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Apostila para alunos do curso de filosofia contempornea da UFRN Prof.

Claudio F. Costa

TEORIAS DA ARTE
S bem vinda, vida! Eu vou de encontro,
pela milionsima vez, realidade da experincia, a fim de moldar, na forja da minha
alma, a conscincia ainda incriada de minha raa.
James Joyce

A pergunta fundamental em filosofia da arte : qual a natureza da obra de


arte? Teorias da arte buscam respond-la. Uma objeo freqente
pretenso de construir tais teorias que a arte um fenmeno demasiado
diversificado para que possa ser encontrada uma essncia comum a todas as
suas manifestaes, o que equivale a dizer que no podemos encontrar
condies suficientes para a sua identificao, ou seja, condies que uma
vez presentes nos garantam que estamos diante de obras de arte. O que h de
comum, afinal, entre o teto da capela Sixtina e a Marilyn de Andy Warhol?
Muito pouco.
Essa objeo toma uma forma articulada na sugesto, feita por Morris
Weitz, de que o conceito de arte no pode ser definido em termos de
condies suficientes por se tratar de um conceito possuidor do que
Wittgenstein chamava de semelhanas de famlia, tal como os conceitos de
jogo, nmero e religio(1). Tais conceitos parecem possuir uma essncia
comum a todas as suas aplicaes, mas na realidade apresentam apenas
semelhanas parciais entre uma e outra aplicao, nada possuindo de
relevante que seja comum a todas as aplicaes. As similaridades entre as
aplicaes so, em uma metfora de Wittgenstein, como as cerdas tranadas
de um mesmo fio, que apenas parecem percorrer toda a sua extenso(2).
Essa objeo pode bem ter o seu ponto. Mas importante notar que o
conceito de semelhanas de famlia, se interpretado como exigindo apenas
que os objetos de aplicao do conceito possuam semelhanas quaisquer
entre si, incoerente. Qualquer coisa , em algum aspecto, semelhante a
1

qualquer outra coisa. Como notou Nigel Warburton, o edifcio do Empire


State e um alfinete so semelhantes no tocante ao fato de serem feitos de
material inorgnico e de serem pontudos(3). Se as semelhanas no forem de
alguma maneira limitadas, conceitos com semelhanas de famlia tornam-se
ilimitadamente aplicveis, perdendo a sua funo classificatria e deixando
de fazer qualquer sentido. Um meio de delimitar as semelhanas sem fazer
apelo a uma essncia comum consiste em estabelecer um paradigma, que
consiste um uma srie de propriedades para a aplicao do conceito, e no
estabelecimento de uma regra exigindo uma compartilhamento mnimo entre
as propriedades de um objeto e as propriedades descritas no paradigma.
Dessa forma, dois objetos podem no possuir nenhuma propriedade comum
e mesmo assim compartilharem suficientemente das propriedades descritas
no paradigma para cairem sob o mesmo conceito. Esse poderia ser o caso,
por exemplo, do conceito de religio(4).
Contudo, se ns considerarmos as coisas dessa maneira, as teorias da arte
voltam a fazer sentido, se no como teorias que visam estabelecer condies
suficientes ou essncias comuns, ao menos como teorias que devem
estabelecer o paradigma daquilo que chamamos de arte, alm das margens
de similaridade entre o objeto e o paradigma a serem requeridas para que ele
possa ser chamado de obra de arte. O importante passa a ser que essas
teorias sejam capazes de iluminar dimenses importantes da obra de arte, as
quais constituem o paradigma, alm das relaes sistemticas eventualmente
existentes entre elas.
Mas h uma outra maneira (no necessariamente conflitante com a que
acabo de expor) de se abordar a questo. Um conceito com aplicaes muito
diversificadas pode ser muitas vezes analizado como um conceito formado
por subconceitos variadamente assemelhados entre si. Sendo assim, mesmo
que um certo conceito geral no possua uma essncia comum a suas
aplicaes, isso no significa que os subconceitos que o constituem, se
considerados individualmente, no possuam essncias comuns a suas
aplicaes ainda mais especficas. Alm disso h subconceitos que so mais
fundamentais e que importa mais analisar. Considere, por exemplo, a
conceito de verdade, que se subdivide em dois subconceitos, o da verdade
como antnimo do falso, e da verdade como antnimo da mentira o
primeiro certamente mais fundamental que o segundo.
Assim, uma teoria da arte pode esclarecer a essncia comum ao que
pertence a uma espcie importante de arte sendo essa uma tarefa mais
relevante do que a de estabelecer uma regra criterial capaz de delimitar
nossas aplicaes da palavra arte em circunstncias nas quais a busca de
uma essncia comum revelou-se uma miragem.
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No que se segue quero expor e discutir brevemente algumas teorias mais


