A inveno da frica1
V. Y. Mudimbe
Traduo Daniela Kern.
1 O presente artigo uma seleo de Discour-
se of power and knowledge of otherness, pri-
meiro captulo de Mudimbe, Valentim Y. The
invention of Africa: gnosis, philosophy, and
the order of knowledge. Bloominmgton and
Indianapolis: Indiana University Press; Lon-
don: James Currey, 1988, p. 6-12, publicada
em Roos, Stephen D. Art and its signification.
An anthology on aesthetic theory. 3. ed. New
York: State University of New York Press,
1994. p. 600-606. N. T.
2 Ver, por exemplo, Seidman, Ann. The roots
of crisis in Southern Africa. Trenton: Africa
World Press, 1985.
3 Turgot, Anne R. J. Oeuvres de Turgot et do-
cuments le concernant, avec une bibliograpbie
et notes, v. 1. Paris: G. Schelle, 1913-1923,
p. 172.
4 Duchet, Michele. Anthropologie et histoire
an sicle des lumires. Paris: Maspero, 1971;
Hodgen, Margaret T. Early anthropology in the
sixteenth and seventeenth centuries. Philadel-
phia: University of Pennsylvania Press, 1971.
5 Foucault, Michel. The order of things. New
York: Pantheon, 1973, p. 3.
6 Idem, p. 16
O presente texto problematiza o modo como os europeus representa-
vam em ilustraes e pinturas, a partir do Renascimento, os africanos
e analisa o conceito mais amplo do selvagem. abordado ainda o
momento em que os objetos africanos, inicialmente importados por
viajantes europeus, tambm passam a chamar a ateno da cultura
ocidental. Finalmente, apresentado o fenmeno recente que envolve
o artesanato africano, a chamada arte turstica.
Pintura europeia, iconografia africana, arte turstica.
A estrutura colonial, mesmo em suas mais extremas manifestaes
tais como as crises da frica do Sul2 pode no ser a nica explicao para a mar-
ginalidade da frica hoje. Talvez essa marginalidade possa, mais essencialmente, ser
entendida a partir da perspectiva de hipteses mais amplas sobre a classificao dos
seres e das sociedades. Seria fcil demais afirmar que essa condio, ao menos teorica-
mente, tenha sido uma consequncia de discursos antropolgicos. Desde Turgot (que
na dcada de 1750 classificou pela primeira vez as linguagens e culturas conforme
as pessoas fossem caadores, pastores, ou silvcolas3 e, em ltima anlise, definiu
um caminho ascendente da selvageria para as sociedades comerciais), a marginalidade
do no ocidental foi um sinal tanto de um possvel comeo absoluto quanto de uma
fundao primitiva de histria convencional. Ao invs de retraar uma j muito bem
conhecida alucinao evolucionria,4 vamos assumir um ngulo diferente examinando
tanto o problema derivado de uma pintura do sculo XV como a alocao de um objeto
africano pela antropologia do sculo XIX.
Comentando Las meninas, de Velsquez, M. Foucault escreveu: O pintor est colocado
um pouco atrs de seu quadro. Ele est olhando o modelo; talvez queira acrescentar um
ltimo toque, mas talvez a primeira pincelada ainda no tenha sido dada....5 O pintor
est ao lado da tela trabalhando ou meditando sobre como pintar seus modelos. Uma vez
terminada a pintura, torna-se tanto um dado como uma reflexo sobre o que a tornou
possvel. E Foucault pensa que a ordem de Las meninas parece ser um exemplo de uma
representao [que] pretende representar a si mesma... em todos os seus elementos, com
suas imagens, os olhos aos quais oferecida, as faces que torna visvel, os gestos a que
confere existncia. Ainda assim na impressionante complexidade dessa pintura h uma
ausncia notvel: a pessoa a que se assemelha e a pessoa em cujos olhos isso apenas
uma semelhana.6
A inveno da frica V. Y. Mudimbe 73
Agora nos deixe considerar a pintura de Hans Burgkmair, Tribo extica. O pintor est
sentado atrs contemplando suas exticas modelos? Quantas? Nem mesmo certo que um
modelo esteja presente na sala onde Burgkmair est pensando sobre meios de subsumir
verses particulares de seres humanos. O ano 1508. Drer ainda est vivo. Burgkmair
era ento um respeitado mestre da nova escola de Augsburg, fundada por ele. Ele gostaria
de agradar os Fuggers e Welsers e concordou em ilustrar o livro de Bartolomus Springer
sobre suas viagens alm-mar.7 Ele leu cuidadosamente o dirio de Springer, provavelmente 7 Kunst, H. J. LAfricain dans lart europen.
Cologne: Dumont Presse, 1967.
estudou alguns toscos esboos a lpis ou bico de pena, e decidiu fazer seis imagens de
primitivos.

