A dimensão estética — análise e compreensão da experiência estética

LUÍS VERÍSSIMO

A criação artística e a obra de arte

O problema da definição de arte

O problema da definição de arte é uma das principais preocupações dos filósofos da

arte e pode ser formulado do seguinte modo: “O que é a arte?”. Qualquer definição de
arte deve captar adequadamente os dois usos comuns da palavra “arte”: o sentido
classificativo (descritivo) e o sentido valorativo (avaliativo).

Dizer que algo é uma obra de arte no sentido classificativo (descritivo) é dizer
simplesmente que esse objeto pertence a uma determinada classe.

Ao passo que:

Dizer que algo é uma obra de arte no sentido valorativo (avaliativo) é reconhecer
que esse objeto, além de pertencer à categoria das obras de arte, é um bom
exemplar dessa categoria, ou seja, é uma boa obra de arte.

Sentido classificativo (descritivo) Sentido valorativo (avaliativo)

Muitos autores consideram que a resposta ao problema da definição de arte implica

encontrar uma definição explícita de arte, ou seja, estabelecer as condições necessárias e
suficientes para que algo possa ser considerado arte. Isto significa que estes teóricos da arte
têm tentado encontrar um conjunto de características que todas as obras de arte e só as obras
de arte têm em comum. Uma vez que se dedicam a encontrar a essência da arte estas teorias
foram classificadas como teorias essencialistas da arte.

Contudo, nem todos os teóricos da arte consideram este tipo de abordagem muito
promissor. Para estes autores, dada a natureza dinâmica, criativa e inovadora do fenómeno
artístico, nunca conseguiremos estabelecer de forma segura um conjunto de propriedades
intrínsecas que todas as obras de arte e apenas elas possuem em comum. Mas isso não implica
necessariamente que não se pode encontrar qualquer tipo de definição de “obra de arte”,
apenas indica que em vez de nos focarmos nas propriedades intrínsecas dos objetos artísticos
devemos focar-nos nos seus aspetos relacionais, processuais e contextuais, isto é, nas
relações que estes estabelecem, nos processos por que passam e no contexto histórico e social
que os envolve. Uma vez que sustentam que não existe uma espécie de essência comum a
todas as obras de arte, as teorias que se dedicam a encontrar uma definição de arte nestes
moldes ficaram conhecidas como teorias não-essencialistas da arte.

Ao longo deste capítulo iremos estudar três teorias essencialistas da arte – a teoria
representacionista, a teoria expressivista e a teoria formalista – e duas teorias não-
essencialistas da arte – a teoria institucional e a teoria historicista. Vejamos em seguida o que
caracteriza cada uma destas perspetivas e quais os principais argumentos a favor e contra cada
uma delas.

Teorias essencialistas: a arte como representação, a arte como expressão e a arte

como forma

A arte como representação

Uma das mais antigas teorias da arte de que há registo é a teoria da arte como
representação. Desde o séc. V a.C., que os filósofos, como Platão e Aristóteles, se têm
interrogado acerca da natureza da arte. Estes autores debruçaram-se sobre as principais
manifestações artísticas do seu tempo e concluíram que aquilo que havia de comum entre elas
era o facto de todas corresponderem a uma forma de representação da realidade.

Por representação entendemos o ato através do qual algo toma intencionalmente o

lugar de outra coisa. Ou dito de outra forma:

Algo representa outra coisa, se, e só se, um emissor tem a intenção de que algo
esteja em vez de outra coisa e o recetor compreende essa intenção.

Existem, contudo, diferentes tipos de representação. Desde logo, uma

representação pode ser imitativa ou não-imitativa. Por exemplo, alguns sinais de
trânsito representam algo através da imitação da sua forma, mas outros não. O
sinal de aproximação de um cruzamento representa a aproximação de um
cruzamento imitando a forma do mesmo, mas o sinal de sentido proibido limita-
se a representar essa proibição, sem imitar a sua forma.

Platão e Aristóteles acreditavam que o tipo de representação envolvido na produção

artística consistia simplesmente na imitação. Vejamos de que forma Aristóteles apresenta esta
ideia na sua obra intitulada Poética:

A epopeia,1 a tragédia,2 assim como a poesia ditirâmbica3 e a maior parte da aulética4 e

da citarística,5 todas são, em geral, imitações. Diferem, porém, umas das outras, por três

1
Estilo literário característico dos grandes poemas épicos como a Odisseia e a Ilíada de Homero.
2
A par da comédia, era um dos principais géneros do texto dramático da Antiguidade Clássica.
Caracterizava-se por retratar as ações de deuses e heróis.
3
Poesia declamada e cantada por atores e por um coro.
4
Arte de tocar flauta.
aspetos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objetos diversos, ou
porque imitam por modos diversos e não da mesma maneira.

Aristóteles (2016) Poética. Trad. Eudoro de Sousa. Lisboa: INCM, p. 87, 1447a.

Aquilo que está aqui a ser defendido é que:

Algo é uma obra de arte só se algo é uma imitação.

Esta teoria ficou conhecida como teoria mimética6 da arte (ou teoria da arte como
imitação). Note-se, contudo, que esta se limita a afirmar que todas as artes são imitações, mas
não afirma que todas as imitações são arte. Ou seja, de acordo com a teoria mimética, a
imitação é uma condição necessária, mas não suficiente, para que algo seja considerado
arte.

