Alberto Velho Nogueira

Ensaios 3

UJaula ou covil onde se encerranm as feras. 11

 As expressões artísticas são actos esclarecedores das pró-
prias intenções e razões. O artefacto artirta clarifica as in-
tenções e as razões da obra e do seu auto r. Uma obra não é
a sua publicação exaustiva; uma obra é urn trabalho de análire
da dirporição dor textor, dor actor de linguagem, de modo a propor
urna forma que Jerá, elO mermo tempo, urna requência, um orde-
namento dor e!ementoJ que a constituem. Erte ordenamento, erta
finalização, merrno temporária, não executada pelo autor, dá corno
rerultado um excerro, uma repetição não derejada, uma proporta
não realizada, unicamente erboçada; urna proporta que não teve
e tJão re realizou esteticamente, re bouve na obra indicações robre
or reur valores estéticos (ou anti-estéticos). Fernando Perroa, co-
ligido desta maneira, fornece-nos urna intenção rem ele próprio
concluir urna razão. Pessoa teria escrito mais textos do que
aquilo que deveria depois utilizar, fazendo uma escolha?
Esta é uma nova edição, mais completa, se o termo se apli-
ca aos trabalhos infinitos de Fernando Pessoa. Esta edição
representa um maior volume de textos, com as dificulda-
des inerentes a este tipo de publicação. Pessoa não teve
a oportunidade ou o desejo de corrigir, de alterar ou de
apresentar um texto sobre a personagem Fausto, a per-
sonagem tradicional, tratada por vários escritores antes
dele, de modo a termos hoje, como leitura, uma aproxi-
mação do que seria uma escolha ou um aumento. Não po-
demos saber aquilo que Pessoa quereria escrever e publi-
car se tivesse tido a oportunidade de publicar um texto
revisto. A tragédia rubjectiva aqui editada sofre, portanto,
de repetições e de ausências: algumas palavras, fundamen-
tais para a finalização e a compreensão de alguns versos,
não aparecem. A tragédia rubjectiva é trágica e subjectiva.
Pessoa desvia o assunto do seu Fausto para uma obsessão

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 ensaias 3
sobre a morte, o sentir a morte e o horror do que ela repre-
senta em relação ao mistério que o universo encerra. Horror
e mistério são os dois Leitmotive da tragédia subjectiva em
verso que Pessoa escreveu, seguindo muito mais a sua idios-
sincrasia do que a do tratamento habitual da personagem
Fausto. O texto não está acabado, uâa por w· Ji'afJUCUIÓrjo,
mar t?llr uâo ter sido acabado, o que constitui uma outra no-
'
ção, quanto ao seu aspecto fragmentário tido como defi-
nitivo ( cfr. Novalis, entre outros). Teresa Sobral Cunha,
no prefácio da edição anterior, cita Pessoa a propósito de
o autor ter dificuldade em acabar o que iniciou. Pessoa
abandonava o que tinha começado. O abandono não é a
considerar como uma obra em fi'agmentos mas como inaca-
bada. Não são fragmentos o que Pessoa nos deixou. São textos
incompletos, inacabados; são esboços. Não se trata de fragmentos
voluntários cuja fragmentariedade seria uma opção literá-
ria e estética, mas de um abandono do texto - para uma
eventual revisão ulterior? -, com tudo o que o abando-
no significa de inacabamento e de repetições, de escórias
que o autor, se se implicasse na revisão, faria desaparecer.
Pessoa não corrigiu o texto, não lhe eliminou as repeti-
ções, não criou outras personagens que acompanhassem
o seu Fausto, segundo os modelos existentes ou outros.
Não importa. Pessoa poderia ter criado uma obra fora dos
modelos precedentes. A tragédia subjectiva centra-se sobre-
tudo sobre Fausto que encontra aqui e ali algumas outras
personagens, sendo a principal a da Morte. O texto não
segue a sequência habitual de uma obra finalizada; é um
. esboço do que seria um texto definitivo se fosse prepa-
rado pelo escritor. Este posicionamento autoral coloca o
leitor numa situação dupla: por um lado, o leitor descobre
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a/berra velho nogueira
o interesse em ler o que o autor preparou; por outro lado,
verifica que o esboço está muito pouco seleccionado e que
a matéria deveria ter - se o autor tivesse tido a oportu-
nidade de levar até ao fim a preparação definitiva da sua
obra- uma outra consistência, um outro colocamento da
acção, apesar do brilho poético de Pessoa e do que a sua
expressão implica como sistema contraditório do pensa-
mento, na qual a arrogância da personagem-Fausto se alia
à da pessoa-Fernando Pessoa, que se considera, como a
personagem Fausto, um ente dramático que viveu e vive
uma dramaticidade invulgar e individual, ao mesmo tem-
po que superior à de todos. Fausto é um emblema do valor
do trágico, para Pessoa-ele próprio, uma personagem que
não desafia a morte por saber que ela é irremediável e que
se situa no mistério da (in) compreensão do universo.