A primeira imagem da srie parece representar a famlia. Deixe-nos imaginar o pintor no

trabalho. Ele recm-acabou de ler a descrio de Springer de sua viagem, e possivelmente,
com base em alguns esboos, procurava criar uma imagem dos negros da Gennea. Talvez
tenha decidido usar um modelo, presumivelmente branco, mas de constituio forte. O
pintor est olhando para o corpo plido, imaginando esquemas para transform-lo em
uma entidade negra. O modelo se tornou um espelho atravs do qual o pintor avalia como
as normas de similitude e sua prpria criatividade iriam conferir tanto uma identidade
humana como uma diferena racial a essa tela. Talvez o artista j esteja no trabalho. Ain-
da assim ele tem de parar regularmente, caminhar em torno do modelo, deixar o espao
luminoso diante da janela, e retirar-se para um canto discreto. Seu olhar dirige-se para
um ponto que uma questo: como sobrepor as caractersticas africanas descritas na nar-
rativa de Springer s normas do contrapposto italiano? Se ele tiver sucesso, a pintura deve
ser, em sua originalidade, uma celebrao e um lembrete do elo natural conectando seres
humanos e, ao mesmo tempo, uma indicao de diferenas raciais ou culturais. Ela deve
testemunhar a verdade das similitudes, analogias, e possivelmente mesmo a violncia da
antipatia. De qualquer forma, Kunst nota:

O nu africano pintado de trs conforme as regras clssicas do contra-

posto expresso no balano compensatrio das partes simtricas do cor-
po em movimento: um ombro apoiado em uma perna e o outro erguido
sobre a perna livre. Imagina-se que esse homem nu foi copiado de um
modelo clssico ao qual o artista deu caractersticas, joias e espadas, de
um povo extico ainda fortemente ligado natureza.8 8 Idem, p. 19-20.

fcil desconsiderar minha preocupao com a similitude nesse processo criativo parti-
cular. No estou projetando uma perspectiva do sculo vinte em tcnicas pictricas do
sculo dezesseis? A estrutura das figuras est ali na primeira pequena pintura, tratada
de modo tpico. O espalhafato sobre similitude pode ser, afinal, apenas uma hiptese
contempornea sobre o processo de estabelecimento de elos entre seres e coisas a partir
de nosso presente ponto de vista. Ainda assim possvel olhar para questes inerentes
representao de Burgkmair. Com efeito, podemos descrever sua filiao artstica e
sua dependncia dos ideais clssicos do Renascimento.9 Podemos tambm comparar os 9 Idem, p. 20.

