação”, e entendia que a imagem era a alma do filme. Para ela,
o movimento das imagens não podia ser usado para multiplicar episódios e cenas como meio cômodo
para variar situações dramáticas. O movimento sozinho, por seu ritmo, é que criaria a emoção de um
filme. A confusão entre agitação e movimento que muitas vezes era feita pelo cinema narrativo americano
era criticada fortemente pela realizadora.

Daí a necessidade de se voltar o filme para o lado visual – o “visualismo”, já explorado por Canudo e
Delluc, se baseia, na concepção da autora, em cinco pontos principais:

A expressão de um movimento depende de seu ritmo,

O ritmo em si mesmo e o desenvolvimento de um movimento constituem dois elementos sensíveis
e sentimentais, que estão na base da dramaturgia da tela,
A obra cinematográfica deve recusar qualquer estética estranha e procurar a sua própria,
A ação cinematográfica deve ser “vida”,
A ação cinematográfica não deve limitar-se à pessoa humana, mas estender-se, para além dela, ao
domínio da natureza e do sonho.

(ARISTARCO, 1961, p.126-7)

Dulac procurava comunicar a emoção apenas através da orquestração de estruturas visuais, do
movimento abstrato, e recusava todo elemento narrativo, psicológico, dramático, tributário da tradição
literária. Ela achava que a impressão que um filme causa deveria resultar de harmonias visuais óticas, e
que deveria buscar a emoção no sentido ótico puro. A meta da cineasta era atingir a sensibilidade por
meio de harmonias, de acordes, de sombra, de luz, de ritmo, e de expressão de rostos.

A vanguarda foi a procura e a manifestação abstrata do pensamento puro e da técnica pura, aplicados
depois a filmes mais inteligentes e humanos; lançou as bases da dramaturgia da tela e ao mesmo tempo
estudou e propagou todas as possibilidades de expressão contidas na objetiva cinematográfica. A sua
influência é inegável: melhorou o gosto do público e a sensibilidade dos expectadores, estudou o
pensamento cinematográfico e ampliou-o em todo o seu vasto alcance. A vanguarda, que é necessária à
arte e à indústria, é um fermento de vida, contém em germe, as idéias das gerações futuras: é progresso.
(DULAC, 1932)

Dulac com essas palavras sintetiza o caráter de inovação experimental, e a  ideologia contracorrente de
todo seu movimento; além de prever suas consequências diretas para as gerações futuras, tanto por trás
da tela, quanto na frente dela. As heranças desse cinema de vanguarda, autoral e independente, vêm a
ser sentidas poucas décadas depois, tão logo terminou a Segunda Guerra Mundial – o grande inverno em
que a expressão artística europeia fora forçada a hibernar.

Ritmo e luz

No cinema impressionista a narratividade do filme é somente anunciada, pois a compreensão do roteiro

não é o objetivo do autor, mas sim o entendimento da carga emocional da história – o que é atingido a
partir da montagem dos fluxos de imagem, das composições de cena e enquadramentos, que privilegiam
as luzes e os ritmos. As imagens são montadas e orquestradas de modo a emitir um sentido que não é
identificado a partir da racionalidade, mas do sentimento.

Amiel denomina essa técnica de montagem por correspondências, designando-a “(…) ecos formais
valorizados pela montagem, mas cuja experiência não se esgota na sensação. Esta poderia ser a
definição dessa colagem à distância que, de longe em longe, cria efeitos sensíveis que provocam eles
mesmos relações de significação. Os sentidos engrenam a substituição, que por sua vez produz Sentido.”
(AMIEL, p.111)

Os inserts e sobreposições dos planos de ponto-de-vista são efeitos de trucagem muito utilizados afim de
uma intensa exploração do drama psicológico dos personagens, feita através da montagem. Também é
muito comum nesses filmes o uso de close-ups, enquadramentos não-geométricos ou assimétricos,
pontos de fuga, planos detalhes e falsos raccords, que vão influir para a composição de narrativas não-
lineares. Esses últimos são muitas vezes voltados para um mundo externo ao dos personagens, longe da
vida agitada da cidade: remetem a uma exaltação da natureza, do puro, da harmonia – os takes de
paisagens parecem pinturas de Claude Monet.
Além disso, como marca do movimento impressionista, as imagens das folhagens ou da água são pontos
de fuga da narratividade, momentos contemplativos, de reflexão. Lucidez da água, fluidez do vento,
reflexos de luz do sol – são como figuras de linguagem em meio à poesia audiovisual: cinema
multissensorial.

Os autores impressionistas aproveitavam frequentemente os parques para filmar: locações baratas a céu
aberto – numa era em que imperavam os filmes de estúdio, era quase um contrassenso, um manifesto do
cinema independente, que tinha em sua fórmula cenários simples, locações externas, atores não
profissionais e pouco uso de equipamentos para iluminação; aliados a uma intensa expressividade na
direção de atores e muito significado na decupagem. Essa equação resultava em obras-primas da arte,
poéticas e atemporais, que serviriam de inspiração para cineastas do mundo todo, até os dias de hoje.
Um prato cheio para críticos e intelectuais.

O cinema moderno herdou muito da vanguarda da década de 20, que repetiu a antiga fórmula com
afinação, e ganhou mais ainda com o surgimento da cultura pop, que formou legiões de fãs para o novo
cinema de autores. Fãs esses que passam a ser críticos e teóricos da sétima arte, e, sem demora,
lançavam-se às experimentações cinematográficas eles mesmos. Foi assim que se movimentou a onda
da nouvelle vague, e que surgiram nomes como Godard, Truffault, Rohmer e muitos outros.

