O PERCURSO DA ARTE AFRICANA E SUA SINGULARIDADE

Aluno: Eduardo Chu Professora: Priscila Perrud

INTRODUÇÃO

Antes de prosseguir com o trabalho, gostaria de destacar algumas complicações com a

classificação “arte africana”, acredito que é o tipo de conceito genérico ainda carregado de
uma visão colonial. O que é “Arte Africana”? O nome sugere que filtremos os artistas pelo
continente (o que em si já é uma generalização bem ampla, imagine quantas escolas cabem
em “Arte Européia”), mas se um artista africano pintar ao estilo surrealista europeu ele deve
ser colocado na mesma categoria do africano adepto á arte local? Se um não-africano produzir
uma arte cuja estética siga o mesmo parâmetro da dita “arte africana” onde deve ser colocado?

O que quero dizer e mostrar com esse trabalho é essa força homogênea que muitos
impõem sobre a África. Esse tipo de olhar enviesado não ocorreu apenas na arte, mas em sua
própria história, como Bethwell Ogot e P. Diagne (2010) apontam para a simplificação da
história africana e para o mito da imutabilidade, respectivamente, que ainda persistem em
certas historiografias até hoje. Este trabalho tem como objetivo traçar de forma resumida o
caminho do que chamamos de “arte africana” e no fim analisar brevemente três artistas
africanos contemporâneos, visando mostrar a singularidade de cada um.

O PESO DA COLONIZAÇÃO

Colonialismo é por definição, uma relação assimétrica de poder entre a colônia e

metrópole, em que a segunda se apropria das riquezas naturais da primeira enquanto
submetem os nativos á opressão de desqualificar sua cultura e modo de vida enquanto os
impondo uma nova cultura, tudo isso sobre um pretexto civilizatório, de que a metrópole
estaria trazendo desenvolvimento para a colônia. Essa lógica colonial, que prega uma
inferioridade racial negra vai pautar a relação entre África e “Ocidente” durante os séculos
XIX e XX. Ainda hoje, apesar da grande evolução na discussão, é possível sentir seu peso.

Com a colonização e o choque entre as culturas começaram a surgir diversas

expedições para obterem informações sobre o local colonizado, entre essas expedições havia a
etnográfica cuja função, segundo Célia Ramos (2008), foi coletar (sem autorização) objetos
da cultura africana, todavia, os objetos não haviam sido escolhidos por razão estética, mas por
motivos „científicos‟ da época, sob a idéia “conhecer para colonizar”, esse foi o caso do
Museu do Homem na França. Esse tipo de atividade está claramente relacionado ao
pensamento teleológico e eurocêntrico da época, que acreditava que todos os povos estariam
numa mesma linha evolutiva, sendo os europeus os mais avançados, enquanto os africanos
estariam num estágio anterior, numa espécie de “infância da humanidade”.

Esses objetos eram organizados como numa linha do tempo, misturavam-se peças de
diversos povos e culturas diferentes para demonstrar como teria sido o passado, os objetos
foram estripados de seu contexto e significado, pois a questão nunca foi o interesse intrínseco
sobre os povos da África, mas sim uma possibilidade de entender o passado do homem
branco. A mesma coisa acontece com a arte, pois esses objetos primeiramente considerados
etnográficos se metamorfosearam em objetos de arte, todavia estes não serão julgados de
acordo com a estética africana, mas pela européia, sendo assim retirados de seu contexto
original, sendo avaliados por parâmetros pelos quais não foram produzidos.

A metamorfose em objeto de arte acontece graças á uma busca pela renovação artística
do século XX, os frutos da revolução industrial do século passado estavam sendo colhidos e
os conflitos que levariam à 1ª e 2ª guerra mundial já haviam começado, o convencionalismo
já não cabia mais nas galerias, os artistas sentiam a necessidade de se reinventar e por isso
muitos decidiram buscar inspiração nos objetos de povos não europeus (como os nativos da
África, Oceania e Ásia), estes foram colocados numa categoria preconceituosa e pejorativa
cujo nome ficou conhecido como “Arte Primitiva”.

