Cinema expressionista alemão:

o estranho, o estranhamento
e o efeito de estranhamento

German expressionist cinema: the uncanny,

the estrangement and the estrangement effect

Resumo: A análise de alguns filmes do cinema expressionista ale-

mão produzidos no início do século XX possibilita apontar a exis-
tência de temas comuns e recorrentes como a submissão volun-
tária dos indivíduos, a manipulação da massa pelo líder, o tema da
personalidade cindida e o duplo. Ainda que essas temáticas pare-
çam referir-se, à primeira vista, somente aos transtornos psicoló-
gicos dos personagens, Sigfried Kracauer procura demonstrar a
relação existente entre os temas tratados nos filmes expressio-
nistas e a realidade social da Alemanha no pós-guerra. Nesta pers-
pectiva, este trabalho tem como proposta discutir a relação entre
aspectos da realidade psíquica individual, sobretudo a alienação
Lineu Norio Kohatsu
mental e a alienação e o estranhamento produzidos pela realida- Instituto de Psicologia da
de social. Põe em contato o estranho (Das Unheimliche) discutido Universidade de
por Freud, o conceito de estranhamento (Entfremdung) de Marx São Paulo (IP-USP)
e o efeito de estranhamento na arte (Verfremdungseffekt) de Ber- lineu@usp.br
tolt Brecht, discutido por Herbert Marcuse.
Palavras-chave: cinema expressionista alemão; psicologia; teo-
ria crítica da sociedade