Esta edição não vem acompanhada por um estudo sobre
a cronologia dos textos. A edição precedente, feita já por
Teresa Sobral Cunha para a Editorial Presença, de 1988,
indica algumas datas. As datas não são significativas, no
que diz respeito à compreensão do temor e do horror pela
morte. Pessoa criou uma personagem metafísica e trágica
que elabora um esboço poético, por vezes de grande in-
tensidade dramática, embora o ser um esboço lhe retire
alguma finalidade . Pessoa inscreve-se no Sturm und Drang
da personagem de Fausto, embora sem qualquer particu-
laridade política ou revolucionária. Pessoa inscreve-se, es-
teticament~, no tempo de Goethe e do Sturm und Drang,
um posicionamento do autor em relação à percepção que
Fausto lhe transmite da época deste movimento estético,
apesar de Pessoa estar distante dele. A percepção Sturm
und Drang é evidente; Goethe fundou e participou no mo-
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 emaior 3
vimento que a personagem do Fausto representa em si, as
propriedades mentais da época e do movimento: estados
de alma, confronto com o elixir que prolongaria a juven-
tude- na obra de Pessoa pouco presente e deslocado para
um prolongamento da vida tout court e não da juventude-,
sobretudo pela razão de que Pessoa-Fausto não considera
as relações amorosas, muito menos as sexuais. A juventu-
de de Fausto- contacto com o demónio para um contrato
eterno de juventude- seria para uma melhor aplicação do
amor, uma eternização do amor. Pessoa, neste esboço, co-
loca a figura de Fausto fora de qualquer relação amorosa;
uma parte do texto di-lo claramente. O Fausto pessoano é
uma figura dramática, isolada e solitária que espera a mor-
te como um horror e que é levada pelo mistério em relação
ao depois da morte e em relação ao universo. É uma per-
sonagem antes do pacto com o diabo. É a razão simples do
morrer, uma temática pouco moderna, mais ligada a um
Sturm und Drang, e ao consequente romantismo, do que à
modernidade do tempo do escritor.
Fernando Pessoa serve-se do Fausto para colocar-se em
relação a questões de amor e de morte, sem que o erótico
do amor ou da morte apareçam. É uma relação fechada,
um solilóquio diminuído pela característica de esboço.
A manutenção da figura transposta para Pessoa-ele pró-
prio faz da personagem um boomerang, uma personagem
antiquada e preocupada com uma matéria poética de in-
tensidade conservadora: de nada nos interessa saber que
problemas metafísicos atingiam Pessoa, como entidade
humana, no que diz respeito à morte. Escrever sobre a
morte deste modo significa que a sua teoria estética é re-
gressiva e que se baseia no texto de Goethe, se bem que
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alberto velho twgueira
desviando-o para uma monotemática que se encarrega de
dar-nos uma personagem horrorizada e terrificada pela
ideia de morrer- de desaparecer- sem que algum rasto
de eternidade e de glória (literária) apareça. Pessoa preo-
cupa-se com a eternidade literária da sua pessoa, como
poeta grandioso. A tragédia é a do Pessoa-gênio, afastado
dos palcos literários, à procura de compreensão, quando
ele, lúcido, sabia que a compreensão literária e a glória
correspondente não viriam, não chegariam, na medida
em que habitava Portugal e a sua mentalidade reduto-
ra. Pessoa conheceu as reduções mentais do país, para as
quais, inadequadamente, colaborou.