Segundo Rafael Gonzaga (2016), um dos pioneiros nessa transição (de objeto
etnográfico para arte) foi Carl Einstein através de uma descrição formalista em sua exposição
chamada „Negerplastik‟, apesar de ser uma abertura para a arte africana, (como já mencionei)
que as peças foram julgadas por padrões estéticos europeus, não havia sequer legendas
explicando o local de origem ou significado delas. A verdade é que o objetivo era menos
valorizar a arte da África e mais renovar a arte Européia, pois um dos pioneiros dessa
metamorfose, André Malroux, enxergava a passagem do não-estético para o estético europeu,
ou seja, para esses pensadores não existia estética africana, não à toa Negerplastik procurava
associar tantos objetos á experiência cubista.

Um importante aspecto da arte moderna, muito valorizado por seus artistas era a noção
de sublime, definida por Gonzaga como:

“Sublime, grosso modo, é tudo aquilo que o espírito humano não pode abarcar, é o
sentimento oceânico descrito por Freud. Ele é, também, o inconsciente e, portanto, o
que os modernistas como Gauguin, Picasso e Breton desejavam expressar em suas
obras. [..] A arte autêntica estava na sensibilidade das crianças, nas viagens oníricas
 dos loucos e na espiritualidade genuína dos “selvagens”, que exprimiam as verdades
mais profundas por meio de suas sensibilidades ainda não corrompidas pela razão
burguesa e industrial.” (p.413, 2016)

O selvagem se refere ao africano, que é colocado ao lado das crianças e dos loucos,
mais uma vez evocando a idéia do negro estar na infância da humanidade e de agir sem
coerência, pois o branco coloca sobre o negro sua imagem inversa, a valorização da suposta
emotividade negra, de um retorno ás raízes, é um contraponto (forçado) á racionalidade
branca, ou seja, esses artistas europeus negavam a racionalidade na arte negra. O
maniqueísmo colonial coloca os negros guiados por instintos, eles deveriam ser tudo o que os
brancos não eram. Nas palavras de Celso Martins:
O primitivismo valoriza mumificando o outro, removendo-o do tempo histórico e
transformando-o num mero contraponto cultural, o que quer dizer que a categoria é
muito menos descritiva em relação àquilo a que se refere e mais enquadradora no
seio de uma lógica e de um sistema cultural (europeu, moderno, branco) a que a sua
existência é completamente estranha. (p.102, 2017)

Martins além de definir o primitivismo explica uma categoria hierarquicamente

superior, o “exotismo”, nesse caso as diferenças são demarcadas, mas não há um julgamento
de atraso cultural, há apenas a diferença. Todavia, o autor explica que o que aproxima as duas
categorias não seria a estética apresentada, mas o fato de serem a resposta da cultura ocidental
em sua demarcação de alteridade.

Um exemplo dessa situação relatado por Gonzaga foi a criação ocidental no século
XX de categorias para a “arte primitiva”. Havia a arte palaciana africana (feita nos palácios da
elite) e arte comunitária africana (mais valorizada, pois estava mais distantes dos centros, sem
a influencia européia). Esse pensamento sobre a segunda categoria levou muitos a pensar que
toda arte desse tipo sofria com uma supressão de individualidade, que a obra seria fruto de um
espírito de coletividade, motivo de muitas obras africanas não serem assinadas. Com o
objetivo de provar que não é correto seguir cegamente essa lógica, o autor analisa uma obra
do escultor iorubá Olowe de Ìsè nascido em 1873, no fim da análise é destacado que a
ausência de uma assinatura não significa desimportância da autoria, pois na cultura Iorubá o
nome era algo íntimo da comunidade, que deveria ser preservado, uma vez que inimigos e
feiticeiros poderiam usá-los para fazer o mal. A assinatura era deixada na obra através do
estilo, não à toa foram identificados cerca de 50 trabalhos de Olowe.

Assim é o inicio da arte africana, (do ponto de vista do colonizador) uma tentativa de
contraponto e renovação européia através de um suposto retorno á um paraíso perdido na
irracionalidade do homem negro, com a alienação do significado original das peças africanas
nos museus, colocados por José D‟Assunção Barros antes como objetos de ação para sua
cultura de origem, passando, depois da apropriação, à servir o interesse de colocá-las sobre as
avaliações estéticas européias para serem contempladas e consumidas pela cultura ocidental.
O próprio autor coloca que a Europa não estava atraída pelo exotismo africano ou o tema de
suas artes, mas com os aspectos relacionados aos meios próprios de sua arte.

