Linda Hutcheon (1989).

Uma teoria
da Paródia. Lisboa: Edições 70.
o receptor reconstrói como referentes da mensagem. A «rea-
lidade» original satirizada pode incluir costumes, atitudes,
tipos, estruturas sociais, preconceitos, etc. (1979, 247-8)

A análise de Ben- Porat da interacção da paródia como a sátira

na série televisiva Mad é demasiado complexa para não ser repro-
duzida neste contexto. Trata-se, no entanto, de leitura necessá-
ria para quem se interesse por este tópico.
Há ainda uma outra razão para a confusão entre paródia e sátira,
na teoria e na crítica. A paródia não deve ser considerada ape-
nas como uma entidade formal, uma estrutura de assimilação ou
apropriação de outros textos. Nesta confusão, não é apenas a
intrincada interacção textual da paródia com a sátira que induz
em erro; nem o ignorar da diferença em relação ao tipo de «alvo»
(intramural versus extramural), sempre de censurar. O capítulo 3
seguinte referir-se-á ao papel da ironia nesta mistura comum de
géneros, pois é tanto ao nível pragmático como formal que a paró- O ALCANCE PRAGMÁTICO DA PARÓDIA
dia, hoje em dia, se diferencia, não só da sátira, como das defi-
nições tradicionais que exigem a inclusão da intenção de Todo o pintor inteligente transporta toda a cultura da
ridicularizar. pintura moderna na cabeça. É ela o seu objecto real,
sendo tudo o que ele pinta simultaneamente uma
homenagem e uma crítica a ela.

Roherr Motherwell

A maior parte dos estudos sobre a paródia argumentam que

se trata de uma forma mais restrita, em termos pragmáticos, do
que a alusão ou a citação. Por outras palavras, existem muitas
razões possíveis para aludir ou citar do que para parodiar. Poder-
-se-á rodear a crítica, insinuar sem afirmar directamente; poder-
-se-á optar pôr exibir o conhecimento pessoal ou utilizar os textos
de outrem para servir de apoio autorizado; poder-se··á apenas pre-
tender poupar tempo (Ben-Porat 1976, 108). A paródia moderna, Y
no entanto, ensina-nos que possui muitas mais utilizações do que
as definições tradicionais do género estão dispostas a conside-
rar. Todavia, muitos ainda acham que a paródia que faça outra
coisa que não seja ridicularizar o seu «alvo» é falsa paródia.
Uma conclusão lógica deste tipo de raciocínio é que as epopeias
cómicas que não desacreditam a epopeia não podem ser rotula-
das desta maneira (Morson 1981, 117). Argumentar assim, equi-

