Universidade Nova de Lisboa

Faculdade de Ciência Sociais e Humanas

A representação de “o outro” no conceito de Autoetnografia

Fábio Gonçalo Lopes da Silva

Ensaio elaborado para Cinema, no âmbito do Doutoramento em Estudos Artísticos –

Arte e Mediações

Professores: Luís Mendonça e Pedro Miguel Florêncio

 RESUMO

Este ensaio propõe fazer uma análise do ensaio de Catherine Russell intitulado de
Autoethnography: Journeys of the Self (1999), visando compreender o modo como a
ensaísta clarifica-nos para o conceito de autoetnografia. Assim, a partir da filmografia de
cineastas relativos à segunda metade do século XX como Jonas Mekas, Kildat Tahimik
ou Sadie Benning, pretende-se compreender que forma é que “o outro”, ou seja, figuras
que sempre foram vistas como marginais ao longo da história, e retratadas do mesmo
modo no cinema durante quase um século, usaram a sétima arte para contrapor esta visão
“unilateral”, e expressarem a sua própria identidade através de filmes autobiográficos,
ensaísticos e diarísticos.

Palavras-chave: autoetnografia – identidade – memória – autobiografia

ABSTRACT

This essay proposes an analysis of Catherine Russell's essay Autoethnography: Journeys

of the Self (1999), aiming to understand how the essayist clarifies the concept of
autoethnography. Based on works by filmmakers from the second half of the twentieth
century, such as Jonas Mekas, Kildat Tahimik or Sadie Benning, we intend to understand
how "the other", figures that have always been seen as marginal throughout history and
portrayed in the same way in cinema, used the seventh art to counter this "one-sided"
vision, and express their own identity through autobiographical, essayistic and diaristic
films.

Keywords: autoethnography - identity - memory - autobiography

 A representação de “o outro” no conceito de Autoetnografia

É impossível negá-lo: a questão “como olhar para o outro (?)” é praticamente tão
antiga como a própria invenção do cinema. A interpelação surge desde logo gritante nos
objetos fílmicos relativos aos primórdios da sétima arte, num tempo em que o olhar dos
primeiros realizadores que produziram obras entre o final do século XIX e a primeira
década do século XX ainda não é claro, contudo, já existe uma ânsia pela procura do
“exótico”, e por uma tentativa de compreender uma realidade exterior àquela em que os
cineastas se inserem. Prova disso é que, após a primeira exibição de filmes em sala, em
1895, bastou um ano de experimentação do cinematografo em França para os irmãos
Lumière decidirem enviar técnicos como Felix Mesguish ou Alexandre Pomio para países
como a Turquia, Vietname, Estados Unidos da América, México ou Jerusalém. Em cada
um destes lugares, estes primeiros cineastas itenerantes produziram filmes onde, mesmo
sem voice over ou montagem, demonstram como o olhar ocidental se inscreve nas
diferentes expressões culturais que existem mundo fora.

1 – Imagem do filme Crianças Vietnamitas (1900) dos irmãos Lumière.

Durante os quase 100 anos que se seguiram à invenção do cinema, a imagem

cinematográfica relativamente ao “outro” foi quase sempre “unilateral”, vincada por
decisões estatais e pela alta burguesia que controlava as produções cinematográficas em
todas as suas etapas. A sétima arte só sofre uma mudança relevante neste aspeto na
segunda metade do século XX, quando as câmaras caras e tecnicamente complexas
perdem o monopólio, e a partir dos anos 70 começam a ser comercializados uma série de
dispositivos de captação significativamente mais leves, bem menos dispendiosos e
tecnologicamente acessíveis para as massas. Assim, o cinema começa a adquirir um
“olhar descentralizado”, onde minorias étnicas, homossexuais, ou emigrantes podem
finalmente filmar, inscrevendo as suas próprias memórias, vivências e diferentes formas
de ver o mundo nas obras fílmicas que produzem.

