Tanatografia em Pessoa: ensaio sobre o suicídio heteronímico de Teive

Augusto Rodrigues da Silva Junior – UnB

Falta uma epígrafe de Sócrates

Pessoa escreve. Alguém assina. Toda vez que um outro assina, um heterônimo
surge. Quando um escritor morre deixa a obra. Uma pessoa quando morre: deixa o
nome. Todo heterônimo surge para escrever. Muitos escrevem, outros, apenas
personificam-se. Em ficções desassossegadas respondem-se. Existiram de pegar?
Alguns comunicam, outrem critica – outros partem cedo demais. Este é o caso do Barão
de Teive.
N´A educação do estóico, o trespasse surge como fato e ato. Neste caso,
interrupção é realização. O tempo do texto dura o tempo mesmo de tirar a própria vida –
delineia-se algo de socrático no estoicismo prosaico. Reverbera Sêneca, mas o
pressuposto deste ensaio é, ainda, socrático – naquilo que ele legou de oral, dialógico e
proto-romanesco. Em Teive, sua última e única obra sobrevive. Um minimalista na
Ibéria. Minimalismo de fins do Século XIX – típico do intelectual aristocrata – e de uma
aura minimalista vanguardista – típica do intelectual burguês. Minimalismo artístico e
nietzscheano com a ampliação desta ambigüidade, realizada por Thomas Mann em
Morte em Veneza e n´A Montanha mágica e seus desdobramentos expressionistas que
culminam com a obra de Kafka. Há algo de auto-minimalismo no conjunto
heteronímico: um mínimo (de um mundo) que escreve.
Dentre as obras queimadas por Teive, ou seja, de uma produção de escrita
matada, o heterónimo-suicida deixa uma obra de escrita morrida: o tempo da vida
editado no tempo do ato final (os verbos deste pensamento pertencem à João Cabral).
Esta forma autoral multíplice erige-se em tempos de Vanguardas circulando pela
Europa, reverberadas na geração d’Orpheu e, logo, transformadas em sensacionismo –
movimento literário (portanto, estético e ético) evocador de páginas em vida de um
poeta que, no cerne do projeto de uma poesia em gente, torna-se uma poética da
sensação.
Sua escrita, capaz de fazer do presente história – como o romance, desde sua
ascensão, com Rabelais, Cervantes e Sterne – expande-se em personagens. Ao se pensar
o gênero de maior expressão no campo da criação de personagens, posto que romance-
rio, é necessário evocar a pena de Balzac. Temos um conjunto de dois a três mil tipos

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habitando o mesmo universo. A proposição, neste caso, é simples: pensar os
heterônimos como personagens que voltam, considerando uma criação em progresso e
nunca tão só se pautando nos proeminentes Reis, Caeiro, Campos e Soares. Todo o
conjunto de escritores, desta cidadela da escrita, significa. Parafraseando Saramago, n´O
ano da morte de Ricardo Reis (2010): escrever, na tanatografia, é significativo.
Poesia em gente porque poesia que tem personagens: personagens que vem e
voltam, como os habitantes próximos à Tabacaria e os outros heteronímicos – tão
personificados, tão presentes e evanescentes se respondendo em pequenos ensaios ou no
interior da própria obra. Os heterônimos, por outro lado, tem algo do Godot, de Beckett,
da suicida de Todos os nomes (romance de Saramago) e de Rosebud – que é uma forma
interina de um nome ser personagem (em Citizen Kane, de Orson Wells).
Um dos seres centrais da tanatografia pessoana, foi um outro defunto perdido
precocemente: Alberto Caeiro. Sobre este autor e mestre, o português José Gil faz
apontamentos instigantes:

Caeiro ocupa, na constelação heteronímica, um lugar à parte: ele é

simultaneamente o mais “puro”, o mais “absoluto” dos heterónimos, e
o que menos contém de “fabulação”, de “fingimento”, que constituem
a textura essencial de todo o heterónimo. Pelo seu estilo, pela sua
“maneira de sentir”, pela sua concepção da natureza e do mundo, ele
compõe um “sistema” autónomo, bastando-se a si próprio, mas
encerrando, em potência, todos os outros poetas que virão a nascer a
partir de si. Caeiro é o seu “mestre”. Em que consiste essa mestria?
Em primeiro lugar, no facto de ele possuir a ciência “do ver e do
sentir”. Não apenas a ciência, mas a prática, a concretização dessa
doutrina num modo de, fisicamente, ser e viver (GIL, 2013, p. 13).