Era o mesmo panorama: um grupo de jovens artistas, nascidos ou criados numa França contextualizada
pelo pós-guerra, inspirados por ideias revolucionárias e unidos pelo amor à arte do cinema, aventurando-
se de forma ousada e amadora no experimentalismo. Além disso, havia também um teórico mentor –
André Bazin –, que concebeu as estruturas do movimento e foi um dos fundadores de uma revista sobre
cinema: o objeto de circulação de ideias, onde todos publicavam artigos com suas teorias sobre a sétima
arte.

As duas vanguardas francesas apresentam as mesmas características técnico-estilísticas, irreverentes ao

cinema hegemônico e sua linearidade narrativa. Compreende-se, assim, que uma escola influi na outra –
inclusive em suas formulações teóricas e tradições de crítica cinematográficas.

Da primeira à segunda onda

Os filmes frutos do impressionismo francês não só abriram caminho para a experimentação e para a
crítica artística, eles também influenciaram toda uma audiência receptora, que passa a compreender a
experiência cinematográfica de uma nova forma.

O público francês tornou-se pronto para receber uma nova classe de filmes, que não somente o
desafiavam a desvendá-los num esforço intelectual e racional, mas faziam-no experimentar sensações
indescritíveis a partir do fluxo e movimento das imagens e luzes na tela.

Contudo, não se fala da audiência francesa cinematográfica como um todo, já que as salas que exibiam
os filmes vanguardistas compunham um circuito alternativo, artístico e independente, e já se articulava,
assim, o advento de uma “tribo” urbana formada por intelectuais e outsiders, que hoje já pode ser
identificada por “cult”. Porém, o que importa é que o universo de exibição audiovisual já comportava, no
início da década de 20, espaço para o cinema de arte. E esse cinema havia chegado para impor seu
espaço.

Não poderia, portanto, deixar-se morrer o apetite vanguardista após a forçada ruptura de sua evolução –
que se deu por conta da eclosão da guerra na Europa. Ele voltaria com toda força em uma “nova onda”,
cuja crista não estava tão longe assim.

*Tereza Azambuja é graduanda em Cinema e Audiovisual na Universidade Federal Fluminense, onde

está no 7º período. Com uma formação complementar básica em Ciências Sociais pela FGV, suas áreas
de interesse são Estudos Culturais, Arte e Sociedade, Movimentos de Vanguarda, Artes Visuais e Cinema
Autoral. Já atuou como colaboradora no Instituto MoreiraSalles, como crítica de cinema e palestrante.

Bibliografia

KNIGHT, Arthur. Uma história panorâmica do cinema – a mais viva das artes. Rio de Janeiro: Lidador,
1970.
ARISTARCO, Guido. História das teorias do cinema (primeiro volume). Lisboa: Arcádia, 1961.
MARTINS, Fernanda. “Impressionismo francês”. In: MASRCARELLO, Fernando (org.). História do cinema
mundial. Campinas: Papirus, 2006.
AMIEL, Vincent. Estética da montagem. Lisboa: Texto & Grafia, 2011.
DELLUC, Louis. Cinéma et Cie. Paris: Grasset, 1919.
EPSTEIN, Jean. “Pour une avant-garde nouvelle” (conferência de 1924). In: Écrits sur le cinema, t.1,
 Seghers, 1974.
DULAC, Germaine. “Le cinema d’avant-garde” in: Le cinema des origins à nos jours. Paris, Aux Editions
Du Cygne, 1932.

RUA (https://www.rua.ufscar.br/author/revista-rua/)

RUA - Revista Universitária do Audiovisual

More Posts (https://www.rua.ufscar.br/author/revista-rua/)

TAGS: 01/2013 (HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/01-2013/), ARQUIVO (HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/ARQUIVO/),

CINEMA FRANCÊS (HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/CINEMA-FRANCES/), CINEMA IMPRESSIONISTA
(HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/CINEMA-IMPRESSIONISTA/), CINEMA IMPRESSIONISTA FRANCÊS
(HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/CINEMA-IMPRESSIONISTA-FRANCES/), GERMAINE DULAC
(HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/GERMAINE-DULAC/), IMPRESSIONISMO
(HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/IMPRESSIONISMO/), NOUVELLE VAGUE
(HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/NOUVELLE-VAGUE/), PRIMEIRA ONDA DO CINEMA FRANCES
(HTTPS://WWW.RUA.UFSCAR.BR/TAG/PRIMEIRA-ONDA-DO-CINEMA-FRANCES/)

 Previous Post Próximo 

O Jogo Illusion of Gaia e o Gênero RPG nos O estranho mundo de Zé do Caixão (José
Videogames Mojica Marins, 1968)
(https://www.rua.ufscar.br/o-jogo-illusion-of-gaia-e-o- (https://www.rua.ufscar.br/o-estranho-mundo-de-ze-
genero-rpg-nos-videogames/) do-caixao-jose-mojica-marins-1968/)

RUA
(Https://Www.Rua.Ufscar.Br/Author/Revista-
Rua/)

(https://www.rua.ufscar.br/author/revista-rua/) RUA - Revista Universitária do Audiovisual

 TALVEZ VOCÊ GOSTE TAMBÉM

(https://www.rua.ufscar.br/producao- (https://www.rua.ufscar.br/politicas-
O Eros de Antonioni:
Análise da última obra de de-arte-algumas-historias/) do-corpo-parte-1-a-subversao-da-
um grande diretor. materia-no-cinema-de-lucrecia-
(https://www.rua.ufscar.br/ martel-e-claire-denis/)