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TEORIA LITERÁRIA I

AMADOR RIBEIRO NETO

APRESENTAÇÃO: TEORIA DA LITERATURA I (Teoria da Poesia)

Literatura é uma palavra de múltiplos significados. Pode significar tratados de filosofia como ensaios de geografia. É comum encontrarmos pessoas de outras áreas que não a de letras afirmando que consultaram a literatura disponível sobre física quântica. Para nós que somos estudantes e amantes das letras, tal afirmação pode soar absurda. De fato, vamos combinar o seguinte: sempre que falarmos a palavra “literatura” estamos nos referindo à ficção, tanto em prosa como em verso. Assim, romances, contos, novelas e poemas pertencem ao que denominamos literatura. Ficção em prosa ou em verso: isto é literatura. Em Teoria da Literatura I vamos estudar teoria da poesia. Dos versos de cordel até a poesia discursiva de Fernando Pessoa/Álvaro de Campos, passando pela poesia visual e chegando à infopoesia ou ciberpoesia. Por esta gama de variedades dá pra você sentir que a palavra “poesia” abarca uma variedade significativa de modalidades. Há o cordelista que faz versos marcados pela oralidade. É uma poesia de fácil memorização, já que seu intuito é mesmo ser dita em voz alta. Há a poesia de João Cabral de Melo Neto, de Carlos Drummond de Andrade, de Manuel Bandeira, que se pautam por uma sofisticada técnica de fazer poesia. Há a poesia visual de poetas que, não satisfeitos com os moldes tradicionais de fazer poesia, inventaram um modo novo de dispor as palavras nas páginas em branco e até fazendo poesia sem palavras. E há a novíssima poesia feita pra viver na tela do computador, incorporando recursos da linguagem da informática. Todos estes modos de fazer poesia compõem nosso universo de interesse. Ao seu tempo cada um deles será devidamente estudado. Falamos em poesia e não nos perguntamos: o que é que faz um texto ser chamado de poesia? Quais as características que encontramos num poema? Pode haver poesia sem palavras? Como fixar no papel um poema feito para ser visto e lido na tela do computador?

! ATENÇÃO!!! Você pode notar, lendo os capítulos I a IV do livro “ABC da
!
ATENÇÃO!!! Você pode notar, lendo os capítulos I a IV do livro “ABC da Lite-
ratura”, de Ezra Pound (disponível na biblioteca de sua cidade) que poesia é
condensação de idéias

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Poesia é, portanto, um modo de dizer as coisas, de modo enxuto, econômico. Agora você me pergunta: e os poemas longos, como “Odisséia” e “Ilíada” de Homero, “Os lusíadas” de Camões, “Eneida” de Virgílio, “A divina comédia” de Dante Alighieri – não são poesia?

A resposta é: são poesia sim. E são poesia de excelente qualidade. Quando falamos

que a condensação, a economia, o laconismo caracterizam a poesia estamos falando da fusão genial que os poetas fazem de imagens, idéias e musicalidade. Não interessa o número de páginas de um poema: o importante é a condensação que o poeta opera no manuseio das palavras. Cada palavra tem um peso especial e singular para o poeta. Na palavra escolhida pelo poeta, o som e o significado interagem reciprocamente gerando um terceiro termo: a poesia.

A poesia é pois condensação e resultado da tensão entre o som e o significado da

palavra.

Observe um poema. Leia-o com atenção e cuidado. Veja como cada palavra colocada ali só pode ser ela mesma. Não é possível substituí-la por outra palavra. Mesmo uma palavra sinônima não cabe no poema. (Claro que estamos nos referindo a excelentes poemas). Leia o poema abaixo:

Amor é fogo que arde sem se ver (Camões)

Amor é fogo que arde sem se ver;

É ferida que dói e não se sente;

É um contentamento descontente;

É dor que desatina sem doer;

É um não querer mais que bem querer;

É solitário andar por entre a gente;

É nunca contentar-se de contente;

É cuidar que ganha em se perder;

É querer estar preso por vontade;

É servir a quem vence, o vencedor;

É ter com quem nos mata lealdade.

Mas como causar pode seu favor Nos corações humanos amizade, Se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Lido o poema, tente contá-lo para alguém. Você vai perceber que a pessoa para quem você contou o poema vai achá-lo bem menos bonito do que você. Isto porque ao contar o poema você transformou a forma dele. E em poesia a forma é importantíssima.

ATENÇÃO!!! Em poesia é a forma que informa. !
ATENÇÃO!!! Em poesia é a forma que informa.
!

E você já se deu conta de que uma forma não pode ser resumida?

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Pense num triângulo. Qual o resumo de um triângulo: qual o resumo, qual o diminutivo de triângulo? Oras, é outro triângulo. Não dá pra “resumir” um triângulo.Assim como não dá pra resumir uma forma. Fotografia é forma. Dá pra resumir uma foto sem desfigurá-la? De jeito nenhum. Cada resumo que eu fizer da foto estarei retirando partes dela.

Assim acontece com o poema. Ou você fala o poema tal como ele é, ou então você o mutila. Quando você conta o poema para alguém você está fazendo paráfrase. A paráfrase é contar com nossas próprias palavras, com o nosso jeito pessoal, o que um poema diz. Claro que a paráfrase é importante na hora de entendermos o poema. Às vezes uma citação histórica, filosófica, mitológica só são entendidas pela paráfrase. Muitos termos, quer pelo distanciamento histórico e geográfico que temos em relação a eles, quer pelo uso de uma semântica diferente da que usamos cotidianamente, precisam ser explicados. Nós repetimos em outras palavras o que o poema diz a fim de melhor entendê-lo. Para isto a paráfrase se presta muito bem. Mas superada esta fase, voltamos à forma do poema a fim de compreendê-lo integralmente. Claro que nunca esgotaremos as possibilidades de análise e interpretação de um poema. Por isto mesmo dizemos que toda obra de arte permite múltiplas leituras. Em outras palavras: toda obra de arte é plurissêmica.

ATIVIDADE: Tome o livro “Cinco séculos de poesia”, disponível na biblioteca de seu município. Peça
ATIVIDADE: Tome o livro “Cinco séculos de poesia”, disponível na biblioteca de
seu município. Peça a um colega que, sem que você saiba, escolha um poema e
leia-o. Depois que seu colega tiver lido o poema, peça-lhe que conte-lhe o poema.
Só então, sabendo do que se trata, você deve ler o poema. Sinta a diferença entre
um poema lido respeitando a forma dele e um poema “contado”, parafraseado.

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UNIDADE I METRIFICAÇÃO

ESCANSÃO

A escansão, a estrofação e o rimário fazem parte da Metrificação (ou

Versificação). Fazer a escansão é escandir, ou seja, é dividir o verso em sílabas poéticas. Ao longo da história da literatura, a poesia acumulou sons e sentidos diferentes,

enriquecendo seu significado.Aforma não é algo exterior à poesia.Antes pelo contrário:

é algo inerente.

Se os versos têm duas ou doze sílabas. Se acentuam a tônica nas quartas,

sextas e décimas. Se o sentido, a sintaxe e o ritmo ultrapassam o próprio verso e

expandem-se pelo verso seguinte. Se palavras são repetidas na mesma posição ao

longo dos versos. Se as vogais ou as consoantes repetem-se insistentemente. Se a

estrofe possui dois ou quatro versos. Etc

tem algo a nos dizer. Identificar a forma do poema apenas pela forma é negar ao poema sua significação mais vertical. De que adianta dizer que um poema possui forma fixa, versos alexandrinos, enjambements nos versos pares, rimas alternadas, se esta informação não se casa com o sentido emitido pelo poema? A forma (que entendemos como o modo de dizer) e o fundo (que entendemos como o que se diz) devem estar unidos na nossa interpretação e análise do poema. Um sem o outro não faz sentido. Para iniciar nosso estudo do poema vamos nos valer de alguns princípios fundamentais da versificação, atentando para o fato de que a contagem das sílabas de um verso não obedece à contagem silábica gramatical, mas à contagem silábica poética. Ou seja: a contagem silábica poética contabiliza até a última sílaba tônica de um verso. Por exemplo, no verso “Estás, e estou do nosso antigo estado!”, temos 14 sílabas gramaticais:

Tudo isto compõe a forma do poema e

es

/ TÁS, / e / es / TOU / do / NOS / so / an / TI / go / es / TA / do!

1 /

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Mas possui apenas 10 sílabas poéticas, pois além de contarmos até a última sílaba tônica do verso, ainda fazemos elisões vocálicas, ou seja, unimos as vogais finais com as iniciais de uma palavra. Por exemplo: “e estou do nosso antigo estado”

e / es / TOU / do / NOS/ so / an / TI / go / es / TA / do = 12 sílabas

ees

/ TOU / do / NO / ssoan

/ TI / goes

/

TA (do)

= 8 sílabas

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Voltando ao verso completo, vamos contabilizar suas sílabas poéticas: Es / TÁS, / ees /
Voltando ao verso completo, vamos contabilizar suas sílabas poéticas:
Es / TÁS, / ees / TOU / do / NO / ssoan / TI / goes / TA / (do!)
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!
ATENÇÃO!!! Observe que estamos assinalando em maiúscula as sílabas tônicas, e
entre parênteses as sílabas átonas posteriores à última sílaba tônica.
Os versos podem ter:
UMA SÍLABA:
todos
formam
um
lado
duro
(fragmento do poema “Valete” de Amador Ribeiro Neto)
A contagem silábica fica assim:
TO(dos)
/ 1/
FOR(mam)
/1/
UM
/1/
/1/
LA(do)
/1/
DU(ro).
/1/
DUAS SÍLABAS:
Quem dera
Que sintas
As dores
De amores
Que louco
Senti!
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(fragmento de uma estrofe do poema “A valsa”, de Casimiro de Abreu).