É, precisamente, sobre estes diferentes cineastas e o modo como foram sendo

vistos como “o outro” que Catherine Russell irá analisar em Autoethnography: Journeys
of the Self (1999). Neste ensaio pretende-se compreender o modo como Russell analisa o
conceito de autoetnografia, estabelecendo, em primeiro lugar, uma diferença com filmes
etnográficos do início do século XX e, posteriormente, analisando algumas das ideias que
prefiguram o conceito-chave esmiuçado pela autora, como identidade, memória e
subjetividade, por serem traços comuns importantes que a ensaísta destaca nas obras de
Jonas Mekas, Kidlat Tahimik, Sadie Benning, George Kuchar e Chris Marker. Será
também analisado a componente estética destes filmes, com o objetivo de ser
compreendido o modo como o seu processo de filmagem e de montagem são aspetos
importantes na análise da autora.

Russell lembra-nos logo no início do seu texto que esta não é uma ideia totalmente
nova, já que o conceito nasce a partir de ensaístas como Michael Fisher, que utilizam o
termo autobiografia étnica para obras literárias que se caracterizam por serem um modelo
de excelência da etnografia pós-moderna, onde há uma atenção dada ao modo como o
autor se insere no texto, bem como aos diferentes modos de manipulação realizados pelas
estruturas de autoridade vigentes nas sociedades ocidentais. Este novo modo de
autobiografia será transposto, de igual forma, para o cinema e para o vídeo. Russell refere
no seu ensaio que “a autobiografia se torna etnográfica no ponto em que o realizador do
filme ou vídeo compreende que a sua história pessoal está implicada em processos
históricos mais vastos”. Esta história é, naturalmente, relativa a estes novos cineastas, que
não pertencem à elite hegemónica que até então podia fazer cinema, mas sim ao “outro”,
ou seja, à figura marginalizada, estrangeira e “exótica” que adquire agora possibilidade
de autorrepresentação. Assim, torna-se premente colocar a seguinte questão: como podem
estes novos cineastas construir um espelho cinematográfico, libertando-se dos
estereótipos que durante décadas foram percorrendo a história do cinema? E, também, de
que forma é que este cinema expressa a sua individualidade?

Para que possamos responder a estas questões, bem como compreender a

relevância deste movimento cinematográfico, é importante analisarmos o conceito
antagónico, ou seja, o cinema documental etnocêntrico realizado entre as décadas de 20
e 30 do século XX no ocidente, que se configura por uma tentativa de transmitir às massas
uma visão eurocêntrica. Tal como refere Trigg e Canals:

Este cinema baseava-se na ausência de interação entre o cineasta e o objeto

filmado (ou seja, ocultando a situação etnográfica), na utilização da
narração e dos intertítulos, na edição linear e no silenciamento sistemático
da voz dos Outros. Era um cinema que escondia as suas próprias condições
de produção, dando uma falsa aparência de "cientificidade" e distância
analítica. 1
Observemos o cinema português realizado neste tempo histórico, por ser um bom
exemplo de produção deste género de filmes. Obras como De Lisboa a Luanda (1932),
Costumes Primitivos dos Indígenas (1929) ou Guiné: Aspetos Industriais e Agricultura
(1929), são produzidas para assegurar a administração portuguesa das colónias africanas,
colocando em destaque a riqueza da flora e da fauna, e colocando os nativos que nelas
habitavam no mesmo nível de importância. Os nativos surgem enquadrados nos planos
com a mesma pretensão de tudo o resto. Os interlúdios que vão aparecendo para nos
contextualizarem da importância das terras africanas, vão pontuando os filmes com
objetivo de destacar a superioridade colonial ultramarina, as conquistas portuguesas, bem
como para reforçar a importância da produção mercantil transatlântica. Nas décadas
seguintes, até aos anos 60, tal como refere a investigadora Maria do Carmo Piçarra,
“haverá ora um esforço para sublinhar a tarefa cristianizadora subjacente à expansão
portuguesa ora para mostrar a liberdade de culto no "império ultramarino" português.”
(Piçarra, 2013, pg: 64). Tal implicou um cinema onde “o outro” é subjugado a uma
imagem construída pela metrópole, sempre observado à luz de um “darwinismo social”,
ou seja, um ser inferior que pode eventualmente ascender sob o ponto de vista cultural,
mas apenas caso se entregue totalmente às doutrinais morais evangelizadoras da nação
portuguesa.