68 69
vale, evidentemente, a ir contra toda a tradição do uso do termo.
Gostaria de argumentar que o mesmo é verdadeiro em relação
à paródia em geral, apesar da longa tradição - que data do tempo
de Quintiliano (1922,395), pelo menos - que afirma que a paró-
dia deve ser considerada pejorativa em intenção e ridiculariza-
dora no seu ethos ou resposta pretendida. O âmbito
tradicionalmente permitido parece ser ;<divertimento, irrisão e,
por vezes, escárnio» (Highet 1962, 69). A maior parte dos teó-
ricos concorda implicitamente com o ponto de vista de Gary Saul
Morson (1981, 110, 113, 142) de que é suposto que uma paró-
dia tenha autoridade semântica mais elevada do que o seu origi-
nal e que o descodificador tem sempre a certeza de qual a voz
com a qual se espera que esteja de acordo. Ainda que este último
ponto possa ser verdadeiro, vimos que o «alvo» da paródia nem
sempre é o texto parodiado, em especial nas formas de arte do
século xx.
Theodor Verweyen (1979) separou as teorias da paródia em
duas categorias: as que a definem pela sua natureza cómica e
as que preferem acentuar a sua função crítica. O que é comum
a ambos os pontos de vista, no entanto, é o conceito de ridículo.
Como subgénero do cómico, a paródia torna o seu modelo cari-
cato: esta é uma tradição. Mas mesmo como «departamento de
crítica pura» (Owen Seaman, citado por Kitchin 1931, XIX) a
paródia exerce uma função conservadora, e fá-Io através do ridí-
cuio, mais uma vez. A maioria dos teóricos querem incluir o
humor ou a irrisão na própria definição de paródia (ver, por exem-
plo, Dane 1980; Eidson 1970; Falk 1955; Macdonald 1960;
Postma 1926; Stone 1914). Era provavelmente por esta razão
que Max Beerbohm achava que a paródia era mais especialidade
da juventude do que da sabedoria madura (1970, 66).
Para outros, todavia, a paródia é uma forma de crítica artís-
tica séria, embora a sua acutilância continue a ser conseguida
através do ridículo. Reconhecidamente, como forma de crítica,
a paródia tem a vantagem de ser simultaneamente uma reacria-
ção e uma criação, fazendo da crítica uma espécie de explora-
ção activa da forma. Ao contrário da maior parte da crítica, a
paródia é mais sintética que analítica na sua «transcontextuali-
zação» económica do material que lhe serve de fundo (Riewald
1966, 130). Entre os que defendem esta função da paródia
(v_eJPavi~ 1951; Lea cock 1937; Lelievre 1958; Litz 1965),
W. H.Aude"Il-)alvez seja o que a articulou de maneira mais
70
notável.liº"~~1!~~':ltºpiçº col~giºdeBat:dqs» a biblioteca não con-
teria quaisquer obras de crítica literária e «o único exercício crí-
tico pedido aos estudantes seria a escrita de paródias» (1968, 77).
Esta função mais séria da paródia tem potencial para permitir
um âmbito pragmático mais vasto, para além do ridículo, não
obstante poucos optarem por a alargarem nessa direcção; «o ridí-
culo crítico» (Householder 1944, 3) continua a ser o propósito
mais vulgarmente citado da paródia.
Tem havido, no entanto, importantes oposições a esta limita-
ção do ethos paródico ao escárnio. Fred Householder (1944, 8)
chamou a atenção para o facto de, nas utilizações clássicas de
palavra paródia, humor e ridículo não serem considerados parte
do seu sentido; de facto, acrescentava-se outra palavra quando
se pretendia ridicularizar. Ao examinar no Oxford English
DictionQ,ry a história
1696 emdiante, Howarddo Weinbrot
uso da palavra
(1964, paródia em inglês, que
131) argumentava de
o ridículo ou o burlesco não eram por certo os únicos sentidos
do termo, em especial na epopeia cómica do século XVIII, como
também já vimos. No entanto, esse século assinalou, de facto,
quer uma valorização do espírito, quer uma mistura quase para-
digmática de paródia e sátira, que tendeu a dominar nas tentati-
vas subsequentes de desenvolver uma teoria da paródia; de então
para cá, a paródia tinha de ser engraçada e pejorativa, como decre-
tou o Abbé de Sallier em 1733. Mas, se já não aceitamos a limi-
tação da forma da paródia a uma composição em verso de certo
tipo, por que haveríamos de aceitar uma limitação de ethosultra-
passada? Também dentro de uma perspectiva pragmática, mais
uma vez parece não haver uma definição trans-histórica da paró-
dia; nada é provavelmente tão dependente culturalmente como
o ethos. Por que há-de o modelo de Sallier (que apresenta a ati-
tude do parodista para com o «alvo» como de agressão e crítica
ridicularizadora) ser necessariamente relevante hoje - em espe-
cial tendo em conta que os textos paródicos modernos, de Eliot
a Warhol, sugerem o contrário? No entanto, como Wolfgang Kar-
rer (1977, 27) documentou de forma tão extensiva, grande parte
dos trabalhos sobre a paródia continuam actualmente a aceitar
esta limitação.
Existem algumas excepções a esta conclusão. Há um crítico
que traça uma distinção útil entre as paródias que se servem do
texto parodiado como alvo e as que se servem dele como arma
(Yunck 1963). A última está mais próxima da verdadeira paródia
71
 moderna, irónica, alargada, ao passo que a primeira é o que tem
sido considerado, de maneira mais tradicional, como paródia.
Outra distinção semelhante é a diferenciação de Markiewicz
(1967, 1271) entre paródia sensu largo, que é um refazer imita-
tivo, e paródia sensu stricto, que ridiculariza o seu modelo. Mas
ambas dependem, mais uma vez, do cómico, e não, como eu
prefiro, do irónico. Assinalar a diferença através da ironia é uma
maneira de lidar com aquilo a que chamo o âmbito do ethos paró-
dico ou aquilo a que outros chamaram a sua ambivalência (Alle-
mann 1956, 24; Rotermund 1963, 27).
No fim do segundo capítulo sugeri que uma das razões para
a confusão termino lógica entre sátira a paródia reside na sua uti-
lização comum da ironia como estratégia retórica. Os críticos
ajudaram a confundir-nos anunciando que «a sátira deve paro-
diar o homem" (Morton 1971, 35) e que a «ironia e sátira ocul-
tas contra o texto parodiado» constituem parte necessária do efeito
paródico de uma obra (Rose 1979, 27). Como sugere a última
citação, a ironia parece, de facto, desempenhar o seu papel nesta
embrulhada taxonómica. Como tropo, a ironia é fundamental para
o funcionamento da paródia, como para o da sátira, mas não
necessariamente da mesma maneira. A diferença importante
emana do facto de a ironia possuir uma especificidade simulta-
neamente semântica e pragmática (Kerbrat -Orecchioni 1980).
Logo, como verificámos em relação à paródia, a ironia deve ser
examinada de uma perspectiva pragmática, bem como da pers-
pectiva formal (antifrástica) vulgar. Uma abordagem pragmá-
tica que se concentre nos efeitos práticos dos signos é
particularmente relevante para o estudo da interacção da ironia
verbal com a paródia e a sátira, porque o que se pode de tal estudo
é uma exposição das condições e características da utilização do
sistema particular de comunicação que a ironia estabelece den-
tro de cada género. Em ambas, a presença do tropo sublinha a
necessária postulação quer da intenção codificada inferida, quer
do conhecimento do descodificador, de molde a permitir a pró-
pria existência da paródia ou da sátira como tais. . controlado, evocado pelo texto. Ambas devem ser, portanto, tra-
Poucos críticos discordam de que a interpretação da ironia
envolve realmente que será para além do texto em si (o texto
como entidade semântica ou sintáctica) para chegar à descodifi-
cação da intenção irónica do agente codificador. Trabalhos recen-
tes em pragmática (Warning 1979; Wunderlich 1971) têm tentado
definir o acto de linguagem como um acto «situado», indo além
72
do modelo mais estático de Jakobson (1960) e entrando num qua-
dro de referência mais vasto. Este tipo de «situar» tem um inte-
resse óbvio para uma discussão da utilização contextual da ironia
na paródia. Dado que a ironia verbal é mais que um fenómeno
semântico, o seu valor pragmático é de igual importância e deveria
ser incorporado como um ingrediente autónomo, não apenas em
definições, mas em análises que envolvam o tropo. A recente
insistência de Catherine Kerbrat-Orecchioni neste ponto tem um
interesse particular, à luz do seu próprio trabalho anterior (1976),
que comungava da tradicional limitação semântica a ironia à anti-
frase, à oposição entre um sentido pretendido e afirmado ou, sim-
plesmente, à marcação de um contraste (Booth 197 1974, 10;
Muecke 1969, 15). Mas este contraste semântico entre o que é
afirmado e o que é significado não é a única função da ironia.