A sua poesia faustiana- esta aqui presente- é brilhante e
infantil, antiquada e mistificadora, gótica e misteriosa, pró-
pria de um Sturm und Drang fatalista e medonho. A morte
é uma aparelhagem tremenda, própria de uma expressão
operática; a figura de Fausto poder-se-ia representar num
texto musical composto por um Mussorgsky (1839-1881),
já que nenhum outro compositor me parece próximo deste
Sturm und Drang- a não ser Gounod (1818-1893), que tra-
tou o tema na sua ópera Faust (1859), se bem que a ma-
neira de Gounod me pareça mais conservadora, sem que
se assimile a qualquer aspecto da modernidade inaugurada
por Flaubert e por Baudelaire... e por Berlioz (1803-1869),
com a sua obra La Damnation de Faust (1846) - , que se si-
tuasse na época de Pessoa ou antes, e que tenha sido um
compositor simbolista, à maneira retrógrada. Um equi-
valente dos simbolistas Puvis de Chavannes (1824-1898)
e Odilon Redon (1840-1916), já que os pintores simbolis-
tas belgas como Fernand Khnopff(1858-1921) e Félicien
Rops ( 1833-1898) são mais diabólicos (c' est !e cas de !e
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 ensaios 3
dire!), no sentido faustiano da ligação do corpo e da alma,
da crítica ao religioso e ao grandioso, e da presença do
amor absolutamente sexuado, ia a dizer sifilítico, na me-
dida em que a doença estava presente, inconscientemen-
te, como uma ameaça física que pertencia simultanea-
mente e ainda ao registo da moral. O simbolismo recuou
na direcção de um abismo mental e romântico, tipo Salome
(1891) e Portrait of Dorian Gray (1890), ambas obras de
Oscar Wilde (1854-1900). Os mais próximos composito-
res deste horizonte serão Arrigo Boi to ( 1842-1918) e a sua
obra Mejirtofele (1868) ou Ferruccio Busoni (1866-1924)
e a sua ópera Doktor Faurt (1916-1924), ou ainda, noutro
contexto de modernidade, Richard Strauss, embora este
seja mais moderno e conservador, como nos seus poemas
sinfónicos, nos quais as características artísticas do que
era a imposição e a grandiosidade de se ser artista estão
presentes. Pessoa serve-se do mundo construtivo da poe-
sia dramática, com o seu rigor retórico e de grandiosida-
de metafísica - e não só, o termo metafísica não cobre
tudo e todos -, à procura de ideias que tivessem vindo
de outros horizontes, como a filosofia, já que a figura de
Fausto, pelo menos desde Marlowe e Goethe, continha
problemáticas filosóficas sobre o destino, a morte, a ve-
lhice, o envelhecimento, o amor... A carga problemática
da figura de Fausto está aqui presente, embora de forma
reduzida. Não foi por acaso que Christoph Marthaler pôs
em cena o Fausto de Fernando Pessoa, embora reduzido
no seu texto cénico (1995). A realização de Marthaler
foi centrada na figura múltipla de Pessoa e na sua incon-
gruência-congruência efectiva, na sua sabedoria e no seu
misticismo genial, no mistério e na inteligência artista,
38
a/berto velho nogueira
ainda preenchida pelos elementos que faziam de um ar-
tista-génio uma personalidade que informava o mundo
de modo idiossincrático, sem que isso trouxesse qualquer
ideia analítica e crítica à sua obra. Ser-se artista colocava
o escritor no campo da genialidade e da atracção p.o r um
certo efeito idiossincrático que o artista poderia compor
sem que houvesse distanciação em relação à obra. O artis-
ta protegia o seu voo poético, mesmo quando não precisa-
va de qualquer protecção.
Eduardo Lourenço cita Gomes Leal como um dos con-
tactos possíveis; outros, como George Steiner, citam
Schopenhauer como ligação de Pessoa a uma estética e a
uma dramaturgia, a uma compreensão das artes que, des-
de o alemão até hoje, foram modificadas por muitas ou-
tras perspectivas, de modo a considerar-se que as ideias
de Schopenhauer, aplicadas aos fenómenos artísticos de
hoje, deverão sofrer de deficiências conceptuais, se bem
que, para a época de Pessoa, a sua proposta estética fosse
ainda de alguma actualidade. A figura humana e literária
de Pessoa situa-se numa problemática semelhante à de
Nietzsche, no que diz respeito a uma atitude de grande-
za do acto escrito e à personalidade literariamente destinada
ao domínio público - como valor a demonstrar aos outros
-, sendo, no entanto, uma perronagem introvertida em rela-
ção ao contacto com o mundo exterior. A procura de grandeza
não favorecia a procura de contacto. Nietzsche e Pessoa
fecharam-se ao mundo, abrindo-se através da realidade
ficcional ou da autobiografia da genialidade para o mundo
da expressão a colocar no domínio público, sabendo que
a grandeza surge - falsa ou verdadeira, institucional ou
mercantil- quando a sociedade diz compreender o artis-
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 emaios 3
ta. Os dois artistas ficaram de fora da influência social; não
foi e não é por acaso que as figuras literárias e artistas que
se inscrevem ainda hoje nos mercados da multiplicação e
da reprodução ao infinito das suas obras- ao contrário dos
mercados da obra única- dependem da atmosfera mental
criada pelos mercados institucionais ou mercantis. A for-
ça poética do artista, o seu estatuto de pessoa genial(!),
ultrapassava a esfera dos textos, na medida em que o ar-
tista era considerado uma pessoa à parte. Fernando Pessoa
colocava-se à parte, assim como era considerado pela po-
pulação que o lia. Schopenhauer servirá de justificação de
uma certa aura artista e de uma visão filosófica da arte e
da função do artista na sociedade, como valor e como ge-
nialidade. É mais evidente situar-se o problema no campo
da luta contra o positivismo, que encontrou, da parte dos
artistas à volta da realização (tardia) do Fausto de Pessoa,
e antes de Pessoa, uma proposta controversa.