influentes acerca da natureza da arte em algumas de suas variantes, em busca
do que parecer mais esclarecedor.
1. Representacionalismo
O representacionalismo a mais antiga concepo sobre a natureza da
arte: a arte busca representar algo. Plato e Aristteles concebiam a arte
como imitao ou mmese, ou seja, uma representao naturalista da
realidade. Assim, a pintura imita a natureza, o drama imita a ao humana.
Essa concepo j era problemtica na antiguidade. A msica instrumental,
por exemplo, no parece imitar coisa alguma. E a pintura moderna tornou
essa concepo ainda menos plausvel. Um quadro que intenta copiar a
realidade chamado pejorativamente de Trompe Doeil e geralmente visto
como alguma coisa sem valor esttico. Esse juzo no pode ser generalizado.
A srie dos auto-retratos de Rembrandt, nos quais ele honesta e
corajosamente retrata a sua decadncia, so obras de arte. Mas grande parte
da pintura, da literatura, quase toda a msica, no so certamente cpias
literais de coisa alguma.
Uma segunda verso de representativismo a teoria representacional
propriamente dita. A obra de arte no precisa ser uma cpia ou imitao da
realidade, ou seja, uma representao naturalista. Ela pode ser uma
representao puramente convencional ou simblica. Assim, um quadro
cubista, embora parea muito pouco com aquilo que representa, no deixa
por isso de ser considerado uma obra de arte. Essa verso do
representativismo , mesmo assim, insuficiente. O que dizer da pintura
realmente abstrata, como o Nmero 32 de Pollock, de objetos achados, como
o pissoir de Marcel Duchamp (intitulado A Fonte), de msicas puramente
orquestrais como a Stima Sinfonia de Beethoven? Convencionalmente,
essas obras no simbolizam nada.
A terceira verso do representativismo o que j foi chamado de neorepresentacionalismo(5). Nessa verso no mais exigido que a obra de arte
represente nada, mas que seja sobre algo, que possua um tema, um assunto,
um significado, que nos diga algo de alguma coisa. Mais tecnicamente: uma
obra de arte precisa ter algum contedo semntico. Com efeito, toda obra de
arte admite ser interpretada, e se ela admite ser interpretada porque ela nos
diz algo, e se ela nos diz algo porque ela possui algum contedo
semntico. Esse contedo semntico no costuma ser convencionalmente
estabelecido, o que o torna aberto, polissmico. Mesmo uma obra de arte que
pretenda ser sem significado algum paradoxalmente acaba por tematizar