O poeta “puro”, “absoluto” e o mais liberto da “fabulação” e, portanto, o mais

realista (no sentido preconizado por Erich Auerbach, 2011) desfalece deveras cedo –
para sua biografia particular e para a condição poética do conjunto (de discípulos ou
não). Falece o homem rústico, nasce o defunto mestre. Simples em vida, sofisticado no
trespasse. Portadora de um “sistema autónomo”, que gesta, expande, metamorfoseia a
poesia dos demais, a mestria caeiriana dá-se pela experiência de sua própria doutrina –
“num modo de, fisicamente, ser e viver” tal teoria. Ora bem, experiência da própria
doutrina é o livro de Teive. O Barão certamente liberta-se da fabulação, mas não é certo
que com seu ato final liberte-se da heteronímia.
Magister Caeiro surge (mas não exatamente nasce) e é matado por Fernando
Pessoa em 1914. Esta relação leva à seguinte pergunta: que filosofia, doutrina, ação
ética e estética reside neste ato? Se considerado do ponto de vista de quem morre, é

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suicídio. Se, contudo, for considerado no âmbito do criador central é morte assistida.
Ainda, se for considerado o homem de carne e biografia, que foi Fernando, é um ato de
matar o outro – seja lá o que este outro constitui (sem corpo). Ao passo que Teive se
mata, se pensarmos em Teive nele mesmo. Se partirmos do ortónimo, o próprio, alheio
e próprio, ele suicida o outro (este ato já está presente, entre personagens, em Os
Demônios, de Fiódor Dostoiévski).
No entanto, se tomamos a noção apresentada por Gil de que a mestria decisiva
consolida-se por meio da prática, da concretização de uma doutrina, via vivência e
experiência física, não se pode deixar de apontar, em Teive, que sua pretensa linhagem
estoica estaria, em parte, liberta da mestria caeiriana. Porém, como prosador filosófico
no conjunto criativo de escritores-fazedores congrega o mesmo passadismo de Caeiro e
de Reis. Mesmo que em obra única – nada muito diferente de Alberto Caeiro, que lega
apenas O Guardador de Rebanhos e o Pastor amoroso – este outro poeta do trespasse
pode ter sido basilar com seu ato, pois não deixa de reverberar na coletividade criativa.
Ainda nesse conjunto de escritas voltadas para o fim, certamente Ricardo Reis foi
aquele que mais se deteve no tema. A sua verdadeira musa – esta mulher ausente-
presente – é a morte, (A Morte, diria Reis ou o narrador de... As intermitências da
morte). Ele se volta para um passado pleno de cotidiano e um presente tomado de mal-
estar na civilização, na cultura, no Ocidente.
Já ressaltou o canônico crítico Massaud Moisés em seu Fernando Pessoa: o
espelho e a esfinge (1998) que os prosadores postos numa condição fingidora eram
carentes de um mestre – que não poderia ser Caeiro, já que este era “mestre de poetas,
sem dúvida, mas não de prosadores” (MOISÉS, 1998, p. 143). O professor intui que a
figura timoneira da variante prosaica seria Bernardo Soares. Há algo pertinaz neste
pensamento, embora consideremos que o narrador-alterónimo de Saramago (no já
citado Ano da morte de Ricardo Reis) seja um discípulo contumaz de Caeiro
(justamente pelo quase apagamento total que ele realiza do mestre – daí o realismo
orgânico sugerido em perspectiva auerbachiana). Passadistas e vanguardistas,
mundanos em suas fugas pasargadianas e confrontadores do porvir, habitantes de uma
memória do futuro que é toda pessoana.
Entendendo o conjunto vivo de criação poética e não apenas de heterônimos
principais, nota-se algo dos sentidos, da visão e da existência concreta, encorpada pela
poesia sensacionista – existência que se completa porque morre nesta escrita
tanatográfica. Pessoa apresenta em sua poética algo tão próximo de Freud e Bakhtin,
seus contemporâneos, também interessados na fragmentação/pluralização do indivíduo:

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sensacionismo, desejo e inacabamento.
Por fim, ainda neste conjunto fúnebre, Saramago fez-se alterónimo e poeta
percorrendo os anos de 1935-1936 n´O ano da morte de Ricardo Reis. Aquele que
Pessoa deixou vivo, foi matado por outro escritor. Saramago, grande prosador e poeta
mediano, em confronto dialógico, realiza os melhores versos de sua produção e se
coloca à altura de Camões e do autor da Mensagem. Ana Medeiros, ao discutir o fato de
Saramago assassinar literariamente o heterônimo, diz o seguinte:

Essa pessoalização do morrer combina com a ascensão do gênero –

enquanto forma literária que privilegia as ações de homens comuns,
retratados em sua individualidade ordinária, o romance, como as
pessoas, luta pelo discurso ainda possível no decurso do tempo
(MEDEIROS, 2014, p. 73).