A degenerescência não é um tema de Pessoa. O poeta
Pessoa não é um degenerescente, nem no caso de Fausto,
nem das suas justificações do que é o artístico. Pessoa não
é um decadente, nem se considera como tal. A sua tragé-
dia faustiana é uma aceitação das premissas do artista e
da sua qualidade aurística, sem que haja negatividade de-
generescente, muito menos no sentido que Max Nordau
dá ao termo, tomado pelo ensaísta como definitivamente
negativo. Pessoa é Fausto na sua compreensão da grandeza
da personagem literária. Pessoa aproveita-se da grandeza
da personagem segundo a proposta feita por Goethe.
O meio operático e a ópera em geral eram formas artísti-
cas predominantes durante o século XIX em relação às ex-
pressões de espectáculo. Neste ambiente Sturm und Drang
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alberto velho nogueira
e na direcção de um simbolismo, através da personagem
de Fausto, Pessoa, apesar de ter sido surdo em relação ao
mundo da expressão musical, centra a atenção da sua tra-
gédia subjectiva numa perspectiva de personagem de ópe-
ra. Teria lido Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck
(1893; o livret para a ópera de Debussy é de 1902), antes
de ter presenciado ou ouvido alguma versão da obra de
Maeterlinck, que passou ao sonoro clássico ocidental, não
directamente como no caso de Debussy, mas em versão
in trumcnta l: Fauré (1898) , Sibelius ( 1905), Schonberg
( 1902- I903).
Pessoa, no seu esboço, dá poucas indicações cênicas. As
didascálias são raras, o que corrobora a ideia de que Pessoa
não tinha como característica terminar os seus planos,
mais por necessidade de abandoná-los do que por fal-
ta de tempo de revisão, apesar de ter vivido uma curta
vida para uma vasta obra. O pormenor correctivo não lhe
interessava, não se preocupava com a regularidade ou o
compromisso laboral consigo próprio. Não construiu uma
obra; fê-la à medida da sua ansiedade, do seu desassos-
sego. A tragédia subjeciiva Fausto é uma proposta de cena
com um carácter de intimidade que o Fausto goethiano não
tem. A presença e o diálogo com várias personagens dão
ao Fausto de Goethe uma convivialidade e uma bravura que
o Fausto pessoano não tem. Nem quer ter. O de Pessoa é
um isolado, horrorizado pelo demónio que ele próprio é,
criando-se um horror pela morte boomerang. Como na peça
de Maeterlinck, Pessoa elaborou um texto p élico longe
da rea lidàde; neste sentido, o autor Pessoa aprox ima-se do
simbolista e da sua perspectiva de linguagem unicamente
ao serviço de um conceito de poesia como era praticado
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I
I
II
 ensaiar 3
pelos poetas da época de Maeterlinck e pelos que vieram
depois dele, poetas como Pessoa ou Rilke. O paralelo com
Rilke aparece-me unicamente neste esboço; não na grande
parte da poesia de Pessoa.
