Dimensões da ação humana e dos valores

A dimensão estética – a criação artística e a obra de arte.

Disciplina filosófica

ESTÉTICA - Disciplina filosófica que aborda a teoria da beleza, a teoria

do gosto, a filosofia da arte.

- etimologia: deriva do Grego “Aisthesis” (perceção, sensação,

sensibilidade).
O problema da definição da arte

O problema da definição de arte é uma das principais preocupações dos

filósofos da arte e pode ser formulado do seguinte modo: «O que é a
arte?»

« Que características possui um objeto para ser considerado arte?».

Uma boa definição de arte terá de dizer o que é a arte e
distinguir a arte de coisas que não são arte. Terá de identificar as
condições necessárias e suficientes para algo ser arte.
Pág. 174
Sentido classificativo e valorativo

Qualquer definição de arte deve captar adequadamente os dois usos

comuns da palavra «arte»: o sentido classificativo (descritivo) e o
sentido valorativo (avaliativo).

Dizer que algo é uma obra de arte no sentido classificativo (descritivo) é

dizer simplesmente que esse objeto pertence a uma determinada classe
(música, pintura, escultura, dança, etc.).
Dizer que algo é uma obra de arte no sentido valorativo (avaliativo) é
reconhecer que esse objeto, além de pertencer à categoria das obras de
arte, é um bom exemplar dessa categoria, ou seja, é uma boa obra de
arte.
Teorias essencialistas da arte pág. 175

Muitos autores consideram que a resposta ao problema da definição de arte

implica encontrar uma definição explícita de arte, ou seja, estabelecer as
condições necessárias e suficientes para que algo possa ser considerado
arte. Isto significa que estes teóricos da arte têm tentado encontrar um
conjunto de caraterísticas que todas as obras de arte e só as obras de arte
têm em comum. Uma vez que se dedicam a encontrar a essência da arte,
estas teorias foram classificadas como teorias essencialistas da arte.
Teorias não essencialistas da arte pág. 175

Para outros autores, dada a natureza dinâmica, criativa e inovadora do fenómeno

artístico, nunca conseguiremos estabelecer de forma segura um conjunto de
propriedades intrínsecas que todas as obras de arte, e apenas elas, possuem em
comum.

Em vez de nos focarmos nas propriedades intrínsecas dos objetos artísticos devemos
focar-nos nos seus aspetos relacionais, processuais e contextuais, isto é, nas relações
que estes estabelecem, nos processos por que passam e no contexto histórico e social
que os envolve.
Pág. 175

Uma vez que sustentam que não existe uma espécie de essência comum
a todas as obras de arte, as teorias que se dedicam a encontrar uma
definição de arte nestes moldes ficaram conhecidas como teorias não
essencialistas da arte.
Pág. 175

Vamos abordar três teorias essencialistas da arte – a teoria represen-

tacionista, a teoria expressivista e a teoria formalista

duas teorias não essencialistas da arte – a teoria institucional e a teoria

historicista.
A teoria representacionista da arte (Teoria da arte como
representação) pág.176 a 180

Desde o século V a.C., que os filósofos, como Platão e Aristóteles, se

têm interrogado acerca da natureza da arte. Estes autores debruçaram-se
sobre as principais manifestações artísticas do seu tempo e concluíram
que aquilo que havia de comum entre elas era o facto de todas
corresponderem a uma forma de representação da realidade.
Algo representa outra coisa se, e só se, um emissor tem a intenção de
que algo esteja em vez de outra coisa e o recetor compreende essa
intenção.
Existem, contudo, diferentes tipos de representação. Desde logo, uma
representação pode ser imitativa ou não imitativa. Por exemplo, alguns
sinais de trânsito representam algo através da imitação da sua forma, mas
outros não. O sinal de aproximação de um cruzamento representa a
aproximação de um cruzamento imitando a forma do mesmo, mas o sinal
de proibido estacionar limita-se a representar essa proibição, sem imitar a
sua forma.
A teoria mimética ou arte como imitação

Platão e Aristóteles acreditavam que o tipo de representação envolvido na

produção artística consistia simplesmente na imitação.
Algo é uma forma de arte só se é uma imitação.