Neste cruzamento de assassinatos literários, forma interina de dialogismo,

Pessoa autor mata o autor criado e Saramago, em autoria, mata o autor criado do outro –
que volta como personagem dele.
Que vida a vida nesta pessoalização: entre o fim da biografia e a imortalidade da
existência, no espaço entre a vida do ortónimo e a iminência de existir – por haver obra
(no sentido vieiriano da ação: o que fazeis, isto sois nada mais). Se existir é ter obra,
uma escrita do trespasse faz do fim um meta-problema. No contexto da prosificação do
mundo, desde Rabelais, passando por Cervantes, Sterne, Machado de Assis até chegar
em um Bernardo Soares enuncia-se uma tradição autoconsciente. O ato de matar ou
enterrar o outro expande-se nesta genealogia: Rabelais, delineia o funesto no corpo
coletivo da multidão e seu foco está na ressurreição – daquele que volta para descrever
o inferno saturnal. Cervantes volta com o segundo volume e mata seu Quixote no
prólogo e no fim do livro. Sterne retoma Yorick (a famosa caveira do Bobo segurada
por Hamlet no Quinto Ato da peça de mesmo nome) para imprimir em seu livro em
progresso uma sepultura – uma página em preto. O suicídio, quando tornado discurso
por Teive, transmuda-se em autoconsciência. Brás Cubas que dedica seu livro ao
“verme que primeiro roeu suas frias carnes”. A tensão aporística, resolve-se, pela
palavra. O impasse – dissolvido pelo ato, naquilo a que chamamos, esteticamente, via
tanatografia, suicídio de papel, reconstrói-se (e não desconstrói) na história.
Um heterônimo porta a necessidade das mãos do outro para escrever. Merleau
Ponty (fonte profunda de José Gil) ensina que não temos um corpo, mas somos um
corpo. Partindo da condição plural pessoana, vemos um sujeito criando nomes e numes
procurando modos de existir na criação. Nomes que existem na criatividade. O ortónimo

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tem corpo, o nume não. Mas, em uma tanatografia autoconsciente, ambos sabem que
morrem.
A heteronímia não é um campo real ou lógico, mas é um campo em que os
elementos se dispõem, uma forma em que a posição de cada autoria torna cada coisa
possível. Neste labirinto da respondibilidade é possível afirmar que a autoria abriga a
sombra de um outro – seja ele, o ortónimo, ou um dos inumeráveis seres criados: “vivo
nas coisas [...] e percebo então que elas só vivem por um sujeito que as trace e as
suporte” (MERLEAU-PONTY, 1996, p. 328).
No espaço da condição heteronímica, cujo corpo é o corpo do outro, para ficar
com uma metáfora borgiana, as mãos que escrevem continuam a imaginação naquilo
que é chamado de livro. Quem assina, assume, tem obra, ainda que não haja corpo.
Precisa decisivamente de um outro para que sua obra nasça e rexista. Conclusão
inevitável é que, se morre o ortónimo – enquanto condição autoral, também morrem os
heterônimos. Fernando Pessoa enterra com ele fazedores de literatura, embora os
espólios fiquem para os fazedores de livros e suas máscaras (agora mortuárias) que
continuam em Agostinho da Silva, Saramago, Tabuchi, Mário Cláudio, dentre outros.
Não existem semi-heterónimos e/ou heterônimos definitivos. A questão é que
alguns se constituíram a ponto de ter obra, enquanto outros se constituíram apenas a
ponto de ter auto-nomia. Para o leitor de Balzac e Proust isto é simples. Contudo, no
corpo da multidão de nomes – diversão para a crítica genética. Cada assinatura, ou
melhor, cada ser, conta. Todos os nomes entram na conta (no sentido vieiriano,
machadiano e saramaguiano de desassossego).
Para o Barão de Teive, na sua escrita fúnebre, o suicídio é uma possibilidade de
existência. O seu destino no mundo, posto que heterónimo, instaura formas
fundamentais de suicidar-se. Ação de escritaria: contínua, gradativa, última. Nas formas
do seu discurso, os meta-problemas existenciais geram autoconsciência narrativa e as
formas basilares de auto-imolação, naquilo que elas abarcam de “memórias póstumas”,
entram em decomposição biográfica. Decomposição da sua condição aristocrata, forma
de estoicismo no mal-estar da cultura, que evoca pequenas biografias – que também têm
sua base no trespasse e na degradação do corpo. Destacam-se algumas passagens de
papel na biografia de Teive: morre a mãe, vão-se as ilusões perdidas (com camareiras
de quarto de hotel), perde-se uma perna amputada, toma-se de melancolia, busca a
poesia superior inalcancável, crava-se no peito o gládio que não mais serve para o
combate. À parte o risco mortal trazido por uma “sensação” reveladora de uma nova
nota de prazer, o suicídio é imanente à posição estética. Não só enquanto vontade de