74 concinnitas ano 11, volume 1, nmero 16, junho 2010


10 Fry, Roger. Vision and design. New York:
Penguin, 1940, p. 165.
11 Foucault, op. cit., p. 23-24.
12 Kunst, op. cit., p. 20.
princpios de sua tcnica com aqueles aparentes em algumas obras contemporneas que
direta ou indiretamente lidam com figuras negras, como Danarinos mouros, de Erasmus
Grasser (1480), o Jardim das delcias (1500), de Hieronimus Bosh, Kathleen a mulher
moura (1521), de Albrecht Drer, e bem no final do sculo, Batseba, de Cornelisz van Ha-
arlem (1594). Especulando sobre ou analisando o contraste entre figuras negras e brancas
nessas pinturas, podemos certamente procurar uma viso que se refere a explanaes his-
toricamente convencionais por exemplo, o senso de caractersticas e a ideia do design,
isto , da expresso atravs da pura disposio de contornos e massas, e pela perfeio
e ordenamento do ritmo linear.10 O complexo jogo de cores em harmonia e oposio, a
ordem de sombras entre o branco e o preto so obviamente baseadas em tais referncias
intelectuais e conscientes. Mas a nossa compreenso da economia do colorido das telas
no se refere, de um modo muito insistente, a traos invisveis?
O contraste entre branco e preto conta uma histria que provavelmente duplica uma
silenciosa, mas poderosa, configurao epistemolgica. Ex hypothesis isso pode simples-
mente ser uma interrelao de similitude:
Convenientia, aemulatio, analogia e simpatia nos contam como o mun-
do deve desdobrar-se sobre si mesmo, duplicar a si mesmo, refletir a
si mesmo, ou formar uma cadeia com si mesmo de modo que aquelas
coisas possam se parecer umas com as outras. Elas nos falam o que
os caminhos da similitude so e as direes que eles tomam; mas no
onde esto, como so vistos, ou por meio de que marca podem ser
reconhecidos.11
Vamos retornar para a pintura acabada de Burgkmair. As trs figuras negras um menino,
um homem, uma mulher sentada com um beb junto a seu colo tm a correta proporo
com relao umas s outras e ao contexto mais amplo. Todas esto nuas e tm ou brace-
letes em seus braos ou uma corrente em seus pescoos, claros sinais de que pertencem
a um universo selvagem.12 O menininho est danando, sua grande cabea volta-se para
o cu. No centro da tela, o homem, apresentado com linhas claras, fortes, est olhando
para um horizonte distante, brandindo uma flecha com sua mo esquerda e segurando
duas outras flechas com sua mo direita. Ele encarna o poder, no apenas porque ocupa
o lugar central na imagem, mas tambm porque o mais bem definido significante nesta
cena. Ele o locus que define o relacionamento entre o menino sua esquerda e a mu-
lher sua direita, pintado tanto com um toque de sentido hiertico como com uma leve
fora instintual. direita, a mulher com o beb est sentada em um tronco. Ela parece
estar olhando pensativamente para a rea plvica do homem. As curvas de seu corpo so
canonicamente executadas.
Toda a imagem, em sua simplicidade e nos ritmos equilibrados de suas linhas, parece
uma pintura verdadeiramente charmosa e decorativa. Ainda assim o que realmente ela
A inveno da frica V. Y. Mudimbe 75
expressa uma ordem discursiva. A estrutura das figuras, bem como o sentido dos corpos
nus, proclama as virtudes da parecena: a fim de designar os negros de Springer, o pintor
representou brancos enegrecidos. Isso no era raro durante os sculos XVI e XVII, como
revela um grande nmero dos desenhos do perodo. Este o caso, por exemplo, das cinco
imagens da edio de 1591 de Relatione del Reame di Congo, de Filippo Pigafetta, repre-
sentando trs mulheres negras italianizadas, e do rei africano no frontispcio do livro de
J. Ogilby sobre a frica, de 1670. O que importante na pintura de Burgkmair, bem como
em desenhos similares, sua dupla representao.

A primeira, cujo objetivo assimilar corpos exticos na metodologia da pintura italia-

na do sculo XVI, reduz e assimila todas as diferenas na mesmidade significada pela
norma branca, que, tenhamos em mente, mais histria religiosa do que uma simples
tradio cultural. Em linguagem concreta essa referncia significa uma soluo bblica
para o problema da diferena cultural [que] foi vista pela maioria dos homens como
o melhor que a razo e a f poderiam propor;13 isto , a mesma origem para todos os 13 Hodgen, op. cit., p. 254.

seres humanos, seguida pela difuso geogrfica e pela diversificao racial e cultural.
E acreditava-se que a Bblia estipulava que a frica apenas poderia ser escrava de seus
irmos.

H outro nvel, mais discreto. Ele estabelece uma segunda representao que une atravs
da similitude e eventualmente articula distines e separaes, classificando assim tipos
de identidades. Em suma, posso dizer que na pintura de Burgkmair h duas atividades
representacionais: por um lado, signos de uma ordem epistemolgica que, silenciosa, mas
imperativamente, indica o processo de figuras integradoras e diferenciadoras dentro da
mesma semelhana normativa; por outro lado, a excelncia de uma imagem extica que
cria uma distncia cultural, graas a uma acumulao de diferenas acidentais, nomeada-
mente, negritude, cabelo crespo, braceletes e colares de prolas.