Esta teoria ficou conhecida como teoria mimética da arte (ou teoria da arte
como imitação).
Note-se, contudo, que esta se limita a afirmar que todas as artes são
imitações, mas não afirma que todas as imitações são arte. Ou seja, de
acordo com a teoria mimética, a imitação é uma condição necessária,
mas não suficiente, para que algo seja considerado arte.
A teoria mimética ou arte como imitação tem sido criticada por ser
demasiado restrita, pois exclui do conceito de arte várias obras oriundas
das artes não imitativas, como a pintura abstrata, a arte decorativa, a
arquitetura, a música instrumental, a found art e algumas formas de
teatro, dança, cinema e literatura, que não têm qualquer intuito
imitativo.
Contudo, a teoria representacionista não precisa de se cingir à repre-
sentação imitativa, pode adotar um sentido mais abrangente de represen-
tação, que inclui quer a representação imitativa, quer a representação
não imitativa. Uma tal teoria da arte pode ser genericamente formulada
nos seguintes termos:
Algo é uma obra de arte só se é uma representação.
A noção de representação é mais geral do que a noção de imitação,
talvez a teoria representacionista numa versão mais lata resista melhor
aos contraexemplos do que a teoria mimética. Por exemplo, segundo a
versão mais lata da teoria representacionista, tal como as cinco quinas
da bandeira portuguesa não imitam Portugal, mas antes representam este
país.
Críticas à teoria representacionista

Assim, embora não possamos dizer que toda a arte implica imitação, talvez possamos dizer que toda
a arte implica alguma forma de representação. Será que esta perspetiva também enfrenta sérias
objeções e contraexemplos?

Uma vez que existem várias obras de arte que não são de todo representações / sem conteúdo

representativo, pode considerar-se que, ainda assim, esta teoria é demasiado restritiva.
Apesar de passar a incluir algumas pinturas abstratas alegando que,
embora não imitem a natureza das coisas, estas, de certa forma, podem
representá-la.

Não apresenta uma autêntica definição de arte. Pág. 181

A teoria expressivista da arte

Com a expansão do movimento artístico romântico, ao longo do século

XIX, a arte afasta-se definitivamente do objetivo de imitar a aparência das
coisas e passa a ser encarada, sobretudo, como uma forma de dar corpo ao
mundo subjetivo da experiência interior, dos estados de espírito, das
emoções e das atitudes. Os teóricos da arte sentem necessidade de propor
uma definição de arte que dê conta desta nova forma de encarar a criação
artística.
1. A teoria expressivista de Tolstoi

Uma das versões mais difundidas desta perspetiva é atribuída ao roman-

cista russo Leão Tolstoi (1828-1910). Na sua obra O Que é a Arte?,
Tolstoi defende que “A arte é uma atividade humana que consiste nisto:
um homem comunica conscientemente a outros, por meio de certos sinais
externos, os sentimentos de que teve experiência, e outras pessoas são
contaminadas por estes sentimentos e também deles têm experiência.”
Algo é uma obra de arte se, e só se, transmite as emoções do seu criador a um
público.

Assim, de acordo com esta teoria, existem três condições necessárias, e

conjuntamente suficientes, para uma obra ser considerada arte:
I) a condição experimentalista – o artista tem de experimentar um sentimento;

II) a condição expressivista – o artista tem de criar uma obra que exprima esse
sentimento;

III) a condição identitária – o público tem de ser contagiado por esse sentimento.
Exemplo:

A participação de Tolstoi na guerra despertou nele certos sentimentos.