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buscar o ato, mas também como iminência de a ele se entregar quando é impossível
realizar a plenitude da existência no próprio existir. A condição de um heterónimo é,
contudo, inescapável. Fadado ao suicídio da alteridade, Teive enforma com os outros
um conjunto de seres condenados à roda de um ortónimo – que sabe o ano de
nascimento e da morte de seus autores, além de enterrá-los todos quando de seu próprio
trespasse. Enterro aqui é silêncio: quando o ortónimo pára de escrever, os outros
inevitavelmente silenciam. Exceto quando voltam na pena de outro, mas aí é outra
conversa. No jogo literário, porém, esta prisão autoral provoca obra individual – mesmo
em conjunto:

Além da nossa consciência criadora ou co-criadora, devemos sentir

vivamente outra consciência, para a qual se volta o nosso ativismo
criador como precisamente para o outro; sentir isso significa sentir a
forma, seu poder salvador, seu peso axiológico – a beleza
(BAKHTIN, 2006, p. 185).

Daí emerge a beleza das consciências múltiplas: em tensão e plenitude, na obra

de arte, ser eu e ser outra pessoa: ‘[...] ser eu toda a gente e toda a parte’. Esta frase, dita
por um heterônimo, revela uma ontologia. Dita pelo ortónimo, uma antologia. Dita por
heterónimo, pela assinatura do próprio, no horizonte constitutivo da completude de um
fazedor, surge assim: “Ah não ser eu toda a gente e toda a parte” (Ode triunfal, Álvaro
de Campos).
Pessoa nunca está só. Enfim, a sua condição criativa é o pilar da ponte de poesia
que vai dele para o outro – para ficar com a adulteração propositada dos versos de um
suicida da época.
Depois deste longo percurso polifônico, dúvidas se impõem no mesmo âmbito
dos primeiros questionamentos no primeiro parágrafo deste ensaio: quem decide o fim
de cada condição heteronímica? Fernando Pessoa ou aquele que assina? Quem é mais
livre ou mais mortal: um ortónimo ou um heterónimo? Um heterônimo é mortal? O que
constitui uma pessoa: seu corpo, seu nome, sua vida, seu fim, suas memórias póstumas?
As perguntas se avolumam se ponderada a situação concomitantemente heteronímica,
autoral e suicida do Barão.
A obra central para este debate é A educação do estóico (1912/1920/1928/1930),
do Barão de Teive, um dos autores fictícios de Pessoa com obra assinada. A presente
leitura, calcada na crítica polifônica, bem como na tradição prosaística e dialógica
apontada por Mikhail Bakhtin (2011), conjuga os conceitos de tanatografia e
decomposição biográfica (SILVA JR, 2008) surgidos a partir do romance Memórias

