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A ESSNCIA DA GRANDE ARTE

Claudio F. Costa
Doutor em Filosofia (Universidade de Konstanz); professor do Departamento de Filosofia (UFRN).

Resumo
Neste artigo so brevemente expostas e comparadas entre si as
mais influentes teorias da arte e uma forma sofisticada de teoria
expressivista da arte escolhida como tendo as melhores
perspectivas como explicao da principal espcie de arte,
chamada por Collingwood de arte prpria.
Palavras-chave: teorias da arte; esttica; filosofia.

Abstract
In this paper the most influential theories of art are exposed and
compared one with the other. A sophisticated kind of expressivist
theory of art is selected as having the best prospects as an
explanation of the nature of the main kind of art, called by
Collingwood the art proper.

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artigos papers

Keywords: theories of art; aesthetics; philosophy.

n. 30 2006 p. 25-34

S bem vinda, vida! Eu vou de encontro,


pela milionsima vez, realidade da experincia,
a fim de moldar, na forja da minha alma,
a conscincia ainda incriada de minha raa.
James Joyce

A pergunta fundamental em filosofia da arte : Qual a natureza da obra de


arte? Teorias da arte buscam respond-la. Uma objeo freqente pretenso de
construir tais teorias que a arte um fenmeno demasiado diversificado para que
possa ser encontrada uma essncia comum a todas as suas manifestaes, o que
equivale a dizer que no podemos encontrar condies necessrias e suficientes
para a sua identificao, ou seja, condies que, uma vez presentes, nos garantam
que estamos diante de obras de arte. O que h de comum, afinal, entre o teto da
Capela Sistina e as caixas de supermercado Brillo de Andy Warhol? Muito pouco.
Essa objeo toma uma forma articulada na sugesto, feita por Morris
Weitz, de que o conceito de arte no pode ser definido em termos de condies
necessrias e suficientes, por se tratar de um conceito caracterizado pelo que
Wittgenstein chamava de semelhanas de famlia, tal como os conceitos de jogo,
nmero e religio (Weitz 1995). Tais conceitos parecem possuir uma essncia
comum a todas as suas aplicaes, mas, na realidade, apresentam apenas
semelhanas parciais entre uma e outra aplicao, nada possuindo de relevante
que seja comum a todas elas. As similaridades entre as aplicaes so, em uma
metfora de Wittgenstein (1984), como as cerdas tranadas de um mesmo fio, que
apenas parecem percorrer toda a sua extenso.
Essa objeo faz sentido. Mas importante notar que a noo de
semelhanas de famlia, se interpretada como exigindo apenas que os objetos de
aplicao do conceito possuam semelhanas quaisquer entre si, incoerente.
Qualquer coisa , em algum aspecto, semelhante a qualquer outra coisa. Como j
se notou, o edifcio do Empire State e um alfinete so semelhantes no tocante ao
fato de serem feitos de material inorgnico e de serem pontudos, o que no nos
qualifica a dizer que o Empire State um alfinete (Warburton, 2002).

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Se as semelhanas no forem limitadas por algum critrio, conceitos com


semelhanas de famlia tornam-se ilimitadamente aplicveis, perdendo a sua
funo classificatria e deixando de fazer qualquer sentido. Um meio de delimitar
as semelhanas sem fazer apelo a uma essncia comum estabelecer um
paradigma, que consiste em uma srie de propriedades para a aplicao do
conceito e no estabelecimento de uma regra criterial exigindo um
compartilhamento mnimo entre as propriedades de um objeto e as propriedades
descritas no paradigma. Dessa forma, dois objetos podem no possuir nenhuma
propriedade comum e, mesmo assim compartilharem suficientemente das
propriedades descritas no paradigma para carem sob o mesmo conceito. Esse
poderia ser o caso, por exemplo, do conceito de religio (Alston, 1977, p.124).
Contudo, se ns considerarmos as coisas dessa maneira, as teorias da
arte voltam a fazer sentido, se no como teorias que visam estabelecer condies
necessrias e suficientes ou essncias comuns, ao menos como teorias que
devem estabelecer o paradigma daquilo que chamamos de arte, alm das margens
de similaridade entre o objeto e o paradigma a serem requeridas para que ele
possa ser chamado de obra de arte. O importante passa a ser que essas teorias