Escreve o romance Guerra e Paz como forma de expressar esses
sentimentos. Por fim, o público lê a obra e deixa-se contagiar por esses
sentimentos. Satisfeitas conjuntamente as três condições necessárias
propostas por Tolstoi, temos assim uma condição suficiente para que o
romance Guerra e Paz seja considerado uma obra de arte.
Síntese

A arte é uma expressão intencional de emoções sentidas pelo artista, as quais

são clarificadas e transmitidas a um público por meio de linhas, cores, ações,
palavras ou sons.

Para algo ser uma obra de arte, é necessário que o artista sinta, clarifique e
transmita um estado emocional a um público;

Qualquer obra de arte tem de ser capaz de nos emocionar, e o artista é alguém
que lida essencialmente com emoções;
Críticas à teoria expressivista da arte de Tolstoi

Objeção à condição experimentalista: A condição experimentalista é

demasiado restritiva, porque deixa de fora muitas obras que não tiveram
na sua origem uma determinada experiência emocional do artista.
Segundo a teoria de Tolstoi, para haver arte é necessário que o artista
seja afetado por um sentimento que o leva a criar uma obra de arte. No
entanto, é possível imaginar um artista desapaixonado a criar grandes
obras de arte. Muitas obras-primas da história da arte são encomendas
de arte religiosa. Contudo, sabe-se que muitos dos seus autores não
sentiram uma única vez a devoção religiosa que as suas obras inspiram,
sem que isso signifique que tais obras não são arte.
Objeções à condição expressivista: A segunda condição necessária da
teoria expressivista sustenta que qualquer obra de arte tem de corres-
ponder à expressão dos sentimentos do seu criador. No entanto, há
muitas obras de arte que não expressam qualquer tipo de emoção.
Exemplo

Arte aleatória – designa-se arte aleatória todo o tipo de composição

artística que surge a partir de elementos aleatórios, fruto do acaso,
precisamente com o objetivo de eliminar da criação artística qualquer
vestígio dos estados emocionais do seu criador.
Para esse efeito, os artistas substituem os processos subjetivos de decisão por
procedimentos objetivos, fortuitos e aleatórios como, por exemplo, compor obras
coletivas em que cada interveniente desconhece os restantes elementos da
composição, salpicar tinta ao acaso, dispor aleatoriamente objetos, utilizar
programas de computador para compor estruturas musicais, etc.
Objeção à condição identitária:

Desde meados do século XX, grande parte dos críticos e filósofos da arte
considera que apreciar uma obra em função da intenção que o artista tinha
quando a criou é cometer aquilo que apelida de “falácia intencional”.
Segundo estes autores, a intenção original do artista é irrelevante para se
apreciar genuinamente uma obra, que deve valer por si e pelas
interpretações que suscita, independentemente de estas corresponderem ou
não àquilo que o artista pretendia transmitir quando a concebeu.
Na verdade, é muito estranho pretender que as emoções do público
tenham de ser idênticas às do artista. Isso não se verifica (nem pode
verificar) em diversas ocasiões. Os artistas podem nunca experimentar
as mesmas emoções que despertam no seu público.
Estrofe do poema Gozo e Dor, de Almeida
Garrett

Dói-me a alma, sim; e a tristeza Vaga, inerte e sem motivo,

No coração me poisou.
Absorto em tua beleza,

Não sei se morro ou se vivo, Porque a vida me parou.

Objeção da excessiva inclusão

Podemos imaginar uma situação em que alguém:

I) experimenta um sentimento – por exemplo, a tristeza de perder um familiar;

II) exprime esse sentimento – chora convulsivamente e grita algumas palavras de

revolta;
III) contagia outra pessoa com esse sentimento – essas ações fazem com que outra
pessoa se recorde de como se sentiu quando ela própria perdeu um familiar,
despertando novamente esse sentimento.

De acordo com a teoria expressivista, estão reunidas as condições suficientes para

estarmos na presença de uma obra de arte, mas isso seria absurdo.
2. A teoria expressivista de Collingwood
pág. 182,183
Embora concorde com Tolstoi que a arte é expressão de sentimentos
ou emoções, discorda quando se trata de saber qual qual a intenção do
artista ao exprimi-los.
Para Collingwood, o artista exprime sentimentos ou emoções que ele
próprio inicialmente não compreende, de maneira a clarifica-los.