1
Citação retirada do seguinte artigo: https://www.cccb.org/en/activities/file/the-ethnographic-mirror-
cinema-anthropology-and-experimentation/237925
 2 – Imagem do filme Guiné: Aspetos Industriais e Agrícolas (1929) de Augusto Seara.

Ora, esta visão do “outro” perpetuada pelo cinema, sabemo-lo bem, não existiu
apenas no contexto português. Até aos anos 70 do século XX, estas identidades
marginalizadas (não só os colonizados, mas também as outras identidades marginalizadas
já acima citadas) eram estereotipadas e excluídas dos grandes ecrãs de países
desenvolvidos como os Estado Unidos da América, Europa ou Rússia, não tendo direito
nem possibilidade de se autorrepresentarem no mesmo campo artístico. 2 Os filmes que
Russell invoca no seu ensaio, e a que chama de autoetnográficos, começam por ser uma
resposta a esta redoma ou não inclusão a que estas individualidades foram subjugadas.

Os cineastas referidos pela autora interpelam sempre para as suas próprias

memórias para, de algum modo, fazerem frente a esta condenação imagética a que foram
sujeitos. Não é, aliás, por acaso que o primeiro autor a ser analisado seja Jonas Mekas. É
que muito embora a ideia de ser estrangeiro seja algo muito presente nos seus filmes, não
podemos nunca descurar também a sua experiência direta relacionada com a Segunda
Guerra Mundial, associada à ocupação da Lituânia e ao facto de ter estado preso num
campo de concentração nazi. Se por um lado estamos perante um cinema de memorabilia,
por outro não nos podemos esquecer da consciência da iminência da morte que Mekas
tem tão afincadamente portado na sua forma de ver o mundo. Filmar é para este cineasta
uma forma de manter vivo o lado sensível da sua comunidade, as suas tradições e raízes,

2
Um dos excertos mais interessantes em Pele Negra, Máscaras Brancas de Franz Fanon é o momento em
que ele descreve uma ida ao cinema, onde ele refere que “o preto é um brinquedo nas mãos do branco;
então, para romper este círculo infernal, ele explode. É impossível ir ao cinema sem me encontrar. Eu
espero-me. No intervalo, mesmo antes do filme, espero-me. Os que estão à minha frente olham-me, espiam-
me, esperam-me. Um preto-lacaio vai aparecer. Tenho a cabeça às voltas.” FANON, 2017: 137.
que são indissociáveis de um contexto social e histórico específico, marcado por traumas
muito profundos. Ele usa a câmara não só para recordar, mas como um ato de resistência.

Tahimik, tal como Mekas, é outro dos realizadores que irá destacar a história do
seu país, fazendo-o, contudo, de um modo bastante diferente. Russell, a respeito do
cineasta filipino, sublinha no seu ensaio que os seus filmes são “feitos para o mercado
ocidental dos festivais de cinema, mas ele está muito consciente do seu papel de
informador nativo, jogando com a sua figura de modo a colocar em primeiro plano a
inautenticidade do espetador ocidental”. A primeira sequência de Perfumed Nightmare
(1977), a sua primeira obra, que é híbrida na sua forma por misturar elementos ficcionais
com documentais, é um bom exemplo deste ponto. Através da voice-over, Tahimik
descreve-nos uma ponte construída na aldeia onde viveu, e que atravessou várias vezes
ao longo da sua vida. No entanto, o cineasta está pouco preocupado em narrar as suas
memórias, mas sim em contextualizar-nos para a importância social e histórica desta
passagem. Ele conta-nos que a primeira tentativa de construção da travessia foi feita pelos
militares alemães, e que foi feita também uma outra posteriormente pelos soldados norte-
americanos, destacando o facto de ela hoje continuar a ser um caminho onde há cortejos
militares. Numa palavra, o que lhe interessa verdadeiramente é aquilo que esta ponte
representa para a sua comunidade: é metáfora perfeita da complexidade que existe entre
os países do designado “terceiro mundo” e o ocidente, um dos muitos símbolos de
ocupação militar invisíveis para a maioria das pessoas, que continuam a ter impacto nas
práticas comuns dos habitantes destes lugares invadidos. Através do cinema, reflete
acerca da sua liberdade, num país que continua ainda a “cicatrizar” de vários conflitos
militares.