algo, qual seja, a sua ausncia de significado; ela significa a ausncia de


significado.
Uma objeo possvel seria a seguinte: se uma msica apenas exprime
um sentimento, por exemplo, a tristeza, ela no pode ser sobre o sentimento
que exprime, sendo errado dizer que ela possui contedo semntico. Mas
essa objeo no convincente. Se algum bate com a cabea na porta de
um armrio e diz Ai!, esse proferimento possui funo expressiva, ele
exprime expontaneamente a sensao de dor. Mas nem por isso (pace
Wittgenstein) a palavra proferida deixa de ter uma referncia, pois ela
sobre a dor que a pessoa sente, sendo este o seu contedo semntico. O
mesmo talvez possa ser dito da msica: o fato dela exprimir um sentimento
no impede que ela seja sobre o sentimento que ela exprime.
Pode ser que a teoria neo-representacional da arte seja aplicvel a toda e
qualquer manifestao artstica. Mesmo assim, ela bastante pobre como
meio de esclarecer o que arte, pois o que ela oferece apenas uma
condio necessria e no uma condio suficiente para a identificao da
obra de arte, posto que muita coisa que possui contedo semntico no
arte. Tudo o que escrevi nos pargrafos acima, por exemplo, possui
contedo semntico, mas obviamente no arte.
2. Formalismo
Segundo as teorias formalistas da arte, o que caracteriza a obra de arte a
sua forma e no o seu carter representativo. Um paradigma do formalismo
a teoria proposta por Clive Bell em 1914, com o objetivo de defender o neoimpressionismo de pintores como Paul Czanne(6). Para Bell o que
caracteriza as artes plsticas e talvez a msica a presena da forma
significante. O conceito de forma significante simples, no podendo ser
definido. Mas na pintura ele resulta da combinao de formas, linhas e cores.
Considere, por exemplo, a Composio em Vermelho, Amarelo e Azul de
Mondrian. O que faz a singularidade dessa pintura a inesperada harmonia
entre as cores, formas e dimenses de seus retngulos coloridos, o que
constitui uma forma significante. Caracterstico da forma significante que
ela produz uma emoo esttica em pessoas com sensibilidade para a arte.
A teoria da forma significante foi til como defesa da pintura abstrata ou
semi-abstrata surgida desde o final do sculo XIX. Mas ela possui defeitos
srios. Para Bell a representao e o contexto no possuem relevncia. Mas
no difcil encontrarmos exemplos de obras de arte nas quais o elemento
representacional ou o contexto so importantes. Considere os auto-retratos
de Rembrandt, ou ainda, o quadro de Gricault, A Jangada do Meduza. A
composio do quadro importante, mas o que ele representa tambm. Nele
4