- é frequentemente tratado como se fosse demasiado óbvio para
O seu outro papel de importância maior - a nível pragmático
justificar discussão: a ironia julga. Contudo, nesta ausência de /
li
,I
diferenciação entre as duas funções parece-me residir uma outra
chave a confusão taxonómica entre paródia e sátira.
A função pragmática da ironia é, pois, a de sinalizar uma ava-
liação, muito frequentemente de natureza pejorativa. O seu escár-
nio pode, embora não necessariamente, tomar a forma de
expressões laudatórias empregues para implicar um julgamento
negativo; ao nível semântico, isto implica a multiplicação de elo-
gios manifestos para esconder a censura escarnecedora latente.
Ambas as funções - inversão semântica e avaliação pragmática ""-
estão implícitas na raiz grega, eironeia, que sugere dissimula-
ção e interrogação: há uma divisão ou contraste de sentidos, e
também um questionar, ou julgar. A ironia funciona, pois, quer
como antifrase, quer como estratégia avaliadora que implica uma
atitude do agente codificador para com o texto em si, atitude que,
por sua vez; permite e exige a interpretação e avaliação do des-
codificador. Tal como a paródia, a ironia é também um dos «pas-
sos inferenciais» de Eco (1979, 32), um acto interpretativo
tadas pragmática e formalmente.
Nos primeiro e segundo capítulos um texto paródico foi defi-
nido como uma síntese formal, na incorporação em si mesmo de
um texto que lhe serve de fundo. Mas o duplicar textual da paródia
(ao contrário do pastiche, da alusão, da citação, etc.) tem por
uma função assinalar a diferença. Partindo da dupla etimo-
73
 logia do prefixo para, defendi que, a nível pragmático, a paró-
dia não se limitava a produzir um efeito ridicularizador (para
como «contra» ou «oposição»), mas que a sugestão igualmente
forte de cumplicidade e acordo (para como «ao longo de») per-
mitia um alargamento do âmbito da paródia. Esta mesma distin-
ção entre sentidos de prefixos tem sido utilizada para defender
a existência quer dos tipos cómicos, quer dos tipos sérios da paró-
dia (Freund 1981, 1-2), mas pretendo ir além disto, utilizando-a
para diferenciar§ethos "da paródia do da sátira, examinando a
sua utilização comum-dâironia como estratégia retórica. Se bem
que a paródia não seja, de forma alguma, sempre satírica (Clark
e Motto 1973, 44; Riewald 1966, 128-9), a sátira utiliza, com
frequência, a paródia como veículo para ridicularizar os vícios
ou loucuras da Humanidade, tendo em vista a sua correcção. Esta
mesma definição orienta a sátira para uma avaliação negativa e
uma intenção correctiva. A paródia moderna, por outro lado,
raramente possui tal limitação avaliadora ou intencional. A obra
deSylvia Plath tem sido vista como uma reelaboração (ou paró-
dia) feminista dos modelos do modernismo masculino que ela
herdou. O seu espírito competitivo poderia levá-Ia a opor-se a
essa herança, mas ela também poderia ir buscar-lhe força (Oil-
bert 1983). A outra diferença fundamental entre os dois géneros
e, evidentemente, a da natureza - intramural ou extramural -
dos seus «alvos».
Voltemos agora às duas funções da ironia: a semântica, con-
trastante, e a pragmática, avaliadora. Ao nível semântico, a iro-
nia pode ser definida como um assinalar de diferenças de sentido
ou, simplesmente, como antifrase. Como tal, paradoxalmente,
ela tem origem, em termos estruturais, na sobreposição de con-
textos semânticos (o que é afirmado / o que é intencionado).
Existe um significante e dois significados, por outras palavras.
Dada a estrutura formal da paródia, tal como foi escrita no capí-
tulo anterior, a ironia pode ser vista em operação a um nível
microcósmico (semântico) da mesma maneira que a paródia a
um nível macrocósmico (textual), porque também a paródia é
um assinalar de diferença, e igualmente por meio de sobreposi-
ção (desta vez de contextos textuais, em vez de semânticos). Tanto
o tropo, como o género combinam, pois, diferença e síntese, alte-
ridade e incorporação. Devido a esta semelhança estrutural, gos-
taria de argumentar que a paródia pode servir-se, fácil e
naturalmente, da ironia como mecanismo retórico preferido, e
74
até privilegiado. A patente recusa pela ironia da univocalidade
semântica equipara-se à recusa pela paródia da unitextualidade
estrutural.
A segunda função, avaliadora, da ironia verbal tem sido sem-
pre pressuposta, mas raras vezes discutida. Talvez que a difi-
culdade de localizar a ironia textualmente tenha feito com que
os teóricos sett:t:!hªl]1.~sqllivado estudar esta outra função, muito
importante;C!tUXQniª.:-- asuaninçãopfãgmáfíêàr. Quase todos
eles estão de acordo em que o grau eteifóitónico num texto
é inY.~I~rnent~.proporcional ao número de sinais abert()sºt:ç~s:-
sái[ospi1raélobtenção ctesseefeito (Alleman 1978, 32.~;.AJmansi
1'97~( '422;' Kerbrai -Orecchioni 1977, 139). Mas<fis'~inais:devem
por força existir dentro do texto, de forma a permífii ao desco-
dificador inferir a intenção avaliadora do codificador. E a ironia
é geralmente às custas de alguém ou de alguma coisa. Seria, por-
tanto, nesta função pragmática, e não semântica, que residiria
na pronta adaptabilidade da ironia trocista ao género da sátira.
Por outras palavras, nestas du~sfllIlções diferentes, embora
obviamente complementares, dq troporetórico da ironia pode-
ria residir essa outra chave da confusão terminológica entre paró-
dia e sátira. Visto que ambas se servem da ironia, ainda que por
meio de afinidades diferentes (uma estrutural, a outra pragmá-
tica), são com frequência confundidas uma com a outra. Isto dá
à ironia uma importância crucial da definição e distinção entre
os dois géneros. Mas não podemos limitar a chamar a atenção
para os paralelos formais da ironia e da paródia, se queremos
compreender a complexidade das implicações desta confusão
genérica: temos de considerar a pragmática, os efeitos práticos
dessa mensagem codificada, e depois descodificada, que vem a
ser rotulada de paródica.
Tenho vindo a argumentar que devemos considerar todo o acto
da énonciati6Jn, a produção e recepção contextualizadas de tex-
tos, se queremos compreender o que constitui a paródia. Deve-
mos, portanto, ultrapassar esses modelos de intertextualidade I
texto / leitor, levando-os a incluir a intencionalidade codificada/
e depois inferida e a competência semiótica. Nesta mesma direc!
ção, devemos também tentar expandir a visão orientada para o
receptor da interacção comunicativa paródica, cuja melhor repre-
sentação é a da obra de Theodor Verweyen (1973, 1977). Tenho
vindo a utilizar o termo ethos praticamente da maneira definida
pelo Groupe MU (1970, 147), mas com maior ênfase no processo
75
 de codificação. Por ethos entendo a principal resposta intencio-
nada conseguida por um texto literário. A intenção é inferida
pelo descodificador, a partir do texto em si. Sob alguns aspec-
tos, pois, o ethos é a sobreposição do efeito codificado (tal como
é desejado e pretendido pelo produtor do texto) e do efeito des-
codificado (tal como é obtido pelo descodificador). Obviamente,
a utilização que faço do termo ethos não se assemelha à de Aris-
tóteles, mas está relacionada de perto com o seu conceito de
pathos, essa emoção com a qual o orador codificador procura
investir o ouvinte descodificador. Um ethos é, pois, uma reac-
ção intencionada inferida, motivada pelo texto. Se quiséssemos
postular um ethos para a paródia e a sátira, teríamos de incluir
igualmente o da ironia. Uma visualização simples das inter-
-relações resultantes assemelhar-se-ia à figura 1.
Embora este modelo simplicíssimo tenha a desvantagem de
parecer no papel tão estático como o de Jakobson (1960), deve
ser visto como tomando a forma de três círculos sobrepostos e
em constante movimento, variando as proporções da inclusão
mútua em cada texto particular a ser considerado. Para uma maior
clareza da análise, no entanto, cada ethos deveria ser discutido
no seu estado hipoteticamente isolado, antes de examinar as suas
sobreposições. A simplicidade deste diagrama tornar-se-á ilu-
sória uma vez que acrescentemos as inter-relações dinâmicas
triplas.
A ironia'{erbal (não situacional) é representada na figura 1
por um círculo a tracejado para nos reco~dar que se trata de ull1a
entidade diferente das outras: é umtrop()e não Ull1 génerq.
Mas também ele possui um ethos. O ethos geralmente aceite da
ironia é escarnecedor (Groupe MU 1978, 427). Neste sentido