No entanto, como diria Frantz Fanon:

A implantação do regime colonial não traz consigo a morte da cultura autóctone

[...]. Esta cultura, outrora viva e aberta ao futuro, fecha-se, aprisionada no estatuto
colonial, estrangulada pela canga da opressão. Presente e simultaneamente
mumificada [culturalmente], depõe contra seus membros (2012, p. 275-276)

IMPACTO AFRICANO NA ARTE MODERNA

Já foi dito aqui que o europeu se apropriou da arte e das técnicas africanas para
renovar o que convencionamos a chamar de arte moderna. Segundo José Barros os pioneiros
nesse quesito foram os fauvistas, que se inspiraram nas formas e recursos expressivos da arte
africana.

Nesse estágio inicial da assimilação, os artistas estão mais preocupados com a técnica,
não havia a preocupação de entender a função original do objeto dentro de seu contexto, cujo
Barros chama de “finalidades mágicas”, pois estariam inseridas nas funções ritualísticas de
interação com a comunidade local, a visão da interatividade só será percebida artisticamente
após a década de 60, justamente quando esse contexto passa a ser valorizado, fazendo ecoar a
influencia africana na arte performática e ambiental, na quebra de categorias entre artista e
espectador, a idéia de coletividade colocava todos como participantes da arte, como um
contraponto extremo da contemplatividade que os ocidentais impunham a arte africana.

A máscara africana, presente em quase toda a África, sob seu contexto original de
objeto de ação é um claro exemplo dessa interatividade da comunidade, ela busca a superação
da individualidade, pois não representa o sentimento de seu usuário, mas a personificação do
próprio sentimento (medo, combate, morte). É uma conexão com o universo para
experimentar dimensões diferentes, através dos rituais com a máscara os participantes se
tornam um só corpo, destacando essa idéia de coletividade, o portador da máscara tem o papel
de mediar as relações do grupo com o sobrenatural. A máscara pode ainda ter muitas outras
funções como: Invocar imparcialidade (julgamentos), divertir pessoas (festas), mecanismo de
identidade e etc.
 No entanto, antes da década de 60 é a expressividade intensa das máscaras, os traços
da representação “desfigurada” por uma geometria excessiva, mas que mantém a essência do
que visa ser representado, é isso que vai atrair o ocidente, é isso que vai inspirar Pablo Picasso
a pintar “Les Demoiselles d‟Avignon” (1907) e iniciar o movimento cubista, é claro que
existem outras técnicas importantes que foram apropriadas, como a utilização da cera, as
pinturas de múltiplas perspectivas (inspiradas nas pinturas egípcias), as esculturas inspiradas
nas talhas africanas, são apenas alguns dos outros exemplos desse impacto na arte moderna.

Como o objetivo desse artigo não se resume apenas ao impacto no cubismo, evoco
José Barros que sintetizou de forma sucinta as assimilações feitas pelo cubismo e pelo
fauvismo:

Dessa maneira, pode-se concluir que a assimilação da “alteridade primitiva” foi um

fenômeno amplo, que abarcou as diversas modalidades de expressão artística e que
corresponde de algum modo a uma tendência cultural mais ampla. Até aqui
abordamos as leituras fauvistas e cubistas da arte negra, oriunda do continente
africano: para o caso do fauvismo, ela fora assimilada como uma arte que coloca em
evidência os instintos e a intensidade de expressões – particularmente sob o signo
das cores puras e fortes – e, para o cubismo, fora incorporada como uma arte que
ousa transfigurar os traços, reconstruir a figura humana, reinventá-la de mil
maneiras. Uma arte, acrescentam alguns autores, que se produz na mente do homem
chamado de “primitivo” em um nível mental de abstração bastante superior ao dos
artistas ocidentais, que, em fins do século XIX ainda se empenhavam em concretizar
uma arte imitativa ou naturalista, pouco audaciosa na invenção formal e na
reconstrução radical da realidade. (Barros, p.89, 2011)

Barros fornece as quatro leituras que os europeus fizeram da arte africana, assimilando
diferentes quesitos e interpretando-a de diferentes maneiras em cada uma delas. A primeira
leitura se refere aos novos padrões de expressão, ligado á franqueza e intensidade expressiva
de suas obras; a segunda ás características formais radicalmente diferentes das do ocidente, a
liberdade da forma (antes presa á rigidez do naturalismo) foi a grade descoberta desse âmbito;
na terceira leitura foi a produção mental, pois os artistas africanos não se limitavam a copiar a
realidade ou impressões dela, havia nela uma grande capacidade de abstração que faltava aos
ocidentais, era uma arte “concebida em suas mentes”; a quarta e última releitura da conta da já
referida interatividade, o contexto da arte africana e sua utilidade para a coletividade foi
valorizada, assim como a participação do espectador.