esto retratados alguns nufragos quase mortos, em uma jangada perdida no


oceano, no momento em que divisada a sua salvao. A pintura foi
inspirada por um acontecimento verdico. Sentimos tambm que esse quadro
potencializa o drama e a esperana para alm da simples representao de
um acontecimento. Certo que no s a composio, mas tambm a
representao, o simbolismo e o contexto que aqui se somam na produo do
sentimentos esttico.
A dificuldade maior com a teoria de Bell consiste, no entanto, em sua
falta de contedo. Para a questo O que forma significante?, a melhor
resposta parece ser: a forma que tende a produzir no auditrio um
sentimento esttico. pergunta O que o sentimento esttico?, a resposta
parece ser: aquele que produzido pela forma significante. A teoria beira a
vazis de contedo e a circularidade.
4. Teoria Institucional
A teoria institucional da arte surgiu na dcada de sessenta, tendo sido
sustentada por George Dickie(7). Essa teoria enfatiza a importncia da
comunidade de conhecedores de arte na definio e ampliao dos limites
daquilo que pode ser chamado de arte. Dickie define a obra de arte como um
artefato que possui um conjunto de aspectos que lhe conferem o status de
candidato apreciao das pessoas da instituio do mundo da arte. A
importncia disso pode ser ilustrada pela obra de Alfred Wallis(8). Wallis
era um marinheiro que nada entendia de arte e que aos 70 anos, aps a morte
da esposa, decidiu pintar barcos na madeira para afugentar a solido.
Casualmente, dois pintores de passagem pelo lugar gostaram de suas telas e
o descobriram como artista. Como resultado as obras de Wallis podem ser
hoje vistas em vrios museus ingleses. Como disse um crtico, Wallis
tornou-se um artista sem sequer saber que era.
H duas objees principais a teoria institucional. A primeira que ou os
entendidos em arte decidem o que deve ser considerado uma obra de arte
com base em razes ou o fazem arbitrariamente. Se eles o fazem com base
em razes, essas razes constituem uma teoria da arte que no a teoria
institucional. Assim, algum poder dizer que os quadros de Wallis
apresentam excelentes combinaes de cores aliada a simplicidade formal.
Mas essa uma maneira de dizer, por exemplo, que eles possuem forma
significante. Nesse caso a teoria institucional colapsa em outras concepes
acerca do que arte. Suponhamos agora que os entendidos em arte decidam
o que deve ser considerado obra de arte arbitrariamente. Ora, nesse caso no
fica claro porque devemos dar qualquer importncia arte. Uma objeo
adicional seria de que a teoria institucional viciosamente circular. Obras de
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arte so definidas como objetos que so aceitos como tais pelas pessoas que
entendem de arte; e as pessoas que entendem de arte so definidas como as
que aceitam certos objetos como sendo obras de arte.
5. Collingwood e a teoria da arte como expresso
Segundo as teorias expressivistas, a arte expresso de emoes. As
teorias expressivistas da arte so mais novas, embora sinais dela j pudessem
ser encontrados na antiguidade, como na teoria aristotlica da funo
catrtica da obra de arte como purgao das emoes. Para o expressivistas a
arte para o mundo interior das emoes como a cincia para o mundo
exterior. A cincia tem como objeto eventos fsicos enquanto a arte tem
como objeto as emoes humanas que ela exprime.
Uma verso ingnua da teoria expressivista tipicamente atribuda a
Leon Tolstoy(9). Primeiro o artista precisa ter um sentimento: Tolstoy foi
guerra e voltou cheio de sentimentos. Ele produz ento uma obra de arte
destinada a express-los, digamos, Guerra e Paz. Por sua vez, a obra evoca
no leitor os mesmos sentimentos que o artista teve ao passar pela guerra. O
esquema simples: emoes no artista
obra de arte
mesmas emoes
no auditrio. A obra de arte apenas um veculo de transmisso de emoes.
Essa verso do expressivismo ingnua porque no capaz de distinguir a
obra de arte de qualquer coisa que transmita um sentimento. Uma notcia de
jornal sobre a guerra pode ter profundo efeito emocional, mas isso no a
torna uma obra de arte. Se uma pessoa est se afogando em um rio e grita
por socorro, ela expressa um sentimento de desespero e asfixia e a pessoa
que o ouve entende o que ele est sentindo. Mas isso no faz de seus gritos
obras de arte!
H, no entanto, verses mais sofisticadas do expressivismo, a melhor
delas sendo talvez a do filsofo ingls R. G. Collingwood em seu livro The
Principles of Arts. O que esse filsofo quis fazer foi desenvolver uma teoria
da grande arte, da arte sria, que ele chama de arte prpria (art proper) e que
ele distingue da m arte, que se encontra a servio da corrupo da
conscincia, ou daquilo que passa por arte sem realmente s-lo, que ele
chama de arte assim chamada (so called). A arte assim chamada, por sua
vez, pode ser para ele de dois tipos: a arte como mgica e como
entretenimento. A arte como mgica a que tem uma funo utilitria. Um
hino patritico, por exemplo, pode ter a funo de incitar sentimentos
cvicos nas pessoas. A arte como entretenimento a que tem uma funo
hedonista. Um filme de horror, por exemplo, objetiva produzir na audincia
certas emoes canalizadas, que nada fazem no sentido de ampliar a
conscincia emocional do espectador e no final podem mesmo produzir um
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sentimento de frustrao e tdio. Seria pedante negar que a arte como


entretenimento possa ter um lugar. Mas uma sociedade na qual as pessoas
acreditam que o nico objetivo da existncia humana a diverso , para
Collingwood, uma sociedade inferior ou decadente. Finalmente, nada
impede que a arte prpria venha misturada com a arte mgica ou com a arte
como entretenimento. A cantata Meine Seufzer Meine Trnen, de Bach, e a
trilogia A Crucificao Rsea, de Henry Miller, exemplificam,
respectivamente, uma e outra coisa. O que essas distines nos sugerem
que, embora no possamos encontrar uma essncia relevante do conceito de
arte em geral, dividindo-se esse conceitos em seus subconceitos, podemos
distinguir o conceito mais relevante, o de arte prpria, e se formos capazes
de analisar a sua essncia, as suas condies suficientes, isso nos bastar.
Para Collingwood, que era uma pessoa com experincia pessoal da
criao artstica, ao contrrio do expressivismo ingnuo, antes do artista
produzir a sua obra ele ainda no possui a emoo esttica que a sua obra
produzir na audincia e em si mesmo. O que ele possui uma excitao
emocional, um sentimento indefinido. Na medida em que ele utiliza a sua
imaginao e pensamento planejando e produzindo a obra de arte, ele
consegue reconhecer melhor a natureza de suas emoes, defini-las, refinlas, clarific-las e articul-las em sua relao com seus objetos. Essas
emoes assim clarificadas so, por sua vez, imaginativamente reconhecidas
enquanto tais pela audincia capaz de apreciar a obra de arte. Podemos
considerar como exemplo o painel de Picasso intitulado Guernica. A cidade
de Guernica foi criminosamente bombardeada pelos nazistas para efeito de
experincia militar. Ao saber desse fato, Picasso, movido por emoes,
pintou Guernica. Mas as emoes que o painel suscita em ns e no prprio
Picasso foram transformadas. Elas so emoes estticas, muito superiores
emoo bruta que cada um de ns poderia ter, digamos, ao ler sobre o
bombardeio de Guernica. Podemos sintetizar essa teoria no seguinte
esquema(10):
sentimento
indefinido
do artista