está «marcado» - no sentido linguístico do termo - pela codi-
ficação de uma maneira definida: aqui, pejorativamente.
Sem este ethos escarnecedor, a ironia deixaria de existir, por-
que o contexto pragmático (codificado e descodificado) é o que
determina a percepção da distância ou contraste entre contextos
semânticos. Este ethos contém, todavia, dentro de si mesmo uma
graduação, que vai do risinho ligeiro à mordacidade irónica
acumulativa do refrão repetido por Marco António «Bruto é um
homem honrado» em Júlio César.
A sátira, como a ironia, possui um ethos marcado, que é ainda
mais pejorativa ou negativamente codificado (Morier 1961, 217).
A este pode-se chamar um ethos desdenhoso ou escarnecedor.
76
Foi esse tipo de ira codificada, comunicada ao descodificador
através da invectiva, que levou Max Eastman a descrever o âmbito
da sátira como «graus de causticidade» (1936, 236). A sátira não
deveria ser confundida com a invectiva simples, apesar de tudo,
pois o objectivo correctivo do ridículo desdenhoso da sátira é
central para a sua identidade. Ainda que a sátira possa ser des-
trutiva (Valle-Killeen 1980, 15), existe também um idealismo
implícito, pois ela é, com frequência, «descaradamente didác-
tica e seriamente empenhada numa esperança no seu próprio poder
de efectuar mudança» (Bloom e Bloom 1979, 16). Existe, não
obstante, um lado agressivo no ethos da sátira, como Freud e
Ernst Kris (1964) observaram. Quando discutirmos a sobrepo-
sição da sátira e ironia, veremos que seria no extremo da escala
irónica de ethos em que um desdenhoso riso amargo é suscitado
que a sátira se casaria com a ironia mais eficazmente.
Tradicionalmente, também se tem considerado que a paródia
possui um ethos negativamente marcado: o ridículo. Em O Dito de
Espírito e as suas Relações com o Inconsciente, Freud (1953-74,
voI. VIII) reduzia a paródia a «disparate cómico» (176), mas
centrava-se depois na sua intenção simultaneamente agressiva e
defensiva (201). O exemplo do ataque irónico de Beerbohm à
confiança depositada por George Moore em Pater na secção de
Dickens de A Christmas Garland (1921, 179-85) constitui um
exemplo do tipo de paródia que Freud teria em mente. Aqui,
Beerbohm «apanha» as digressões, vacuidade, gosto pela trivia-
lidade e erros dos ensaios de Moore sobre Balzac e o impressio-
nismo francês onde Tintoretto é flamengo, os modelos de
Palestrina têm flancos estreitos e as cores de Renoir são «sub-
fuscas». O seu ataque irónico mais subtil surge com a sua des-
crição do motivo erótico na Arabella Allen, de Pickwick Papers
(As Aventuras Extraordinárias do Sr. Pickwick):
Strange thoughts ofher surge up vaguely in me as I watch
her - thoughts that I cannot express in English [' .. J Elle
est plus vieille que les roches entre lesquelles elle s 'est assise;
comme le vampire elle a été jréquemment morte, et a appris
les secrets du tombeau (184-5).
A estupenda ironia aqui é que essas palavras, escritas em fran-
cês por não poderem ser expressas em inglês, são uma tradução
das palavras inglesíssimas de Pater utilizadas para descrever
77
 a Mona Lisa. Este mesmo marcar pejorativo do ethos da paró-
dia pode ser encontrado hoje, por exemplo, na intenção inferida
por detrás das figuras entumecidas de Fernando Botero em geral,
mas, em particular, nas paródias aos retratos de Rubens da sua
segunda mulher. Da mesma forma, a famosa e polida pintura
de Napoleão, da autoria de David, no seu gabinete de trabalho
é posta a ridículo pelo carácter incompleto da pintura de Larry
Rivers, ironicamente intitulada The Greatest Homosexual.
Há até uma paródia aos elementos de composição de David: a
assinatura floreada do nome do pintor num rolo de papel é alte-
rado para um stencil pouco romântico e nada individualizador.
À luz de paródias como estas, há a tentação de concordar com
a tradicional marcação pejorativa do ethos paródico. Mas apren-
demos com outras formas de arte modernas que a distanciação
crítica entre a paródia em si e o texto que lhe serve de fundo
nem sempre conduz à ironia às custas da obra parodiada. Tal
como as epopeias cómicas de Pope (Paulson 1967, 6), muitas
paródias actuais não ridicularizam os textos que lhes servem de
fundo, mas utilizam-nos como padrões por meio dos quais colo-
cam o contemporâneo sob escrutínio. O verso modernista de Eliot
e Pound é provavelmente o exemplo mais óbvio deste tipo de
atitude, a qual sugere um ethos quase respeitoso ou deferente.
Mas, mesmo no século XIX, quando a definição ridicularizadora
da paródia era a mais corrente, vimos que este tipo de reverên-
cia era muitas vezes percebida como subjacente à intenção da
paródia. Os volumes de recolhas de paródias de Hamilton
(1884-9) revelam que as obras são parodiadas na proporção da
sua popularidade. Citando as palavras de Isaac d'Israeli, «os paro-
distas não desperdiçam o seu talento em produções obscuras»
quando apresentam os seus «galhofeiros respeitos» (1886, 1). Por
estas recolhas, podemos ver que Tennyson, Browning e Gray
(pela Elegy) são seguidos de perto pelos mais reverenciados dos
seus predecessores: Milton e Shakespeare.
O que também se torna claro com estas paródias é a razão para
a retenção de um ethos rígido, negativamente marcado para
a paródia, apesar das provas em contrário: estas paródias res-
peitosas eram utilizadas para fins satíricos. Mais uma vez, a con-
fusão genérica faz a sua entrada. Não é Shakespeare que é
escarnecido nas muitas paródias tópicas, satíricas, dos seus dis-
cursos mais conhecidos que surgiram na Punch e noutras revis-
tas. Os satiristas optaram por servir-se das paródias aos textos
78
mais familiares como veículo para a sua sátira, para acrescentar
ao impacto inicial e reforçar o contraste irónico. O discurso de
Jacques das Sete Idades do Homem, em As You Like It (Como
Lhe Aprouver, II, rn) foi utilizado como forma de lançar ataques
a tudo, desde a intemperança à inaptidão política. The Weekly
Dispatch patrocinou uma série de sátiras, formalmente basea-
das no famoso solilóquio de Hamlet To be or not to be, mas
visando o fiasco do Canal de Suez (5 de Agosto de 1883).
Em nenhuma destas sátiras o texto parodiado era ridicularizado;
logo, o ethos da paródia não era negativo, ainda que o da sátira
o fosse.
A marcação possível muito positiva do ethos da paródia é clara
no respeito que muitos artistas mostram no seu tratamento paró-
dico das obras-primas consagradas da arte moderna. O Peixe Dou-
rado, de Matisse, como fundo para a Still Life with Gold Fish,
de Lichtenstein, não é escarnecido, apesar das alterações feitas:
o aquário foi ampliado e centrado; as formas planas de Matisse
foram ainda mais aplanadas; a janela azul e vazia do original
foi preenchida por edifícios tirados do anterior Interior com Peixe
Dourado, de Matisse; um pormenor de um retrato a traço que
lembra o próprio Matisse, foi acrescentado (Lipman e Marshall
1978,87). Da mesma forma, Tom Wesselmann presta homena-
gem a Matisse no seu Grande Nu Americano n. o 26. Trata-se
de uma paródia às pinups eróticas, mas também de um tributo
ao Nu Cor de Rosa, de Matisse, nas suas cores, pose e linhas
gerais. No entanto, a inclusão de uma reprodução de A Blusa
Romena, de Matisse, cria uma dimensão satírica: a postura reca-
tada e o traje europeu comentam ironicamente o aparentemente
desavergonhado nu americano. Semelhantes relações de respeito
poderiam ser vistas entre Jasper Johns e Duchamp ou Richard
Pettibone e Stella. É, no entanto, importante não esquecer que
esta variedatle reverente de paródia é como o tipo mais pejora-
tivo num aspecto significativo: também aponta para a diferença
entre textos. Muito embora a paródia marcada pelo respeito se
ache mais próxima da homenagem do que do ataque, essa dis~
tanciação crítica e marcação de diferença continua a existir.
Por estas razões, o ethos postulado para a paródia deveria pro-
vavelmente ser rotulado de não marcado, com uma série de pos-
sibilidades de ser marcado. De acordo com o sentido oposicional
do prefixo para (como «contra»), podemos postular uma forma
desafiadora ou contestatária da paródia. Este é o conceito mais
79
comum do género, aquele que exige um ethos ridicularizado r.
Abundam os exemplos daquilo a que tradicionalmente chama-
mos paródia: Orphée aux Enfers) o Orfeu no Inferno, de Offen-
bach, é uma inversão paródica do sério mito grego, ao nível do ~
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e Eurídice, de Gluck, na abertura é sublinhada pela melodia e