Abstract: The analysis of some of the German expressionist

films produced in the early twentieth century enables us point
to the existence of common and recurring themes such as the
voluntary submission of individuals, the mass manipulation by
leaders, the split personality, and the double. Although such is-
sues seem to refer, at first, only to the characters’ psychological
disorders, Sigfried Kracauer seeks to demonstrate the relation-
ship between the topics covered in expressionist films and Ger-
many’s social reality in the postwar period. In this perspective,
the aim of this paper is to discuss the relationship between as-
pects of the individual psychic reality, especially alienation, men-
tal alienation, and estrangement produced by social reality. It
puts together the strange (Das Unheimliche) discussed by Freud,
the concept of estrangement (Entfremdung) by Marx, and the
effect of estrangement in art (Verfremdungseffekt) by Bertolt
Brecht, discussed by Herbert Marcuse.
Keywords: German expressionist cinema; psychology; criti-
cal theory of society
Introdução
A
proposta deste artigo é discutir algu-
mas questões suscitadas a partir da
análise de alguns filmes do expressio-
nismo alemão, incluindo alguns dos conside-
rados predecessores.
Embora produzidos na Alemanha no
mesmo período e reunidos sob o rótulo do
expressionismo, os filmes citados apresen-
tam uma rica diversidade. Em alguns, é notá-
vel a presença de aspectos formais que carac-
terizam o expressionismo, como cenários e
iluminação; em outros, ainda que se perceba
certo naturalismo no cenário e na representa-
ção dos atores, nota-se fortemente presente
temáticas exploradas no expressionismo: per-
sonagens obcecados por visões e conflitos in-
ternos, a personalidade cindida e a presença
do duplo, a submissão voluntária dos indivídu-
os e a manipulação da massa.
A ausência de uma padronização nos
filmes expressionistas pode ser decorrência
do próprio expressionismo. Mais do que um
movimento, tendência, mentalidade ou mo-
dismo, o expressionismo pode ser conside-
rado uma visão de mundo (Weltanschauung)
perante um mundo em ruínas e na iminên-
cia de uma catástrofe. Compartilhando
essa visão de mundo, a partir de influências
do gótico, barroco e romantismo, foram
manifestando-se experiências estéticas de
grupos de artistas plásticos como A ponte
(Die Brücke), de Dresden, e O cavaleiro azul
(Der Blaue Reiter), de Munique, que tinham
diferentes posicionamentos e concepções
sobre arte. Posteriormente, surgiram as
manifestações na literatura e, em sua fase
final, no teatro e no cinema. Mesmo dife-
rentes em muitos aspectos, essas manifes-
tações tinham em comum a atenção voltada
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
104
à dimensão subjetiva e espiritual diante de
um mundo aterrorizador. O expressionismo
surge como um grito de desespero, referen-
ciando Munch, perante um pesadelo som-
brio que parece não ter fim.
No cinema, sob influência das inova-
ções do teatro, os recursos cênicos e de
iluminação são explorados ao máximo para
criar essa atmosfera de terror; assim, as dis-
torções dos cenários, sobretudo em Caligari,
distanciam-se do naturalismo para represen-
tar o atormentado mundo interno dos perso-
nagens. Os recursos de iluminação são tam-
bém explorados de diversas formas; ora com
contrastes violentos produzidos por uma luz
dura que cria sombras assustadoras, como a
de Scapinelli, em O estudante de Praga, ou do
vampiro Nosferatu, ora com a suavidade de
um chiaroscuro que remete à Caravaggio ou
à Rembrandt, como em Fausto de Murnau.
Embora o mundo interno dos perso-
nagens tenha sido o foco do cinema expres-
sionista, para Kracauer, a análise dos filmes
expressionistas revela, sobretudo, as tendên-
cias psicológicas das massas, os estratos mais
profundos da mentalidade coletiva. Para além
da dimensão subjetiva, a análise dos filmes
permite, também, problematizar o estranha-
mento provocado pela realidade objetiva e
material condicionada pelo modo de produ-
ção capitalista, que produz a alienação e es-
tranhamento, conforme Marx.
Por fim, questiona-se o papel da arte e
da cultura como meio de negação da realida-
de alienante e suas possibilidades diante da
invasão da superestrutura pela infraestrutura,
pelo predomínio crescente da racionalidade
tecnológica em todas as esferas da vida, for-
talecendo a realidade unidimensional capaz
de assimilar, cada vez mais, as manifestações
de recusa e oposição.
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
O estranho – Das Unheimliche
“Sou o que pareço e não pareço o
que sou. Enigma inexplicável para
mim mesmo: meu eu está dividido
em dois”.
Ernst Hoffmann, O elixir do diabo
O universo do fantástico não foi origi-
nalmente inaugurado pelo cinema expressio-
nista alemão, embora este o tenha explorado
até a exaustão, do início ao fim. Segundo Kra-
cauer, foi a literatura fantástica, sobretudo de
Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann,
que exerceu grande influência na criação dos
roteiros utilizados pelos filmes.
Para Todorov (2008), a incerteza e a
hesitação entre realidade e ficção é o que ca-
racteriza o fantástico, distinto do estranho e
do maravilhoso. O conto O homem da areia,
de Hoffmann (1993), é um representante típi-
co do gênero. Em princípio, a história parece
tratar dos delírios e alucinações de Natanael,
o jovem protagonista. Todavia, a história é
escrita de modo que o leitor fique em dúvida
sobre o que é fruto da imaginação do perso-
nagem e o que é realmente decorrente dos
feitiços do temível Coppelius.
Todorov situa o fantástico entre o mara-
vilhoso e o estranho. No maravilhoso há o pre-
domínio do imaginário, mas os acontecimen-
tos sobrenaturais não provocam qualquer
estranheza, pois fazem parte desse universo,
tal como nos contos de fadas. No estranho,
os acontecimentos que se mostram como so-
brenaturais ao longo da narrativa encontram,
no final, uma explicação racional, sendo re-
duzidos a fatos conhecidos e a experiências
prévias do passado. Tal explicação remete à
discussão feita por Freud (1976a) em seu arti-
go “O estranho” (Das Unheimliche), publicado
no outono de 1919.
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
No referido trabalho, Freud procura de-
monstrar a ambivalência do termo Unheimli-
ch. O estranho pode ser algo secretamente
familiar que foi submetido a repressão e re-
tornou. Assim, esse estranho não é nada novo
ou alheio, mas, pelo contrário, muito familiar.
Freud toma inclusive o conto O homem da
areia para discutir o estranho.
Embora, em princípio, a concepção psi-
canalítica acerca do estranho e o estranho
na literatura pareçam coincidentes, Todorov,
que inclusive cita o artigo de Freud, suspeita
que não haja coincidência perfeita entre os
termos, todavia, não se aprofunda nessa dis-
tinção. De toda forma, é importante ressaltar
que o sentimento de estranheza, referido
por Freud, não encontra solução por meio de
uma explicação racional, visto que se situa na
dimensão do inconsciente reprimido. Neste
artigo, a categorização dos filmes nos gêne-
ros maravilhoso, fantástico ou estranho não
será priorizada, pois estes serão analisados
somente como representação do universo
subjetivo dos personagens.