Quem-DE (ra)

/

Que-SIN (tas)

/

As-DO (res)

/

Dea-MO-(res)

/

Que-LOU (co)

/

Sen-TI!

/ 1 / 2

1

1

/

/ 2 /

2

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1

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1 /

2

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TRÊS SÍLABAS:

descobrir

o brasil

tantas vezes

descaminha

índias ó

sempre aquelas

via Oswald

(fragmento do poema “500 anos” de Amador Ribeiro Neto)

des-co-BRIR

/ 1 / 2 / 3 o-bra-SIL /1/ 2 / 3

TAN-tas-VE(zes)

/ 3

/1

des-ca-MI(nha) /1 / 2 / 3

ÍN-dias-Ó

/ 2

1 / 2

/ 3

sem-prea-QUE (las)

/1

VI-aos-WAL(d)

/1 / 2

/ 2

/

/

3

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QUATRO SÍLABAS:

Também conhecido como verso tetrassilábico. Recife de águas Luas e pontes

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Um modo treno Terno concreto Uns performáticos Outros tambores

(fragmento do poema “Recife” de Amador Ribeiro Neto)

Re-CI-fe-deÁ(guas)

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LU-as-e-PON(tes)

/1 / 2 / 3 / 4

Um-MO-do-TRE(no)

/1 / 2

TER-no-con-CRE(to)

/ 1

UNS-per-for-MÁ(ticos)

/ 1

OU-tros-tam-BO(res)

/ 1 /

/1/ 2 /3

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/ 3

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4

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CINCO SÍLABAS:

O verso de cinco sílabas é também conhecido como pentassílabo ou redondilha menor. Este tipo de verso é usado desde as cantigas provençais, e está presente na poesia contemporânea.

Meu canto de morte, Guerreiros ouvi:

Sou filho das selvas, Nas selvas cresci; Guerreiros, descendo Da tribo tupi.

(estrofe do poema “I juca pirama” de Gonçalves Dias)

MEU-CAN-to-de-MOR(te),

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Gue-RREI-ros-ou-VI:

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SOU-FI-lho-das-SEL(vas),

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Nas-SEL-vas-cres-CI:

/ 1 /

Gue-RREI-ros-des-CEN-do

/ 1 /

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3 / 4 / 5

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5

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Da-TRI-bo-tu-PI

/ 1 / 2

/ 3 / 4 / 5

SEIS SÍLABAS:

Também conhecido como verso hexassílabo.

Eis o estertor da morte, Eis o martírio eterno, Eis o ranger dos dentes, Eis o penar do inferno!

(estrofe do poema “Martírio” de Junqueira Freire).

EIS-oes-ter-TOR-da-MOR(te)

/ 1 /

EIS-o-mar-TÍ-rioe-TER(no)

5

EIS-o-ran-GER-dos-DEN(tes),

/ 1 /2 / 3 /

EIS-o-pe-NAR-doin-FER(no)!

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/ 1/ 2/

2 / 3

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SETE SÍLABAS:

O verso de sete sílabas é também conhecido como heptassílabo ou redondilha

maior. É um tipo de verso bem popular e remonta à Idade Média. Os cantadores de viola

utilizam-no à mancheia. Os cordelistas também fazem muito uso dele.

Por isso eu te amo, querida, Quer no prazer, quer na dor Rosa! Canto! Sombra! Estrela! Do gondoleiro do amor.

(estrofe do poema “O gondoleiro do amor” de Castro Alves)

Por-I-ssoeu-teA-mo-que-RI(da),

/1 /2/

QUER-no-pra-ZER-QUER-na-DOR

/

RO-sa-CAN-to-SOM-braes-TRE(la)!

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/ 4 /

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Do-gon-do-LEI-ro-doa-MOR.

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REVISANDO: o poema de cinco sílabas recebe o nome de redondilha menor, e o de
REVISANDO: o poema de cinco sílabas recebe o nome de redondilha menor, e
o de sete sílabas, de redondilha maior.

OITO SÍLABAS:

Também conhecido como verso octossílabo.

Como pode agora nesta hora Uma mulher vaga amassando Prosa poesia poema Credo apagado sofrimentos

(fragmento do poema “Uma mulher” de Amador Ribeiro Neto)

CO-mo-PO-dea-GO-ra-NES-taho(ra)

/1 / 2

U-ma-mu-LHER-VA-gaa-ma-SSAN(do)

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1 /2

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8

PRO-sa-po-e-SI-a-po-E(ma)

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CRE-doa-pa-GA-do-so-fri-MEN(tos)

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/ 2 /

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3 /4/ 5/6/ 7/ 8

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6 / 7 /

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NOVE SÍLABAS:

Também conhecido como verso eneassílabo.

Não sabeis o que o monstro procura? Não sabeis a que vem, o que quer? Vem matar vossos bravos guerreiros, Vem roubar-vos a filha, a mulher!

(fragmento do poema “Canto do Piaga” de Gonçalves Dias)

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Não-sa-BEIS-o-queo-MONS-tro-pro-CU(ra)?

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Não-sa-BEIS-a-que-VEM-o-que-QUER?

/1

Vem-ma-TAR-VO-ssos-BRA-vos-gue-RREI(ros),

/1 /

Vem-rou-BAR-vos-a-filha-a-mu-LHER!

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Observe que não fizemos a elisão entre as vogais do substantivo feminino e o artigo feminino em “filha, a mulher”. É que respeitamos a virgulação. Caso contrário, o verso ficaria com 8 sílabas, destoando da silabação poética recorrente.

DEZ SÍLABAS:

Também conhecido como decassílabo. É uma modalidade de verso em que predomina a musicalidade. Temos dois tipos de decassílabo: o heróico, com acento tônico nas 6ª e 10ª sílabas e o sáfico com acento tônico nas 4ª, 8ª e 10ª sílabas.

Desde a noite funérea, de tristeza Heleura está doente. Ara, morrendo, Nunca perdera as cores do semblante, Um formoso defunto: “vivo! vivo!”

(fragmento do poema “Novo Éden” de Sousândrade)

Des-dea-noi-te-fu-NÉ-rea-de-tris-TE(za)

/ 1 /

He-leu-raes-TÁ-do-en-teA-ra-mo-RREN(do)

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Nun-ca-per-DE-raas-co-res-do-sem-BLAN(te)

/ 6 / 7 /

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Um-for-MO-so-de-fun-to-VI-vo-Vi(vo)

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Agora vejamos um exemplo de verso decassílabo heróico:

O braço de Jesus não seja parte, Pois que feito Jesus em partes todo, Assiste cada parte em sua parte.

(primeiro terceto do soneto “Ao braço do menino Jesus quando aparecido” de Gregório de Matos).

o-bra-ço-de-Je-SUS-não-se-ja-PAR(te)

/1/2 / 3 / 4 / 5 /

pois-que-fei-to-Je-SUS-em-par-tes-TO(do)

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A-ssis-te-ca-da-PAR-teem-su-a-PAR(te)

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Agora vejamos um exemplo de verso decassílabo sáfico:

Na oração, que desaterra

aterra

Quer Deus, que, a quem está o cuidado

dado

Pregue, que a vida é emprestado

estado

Mistérios mil, que desenterra

enterra.

(primeira quadra do soneto “No sermão que pregou na Madre Deus D. João Franco de Oliveira pondera o poeta a fragilidade humana” de Gregório de Matos).

Na-o-ra-ÇÃO-que-de-sa-TE-rraa-TE(rra)

/1/ 2 / 3 /

Quer-Deus-quea-QUEM-es-táo-cui-DA-do-DA(do)

/ 1 /

Pré-gue-quea-VI-daé-em-pres-TA-does-TA(do)

/ 1 /

Mis-té-rios-MIL-que-de-sem-TE-rraa-TE(rra)

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OBSERVE!!! O verso decassílabo pode ser heróico ou sáfico. Em ambos os casos é um
OBSERVE!!! O verso decassílabo pode ser heróico ou sáfico. Em ambos os
casos é um verso marcadamente musical.

ONZE SÍLABAS:

Também conhecido como verso hendecassílabo.

As tribos vizinhas, sem forças, sem brio, As armas quebrando, lançando-as ao rio, O incenso aspiraram dos seus maracás:

Medrosos das guerras que os fortes acendem, Custosos tributos ignavos lá rendem, Aos duros guerreiros sujeitos na paz.

(Canto I, terceira sextilha de “I juca pirama” de Gonçalves Dias).

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As-TRI-bos-vi-ZI-nhas-sem-FOR-ças-sem-BRI(o)

/1/ 2 /

As-AR-mas-que-BRAN-do-lan-ÇAN-doas-ao-RI(o)

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Oin-CEN-soas-pi-RA-ram-dos-seus-ma-ra-CÁS:

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Me-DRO-sos-das-GUE-rras-queos-FOR-tes-a-CEN(dem)

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Cus-TO-sos-tri-BU-tos-ig-NA-vos-LÁ-REN(dem)

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Aos-DU-ros-gue-RREI-ros-su-JEI-tos-na-PAZ

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DOZE SÍLABAS:

Também conhecido como verso alexandrino, é muito comum ser encontrado na poesia da Antigüidade Clássica. Este verso normalmente é divido em duas partes iguais, cada uma nomeada hemistíquio.

Carne, que queres mais? Coração, que mais queres? Passam as estações e passam as mulheres E eu tenho amado tanto! E não conheço o Amor!

(segundo terceto do soneto “Última página” de Olavo Bilac)

car-ne-que-que-res-MAIS-co-ra-ção-que-mais-QUE(res)?

/1 /

pa-ssam-as-es-ta-ÇÕES-e-pa-ssam-as-mu-LHE-(res)

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eeu-te-nhoa-ma-do-TAN-toe-não-co-nhe-çooa-MOR!