ritmo de can-can incongruentes.
Não obstante, precisamos igualmente desse outro sentido de
para como «próximo de» para poder explicar o ethos mais res-
peitoso ou deferente que pode ser reclamado, não só para muita
da arte moderna, mas para a paródia litúrgica primitiva (Frei-
denberg 1974, 1975) e, sob alguns aspectos, até para o carnava-
lesco bakhtiniano (1968). O verdadeiro antepassado deste ethos
é, provavelmente, a imitação clássica e renascentista. A utiliza-
ção feita por Spenser do Ariosto na Faerie Queene é simultanea-
mente um tributo ao mestre e uma incorporação suplantadora.
Por isto, à sua prática pode chamar-se paródica, como poderia,
todavia, chamar-se à de Luciano Berio na sua Sinfonia. Na capa
do disco (Columbia MS 7268), Berio explica que a terceira sec-
ção da sua obra pretende ser uma homenagem a Mahler:

A minha intenção aqui não era nem destruir Mahler

(que é indestrutível), nem representar um complexo pes-
soal acerca da «música pós-romântica» (não tenho nenhum),
nem sequer desfiar alguma enorme anedota musical (fami-
liar entre os jovens pianistas). As citações e referências
foram escolhidas não só por causa da sua relação real, mas
também pela sua relação potencial com Mahler.

O terceiro movimento da Segunda Sinfonia de Mahler é utili-

zado como um «receptáculo» para a paródica «transcontextuali-
zação» de dúzias de citações de outros compositores. A obra de
Berio é menos composta do que reunida, de maneira a permitir
a percepção da diferença pelo ouvinte, através da transforma-
ção mútua de todas as partes que a compõem.
Além deste ethos reverente da paródia, existe pelo menos uma
outra marcação possível: mais neutra ou galhofeira, próxima de
um grau zero de agressividade, quer perante o texto de fundo,
quer o de primeiro plano. Aqui, a mais ligeira das ridiculariza-
ções de que ironia é capaz encontra-se envolvida no sinal paró-
dico da diferença. O tríptico de Lichtenstein, segundo três das

80
 :2 René Magritte,
'Perspective (Le Balcon
Ide Manet), 1950. 4 F. J. de Goya,
©ADAGP Paris 1985.
As Majas na Varanda
Fotografia: Raf Van den Direitos reservados,
'Aeele; cedida por Museum The Metropolitan Museum
Van Hedendaagse Kunst, of Art.
Gante.
Doação da Sr.ª H.O.
Havemeyer, 1929, H.O.
Havemeyer Collection