Em seus arranjos, essas diferenas so signos pertinentes. Devido fundamental ordem

que revelam, e qual prestam testemunho, as virtudes da semelhana apagam as varia-
es fsicas e culturais, mantendo e postulando diferenas superficiais como significati-
vas da complexidade humana. Juan de Pareja, de Diego Velsquez (1648) ainda atualiza
essa referncia integradora, enquanto grandes pinturas como Estudo para quatro cabeas
negras, de Peter Paul Rubens (1620), Dois negros, de Rembrandt (1697) e Jovem negro, de
Hyacinthe Rigaud (1697) explicitamente expressam e se relacionam uns com os outros.
Um novo fundamento epistemolgico estava ento funcionando no Ocidente. Teorias da
diversificao dos seres, bem como tbuas classificatrias, explicam a origem de constru-
tos taxionmicos e seus objetivos.14 A estrutura do Systema Naturae de Lineu (1735) 14 Foucault, op. cit., p. 125-65.

apenas uma das paradigmticas classificaes de espcies e variedades do Homo Sapiens

(europaeus, asiaticus, americanus, afer), distinguindo de acordo com caractersticas fsi- 15 Count, Earl W. (Ed.). This is race: an antho-
logy selected from the international literatu-
cas e temperamentais.15 Seria fcil demais ligar isso, rio acima, s formaes discursivas
re on the races of man. New York: Schuman,
da grande cadeia do ser e suas hierarquias, e, rio abaixo, primeiro craniologia de 1950, p. 355.

76 concinnitas ano 11, volume 1, nmero 16, junho 2010

Maneira de se vestir de um nobre e de seu
servidor. Fonte: Pigafetta, Filippo; Lopes,
Duarte. Le royaume de Congo & les contres
environnantes (1591). Paris: Chandeigne/
Unesco, 2002.
16 Lyons, Charles H. To wash an Aethiop whi-
te. New York: Teachers College Press, 1975,
p. 24-85.
17 Foucault, op. cit., p. 72.
18 Hodgen, op. cit., p.162-203.
19 Idem, p. 167-168.
20 Bal, Willy. Le royaume du Congo aux XVe
et XVIe sicles. Documents dhistoire. Lopold-
ville (Kinshasa): Institut National dEtudes
Politiques, 1963, p. 67.
Blumenbach e, segundo, ao vis geral antiafricano da literatura filosfica e cientfica dos
sculos dezoito e dezenove.16
Duas formaes discursivas muito diferentes a descoberta da arte africana e a consti-
tuio do objeto dos African Studies, isto , a inveno do Africanismo como uma disci-
plina cientfica podem ilustrar a eficincia diferenciadora de tais dispositivos gerais de
classificao como padro de realidade, designao, arranjo, estrutura e carter. J sugeri
que a semelhana foi banida das percepes dos negros de Rubens, Rembrandt e Rigaud.
O que est ali, dado em detalhada descrio, pode ser considerado uma nomeao e uma
anlise de uma alteridade e se refere a um novo ordenamento epistemolgico: uma teoria
de compreenso e anlise dos signos em termos do arranjo de identidades e diferenas
em tabelas ordenadas.17
Navegadores portugueses trouxeram Europa os primeiros feitios, objetos africanos
que supostamente tinham poderes misteriosos, no final do sculo XV. Eles podem ser
encontrados na maior parte das vezes em bem organizados gabinetes de curiosida-
des, juntamente com machadinhas ou flechas indgenas, artefatos egpcios e tambores
siameses. Alguns intrpretes os consideram sinais de um estado de barbrie.18 Ainda
assim pode-se seguramente afirmar que eles so vistos com mais frequncia como sim-
ples curiosidades trazidas em conformidade com as dez tarefas do viajante-observador
constantes na tabela da Geographia generalis (1650), de Varenius: considerar homens
famosos, artfices, e invenes dos nativos de todos os pases.19 No conjunto, esses
objetos so culturalmente neutros. Devido a seus formatos e estilos, s vezes algo assus-
tadores, eles contribuem para a misteriosa diversidade do Mesmo.20 apenas no sculo
A inveno da frica V. Y. Mudimbe 77
dezoito que, como artefatos estranhos e feios, eles realmente entram no quadro da Maneira de se vestir de uma mulher nobre, de
uma mulher do povo e de uma escrava. Fonte:
arte africana. Pigafetta, Filippo; Lopes, Duarte. Le royau-
me de Congo & les contres environnantes
(1591). Paris: Chandeigne/Unesco, 2002.
O continente negro ainda estava nos mapas como terra incgnita, mas seus povos e suas
produes materiais eram mais familiares para os viajantes, estudantes das espcies hu-
manas, mercadores e estadistas europeus. No comeo do sculo XVIII houve um tremendo
aumento no trfico de escravos e uma lucrativa economia transatlntica que envolvia a
maior parte dos pases ocidentais. Na frica Ocidental, Daom era um poderoso parcei-
ro comercial dos comerciantes europeus. O imprio Ashanti se expandiu, dominando os
Akans e o reino Oy mais para o leste e aumentando seu poder medida que crescia.
Escravos libertos e africanos empobrecidos eram estabelecidos por organizaes patro-
cinadas por europeus na atual Serra Leoa. Na costa ocidental, em 1729, os africanos
expulsaram os portugueses de seus fortes na regio norte de Moambique; e mais ao sul,
em 1770, houve a primeira guerra entre imigrantes holandeses e Bantus. Dois anos mais
tarde, James Bruce, viajando da frica do Norte para a frica Central, atingiu a foz do
Nilo Branco no mesmo ano que o Chefe de Justia Mansfield declarou na Inglaterra que a
escravido era contra a lei.21 21 Verger, Pierre. Flux et reflux de la traite
des ngres entre le Golf du Benin et Bahia de
Todos os Santos du XVe au XIXe sicle. Paris:
Mouton, 1968.
Nessa atmosfera de intensas e violentas trocas, feitios se tornam smbolos da arte africa-
na. Eles eram vistos como primitivos, simples, infantis e sem sentido. Mary H. Kingsley,
22 Kingsley, Mary H. Travels in West Africa
no comeo do sculo XX, resumiu isso com uma avaliao axiomtica: O africano nunca (Abridged version of 1900 edition). London:
Cass, 1965, p. 669.
fez mesmo quarenta por cento de uma pea de roupa ou cermica.22 Parece-me que um
processo de estetizao23 teve lugar do sculo XVIII em diante. O que chamado de 23 Baudrillard, Jean. Pour une critique de
lconomie politique du signe. Paris: Galli-
arte selvagem ou primitiva compreende uma ampla gama de objetos introduzidos pelo mard, 1972.