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Observe que há uma divisão (chamada normalmente de cesura) bem na metade silábica do verso. E o acento tônico recai sobre as 6ª e 12ª sílabas. Mas o verso alexandrino comporta outra divisão: a divisão em 3 partes iguais. Neste caso a cesura se dará nas 4ª, 8ª e 12ª sílabas.

Desarquipélagos sutis linhas cartilhas Desfluviéter fluvial flutuam vias Incantochão digitação dedos ao léu

(fragmento do poema “Cantata de quinta 2” de Amador Ribeiro Neto

De-sar-qui--la-gos-su-TIS-li-nhas-car-TI(lhas)

/1/

Des-flu-vi-É-ter-flu-vi-AL-flu-tu-am-Vi(as)

/ 1 / 2 / 3 / 4/ 5 /

In-can-to-CHÃO-di-gi-ta-ÇÃO-de-dos-ao-léu

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E agora aquela pergunta que todo mundo gosta de fazer: não há versos com mais de 12 sílabas? Há. Claro que há. Basta ver a produção dos modernistas, por exemplo. Há quem diga que todo verso com mais de 12 sílabas é na verdade a junção de dois tipos de versos já exitentes. Por exemplo: o verso de 18 sílabas seria a soma de dois versos de 9

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sílabas. O verso de 13 sílabas seria a soma de um verso de 7 sílabas com um de 6 sílabas. Mas isto é discutível – e parece buscar apenas ‘regras regulares” para a versificação. Interessa-nos, aqui, saber que há versos brancos e versos livres. Os versos brancos obedecem às regras de versificação mas não apresentam rimas. Observe estes versos de Basílio da Gama num fragmento de “O Uraguay”:

Para se dar princípio à estranha festa, Mais que Lindoya. Há muito lhe preparam Todas de brancas penas revestidas Festões de flores as gentis donzelas.

São todos versos decassílabos, mas não rimam entre si. Portanto, são versos brancos. Já o verso livre não obedece a regra alguma. Tanto quanto à versificação quanto à posição das sílabas fortes quanto à presença de rimas. Enfim, é um verso totalmente livre.

Observe este fragmento do poema “Tabacaria” de Fernando Pessoa, sob o heterônimo Álvaro de Campos:

Janelas do meu quarto, Do meu quarto de um dos milhões do mundo que ninguém sabe quem é (E se soubessem quem é, o que saberiam?), Dais para o mistério de uma rua cruzada constantemente por gente, Para uma rua inacessível a todos os pensamentos, Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa, Com o mistério das coisas por baixo das pedras e dos seres, Com a morte a por umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens, Com o Destino a conduzir a carroça de tudo pela estrada de nada.

Os versos aqui têm os mais variados tamanhos. Não há preocupação com rimas. Nem com acentos tônicos. A forma utilizada pelo poeta é livre de convenções da versificação.

SUGESTÃO: Tome o soneto “Amor é fogo que arde sem se ver”, de Camões, e
SUGESTÃO: Tome o soneto “Amor é fogo que arde sem se ver”, de Camões, e
faça a escansão de seus versos. Depois responda: que nome recebem estes versos
escandidos?

ESTROFAÇÃO

Falamos em versos livres, versos brancos, versos regulares, mas falta-nos falar sobre os tipos de estrofe.

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A estrofe é uma reunião de versos. Conforme o número de versos tal é o nome da estrofe. Daí depreendemos que há estrofes de todos os tamanhos. Mas para haver estrofe temos de ter no mínimo 2 versos. Um só verso não forma estrofe. Dístico: é a estrofe de 2 versos. Terceto: é a estrofe de 3 versos. Quadra ou Quarteto: é a estrofe de 4 versos. Quinteto ou Quintilha: é a estrofe de 5 versos. Sexteto ou Sextilha: é a estrofe de 6 versos. Sétima ou Septilha: é a estrofe de 7 versos. Oitava: é a estrofe de 8 versos. Nona ou Novena: é a estrofe de 9 versos. Décima: é a estrofe de 10 versos.

Quando um poema possui uma forma fixa com dois quartetos e dois tercetos recebe o nome de soneto. Portanto, o soneto possui 14 versos. Ao longo da história da poesia o quarteto sempre conservou 14 versos, embora a disposição dos mesmos variasse. Desde Petrarca o soneto assumiu a forma que hoje possui.

ATENÇÃO!!! O soneto é a forma fixa de poesia mais conhecida. Mas mesmo assim seus
ATENÇÃO!!! O soneto é a forma fixa de poesia mais conhecida. Mas mesmo
assim seus quatorze versos já foram distribuídos de outras maneiras, não obede-
cendo à norma de duas quadras e dois tercetos. Busque, na Internet, os sonetos de
Shakespeare e veja o que há de diferente neles.
!

Soneto (Álvares de Azevedo)

Oh! páginas da vida que eu amava, Rompei-vos! nunca mais! tão desgraçado! Ardei lembranças doces do passado! Quero rir-me de tudo que eu amava!

E que doido que eu fui! como eu pensava

Em mãe, amor de irmã! em sossegado Adormecer na vida acalentado Pelos lábios que eu tímido beijava!

Embora - é meu destino. Em treva densa Dentro do peito a existência finda Pressinto a morte na fatal doença!

A mim a solidão da noite infinda!

Possa dormir o trovador sem crença Perdoa, minha mãe, eu te amo ainda!

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Outra forma fixa de poesia é a dos haicais. Haicai é um terceto que totaliza 17 sílabas. 5 sílabas no primeiro verso, 7 no segundo e novamente 5 no terceiro. O haicai tem sua origem no Japão, e um dos seus mais significativos poetas é Bashô. No oriente o haicai versa sempre sobre uma estação do ano e tem um tom reflexivo. Normalmente o haicai dispensa o título. E não faz uso da rima. Tropicalizado, o haicai, na quase totalidade dos casos, faz uso da rima e dispensa a referência à natureza e a métrica. E em alguns casos, como em Guilherme de Almeida, há o uso do título. Entre nós destacam-se como haicaístas Paulo Leminski, Millôr Fernandes, Olga Savary – e na Paraíba um haicaísta de renome internacional: Saulo Mendonça. Vejamos 3 exemplos:

“Caridade” (Guilherme deAlmeida) Desfolha-se a rosa. Parece até que floresce O chão cor-de-rosa.

“Velhice” (Guilherme deAlmeida) Uma folha morta. Um galho, no céu grisalho. Fecho a minha porta.

(Saulo Mendonça)

Tambaú. Uma estrela diz:

“Vai, Carlos, ser” Carmen na vida.

Observe que os títulos dos haicais de Guilherme de Almeida restrigem o alcance do poema. E o haicai deve trazer o máximo de elementos para a nossa reflexão. Leia estes haicais sem o título e constate como ele se torna plurissêmico. Ou seja, passa a ter múltiplos sentidos. No caso do haicai de Saulo Mendonça o significado abre-se num leque de possibilidades que se vale da ambigüidade do termo “estrela” (pode ser a estrela em sentido literal e a estrela enquanto uma celebridade). Há intertextualidade com o “Poema das sete faces” de Carlos Drummond de Andrade que diz na primeira estrofe: “Vai, Carlos! / ser gauche na vida”. E ainda faz referência ao livro “Carmen” de Prosper Mérimée e que deu origem à ópera homônima de Georges Bizet. Além de sugerir “mulher da vida”, na acepção vulgar da expressão.

SUGESTÃO: Busque haikais de Paulo Leminski, na Internet, e veja como este poeta tropicaliza a
SUGESTÃO: Busque haikais de Paulo Leminski, na Internet, e veja como este
poeta tropicaliza a forma oriental deste tipo de poesia.

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Quando determinadas estrofes de um poema repetem-se formam o refrão, que tem por finalidade fixar determinadas idéias do poema e dar-lhe um colorido musical. Veja nesta seqüência da segunda parte da lira XXII estrofes 1, 2 e 3 do poema “Marília de Dirceu” de Tomás Antônio Gonzaga;

Por morto, Marília, Aqui me reputo:

Mil vezes escuto

O

som do arrastado,

E

duro grilhão.

Mas ah! Que não treme, Não treme de susto

O meu coração!

A chave lá soa

Na porta segura:

Abre-se a escura, Infame masmorra Da minha prisão.

Mas, ah! Que não treme, Não treme de susto

O meu coração!

Já Torres se assenta; Carrga-me o rosto; Do crime suposto Com mil artifícios Indaga a razão.

Mas ah! Que não treme, Não treme de susto

O meu coração!

Você percebeu que os três últimos versos de cada estrofe repetem-se formando o refrão. E que os versos são do tipo redondilha menor. Além do refrão este tipo de verso, por si mesmo, enfatiza o caráter oral e musical do poema. Tal constatação é importante na hora da análise do poema. Como já assinalamos, na hora da análise e interpretação do poema temos que abarcar o que o poema diz com a forma como fiz. Desta interação resulta a leitura crítica do poema em questão. É importante ressaltar que não há UMA ÚNICA regra para a análise e interpretação do poema. Cada poema traz consigo a própria gramática. É preciso considerar esta singularidade do poema. O poema é uma obra aberta, já disse Umberto Eco. É uma obra polissêmica (= possui vários sentidos). Mas tudo que afirmarmos sobre ele tem de ser comprovado com o próprio poema. Divagações não cabem na leitura de um poema. O corpo do poema é o material sobre o qual nos debruçamos na hora da análise e interpretação.

