B.

TOMACHEVSKI

"SÓBRE o VERSO"l

A poética coloca o problema da matéria de duas formas dife-

rentes. . Por um lado, podemos tratá-lo como o problema do volumo
da matéria que nos propomos a' estudar, isto é, o problema riR
escolha das obras artísticas sôbre as quais repousa o <:'studo. f.;s!1e
aspecto do problema' não nos interessa agora.
O outro aspecto do probl('ma consiste em precisar os limites
dos fenômenos que delineiam o estudo. .
Se designamos pela palavra" ritmo" I\. todo o sistema fônico
organizado com objetivos poéticos, sistp.ma acessível 11 percepção
dos ouvintE'S, claro está qne tôda a prodnção da palavra humana
será uma matéria para a rítmica na medida ('m que participlf. de
um efeito estéti~o e organiza-se de maneira particular em verso.

1 As passagens reunidas sob êsse titulo pertencem originalmente a

diferentes artigos.

--",. ."'N"'" ",""'i'"'-:,"~"

 .- / B. T onl4çbevski
Para precisar alguns dêsses h'a~us, cxawincmos uum. uo!:ões: o
"vertio" e o "metro".
..I!.issasno!:oes dc ., n~rso" c "mclro" estão c~trcitawcllte liga-
d~s na JustÓrIa da literatura. No quadro de uma certa escola poé-
tica, o metro representa a norma à qual a língua poética obedece.
O metro é o traço distintivo dos versos em relação à prosa.
Mas, as normas métricas são instáveiS. De Melcti ~motritski a
Fredianovski, de Lomonosso\" a Andrei Bieli, de Hlok a Maiakovski,
notamos por tôda a partc algumas deformações das normas métri.
eas. Aoandonamos certos csquemas métrIcos, canonizamos outros.
Entretan~o, a poeSia é tradlCIOual. Contudo, as tradlçõe3 literárias
reÜnem diterentes fenômcnos verbais numa só imagem, a da língua
poética. Us ver:>os dos malásios e dos antigos gregos, dos japonêses
e dos' povos romanos reponsam sôbre princípios métricos diferentes.
Todavia, a imagem do verso une-os e os tradutores de poesia, ao
substituir a norma métrica própria à língua original pela da lín-
gna da tradução, buscam assim reproduzir o verso por um verso.
Por conseguinte, existe um problema geral da forma poética além
do problema histórico transitório do "Verso) problema próprio a
uma língua, a uma época. . são é obri~at6ria. Só o primeiro estado da percepção poética neces-
A prática européia contcmporâuea tcm o hábito de imprimir
os versos em linhas arbitrárias iguais, e mesmo de realçá-los com
maiúsculas; inversamente, publica-se a prosa em linhas ininterrup-
tas. Apesar do isotamento da grafia e da palavra viva, êsse fato é
significativo, pois, na palavra, certas associações são ligadas à
escrita. Essa divisão da língua poética em versos, .e~ períodos de
alcance fônico comparável e por fim igual, é evidentemente o traço
específico da língua poética. :f.:sses versos ou, para introduzir um
nôvo têrmo, êsses períodos discursivos eqi.üpotenciais, dão-nos por
sua sucessão a impressão dc uma repetição organizada de séries sc-
melhantes em sua sonoridade, a impressão de um caráter "rítmi-
co" ou "poético" do discurso. Percebemos séries isolávcis (versos)
e, comparando-as, conscielltizamos a essência do fenômeno rítmico.
A função das normas métricas é facilitar a comparação,
revelar os traços pelo examc dos quais podemos avaliar o caráter
eqüipotencial dos pcríodos do discurso; o objetivo dessas normas é
;isolar a organização convencional que rege o sistema dos fatos fô-
nicos. :f.:t>sesistema é indispcnsável para a ligação entre o poeta e
seus ouvintes, ajuda a compreender o desenho rítmico\ pôSto pelo
autor cm seu pocma.
Essa norma métrica pode possuir uma nitidez mais ou menos
grande, isto é, scn'Íl' dt' sinal mais ou mcnos implícito do fenômeno
.----
Sóbre o Yerso 143
"verso". Por outro lado, pode corresponder mnis ou menos às
possibilidades naturais da língua, por paralisar ou favorecer mais