O expressionismo, de modo geral, in-
cluindo-se aí o cinema, voltou suas luzes para
o lado sombrio da alma humana, àquilo que
é irracional, obscuro, macabro, enigmático.
Sob influência do teatro, a realidade externa
serviu como tela para as projeções do mundo
interno dos personagens.
Segundo Mattos:
os expressionistas fizeram do mun-
do interno da personagem principal
o único elo entre os diversos ele-
mentos da trama. Encenava-se no
palco o próprio desenvolvimento
psicológico da personagem, seus
conflitos e sua visão de mundo.
Todo o cenário estava a serviço da
explicitação de sua posição existen-
cial. (MATTOS, 2002, p. 59).
105
 No filme O gabinete do Dr. Caligari (Das
Kabinett des Dr. Caligari, 1920),1 dirigido por
Robert Wiene, a deformação proposital do
cenário, pintado com linhas geométricas, ex-
pressa a alucinação, o delírio e a vertigem vi-
vidos pelo personagem. No ambiente onírico
do Gabinete das figuras de cera (Das Wachsfi-
gurenkabinett, 1924), de Paul Leni, os cenários
não pretendem retratar o mundo de forma
objetiva, ao contrário, alguns se assemelham,
inclusive, a cavidades do interior de um or-
ganismo, tal como em O Golem (Der Golem,
1920), embora em seus cenários externos te-
nham predominado as formas góticas.
Sobre O estudante de Praga (Der Student
Von Prag, 1913), dirigido por Paul Wegener,
Kracauer escreve:
Toda ação exterior é apenas uma
imagem que reflete o que acontece
na alma de Baldwuin. Baldwin não é
uma parte do mundo, senão que o
mundo está contido em Baldwin e é
reflexo dele. (KRACAUER, 1985, p.
36). (Tradução nossa)
No filme A última gargalhada (Der letzte
Mann, 1924), de Murnau, mesmo a atmosfera
fantástica não sendo tão marcante, os efei-
tos causados pelos movimentos de câmera,
pela iluminação e pela montagem sugerem
vertigens sofridas pelo personagem, um ve-
lho funcionário de hotel em decadência. Fan-
tasma (Phantom, 1922), também dirigido por
Murnau, apresenta, no início, cenários natura-
listas, mas, na medida em que o personagem
vai sendo tomado pela paixão obsessiva que
o leva a ruína, as distorções das casas, resul-
tantes dos efeitos de montagem, expressam
o mundo interno que está desabando.
1 O título original em alemão será apresentado somente
na primeira citação do filme.
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
106
Kracauer observa que algumas caracte-
rísticas predominantes dos filmes expressio-
nistas já podiam ser notadas em filmes con-
siderados precursores do expressionismo: O
estudante de Praga, O Golem, ambos dirigidos
por Paul Wegener; Homunculus (1916), de
Otto Rippert e O Outro (Der Andere, 1913), de
Max Mack; este último é considerado o pri-
meiro filme de autor na Alemanha, e também
o primeiro drama psicanalítico do cinema (cf.
NAZÁRIO, 2002, p. 507). O estudante de Pra-
ga, por sua vez, inspirado em Ernst Hoffmann,
Edgar Alan Poe e na lenda de Fausto, “intro-
duz no cinema um tema que se tornaria uma
obsessão do cinema alemão: uma preocupação
temerosa com o eu profundo”. (KRACAUER,
1985, p. 36).
As quatro histórias da década de 1910
abordam temas que serão intensamente ex-
plorados na década seguinte: a divisão da
consciência, a personalidade duplicada e a
manipulação dos indivíduos.
O duplo: a consciência dividida
O tema comparece em alguns filmes ex-
pressionistas, mas de modo diverso. No caso
do filme O estudante de Praga, a imagem do
personagem Baldwin refletida no espelho
torna-se seu duplo, que segue as ordens do
feiticeiro Scapinelli para cometer assassi-
natos. Em Fantasma, de Murnau, Lorenz é
atropelado pela carruagem de Veronika, uma
rica dama, por quem se apaixona. Obcecado,
acredita que Mellita, uma jovem oportunista,
é sua amada, sendo manipulado por ela, sua
mãe e o amante, até levá-lo a cometer crimes
e parar na prisão. Em Metrópolis (Metropolis,
1927), de Fritz Lang, o duplo é representado
por um robô que toma a forma da líder dos
operários com o objetivo de manipulá-los. É
interessante notar como o tratamento é dis-
tinto nos três filmes citados. Em O estudante
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
de Praga, Baldwin não reconhece que seu du-
plo é projeção de sua personalidade, tal como
ocorre em O duplo, de Dostoievski. Em Fan-
tasma, não é o sujeito que é duplicado, mas o
objeto de sua paixão. Mediante a frustração
insuportável da perda do objeto, divide-o ma-
niqueistamente: de um lado, a idealizada e
pura Veronika, de outro, a perversa Mellita,
a quem Lorenz obedece masoquistamente.
Metrópolis, por sua vez, mostra como a massa
obedece cegamente o duplo de sua líder.
Nesses três filmes, nota-se que as figu-
ras duplicadas apresentam características
sombrias e destrutivas, sendo manipuladas
passivamente e sem resistência. Essas ima-
gens duplicadas representam perfeitamente
o lado sombrio e reprimido da personalidade,
existindo como o outro que é projetado para
fora; o indivíduo não precisa se confrontar
com a dimensão desconhecida e negada de si.
Para Freud, o processo da projeção
pode ser observado quando “uma percepção
interna é suprimida e, ao invés, seu conteúdo,
após sofrer certo tipo de deformação, ingres-
sa na consciência sob a forma de percepção
externa” (FREUD, 1969, p. 89).
Horkheimer e Adorno ressaltam a dis-
tinção entre a projeção e a falsa projeção,
apontando antissemitismo como exemplo
da segunda. Na falsa projeção, “os impulsos
que o sujeito não admite como seus e que,
no entanto, lhe pertencem são atribuídos ao
objeto: a vítima em potencial” (HORKHEI-
MER; ADORNO, 1985, p. 174). Desse modo, é
compreensível o motivo pelo qual o indivíduo
obcecado pelo desejo de matar torna-se para-
noico, justificando seu desejo como legítima
defesa. Diante da incapacidade de autorrefle-
xão, o indivíduo não consegue discernir o que
é resultado de sua projeção e o que é próprio
do outro, empobrecendo-se cada vez mais, e
perdendo a capacidade de diferenciar-se.
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
A análise mostra o quanto as persona-
lidades são regredidas psicologicamente, in-
capazes de perceberem a si e aos objetos de
modo não cindido. Mergulhados e alienados
em seus devaneios e em suas obsessões, es-
ses personagens não conseguem perceber
o mundo de forma objetiva; é nesse sentido
que o mundo torna-se apenas um palco para
a projeção de suas fantasias, cenário de seus
pesadelos. Não se sabe de onde surgem as
ameaças, se são reais ou imaginárias, pois não
há distinção entre o mundo interno e o mun-
do externo, entre sujeito e objeto; a percep-
ção do mundo é achatada no primeiro plano,
onde se situa o eu perseguido por seus me-
dos, sem perspectivas ou ponto de fuga, tal
como as pinturas geométricas do cenário de
Caligari. O eu e o mundo tornam-se indisso-
ciáveis, assim como a fantasia e a realidade.
Nesse cenário, tudo é estranho e ameaçador.
A relação senhor-servo: da
dominação à submissão voluntária
O tema da submissão e obediência cega
é tratado em vários filmes expressionistas,
como em O estudante de Praga e Fantasma,
já citados; em Metrópolis, o robô obedece
automaticamente às ordens do cientista Ro-
twang; em O gabinete do Dr. Caligari, Cesare, a
criatura sonâmbula, comete vários assassina-
tos hipnotizado por Caligari; em Dr. Mabuse, o
jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), de Fritz
Lang, o estelionatário Mabuse usa a hipnose
para manipular os jogadores durante as par-
tidas; em Nosferatu (Nosferatu Eine Sympho-
nie des Grauens, 1922), de Murnau, o vampiro
enfeitiça suas vítimas que caminham como se
fossem criaturas sonâmbulas.
Em todos esses filmes, os personagens
agem como se estivessem destituídos de
subjetividade, agindo como autômatos sem
alma. Tal situação remete à descrição dos in-
107
divíduos em situação de grupo feita por Le
Bon, citado por Freud (1976b). Para Le Bon,
o indivíduo no grupo tende a perder sua per-
sonalidade consciente, obedecendo a todas
as sugestões do operador e cometendo atos
em completa contradição com seu caráter,
assemelhando-se muito ao estado de hipno-
se. A personalidade desvanece e a vontade e
o discernimento perdem-se; o indivíduo deixa
de ser ele mesmo e transforma-se em um au-
tômato. A capacidade intelectual é reduzida
e as inibições cedem, regredindo ao nível da
barbárie e liberando os instintos cruéis, bru-
tais e destrutivos.
Se, por um lado, os filmes mostram a
total submissão dos personagens, por outro
retratam também situações em que os per-
sonagens conseguem resistir à manipulação
da consciência, tal como ocorre no filme Dr.
Mabuse, na cena em que o advogado do Es-
tado resiste à tentativa de hipnose feita pelo
criminoso.
Há ainda as situações em que a conces-
são ocorre de modo consciente. No filme O
estudante de Praga, Baldwin é assediado pelo
feiticeiro, mas assina voluntariamente o con-
trato que o obriga a ceder sua imagem em
troca de riqueza. O mesmo ocorre com Faus-
to (Faust – Eine Deutsche Volkssage, 1926), de
Murnau, que realiza um pacto com Mefisto
para obter a juventude.
Em Nosferatu, o Conde Orlok, mesmo a
distância, consegue enfeitiçar a jovem Ellen,
mas o que chama a atenção é a fala do vam-
piro: “Ninguém poderá salvar do encanto, so-
mente uma mulher pura que vai oferecer de
vontade própria o seu sangue” (MURNAU,
1922). Se a jovem deve oferecer-se de vontade
própria, por que ela teve que ser hipnotizada?
Na cena final, que parece levar à consumação
do ato vampiresco, subitamente, como numa
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
108
solução deus ex machina, surgem os primeiros
raios de sol que destroem o vampiro, libertan-
do a jovem de seu encanto. Aparentemente,
não há indícios no filme, além da fala de Nos-
feratu, de que a jovem estava entregando-se
por vontade própria ao vampiro. Afinal, por
que um indivíduo iria se a uma figura que po-
deria levá-lo à destruição? Por que se sentiria
atraído e seduzido por uma figura manifesta-
mente perversa?
Lorenz, do filme Fantasma, é o exemplo
do indivíduo que se deixa manipular e ser ar-
ruinado, tal como ocorre com o professor em
O anjo azul (Der blaue Engel). Em Dr. Mabuse, a
dançarina Carozza e a Condessa Dusy Told são
seduzidas pelo manipulador Mabuse, mesmo
sabendo de suas ações criminosas. O que se
nota nesses casos é a atração e a fascinação
que os indivíduos sentem em relação à perso-
nalidade manipuladora, atraídos pela relação
sadomasoquista e liberando as pulsões eróti-
cas e destrutivas.
Em sua análise da psicologia das massas,
Freud (1976b) vai além das hipóteses de Le Bon
sobre sugestão e contágio. Uma contribuição
importante de Freud é, sem dúvida, sobre o
processo de identificação dos indivíduos com o
líder. Para Freud, a identificação é uma das for-
mas mais primitivas do laço emocional e é por
meio desta que os indivíduos frequentemente
se relacionam com os líderes dos grupos.
Segundo Adorno e Horkheimer (1971),
Freud busca compreender as condições que
permitem ao indivíduo, na massa, liberar-se
dos obstáculos que impedem a expressão de
seus impulsos inconscientes. Freud não se
detém na ideia de sugestão como explicação
do fenômeno que afeta os indivíduos na mas-
sa; vai além, quando levanta a hipótese da li-
bido como elemento unificador dos grupos.
Os indivíduos estão ligados libidinalmente
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
ao líder e também aos demais membros do Eu criei uma máquina com a ima-
grupo; em relação ao líder, ocorre o proces- gem do homem, que nunca se can-
so de transferência a partir do processo de sará e nem cometerá erros. […].
Agora os trabalhadores vivos não
identificação com o pai. Mediante a identifi-
terão mais utilidade. (LANG, 1927).
cação, ocorre o esforço dos indivíduos para
tornarem-se semelhantes ao outro, tomado
O robô é criado com o intuito de supe-
como modelo. O ideal de ego não alcançado
rar as limitações humanas e tornar dispensá-
projeta-se no líder. Por outro lado, todos se
vel a força de trabalho, mas posteriormente
assemelham, a partir do momento em que
é utilizado para provocar a desmobilização
partilham o mesmo ideal de ego. O grupo sa-
dos operários.
tisfaz, assim, o desejo de envolver-se como
Se, por um lado, a máquina-robô asse-
membro de uma multidão.
melha-se ao homem, no filme os operários
Para encerrar esta parte, é oportuno
assemelham-se à máquina, verdadeiros autô-
recordar a tese de Kracauer de que os filmes
matos com gestos e movimentos repetitivos,
revelam os estratos mais profundos da men-
marchando em blocos, indiferenciados, re-
talidade coletiva, as tendências psicológicas
duzidos à massa homogênea, diferentemen-
das massas. Nesse sentido, alguns aspectos
te dos burgueses que são representados de
apontados de forma breve neste segmento
modo individualizado.
ajudam a compreender alguns comportamen-
Os operários, por sua vez, são transfor-
tos de massa, como a identificação e submis-
mados em máquina; o robô ganha semelhan-
são cega ao líder que, posteriormente, favo-
ça ainda maior com os humanos quando é
receram a ascensão do nazismo.
transformado para tornar-se idêntico à jovem
Maria, líder dos os trabalhadores. Infiltrada
O estranhamento perante a entre os operários, o robô-Maria incita-os a
realidade objetiva quebrarem as máquinas. Esta passagem elu-
Metrópolis, com direção de F. Lang e ro-
cida de forma clara a disposição da massa
teiro de Thea von Harbou e Lang, tem como
em seguir cegamente um líder e dar vazão às
mote central a luta de classes, representada
pulsões destrutivas. Na cena final, Rotwang,
em um contexto de ficção científica, remeten-
que havia sequestrado a jovem Maria, segue
do também à discussão do desenvolvimento
para o alto da catedral, perseguido pelo jo-
tecnológico com fins voltados para a domina-
vem Freder, filho do grande empresário. O
ção social.
pai e a multidão de operários assistem à luta
Em Metrópolis, os temas do duplo e do
que é travada entre Rotwang e Freder, até
autômato são retomados pela figura eroti-
que o primeiro despenca do alto. Freder salva
zada de um robô metálico com silhueta fe-
Maria, a operária, e beija-a – primeiro sinal da
minina, com curvas e seios, construído pelo
conciliação entre as classes. Já, embaixo, de
cientista Rotwang, interpretado por Friedrich
um lado, um operário, e de outro, o sr. Joh –
Rudolf Klein-Rogge.
entre deles, o jovem Freder. Maria diz: “Não
Logo início do filme, Rotwang revela
pode haver entendimento entre as mãos e o
suas pretensões, quando apresenta sua cria-
cérebro a menos que o coração atue como
ção ao industrial Joh Fredersen:

Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118 109
mediador” (1927). Freder aproxima as mãos
do pai e do operário, que se cumprimentam.
No final, a conciliação entre capital e trabalho
e a confraternização entre as classes.
Ainda que o final seja decepcionante no
que se refere à crítica social, há vários aspec-
tos no filme de Lang que podem estimular a
discussão sobre a relação mimética entre a
humanidade e a máquina.
No ensaio Elementos do anti-semitismo
(1985) – os limites do esclarecimento, Horkhei-
mer e Adorno discutem o conceito de mi-
mese. Para os frankfurtianos, o mimetismo
é uma das formas mais primitivas de sobre-
vivência utilizadas pelos homens diante do
perigo. O avanço da racionalidade permitiu,
de certo modo, o abandono dessa prática,
substituindo-a pela práxis racional na civiliza-
ção. Contudo, apesar do progresso técnico, o
germe do mimetismo conservou-se na socie-
dade. De modo distinto da magia, a fórmula
matemática pode ser considerada uma forma
sublime de mimetismo, cujo fim, como técni-
ca, é a adaptação ao inanimado a serviço da
autoconservação por meio da automação dos
processos espirituais.
A máquina, construída à semelhança do
que o homem acredita ser ele mesmo, torna-
-se o duplo. Ao passo que a máquina reivindica
autonomia do criador, este parece acomodar-
-se, cada vez mais, à condição de autômato
limitado à capacidade de pensar por tickets.
No modo de produção capitalista, o
trabalhador perde de vista a finalidade de
seu trabalho, que serve tão somente à acu-
mulação do capital. O resultado do trabalho
já não mais lhe pertence, tal como ocorrera
outrora, mas pertence àquele que detém a
propriedade dos meios de produção. Quan-
to mais riqueza produz, mais pobre torna-se
o trabalhador, reduzido à condição de mer-
cadoria, situado no mesmo nível dos obje-
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
110
tos que produz. Todavia, o trabalhador não
reconhece os objetos como produto de seu
trabalho, pois este lhe surge como um ser
estranho, independente do produtor, con-
forme Marx (2004).
A relação entre o trabalhador e o pro-
duto de seu trabalho é de estranhamento
(Entfremdung) e alienação (Entäusserung). O
trabalho e o produto não pertencem ao tra-
balhador, portanto este não se afirma em sua
atividade, pelo contrário, nega-se nela, sobre-
tudo naquilo que tem de mais humano.
A opressão gerada pelo trabalho aliena-
do impede qualquer forma de desenvolvimen-
to e humanização, mortificando seu corpo
e arruinando seu espírito. Não há satisfação
alguma nessa atividade em que o trabalhador
não se reconhece como sujeito e produtor,
mas é obrigado a sujeitar-se ao autossacrifício
porque necessita sobreviver. Para resistir à
mortificação imposta, o trabalhador ausenta-
-se espiritualmente, torna-se alheio, como se
não fosse ele a estar ali, mas outro a executar
o trabalho. Sua atividade não mais lhe perten-
ce, agora é de outro.
O trabalho estranhado gera um estra-
nhamento do trabalho, do produto do tra-
balho, da natureza, da condição do homem
como um ser genérico, do seu corpo, enfim,
o estranhamento do homem pelo próprio
homem. “Quando o homem está frente a si
mesmo, defronta-se com ele o outro homem”
(MARX, 2004, p. 86).
O cinema expressionista retratou um
mundo estranho, reduzido a uma tela de
projeção de conteúdos que o sujeito não re-
conhece como seus. Enclausurado em sua
loucura, o indivíduo perde a capacidade de
reconhecer o mundo em sua objetividade e
somente o percebe como um universo povoa-
do por fantasmas que o perseguem e o amea-
çam. Impedido de contato com o mundo real,
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
o indivíduo estranha seus próprios pensamen- nela seu próprio desenvolvimento
tos, que se tornam seu outro. e satisfação. Essa identificação não
Para além da dimensão subjetiva, por é uma ilusão, mas uma realidade.
Contudo, a realidade constitui uma
outro lado, a realidade objetiva impede o
etapa mais progressiva de aliena-
indivíduo de compreender o mundo e reco-
ção. Esta se tornou inteiramente
nhecer-se nele. Mesmo agindo sobre ele por objetiva. O sujeito que é alienado é
meio do trabalho, o indivíduo não vê sentido engolfado por sua existência aliena-
em suas ações reproduzidas mecanicamen- da. Há apenas uma dimensão, que
te, qual máquina, assemelhando-se, cada vez está em toda parte e tem todas as
mais, a criaturas inanimadas, sem vida e sem formas. As conquistas do progresso
autonomia. desafiam tanto a condenação como
a justificação ideológicas; perante o
Na sociedade industrial avançada, “o re-
tribunal dessas conquistas, a “falsa
sultado não é o ajustamento, mas a mimese:
consciência” de sua racionalidade
uma identificação imediata do indivíduo com se torna a verdadeira consciência.
a sua sociedade e, através dela, com a socie- (MARCUSE, 1979, p. 31).
dade em seu todo” (MARCUSE, 1979, p. 31).
O sofrimento inicialmente imposto parece Do estranhamento (Entfremdung)
ter sido introjetado como um ideal a ser per- ao efeito de estranhamento
seguido. O que era negado passa a ser dese- (Verfremdungseffekt)
jado. A redução da existência à máquina não Alguns fatos contribuíram para o desen-
é mais recusada; tanto o espírito como o cor- volvimento do cinema alemão: a necessidade
po, mesmo mantendo-se separados, buscam de elevar a qualidade dos filmes para compe-
assemelhar-se a ela, tomada como ideal. Tor- tir com os filmes estrangeiros, a desvaloriza-
nar o corpo máquina já não é mais necessário ção da moeda alemã, o marco, favorecendo a
para execução do trabalho pesado, pois este exportação dos filmes e a efervescência inte-
foi substituído pela máquina, mas a exigên- lectual manifestada na Alemanha pós-guerra,
cia mantém-se como um ideal, como fim em durante a República de Weimar, período de
si mesmo, preservando sua irracionalidade. surgimento das vanguardas artísticas, com
A cisão corpo/psique não é mais estranhada, destaque para o expressionismo. No cinema,
tampouco provoca sofrimento. O incômodo no entanto, o expressionismo chega quando
da sublimação, por outro lado, que exigia a o movimento já se encontra desgastado na
unidade entre corpo e psique, não é mais exi- literatura e nas artes plásticas, mas tomando
gido em um mundo no qual a satisfação se- novo fôlego com as inovações realizadas no
xual pode ser imediata. Em um mundo pleno teatro (cf. MATTOS, 2002).
e unidimensional, só resta a adesão da cons­ Como meio de expressão híbrido, mes-
ciência feliz. clando influências da literatura, das artes
Nessa perspectiva: plásticas e do teatro, o cinema foi explorado
para fins diversos como entretenimento, pro-
o conceito de alienação parece paganda política e ideológica, crítica social,
tornar-se questionável quando os
negócio e arte, que dificilmente podem ser
indivíduos se identificam com a
separados.
existência que lhes é imposta e têm

Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118 111
 Caligari é um exemplo clássico da reu-
nião de diferentes fins no mesmo filme. Con-
forme alguns estudiosos do cinema alemão
(KRACAUER, 1985; EISNER, 1985; ROBINSON,
2000), os roteiristas Janowitz e Mayer tiveram
como propósito criar uma história fantástica
para fazer crítica ao autoritarismo das institui-
ções, sobretudo à psiquiatria; no entanto, o
roteiro e o final foram modificados por suges-
tão do diretor e a narrativa foi transformada
em uma história sobre as fantasias e delírios
de um paciente psiquiátrico. Kracauer comen-
ta que Erich Pommer, o produtor, aceitou o
roteiro subversivo, mas tendo em mente que
o cinema alemão precisava conquistar merca-
dos, inclusive os estrangeiros. O resultado é
que se tem, ao final, um filme conformista e
não um filme revolucionário, tal como preten-
dido, inicialmente, pelos roteiristas.
Para Robinson, na década de 1920, o
expressionismo já havia deixado de ser uma
vanguarda perigosa e estava na moda. Em
Dr. Mabuse (1922), de Lang, há um diálogo
interessante que aborda isso. O conde Told
pergunta ao Dr. Mabuse: “Qual é a sua posi-
ção em relação ao expressionismo?”. Mabu-
se responde: “O expressionismo é uma mera
brincadeira, mas por que não? Hoje tudo é
uma brincadeira”.
Caligari estava longe de ser um desafio
estranho e assustador para o público. E mais,
o filme havia sido feito “consciente e estra-
tegicamente, na linha principal da produção
comercial de seu tempo, com o elemento
‘arte’ calculado como uma atração extra e
positiva, ainda que incerta, para a bilheteria”
(ROBINSON, 2000, p. 54). Segundo o autor
citado, o filme chegou justamente no mo-
mento em que a indústria cinematográfica
alemã precisava dele.
Robinson ainda afirma que nesse perí-
odo não havia “cinema de arte” para a elite,
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
112
pois o cinema era concebido para ser, acima
de tudo, uma diversão popular e proletária,
para ser visto pelas massas. O conteúdo
“arte” tinha de ser atraente para a massa e,
ao mesmo tempo, atrair o espectador mais
seletivo.
Caligari teve sua première mundial em 26
de fevereiro de 1920, no Marmorhaus de Ber-
lim, o cinema de maior prestígio da cidade. O
filme foi recebido favoravelmente pela crítica
e permaneceu em cartaz no mesmo cinema
por várias semanas e com lotação esgotada
todos os dias. O filme foi também distribuído
nos Estados Unidos pela Goldwyn, tendo sua
première em Nova York em 3 de abril de 1921,
no imenso e esplêndido Capitol Cinema, sen-
do recebido pela imprensa americana com o
mesmo entusiasmo dos críticos alemães, con-
forme Robinson (2000).
Diante dos fatos, coloca-se em dúvida o
poder de crítica social do cinema expressio-
nista alemão. Essencialmente, o cinema é um
meio de expressão produzido nos moldes in-
dustriais, que visa atingir o maior número pos-
sível de pessoas. O movimento expressionis-
ta, em seu início, foi marcado pela ousadia e
contestação, mas quando chega ao cinema, o
expressionismo já se encontra enfraquecido.
Questiona-se, desse modo, se o mesmo vigor
de crítica manteve-se ou apenas suas formas
artísticas foram absorvidas como meros or-
namentos para satisfazer tanto o grande pú-
blico quanto aqueles que esperavam ver no
cinema algo mais do que apenas o entreteni-
mento das massas.
Tal como mostrado, nesse sentido, Ca-
ligari é emblemático; sua história, inicialmen-
te crítica, foi transformada em algo digerível
para a massa, tanto que lhe garantiu sucesso
junto aos públicos alemão e americano. Em
que medida Caligari e outros filmes expressio-
nistas podem ser considerados meio de estra-
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
nhamento da realidade social, ou foram ape-
nas meio de entretenimento das massas que
buscavam alheamento das questões sociais,
encontrando nesse tipo de filme, portanto,
apenas um universo de fantasia e alienação?
Na sociedade industrial desenvolvida, o
entretenimento torna-se prolongamento do
trabalho alienado; se na produção o trabalha-
dor empresta seu corpo para ser extensão da
máquina, no ócio a mente recusa-se a lembrar
o sofrimento que deve ser esquecido. Assim,
o cinema torna-se um meio de entretenimen-
to em que o trabalhador não é obrigado a
pensar, mas apenas divertir-se, alienando-se,
ainda mais, da realidade opressora.
Para Marcuse (1979), o alto desenvolvi-
mento tecnológico promoveu, não somente
o aumento do controle social, a redução das
estratégias de enfrentamento e a integração
política, mas também repercutiu no âmbito
cultural, liquidando os elementos de oposi-
ção e transcendentes da “cultura superior”
– esta, sempre considerada em contradição
com a realidade social. A incorporação da cul-
tura à ordem social vai ocorrendo na medida
em que seus elementos são transformados
em mercadorias, reduzidos ao valor de troca
e tornados equivalentes aos demais produtos
materiais de consumo, perdendo seu valor
de verdade. A cultura tradicional, ainda que
servisse somente a uma minoria privilegiada,
expressava uma alienação livre e consciente
da vida ordinária, dos negócios, enfim, do âm-
bito da necessidade e da luta cotidiana pela
sobrevivência.
A “alienação artística” diferencia-se,
desse modo, do conceito marxista, pois é
entendida, segundo Marcuse, como trans-
cendência consciente da existência alienada,
mostrando-se, assim, incompatível com o
mundo do progresso. Contudo, na medida
em que a “cultura superior”, antes separa-
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
da da vida ordinária, vai sendo incorporada
a esta, perde sua força subversiva, seu con-
teúdo destrutivo e sua verdade. A socieda-
de industrial absorve a dimensão artística
e assimila seu conteúdo antagônico, recon-
cilia e harmoniza-se com aquilo que se lhe
opõe, fortalecendo a unidimensionalidade
da existência. A literatura e a arte, conforme
Marcuse, “eram essencialmente alienação,
conservando e protegendo a contradição
– a consciência infeliz do mundo dividido,
as possibilidades derrotadas, as esperanças
não-concretizadas e as promessas traídas”
(MARCUSE, 1979, p. 73). A dimensão ficcio-
nal da arte e da literatura revelava o quanto a
vida cotidiana era falsa e mutilada, servindo
como contraponto, de negação, da ordem
estabelecida.
Mesmo diante do poder integrador da
sociedade tecnológica, Marcuse ressalta a
luta contra a absorção pela realidade unidi-
mensional, apontando os esforços da avant-
-garde para criar um alheamento, citando a
proposta de teatro de Brecht. Para o drama-
turgo, o teatro deve romper a identificação
do espectador com os acontecimentos do
palco e promover o efeito de alheamento –
“Verfremdungseffekt” –, produzindo a disso-
ciação para que o mundo possa ser reconhe-
cido tal como ele é. Rompe-se, desse modo,
com aquilo que está naturalizado no cotidia-