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Muitas vezes, ao lermos um poema, outro poema, ou um filme, ou uma peça teatral, ou um conto, etc., nos vêm à memória. Então podemos relacionar o poema com esta outra obra? Claro que sim. E a este procedimento damos o nome de INTERTEXTUALIDADE. Ou seja, estabelecemos uma relação da obra analisada como outra obra em questão. Foi o que fizemos ao ler o haikai de Saulo Mendonça e ao relacioná-lo com o “Poema de sete faces” de Carlos Drummond de Andrade. Um bom exemplo de intertextualidade encontramos nas várias versões para “Canção do exílio” de Gonçalves Dias. O poema original foi reescrito, geralmente pelo viés da paródia, por Oswald de Andrade, Murilo Mendes e José Paulo Paes, entre outros. Você pode consultar na internet estas “novas” canções do exílio. Outra coisa importante: na hora de interpretar e analisar um poema é sempre bom fazer a PARÁFRASE dele. A paráfrase é a repetição do que o poema diz feita com nossas próprias palavras. Mas se o poema é forma e se a mudança da forma implica a mudança de sentido do poema, podemos contar o poema com nossas próprias palavras? Somente com a finalidade de entendermos aquilo que o poema diz e que temos dificuldades em entendê-la, quer pelo fato de o poeta ter sido escrito em épocas histórias anteriores a nossa e assim usar uma terminologia que nos é estranha, quer por valer-se de figuras de linguagem que nos são obscuras às primeiras leituras. Vale a pena parar e “redizer” o poema com nossas palavras para, a seguir, voltar à forma original do poema e proceder à interpretação e análise. Então podemos dizer que a paráfrase “mata” o poema, mas é preciso “matá-lo” para que possamos entender o que ele diz grosso modo. Feita a paráfrase, vamos proceder ao levantamento dos elementos estruturais do poema como escansão das sílabas poéticas, figuras de linguagem, tipos de rimas, etc.

SUGESTÃO: Cite dois poemas ou duas letras de música que tenham refrão. Res- ponda depois:
SUGESTÃO: Cite dois poemas ou duas letras de música que tenham refrão. Res-
ponda depois: qual a função do refrão nestes poemas ou nestas letras?

RIMÁRIO

Rimário é o conjunto de rimas. Vamos estudar seus tipos principais.

A rima pode ser consoante ou toante.

A rima consoante é aquela que faz rimar vogais e consoantes de uma palavra,

podendo vir a formar uma sílaba. Veja este exemplo extraído do poema “As cismas”, de Augusto dosAnjos:

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Recife. Ponte Buarque de MacEDO. Eu, indo em direção à casa do AGRA, Assombrado com a minha sombra mAGRA, Pensava no /Destino, e tinha mEDO!

Portanto, às rimas [edo] e [agra] chamamos rimas consoantes.

As rimas toantes são aquelas em que apenas as vogais tônicas rimam entre si. Não há a presença de consoantes. João Cabral de Melo Neto é um expert no uso da rima toante.

Mas veja neste fragmento do poema “Novo Éden” de Sousândrade:

Fundo silêncio estava dia e nOite Na sombria mansão: de longe em lOnge, Como rasgam-se as brisas açoitAdas Por vergônteas, manhãs d’ esto, etérea Aura

Você percebeu que apenas as vogais tônicas rimam entre si: o [o] tônico de nOite e lOnge e o [a] tônico de açoitAdas e Aura. As rimas podem ser externas e internas. A rima externa é aquela que ocorre no final de diferentes versos. É o caso do fragmento citado do poema “As cismas” de Augusto dos Anjos: [edo] e [agra] são rimas externas. Mas pode haver o caso de uma rima entre uma palavra final de um verso e outra palavra no interior de outro verso. Veja este fragmento do poema “David Byrne” de Amador Ribeiro Neto:

As mãos da cigana trocam dedos no teclado da internet Um saco forget de soja na esquina Gatinhos leblonzeados no primeiro De janeiro mimos na TV Em apa epa ipa opa upa Garupa neguinho da Portela

Você notou que não há rimas externas entre [internet], [esquina], [primeiro], [TV], [upa] e [Portela]. Mas há rimas entre a palavra final de um verso e uma palavra interna do verso seguinte. Veja que [internet] rima com [forget]; [primeiro] com [janeiro]; [upa] com [garupa]. Este tipo de rima traça um entrelaçamento entre os versos que deve ser considerado na leitura crítica de um poema. Aproveite para constatar que não há uma simetria entre o número de sílabas de cada verso. E que há intertextualidade do penúltimo verso com o verso final do poema “Contemplando as coisas do mundo desde o seu retiro”, de Gregório de Matos. Além de “neguinho da Portela” remeter a “Neguinho da Beija-flor”, o célebre sambista e com a música “Upa neguinho”, de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, imortalizada pela voz de Elis Regina.

COMPLEMENTAÇÃO: busque ouvir a canção “Upa neguinho” na interpreta- ção de impecável de Elis Regina.
COMPLEMENTAÇÃO: busque ouvir a canção “Upa neguinho” na interpreta-
ção de impecável de Elis Regina.

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Agora que você já sabe o que são rimas toantes, consoantes, externas e internas, vejamos como se apresentam as rimas externas. Elas podem ser emparelhadas, interpolas, cruzadas e misturadas. As rimas emparelhadas, como o próprio nome diz, andam “de parelha’, ou seja, juntas. As interpoladas, também como o próprio nome diz, ficam nos pólos. Consideremos a estrofe inicial do soneto “Cheiro de espádua” de Alberto de Oliveira;

Quando a valsa acabou, veio à janELA.

rima A

Sentou-se. O leque abriu. Sorria e arfAVA.

rima B

Eu, viração da noite, a essa hora entrAVA

rima B

E estaquei, vendo-a decotada e bELA.

rima A

Vamos atribuir uma letra do alfabeto a cada tipo de rima. [ela] de janela e bela é do tipo “A” e [ava] de arfava e entrava é do tipo “B”. As rimas “A” são interpoladas. As rimas “B” são emparelhadas.

Considere agora os dois tercetos de “À cidade da Bahia” de Gregório de

Matos:

Deste em dar tanto açúcar excelENTE

rima A

Pelas drogas inúteis, que abelhUDA

rima B

Simples aceitas do sagaz BrichOTE.

rima C

Oh se quisera Deus, que de repENTE

rima A

Um dia amanheceras tão sisUDA

rima B

Que fora de algodão o teu capOTE!

rima C

As rimas ABCABC recebem o nome de rimas cruzadas (ou alternadas). Quando as rimas obedecem a outros esquemas, diferentes dos apresentados, recebem o nome de rimas misturadas.

Veja agora o poema “falta água e falta” de Amador Ribeiro Neto:

falta água e falta água tens e não tens os surfistas de S. Miguel Paulista quebram ondas nos tetos dos trens

Há rimas nos versos 2 e 4: tENS e trENS. Mas os versos 1 e 3 não têm rimas: falta e Paulista. Neste caso os versos sem rima recebem o nome de rima perdida ou rima órfã. Outra coisa: quando a rima é formada por uma palavra oxítona recebe o nome de rima aguda. Rimas formadas por palavras paroxítonas recebem o nome de graves. Rimas esdrúxulas formadas por palavras proparoxítonas.

Veja este fragmento de poema “Evoé” de Pedro Kilkerry:

Primavera! – versos, vINHOS

rima A

Nós, primaveras em flOR.

rima B

E ai! Corações, cavaquINHOS.

rima A

Com quatro cordas de AmOR!

rima B

As rimas “A” são formadas por palavras paroxítonas e recebem o nome de rimas graves: VInhos, cavaQUInhos. As rimas “B” são formadas por palavras oxítonas e recebem o nome de rimas agudas: FLOR, aMOR. Veja agora os versos 11 e 14 do soneto “A idéia” de Augusto dos Anjos:

) (

Tísica, tênue, mínima, raquÍTICA

) (

No molambo da língua paralÍTICA!

As palavras rimadas são proparoxítonas: raQUÍticas, paraticas. Esta rima recebe o nome de esdrúxula.

Há ainda dois tipos de rima: a rima rica e a rima pobre. Estes dois tipos obedecem a duas variantes: classe de palavras e sons. Se se rimam palavras da mesma classe gramatical a rima recebe o nome de rima pobre. Por exemplo; rimar substantivo com substantivo, adjetivo com adjetivo, etc.

Se se rimam palavras de classe gramatical diversa a rima recebe o nome de rima rica. Exemplo: substantivo e adjetivo; verbo e substantivo, etc. Considere a primeira quadra do soneto “Budismo moderno” de Augusto dos

Anjos:

Tome, Dr., esta tesoura, e

cORTE

rima A

Minha singularíssima pessOA.

rima B

Que importa a mim que a bicharia rOA

rima B

Todo o meu coração, depois da mORTE?

rima A

COMPLEMENTAÇÃO: busque na Internet o poema “Budismo moderno” musicado por Arnaldo Antunes. Se você tem
COMPLEMENTAÇÃO: busque na Internet o poema “Budismo moderno”
musicado por Arnaldo Antunes. Se você tem a obra do Arnaldo, esta faixa está no
disco “Ninguém”.

As rimas “A” e “B” são rimas ricas porque fazem rimar um verbo com um substantivo: corte (verbo) e morte (substantivo); pessoa (substantivo) e roa (verbo). Confira agora a seguinte quadra do poema “Minha desgraça” de Álvares de Azevedo:

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Minha desgraça, não, não é ser poETA,

rima A

Nem na terra de amor não ter um ECO.

rima B

E

meu anjo de Deus, o meu planETA

rima A

Tratar-me como trata-se um bonECO

rima B

As rimas do tipo “A” e “B” são constituídas por palavras da mesma classe gramatical: poeta e planeta são substantivos; eco e boneco também são substantivos. Portanto estas rimas são chamadas rimas pobres. Mas há ainda outro critério para a classificação das rimas ricas e pobres: é pelo som. E deve-se considerar a posição da vogal tônica. Na rima pobre as letras a partir da vogal tônica são as mesmas. Na rima rica a identificação inicia-se antes da vogal tônica. Veja neste exemplo da segunda quadra do soneto “Antífona” de Cruz e Sousa:

Formas do Amor, constelarmente pURAS,

rima A

de Virgens e de Santos vapoROSAS

rima B

Brilhos errantes, mádidas frescURAS

rima A

e

dolência de lírios e de ROSAS

rima B

As rimas “A” rimam a partir da vogal tônica; portanto são rimas pobres. As rimas “B” rimam a incorporando a consoante /r/ que vem antes da vogal tônica; portanto trata-se de uma rima rica.