ARTE AFRICNA NO CENÁRIO MUNDIAL

Celso Martins afirma que na época das descolonizações (1950-1970) e no inicio da

década de 1990, a arte africana passava por uma “invisibilidade internacional”, isso se devia
ás disputas ideológicas das elites artísticas na construção de uma identidade nacional, muito
ligados á atmosfera da guerra fria, o que se refletia numa arte repleta de conteúdo ideológico
que encontrou dificuldade em se firmar internacionalmente. É apenas com a globalização e
aparente “estabilização” do mundo na década de 90 que a arte africana vai começar a
conquistar seu espaço.

É evidente que não houve uma estagnação na arte da época, pelo contrário, em 1956
artistas e intelectuais negros residentes na Europa elaboraram a 1ª Conferência Internacional
de Escritores Negros e Artistas Negros. No continente africano houve uma transição das
práticas de artesanato e a uma imagem quase homogênea para projetos de caráter mais autoral
como vemos hoje em dia. Em 1984 e 1985 ocorreram a Primeira Bienal de Havana (que
trouxe visão da arte global a partir do sul) e a “Primitivism in the 20th century art: affinity of
the Tribal and the Modern” (que como o próprio nome diz, trouxe questões centrais para o
“primitivismo”), ou seja, já existiam exposições preocupadas em trazer produções artísticas
não ocidentais, mas é 1989 com realização da exposição “Magiciéns de la terre”em Paris que
ficou marcada com a porta de entrada para os artistas não ocidentais no cenário internacional.

A exposição ainda tem traços claramente eurocêntricos, mas seu grande diferencial e
ousadia para a época foi trazer os artistas não ocidentais para a exposição e colocá-los no
patamar de artistas (quando havia a exibição da produção artística não ocidental nas
exposições, raramente o artista era creditado, muito menos convidado a comparecer
presencialmente). No entanto havia um lado menos progressista do evento, segundo Amélia
Siegel Corrêa, o objetivo era

“demonstrar que tanto a tradição ocidental quanto a do "resto" do mundo tinham a

questão da forma como problemática central, e para tanto enfatizou semelhanças
entre obras canônicas do modernismo europeu e norte-americano e trabalhos de
diversos períodos históricos realizados nos Outros continentes.” ( p.3, 2017)

Corrêa ainda cita Pablo Lafuente (2013) afirmando que os critérios dos curadores para
escolherem os artistas eram marcadamente neo-colonialistas, uma vez que julgavam com um
olhar modernista as produções orientais, que por sua vez não tinham como referencia as
categorias pelas quais eram julgadas. A outra polêmica do evento foi a denominação de
“mágicos” para os participantes, os organizadores afirmavam que buscavam quebrar com a
palavra “artista” por ser demasiadamente modernista, já seus críticos acusaram uma
fetichização de conotação romântica aos não ocidentais, como um retorno á idéia da negação
da racionalidade e sim uma ligação mágica á terra.
 Os 101 mágicos eram divididos em ocidentais e vindos do resto do mundo, os critérios
avaliados pelos curadores que se espalharam pelo mundo em busca de artistas eram:
radicalismo; aventura e excitação; relação entre artista e sua obra; por fim, certo nível de
oposição e resistência ao establishment, ou seja, uma espécie de vanguarda. Corrêa traz os
exemplos brasileiros da exposição, onde se buscou a conexão com a cultura negra e indígena,
a autora descreve o processo seletivo que culmina nas escolhas de Mestre Didi e Ronaldo
Rego, no caso os dois já eram artistas reconhecidos no Brasil e tinham uma certa “mística” em
seu trabalho por causa da ligação com a umbanda. As obras tratavam de objetos de
religiosidade pouco conhecidos internacionalmente, era necessário dar explicações religiosas
sobre as representações, ou seja, o peso estético diminui enquanto se valoriza o contexto e
história da obra de arte, uma tendência que como vimos anteriormente vem acontecendo
desde a década de 60.