Um aparelho psicológico surgiu na literatura assim como
nas outras formas artísticas, na época de Pessoa. Pessoa
conheceu intrinsecamente esse elemento expressivo que
o colocou na continuidade do romantismo, no caso deste
Faurto. Esta razão psicológica vem dos pré-rafaelitas, dos
simbolistas e dos nazarenos: a morte é um Leitmotiv e a
representação sofredora feminina e sedutora da morte é
uma ideia que a poética tem como sequência visível e ima-
gética (e que esconde a razão de ser religiosa da morte,
no sentido cristão, tratada pelos pré-rafaelitas, pelos na-
zarenos e pelos simbolistas, como se se tratasse da morte
vista segundo um prisma religioso: a perda do corpo e o
valor da alma e da eternidade). Daí que se inscreva Pessoa
numa corrente agnóstica que virá do Sturm und Drang até
ao simbolismo faustiano. Pessoa trata do simbólico da
morte como de um fenómeno da não transparência da re-
lação do corpo com a alma, da metamorfose invisível do
corpo na alma. Pessoa não tem esta confiança sofredora
que resulta da relação misteriosa. O escritor cria uma per-
sonagem sem a vantagem que o Fausto obtém na obra de
Goethe: um contrato de juventude eterna e uma realiza-
ção amorosa que a juventude favorece. O Faurto pessoano
tem só horror em relação à morte e mistério em relação
à incompreensão do universo. Pessoa diz não compreen-
der o que bem compreende: que será uma alma de escritor
sem finalidade, sem eternidade e sem glória literária. Uma
alma bêbeda. Teatro poético do etéreo como é a obra de
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a!berto velho nogueira
Maeterlinck, Pessoa criou este ambiente gótico de morte
e mistério sem cenário. Um cenário para o Faurto pessoano
deveria ser uma estância íntima sem que houvesse qual-
quer vestígio corporal, a não ser a da própria persongem:
Arnold Bocklin, Selbrtbildnir mit jiedelndem Tod (1872).
Poema recitativo, drama estático e contemplativo segun-
do a ideia de que não se escapa ao destino; um fatalismo
duplamente pressentido na medida em que Pessoa, como
todos os poetas da sua época, teria um rentido segundo que
estaria próximo da revelação, da adivinhação do futuro. E
a morte é mais do que adivinhada: é o futuro certo! Com a
sua realidade inevitável é o horror. Existe um paralelo pos-
sível entre Pessoa e Virgínia Woolf: o tratamento feminino
do horror do Fausto pessoano está próximo do que deveria
ter vivido Virgínia Woolf como pessoa: a possibilidade de
encontrar a loucura, ou a possibilidade de confirmar aos
outros que aquilo que eles chamam a loucura de Virgínia
Woolf, está à vista. Virgínia Woolf escondeu o seu esta-
do psicótico, o que os observadores íntimos chamavam o
seu ertado. Pessoa tê-lo-ia escondido no seu quotidiano; as
suas personagens plurais, não. Fausto é um heterónimo,
uma faculdade de exprimir-se multiplicando as facetas do
modo cultural psicótico. Cada heterónimo é um conceito
plural da personalidade woolfiana.
O ambiente pré-rafaelita ou o do movimento simbolista é
desejado como intemporal e etéreo, apesar de as persona-
gens estarem localizadas, figurativa ou discursivamente,
entre o nascimento e a morte de Jesus Cristo e a Idade
Média. No caso simbolista, a realidade ambiental vai mais
longe, celebrando o êxtase entre o ambiente decorativo
e o decorativo do espírito, numa exaltação saturante do
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 emaios 3
que escapa à realidade ou do que se encontra ~ora dela, se
bem que constituindo uma realidade outra, mats profunda
e misteriosa. A intemporalidade não é visível mas é uma
atribuição simbólica do tempo, como se o simbolismo da
cultura ocidental tivesse a sua origem no cristianismo, no
Novo Testamento, e nos símbolos que aí estão presentes
e que se desenvolveram através dos tempos. É o mundo
cristão, desde a sua génese, nas suas datas entre o nasci-
mento e a morte de Cristo, que surge, mental e expres-
sivamente falando, nas obras simbolistas e nas anterio-
res obras pré-rafaelitas ou nazarenas. Pessoa não escapa
a esta simbologia. Fausto fá-lo entrar em contacto com
a relação Deus-Demónio na qual Pessoa intervém como
pessoa e como autor, apesar de o seu Fausto não concluir
um contrato com o demónio. Não há nenhum contrato no
Fausto pessoano. Pessoa encontra-se, esteticamente falan-
do, no fim de uma época simbolista, na qual a morte re-
presenta um símbolo e, simultaneaménte, uma realidade
irremediável sem contrato. O contrato que Pessoa forma-
lizou foi com a cabalística nacional. O início da cabalística
nacionalista está na criação da personagem Pessoa-Fausto.
A poesia faustiana de Pessoa inscreve-se na tradição da poe-
sia entre mistério agnóstico, cosmos e divindade, religião e
esoterismo, na qual o pensamento ocupa o lugar de vítima.