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sejam capazes de iluminar dimenses importantes da obra de arte, as quais


constituem o paradigma, alm das relaes sistemticas eventualmente existentes
entre elas.
Mas h uma outra maneira (no necessariamente conflitante com a que
acabo de expor) de se abordar a questo. Um conceito com aplicaes muito
diversificadas pode ser, muitas vezes, analisado como um conceito formado por
subconceitos variadamente assemelhados entre si. Sendo assim, mesmo que um
certo conceito geral no possua uma essncia comum a suas aplicaes, isso no
significa que os subconceitos que o constituem, se considerados individualmente,
no possuam essncias comuns a suas aplicaes ainda mais especficas. Alm
disso, h subconceitos que so mais fundamentais e que importa mais analisar.
Considere-se por exemplo, o conceito de verdade, que se subdivide em dois
subconceitos, o da verdade como antnimo da falsidade e o da verdade como
antnimo da mentira o primeiro certamente mais fundamental, s vindo
associado ao segundo pelo fato de mentirosos dizerem coisas falsas.
Se assim for, uma teoria da arte pode esclarecer a essncia comum ao
que pertence a uma espcie importante de arte, sendo essa uma tarefa mais
relevante do que a de estabelecer uma regra criterial capaz de delimitar nossas
aplicaes da palavra arte em circunstncias na qual a busca de uma essncia
comum revelou-se uma miragem.
A seguir, quero expor e discutir brevemente algumas teorias mais
influentes acerca da natureza da arte em algumas de suas variantes, em busca do
que possa parecer mais esclarecedor.
Representacionalismo

Uma segunda verso de representacionalismo a teoria


representacional propriamente dita. A obra de arte no precisa ser uma cpia ou
imitao da realidade, ou seja, uma representao naturalista; ela pode ser uma
representao puramente convencional ou simblica. Assim, um quadro cubista,
embora parea muito pouco com aquilo que representa, no deixa por isso de ser
considerado uma obra de arte. Essa verso do representativismo , mesmo assim,
insuficiente. O que dizer da pintura realmente abstrata, como o Nmero 32, de
Pollock, ou de objetos achados, como o pissoir de Marcel Duchamp (intitulado A
Fonte), ou de msicas puramente orquestrais, como a Stima Sinfonia de
Beethoven? Convencionalmente, essas obras no simbolizam nada.
A terceira verso do representativismo o que j foi chamado de neorepresentacionalismo (Danto, 1981; Carroll, 1999). Nessa verso no mais
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O representacionalismo a mais antiga concepo sobre a natureza da


arte, sugerindo que a funo desta representar alguma coisa. Plato e Aristteles
concebiam a arte como imitao, ou mmese, ou seja, uma representao
naturalista da realidade. Assim, a pintura imita a natureza, o drama imita a ao
humana. Essa concepo j era problemtica na Antiguidade. A msica
instrumental, por exemplo, no parece imitar coisa alguma. E a pintura moderna
tornou essa concepo ainda menos plausvel. Um quadro que intenta copiar a
realidade chamado pejorativamente de trompe d'oeil e geralmente visto como
alguma coisa sem valor esttico. Esse juzo no pode ser generalizado. Os autoretratos de Rembrandt, nos quais ele honesta e corajosamente retrata a sua
prpria decadncia, so obras de arte. Mas grande parte da pintura, da literatura,
quase toda a msica no so certamente cpias literais de coisa alguma.