ou menos a expressividade. As leis do equilibrio estético, a f4rça
da tradição c da educação poética do audit6rio literário determinam
a predominância de tal ou qual sistema métrico num momento da.
do. Os fatôres indicados sustentam em parte um ao outro j por ou-
tro lado, êles se contradizem e o desenvolvimento do sistema métri-
co segue sua resultante. '.
O si<Jtema métrico concreto que domina.l" composição do verso
clássico russo reduz-se à contagem dos acéntos canonizados (métri.
- cos) esperados. Como todo o método de contagem aparece nltida.
m,ente não no decorrpr de uma leitura normal dos versos, no deeur.
50 da declamação, ma.<;através de uma leitura particular que põe
em relêvo a lei de distribuição dos' acr.ntos, isto é, através da es.
ca.nsão. O metro, o sistema tanonizado que nos ajuda a dar eonta
da capacidade fônica própria às unidades do verso, obrIga-nos, de.
vido a suas funções, a pôr o esquema métrico em relêvo, a escanelir.
Entretanto, ('8c;a leitura artificial não é um ato arbitrário, pois
apenas revela a Ipi d<, construção uti1izada n<,stes ,.crsos. A escan.
sita dessa leitura em voz alta. Para o lcitor possuidor de um ou-
vido poético desenvolvido. ('ssa leitura torna-se um ato automático,
subconsciente. e involuntá.rio, do m('~mo modo que R prática de es-
crever para o letrado. Essa escansão silenciosa torn8-!!e imoercep.
tivel 2'1'&casa seu cará.ter babitual. Entrptanto. ela acomoanha ine-
vitàvelmente a nossa percepção dos versos, s6 nos permite reconhe-
cê.los e dá sua côr à percepcão da 1ín~a poética. Imoõe-nos n pro-
núncia dos diferentes versos de .uma certa maneira que cbama.
mos dpclamacão e Que se ot>Õeà pronúncia da 'Pro!l8.
O metro aeom'Panha spm'Pre a leitura e a 'Percpncão dos versos,
seja como esc&nsão si1pnciosa. seja como reDresentac:ões motrir.e8. A
pronúncia do metro pxi!!'e uma esl'an!ÜÍoem VO7.a1t.a e 11mif\O('1"Ont8-
mo forcado na pronúncia daq sOahas. uml\ distrihnir.ão Dt'r1Mica
dos acentos no interior do!! limites da unidade métrica (o verRO),
uma divisão vocálica pro'"nda do disc11rRO'Prommciado em unida-
dP.8 elementares. em neriodos fônicos ooüipotenl'iais.
O domínio do ritmo não é o da contallem. Lilla-se não à PoRcan-
são ani'icial mas à 'Proni'meia real. Não podemos pôr em rA1Avoo
ritmo DOrQue. ao contrário do mei ro. não é ativo m89 nAAl'livo.não
enQ'endra o verso. mas é enQ'pnflrltdo por êle. Podemos imRllinl\r 11m
metro ah!:trato. pois está inteirampnte preRPnte em nO8811conRciên-
ftia to dpdnz dessa pres('n~1\ o caráter obrigat6rio de BUas normas
~
I
I
 ,.t B.T omaçbnslú
convencionais através das quais liga o poeta à percepção do ouvin-
te ou do leitor. Mas o ritmo é sempre concreto, funda-se unicamen-
te sôbre os elementos da pronúncia por nós inteligíveis ou tomados
realmente em consideração, elementos que estão tanto num discurso
rítmico quanto num discurso não rítmico. Não podemos senão re-
conh('cer e r('produzir U1l1metro, enquanto que o ouvinte pode per-
ceber o ritmo, nH'smo se i~nora as normas subjacentes do verso,
mesmo se não prrcebe sen metro. Por is,o, encontram-se freqüente-
mente p('ssoas sensíveis ao ritmo e à "mÚsica" do verso, mas de
todo o modo perdidas no domínio do metro, pessoas que não distin-
gurm o jambo do troquen e que, em sua leitura, deformam desespe-
radam(,llte a natureza métrica do verso.
Porém, torna-se evidente que, se o ritmo é composto de elemen-
tos realmente audívris, a classificação dos fenômenos rítmicos de-
ve fundar-se na análise fonética do discurso. Todo, os elementos
pronunciados podem ser fatôres do ritmo. A única condição obri-
gatória é que a forma poética deve organizar seus elementos em
sérirs regularrs repetindo de qualquer maneira o movimento do dis-
curso dividido em verso ou deixando-nos a impressão dessa divisão.