A construção dos filmes é um processo de reflexão acerca das suas origens,

identidade, e complexidade social e histórica em que estão inseridos. E, o ponto curioso
e transversal em cada um, é que o processo de reflexão de cada cineasta está presente,
formulado por um metacinema que nada esconde, e que valoriza a honestidade e
genuinidade do seu narrador. Numa entrevista a Catherine Russell realizada pela
Universidade Space Concordia, instituição sediada no Canadá, Russell é questionada
sobre os aspetos que diferenciam o filme autoetnográfico do biográfico. 3
Russell
responde referindo que a separação está no “engajamento do autor com a cultura visual,

3
A entrevista poderá ser vista no seguinte link: https://www.youtube.com/watch?v=DaVPhWviym0, no
minuto 13:00.
algo associado aos vídeos, à fotografia, e ao cinema”. Por outras palavras, importa-lhe
sublinhar as questões estéticas e formalmente disruptivas destes novos cineastas, que
devem ter tanta ou mais importância que as temáticas que os filmes abordam. São obras
de caráter ensaístico, com uma componente fortemente diarística, e que usam em muitos
casos uma montagem não-linear. Todas elas, de um modo ou de outro, quebram as noções
que havia até então de tempo fílmico, questionam o que é um plano ao dividirem-no no
mesmo quadro, interpelam-nos para a separação entre autor e espetador ao olharem
diretamente para a câmara e ao fazerem questões ao “contra-campo”, etc.

Sadie Benning é uma das cineastas citadas pela ensaísta que melhor exemplifica
esta disrupção estilística. Durante a sua adolescência e início da fase adulta, poucos anos
antes da chegada da internet, ela anteviu aquilo que seria banal ao realizar vários filmes
em sua casa, expondo o seu quotidiano, filmando com câmaras de brincar da Fisher Price
com pouquíssima resolução, fazendo montagens inusitadas para mostrar, por exemplo,
como é ser uma jovem homossexual nos E.U.A. Um excerto de A Place Called Lovely
(1991), descrito por Russell, é disso exemplo:

a cassete que fala mais explicitamente sobre a sua infância, abre com
alguns desenhos de crianças, sugerindo que a pixelvisão é o equivalente
tecnológico de um estilo primitivista de representação. A cassete foi feita
quando ela tinha dezoito anos e Benning assume a voz da infância,
identificando-se com as crianças americanas em geral. Fala-nos de um
colega de sete anos que lhe agarrou no cabelo e a perseguiu até um beco.
Ela riposta-lhe, dispara contra a câmara, mas uma nota rabiscada diz que
ela ainda estava assustada, e corta para um clip de Psycho.

2 e 3 – Imagens do filme A Place Called Lovely (1991) de Sadie Benning.

Por fim, Russell destaca a importância de Chris Marker, um cineasta bastante

preocupado com todas as questões históricas e sociológicas que premeiam a adaptação
das sociedades modernas no contexto pós-guerra. Embora também refira outras obras da
sua filmografia, a ensaísta foca-se quase por completo no filme Sans Soleil (1983), por
considerá-lo uma obra-prima do cinema, sobretudo no que respeita aos aspetos referentes
à montagem. É, de facto, um dos exponentes máximos do campo cinematográfico que
melhor premeia o cruzamento da literatura com o cinema, ao inserir várias figuras de
estilo visuais como justaposições, sinédoques, metáforas e constantes repetições. Estamos
perante a ideia de cinécriture (tão fortemente usada por realizadores da Nouvelle Vague
como Agnès Varda); usando esta técnica cinematográfica, interpela-nos para a construção
de um pensamento que procura descobrir os recantos do mundo através de imagens, e
formular novas ideias através do cruzamento de diferentes aspetos culturais que existem
entre os vários países onde filma. Mas mais que uma viagem no sentido geográfico, é
também um ensaio sociológico, histórico e antropológico, que procura modos de
descolonização do pensamento ocidental. Aqui, autor e narrador tentam ir por caminhos
distintos, – Marker assina enquanto Sedor Krasna e a voice over é feminina, pertencendo
à atriz Florence Delay – contudo, o realizador sublinha a impossibilidade desta prática,
deixando claro que não pode nunca esconder por completo o facto de ser um homem
ocidental a “olhar” para as restantes culturas do mundo. Tal como Russell destaca:

Em muitos aspetos, este filme emprega a sua "incorreção" na manga,

referindo-se a certa altura aos japoneses como "estes homens amarelos" e
aos cabo-verdianos como um "povo de nada", palavras que remetem para
um sujeito de enunciação em que não se pode confiar. A duplicidade e as
estratégias retóricas de Sans Soleil são, em última análise, meios de
questionar as "origens" das imagens etnográficas, no campo do Outro e na
fonte do olhar.
Em suma, este ensaio de Catherine Russell enquadra-nos para um tipo de filmes
independentes, todos realizados num contexto histórico e social específico, que visam
responder à questão quem sou eu (?), bem como compreender de que forma é que o
“outro” interfere de algum modo nesta resposta. O conceito de autoetnografia, embora
não sendo totalmente novo, é importante para que possamos situar e balizar estas obras.
São também um marco na história de cinema por serem pioneiras num contexto pós-
guerra, ao utilizarem pela primeira vez dispositivos técnicos acessíveis para romper as
amarras imagéticas, históricas e sociais a que indivíduos marginalizados sempre
estiveram condicionados. É, de algum modo, o início de uma nova era na sétima arte,
onde histórias periféricas conseguem finalmente chegar a um eixo central, libertando-se
de estereótipos, demonstrando que cada um de nós tem diferentes culturas e formas de
ver o mundo, mas que todas estas perspetivas e identidades distintas devem ser
compreendidas e respeitadas.
 Bibliografia

Publicações:

AMIEL, Vincent. Estética da Montagem, Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2016 CHION,

FANON, Frantz. Pele Negra, Máscaras Brancas, Lisboa: Letra Livre, 2017

MICHEL, Chion. A Audiovisão – Som e Imagem no Movimento, Lisboa: Edições Texto

& Grafia, 2011

RENOV, Michel. Subject Of Documentary, Minnesota: University of Minnesota Press,

2004.

RUSSELL, Catherine. Experimental Ethnography - The Work of Film In The Age of

Video. Durham: Duke University Press, 1999

Referências Online

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Research Professors (2022).
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=DaVPhWviym0, acedido a
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https://www.haussite.net/haus.0/SCRIPT/txt2001/01/russel.HTML, acedido a 28/ 04/
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PIÇARRA, Maria do Carmo. Tese de doutoramento Azuis Ultramarinos. Lisboa:
Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciência Sociais e Humanas, 2013.
Disponível em: https://run.unl.pt/bitstream/10362/9066/1/azuisultramarinos.pdf

TRIGG, Alexander Cabeza e CANALS, Roger. The Ethnographic Mirror: Cinema,

Anthropology and Experimentation. Disponível em:
https://www.cccb.org/en/activities/file/the-ethnographic-mirror-cinema-anthropology-
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Filmografia

Benning, Sadie. A Place Called Lovely, 1991, preto e branco.

Brigada Cinematográfica Portuguesa. Costumes Primitivos dos Indígenas, 1929, preto e

branco.

Lumière, Louis e Lumière, Auguste. Crianças vietnamitas, 1900, preto e branco.

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Mata, de António Antunes. De Lisboa a Luanda, 1932, preto e branco.

Seara, Augusto. Guiné: Aspetos Industriais e Agricultura, 1929, preto e branco.

Tahimik, Kidlat. Perfumed Nightmare, 1977, cores.