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Póstumas de Brás Cubas (1880-1881), de Machado de Assis. Num exercício de teoria
brasileira da literatura, engendramos uma tradição de defuntos que falam e/ou que
voltam para dialogar, contar, assinar.
A escolha de Teive se dá pelo seu aparato prosaico e filosófico que implica a
aproximação com a posição dialógica da imagem confessional. Em diálogo com o
suicídio socrático, a imagem que vai de um para o outro coincide com suas últimas
palavras antes da morte matada, morte assistida, morte morrida. Há um jogo entre o fato
de Sócrates ter se deixado matar-condenado e o ato de tomar o veneno num momento
definido por ele e não pelos seus acusadores.
Barão de Teive foi um autor à beira do fim e, portanto, praticante da autocrítica
socrática, em sentido “criativo formal”, porque verbalizada em “objetivação verbal” de
sua vida – transformada em obra. A complexidade de seu auto-informe-confissão
adensa-se pelo amálgama filosófico de seus “pensamentos defuntos” (TEIVE, 2006, p.
18) que fazem dele uma figura sepulcral inacabada. A sua postura, em processo de
consolidação de uma ação definitiva e prática, gera uma maiêutica invertida, pois é o
suicídio – calar-se para sempre – que “dá a luz”.
Para analisar a escrita confessional do Barão de Teive, sua forma de interagir e
praticar esta filosofia estoica e prosaica no século XX, é necessário perceber sua
conformação a partir de um fingimento autoconsciente de cunho socrático: “refugia-te
em ti mesmo”. Seu fingimento é prático e movimenta a poética do suicídio literário
numa espécie de querer e não querer: “Ponho fim a uma vida que me pareceu poder
conter todas as grandezas, e não vi conter senão a incapacidade de as querer” (TEIVE,
2006, p. 25). A apologia à morte, diferente daquela, por exemplo, erigida e praticada por
Sêneca. No âmbito da heteronímia, dialogiza-se e não comunga com a axiologia do
poder tão inerente ao filósofo romano, daí a insistência nesta pedagogia de um barão
estoico – vivendo em tempos modernos, escrevendo em mal-estar na decadência, e se
matando em desassossego – mesmo na respondibilidade e alteridade que reside nas
últimas palavras de um suicida. O heterônimo Teive se mata, o ortônimo, não: “o
suicídio resolveria a morte de fora por simples meio de si mesma” (TEIVE, p. 34). Para
o Barão autor, matar-se seria livrar-se da condição de prisioneiro da alteridade e, ao
mesmo tempo, resolver a morte por dentro – do outro, o ortónimo, à espreita.
Habitando, contudo, a condição de ser de papel, nem a própria condição
póstuma lhe permite a solidão. A ortonímia liga-se ao ato dele e, de alguma maneira, na
história da tanatografia, pela primeira vez, um autor criador (Pessoa) “suicida” o outro –
n´Os demônios, de Dostoiévski, um personagem suicida o outro. Esse ato de morrer o

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outro não é exatamente assassinar – como o fez Cervantes, por exemplo, no Livro II do
Quixote. Ao antecipar leitores, autores apócrifos e editores oportunistas, o espanhol
enfatiza que seu personagem estava eternamente defunto. Na abertura e no final do
volume – duas vezes um personagem matado. (Somente Borges, séculos depois,
conseguiu realizar uma imensa peripécia literária com o mote da apocrifia – Pierre
Menard, autor del Quijote).
Trazendo alguns nomes de leitores de Fernando Pessoa, de antes e de hoje, aos
quais respondemos neste instante, Richard Zenith, Leyla Perrone-Moisés, Jacinto do
Prado Coelho, Jerónimo Pizarro, José Gil, pode-se sintetizar (limitadamente) a mesma
postulação desses leitores (de Estados Unidos ao Brasil, passando-se por Colômbia e
Portugal): a produção pessoana ainda esbanja uma diversidade inacabada, que se
estende para além da imagem de um eu poético tradicional e que se auto-explica na
sentença-livro “eu sou uma antologia” (PIZARRO, 2013). Além disso, o trabalho mais
recente de José Gil tem trazido contribuições impactantes nesta história da recepção
pessoana. Ainda, trazendo teorias para este universo da crítica polifônica: sendo um
nome, um pretenso homem, um heterônimo está em processo de formação no tempo
(WATT, 1990) e no espaço (MERLEAU-PONTY, 1996), como um todo presente e que
constrói-se e se constrói à base de categorias estéticas (BAKHTIN, 2011).
Para continuar com Bakhtin, agora em momento de digressão sobre o ato do
suicídio, em relação estreita com as confissões, destacamos:

O arrependimento passa do plano psicológico (do agastamento) para o

plano criativo formal (arrependimento, autocrítica), tornando-se
princípio organizador e enformador da vida interior, princípio da visão
valorativa e da fixação de si mesmo. Onde aparece a tentativa de fixar
a si mesmo em tons de arrependimento à luz de um imperativo moral,
surge a primeira forma essencial de objetivação verbal da vida e do
indivíduo (...) – o auto-informe-confissão (BAKHTIN, 2006, p. 130).