Agora é necessário fazer um balanceamento do evento, por um lado, como ressalta a

autora, os organizadores afirmavam que o objetivo era buscar a arte fora do mercado, mas os
mágicos não ocidentais estavam fora do mercado internacional por não terem visibilidade,
visto que em seus respectivos países já eram artistas reconhecidos; outra questão é a venda
das peças artísticas, que já estariam combinadas; Magicen não teria apenas ampliado o
conceito antes ocupado pelo branco europeu? Ampliando assim o mercado? Não seria então
as expansões das categorias ocidentais para o mundo, ao invés do inverso que se supõe
propor? (CORRÊA, 2017)

A lógica do mercado obviamente está presente, mas ao mesmo tempo é inegável a

visibilidade internacional dada aos artistas não ocidentais, por mais neo-colonialista que tenha
sido (e não devemos nos esquecer disso), é preciso reconhecer a importância do
reconhecimento dos artistas, pois em certa medida, ocupar lugares de prestígio é uma forma
de resistência. A exposição teve um peso simbólico muito grande para a arte não ocidental, e
para os artistas de maneira individual também, no fim “Les magicien de la terre” foi um
marco para a inclusão dos artistas não ocidentais, mesmo com todos os seus problemas, nas
palavras de Corrêa: “Observar os percursos dos artistas afro-brasileiros e o lugar de Magicien
em suas trajetórias apenas confirma que nossas concepções do que é arte e de quem é um/a
artista é sempre uma construção social.” (p.18, 2017).

Todas estas circunstâncias, agentes e instituições novos surgidos nas últimas

décadas não criam necessariamente um campo artístico, mas geram um chão de
 possibilidades de circulação de tendências, ideias artísticas e individualidades muito
mais alargado do que no passado. (Martins, p.105, 2017)

Para a arte contemporânea atual, tanto Célia Maria Antonacci Ramos quanto Celso
Martins concordam que houve uma superação da lógica colonial, no sentido de não mais
caber termos como “arte primitiva”, de não mais haver uma espécie de homologação que
coloque a arte européia como superior, é claro que ainda deve-se questionar a valorização
ainda desigual entre o africano e o europeu, uma vez que comumente as exposições abordam
vários africanos sobre a mesma categoria, enquanto os ocidentais recebem um destaque
individual. Os autores também concordam que a figura do artista africano é hibrida, muitos
estudam e vivem em países fora do continente africano contracenando com seus pares
ocidentais, são uma figura amalgamada entre uma origem de opressão de seus países de
origem e a influencia ocidental que estão sujeitos.

Antonacci coloca que muitos artistas já parecem libertos dos conceitos continentais de
europeu e africano, são trilhados (apesar da desigualdade) caminhos multiculturais.

ANÁLISE DE ARTISTAS CONTEMPORÂNEOS

O objetivo dessa seção é analisar brevemente três artistas africanos contemporâneos,

mas de modo que seja possível demonstrar que suas diferenças sejam tais que não possamos
alocá-los sobre uma mesma categoria genérica de arte africana. Os artistas são Kay Hassam,
Bahia Shehab e Twins Seven Seven, estes foram escolhidos por serem nascidos na África e
terem produzido arte no século XXI, não houve um método mais rigoroso para a escolha pois
penso que para provar que os artistas africanos são tão diferentes entre si quanto qualquer
outro, não pode ser necessário um grande filtro para exemplificar as diferenças.

Começando pelo Sul-africano Kay Hassan nasceu em 1956 na África do Sul em

Joanesburgo (África do Sul), onde atualmente ainda reside. Ele é muito conhecido por suas
“construções” artísticas feitas a partir de pequenos pedaços de pôsteres, outdoors e cartazes,
reconfigurando-os numa nova imagem, os temas mais abordados por suas obras são migração,
despossessão, comércio, super-produção, desperdício e vida urbana, segundo o próprio
Hassan, ele trata de temas globais. Serão analisadas algumas peças da exposição Jack
Shaiman em 2014.

Começando pelas suas reconstruções de papel, a primeira faz parte da coleção

“Everyday People” (pessoas do dia-a-dia), segundo o autor essas reconstruções de variadas
partes representam nossas vidas, que são despedaçadas e reaglutinadas novamente em novos
arranjos, ele ainda ressalta que os materiais usados tem uma identificação com as pessoas por
serem de propagandas que vêem diariamente. Os rostos nas obras não retratam ninguém em
específico, são pessoas que Hassan viu pelas ruas de Johanesburgo, sendo essa uma das
razões pela qual essas obras não têm título.