exigido que a obra de arte represente nada, mas que seja sobre algo, que possua
um tema, um assunto, um significado, que nos diga algo de alguma coisa. Mais
tecnicamente: uma obra de arte precisa ter algum contedo semntico. Com efeito,
toda obra de arte admite ser interpretada. E se ela admite ser interpretada porque
ela nos diz algo; e se ela nos diz algo porque possui algum contedo semntico.
Esse contedo semntico no costuma ser convencionalmente estabelecido, o
que o torna aberto, polissmico. Mesmo uma obra de arte que pretenda ser sem
significado algum paradoxalmente acaba por tematizar algo, qual seja, a sua
ausncia de significado; ela significa a ausncia de significado.
Uma objeo possvel seria a seguinte: se uma msica apenas exprime
um sentimento, por exemplo, a tristeza, ela no pode ser sobre o sentimento que
exprime, sendo errado dizer que ela possui contedo semntico. Mas essa objeo
no convincente. Se algum bate com a cabea na porta de um armrio e diz Ai!,
esse proferimento possui funo expressiva, ele exprime espontaneamente a
sensao de dor. Mas nem por isso (pace Wittgenstein) a palavra proferida deixa
de ter uma referncia, pois ela sobre a dor que a pessoa sente, sendo esse o seu
contedo semntico. O mesmo talvez possa ser dito da msica: o fato de ela
exprimir um sentimento no impede que ela seja sobre o sentimento que exprime.
Pode ser que a teoria neo-representacional da arte seja aplicvel a toda e
qualquer manifestao artstica. Mesmo assim, ela bastante pobre como meio de
esclarecer o que arte, pois o que ela oferece apenas uma condio necessria,
e no uma condio suficiente para a identificao da obra de arte, posto que muita
coisa que possui contedo semntico no arte. Tudo que escrevi nos pargrafos
acima, por exemplo, possui contedo semntico, mas obviamente no arte.
Formalismo

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Segundo as teorias formalistas, o que caracteriza a obra de arte a sua


forma, e no o seu carter representativo. Um paradigma do formalismo a teoria
proposta por Clive Bell em 1914, com o objetivo de defender o neo-impressionismo
de pintores como Paul Czanne (Bell, 1987). Para Bell, o que caracteriza as artes
plsticas e talvez a msica a presena da forma significante. O conceito de forma
significante simples, no podendo ser definido. Mas na pintura ele resulta da
combinao de formas, linhas e cores. Considere-se, por exemplo, a Composio
em Vermelho, Amarelo e Azul, de Mondrian. O que faz a singularidade dessa
pintura a inesperada harmonia entre as cores puras, as formas e dimenses de
seus retngulos, o que deve constituir uma forma significante. Caracterstico da
forma significante que ela produz uma emoo esttica em pessoas com
sensibilidade para a arte.
A teoria da forma significante foi til como defesa da pintura abstrata ou
semi-abstrata surgida desde o final do sculo XIX. Mas ela possui defeitos srios.
Para Bell, a representao e o contexto no possuem relevncia. Mas no difcil
encontrarmos exemplos de obras de arte nas quais o elemento representacional ou o
contexto so importantes. Considerem-se os auto-retratos de Rembrandt, ou ainda,
o quadro de Gricault, A Jangada do Meduza. A composio do quadro importante,
mas o que ele representa tambm. Nele esto retratados alguns nufragos beira da
morte, em uma jangada perdida no oceano, no momento em que divisada a
salvao. A pintura foi inspirada por um acontecimento verdico. Sentimos que esse
quadro potencializa o drama e a esperana humanos para alm da simples
representao naturalista de um acontecimento. Certo que a composio e o
contedo simblico aqui se somam na produo dos sentimentos estticos.
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A dificuldade maior com a teoria de Bell consiste, no entanto, em sua falta