O sonho é uma escapatória e uma oposição à realidade, sem
que seja uma prova da existência do inconsciente. A função
do sonho é a de sair da realidade. É uma imposição literá-
ria para sair-se do consciente, não necessariamente para se
entrar no inconsciente. [j}J_4em sonba üurariamelllc teme o in-
consciente. O mundo descrito é pueril e próprio de quem não
tem ou não quer aplicar o conhecimento racional e cientí-
44
a/berro velho nogueira
fico correspondente à sua época. Ficam as metáforas que
atravessaram as épocas, sem nenhuma relação com os co-
nhecimentos científicos, psicológicos e sociais da época de
Pessoa. Nisto está claramente uma intenção de propor um
Fausto preso aos Faustos precedentes. Faz parte da retórica
poética do seu período ficar pela ideia de incompreensão.
«Mas o quê? Q}lando vi e compreendi I Compreendendo,
só na incompreensão I Eu encontro o terror disso que foi I
Essa revelação» (p. 182).
O que a retórica poética procura no poeta é a forma su-
blime de dizer o que os leitores- os outros- exprimem
banalmente: verdades retóricas. A poesia não se libertou
(ainda hoje) destes pesos, como se pudesse criar expressão
interessante se e quando canalizada para uma linguagem
na direcção do transcendente. A retórica pessoana passa
por dizer que a vida poderia ser mais bela, embora o fa-
talismo o impeça. «D'outra vida mais bela I A esperança
já desesperada I A gélida e constante aspiração>> (p. 251).
Um projecto conservador. A presença religiosa está na
ligação que o poeta faz da passagem da vida à morte. É
nesta interrogação que Pessoa chama o Deus para que haja
uma resposta que ele sabe impossível. Mas a religiosidade
instala o valor da eternidade e a ligação da vida real a uma
outra vida que, fatalmente, não lhe parece que seja ames-
ma, não um continuum mas uma resolução da eternidade
só poderá existir se houvesse, não digo fé, mas a partici-
pação do divino que a sociedade transmitia, mesmo aos
que se diziam fora da religião. A participação do divino é
uma sociabilidade. Fausto-Pessoa tem uma dúvida que lhe
causa o borrar e o mistério do universo, os dois termos repe-
tidos na obra. Cfr. o filme de Sokurov, Faust (2011), outro
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 enraior 3
alberto velho nogueira

tratamento da personagem e da obra de Goethe, à qual o

poder demoníaco no qual se inscreve o filme de Sokurov,
cineasta juntou elementos do Doktor Faustus, de Thomas
quarto episódio de uma tetralogia sobre o poder, analisado
Mann: o trabalho está finalizado, dentro das normas do
pelas obras sobre Hitler (Moloch, 1999), Lenin (Taurus,
que é possível chamar um trabalho artístico finalizado,
2001) e Hirohito (Le Solei!, 2005), até ao Faust, vítima do
embora se tenha a noção de que o filme nos é apresentado poder de Mefistófeles.
em condições lógicas de proposta artística evidente.
Enquanto um autor estiver vivo, a obra não tem um fim
assegurado. Qualquer correcção poderá ser executada
pelo autor. Quando se trata de uma obra de natureza
cinematográfica o caso é diferente, na medida em que as
alterações ou são alterações possíveis - já filmadas e a
acrescentar ao que já foi proposto- ou, então, será muito
difícil reiniciar filmagens que acrescentem qualquer outro
elemento. A obra de Sokurov inscreve-se na época do Fausto
goethiano, embora alguns elementos do discurso tenham
sido retirados da obra de Thomas Mann. O ambiente é
o da alquimia e da transformação da vida em morte e da
morte em vida, num mix que vai além do texto para ser
uma obra corrompida por uma lepra demoníaca que está nas
personagens - na forma como elas são caracterizadas pelo
cineasta- e na decoração fílmica, que acrescenta um clima
de contaminação. As personagens, além de serem o que elas
são, contaminam-se e têm na presença de Mefistófeles a
lógica pertinente do que assalta os humanos: a curiosidade
pelo drama que cresce no interior das pessoas-personagens
que representam e se representam no turbilhão entre o
que é a vida e o que as contagia até as levar à morte. O
que as contagia é representado por elementos das obras
de Goethe e de Thomas Mann, os eternos problemas da
existência entre a avidez, a concupiscência e a lucidez de
que não se é eterno. A morte é a conclusão do mundo do

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