3 Edouard Manet,
Le Balcon.
Fotografia: cedida por 5 Mel Ramos, Plenti-Grand Odalisque, 1973.
Musées Nationaux - Colecção Daniel Filippacchi; fotografia: cedida por
Louis K. Meisel Gallery, Nova Iorque.
Paris (Jeu de Paume).
6 J. A. D. Ingres, La Grande Odalisque. Fotografia: cedida por Musées Nationaux - Paris (Louvre).
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8 Jacques-Louis David, Napoleão no seu Gabinete de Trabalho. m

National Gallery af Art, Washington; Samuel H. Kress Collection

1961 (Francês, 1748-1825; Data: 1812; Tela: 2,039X1,25l).
 vistas de Monet da Catedral de Ruão, é talvez um exemplo desta
marcação. Lichtenstein amplia e separa os pontos de cor de
Monet, revertendo assim a técnica poíntillíste e tachíste que deixa
que os olhos fundam as unidades de tinta. Nesta irónica inver-
são, ele escarnece as teorias ópticas da pintura, especialmente
do cliché que afirma que não é possível entender uma pintura
deste tipo antes de haver uma distanciação física dela. Outro
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exemplo deste ethos brincalhão que derruba dos pedestais seria
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ç:: a «escultura» de Robert Rauschenber, Odalisk. O seu título coloca-
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oU -a numa relação paródica com as odalisques, de Ingres e de
2:
(])
Matisse. A mudança de linguagem, como veremos em breve,
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é, já por si, um sinal. A obra consiste numa caixa num poste,
.c:
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que se assemelha, suponho, a um torso e uma perna. Esse poste
§ está firmemente ancorado numa almofada, o símbolo tradicio-
~ nal da lúxuria nas pinturas anteriores. Os lados da caixa são deco-
(])
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(.) rados com reproduções, quer de nus clássicos, quer de pínups
.
-+-'
~ modernas, e toda a caixa está envolvida num véu típico de harém .
:'g
-+-' O toque brincalhão final é talvez a galinha empalhada, posta em
w.
t- cima da caixa. Dada a mudança de linguagem do título, esta pre-
<.O
00 tende, provavelmente, ser uma visualização ou um trocadilho
,...,

2 literalizado da expressão francesa que designa uma cortesã dis-

~ pendi osa - a poule de luxe. O que é importante ter em mente
'E aqui, todavia, é que a paródia - seja qual for a sua marcação
'f;j - nunca é um modo de simbiose parasitária. Ao nível formal,
o
~ é sempre uma estrutura paradoxal de sínteses contrastantes, uma
~
"O espécie de dependência diferencial de um texto em relação a outro.
I::
.8
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O ethos destas três entidades - paródia, ironia e sátira - foi
::3
ü discutido, até agora, apenas num estado hipoteticamente puro
,~
~
" que, de facto, raramente existe na prática artística. É por isso
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que o modelo utiliza CÍrculos sobrepostos e em movimento. (A
-+-'~
(])
ironia, tal como o tropo utilizado para ambos os géneros, deve
ç::
oU obviamente obter o máximo de espaço para se movimentar. Se,
2: dentro do ethos escarnecedor da ironia, existe uma gradação -
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oU do riso desdenhoso ao sorriso conhecedor - então, no ponto em
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o que a ironia se sobrepõe à sátira será esse riso desdenhoso que
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se fundirá com o ethos escarnecedor da sátira (o que sempre
o
,...,
implica uma intenção correctiva). Por exemplo, em Dublíners
(Gente de Dublin), Joyce visa seriamente os valores e costumes
de uma cidade que ele simultaneamente amou e odiou. Mas em
altura alguma ele chega a ter de articular directamente a sua inten-
ção satírica; pode deixá-Ia ao veículo da sua ironia selvaticamente