11
Na segunda metade do século XVIII, sob a influência do es-
tudo dos poetas latinos pusemo-nos a considerar a qualidade dos
sons no verso como matéria de um nôvo problema. Os versos de
numerosos poetas testemunham essa preocupação que conduziu al-
guns dentre êles a aberrações tais como o vrrso lipogramático. ~sse
problema tomou 1una agudeza particular em nossa época: todo o
estudo de um poeta propõe uma valoração, muitas vêz('s incol'rente
de sua" orquestração", de sua" harmonia", de sua" inércia fôni-
ca", ('tc. Talv('z o exame simplista dêsse problema peque por exagoê-
1'0 de sua importância. Mas se o círculo dos poetas contemporâneos
dá grande atenção a êste problema, é porque êle existe realmente
na consciência poética.
Mas, até agora, não possuím~s nenhuma classificação integral
dos fatos eufônicos na língua poética; a atenção dos investigadores
prende-se sobretudo à qualidade dos sons que criam o fato eufônico
e não à sua função no v.erso. . 2 Podemos dizer que o estudo contemporâneo da eufonla é ~I\'morro.
Por isso, não se distingue bem a imagem do vocalismo eufônico
das imagens do consonantismo eufônico. Por outro lado, ainda que
-_. .--...--.
Sôbre o Yet'so 145
menos nitidamente, a noção que outorga os objetivos expressivos i1
eufonia se diferencia. É sôbre os fenômcnos da analogia fônicn,
sôbre a repetição de grupos de sons semelbant('s que concentramos
tôda a atenção e perguntamos se esta repetição é devida 11.onoma-
topéia ou a outras ligações fônicas associativas2.
É sobretudo a análise da natureza acústica dos 80ns que g('-
!,almente retém a atenção e isso ocasiona uma interpretação mais
literal da palavra eufonia. Se me é permitido propor uma hipótese
a respeito disto, direi que todos os sons da palavra humana pos-
suem em mt>SIDOgrau qualidades musicais. Não é a partir das qua-
lidades acústicas, mas a partir das qualidades articulntórias da pro-
núncia que julgamos se certas sonoridades são harmônicas ou não.
A percepção é acompanhada de um discurso interior, e as imag-ens
evocadas em nossa consciência ob('decem às realizações articulató-
rias. O discurso eufônico é um discurso de fácil pronúncia, mns
difícil de compreender; o discurso não-harmonioso pro~ocarí\ em
nós uma po,ição incômoda, não habitual, dos órgãos da fala. Dêsse
.ponto de vista, não existe eufonia internacional, pois 11nrtiruh,,:iío
coloca dificuldades diferentes a falantes de línguas diferl'nt('s. A
eufonia poética reduz-se à sistematização dos fenômenos Ilrti('nla-
tórios próprios à pronúncia. Que se torne a pronúncia mnis difíril
ou mais fácil, que se mantenha a articulação no quadro das JJ\rc;mns
posiçõt>S(a eufonia monótona) ou que se alternem diferentrs nrtil'lIla-
ções, que se agrupem as articulações em séries similarrs obedrcendo
a mesma repartição interior: em todo o caso, a construção é de rn-
ráter artieulatório e não acústico. As regularidades acílsticas são
uma eonseqüência involuntária das regularidades articnlatórias na
medida em que a passagem dos ~ons abertos para son!'> , fl'('lIados e
as articulações que estão por trás das articulações avan<:adas acom-
panham-se de uma troca re~lar do ressonador, de nma nlternân.
cia mais ou menos regular das harmônicas que dão colorido H.fOllia
da palavra. O que importa aqui não é o tipo do sistl'ma conc;titníllo
por sons qualitativamente semelhantes, mas ag funções da. eufonia
no verso. .
A rima é a forma canonizada, métrica, da eufonin. Hoje, pa-
rece, é geralmente admitido que a rima não é um ornamento sonoro
do verso, mas um fator organizador do metro. Serye não somente
na medida em que, sem referir à posição do som no verso, lcva cm
conta apenas sua qualidade.
I
.L -.- --.-
J.li6 B. T omaebetJski .Sôb~ o Verso H7