78 concinnitas ano 11, volume 1, nmero 16, junho 2010


24 Idem.
25 Laude, Jean. LArt dAfrique noire. Paris:
Chne, 1979; Wassing, R. S. LArt de lAfrique
noire. Fribourg: Office du Livre, 1969.
26 Fry, op. cit., p. 90-91.
27 Laude, op. cit.; Delange, Jacqueline. Arts
et peuples dAfrique noire. Paris: Gallimard,
1967.
28 Fry, op. cit., p. 91.
29 JulesRosette, Bennetta. The message of
tourist art. New York: Plenum Press, 1984,
p. 9.
contato entre africanos e europeus durante o intensificado trfico de escravos no quadro
classificador daquele perodo. Esses objetos, que talvez no sejam de modo algum arte
em seus contextos nativos, tornam-se arte por receberem simultaneamente um carter
esttico e um potencial para produzir e reproduzir outras formas artsticas. Tomadas em
sua funo e significado iniciais, podem eles ter criado uma radical mise en perspective
da cultura ocidental devotada a classificaes?24 Isto precisamente uma impossibilidade.
Artes so baseadas em critrios, e difcil imaginar que esses padres possam emergir
fora do campo de poder-conhecimento de uma dada cultura, um campo que, em um pe-
rodo histrico, estabelece sua bblia artstica. Alm disso, bvio que fetiches e outras
peas de artes primitivas so maravilhosos porque sua estrutura, carter e arranjo de-
mandam uma designao.25 Eles so selvagens em termos da evolucionria cadeia do ser
e da cultura, que estabelece uma correspondncia entre avano no processo civilizatrio
e criatividade artstica, bem como realizaes intelectuais.
Neste ponto, paradoxalmente, h uma celebrao da artesania africana que confirma minha
anlise. Admirando a beleza de uma escultura negra, o falecido R. Fry estava intrigado:
curioso que um povo que produz to grandes artistas no produza
tambm uma cultura em nosso sentido da palavra. Isso mostra que
dois fatores so necessrios para produzir as culturas que caracteri-
zam povos civilizados. Deve haver, evidentemente, o artista criativo,
mas deve haver tambm o poder consciente da apreciao crtica e da
comparao.26
Temo que Fry esteja profundamente enganado. Os dois fatores no vo e no podem ex-
plicar tipos de cultura. Eles apenas constituem uma base para a produo de arte e suas
possveis modificaes ao longo do tempo.27 Eles no podem dar conta completamente
dos padres internos das culturas. Em qualquer escala, este o poder-conhecimento
de um campo epistemolgico que torna possvel uma cultura dominadora ou humilde.
A partir dessa perspectiva, a afirmao que Fry faz imediatamente depois tem grande
sentido: bem provvel que o artista negro, ainda que capaz de [...] profundamente
imaginativa compreenso da forma, iria aceitar a nossa mais barata arte ilusionista com
humilde entusiasmo.28
Minha tese se confirma, quase ad absurdum, pelo estudo de B. Jules-Rosette da arte
africana contempornea para turista. Ela define essa arte como uma arte produzida
localmente para consumo de estrangeiros29 e insiste fortemente na paradoxal interao
entre sua origem e sua destinao, isto , sua produo e seu consumo.
Ainda que o conceito do sistema de arte para turistas enfatize como os artistas e suas
audincias percebem as imagens e as convertem em commodities econmicas, isso no
negligencia os componentes expressivos da interao. Dentro do sistema, tanto as ima-
A inveno da frica V. Y. Mudimbe 79
gens quanto os objetos reais constituem fontes de troca entre produtores e consumidores.
Ainda que artistas tenham uma impresso definida da audincia turstica, consumidores
muitas vezes tm pouco contato direto com os artistas.30 30 Idem, p. 10.