Leia atentamente o poema abaixo:

Sete anos de pastor Jacó servia (Camões)

Sete anos de pastor Jacó servia Labão, pai de Raquel, serrana e bela; Mas não servia ao pai, servia a ela, E a ela só por prêmio pretendia.

Os dias, na esperança de um só dia, Passava, contentando-se com vê-la; Porém o pai, usando de cautela, Em lugar de Raquel lhe dava Lia.

Vendo o triste pastor que com enganos Lhe fora assim negada a sua pastora, Como se a não tivera merecida,

Começa de servir outros sete anos, Dizendo: - Mais servira, se não fora

Para tão longo amor tão curta a vida!

SUGESTÃO: Lido o soneto, faça a paráfrase dele. Por que dizemos que este poema é
SUGESTÃO:
Lido o soneto, faça a paráfrase dele.
Por que dizemos que este poema é um soneto?
Em seguida faça a escansão dos versos do soneto.
Como se chama o verso com o número de sílabas poéticas deste soneto?
As rimas do soneto são consoantes ou toantes?
Há rimas internas neste soneto?
Há rimas ricas e rimas pobres no soneto?
Predominantemente as rimas são agudas, graves ou esdrúxulas?
Classifique as rimas das duas quadras do soneto de acordo com o esquema A-
B-C-D
etc.
Quais são as rimas interpoladas e emparelhadas das duas quadras
acima?
Este soneto permite uma leitura intertextual com outro texto? Que texto é esse?

OUTROS CONCEITOS USUAIS NAABORDAGEM DO POEMA

ENJAMBEMENT: quando um verso continua no seguinte, sintática, semântica e ritmicamente, ele recebe o nome de enjambement ou encadeamento ou cavalgamento. Este tipo de verso transmite a idéia de continuidade, de envolvimento, de seqüência. Por exemplo, os dois versos iniciais do canto IV do poema “Minh’ alma é triste” de Casimiro de Abreu:

Minh’alma é triste como o grito agudo Das arapongas no sertão deserto.

Observe que é “o grito agudo” continua no verso seguinte: “das arapongas

AMBIGÜIDADE: é uma das características fundamentais da poesia, pois ela abre o poema para a polissemia. POLISSEMIA: vários sentidos que um poema, um verso ou uma palavra podem

ter.

ANÁFORA: repetição de um termo no início, no meio ou no fim de mais de 2

versos.

Por exemplo a primeira estrofe do soneto “Pintura admirável de uma beleza”:

Vês esse Sol de luzes coroado? Em pérolas a Aurora convertida? Vês a Lua de estrelas guarnecida? Vês o Céu de Planetas adornado?

Há a repetição do vocábulo “Vês”, na mesma posição inicial dos versos 1, 3 e 4.

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A este recurso chamamos anáfora.

CESURA: pausa. Ela ocorre no verso depois da sílaba acentuada. Já vimos que um dos tipos de cesura é a que divide o verso alexandrino em dois hemistíquios. Considere um verso do poema “Amor” de Cruz e Sousa:

Um sol dentro de tudo altivamente imerso.

Um-sol-den-tro-de-TU-doal-ti-va-men-tei-MER(so)

/1/ 2

/

3

/

4 /

5 / 6

/

7

/

8 /9 / 10 / 11 /

12

ELEMENTOS FORMAIS: todo o conjunto estrutural do poema. Inclui as escansões, os tipos de rima, as estrofações, as figuras de linguagem, a intertextualidade, a metalinguagem, etc. METALINGUAGEM: é a linguagem falando da própria linguagem. É quando um poema fala do próprio poema. Ou fala da linguagem do poema. O exemplo mais conhecido de metalinguagem é o dicionário, porque ali as palavras são usadas para explicar as próprias palavras.

Exemplo de soneto metalingüístico é “Língua portuguesa” de Olavo Bilac:

Última flor do Lácio, inculta e bela,

És, a um tempo, esplendor e sepultura:

Ouro nativo, que na ganga impura

A bruta mina entre os cascalhos vela

Amo-te assim, desconhecida e obscura. Tuba de alto clangor, lira singela, Que tens o trom e o silvo da procela,

E o arrolo da saudade e da ternura!

Amo o teu viço agreste e o teu aroma De virgens selvas e de oceano largo! Amo-te, ó rude e doloroso idioma,

Em que da voz materna ouvi: “meu filho!’,

E

em que Camões chorou, no exílio amargo,

O

gênio sem ventura e o amor sem brilho!

Você notou que para falar da língua portuguesa o poeta usou a própria língua, falando desde suas origens no Lácio, passando por Camões e chegando aos dias atuais.

COMPLEMENTAÇÃO: É muito comum encontrarmos um poema falando do modo de fazer poema. Assim como
COMPLEMENTAÇÃO: É muito comum encontrarmos um poema falando do
modo de fazer poema. Assim como é comum você assistir a um filme que tem outro
filme dentro dele, como é o caso de “A rosa púrpura do Cairo”, de Wood Allen. Na
música popular é muito comum ouvirmos um samba falando de samba, ou um rap
falando de rap. A tudo isto damos o nome de metalinguagem.

O poema “Catar feijão”, de João Cabral de Melo Neto, em que o poeta compara catar feijão com escrever, é todo metalingüístico. Veja:

Catar feijão se limita com escrever:

jogam-se os grãos na água do alguidar

e

as palavras na da folha de papel;

e

depois, joga-se fora o que boiar.

Certo, toda palavra boiará no papel,

água congelada, por chumbo seu verbo:

pois para catar esse feijão, soprar nele.

e jogar fora o leve e oco, palha e eco.

2.

Ora, nesse catar feijão entra um risco:

o de que entre os grãos pesados entre

um grão qualquer, pedra ou indigesto,

um grão imastigável, de quebrar dente. Certo não quanto ao catar palavras:

a pedra dá à frase seu grão mais vivo:

obstrui a leitura fluviante, flutual, açula a atenção, isca-a com o risco. A Poesia Concreta foi lançada oficialmente em 4 de dezembro de 1956, numa

ATENÇÃO!!! O livro “Poesia na sala de aula”, de Antonio Candido, que você encontra na
ATENÇÃO!!! O livro “Poesia na sala de aula”, de Antonio Candido, que você
encontra na biblioteca de sua cidade, traz interpretação e análise de poemas. Vale a
pena ser lido.
!

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UNIDADE II POESIA CONCRETA

exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Os idealizadores da mos- tra foram Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos, juntamente com RonaldoAzeredo, Wladimir Dias Pino e Ferreira Gullar. Em 1957 a exposição se transfere para o Rio de Janeiro e repercute mais que em São Paulo. Talvez devido ao fato de o Jornal do Brasil, através de seu suplemento literário semanal, vir publicando, desde o ano anterior, colaborações dos poetas concre- tos. Mas no Rio a coisa foi pra valer. Uma das manchetes da revista O Cruzeiro, falando dos concretos, ficou famosa: “O rock’n’roll da poesia”. Detalhe: Little Richard explodia nas rádios com Tutti frutti. Elvis Presley, com Heartbreak hotel. Tinha início um outro tempo.

Assim, ao som do rock (e da Bossa Nova), a Poesia Concreta nasce no Brasil e ganha o mundo. Com o advento da cibercultura e das infolinguagens, ela amplia seu veícu- lo de propagação e criação. A infopoesia de nossos dias, que pipoca internacionalmente quase ao mesmo tempo, deve os créditos de origem e desenvolvimento às teorias e prá- ticas da Poesia Concreta. Para os poetas concretos interessava usar o espaço em branco da página tirando dele o maior proveito possível. Por isto cada poema devia ser lido incorporando também

o espaço físico da página. As palavras agora são distribuídas de forma inovadora na folha

em branco. Não há mais verso, no sentido tradicional do termo. A sintaxe também é violentada: as palavras, na maioria das vezes, substantivos, dão o seu recado pela dispo- sição gráfica na folha. Condensação poética passa a ser a palavra de ordem. Os verbos são renegados. O uso dos pronomes também é excluído. Busca-se agora a essência da palavra. A palavra por si, na sua materialidade. Isto, na época, gera uma polêmica acirrada. Até hoje, mais de cinco décadas de- pois, há séria resistência aos avanços de linguagem que a Poesia Concreta nos trouxe. E ao up-grade que ele promoveu na produção poética nacional e internacional. No entanto, dentro da nossa música popular Arnaldo Antunes, Chico César, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Otto, Lenine, Zeca Baleiro, Karnak, entre outros, valem-se de pro- cedimentos da Poesia Concreta. Dentro da poesia brasileira contemporânea poetas como Ricardo Aleixo, Frederico Barbosa, Antônio Risério, Paulo de Toledo, Glauco Mattoso, Sebastião Uchoa Leite, entre tantos outros, pagam tributo à Poesia Concreta.

No entanto:

1. A Poesia Concreta é acusada de não considerar a subjetividade, quando de fato apenas combate o subjetivismo enquanto expressão de um Eu que se dá o direito de falar exclusivamente com o coração, numa verborragia anacrônica. A Poesia Concreta quer um poema feito com sentimento, sim, mas sentimento + consciência. Consciência do quê?

De linguagem. Consciência da materialidade dos signos verbais e não-verbais. Ela enfatiza

a concisão, a condensação, o rigor. O poeta agora pensa e sente ao mesmo tempo,

rigorosamente.