para criar 11impressão de analogia entre os soml que a constituem, mos a impressão de que a medida forte sucede-se regularmente li
mas também para dividir o discurso em versos, os quais têm seu medida fraca, isto é, a f6rmula deEcritiva .. dois terços do (>CO11ti
fina! marcado por cla, Na medida eUl que a rima é, independente- dá. uma imagem aproximativa do desenho rítmico (Molc/wli,'V} ;
mente das eOllllições fonéticas de sua realização, um fator do metro, prodg) , Podemos contar com o fato de que a eufonia ndotll tlll1l-
e na medida em que, ~raças às~associações fôui~a>l. ajuda o ou"ido bém a divisão do verso em duas partes. Efcti\"umclltt', e1l1'Ont"1111109
fi percebel' a decomposiçilo métrica da lín/{ua lloétiea, os fatos eu- aqui exemplos de vocalismo construído segundo os pl'Íncípioli da
fônicos pertencem inteiramente ao verso, isto é. ao ritmo, pois êstes .eufonia cíclicas,
confirmam a impressão de decomposi<;ão do "e"so e de correspon-
dência cntre suas partes, Sob o nome de .. harmonia do verso",
Granunout descnvoh'eu uma teoria sôbrc a fllnt;iio rítJaica das cor- Z/tíl l.a tIt'(~tc ,'.ve,ar b(~(l11!li
respondências fônieas, Dever-se-ia consenar l'!itt' têl'lUO por unir a Y - c J' - c
llO!;ão de rcgulul'idade cufônica (qualitativa) à das correspondên-
cias rítmicas, Entretanto não escapa li ambigüidllde provocada por On imél odll6 vidé/ljc
analo~ias im}>ortunas com os fenômenos designados por êste nome o - e o - c
em mÚsica e também ao seu inevitável empl'êgo metafórico; por-
I do g,'6úa 11;S od1l6ju
outro lado, ao fato de que se aplica esporàdicamente ~<JCmesmo i - o i - o
tôrmo a muitos fenômenos (assim se opõe às vêzes, a hannonia à
orquestração, a primeira designando o vocalismo, a segunda o con- 1'0 ,'avllíllam
. Pal{:stíllV
.
sonantislllo), 1\a Rússia, é o estudo de Brik (li As repetições dos o - I O-I
sons") (Jue aborda o problema da harmonia,
Uma construção sintática parecida:
A harmonia tem dois objetivos: primeiramente, divide o
discurso cm períodos rítmicos (dissimilação); em segundo lugar Lumen coelltnl, sa.ncta rosa
eria a impressiío de analogia entre os membros assim esboçados (as- Vsjo vljubljó1IlIyj, t'sjo pccltál'nyj,
similação) ,
ConseqÜentemente, a eufonia deve apoiar-se sôbre um sistema
feehado de repetições sonoras sucessivas, Evidentemente, o ritmo cufônico coincide tanto com a sucessão
Podemos encontrar aqui duas situações diferentes. Ou os sons dos acentos léxicos quanto com a decomposição entoável.
se alternam no quadro de cada divisão rítmica sE'~uindo a ordem
Claro está que os fenômenos nãq são canonizados, isto é, não
da divisão inicial. e então dispomos de uma alternâneia de sons uo
interior da divisão. sendo idênticas as diferentes divisões tomadas São os mesmos em versos difert'ntes e não estão presentes em tôdn
a parte, São apenas p'otenciais, buscam realizar-se e realizam~
em sua entidade (eufonia eíclica); ou cada divisão respeita uma
em alguns momentos, sustentam a inércia geral do ritmo,
monotonia que lhe é própria (monotonia contraste). Citarei alguns
exemplos a fim de tornar coneretos êsses proeedimentos, os quais, Tomemos, pelo contrário, os "ersos de Dlok:
uma vez tomados apenas a título de ilustração, podcm parecer al'-
tificiais,
Tomemos o romance de Pnshkin sôbre o Cavalcil'o, escrito em To by~ osypall, zvézdnym CL'étotU",
versos trocaicos a quatro medidas, Podemos dizcr a prior; que êsses KogdQ. obmánet svét vechérnij, , ,
versos tendem a dividir-se em duas partes que não denominarei he-
mistíquios por êsse têrmo pressupor uma ecsura constante, Isso de-
ve-se à estabilidade dos acentos da seg-unda e da quarta medida opos,
ta à estabilidade dos acentos da primeira c da terceira medida, Tc- !
3 Cito a primeira redação do romance,
I