(imaginao)

(imaginao)

OBRA DE
ARTE
(exprimindo sentimentos
individuados, refinados,
esclarecidos, articulados,
transformados)

evocao
dos mesmos
sentimentos
na audincia
ampliao da
conscincia

Para Collingwood a imaginao e o pensamento so na produo artstica


no mnimo to importantes quanto a expresso de emoes. pela
imaginao que o artista refina e articula os seus sentimentos, e tambm
pela imaginao que o auditrio interpreta e compreende os sentimentos
expressos na obra de arte. Como resultado, a obra de arte capaz de
produzir no auditrio e no prprio artista uma compreenso maior de seus
prprios sentimentos, e com isso uma ampliao e regenerao de seu
autoconhecimento e conscincia.
nessa ampliao e regenerao da conscincia que Collingwood v a
funo da arte. Nossas emoes freqentemente deixam de ser associadas a
certas idias, posto que tais associaes nos desagradam e assustam. O
resultado disso o que Collingwood chama de corrupo da conscincia, a
qual pode ser estender toda uma sociedade, fazendo com que ela entre em
decadncia. A arte verdadeira, por promover uma compreenso mais
autntica de nossa vida emocional, serve de medicina contra a corrupo da
conscincia. Como escreve Collingwood, a arte no uma luxria, e a m
arte no tolervel, pois conhecer a ns mesmos a fundao de toda a
vida que se desenvolve alm do nvel de experincia meramente fsico. Uma
conscincia verdadeira d ao intelecto uma fundao firme; uma conscincia
corrompida fora o intelecto a construir sobre areia movedia.(11) Por isso
o artista deve ser um profeta,
...no no sentido de prever coisas que viro, mas no sentido de que ela
conta sua audincia, sob o risco de seu desprazer, os segredos de seus
prprios coraes. A razo pela qual ela precisa dele que nenhuma
comunidade conhece o seu prprio corao;e por falhar em conhec-lo,
uma comunidade engana-se a si mesma sobre uma matria em relao a
qual ignorncia significa morte... A arte a medicina comunitria para
a pior doena de mente, que a corrupo da conscincia.(12).
Assim, quando James Joyce sob o personagem de Stephen Dedalus, em O
Retrato do Artista Quando Jovem, afirmou que a sua inteno como artista
era a de moldar, na forja de sua alma, a incriada conscincia de sua raa, ele
estava manifestando poeticamente o mesmo ponto que Collingwood buscou
articular em sua teoria da arte anos mais tarde.
A teoria de Collingwood , ou assim me parece, a que mais se aproxima
do intento de definir a espcie relevante de arte, a arte prpria. Ela chega
prximo de estabelecer condies suficientes para a definio de arte
prpria, ou seja, das condies que constituem a essncia comum arte no