no, transcendendo-o. Para Marcuse, o teatro
de Brecht preserva a promesse de bonheur
transformando-a em fermento político.
Embora reconhecendo o potencial po-
lítico e revolucionário do teatro de Brecht,
Marcuse (1970) esclarece que, não é só por-
que uma obra é destinada à classe trabalha-
dora que deve ser considerada revolucioná-
ria, mas sobretudo apresenta uma mudança
radical no estilo e na técnica que subverta as
formas dominantes da percepção, tal como
113
ocorreu com o expressionismo e o surrea-
lismo, apontando a ausência de liberdade e
rompendo com a realidade mistificada.
Retomemos as perguntas anteriormen-
te feitas: Em que medida o cinema expres-
sionista pode ser considerado, tal como os
demais filmes comerciais, apenas um meio
de divertimento? Em que medida conserva al-
gum traço de denúncia, de crítica e de recusa
à ordem social?
Como citado anteriormente, Marcuse
considera que “o expressionismo e o surrea-
lismo anteciparam a destrutividade do capi-
talismo monopolista e emergência de novas
metas para uma mudança radical” (MAR-
CUSE, 1979, p. 10). Kracauer (1985), que não
desconsidera o intuito comercial do cinema,
demonstra que esse meio de expressão, até
mesmo por ser destinado às massas, revela
tendências psicológicas e aspectos do ima-
ginário coletivo. Assim, ainda que explorado
como meio de entretenimento e negócio, o
cinema expressionista alemão revelou ten-
dências ocultas da realidade social, que culmi-
naram com a ascensão do nazismo.
Se há dúvidas sobre o potencial crítico
das obras expressionistas, um bom indício é
a reação dos nazistas ante os artistas expres-
sionistas e suas obras. Mesmo após anos de
sua decadência e desaparecimento como mo-
vimento artístico, o expressionismo foi con-
siderado pelos nazistas um dos exemplos da
“arte degenerada” (Entartete Kunst).
Segundo Nazário (2002), o expressionis-
mo foi o contraponto do ideal estético do na-
zismo, que se apoiou no resgate dos valores
clássicos e no darwinismo social para defen-
der uma ideologia racista. De um lado, o na-
zismo pregava a pureza do sangue e da raça,
a exaltação da beleza do corpo são e forte,
a retidão, perfeição, organização, simetria,
dureza e rigidez; de outro, o expressionismo
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
114
era associado à deformidade física, à doença
mental, à monstruosidade características das
raças inferiores, responsáveis pela degenera-
ção biológica e cultural da humanidade.
Em 1937, os nazistas promoveram duas
exposições: uma que representava a “grande
arte alemã” e celebrava o novo homem aria-
no; a outra, a “arte degenerada”, compos-
ta por obras de vários artistas identificados
como judeus, considerados esquizofrênicos,
loucos e depravados.
Segundo Ernest Bloch, citado por Nazá-
rio (2002b, p.668), a exposição “Arte Degene-
rada” foi um “campo de concentração aberto
ao público”, o início de uma “operação de sa-
neamento” e de um pogrom. A partir de 1938,
o regime nazista desencadeou uma série de
decretos e ações que conduziram à “solução
radical da questão judaica”, ou seja, medidas
que foram restringindo gradativamente os di-
reitos dos judeus, culminando com a segrega-
ção e o extermínio. Se o nazismo representou
a ordem que levou à catástrofe, o expressio-
nismo representou o “alarme de incêndio”,
parafraseando Benjamin.
À guisa de conclusão
Este artigo teve como intuito apre-
sentar questões suscitadas pela análise de
alguns filmes expressionistas alemães do
início do século XX; questões relacionadas à
dimensão subjetiva do indivíduo, questões
que relacionam essa dimensão com a reali-
dade social e, por fim, o papel da cultura, da
arte e do cinema como meios de estranha-
mento da realidade alienante.
O expressionismo e seus representantes
tinham como intuito a revelação e a representa-
ção do mundo interno, obscurecido, enigmáti-
co e estranho à realidade iluminada pela razão.
Isso não teria sido possível sem a exploração
dos recursos técnicos e estéticos responsáveis
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
pela criação da atmosfera fantástica. Nesse
sentido, a iluminação e seus efeitos de luz e
sombra, por exemplo, não foram apenas ele-
mentos formais para adornar os cenários, mas
parte fundamental do tema central do expres-
sionismo; a luta entre a luz e a sombra como a
alegoria do conflito entre a razão e o mito.
O homem representado nos filmes ex-
pressionistas não é livre e autodeterminado,
mas amedrontado, aprisionado e perseguido
por suas visões fantasmagóricas. Esse ho-
mem denuncia, por sua vez, a falha trágica do
pretensioso projeto das luzes de iluminar o
mundo e libertar o homem do medo, confor-
me Horkheimer e Adorno.
Na sociedade administrada, o desenvol-
vimento tecnológico amplia o potencial de
dominação e controle social dos indivíduos,
restringindo, cada vez mais, o espaço de liber-
dade e contestação. Nesse contexto, median-
te as ameaças reais de aniquilação dos indiví-
duos impostas pela realidade cada vez mais
claustrofóbica, o sentimento persecutório
deixa de ser apenas subjetivo.
A distinção entre a alienação mental in-
dividual e a alienação coletiva torna-se tarefa
difícil, na medida em que ambas são condi-
cionadas pela realidade objetiva e material,
mediadas pela dimensão cultural, cada vez
Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
menos autônoma e mais invadida pela racio-
nalidade tecnológica.
O alto desenvolvimento tecnológico
potencializa a intensidade das luzes com o
intuito de tornar cada vez mais clara a cer-
teza da realidade unidimensional, ofuscando
qualquer centelha de esperança de outro por-
vir diferente desse que se impõe totalitaria-
mente. Todavia, o aumento da luminosidade
não elimina as sombras e tampouco permite
vislumbrar um mundo menos ameaçador; em
nome do progresso, o medo da natureza não
dominada continua reprimido, mas agora es-
condido sob uma sombra mais escura.
Caligari foi o prenúncio da vitória da psi-
quiatria sobre a loucura, da ordem autoritária
sobre a desordem revolucionária. O potencial
de desordem da loucura foi reduzido com sua
medicalização. No mundo da consciência feliz
dos lotófagos, os hospitais psiquiátricos pu-
deram retirar suas trancas, abrir seus portões
e até derrubar seus muros, porque a loucura
curvou-se perante a autoridade da psiquiatria,
representante da ordem. Caligari habita o in-
terior da alma dos insanos, que agora vivem
como autômatos obedientes na sociedade ra-
cionalmente administrada. Mas, se Kracauer
estiver certo, e os filmes expressarem, de
fato, as tendências psicológicas das massas, a
revolta dos autômatos é eminente.
115
Referências
ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. La Masa. In.: ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. La Sociedad:
Lecciones de Sociología. Buenos Aires: Proteo, 1971.