..L
 --

...48 B. T OTIUI&beflSki Sóbre o Verso J.l9

o mesmo efeito de decomposição do verso cm duas partes foi cria o segmento de entoação, o padrão (1\11'servirii pal'a di\'idinllo!'!
obtido aqui através de uma, monotonia em contraste. o disl'u;-sO em verso' O primeiro dever do pesquisador {. ol)'t'I'\'1I1'
a eutoação do verso.
Sendo dado que uma metodolo~ia nos é nrcessíll'ill 1"\1'11"0\1,
;r-r e-e duzir essa observação, a difieuldade de IW!o;!o;O probll'llId 11111111'11111
a- a e-e consideràyelmente. Bntretallto, apenas a pronÚncia I'\'al, 11 "1110/1.
ção real do verso pre"ta-se a uma cOlIstallH;ão objetiva. ('111lI'!l!'a...
palavras, só a declamação permitr-nos UIJIII análisl' PX11I'ri1ll1'1I11I1.
Evidentemente, êssrs dois tipos não esgotam tot10s os procedi- Mas podemos recit.ar o mrslllo poema de II1l1itas maneiras S"íll j:1I1I1Iio;
IIH'utos da harmonia. Ligados i'ts analogias estróficas, podrm dife- violar sna illt!,~ridade t"stética. Explicamos ês..e fellôml'no ('!li parle
l'l'!H:jaN;(', e a rítmica d~'~;(:l'itivadeverá classificá-Ios a todos. Xão pelo fato de (11Ie a realização das entoa(:'lr8 tem lIma 1:II,'l'd:I.I,'
('itnl'ei mais que um exemplo onde se obtém o efrito por uma ana- maior {(ur n dos acentos léxicos. A frase pode condnzir 110 1I1t'~1I\O
10ll'ia das vogais acentuadas figurantes nas medidas pares dos ver- efeito s('n'indo-se _de mrios diferentes: a ('ntoa<:iio II\rl6di('1I Í' "lIm-
sos ímpares e rimados de estrofes: pensada por ullla !'ntoll<;ão dinâmica 011 rítmica. Obl<'lIIoo; 1'!'l'ilo!)
de pallAA por lima ('II(lpJl(:ia enérgica, Ex ist"JIl alg-111IlaS"~lIhst itlli-
ções", alg'lImns variallt!'s ('ntoávf'i!'!. Além disso, to(los 0'4 ('I..mpn-
No bredjót za dállnim póljllsom o-o tos lingiiístil'os não têm importância ig-IIal para o proc('dilllt'lIlo (la
Sólnce sel'dca mojegó criação artísli('R. COl1s(>qii(>ntrn1('nt(', a ohl'n lilprlÍrin nHO ,'ollIPIII
L dínyrn skóvannoe pójasom o-o semprl' ilH1iNI'-:ô(>s P:'\lIilSI iVIIs sôbrr SUII 1'l'lIli;rIlI::io \'01'111 t' 1I111t11'1'0,,"0"
B(,zlla~hâlja mojegó, traços seus dão oportllnidade a Hlna livre inll'rpr('III<;:io,
1'nk vzojdí-zh v moróznom ince l-I O deelama<Ior ,'p-se obrigado a rcsol\'l'r IIrhilrilriamrlllp IIIlIi.
N cpomérnyj svet-zarjá! tas questões sôhrp as quais a obra não <IÚ illtli('IH;ôrs sllfit'j"lItrs,
Podnimí nad aálju sínej i-i Assim devemos "drspojar" a declama<;iio rral para obt('r os (h\(los
ZJzézl pomérkshergo carjá, nl'ces5.'Írios sôhre a entoação estética, isto é. 1I!(1I('laque é Ileesc;ívrl
à percepção l'stética. A análise sintática ofprr<'r-no!l vÍtrias ViM
invPN:lIs para r('cone;;trnir a E'ntoação da ohra, E1Itrrtnnto, A'! difi-
Aqui a composição por estrofe encontra-se,trforçada pela mo- culdades pm (Jl1(>troT)(>~Amosaqui são tiio j!raIHI"", !!pnão maior("!,
notonia contraste das vogais. quanto aquelas <10método t'xprrirorntaI. Contll,Jo. po(lrmo<1r('('ol1s-
Não multiplicarei os exemplos, pois êsses, pareer-me, ilustram truir a. entoarão t'stética do vprso; isso ororrp t ii(\-~c\lJ1rntpporque a
suficientemente' meu pensamento. H'nl!na poética rE'pOl1AA sôbre ela. e. portAnto, porrl1W I'la (':'(i!ltprf'at-
Assim rolocada a questão, o problema da "harmonia" do verso mente. Devemos apoiar-nos aqni não R\lmpute st.hre a ob<;ef"8<:ão
integra-se na teoria do ritmo. dirpta do ritmo E'utoável do '\"t'rso. m8!'! tnmhém !!cihrf'o e,tudo das
formas métrica.'!,vistas sob o ânA'l1lo da conRtrl1~ão sintlÍtica..
O que é o ml'tro' Se a líng-na poética. é divididl1 PII1srA'f!1entos
1922 pntoáveis equival(>nteR, devemo!'! dispor de uma medida pIara r ma-
nif,'sta dessa ('ql1ivalência. E o metro ofprece-nos essa medida ob-
jetiva. Assim, êll' não tem valor autônomo, ma!'! 8uxilinr. ('n.1a fun-
lU ção é facilitar o r<"eonbrcimt"nto oa mrrlida (Oti aq anlPlitnrll').
O ml'tro é 8 mrdida. pois dá vÍlriae;; inrl iplIGõessôhrr a i!Z'l1al.
i datI!' dos segmentos f'ntoáveis (dos verso!'!), sôhre !'!ua eo.presença'"
Podemos assim formular o problema da versificação: em pri- I
meiro lugar, como se organiza geralmente a frase, isto é, como se 4 O princípio de «co-presença:>, que introduzi na definlçiio de metro
I