sentido da palavra que realmente importa considerar. Quero fazer algumas


consideraes adicionais.
A primeira sobre a enorme variedade de emoes de grande
complexidade e sutileza cuja existncia sugerida pela teoria de
Collingwood. O sentimento de alegria e regozijo produzido pelo Magnificat
Anima Mea de Bach diferente do sentimento de alegria da dana dos
camponses em Don Giovanni, o qual diferente da emoo produzida pela
msica Camisa Listada, cantada por Carmen Miranda. O sentimento
evocado pela interpretao de Bjrling de uma ria de Puchini, por sua vez,
mais profundo e sutil do que o produzido pela interpretao de Caruso,
embora sem a modulada (embora excessivamente sentimental) suavidade de
do canto de Beniamino Gile.
Essa tese pode parecer controversa: no haveria um limite muito mais
estreito para a variedade das emoes? Afinal, como algum notou, o
movimento final do bolero de Ravel pode ser uma exploso de gozo, mas
tambm pode ser uma exploso de clera. Como decidir? Uma resposta seria
que como a linguagem carece de smbolos capazes de designar a enorme
variedade de estados emotivos nicos, temos a impresso de que eles no
existem(13). O mesmo acontece, por exemplo, com as sensaes. Ficamos
surpresos quando vemos que provadores de vinhos conseguem adivinhar a
marca de um vinho pelo gosto, odor, aspecto. No seria assim tambm com
os sentimentos? No seria possvel que a arte fosse capaz de refinar e
ampliar o nosso universo emocional?
Um ponto ainda mais importante que embora a teoria de Collingwood
chegue a uma caracterizao da essncia da grande arte, ela o faz de uma
maneira vaga e limitada. A emoo individuada, esclarecida e refinada que a
obra de arte evoca seria a emoo propriamente esttica. Mas o que a
caracteriza e distingue das emoes mais comuns? Como essa emoo
esttica funciona no sentido de inibir ou curar a corrupo da conscincia?
Essas questes essenciais permanecem insuficientemente explicadas.
A vaga e tentativa hiptese que quero considerar pura especulao a
seguinte. Emoes estticas diferem das emoes comuns por possuirem um
elemento de universalidade. Mas em que ele consiste? Primeiro, elas so
emoes que transcendem as emoes usualmente ligadas ao objeto que
supostamente representam, e ao qual podem ser associadas. As emoes
suscitadas por pelo painel de Picasso intitulado Guernica, por exemplo, so
capazes de se associar a uma grande variedade de outras situaes em que
ocorreram massacres de inocentes. J as emoes picas suscitadas pela
Sinfonia do Destino de Beethoven, embora no possuam qualquer objeto
prprio, mas podem ser associadas a uma grande variedade de situaes
9

dramticas, digamos, revoluo francesa ou queda de Roma. Ora, sendo


assim, seria possvel que tais emoes teriam o poder de favorecer a
associao das representaes a elas associadas entre si, de algum modo
facilitando a ordenao de nossos contedos mentais e aumentando
localmente o poder de sntese da mente? Seria a capacidade que a grande
arte possui de eventualmente elevar e ampliar a conscincia humana poderia
ser talvez explicada ao longo dessas linhas?
Notas:
1 M. Weitz: The Role of Theory in Aesthetics, in Neil and Ridley (eds.):
The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern (New York: McGraw
Hill, 1995).
2 L. Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen (Suhrkamp: Frankfurt,
1984), sec. 67.
3 N. Warburton: The Art Question (Routledge: London, 2002), p. 81
4 Ver P. W. Alston: Filosofia da Linguagem (Zahar: Rio de Janeiro, 1977),
p. 124 ss.
5 Ver A. Danto: The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge:
Harvard University Press, 1981). Ver tambm a excelente introduo de
Nol Carroll: Philosophy of Art (London: Routledge, 1999), chap. 1
6 C. Bell: Art (Oxford: Oxford University Press, 1987 (1914)).
7 G. Dickie: Art and the Aesthetics (Cornell University Press: Ithaca, 1974).
8 N. Warburton: The Art Question, ibid. p. 102
9 L. Tolstoy: On Art, in D. E. Cooper (ed.): Aesthetics (Oxford:
Blackwell, 1997), pp. 164-76.
10 R. G. Collingwood: The Principles of Art (Oxford: Oxford University
Press, 1974 (1938)), cap. VII. Sobre a teoria de Collingwood, ver Colin
Lyas: Aesthetics (London: UCL, 1997).
11 Collingwood, The Principles of Art, p. 284.
12 Collingwood, The Principles of Art, p. 336
13 M. C. Beardsley & J. Hospers: Estetica: Historia y Fundamentos
(Catedra: Madrid 1997), p. 143.

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