A obra seguinte também é uma reconstrução de papel, o autor explica que são um
grupo de pessoas sem posse alguma, nus, apenas reunidos olhando a paisagem de um “paraíso
destruído”, nenhuma das pessoas tem olhos, todos desejam a terra de volta, mas nada podem
fazer, apenas rezam, o único olho da figura está na mão de uma das pessoas, ele simboliza a
impotência da pessoas, que podem apenas olhar.
 A última obra de Hassan são dois compartimentos repletos de óculos e estojos de
óculos, a jornalista Victoria Valentine escreve que á primeira vista pode parecer uma obra
fúnebre para representar os óculos dos que já partiram, mas o artista tinha uma idéia muito
mais nostálgica e cotidiana para ela. Por mais simples que pareça, Hassan busca evocar as
memórias simples, de um ente querido que usasse óculos, de uma história sobre óculos (pois
sempre há uma história sobre óculos), em como depenemos deles para enxergar o mundo, em
como eles são frágeis e são objetos de identificação. São objetos que contam histórias.

Seguindo para a próxima artista, Bahia Shehab nasceu em 1977 em Cairo (Egito), ela é
uma historiadora da arte islâmica, tendo estudado no Líbano e se especializando com um
mestrado em Cairo, ela atualmente ocupa cargo de professora na The American University in
Cairo, onde leciona cursos sobre história da arte islâmica além de participar como júri de
diversas competições artísticas sobre tema. Suas principais abordagens são: Política árabe,
identidade, preservação cultural e discurso feminista, ela recebeu diversos prêmios por seus
trabalhos, sendo o mais recente o “UNESCO-Sharjah Prize for Arab Culture” (2017).
A primeira obra que analisaremos é provavelmente sua mais famosa,“A Thousand
Times NO”, em 2010 Bahia foi convidada para a exposição “The future of tradition” cuja
temática era a celebração de 100 anos de arte islâmica na Europa, a única condição para a
realização do projeto era o uso da escrita árabe na obra de arte, “como uma artista, mulher e
árabe. Ou um ser humano vivendo no mundo em 2010, eu tinha apenas uma coisa para dizer,
eu queria dizer „não‟” disse a artista durante um TED talk em 2012. Ela procurou por
símbolos em toda cultura árabe que pudessem significar “não”, ela coletou esses mil símbolos
e os catalogou num livro com explicações ao lado de um mural numa exposição em Munique.
É importante destacar que o contexto da obra era justamente o prelúdio da primavera árabe,
Shehab fizera uma arte de protesto contra a ditadura egípcia, em 2011 com o inicio da
revolução egípcia, Shehab saiu de seu estúdio e foi às ruas grafitou nas paredes mensagens de
“não”, todas elas para coisas específicas como “violência, tortura, regime militar, brutalidade
policial”.
 Acima está a imagem da instalação de 7 metros em Munique durante a exposição em
2010, enquanto a imagem debaixo é a pichação “não para despir forçosamente as pessoas”,
além da escrita em árabe há o sutiã azul da mulher que foi espancada na rua e a pegada em
seu abdômen é uma escrita estilizada cujo significado é “vida longa á revolução”.

Outro trabalho de Shehab, menos político e mais recente foi a exposição chamada: “The
Chronicles of Flowers” que aconteceu em Istambul (Turquia). Segundo a galeria Zilberman,
em 2011, quando estava no hospital com a perna quebrada, sua mãe a levava todos os dias
arranjos florais que fazia com as flores do jardim, isso despertou nela uma paixão pelas flores
e a fez perceber que as flores, assim como as mulheres em sua vida foram muito importantes
para sua identidade e como ela via o mundo, pois sua família sempre as valorizou e as
utilizavam de diferentes maneiras.

A exposição foi isnpirada por mashrabiya (janelas típicas árabes), pois como ela
mesmo diz:
 They allowed the person in the house to see, and not to be seen. It shielded the
residents from the inquisitive eyes of voyeurs on the street, while giving them the
chance to be voyeurs themselves. It let the air and sun in, while creating playful
shadows traveling around the room to indicate the time of the day. (2017)

As flores serviriam também como uma janela para enxergar o mundo. A exposição é
composta de telas de acrílico de flores, projeções e cheiro de flores para criar um ambiente
propício, as amostras de flores estão relacionadas á memória afetiva da artista.