São tais categorias estéticas que fazem de A educação do estóico mais um

capítulo do imenso labirinto pessoano. Sua teoria da vida cruza a decomposição
biográfica com uma escrita da morte na hora da morte. Ou, como coloca o próprio
Barão tecendo uma poética fingidora: “Pertenço a uma geração – supondo que essa
geração seja mais pessoas que eu” (TEIVE, 2006, p. 26). Com isso, desnuda o paradoxo
do triunfo e da derrota nas contradições humanas. Seu conto-informe-confissão,
equaciona a disposição para o ato com a negação do arrependimento (de tudo que
poderia ter sido e que não foi). Da forma e do estilo confessional, ele mesmo diz:

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 o romance e o tratado de astrologia são romances sobre assuntos
diversos, que entre si diferem menos que o romance de capa e espada
do romance de costumes ou o conto policial da novela amorosa
(TEIVE, 2006, p. 48).

A vida quotidiana se estende ao discurso inacabado. Mesmo na hora (prevista)

da morte, o estoico não deixa de fazer sua teoria romanesca. Expõe-se suicidário, como
ato visto por si, de dentro, mas deixa que um segundo, submerso na heteronímia,
esconda-se, como face exposta, para fora. Tanto o romance, quanto o tratado astrológico
são nada mais que modos de pensar o destino, feito de causas e casualidades, numa
história vivida e morrida, contada ou não (haveria ainda, uma paródia sutil e um diálogo
interno com os interesses pessoanos por mapas astrais que não cabem nesta discussão).
Em contrapartida, na condição de respondibilidade a uma tradição
autoconsciente, Teive ressalta:

(...) há páginas de alguns deles [poetas e filósofos] que me angustiam;

parecem escritas não por mim, mas, que me seriam de um absurdo
apropriado, (...) alguém que é diferentemente a mesma cousa que sou
(2006, p. 49).

A mesma angústia da geração (vanguardista, órphica) parece funcionar para a

angústia da heteronímia. Tudo isso, acentuado por um fingimento de solitário –
desmentido pela notícia (obituária) de jornal – que gera uma imagem de autor fictício
proscrito, uma espécie de desejo de ser um homem do subsolo – que se consuma com o
ato livre de se suicidar, ao contrário do personagem de Dostoiévski. No conjunto da
condição fictícia, ainda, o personagem-autor, destaca: “a dissemelhança entre o que sou
e o que supus que poderia ser” enforma “a minha obra que não poderei realizar”
(TEIVE, 2006, p. 45). Mas que realiza, mesmo negando, com suas últimas palavras.
Destaque-se, em Álvaro de Campos, também um homem do Século XX e
vanguardista, o sentimento recorrente de não ser eu toda gente a toda parte. Os
heterônimos igualmente sofrem deste sentimento do mundo respondível. Quem coloca
ortónimo e heterônimo na mesma balança está fadado ao erro – do ponto de vista
balzaquiano (e machadiano) de personagens que voltam –, teoria pensada desde 1999 e
que é uma das base da crítica polifônica. Todo nome é importante independente da
quantidade de material deixado. É certo que temos aqueles principais, cuja força-motriz
heteronímica produziu mais. Afinal, não se ignora que Lucien, Vautrin, Père Gorriot,
dentre outros, também avultam no conjunto da Paris-rio de Balzac. Mas avultam
cruzando continuamente com outros (coadjuvantes) e refletindo, de alguma maneira,

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aquele tempo. É a velha solidão na multidão deflagrada por Edgar Alan Poe na prosa,
por Baudelaire na poesia, por Walter Benjamin no ensaio.
A narração da solidão que escreve deflagra o início do fim: “dessa hora suave e
triste” desponta a criatividade do autor-suicida que elege como gesto derradeiro a escrita
de sua única obra remanescente. O minimalismo neste instante é com o próprio corpo e
não com a obra artística. Persistem os remorsos, a inutilidade, a repugnância e a
falibilidade: o narrador-confessional priva-se do “poder querer” – uma espécie de olhar
ao estilo Álvaro de Campos nos primeiros versos da “Tabacaria”.
Personas encontradas na área limítrofe da escrita que conserva “tantos desejos,
tantas esperanças” e todos os sonhos do mundo:

Eu passeava remorsos de mim entre os meus poucos arvoredos. Havia

jantado cedo e seguia, sozinho como um símbolo, sob as sombras
inúteis e o sussurro lento das ramagens vagas. Tomou-me de repente
um desejo de abdicação intensa, de claustro firme e último, uma
repugnância de ter tido tantos desejos, tantas esperanças, com tanta
facilidade externa de os realizar, e tanta impossibilidade íntima de os
poder querer. Data dessa hora suave e triste o princípio do meu
suicídio (TEIVE, 2006, p. 22).