2. O poema é repudiado por ser uma “coisa”. Ora, se por “coisa” quer afirmar-se

a materialidade sígnica, tudo bem. O poema concreto se reivindica como “poema-objeto”, sim. Ou seja, como poema que se basta, como poema que se realiza na sua construção, no seu modo de fazer. Jamais o poema concreto se define como um poema sobre algo, um poema que manda um recado, uma mensagem. Mensagem, recado, reflexão são objetos da Filosofia, Psicologia, Sociologia, Antropologia, Religião, etc. Ou seja, das ciências e teologias que refletem sobre algo que é mais importante do que a forma de dizê-lo. Julio Cortázar, em célebre conferência proferida em Cuba, afirmou que não há temas bons ou maus em literatura, já que na arte da palavra o que importa é o tratamento de linguagem que se dispensa a tais temas. E diz mais: relata sua angústia toda vez que uma pessoa amiga vem lhe trazer “um bom tema” para um texto. Para Cortázar uma pedra sobre a palma da mão pode render um excelente produto literário.

3. A Poesia Concreta incomoda por valorizar excessivamente a Forma. Ora, para

os concretos o que conta é o MODO de fazer poesia, já que na Poesia Concreta (e em toda grande arte) a Forma é que informa. Sem forma não há poesia. Com o advento da Poesia Concreta todo poeta (seja neoconcreto, pós concreto ou não concreto) assume a responsabilidade poética de conhecer a História Universal da Poesia antes de começar a escrever. E ao começá-lo, deve fazê-lo com precisão. Ou seja: com conhecimento semiótico

do material utilizado: a palavra, o espaço em branco da página, as fontes tipográficas, as dimensões do objeto (página de papel; tela de computador, de vídeo, de cinema; placa hologramática; escultura em diferentes materiais; etc.), as possibilidades advindas dos neologismos, do plurilingüismo, das construções substantivas; etc.

A Poesia Concreta incomodou (e incomoda) os letrados porque ela não se restringe

ao objeto literário pura e simplesmente. Ela junta objetos sonoros, táteis, cinéticos, plásticos,

virtuais, visuais, num mesmo e antropofágico caldeirão ampliando os limites da Poética. Resultado: a Poesia Concreta chegou aos outdoors, às revistas de consumo popular, à televisão, ao rádio, à pintura, ao teatro, à música erudito-contemprânea, ao design, à

escultura, à cerâmica, ao vídeo, à música popular, ao cinema, à moda, à arquitetura, à fotografia, às histórias em quadrinhos, aos shows musicais, aos sambódromos, etc. e tal. Enfim, a Modernidade nasceu com o Simbolismo francês; o Modernismo quem nos trouxe foi a semana de 22; mas a Pós-Modernidade ecoa diretamente Concretismo, movimento estético-poético que, trabalhando a palavra, foi além da palavra para melhor possuí-la.

A palavra sob a dimensão de objeto cobra um novo modo de Ler e Ver. Um

modo que misture, por exemplo, estes dois verbos, como sugere Décio Pignatari, criando um novo verbo receptivo-crítico: o verbo VLER. Para vler, os olhos devem girar tal qual os movimentos de uma câmera cinevideográfica, recortando e montando significados que

incorporem o espaço de fundo do poema (o branco da folha de papel, a tridimensionalidade da escultura) às formas da linguagem utilizada pelo poeta.

A arte literária, desde fins do século 19, libertou-se de uma militância engajada

com quaisquer tipos de temas. No Brasil, nos anos 70, Cacá Diegues brada com veemência contra as “patrulhas ideológicas” e Caetano compõe “Odara”. Ambos são muito malhados pela esquerda e pela direita. Hoje, trinta anos depois, constata-se que os dois tinham razão e que atuaram como “antenas da raça” antecipando-nos novas realidades.

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SUGESTÃO: Procure ouvir a música “Odara” de Caetano Veloso e assitir a algum dos filmes
SUGESTÃO: Procure ouvir a música “Odara” de Caetano Veloso e assitir a algum
dos filmes de Cacá Diegues da década de 70: “Quando o carnaval chegar” , “Joana,
a francesa”, “Xica da Silva”; “Chuvas de verão”. Você entrará em contato com a
poesia da canção e o cinema poesia. Vale a pena pensar a poesia em relação a
outros códigos.

A Poesia Concreta veio abrir campos e espaços. E o fez. E o faz. Neste novo

milênio que vivemos priorizam-se os investimentos em conhecimento e cultura. Terreno propício não somente à Poesia Concreta, mas à Ciberliteratura, à Infopoesia, à Ciberpoesia. Tomemos o poema concreto chamado “cidade”, um dos mais significativos poemas brasileiros, escrito em 1963, aqui transcrito desobedecendo à forma original devido às limitações da página. O poema é composto por apenas três versos. Um terceto, digamos assim. Só que com um grande diferencial: enquanto o primeiro verso é formado por um amontoado de sílabas “sem pé nem cabeça”, e que finalizam com a palavra “cidade”, o segundo verso é constituído apenas pela palavra “city” e o terceiro, “cité”. Como o título do poema é “cidade” e esta palavra aparece em três línguas, não é nada mal supor, pela trovoada de sons sem sentido que povoam o primeiro verso, que estamos num mundo atormentado por imensurável poluição sonora. Daí, as três cidades seriam três metrópoles. S. Paulo, Nova Iorque e Paris.

O poema não cabe numa página de livro convencional. Nem em duas. Nem em

três. Talvez em quatro. No livro “Viva Vaia” (S. Paulo: Ateliê Editorial) ele estende-se

numa tira de mais ou menos 62 cm. Transcrevo o poema, pedindo ao leitor que imagine- o estirado na longa tira a fim que não se perca tanto do seu sentido original:

“atrocapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperio diplastipublirapareciprorustisagasimplitenaveloveravivaunivoracidade / city / cité”.

Se você me disser que não entendeu nada ou entendeu muito pouco, de imediato posso até concordar. Mas uma leitura mais atenta vai nos revelar que o poema é composto de partes de palavras (seus radicais) aos quais são acrescidos a palavra cidade. Desta feita tem-se a chave de leitura: atrocidade, capacidade, causticidade, elasticidade,

felicidade

ruído sem significado do primeiro verso contrapomos uma leitura de significados plenamente elaborados.

Voltando ao poema agora como está, com mais atenção percebemos que as palavras

aparecem em ordem alfabética: Atrocidade, Capacidade, Causticidade, Duplicidade, Elasticidade, etc. Mas o que tem isto a ver com cidade? Talvez remeta-nos ao planejamento urbano das cidades modernas. Todavia, nova leitura mais atenta revelará que ao final há

um desvio da organização alfabética:

Voracidade. A vogal “U” vem depois da consoante “V”. Seria cochilo do poeta? Quer nos parecer que um poema que se revela até agora tão cerebral não escorregaria numa bobagem destas. Talvez o poeta esteja fazendo referência aos “furos” que todo planejamento urbano tem. Por fim todos os radicais podem ser associados a “city” e

Tenacidade, Veracidade, Vivacidade, Unicidade,

e por aí afora. Todas palavras do universo de uma cidade. Então, ao aparente

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“cité” tornando o poema trilíngüe. Sem dúvida um dos grandes poemas da literatura brasileira.

COMPLEMENTAÇÃO: Ouça a versão musical deste poema feita por Cid Cam- pos no cedê “Poesia
COMPLEMENTAÇÃO: Ouça a versão musical deste poema feita por Cid Cam-
pos no cedê “Poesia é risco”, de Augusto de Campos e Cid Campos.

Veja neste poema de José Lino Grünewald:

1

2

2

3

3

3

4

4

4

4

c

i

n

c

o

Este poema brinca com a relação entre os signos numéricos e os alfabéticos. A compreensão deste poema fica melhor quando a comparamos com sua tradução para o inglês:

1

2

2

3

3

3

f

o

u

r

Há uma concisão absoluta dos signos presentes no poema, chegando a formar uma equação matemático-gramatical. Observe o poema “Beba Coca-Cola” de Décio Pignatari. O poeta vale-se do slogan do refrigerante para desconstruí-lo através de fina ironia:

beba coca cola

babe

beba coca babe cola caco caco cola

cola

cloaca

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COMPLEMENTAÇÃO: Este poema foi musicado por Gilberto Mendes no cedê “Surf, boa na rede, um
COMPLEMENTAÇÃO: Este poema foi musicado por Gilberto Mendes no cedê
“Surf, boa na rede, um pente de Istambul e a música de Gilberto Mendes” com o
título de “Motet em ré menor (Beba Coca-Cola)”. Divirta-se com a interpretação
que associa humor e ironia.

Atente para o poema concreto de Haroldo de Campos, que faz com palavras o que Mondrian faz na pintura: concisão vocabular dialogando com a concisão geométrico- pictórica do pintor. Preste atenção na repetição vocabular e veja as cores (e a ausência delas através do verbo estancar) formando um quadro abstrato.

branco

branco

branco

branco

vermelho

estanco

vermelho

espelho

vermelho

estanco

branco

Considere agora o poema “Velocidade” de Ronaldo Azeredo. Podemos dividir o poema em duas partes com uma linha diagonal que formará dois triângulos. Um só com a letra “V” e outro com as letras que formam a palavra “velocidade”. Conforme você “acelere” ou “desacelere” sua leitura, o poema funciona como um acelerador ou desacelerador. Mas sempre com a idéia de velocidade.

V

V V V V V V V V V

V

V V V V V V V V E

V

V V V V V V V E L

V

V V V V V V E L O

V

V V V V V E L O C

V

V V V V E L O C I

V

V V V E L O C I D

V

V V E L O C I D A

V

V E L O C I D A D

V

E L O C I D A D E

SUGESTÃO: a) procure na Internet poemas de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio
SUGESTÃO:
a) procure na Internet poemas de Augusto de Campos, Haroldo de Campos
e Décio Pignatari.
b) Comente com colegas e amigos.
c) Elenque as características fundamentais da Poesia Concreta.
d) Estabeleça relações entre as características da Poesia Concreta e a poesia
convencional, estudada na Primeira Unidade de nosso curso.
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UNIDADE III TECNOLOGIA, CIBERPOESIA, CRÍTICA E POEMAS MUSICADOS

O crítico russo Iúri Lotman observa que “a cultura tem por vocação analisar e

dissipar os temores”. O temor de cientificização e tecnização da cultura é uma idéia bem antiga, quase mitológica. Máquinas inumanas, seres autônomos, automatização da vida, etc., encerram uma metáfora: a perda do controle do homem sobre si mesmo e sobre o mundo.