O último artista da análise, Twins Seven-Seven, nasceu em Kogi State (Nigéria) com o
título honorífico de omoba por ser filho do rei yorubá (simbólico) em 1944 e faleceu 2011.
Começou a carreira como cantor e dançarino antes de pintar e esculpir. Seu nome foi de
nascença Taiwo Olaniyi Oyewale-Toyeje Oyelale Osuntoki, Twins também afirma que seu
nome artístico é uma tradução de Ibeji Meji Meji (seu nome em yorubá), por ser o único
sobrevivente de uma linhagem de sete pares gêmeos, a tradução se deu para facilitar a
pronuncia para os colecionadores e compradores de suas obras. Suas obras abordam a cultua
yorubá e sua cosmologia/mitologia, Twins Seven-Seven também é um dos mais famosos
representantes da escola de pintura de Oshogbo (grupo de pintores independentes da cidade
homônima surgido na década de 80).

Nesse caso analisaremos apenas a famosa “Healing of the Abiku Children”, pois esta
tem uma análise mais longa que as outras e há um limite no tamanho do trabalho. Essa obra
foi comissionada em 1972 pelo médico Tcheco Hanus Grosz (que foi resgatado ainda criança
da 2ª guerra mundial, e na vida adulta morava nos EUA) que pediu uma arte sobre “cura”.
Twins Seven-Seven retratou um ritual para curar uma criança abiku, que segundo ele são as
milhares de crianças não vistas, pois os yorubá eram abençoados pela grande incidência de
gêmeos, mas amaldiçoados pela alta taxa de mortalidade infantil, os abikus são essas crianças
que quando vem ao mundo são tão poderosas que não querem ficar, e voltam para os jardins
de deus após o parto.

A garvura de madeira retrata uma mãe e sua criança abiku na varanda da casa de uma
curandeira (pois apenas as mulheres teriam o poder de curar os abikus), a curandeira prepara
uma bebida especial a partir de raízes, que impediria a criança abiku de morrer, também há
um ovo de avestruz presente que impediria a criança de morrer, pois os abikus teriam medo
do ovo. No fundo há a idéia de coletividade, pois os membros da aldeia que tiveram crianças
que conseguiram crescer se unem para pedir que a criança abiku fique no mundo e trazem
objetos para contribuir com o ritual. Há também gêmeos desmaiados no chão esperando para
tentarem serem reanimados, há uma mãe cujos gêmeos foram curados e está chamando mais
pessoas para a casa da curandeira. Em suma, é uma obra muito intensa, com muita atividade,
que conta uma longa história, em que cada figura tem um motivo e uma história por trás,
Twins Seven-Seven conta sobre a obra numa entrevista em 2008 sobre a obra, nela ele conclui
que essa é uma pintura feliz e positiva.

CONCLUSÃO
 Findando essas analises, podemos concluir que tanto esteticamente quanto
tematicamente, esses artistas são muito diferentes, apesar de todos serem africanos, o que
mostra o óbvio, a arte não está presa ao lugar que nascemos, mas á nossa subjetividade e
experiências que tivemos. Como poderíamos colocar esses três artistas numa mesma
categoria? Kay Hassan faz uma arte global, cotidiana, é um exímio contador de histórias;
Bahia Shehab faz uma arte mais marcada pela militância, o uso do grafite é uma forma de
resistência, de ar antissistêmico, fora das galerias, nas ruas, sujeito ás intempéries; Twins
Seven-Seven trata da cultura Yorubá e tem um estilo mais próximo da arte africana moderna
com temas mais espirituais e „místicos‟.

O percurso da arte africana mostra um evidente progresso na equiparação com a arte

ocidental longo dos anos, mas ainda não é possível dizer que superamos as mazelas do
colonialismo. O reconhecimento internacional no mundo da arte ainda é eurocêntrico, elitista
e pouco acessível, se contentar com a situação presente seria aceitar a desigualdade ainda
presente, por isso, penso que devemos continuar as lutas e discursos por representatividade
nos espaços de prestígio, incluindo a arte.

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Fonte das Imagens em ordem de aparição
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