I
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-~
 150 B. T omllçhenki Sõbre O Verso 1~1

o IlWt!'Oé o critél'io segundo o qual SI! qualifica o grupo de Dúz olricánj"., ÚII.f.sumI/i I,j", , ,
palavras dI.' admissíwl ou de illad1Dissín~1 na forma poética e!reO-
Jh.iJa. Deyemos r,'lembrar qUI.', se não se leva em couta a análi!.c Entrctanto, êsst'S fcnômenos r;ão iguulm('nh' possí\"<'is após uma
)ll'opusiciollal dos Vl'rSOS,muitos fenômenos ua estrutura métrica pausa sintática:
toruum-sc illl.'ompr,'clIsíni:'l. Assim, a constautl.' ael.'nhu\~ão uo fim Drflgójl Nét, 7Iil.-Ollllí110 .~I'(II'...
11a unidade rítmil'a tl.'11\evidentemente um ,'alor para a frase e Kák, Grandisón' A, Gra11(1i.~ú"",
Hão para a sílaha, pois as sílabas acentuadas c ill8cl.'ntuadas são U tlfI.'sl;oj prúta1li. ])lIí [(Ia,..
I.'lluivalentes ao int('l'ior do verso. O ntlmpro diferente de sílabas 110 Evidenjemente, os acentos DitOl11Hri('o~Rifo 1'111j.!('I'nlposs(,,{'is
int!'rior do V('I'SOou ao scu final, observados IIOSversos franceses ou à entoação de abertura, isto é, no comêl;o da prupotli<;iio. So êI<'8
italianos', ('xpli<:1\-s(,apenas se nos dermos conta da cadência pro- aparecem mais freqüentem ente no com~!:o do Wl'F\O01\ (10 hemistt-
posiciollul final (10 ""rso, cadência rJuc d('forma a p('reep~ão da quio, ~ porque geralmente o comê~o do \'rrso COilll'ille 1'0111oco.
Rílabn, Eiu g('rul, o fenômeno d~ sonoridade final, 110lato sentido mêço da frase, e trata-se de ligar a 8p8ril;ilo (1011aCl'ntoH não mé.
dessas palavras, cxplica-se iinicamcnte p('la organizal.;ão do T('r.;;o tricos com as condições sintáticas. Os estudos u1tl'riorl'~ l'sl.'lal'ecl'rão
em unitlades entoÍlvl'is, isto é, em frases. o mecanismo dt"s'>8união, mas podemos con~tatar dl.'sde jíL a sua
Tomemos fl'llômcllos própI'ios ao jUlIluo russo. Como sabcmos, ~xistêneia.
os 11('eutosnão métl'il'os são possh'eis sobretuuo no comêço llo verso:
--- IV
cm A w'rsifi<,.açiio russa, provocou mullos mal-cntcndidos que devemos
csclareccr. Eis a essência do princípio proposto: devemos chamar, por
exemplo, «jambo a quatro medidas,. a todo o grupo de palavras que Devcmos examiuar os fenômenos quc sc produzem no inh'l'i 01'
podcmos, considerando-o como verso dc um pocma homogêneo em scu
metro, combinar com outros grupos satlsfazcndo a mesma exigência.
do verso de três pontos de \'ista: pdmciram('ntl.', do ponto dc ,'jilht
Scrá talvcz mais preciso falarmos de substituição, isto é, chamarmos da construção individual de um wrso particular (é o flue Audrei
«jambo a quatro mcdldas,. a tôda combinação que possa substituir num Bieli chama "ritmo"); cm sl.'guudo lugar, do ponto dI' ,'iRta da.
poema qualqucr ,'crso jâmbico a quatro medIdas. Em outras palavru, realização n<.>ssefato indi\'idual de uma lei métrica tradil'ional,
se chamarmos, por convenção, um vcrso de Eugênio OneJ{Uln cjambo a
quatro mcdldas», todo o grupo de palavras que podemoll substituir neste indiscutível DO quadro da forma l'scolhida; t", em tcrceiro IU/tar,
verso, sem violar o principio de construção da obra, scrá também um do ponto de vista do impul!;o rítmico concreto que r<>gl!8 f'!lcu!hu
jambo 3. quatro mcdidas. 11: claro que essa substituição equivale à com- tipol,ógiea das formas particulares Das obras de um poeta ou de
binação dêsse verso com outros versos, Isto é, com o contexto dos jam-
bos a quatro mcdldas e nos indica a possibilidade de co-presença dOIl
um estilo poético. O impulso rítmko é diferentc do llll'tro primcira-
versos escritos nesse metro. Isso não exclui a posslbilldade de ligar 011 mente porque é muito menos rígido que o metro: define não a es-
verSos que têm metros
em Brussov, o anfíbraco
diferentes numa mesma estrofe, por c-"templo
a três medidas e o metro dos versos impares,
colha absoluta elas formas particulares ("jambo" -
"não jambo",
sendo êste cstritaml.'nte proibido Da série dariucle), mas a prcft'-
o jambo a duas medldás e os versos pares (c O Kogda by ja nuval
zvojeju Rot' ten'tvoJu,,), mas dever-se-Ia talvez estudar esses versos he- r~eia por ccrtas formas frente a outras; em segundo lugar, o
teromorfos fora do quadro dos metros normais que comportam um nú- impulso rítmico r('ge' não sõmente o~ fenômenos situados no campo
mero igual de sílabas, estudá-los como vcrsos que Dão seguem a estru- esclarecido da cousciência e assim objetivados na métrica tradieio.
tura estabeIcclda por Lomonossov e Pushkin,
nal, mas também todo o compll'xo de fenômenos qUA, mesmo senti.
O número de traços métricos não é o mesmo em diferentes formas: dos confusamente, têm um valor cstútico potencial; em terceiro lu-
podemos incluir no Mtsyd todo o jambo a quatro medidas de rima
masculina e em Boris Gudonov unicamente os jambos a cinco medidas gar, obedecendo ao impulso rítmieo, o poeta l'e~peita menos 89 re-
e com cesura, mas independcntemente do ritmo, admite-se nas fábulaS gras tradicionais do que proci.1ra organizar o discurso seguindo
qualquer tipo dc jambo, independcntemente do número de medidas. Em , as leis do ritmo da palavra, leis que são muito mais interessantes
outras palavras, cada poema pode ter sua característica e sua. compo- I para o observador que 1\ftuáliR(' fie nOl'mnc;métri('n~ dl.'finitivftmcnte
sição métricas.
estabdel'idas c fixas.
I