81
 avaliadora (ver Hutcheon e Butler 1981). No outro extremo da
escala irónica está o sorriso afectado, o sorriso sabido do leitor
que reconhece o jogo paródico de Stanislaw Lem, por exemplo.
A Perfect Vacuum, de Lem (1978, 1979), contém inteligentes
recensões borgesianas de livros inexistentes que parodiam as con-
venções literárias. Muitas, por exemplo, são suaves ataques escar-
necedores ao nouveau romano Uma, que de diz ser a recensão
de um romance publicado pelas Éditions du Midi (em vez de
Minuit), chama-se Rien du tout, ou la conséquence. Somos infor-
mados de que o seu tema é o nada beckettiano muito em voga,
o não ser, a negação; de facto, trata de rien du tout.
A sobreposição do ethos dos géneros da paródia e da sátira
(envolvendo, geralmente, também a ironia) resultaria na infe-
rência, por parte do descodificador, de uma intenção codificada
difusa. Com uma paródia marcada pelo respeito, tal poderia apre-
sentar um reconhecimento de, ou até uma deferência para com,
o texto parodiado, com o «alvo» difuso talvez incluído na parte
que é colocada em primeiro plano no texto. As homenagens de
Chaim Soutine a Rembrandt nas suas pinturas de carcaças de bois
surgem-nos à lembrança. Na sua marcação contestatária, esta
sobreposição paródica com a sátira levaria, provavelmente, a um
desafio cínico. O lirismo e harmonia formais e referenciais do
Angélus du soir, de Millet, transformam-se ironicamente nas
modernas visões petrificadas da ilustração de Dali para Les Chants
de Maldoror e Reminiscências Arqueológicas do Angélus de Mil-
let, bem como na máscara mortuária de O Atavismo do Crepús-
culo. Claro que Dali estava obcecado por esta pintura e chegou
a escrever um longo estudo psicosexual sobre ela (1963),
porque lhe aparecia constantemente como um intruso na sua
vida - como desenho em chávenas de chá, estampas, postais
e até rótulos de queijo. A paródia às formas artísticas veio a ser
utilizada por Dali como sátira dos clichés de uma sociedade de
consumo. Semelhante sobreposição de paródia e sátira pode ver-se
na obra de Francis Bacon. O retrato imponente do Papa Inocên-
cio X, de Velàsquez, reflecte a estabalidade, coerência e poder
de um mundo passado; as versões paródicas de Bacon transfor-
mam o trono numa jaula que parece uma cama, fazendo com
que a autoridade ceda o passo à restrição e ao terror.
Há duas direcções possíveis que a sobreposição de paródia e
sátira podem tomar, dado que o objectivo da paródia é intramu-
ral e o da sátira é extramural - isto é, social ou moral. Existe,
82
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por um lado, um tipo do género paródia (nos termos de Genette
(1979) que é satírico e cujo alvo é ainda outra forma de discurso
codificado: Zelig, de Woody Allen, ridiculariza as convenções
da televisão e do documentá rio cinematográfico.
Por outro lado, além desta paródia satírica, há a sátira paródica
(um tipo do género sátira) que visa algo exterior ao texto, mas
que emprega a paródia com veículo para chegar ao seu fim satÍ-
rico ou correctivo. Num mundo pós-nietzscheano que aceita a
morte de Deus, Bertolt Brecht pôde ainda parodiar as estruturas
convenientemente familiares da Bíblia na sua obra satírica, Ascen-
são e Queda da Cidade de Mahagonny. A inversão da fuga dos
israelitas, de Moisés como chefe, e de Cristo como salvador é
paródia utilizada com intenção satírica, ainda que (acharam
alguns) com uma boa dose de um sentimento eliotiano implícito
de evocação de um mundo perdido de dignidade humana. O con-
texto cristão parece ser rejeitado, ao mesmo tempo que se aspira
a ele (Speirs 1972, 162-9), no ataque de Brecht à «cidade do
paraíso» do materialismo. Os mandamentos tornam-se sinais pres-
critivos paródicos num mundo que normalmente oferece «calma,
concórdia, whisky, mulheres» (Brecht 1979, 2, III, 23). Brecht
pode repelir com desdém o modelo cristão de transcendência pro-
videncial, mas são as semelhanças entre Cristo e o involuntário
e relutante redentor, Jimmy, que se tornam mais evidentes à
medida que a obra se desenrola: o julgamento do empobrecido
Jimmy tem o seu Barrabás (Toby Higgins) e, antes da sua morte,
Jimmy pede água e, a seguir, trazem-lhe vinagre. A acrescentar
à utilização estrutural da paródia feita por Brecht ao nível do
enredo, a música de Kurt Weill também é paródica na sua reei a-
boração respeitosa, mas contextualmente irónica e propositada
do Messias, de Handel. A combinação dos dois modos de paró-
dia com o ethos de desprezo da sátira faz desta obra um dos exem-
plos mais claros e mais complexos da sátira paródica. O próprio
Brecht afirmou que Mahagonny prestava «tributo consciente à
irracionalidade da forma operática» com o seu realismo minado
pela música (1979, 2, III, 87), mas que o seu objectivo reál era
«mudar a sociedade» (90).
Mas haverá algum momento em que os três círculos do nosso
diagrama original se sobreponham totalmente, sem eclipsar nada?
A havê-Io, envolveria ambos os géneros, utilizando ambos o tropo
irónico na sua capacidade máxima. Este seria o momento de
subversão potencialmente máxima - quer em termos estéticos,
83
 quer sociais. E seria também o momento da suprema sobrede-
terminação pragmática. Poucas obras nos vêm à memória, mas
A Modest Proposal (Proposta Modesta .... ), de Swift é, por certo,
uma delas. Se uma interacção de ethos tão complexa é possível,
o nosso diagrama simples original tem de ser necessariamente
transformado, como acontece na figura 2.
Ao nível pragmático, podemos ver agora mais claramente essa
outra razão para a confusão dos géneros da paródia e da sátira,
a que reside na sua utilização comum da ironia. No segundo capí-
tulo, como aqui, a relação hermenêutica e formal próxima entre
paródia e ironia era sugerida. Ambas estabelecem aquilo a que
Michael Riffaterre chama uma dialéctique mémorielle (l979-b,
128) no espírito do descodificador. Trata-se de um resultado da
sua dupla estrutura de sobreposição comum, que, não obstante,
assinala paradoxalmente diferença - em termos semânticos ou
textuais. Esta dependência diferencial, ou mistura de duplica-
ção e diferenciação, quer dizer que a paródia funciona intertex-
tualmente como a ironia funciona intratextualmente: ambas ecoam
para marcar mais diferença que semelhança. É esta ambivalên-
cia paradoxal da ironia que permite a Thomas Mann servir-se
da paródia para expressar tanto o seu respeito, como as suas dúvi-
das acerca da tradição literária (Heller 1958b; Honsa 1974). Con-
tudo, a interacção entrei Doctor Faustus e o Fausto, de Goethe,
é tão essencialmente de 'diferença como o é a paródia mais tradi-
cionalmente ridicularizaqora do texto de Goethe que encontra-
mos em Faust, de Robért Nye.
Um leque de ethos pragmático está com frequência implícito
nessas distinções entre tipos de paródia: negativo versus cura-
tivo (Highet 1962); crítico versus divertido (Lehmann 1963); afir-
mativo versus subversivo (Dane 1980). Prefiro manter a ideia
de um leque de ethos intencionais, em vez de tipos formais de
paródia opostos, por causa da semelhança estrutural gue sustenta
todos estes tipos (repetição com diferença crítica). E na dimen-
são pragmática que reside a diferença entre tipos de paródia, e
o centrarmo-nos nesse facto poderia também explicar a distin-
ção, ao invés da confusão, entre a paródia e sátira: paródia cura-