de contedo. Para a questo O que forma significante?, a melhor resposta
parece ser: Aquela que tende a produzir no auditrio um sentimento esttico.
pergunta O que o sentimento esttico?, a resposta parece ser: Aquele que
produzido pela forma significante. A teoria beira a vacuidade e a circularidade.
Teoria institucional
A teoria institucional da arte surgiu na dcada de 1960, tendo sido
sustentada por George Dickie (1974). Essa teoria enfatiza a importncia da
comunidade de conhecedores de arte na definio e ampliao dos limites daquilo
que pode ser chamado de arte. Dickie define a obra de arte como um artefato que
possui um conjunto de aspectos que lhe conferem o status de candidato
apreciao das pessoas da instituio do mundo da arte. A importncia disso pode
ser ilustrada pela obra de Alfred Wallis (Warburton, 2002, p.102). Wallis era um
marinheiro que nada entendia de arte e que aos 70 anos, aps a morte da esposa,
decidiu pintar barcos na madeira para afugentar a solido. Casualmente, dois
pintores de passagem pelo lugar gostaram de suas telas e o descobriram como
artista. Como resultado, as obras de Wallis podem ser hoje vistas em vrios
museus ingleses. Como disse um crtico, Wallis tornou-se um artista sem sequer
saber que era.
H duas objees principais teoria institucional. A primeira que ou os
entendidos em arte decidem o que deve ser considerado uma obra de arte com
base em razes ou o fazem arbitrariamente. Se eles o fazem com base em razes,
essas razes constituem uma teoria da arte, que no a teoria institucional. Assim,
algum poder dizer que os quadros de Wallis apresentam excelentes
combinaes de cores aliadas simplicidade formal. Mas essa uma maneira de
dizer, por exemplo, que eles possuem forma significante. Nesse caso a teoria
institucional colapsa outras concepes acerca do que a arte. Suponhamos
agora que os entendidos em arte decidam o que deve ser considerado obra de arte
arbitrariamente. Ora, nesse caso, no fica claro por que devamos dar qualquer
importncia arte. Uma objeo adicional seria a de que a teoria institucional
viciosamente circular. Obras de arte so definidas como objetos que so aceitos
como tais pelas pessoas que entendem de arte; e as pessoas que entendem de
arte so definidas como as que aceitam certos objetos como sendo obras de arte.
A teoria da arte como expresso - Collingwood

Uma verso ingnua da teoria expressivista tipicamente atribuda a


Leon Tolstoy (1997). Primeiro o artista precisa ter um sentimento: Tolstoy foi
guerra e voltou cheio de sentimentos. Ele produz ento uma obra de arte destinada
a express-los, digamos, Guerra e Paz. Por sua vez, a obra evoca no leitor os
mesmos sentimentos que o artista teve ao passar pela guerra. O esquema
simples: emoes no artista obra de arte mesmas emoes no auditrio. A obra
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Segundo as teorias expressivistas, a arte expresso de emoes. As


teorias expressivistas da arte so mais novas, embora sinais dela j pudessem ser
encontrados na Antiguidade, como na teoria aristotlica da funo catrtica da obra
de arte como purgao das emoes. Para os expressivistas, a arte , para o
mundo interior das emoes, como a cincia para o mundo exterior. A cincia tem
como objeto eventos fsicos, enquanto a arte tem como objeto as emoes
humanas que ela exprime.

de arte apenas um veculo de transmisso de emoes. Essa verso do


expressivismo ingnue, porque no capaz de distinguir a obra de arte de
qualquer coisa que transmita um sentimento. Uma notcia de jornal sobre a guerra
pode ter profundo efeito emocional, mas isso no a torna uma obra de arte. Se uma
pessoa est se afogando em um rio e grita por socorro, ela expressa um sentimento
de desespero pela asfixia, enquanto a pessoa que a ouve entende muito bem o que
ela est sentindo. Mas isso no faz de seus gritos obras de arte!
H, no entanto, verses mais sofisticadas do expressivismo, a melhor
delas sendo talvez a do filsofo ingls R. G. Collingwood, em seu livro The
Principles of Arts. O que esse filsofo quis fazer foi desenvolver uma teoria da
grande arte, da arte sria, por ele chamada de arte prpria (art proper) e que ele
distingue da m arte, que est a servio do que ele chama de corrupo da
conscincia, ou daquilo que passa por arte sem realmente s-lo, a arte assim
chamada (so called).
A arte assim chamada, por sua vez, pode ser, para Collingwood, de dois
tipos: arte como mgica e arte como entretenimento. A arte como mgica a que
tem uma funo utilitria. Um hino patritico, por exemplo, pode ter a funo de
incitar sentimentos cvicos nas pessoas. A arte como entretenimento a que tem
uma funo hedonista. Um filme de horror de m qualidade, por exemplo, objetiva
produzir na audincia certas emoes canalizadas, que nada fazem no sentido de
ampliar a conscincia emocional do espectador e, no final, podem mesmo produzir
um sentimento de frustrao e tdio. Seria pedante negar que a arte como
entretenimento possa ter um lugar. Mas uma sociedade na qual as pessoas
acreditam que o nico objetivo da existncia humana a diverso , para
Collingwood, uma sociedade inferior ou decadente.