No processo de criação teiveano temos o primeiro capítulo do fim composto por

confissões de um caminhante solitário: os últimos passos e as últimas palavras de um
homem coincidindo. Se pensarmos no fazer pessoano, há: o surgimento do Barão em
1912 (sem o “estalo heteronímico” de 1914); depois, o ressurgimento e o suicídio
datando de 1920, mas o livro, em seu conjunto maior, só é escrito em 1928, com trechos
ainda aparecendo em 1930. Além disso, na ficção heteronímica, o Barão, ele próprio,
teria queimado toda a sua obra, menos este “único manuscrito”, pela “impossibilidade
de fazer arte superior”.
Cabe ressaltar que apresentam a mesma problemática A hora do diabo, com data
aproximada entre 1903/1905, e O Livro do desassossego também com duas fases – a
primeira, assinada por Pessoa, na década de 1910, e mais próxima de sua biografia e a
segunda, assinada por Bernardo Soares, que assume todo o livro, a partir dos anos 1920.
Além disso, há partes do livro de Teive que foram atribuídas ao autor do desassossego.
Textos esparsos, pequenos ensaios, que também complementam a teoria póstuma de
Teive. Pizarro destaca que, “por volta de 1929”, Pessoa distinguia “a prosa das três
maiores figuras contemporâneas do final de sua vida (Campos, Soares e Teive?)”
(PIZARRO, 2013, p. 23). Sem dúvida que o manuscrito assoma-se ao Livro do
Desassossego (assinado por Soares) e à prosa fragmentária de Campos (cujo grande

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exemplo de beleza e consciência estética, talvez, sejam as “Notas para recordação do
meu Mestre Caeiro”) para enformar este conjunto de obra.
A existência do Barão, pela palavra, revela razões do início do século XX e
agrega elementos histórico-sociais junto a uma fantasia livre da máscara estoica – que
desde o título do manuscrito é evocada. O encontro entre o ortónimo e um heterônimo
sempre emociona a imaginação. Na confluência de uma nota, a palavra liga os seres
dispersos entre vida e obra:

Para não deixar o livro em cima da mesa do meu quarto, sujeito assim
ao exame das mãos suspeitamente limpas dos criados do hotel, abri,
com certo esforço, a gaveta, e meti-o lá, empurrando-o para trás.
Esbarrou em qualquer coisa, pois a própria gaveta não era tão funda
(TEIVE, 2006, p. 16).

Neste ponto da prosa, a biografia confessional confronta a ação editorial do

ortónimo que, em última instância, assume o ato responsável de arrancar da gaveta o
livro deixado pelo minimalista. A pergunta irrompe resoluta: o ortónimo é editor de
seus heterónimos? Apenas muita teoria da literatura ocidental pode apontar caminhos –
como aquele ensaiado por Miguel de Cervantes, um editor das aventuras quixotescas
contadas por Sansón Carrasco ou como o movimento empreendido por Machado de
Assis pondo a pena na mão de um conselheiro Aires – também autor de manuscritos – e
deixando a outrem a organização dos dois livros a partir de seus diários.
Divagações excessivas para um texto de pouca dura, mas necessárias para
investigações mais densas de um dos prosadores de Pessoa. Afinal, esta escritaria
defunta (analisada em perspectiva bakhtiniana) permite a continuidade de um
pensamento de Pessoa ligado à relação entre literatura e morte, desdobrada no suicídio
de Teive e na sobrevivência de Pessoa – para pensar com Richard Zenith (2001),
organizador e crítico do volume.
Ademais, o estoicismo pontua, enquanto filosofia vivenciada no fazer literário, a
prática mortuária como condição fundamental para o ato filosófico e, extensivamente,
para a prática confessional. Antes, suicidara-se Mário de Sá-Carneiro. Morre num
primeiro momento, como pilar da ponte de tédio que se desmorona, deixando Pessoa
solitário e vivo. Neste ato estoico (cínico-socrático e modernizado-prosaico) do Barão, o
morrer e a morte estão condicionados pela palavra aberta. À medida em que o leitor
encontra uma teoria da tanatografia ligada ao suicídio, encontramos, também, uma
espécie de carta de despedida, de testamento autoconsciente, de confissão estilizada de
tudo que poderia ter sido e que não foi:

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 Sinto próximo, porque eu mesmo o quero próximo, o fim da minha
vida. Nos dias passados ocupei o meu tempo em queimar, um a um – e
tardou dois dias, porque às vezes reli – os meus manuscritos todos, as
notas para os meus pensamentos defuntos, os apontamentos, às vezes
trechos já completos, para as obras que nunca escreveria. Fiz sem
hesitar, porém com mágoa lenta, esse sacrifício, pelo qual quis me
despedir, como um queimar de ponte, da margem da vida de que me
vou afastar (TEIVE, 2006, p. 18).

A partir da representação individualizada destes pensamentos defuntos tem-se

um aristocrata deixando como único texto as últimas palavras em processo: “Estas
páginas não são a minha confissão, senão a minha definição”. O autor no pré-matar-se
oscila os tempos verbais com os tempos da vida para despedir-se à medida que escreve.
(Este ensaio também). Escreve como quem vai se matar no fim do manuscrito, escreve
como alguém que, retirado, está se retirando da vida: “o que me levará”; “nada pode já
transformar a minha vida”; “Se hoje caminho para a morte voluntária, é que [a razão] do
condenado se me tornou impossível. Não é a dor moral que leva a matar-me; é a
vacuidade moral em que a dor assenta”. Ainda, o escritor evoca nomes na história do
pensamento literário e filosófico para estabelecer seus duelos. Sabe que morre e pensa
sentindo que: “não deve viver sob a necessidade, porque não há, para ti, alguma
necessidade de viver” (falta uma referência bibliográfica de Séneca).
A filosofia na prosa filia-se aos postulados de uma educação estoica que, apesar
dos despojamentos todos, ecoa de uma memória moderna, contaminada de Antero,
Leopardi e Vigny. Esta pedagogia da tanatografia atravessa indivíduos fragmentados e
articulações existenciais e dialógicas modernas em multiplicidade significativa. O Barão
surge como o ser capaz de decidir sua própria existência e de praticá-la, no esteio do
mestre – preconizado por Gil – não precisando, inclusive, que venha, muitos anos
depois, um José Saramago enterrá-lo, como ocorre com o redivivo Ricardo Reis, no
livro de 1984.
Tudo isso em condição de inacabamento, pois o ato final prenuncia-se página a
página. Sentimento do mundo sem razão para além dos limites da prosa. Pela
respondibilidade, conjugando nomes e figuras para embasar sua postura e sua não-obra
em impressão: no desaparecer está a reaparição. No próprio manuscrito deixado na
gaveta, o Barão se mata – pela palavra. Relê e queima tudo que escreveu, mas deixa sua
educação tanatográfica definitiva e definidora para o ortónimo ler. Pessoa torna-se,
assim, o fazedor e o próprio suporte editorial. É, também, o fingidor, o adulterador dos
passos e de tempos biográficos do outro. Continuador e continuista, o ortónimo assiste a
dor, verbo e advérbio, deveras sentida, do outro. Na dor escrita, “numa espécie de

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vacuidade moral em que a dor assenta”, “vácuo próprio da consciência do mundo”, o
Barão confessa que sempre teve “mais medo da morte do que de morrer” (TEIVE, 2006,
p. 20). Sentença pouco espantosa visto que proferida por alguém que prefere precipitar
o morrer a aguardar inocente a chegada da morte.
Pessoa, na dor alheia, lida, sente bem.
Dessa maneira, a existência se altera no tempo e está a cada momento sucedendo
a si mesma. Como sujeito, cambiante a cada parágrafo, é aquele que foi e está
perecendo, dando vida àquele que está, no presente, como cousa ausente no futuro – que
é o presente do texto. Neste jogo, coabita o arranjador Fernando Pessoa, autor
multiplicado entre a imposição do real, a vivência do fictício, a espera da morte tão real
e tão elaborada. Barão de Teive ensina que tanatografia é sempre escrever com o outro
para com ele aprender a viver. Na partida, em plenitude, cabe enterrar consigo aquilo
que levamos do outro, aquilo que aprendemos ao morrer. Ponto final.

no ano
dos cem anos
da morte de
Alberto Caeiro
Brasília-Braga
2014

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