Esse conceito de arte para turistas implica, em princpio, uma crtica da compreenso
clssica da arte. Isso tambm significa explicitamente uma relativizao do que a autora
chama de suposies sobre a maneira e a qualidade das produes de arte turstica;
a saber, seu carter de produo de massa, a relativa inexperincia dos artesos atuais,
a coletivizao da produo artstica, e o predomnio da demanda de consumo sobre a
criatividade artstica.

Um argumento lmpido sustenta a tese deste estudo. A arte turstica ao mesmo tempo
uma troca simblica e econmica. Isso pode ser entendido, de acordo com Jules-Rosette,
com referncia a trs modelos: primeiro, as artes tradicionais africanas que tm signifi-
cado cerimonial e social podem e vo se tornar objetos produzidos primordialmente para
comrcio externo. Segundo, h, na prpria essncia da arte turstica, sinais de uma gran-
de tenso entre cultura popular e haute culture. Ou, como coloca Jules-Rosette: A
cultura popular implicitamente contrastada com alguma outra coisa haute culture...
H uma inerente tenso e assimetria entre os ideais da alta cultura e as motivaes de
lucro e as novas tecnologias reprodutivas que sustentam o crescimento do mercado das
culturas populares.31 Sobre os horizontes dessa produo artstica, Jules-Rosette insiste 31 Idem, p. 23.

no fato da leitura ocidental da criatividade africana e de suas proposies para inovaes

em atelis africanos:

O mercado internacional de arte turstica depende da demanda ociden-

tal de lembranas exticas e itens de presente e da pressuposio
de que eles devem ser procurados fora. Os artistas e artesos utilizam
essa demanda como estmulo para criar novas ideias e tecnologias que
atendam s necessidades do mercado em expanso.32 32 Idem, p. 192.

80 concinnitas ano 11, volume 1, nmero 16, junho 2010

Referncias bibliogrficas
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Valentim Y. Mudimbe (Duke University, Durham, USA) Newman Ivey White Professor
de Literature na Duke University. Doutor honoris causa pela Universidade Catlica de
Leuven (2006) e pela Universidade de Paris VII Sorbonne (1997), autor, entre outros,
de Lodeur du pre (1982), The invention of Africa (1988) e The idea of Africa (1988).
chairman do International African Institute, SOAS, University of London. / vmudimbe@
duke.edu

Daniela Kern (UFRGS, Porto Alegre, Brasil) professora adjunta do Departamento de

Artes do Instituto de Artes/UFRGS, onde atua junto ao Bacharelado em Histria da Arte.
Traduziu A distino, de Pierre Bourdieu, O mercado da arte, de Raymonde Moulin, alm
de artigos de Arthur Danto, Robert Kudielka, Jacques Leenhardt, Michel Mafesolli, Marc
Jimenez, entre outros. / danielapmkern@yahoo.com.br

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