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Finalmente, nada impede que a arte prpria venha misturada com a arte
mgica ou com a arte como entretenimento. A cantata Meine Seufzer Meine
Trnen, de Bach, e a trilogia A Crucificao Rsea, de Henry Miller, exemplificam,
respectivamente, uma e outra coisa. O que essas distines nos sugerem que,
embora no possamos encontrar uma essncia relevante do conceito de arte em
geral, dividindo-se os conceitos em seus subconceitos podemos distinguir o
subconceito mais relevante, o de arte prpria e, se formos capazes de analisar a
sua essncia, talvez em termos de condies necessrias e suficientes, j teremos
tudo que buscamos.
Para Collingwood, que era uma pessoa com experincia pessoal da
criao artstica, ao contrrio do expressivismo ingnuo, antes do artista produzir a
sua obra ele ainda no possui a emoo esttica que a sua obra produzir na
audincia e em si mesmo; o que ele possui uma excitao emocional, um
sentimento indefinido e incompreensvel. Na medida em que ele utiliza a sua
imaginao e seu pensamento planejando e produzindo a obra de arte, ele
consegue reconhecer melhor a natureza de suas emoes, defini-las, refin-las,
clarific-las e articul-las em sua relao com seus objetos. Essas emoes assim
clarificadas so, por sua vez, imaginativamente reconhecidas como tais pela
audincia capaz de apreciar a obra de arte. Podemos considerar como exemplo o
painel de Picasso intitulado Guernica. A cidade de Guernica foi criminosamente
bombardeada pelos nazistas para efeito de experincia militar. Tendo sido
informado acerca disso, o artista, movido por emoes, pintou Guernica. Mas as
emoes que o painel suscita em ns e no prprio pintor foram transformadas: elas
so emoes estticas, muito superiores emoo bruta que cada um de ns
poderia ter, digamos, ao ler em um jornal sobre o bombardeio de Guernica.
Podemos sintetizar essa teoria no seguinte esquema1:
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Para Collingwood, a imaginao e o pensamento so, na produo


artstica, no mnimo to importantes quanto a expresso de emoes. pela
imaginao que o artista refina e articula os seus sentimentos e tambm pela
imaginao que o auditrio interpreta e compreende os sentimentos expressos na
obra de arte. Como resultado, a obra de arte capaz de produzir, no auditrio e no
prprio artista, uma compreenso maior de seus prprios sentimentos e, com isso,
uma ampliao e regenerao de seu autoconhecimento e conscincia.
nessa ampliao e regenerao da conscincia que Collingwood v a
funo da arte. Nossas emoes freqentemente deixam de ser associadas a
certas idias, posto que tais associaes nos desagradam e assustam. O resultado
disso o que Collingwood chama de corrupo da conscincia, a qual pode
estender-se a toda uma sociedade, fazendo com que ela entre em decadncia. A
arte verdadeira, por promover uma compreenso mais autntica de nossa vida
emocional, serve de remdio contra a corrupo da conscincia. Como escreve
Collingwood, a arte no luxria, e a m arte no tolervel, pois conhecer a ns
mesmos a fundao de toda a vida que se desenvolve alm do nvel de
experincia meramente fsico. Uma conscincia verdadeira d ao intelecto uma
fundao firme; uma conscincia corrompida fora o intelecto a construir sobre
areia movedia (Collingwood, 1974, p.284). Por isso o artista deve ser um profeta,
[] no no sentido de prever coisas que viro, mas no sentido
de que ele conta sua audincia, sob o risco do desagrad-la,
os segredos de seus prprios coraes. A razo pela qual ela
precisa dele que nenhuma comunidade conhece o seu
prprio corao; e por falhar em conhec-lo, uma comunidade
engana-se a si mesma sobre uma matria em relao qual a
ignorncia significa morte... A arte a medicina comunitria
para a pior doena de mente, que a corrupo da
conscincia (Collingwood, 1974, p.336).