Algo é uma obra de arte, se e só se, foi produzido por alguém com a
intenção de exprimir as suas emoções individuais de modo a clarifica-
las.
Arte e ofício pág. 184

Collingwood distingue a arte autêntica daquilo a que chama ofício.

Um artífice que desempenha o seu ofício tem uma ideia clara do que quer
fazer e dos meios que deve usar para o conseguir.

A finalidade da verdadeira arte, para Collingwood, é expressar e clarificar as

emoções do artista e dar ao público a oportunidade de expressar e
clarificar as suas. Através da obra a arte promove o auto conhecimento.
Objeções à teoria expressivista de
Collingwood pág. 186
- A definição de arte como expressão e clarificação de emoções é
demasiado restritiva (exclui muitas obras).

- A expressão de emoções e a sua clarificação pode não ocorrer. É

implausível que a clarificação de emoções seja uma condição
necessária da arte.
Teoria Formalista da arte pág. 187, 188

A primeira formulação explícita e acabada da teoria formalista da arte é geralmente

atribuída a Clive Bell (1881-1964).

Bell defende que: Algo é uma obra de arte se, e só se, tem uma forma significante.

Segundo Bell, uma forma significante é uma configuração de linhas, cores, formas
e espaços que tem a capacidade de provocar um determinado tipo de emoção no
espetador – uma “emoção estética”.
Neste sentido, atribuir o estatuto de obra de arte a um objeto é
dizer que as suas linhas, cores, formas e espaços têm a
capacidade de gerar esse tipo de emoção naqueles que o
contemplarem.
Críticas à teoria formalista da arte

Nem toda a arte tem como principal intuito exibir forma significante. A teoria
formalista é demasiado restritiva, pois deixa de fora toda e qualquer obra de arte que
não tenha uma forma significante. Por exemplo, a chamada “arte demoníaca” é
geralmente concebida com o principal intuito de assustar os seus observadores,
como acontece com as gárgulas nos castelos e nas catedrais, ou as gravações
presentes em armaduras ou outros instrumentos de batalha tradicionais.
Ora, é manifestamente implausível afirmar que estas obras servem
simultaneamente para assustar o observador e provocar uma emoção
estética, isto é, proporcionar um certo tipo de prazer visual.
Definição circular de forma significante
pág. 192
O conceito de forma significante é difícil de definir. Bell oferece uma definição
viciosamente circular de forma significante:

Com efeito, Bell define a noção de forma significante como uma configuração de
linhas, cores, formas e espaços que tem a capacidade de provocar uma emoção
estética no espetador, mas simultaneamente define emoção estética como o tipo
de emoção que sentimos quando estamos perante certas configurações de linhas,
cores e formas, ou seja, quando estamos perante uma forma significante.
Por vezes a forma é inseparável do conteúdo

Muitas vezes, é impossível apreciar o valor de uma obra de arte

concentrando-nos apenas nas suas propriedades formais e ignorando
inteiramente o seu conteúdo imitativo e/ou expressivo: o que há de
apelativo em muitas formas é justamente o modo inteligente e cativante
como dão corpo a determinados conteúdos.
Ceticismo acerca da possibilidade de definir arte
pág. 194, 195

O filósofo da arte Morris Weitz considera que não devemos procurar uma
característica que seja partilhada por todos os objetos artísticos (propriedades
intrínsecas), pois não só isso não se verifica, como teria uma implicação indesejável
caso se verificasse: estaria a impor limites a uma atividade que se caracteriza
justamente pela sua abertura à mudança, à expansão e à inovação. Geralmente os
artistas valorizam a criatividade e a liberdade. A arte é um conceito aberto e não
fechado.
A arte é um conceito aberto e não fechado.