J...
 B. Tomachet:ski Sóbre o Verso 15.3
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o est ndo (10 illlpuh;o rítmico reduz-se à obsen-ação das vari,lIl- Con;"('(lÜentel11entl', existem tipo,; pl1rI itl1ln res d,' ver".), Ii\Tes
tes eal'aC.'terbliI:a'i de um ver~o dentro dos limites das ooras ullid~~ dotados de uma domiuante métriea, Ao lado dêsses \"('\'sos, ,'o:lhs\:-
pela Hlt'litidadl' da fOl'lI1aJ'Ítllllca por (exemplo" o troq lIell de l'us!!- mos uma composi<;ão "(,IU mosaico" (subrl'ludo (']11 Klponiko\' e :\,
kin nos iíl'm; ()unfui; da dé('ada de trinta"); ao e.;tabeleeilllellto do TikhoJlov) onde se admitl'JII livrrUlelltp Y"I' o" '11:(' sali"fnz,'11I 111101'-
gl'au dI.' iíIHIfrcljiiêllt;U; à oosprvação dos desvios do tipo; ;1 uu:,,:r- mas métricas diferentes, mas que li~nul-s,' d,' 1lIilllPil'It '111" s"l1; illlO'\
a 110rma métrica dI' cada verso. Assim, a \'1'lh-)o ol'ig-illal d,' Stf, 11-
yação do sistema segundo o qual se organizam os diferentl"i a~pl'C-
tos fônieos do fellôuH'IIOestudado (os pretensos traços seclllHlÚrio:i tiltlll de Tiutchev contém jamous (' allfílJl'I'.o~ 1/111' ('0;1I]10I'tn1ll 11111
do yerso) ; à definÜ;ão das funções construtivas dêsses desvios (" as nÚmt'ro ig:ual de sílabas. Enfim, exisl., 11111<1 ~I'.Illd,' (,IIIS"" d(' V\'I'~O-;
figuras rítmicas") e u interpretação das observações. Jivres que não admitem nrllhullla IIlIi;j() '.0111 IIS I'itlllo,", hllbitlllli'\
Essa interpretal;ão é tão mais fecuuda quanto o impulso rít- dos versos regulart's c 1lecessitulO d,' 11111 I'rilJt'ípio allIÔI:uIIIO dI.!