A teoria de Collingwood , ou assim me parece, a que mais se aproxima


do intento de definir a arte em seu sentido mais relevante. Ela chega prximo de
estabelecer condies suficientes para a definio de arte prpria, ou seja, das
condies que constituem a essncia comum arte, no sentido da palavra, que
realmente importa considerar.
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Assim, quando James Joyce afirmou sobre o personagem de Stephen


Dedalus, em O retrato do artista quando jovem, que a sua inteno como artista
seria a de forjar, no mago de sua alma, a incriada conscincia de sua raa e que as
nicas armas que ele se permitiria usar para isso seriam silncio, exlio e sutileza,
ele estava manifestando poeticamente o mesmo ponto que Collingwood buscou
articular filosoficamente anos mais tarde.

Quero fazer algumas consideraes adicionais. A primeira sobre a


enorme variedade de emoes de grande complexidade e sutileza cuja existncia
sugerida por uma teoria como a de Collingwood. O sentimento de alegria e
regozijo produzido pelo Magnificat Anima Mea de Bach diferente do sentimento
de alegria da dana dos camponeses em Don Giovanni, de Mozart, o qual ainda
muito diferente da alegria produzida pela msica Camisa Listada, cantada por
Carmen Miranda. O sentimento evocado pela interpretao de Bjrling de uma ria
de Puchini, por sua vez, mais profundo e sutil do que o produzido pela
interpretao de Caruso, embora sem a modulada (e por vezes excessivamente
sentimental) suavidade do canto de Beniamino Gigli.
Essa tese a mais controversa: no haveria um limite muito mais estreito
para a variedade das emoes? Afinal, como poderia ser notado, o movimento final
do bolero de Ravel pode ser uma exploso de gozo, mas tambm pode ser uma
exploso de clera. Como decidir? Uma resposta que os sentimentos em questo
so constitudos pelas prprias formas simblicas s quais so ligados, e so
inseparveis delas. Alm do mais, como sugeriu John Hospers, como a linguagem
carece de smbolos capazes de designar a enorme variedade de estados emotivos
nicos, temos a impresso de que eles no existem (Beardsley & Hospers, 1997,
p.143). O mesmo acontece, por exemplo, com as sensaes. Ficamos surpresos
quando vemos que provadores de vinhos conseguem adivinhar a marca de um
vinho pelo gosto, odor, aspecto. Sendo assim tambm com os sentimentos, tornase compreensvel que a arte seja capaz de refinar e ampliar o nosso universo
emocional.
Em conformidade com essa maneira de ver, Susanne Langer concluiu
que a funo essencialmente pedaggica da arte a de educao do sentimento:
A maioria das pessoas anda to imbuda da idia de que o
sentimento uma amorfa excitao, totalmente orgnica, em
homens como em animais, que a idia de educar o sentimento,
de desenvolver-lhe o raio de ao e a qualidade, se lhes
afigura fantstica, se no absurda. De minha parte creio que
constitui realmente o prprio cerne da educao pessoal
(Langer, 1971, p.90).

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Um ponto ainda mais importante a ser notado que, embora a teoria de


Collingwood chegue a uma caracterizao da essncia da grande arte, ela o faz de
uma maneira alusiva e limitada. A emoo individuada, esclarecida e refinada que a
obra de arte evoca seria a emoo propriamente esttica. Mas como caracteriz-la
e distingui-la das emoes mais comuns? Em que consiste essa ampliao da
conscincia produzida pela emoo esttica? Como ela pode inibir ou curar a
corrupo da conscincia?
A vaga e tentativa hiptese que me passa pela mente apela para algumas
categorias que tomo de emprstimo da metapsicologia freudiana. As produes
simblicas constitutivas da obra de arte (palavras, sons, formas, cores...) so
reproduzidas na conscincia do auditrio na forma de representaes possuidoras
de alguma espcie de contedo semntico, como pretende a teoria
representacional. Tambm segundo Freud, representaes costumam ter
associadas a elas sentimentos, emoes que lhes so prprias, aquilo que ele
chamava de cargas afetivas (Besetzungen), e a tomada de conscincia de
representaes costuma vir acompanhada de uma descarga das intensidades
afetivas a elas ligadas, a qual produz prazer pela diminuio da tenso
endopsquica. H duas maneiras gerais pelas quais isso pode ocorrer, que so os
processos psquicos primrio e secundrio. No processo primrio (prprio do
pensamento cientfico), as cargas afetivas esto rigidamente associadas s
representaes correspondentes. J no processo secundrio (prprio dos sonhos