Weitz rejeita qualquer definição essencialista, por considerar que este

tipo de perspetiva tem um efeito castrador da criatividade dos artistas.
Talvez seja possível encontrar uma definição de arte que assente não em
propriedades intrínsecas e manifestas dos objetos artísticos, mas sim em
propriedades extrínsecas e relacionais, isto é, que não sejam inerentes ao
próprio objeto em si mesmo considerado, mas que dependam
fundamentalmente do tipo de relações que este estabelece com outras
realidades.
Teoria Institucional da arte
pág.196, 197,198
O filósofo americano George Dickie formulou de modo articulado a
primeira teoria institucional da arte. De acordo com esta teoria:

Algo é uma obra de arte, no sentido classificativo, se, e só se, algo é um
artefacto que possui um conjunto de características ao qual foi atribuído
o estatuto de candidato a apreciação por uma ou várias pessoas que
atuam em nome de determinada instituição social: o mundo da arte.
Esta definição estabelece duas condições necessárias conjuntamente suficientes para
que algo seja arte. O primeiro requisito é o da artefactualidade.

Para além dos objetos materiais concretos produzidos ou transformados pelos seres
humanos, também os movimentos de uma coreografia, ou as notas de uma melodia,
por exemplo, são artefactos,
e mesmo objetos que não foram manufaturados ou cujas propriedades
formais não foram alteradas pela intervenção direta de um ser humano
podem, em determinados contextos, adquirir o estatuto de artefacto, por
serem utilizados de certa maneira por alguém.
Por exemplo, se pegarmos num pedaço de madeira e o usarmos para nos
defendermos de um cão, este passa a poder ser considerado uma arma,
apesar de as suas propriedades formais não terem sido alteradas.
A segunda condição imposta pela teoria institucional diz-nos que para
que um artefacto seja uma obra de arte é necessário que uma (ou várias
pessoas) que atuam em nome do mundo da arte atribua (ou atribuam) o
estatuto de candidato a apreciação a um conjunto das suas
características. Essa atribuição tem lugar no contexto de uma prática
social instituída, que Dickie apelida de “mundo da arte”.
Segundo Dickie, o “núcleo fundamental do mundo da arte é um conjunto
vagamente organizado (...) que inclui artistas (...), produtores, diretores de
museus, visitantes de museus, espetadores de teatro, jornalistas, críticos
de todos os tipos de publicações, historiadores da arte, teóricos da arte,
filósofos da arte e outros. (...) Todos estes papéis estão institucionalizados
e têm de ser aprendidos, de uma forma ou de outra, pelos participantes.”
Pág. 198

De acordo com esta teoria, uma obra de arte no sentido valorativo (isto é,
uma boa obra de arte) é um candidato à apreciação que efetivamente
chega a ser apreciado, ao passo que uma má obra de arte não. Neste
sentido, atribuir o estatuto de candidato à apreciação a um artefacto
acarreta uma certa responsabilidade, pois caso ninguém o venha a
apreciar, a pessoa que fez essa atribuição pode perder alguma
credibilidade.
Críticas à teoria institucional da arte

A teoria institucional da arte é, por vezes, criticada por ser elitista e
antidemocrática, visto que confere poderes especiais a um círculo fechado
de indivíduos: os membros do mundo da arte. Se só os membros do
mundo da arte têm o poder de conferir estatuto de arte aos artefactos,
então estes indivíduos possuem uma espécie de toque de Midas
transformando em ouro – neste caso, em arte – tudo aquilo que
consideram digno de ser apresentado como candidato à apreciação.
Faz da arte algo de arbitrário e infundado. A teoria institucional levou a sério as
recomendações de Weitz quanto à necessidade de preservar a criatividade inerente
ao processo artístico e, portanto, sustenta que qualquer coisa pode tornar-se arte,
desde que esse estatuto lhe seja atribuído por um repre- sentante do mundo da arte.
Muitos autores veem aqui uma razão para rejeitar esta teoria, pois parece admitir
demasiadas coisas como obras de arte.
Se qualquer coisa pode ser uma obra de arte, que razões temos para nos
preocuparmos com a distinção entre arte e não-arte?
Pág. 200

A prática artística não constitui uma instituição social. A noção do mundo

da arte é vaga e pouco clara. A objeção anterior chama a atenção para
outro problema da teoria institucional: uma vez que aparentemente não
existe qualquer critério estabelecido para que se faça parte do mundo da
arte ou para que um artefacto se qualifique como candidato à apreciação,
a prática artística não se assemelha de todo a uma instituição social.
Pág.199

Impossibilita a existência de arte primitiva e de arte solitária (ex. de Emily Dickinson na pág.