DOSTOIÉVSKI, F. o duplo. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Editora 34, 2011.

Eisner, L. H. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do expressionismo. Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 1985.

FREUD, S. Notas psicanalíticas sobre um relato autobiográfico de um caso de paranóia (De-

mentia Paranoides). In: FREUD, S. Edição standard das Obras Psicológicas Completas de Sigmund
Freud, v. XII. Rio de Janeiro: Imago, 1969. p. 23-104. (Texto originalmente publicado em 1911).

________. O estranho. FREUD, S. Edição standard das Obras Psicológicas Completas de Sigmund
Freud, v. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1976a. p. 275-314. (Texto originalmente publicado em 1919).

________. Psicologia de grupo e a análise do ego. In: FREUD, S. Edição standard das Obras Psi-
cológicas Completas de Sigmund Freud, v. XVIII. Rio de Janeiro: Imago, 1976b. p. 89-179. (Texto
originalmente publicado em 1921).

Furness, R. S. Expressionismo. São Paulo: Perspectiva, 1990.

Hoffmann, E. T. A. O homem da areia. In: HOFFMANN, E. T. A. Contos fantásticos. Rio de Ja-

neiro: Imago, 1993.

Horkheimer, M.; Adorno, T. W. Os elementos do anti-semitismo. In: Horkheimer, M.;

Adorno, T. W. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985.

Kracauer, S. De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós,
1985.

Marcuse, H. A dimensão estética. Lisboa: Edições 70, 1970.

________. A ideologia da sociedade industrial: o homem unidimensional. Rio de Janeiro: Zahar,

1979.

MARX, k. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004.

Mattos, C. V. de. Histórico do expressionismo. In: Guinsburg, J. (Org.). O expressionismo.

São Paulo: Perspectiva, 2002.

Nazario, L. O expressionismo e o cinema. In: Guinsburg, J. (Org.). O expressionismo. São

Paulo: Perspectiva, 2002a.

________. O expressionismo e o nazismo. In: Guinsburg, J. (Org.). O expressionismo. São

Paulo: Perspectiva, 2002b.

Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
116 DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
Robinson, D. O gabinete do Dr. Caligari. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

Todorov, T. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2008.

FILMES

O anjo azul (Der blaue Engel). Direção: Josef von Sternberg. Produção: Erich Pommer. Inté-
rpretes: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron e outros. Roteiro: Carl Zuckmayer, Karl
Vollmöller, Robert Liebmann. Alemanha: Universum Film-UFA, 1930. DVD (94 min), pb. Produzi-
do por Amazon Digital e Continental Home Vídeo. Baseado no romance “Professor Unrat” de
Heinrich Mann.

Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler). Direção: Fritz Lang. Produção: Erich Pom-
mer. Intérpretes: Rudolf Klein-Rogge, Aud Egede-Nissen, Gertrude Welcker, Alfred Abel e ou-
tros. Roteiro: Fritz Lang e Thea von Harbou. Alemanha: Uco-Film GmbH, 1922. DVD (120 min),
pb. Produzido por Amazon Digital e Magnus Opus. Baseado na novela “Dr. Mabuse, o jogador”
de Norbert Jacques.

O estudante de Praga (Der Student Von Prag). Direção: Paul Wegener e Stellan Rye. Pro-
dução: Paul Wegener. Intérpretes: Paul Wegener, John Gottowt, Grete Berger e outros. Ro-
teiro: Hanns Heinz Ewers. Alemanha: Deutsche Bioscop GmbH, 1913. DVD (85 min), pb. Produzi-
do por Alpha Vídeo. Baseado no conto “William Wilson” de Edgar Alan Poe.

Fantasma (Phantom). Direção: Friedrich Wilhelm Murnau. Produção: Erich Pommer. Intér-
pretes: Alfred Abel, Lya de Putti, Aud Egede-Nissen e outros. Roteiro: Thea von Harbou. Alema-
nha: Uco-Film GmbH / Bioscop-Atelier, 1922. DVD (91 min), pb. Produzido por Continental Home
Vídeo. Baseado na novela “Phantom” de Gerhart Hauptmann.

Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage). Direção: Friedrich Wilhelm Murnau. Produção:
Erich Pommer. Intérpretes: Gösta Ekman, Emil Jannings, Camila Horn e outros. Roteiro: Gerhart
Hauptmann e Hans Kyser. Alemanha: Universum Film-UFA, 1926. DVD (116 min), pb. Produzido
por Continental Home Video. Baseado na peça “Fausto“ de Johann W. Goethe.

O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari). Direção: Robert Wiene. Produção:
Erich Pommer e Rudolpf Meinert. Intérpretes: Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Fried-
rich Freher, Hans-Heinz von Twardowski e outros. Roteiro: Karl Mayer e Hans Janowitz. Ale-
manha: Decla-Film Gesellschaft. 1920. DVD (52 min), pb. Produzido por Continental Home Video.

Gabinete das figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett). Direção: Paul Leni e Leo Birinsky.
Produção: Leo Birinsky e Alexander Kwartiroff. Intérpretes: William Dieterle, Emil Jannings,
Conrad Veidt, Werner Krauss e outros. Roteiro: Henrik Galeen. Alemanha: Neptune-Film A.G./
UFA, 1924. DVD (65 min), pb. Produzido por Magnus Opus.

O Golem (Der Golem). Direção: Carl Boese e Paul Wegener. Produção: Paul Davidson. Intér-
pretes: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova e outros. Roteiro: Henrik Galeen e
Paul Wegener. Alemanha: Projektions-AG Union – PAGU, 1920. DVD (68 min), pb. Produzido por
Amazon Digital.

Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118 117
Homunculus. Direção: Otto Rippert. Produção: Hanns Lippmann. Intérpretes: Olaf Fonss,
Ernst Ludwig, Adolf Paul e outros. Roteiro: Robert Reinert. Alemanha: Deutsche Bioscop GmbH,
1916. (69 min).

Metrópolis (Metropolis). Direção: Fritz Lang. Produção: Erich Pommer. Intérpretes: Alfred
Abel, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Brigitte Helm e outros. Roteiro: Thea von Harbou.
Alemanha: Universum Film-UFA, 1927. DVD (139 min), pb. Produzido por Continental Home Ví-
deo.

Nosferatu (Nosferatu Eine Symphonie des Grauens). Direção: Friedrich Wilhelm Murnau.
Produção: Enrico Dieckmann e Albin Grau. Intérpretes: Max Schreck, Gustav von Wangenheim,
Greta Schröder e outros. Roteiro: Henrik Galeen. Alemanha: Jofa-Atelier e Prana-Film GmbH,
1922. DVD (94 min), pb. Produzido por Continental Home Video. Baseado na novela “Dracula“
de Bram Stoker.

O Outro (Der Andere). Direção: Max Mack. Produção: Jules Greenbaum. Intérpretes: Albert
Bassermann, Emmerich Hanus, Nelly Ridon e outros. Roteiro: Max Mack e Paul Lindau. Alema-
nha: Vitascope GmbH, 1913. (49 min) Baseado na novela “Dr Jeckyll and Mr Hyde” de Robert
Louis Stevenson.

A última gargalhada (Der letzte Mann). Direção: Friedrich Wilhelm Murnau. Produção: Erich
Pommer. Intérpretes: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller e outros. Roteiro: Carl Mayer.
Alemanha: Universum Film-UFA, 1924. DVD (90 min), pb. Produzido por Continental Home Ví-
deo.

Dados do Autor:

Lineu Norio Kohatsu

Mestre e Doutor em Psicologia Escolar e do

Desenvolvimento Humano. Instituto de Psicologia – USP.

Recebido: 24/03/2013

Aprovado: 03/06/2013

Impulso, Piracicaba • 23(57), 103-118, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
118 DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118