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ou das manifestaes artsticas), as cargas esto livres, sofrendo processos de


deslocamento e condensao. Elas se deslocam de uma representao
inconsciente para outra que lhe seja em algum aspecto semelhante e capaz de se
tornar consciente, disso resultando uma liberao das tenses afetivas. Ou ento
as cargas afetivas provenientes de mltiplas representaes condensam-se em
uma s, que , de algum modo, semelhante quelas e se torna consciente, tambm
produzindo prazer ao liberar tenses afetivas.
Ora, com a introduo dessas poucas categorias, podemos ensaiar uma
explicao mais precisa para a emoo esttica e para a sua suposta funo
catrtica de, digamos assim, elevao da conscincia. De que maneira? Como foi
algures notado por Hegel, a arte a realizao sensvel do universal. Traduzindo:
emoes estticas diferem das emoes comuns por possurem um elemento
polissmico, de universalidade. Mas em que ele consiste? Primeiro, elas so
emoes intrinsecamente dependentes das complexas representaes estticas
unicamente capazes de express-las. Contudo elas transcendem essas
representaes que lhes so de direito, ligando-se dinamicamente a uma
multiplicidade indefinida de outras representaes, como as ondas que se afastam
em crculos concntricos na superfcie da gua... Essa a caracterstica de
elevao da emoo esttica, indissociavelmente ligada amplitude. Por exemplo:
as emoes suscitadas pelo painel de Picasso intitulado Guernica so mais
elevadas que as suscitadas pelo mesmo fato descrito em uma folha de jornal.
Assim, elas so capazes de se associar a uma grande variedade de outras
representaes de injustias brutais, o que nos permite diferenci-las
valorativamente. J as emoes picas suscitadas pela Sinfonia do Destino, de
Beethoven, embora no possuam qualquer objeto prprio, podem ser associadas a
uma grande variedade de representaes de situaes de grandeza dramtica, da
revoluo francesa queda de Roma. Essas associaes de cargas afetivas com
um nmero indeterminado de outras representaes explicariam a maior
intensidade da emoo esttica pela descarga, pelo espraiamento de intensidades
afetivas na conscincia, potencializadas pelos mecanismos de deslocamento e
condensao2.

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O que acabamos de fornecer so condies necessrias, embora ainda


insuficientes para explicar a essncia da grande arte, dado que, em geral, elas
tambm se aplicam a outros efeitos do processo primrio, como o sonho e o
devaneio. Uma sugesto que gostaria de fazer que um elemento essencial para a
constituio de uma condio suficiente na explicao da grande arte a relao
desses sentimentos com a verdade, ou seja, o fato de que a universalidade
sensivelmente expressa que havamos mencionado apta a aproximar-nos da
verdade. Essa seria talvez uma parfrase mais aproximada da sugesto alusiva de
Collingwood. As emoes que a obra de arte evoca elevam a conscincia humana,
no sentido de que facilitam a ordenao verdica das inmeras representaes que
a elas se podem associar. E, quando isso acontece, elas so emoes
pertencentes arte prpria.

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NOTAS
1
Ver Collingwood (1974), cap.VII. Sobre a teoria de Collingwood, ver Lyas (1997). Pontos de vista
semelhantes foram desenvolvidos por Benedetto Croce e Susanne K. Langer.
2
Uma explicao mais detalhada desse mecanismo oferecida em meu ensaio Processo primrio e emoo
esttica.

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