tiva parece-nos perigosamente próximo de sátira.
Uma das manifestações mais evidentes do alcance possível do
ethos paródico pode ver-se na exposição que teve lugar no Cen-
tro Pompidou, em Paris, no Verão de 1983, que foi organizada
como contraponto à principal exposição de Manet, no Grand-
84
-Palais, ao mesmo tempo. Bonjour Monsieur Manet não escar-
necia realmente, nem de Manet, nem da outra exposição; quando
muito, actuava como um outro tributo a um artista que era,
por sua vez, considerado um grande utilizado r das formas de
outros pintores. Com efeito, numa época de ideologia natura-
lista documental, Manet era considerado um pasticheur, tirando
o plano geral do seu Déjeuner sur l 'herbe, de Rafael, e o tema
em si de Ticiano (Clay 1963,6). Nada mais adequado, pois, do
que montar uma contra-exposição que mostrava como outros se
tinham inspirado em Manet e, dessa forma, chegado a acordo
com o próprio Manet. Muitas vezes, o método de substituição
era a paródia, e o leque inteiro do seu ethos era visível. Ainda
mais complexa que a relação mais ou menos respeitosa de Matisse
com Manet (Forcade 1983) é a de Picasso (Bernadac 1983). Uma
das primeiras pinturas de Picasso chama-se Paródia à Olímpia
de Manet. Servindo-se do mesmo modelo, mas indo mais longe
que Cézanne na sua Olímpia Moderna (embora não tão longe
como Robert Morris na sua obra de «performance minima!», Site),
Picasso inscreveu-se a si mesmo na nova obra e inverteu as con-
venções do original (já de si tomadas da Vénus de Urbino, de
Ticiano): Olímpia é negra, a criada é susbtituída por um amigo,
os frutos substituídos por flores. Por outras palavras, o voyeu-
rismo implícito do original é ironicamente reelaborado dando a
sugerir uma cena de bordeI. Mas L 'Exécution de Maximilien,
de Manet (que é, já por si, um eco do Tres de Mayo, de Goya),
é utilizada de maneira algo diferente como estrutura paródica
de fundo para Massacres en Corée, de Picasso. Aqui, o propó-
sito parece ser aumentar o horror e o drama através do contraste
irónico de massacres anónimos plurais com a execução român-
tica individual. Ao contrário da sua anterior paródia escarnece-
dora mais suave ou das suas múltiplas reelaborações de Las
Meninas, de Velàsquez, esta sátira paródica tem um ethos nega-
tivo mais fortemente marcado.
Nenhuma destas obras é realmente ridicularizadora, contudo,
quero chamar-lhes paródias, tal como os seus criadores fizeram
com frequência. Rosamund Tuve (1970) encontrou-se numa posi-
ção semelhante ao tentar descobrir por que tinha Herbert cha-
mado a um dos seus poemas A Parodie. O poema sacralizava
uma canção de amor secular, Soules joy, now Iam gone. Para
explicar quer o título não inocente, quer a natureza não ridicula-
rizadora deste tipo de paródia, Tuve virou-se para a paródia
85
· musical, porque Herbert era músico e pode ter pretendido pôr
o poema em música, e porque o conceito de paródia musical
é muito mais amplo. Numa das suas formas, a contrafacção é, na
realidade, apenas uma forma deliberada de imitação (Verweyen
1973,8-9). A prática de Herbert está muito próxima do que vimos
na paródia moderna: ele remodelou formas familiares para
dizer qualquer coisa de sério com um impacto maior (Freeman
1963, 307).
A analogia musical a que Tuve recorreu para explicar o tipo
de paródia de Herbert é sugestiva. Em música, a paródia tem
dois sentidos distintos que lembram o âmbito de ethos paródico
que temos vindo a examinar. O seu primeiro sentido está mais
próximo do ethos respeitoso da paródia ou até da prática renas-
centista da imitação. Como género, a paródia musical é uma ree-
laboração aceite de material preexistente, mas sem intenção
ridicularizadora. O New Grave Dictionary of Music and Musi-
cians define paródia, neste sentido, como um exerCÍcio genui-
namente recriativo de variação livre. Vimos que a paródia se
tornou, mais uma vez, importante na música moderna, mas há
um elemento que tem de ser acentuado, que reforçaria a defini-
ção de paródia como repetição, mas repetição com diferença:
na paródia musical que é a Pulcinella, de Strawinsky, há uma
distância entre o modelo e a paródia que é criada, por meio de
uma dicotomia estilística. Isto é verdadeiro até em relação ao
ethos reverente da paródia em música: Prokpfiev prestou tributo
ao espírito e urbanidade de Haydn e outros na sua Sinfonia Clás-
sica, mas continua a existir um sentido de diferença.
Isto é mais evidente no segundo sentido, não genérico, da paró-
dia musical - a noção mais tradicional de uma composição com
intenção humorística. Frequentemente, este tipo de paródia em
música, como nas outras artes, é um fenómeno limitado,
restringindo-se geralmente à citação de temas isolados, ritmos,
acordes, etc., e não à reelaboração mais global que funde ele-
mentos antigos e novos e que caracteriza quer a paródia musical
do século XVI, quer a moderna. Neste tipo mais tradicional de
paródia, nobres fraseados reconhecíveis são muitas vezes apli-
cados a temas inapropriados, como quando Debussy recorda Tris-
tan und Isolde na sua Golliwog's Cake Walk. Tal como na
literatura ou na pintura, este tipo de paródia tem frequentemente
uma pulsão conservadora exagerando idiossincrasias estilísticas.
O âmbito do ethos paródico permite tudo, desde o simples diver-
86
tÍmento (as variações de Dudley Moore sobre a marcha do Colonel
Bogey, em Beyond the Fringe), até ao amor e respeito (os famo-
sos Concertos de Gala, de Victor Borge), mesmo dentro deste
segundo sentido de paródia musical.
O primeiro é, contudo, potencialmente o mais frutuoso aqui:
a paródia como transmutação e remodelação de formas musi-
cais existentes (Finscher e Dadelsen 1962, 815) sem qualquer
intenção cspecificativa ou ridicularizadora. Isto não quer dizer
que o ridículo não seja possível. Pelo contrário, é um entre um
leque de ethos possíveis ou de respostas pretendidas. O facto de
outros artistas além de Herbert poderem ter tido uma noção musi-
cal da paródia é sugerido pela observação do parodista John Barth,
recordando o seu primeiro treino em música na Juilliard:
No fundo, continuo a ser um fazedor de arranjos, cujo
máximo prazer literário é pegar numa melodia recebida
- um velho poema narrativo, um mito clássico, uma con-
venção literária enxovalhada, um pedaço da minha expe-
riência, uma série da New York Times Book Review - e,
improvisando como umjazzman dentro das suas restrições,
reorquestrá-la para o propósito presente (1982, 30).
Parte desse propósito presente é mostrar diferença, diferença
irónica, bem como semelhança.
A ironia pode ser simultaneamente incluir e excluir; sugere
tanta cumplicidade como distância. Nisto, parece-se com o fun-
cionamento do riso, quer social (Dupréel 1928, 228-31), quer
psicologicamente (Levine 1969, 168). Mas dizê-Io não equivale
a equacioná-la como riso ou o ridículo. A ironia, ao exigir códi-
gos comuns para a compreensão, pode ser uma estratégia tão
exclusiva como o ridículo. É uma força tão potencialmente con-
servadora camo o riso correctivo, escarnecedor. A paródia que
exibe ironia para estabelecer a distância crítica necessária para
a sua definição formal, trai também uma tendência para o con-
servadorismo, apesar do facto de ter sido louvada como o para-
digma da revolução estética e da mudança histórica. É para este
paradoxo da paródia que nos dirigiremos agora.
87