A desinformação cultural pode levar o homem comum a ter medo das

transformações técnicas e científicas de seu tempo. Mas para o produtor de artes e de linguagens não há desculpas: ele tem como dever de seu trabalho questionar/provocar o tempo e o espaço enquanto direções (outras) da vida cultural contemporânea. Parece fácil, mas entender o próprio tempo é o desafio que a maior parte dos artistas e dos críticos de arte não consegue encarar de frente. Acomodados em modelos estabelecidos, os conservadores vivem em um mundo anacrônico. Pior: muitas vezes impedem que a vida cultural prossiga com sua narrativa feita de pausas, retrocessos e saltos qualitativos. Para a teoria da comunicação, nivelamento opõe-se à interação crítico-criativa. Quando há nivelamento, há a aproximação dos semelhantes e dos idênticos. Sem conflitos. Ou seja, sem operar inovações. Impera a redundância, a estandartização, a mesmice. Isso pode ser útil para a comunicação mais imediata, como uma informação objetiva, mas não vale para a poesia.

PENSE NISTO: O campo da poesia é o da busca da especificidade das lingua- gens.
PENSE NISTO: O campo da poesia é o da busca da especificidade das lingua-
gens. Quanto mais uma linguagem se torna singular, diferente, nova, tanto melhor
para todas as outras linguagens.

Por isto mesmo o homem de jornal não é, a priori, um homem das artes. O jornalista é um profissional preocupado com a eficácia imediata da comunicação. Seu trabalho tem como alvo o público amplo, geral e irrestrito, e como fim, a comunicação direta.

As manchetes jornalísticas não nos desmentem. Mas pode-se objetar que elas

são lidas por mais de 100% dos leitores de jornal. Sim, é fato. Mas elas não funcionam apenas como atrativo sedutor: constroem paradigmas de texto e de pensamentos que se pautam pela funcionalidade imediata da linguagem.

A poesia relaciona-se com o tempo numa outra clave: instiga a reflexão inovadora

através de um objeto que não se entrega - nem à primeira vista e nem em tempo algum - integralmente. À primeira vista ele seduz, e depois revela-se apenas parcialmente, de tempos em tempos, conforme amplia-se o repertório de seu receptor. Esta é uma das razões pela qual a poeisa, sendo transtemporal, permanece instigante e atual.

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! ATENÇÃO!!! Cada linguagem tem sua especificidade e seu raio de alcance. E este modo
!
ATENÇÃO!!! Cada linguagem tem sua especificidade e seu raio de alcance. E
este modo da linguagem molda o pensamento do produtor de linguagem.

Resultado: há poetas aplicados na prolixidade e jornalistas alimentando-se do imediatamente descartável. Inevitavelmente formam-se dois grandes grupos de pensamento:

um alicerçado na verticalidade (o dos poetas) e outro flutuando na superfície (o dos comunicólogos). Outra dificuldade no contato com a máquina reside na resistência que lhe impingimos. É que o papel que atribuímos às máquinas está influenciado, até inconscientemente, pela imagem das máquinas conhecidas. “A concepção mecânica da máquina, que remonta à cultura do século XVII, permanece na consciência do homem civilizado dos nossos dias, travando o desenvolvimento das técnicas e a evolução geral da cultura”, pontua Lotman. Para o crítico russo, a influência da técnica sobre a arte não apresenta interesse, enquanto que o impacto da poesia – e da arte, no geral - sobre a técnica, este sim, é que conta.

SUGESTÃO: Comente a seguinte afirmação, completando-a com exemplos: “A poeisa é o ponto máximo de
SUGESTÃO: Comente a seguinte afirmação, completando-a com exemplos: “A
poeisa é o ponto máximo de sofisticação de tudo aquilo que o homem criou”.

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A poesia, através de sua linguagem, sempre inovadora e desafiadora das estruturas

pré-estabelecidas de todos os stabilishments, reflete o ponto a que o homem chegou no

presente. Mas como esta apreensão não se rende às apreensões e raciocínios imediatistas,

o trabalho da arte, via de regra, acaba sendo percebido tempos e tempos depois. O

Barroco, mais que uma expressão isolada de um ou outro artista, ou seja, enquanto característica estética de um período, só foi percebido como arte nada menos que três séculos depois de seu aparecimento. E até hoje vivemos lendo/relendo o Barroco. Um dos mais belos estudos sobre o barroco encontramos em Giles Deleuze, filósofo francês contemporâneo. Os progressos do intelecto artificial ainda engatinham. Não é novidade. Interessante

é a razão deste patinamento. Para Lotman, empregamos “funções intelectuais relativamente

primitivas com as quais se espera construir um todo pensante, como se constrói uma casa de tijolos”. Ora, o conceito de atividade intelectual repousa, muitas vezes, na certeza de que o modo de pensar racional e lógico do homem é a medida e o modelo do universo. Esta é uma lógica da ilógica. No mundo contemporâneo, a lógica que conta é a lógica da analógica. A analógica da poesia.

E neste contexto surge hoje a ciberliteratura, a infopoesia, a ciberpoesia. É a

produção que se vale dos recursos da informática, da internáutica. O advento do

computador trouxe novos modos de produção e consumo de poesia (e de arte, no geral).

O novo suporte pede novas leituras. Um poema escrito em computador, usando

os recursos da cibernética, pede um novo olhar, uma nova postura, um novo enfoque de

leitura.

ATENÇÃO!!! A infopoesia ou ciberpoesia abarca a produção que se vale de novos suportes, surgidos
ATENÇÃO!!! A infopoesia ou ciberpoesia abarca a produção que se vale de
novos suportes, surgidos com o advento da Informática e Computação.
!

Por isto mesmo, a poesia hoje, além do papel como suporte, tem na tela do

computador um novo aliado. Não se discute se o computador vem ocupar o lugar do papel. Isto não vem ao caso – embora o livro deva permanecer como é mesmo diante das mais revolucionárias tecnologias.

A informática, a internáutica, a cibercultura vêm somar ao que já existe. Não

precisamos falar em exclusão. A bem da verdade, o que mais se busca hoje é inclusão. Inclusive inclusão digital. Agora que você já foi introduzido nas teias do poema, vale a pena refletir sobre o papel do crítico (de poesia ou de artes, no geral).

O livro “ABC da Literatura” de Ezra Pound, que já conhecemos foi escrito numa

linguagem direta e clara. Parece uma conversa.Aborda temas espinhosos com delicadeza. O que é literatura? Qual a utilidade da linguagem? O que caracteriza a poesia? Qual a ruptura da literatura? Como procede um crítico? Que autores formam um cânone? Além de trazer uma mini-antologia que abarca Homero, Safo, Confúcio, Catulo, Ovídio,Arnaut Daniel, DanteAlighieri, Shakespeare, John Donne, Rimbaud, Jules Laforgue. Enfim, um livro de cabeceira para os amantes da literatura. Este livro está incluído na bibliografia mínima de nossa disciplina e disponível na biblioteca da sua cidade. Vamos tomar o conceito de mau crítico segundo Pound. É aquele que, antes de mais nada, fala da biografia do autor ao invés de abordar a obra. Só com esta afirmação Pound já derruba mais da metade dos ditos críticos. É inadmissível como um número altamente expressivo tece loas e boas para a vida do autor e “esquece” a obra. Claro que não “esquece”: ele exila a obra, não sabe como abordá-la. Daí se refugia no biografismo. Outra: o mau crítico é aquele que chama a atenção para a literatura de terceiro escalão. É o tal do igrejismo. O dito crítico incensa a arraia-miúda por interesses escusos à literatura. Quer projetar-se através destes que “critica”. Geralmente é um jogo de troca- troca: eu falo bem de você e você fala bem de mim. E estamos conversados. Daí a proliferação de zil livros que nada acrescentam ao mundo da literatura. São fricotes. Mas tem mais: o mau crítico é aquele que chama a atenção para os seus próprios escritos, desprezando o objeto a ser analisado. Na verdade este “crítico” sente necessidade narcísica de projetar-se, já que outros o ignoram. Outro aspecto muito abordado no estudo da poesia reside na função social da poesia. Será que a poesia teria uma função social ou seria mero entretenimento? Pode parecer uma falsa questão, mas consideremos o seguinte.

PENSE NISTO: O crítico tem o dever de esclarecer a obra para o público e
PENSE NISTO: O crítico tem o dever de esclarecer a obra para o público e
orientar o artista. O bom crítico faz uma escolha. Sua escolha já denota a qualidade
de seu trabalho. E opina diretamente sobre a obra. Revela a obra. Revela (novos)
autores.

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A poesia pode propor-se um projeto social definido. Como já fez nos inícios de

seus tempos: tinha o propósito claro de invocar bons espíritos, curar doenças, expulsar espíritos indesejáveis, acalmar ânimos, trazer amantes, etc. e tal. Mais ou menos é a função que hoje cabe aos curandeiros e jogadores de cartas, entre outros. As primitivas formas da poesia tinham esta função mística e mítica. E mais: estas poesias contavam histórias, tinham enredo, teciam narrativas. Tudo voltado para as práticas religiosas. Portanto, no início, poesia e religião andavam de mãos dadas. Depois a poesia começou a ensinar coisas práticas: normas de agricultura, pecuária, construção de casas. Modos de viver bem eram passadas através dos versos. Neste momento a poesia encontra na filosofia, na moral, na ética, uma razão de ser. Os tempos passam. Alguns poetas continuam emprestando à poesia uma função social determinada. Isto é interessante: a poesia nunca sobreviveu desta função social. Basta ver que mudou o mundo, mudaram seus valores, mas a poesia (a grande poesia, não importa de que época) continua com o mesmo vigor.