199) Se a teoria institucional for verdadeira, deixa de ser possível falar de arte primitiva, pois é

improvável que existisse algo que se assemelhasse ao mundo da arte quando os homens das

cavernas fizeram as primeiras pinturas rupestres. Além disso, a ideia de um artista solitário, que

vive e cria à margem da sociedade, também passa a ser impossível de se efetivar. Segundo a

teoria institucional, antes dos poemas de Emily Dickinson serem reconhecidos pelo mundo da

arte não eram obras de arte. Isso é implausível pois, os poemas seriam constituídos pelas

mesmas palavras que têm agora.

Além disso, a ideia de um artista solitário, que vive e cria à margem da sociedade,
também passa a ser impossível de se efetivar. Segundo a teoria institucional, antes
dos poemas de Emily Dickinson serem reconhecidos pelo mundo da arte não eram
obras de arte. Isso é implausível pois, os poemas seriam constituídos pelas mesmas
palavras que têm agora.
Teoria histórica da arte pág. 201

À semelhança da teoria institucional, também a teoria histórica de

Levinson procura definir arte apelando a propriedades extrínsecas e
relacionais/contextuais, e não a propriedades intrínsecas e manifestas
dos objetos. Contudo, Levinson procurou desenvolver uma teoria da
arte que possibilitasse a existência de arte solitária, isto é, de arte fora do
contexto institucional do mundo da arte.
Pág. 201 a 203

Algo é uma obra de arte se, e só se, alguém com direitos de propriedade
sobre esse algo tem a intenção séria de que esse algo seja encarado da
mesma forma como foram corretamente encarados outros objetos abran-
gidos pelo conceito de «obra de arte».
Assim, de acordo com esta perspetiva, mesmo um homem do período Neolítico
(isto é, de um período anterior à constituição da instituição social do mundo da
arte) poderia produzir uma obra de arte ao combinar algumas pedras coloridas de
forma a provocar prazer visual. Isto acontece porque uma das formas como as
obras de arte foram corretamente encaradas ao longo da história é, precisamente,
como objetos que visam produzir prazer visual. Um outro requisito é o de que o
artista tenha direitos de propriedade sobre o objeto em questão.
Objeções pág. 204

Não explica por que razão a primeira obra de arte é considerada arte. Um dos
primeiros problemas que se levanta perante esta teoria é o seguinte: se o que
faz com que algo seja uma obra de arte é a sua relação com a arte anterior
(critério recursivo), então como surgiu a primeira obra de arte? Esta
(hipotética) obra não tem bons precedentes aos quais possamos apelar. Ora,
na impossibilidade de recorrer a casos precedentes, a teoria histórica revela-se
incapaz de explicar por que razão a primeira obra de arte é considerada arte.
Há quem veja na condição dos direitos de propriedade um fator de exclusão
excessiva. Vejamos, por exemplo, o graffiti. Os graffiters fazem as suas
criações artísticas em túneis, carruagens de comboio e metro, casas e fachadas
que não lhes pertencem. Quer isso dizer que, por esse motivo, essas criações
não podem ser consideradas arte? E se Picasso tivesse pintado ilegalmente a
Guernica na lateral de uma carruagem de metro, esta deixaria de poder ser
considerada arte, apesar de a sua forma ser exatamente a mesma?
O Museu do Louvre fez o favor de colocar online todas as colecções:
quase meio-milhão de obras de arte.

https://collections.louvre.fr/page/apropos