mico age de modo mais autônomo e mais claro, isto é, quanto a iu- COllst rHl;ão.
fluência do metro é mais fraca porque é precisamente êle fIHe li- Infelizmt'ntr, não pO'suímoslu'lIhllllla r]n""ifi";If;;jo eil'lIl ífil'l1
mita as formas livres do verso. Por isso, é importante para a teoria do ycrso livre. É claro que taJ classifica<;ão {h'\'I' ftllH1III'-S:' s(,bl"t'
do wrso não só observar os versos métricos regulares, mas também, o maior llÚmero de traços rítmicos de 11111\'('rso I' lI:ill "1'01"1' o 1111'1101'
c sobrrtudo, estudar os metros dito:>livres. nÚmero. Entrl'tanto, a tradução dos velhos mallllHi,; dI' lIIéll'il'lI
O têrmo "verso livre" por sua earactt'rística negativa UIIC dirigia os inw;;ti~adores a lima fórmula il qual IÔdll's dS Val'ill(;,il"';
numrrasas e diversas formas particu'aJ'rs. Os versos livrrs de Dlo!;: do verso li\"l'(, olwdrcrriam. É perfritamrllll' lIatlll'al 1/111' tal fO1'1I1II
são milis distanciados dos versos livrcs de Maiakovski que dos versos pareça ser bastant(' ampla (r, consrljiil'lItl'lI1l'lItl', 111'1111'11.illlpes-
reguJares de Fet. O têrmo "livre" só é Útil por sua caraetrríst i,'a I>oal, amorfa) 11I-Ira qnc possamos eoloeHr' lIiío SIIIII"I,II' Iodo..; os ra-
negativa: indica a ausência de uma tradição métrica rígida e não sos possíveis dr v('rso livrl', mas tamb('11l Iodo,; os ,IT"'h I',,;!\tlarl's.
limita, poi~, de maneira precisa, o número de variações possíveis. dos jambos aos anapesloR (' às Vl-ZI'S alé I1II'SIIIO 11 JlI'O"II. E",u fr'n'-
MRR, elH JlOSSOCRSO,eRsa liberdade é uma noção bastante relativa. mula não servia, porque não dava illllica«;llt's s(',lIrl' o rit 111" ,'olu'rr-
Assim, os hrxâmetros, dátilo-trocaicos russos que se unem ao verso to do vrrso t'studado. Sua nniversalidlldl' I'r/l f'il'j í,.ill 1111 IIII'dida
livre, Rão rigoro-:amente limitados pela tradição métrica. Os verSOR em <1n(' estabeJrcia as Jpis grrdis do vl'r,;o i::nol"/lIIdo o rillllO poé-
de Mainkovski só são limitados pelo impulso rítmico, e admitem, tico. Xa maior partr dos casos, ('SSIlSfórlllll!ns {'rllm I'st{.rl'is ('1\1vir-
embora rarameute, oC:'sviossensívC:'isdo tipo médio sem dar limites tude do srn l'ilrÍtter simbólico 110 (IUal li grllfill ('ul'obrill-lIos () I'on-
preciRos fi seus desvios. teúdo fônil'o do v~rso,
Além diss~, segundo o caráter do impuJso rítmico que rege os A análise do Vl'rso livre não deve procura r rstab('lccer 11111,1 f\',1'-
versos lineR, podemos delinear tôda uma série de domínios autô- mula geral, mas deve encontrar fórmulas partienlares, },d"1r1l1j.;,
nomos do wrso livre que não se confundem. Assim, o impulso rít- já que o verso livre rrpousa sôbre a violação do tradiciollnl, é inÍttil
mico do \'('r80 livre pode seI' uma forma regular, onde as sílabas buscarmos uma lei rígida qur não admita exce~iio, Dt'V('1110Sbno.;ear
têm 11m nÍlm!'ro definido, Podemos escrever versos livres ajustados apenas a norma média eestnoar a amplitude da digT\'ss5o '111('si-
ao tom de anfíbracos, de jambo, de troqueu e perceber-se-á clara- tua cada forma em relação a essa média, Não lIIsistiremos IIÓ"Hlllel1tc
mente eRsa dominante métrica, Por isso, nos estudos já antigos, na injustiça que possui um "objetivismo" ilusório 110 rst lido (los
aproximé ORvcrsos de Tiutchev: "O kak na sklone nashix leI ", versos 111'111na necessidade de estndar o verso rl11 sua di('t;iío (' não
(Oh, como sôbre o declínio de nossa vida) ao jambo a quatro me- nos textos. N('nhum estudo ótico 011 l1IrSII1Ocillr~rÍlfico pol1('r(1 Ilar-
didas; "As canções dos eslavos ocidentais" ao troqueu a cinco me- nos um domínio constituído dI.' atos puramentc psíquicos da per-
didas c a maior parte dos versos ditos" dolnik"5 às nossas métricas cepção rítmica.
ternárias (principalmente anfibráquicas).

1927
5 dolllilt (r,): verso tônico,