RELEMBRANDO: O engajamento da poesia é com a forma. A forma é a gran- de
RELEMBRANDO: O engajamento da poesia é com a forma. A forma é a gran-
de propriedade do poeta. Sem forma não há poesia. E o poeta Maiakovski disse:
“Não há arte revolucionária sem forma revolucionária”.

Pouco importa que não se crie gado, que não se dê mais crédito a palavras mágicas na condução das crises das doenças, que a arquitetura contemporânea nada tenha a ver com aquela do século XII. A grande poesia de todo este tempo, de todos estes feitos, continua viva e forte. Poucos são os que acreditam no céu, inferno e purgatório. Mas poucos são os que não se comovem ainda com os impecáveis versos de Dante Alighieri. A expedição de Vasco da Gama nada tem a ensinar aos desbravadores dos mares de hoje – mas “Os Lusíadas” continuam um grande livro de poema épico. O mesmo vale para a

grande viagem marítima de Ulisses na “Odisséia” ou as guerras infindáveis da “Ilíada”.

O tema da “Divina Comédia” e das obras “com função social” podem ser abordados

na prosa. Isto não está em questão. O fato é que na grande poesia os temas são suporte para a forma poética. Não interessam as causas dos poetas – se eles defendem ou atacam uma idéia socialmente aceita ou condenada. Interessa é o trabalho com a linguagem da poesia que só o poeta sabe operar. Quando o tema é maior que a poesia, a poesia fica datada, morre no instante em que aquela circunstância histórica é superada. A grande poesia, isto é, a poesia que vale a pena – ou seja, a poesia que é poesia – sobrevive às questões que envolvem o poeta.

POEMAS MUSICADOS

Ao longo de nossos estudos recomendamos que alguns poemas fossem ouvidos na forma de canção. Poesia e letra de música sempre estiveram interligadas. Mas suscitam uma breve reflexão. Musicar poemas não é nada simples. Mas, quem disse que o simples é fácil? Erasmo Carlos, cancionista de mão cheia, vai na mosca: “se o simples fosse fácil, teríamos milhões de ‘Parabéns a você’. No entanto temos um só ”.

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É isso aí: musicar poemas não é simples nem fácil. Isto porque o resultado deve manter a essência do poema e ainda revertê-lo numa canção, ou seja, em algo que, uma vez cantado, “caia bem”, “seja maneiro”. Enfim, a canção originada deve soar em consonância com o poema e, ao mesmo tempo, nova, diferente, singular, como toda canção que se preze. Um exemplo desastroso de “colocar música” em poesia é o caso de “E agora, José?”, de Carlos Drummond de Andrade. Musicado por Paulo Dinis, o poema perdeu seu intento e virou uma ba(ba)ladinha medíocre. Sofrível? Pra lá de sofrível: mortífero. Quem não conhece o poema terá uma péssima impressão dele. Oras, o belo poema de Drummond retrata a tragicidade limítrofe a que chega um certo José, num belo dia. (Dispensável dizer que o nome José, tão comum, funciona como metáfora da condição existencial brasileira e, por extensão, humana). José, em dado momento da sua história de vida, vê-se sem nada: festa, mulher, casa, amigos - e até sem a possibilidade da própria morte: “quer morrer no mar, mas o mar secou”. Pois bem: musicado, o inquietante poema chapou-se numa lengalenga musical monocórdia. Paulo Dinis se esforça para cantar bem, mas é impossível cantar bem o que já nasce malfeito. (Dizem que Drummond ouviu a gravação e, como bom mineiro, não disse nada. Apenas fez um muxoxo).

COMPLEMENTAÇÃO: Leia, ou releia o poema “José” de Carlos Drummond de Andrade. Se puder, ouça
COMPLEMENTAÇÃO: Leia, ou releia o poema “José” de Carlos Drummond
de Andrade. Se puder, ouça a canção feita por Paulo Dinis. E confronte os dois: o
poema em si e o poema musicado.

Por outro lado, Cid Campos ao musicar o poema “O verme e a estrela”, do brilhante e pouco conhecido maranhense Pedro Kilkerry (1885-1917), restringiu a melodia às estrofes inicial e final, deixando a do meio para ser recitada. O registro foi feito por Adriana Calcanhoto, em faixa homônima, no disco A fábrica do poema, de 1994. A gravação é tão modelar que quem quer que queira regravar esta música terá de passar pela interpretação singularíssima de Adriana e pelo arranjo musical do próprio Cid. Adriana coloca seus agudos em contraposição aos graves do arranjo musical, iconizando o verme e a estrela. E faz isto com propriedade poética de quem sabe/ vive/come Literatura e Música Popular. (Não é esta a primeira nem a última vez que ela se embala e se embola com a poesia em seus discos). Cid Campos mergulha nos contrabaixos - um deles em solo de rara beleza -, faz uma bateria bossa toda e traz para o surdo uma marcação discreta, exata, cool. Enfim, ambos constroem, neste disco, uma faixa que prima pelo rigor do belo. Sensível e inteligente. Mas, voltando ao poema propriamente dito. Pelo fato de Kilkerry ser tão pouco divulgado, e menos conhecido ainda, faz jus a transcrição do poema.

O verme e a estrela

Agora sabes que sou verme. Agora, sei da tua luz. Se não notei minha epiderme É, nunca estrela eu te supus.

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Mas, se cantar pudesse um verme, Eu cantaria a tua luz!

E eras assim. Por que não deste

Um raio, brando, ao teu viver?

Não te lembrava. Azul-celeste

O céu, talvez, não pôde ser

Mas, ora! enfim, por que não deste

Somente um raio ao teu viver?

Olho, examino-me a epiderme, Olho e não vejo a tua luz! Vamos, que sou, talvez, um verme Estrela nunca eu te supus! Olho, examino-me a epiderme Ceguei! ceguei da tua luz?

Uma curiosidade: neste poema o início se evidencia às avessas, lido pelo final, ou seja, de trás para frente. Isto mesmo, como se o olhar do verme fosse oblíquo, refazendo-se à luz da estrela; esta, por sua vez, obscurece tudo que não seja luz autoprojetada, ou seja, luz que a espelhe e espalhe na imensidão narcísica de si mesma. O conflito se instaura sob fina ironia: lá pelas tantas o verme afirma/indaga: “Ceguei! ceguei da tua luz?”. A escolha inusitada do verme dialogando com a estrela provoca estranheza no leitor de poesia. Principalmente no leitor da época: lembremo-nos de que a Semana de Arte Moderna, que liberaria definitivamente a poesia (e a arte) de suas traumáticas amarras formais e temáticas, só viria a acontecer anos depois da morte de Kilkerry. Mas fica bem musicar-se apenas parte de um poema? O nó da questão não está aí, mas na pertinência (eficácia) da música ao poema. No caso, a palavra falada, ao lado da palavra cantada, faz referência às duas vozes diferentes do poema: a do verme e a da estrela. Todavia, o xis da questão está na integração contínua da forma com fundo. Quer seja, a forma (= a linguagem do poema) e o fundo (= as idéias do poema) devem ser encarados enquanto unidade indissolúvel. Afinal, a canção não é a soma da letra com a música: é o todo único de letramúsica. Mais: o resultado final deve incorporar a naturalidade do canto, que só “cai bem” (vimos em colunas anteriores) quando o canto respeita a naturalidade da fala. Assim, em música popular, cantar é falar com entonação sistematizadamente criativa. Aí é que a porca torce o rabo: entonação + sistematização + criatividade. Um tripé que não sabemos como conseguir, mas que, feito, é facilmente identificado. E aí, a canção fica em nós. Gira em nossa cabeça; toca nosso coração; vira batuque na mesa, compasso nos pés, assovio, ou mesmo repetição interminável de um mesmo trechinho, que a gente não consegue esquecer - e nem se lembrar do restante. Daí fica aquela parte da música martelando nossa memória como um ímã, como um disco riscado. Mas como uma coisa boa, sobre a qual sempre perguntamos: “como é mesmo o resto?”. Sinal evidente de que a música, digo, a canção, valeu.

SUGESTÃO: a) Você pode entender melhor o que falamos nesta unidade visitando os sites do
SUGESTÃO:
a) Você pode entender melhor o que falamos nesta unidade visitando os sites do
Centro de Estudos sobre Texto Informático e Ciberliteratura (CETIC), de André
Vallias, Alckmar Luiz dos Santos, Pedro Barbosa, Ricardo Aleixo, Augusto de
Campos, etc.
b) Veja como cada um destes poetas e/ou teóricos produzem poesia e teoria. Faça
anotações. Discuta com colegas.
c) Qual a contribuição da infopoesia?
d) Todo poema musicado apresenta resultados satisfatórios tanto para a poesia
como para a canção?

BIBLIOGRAFIA

BARBOSA, Frederico (org). Cinco séculos de poesia: antologia de poesia clássica brasileira. 3ª ed. São Paulo: Landy. 2003. CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de & PIGNATARI, Décio. Teoria da Po-

esia Concreta. S. Paulo: Ateliê Editorial, 2006. CANDIDO, Antonio. Na sala de aula: caderno de análise literária. S. Paulo: Ática. (Série Fundamentos). 2004. GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 14. ed. ed. ver. e atual. São Paulo: Ática (Col. Princípios, v. 6). 2007. LOTMAN, I. A estrutura do texto artístico. Tradução de Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Estampa, 1978. PIGNATARI, Décio. O que é comunicação poética. 8. ed. S. Paulo: Ateliê Editorial.

2005.

POUND, Ezra. ABC da literatura. 11. ed. Tradução de Augusto de Campos. São Pau- lo: Cultrix. 2006.

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