Os contemporâneos de Platão e Aristóteles elogiavam o talento do pintor grego Zeuxis

pelo enorme realismo das suas obras. Diz-se que era capaz de pintar uvas tão realistas que os
pássaros tentavam comê-las. Ainda hoje há quem diga que uma boa pintura deve assemelhar-
se aos elementos retratados; ou que um filme é
bom porque consegue captar a realidade tal
como ela é. Além disso, há quem considere que
a pintura abstrata não é arte, porque não se
parece com coisa alguma; ou que um filme não
é arte, porque não tem qualquer relação com a
realidade.

5
Arte de tocar cítara ou lira.
6
Do grego, mimesis que significa imitação.
 Esta imagem apresenta lado a lado um fotograma da gravação de um concerto ao vivo da icónica banda
Queen (à esquerda) e do filme Bohemian Rhapsody (à direita) que retrata a vida e obra do vocalista da
banda. Quem pensa que as semelhanças entre a cena retratada no filme e a realidade contribuem para o
estatuto do filme enquanto obra de arte parece estar, em certa medida, a subscrever a teoria mimética da
arte.

A teoria mimética tem sido criticada por ser demasiado restrita, pois exclui do
conceito de arte várias obras oriundas das artes não-imitativas, como a pintura abstrata, a arte
decorativa, a arquitetura, a música instrumental, a found art7 e algumas formas de teatro,
dança, cinema e literatura, que não têm qualquer intuito imitativo. Estas obras constituem-se
como contraexemplos óbvios à teoria mimética tal como esta foi defendida por Platão e
Aristóteles.

Contudo, a teoria representacionista não precisa de se cingir à representação

imitativa, pode adotar um sentido mais abrangente de representação, que inclui quer a
representação imitativa, quer a representação não-imitativa. Uma tal teoria da arte pode ser
genericamente formulada nos seguintes termos:

Algo é uma obra de arte só se algo é uma representação.

A teoria mimética exclui muitas obras

de arte, mas, visto que a noção de
representação é mais geral do que a noção de
imitação, talvez a teoria representacionista
numa versão mais lata resista melhor aos
contraexemplos do que a teoria mimética. Por
exemplo, segundo a versão mais lata da teoria
representacionista, tal como as cinco quinas
da bandeira portuguesa não imitam Portugal,
mas antes representam esse país, também a
pintura abstrata de Mark Rothko não imita a
aparência das coisas, mas antes representa a
sua essência.

Assim, embora não possamos dizer que toda a arte implica imitação, talvez possamos
dizer que toda a arte implica alguma forma de representação. Será a teoria
representacionista numa versão mais lata verdadeira? Ou será que esta perspetiva também
enfrenta sérias objeções e contraexemplos? Vejamos em seguida algumas das principais
objeções à teoria representacionista.

Críticas à teoria representacionista

É demasiado restritiva

Mesmo na sua versão mais lata, a teoria representacionista não está isenta de
objeções, pois, uma vez que existem várias obras de arte que não são de todo representações,
pode considerar-se que, ainda assim, esta teoria é demasiado restritiva. Apesar de passar a

7
Significa literalmente “arte encontrada”. Trata-se de um movimento artístico que consiste
essencialmente na apropriação de objetos quotidianos (sem alterar as suas propriedades formais) e na
sua elevação à categoria de obra de arte.
incluir algumas pinturas abstratas alegando que, embora não imitem a natureza das coisas,
estas, de certa forma, podem representá-la, a teoria representacionista continua a enfrentar
alguns contraexemplos, pois continuam a existir obras de arte sem qualquer conteúdo
representativo.

A arte como expressão

Um dos grandes críticos da teoria representacionista da arte foi o filósofo britânico

R.G. Collingwood (1889-1943). No seu livro The Principles of Art (1938), Collingwood propõe-
se responder de uma forma diferente à questão: “O que é a arte?”. A resposta de Collingwood
é uma das mais conhecidas versões da chamada “teoria expressivista da arte” e pode ser
sintetizada conforme se segue:

Algo é arte, se, e só se, algo é expressão imaginativa de emoções.

Eis o que Collingwood tem a dizer em defesa da sua perspetiva:

A arte tem algo a ver com a emoção; o que faz com ela parece ser estimulá-la, mas não
é estimulá-la. […]

Uma vez que o artista em sentido próprio tem algo a fazer com as emoções e o que faz
não é estimulá-las, então o que é que ele faz? […]

Nada podia ser mais absolutamente normal do que dizer que ele as expressa. […]

Quando se diz que um homem expressa emoções, o que está a ser dito resume-se ao
seguinte. A princípio, tem consciência de ter uma emoção, mas não de que emoção se trata. A
única coisa de que tem consciência é de uma perturbação ou agitação, que sente ocorrer no
seu interior, mas cuja natureza desconhece. Enquanto está neste estado, tudo o que pode
dizer acerca da sua emoção é: “Sinto… não sei bem o que sinto.” Liberta-se desta condição
indefesa e oprimida fazendo aquilo a que chamamos expressar-se. […] [A] emoção expressa é
uma emoção de cuja natureza a pessoa que a sente já tem consciência.

R.G. Collingwood (1938) The Principles of Art. Oxford: Oxford University Press, pp. 108-
109.

A sua argumentação pode ser reconstruída conforme se segue:

(1) A arte tem algo a ver com a emoção.

(2) Se a arte tem algo a ver com a emoção, então a arte é estimulação de
emoções, ou expressão de emoções.
(3) A arte é estimulação de emoções, ou expressão de emoções. [De 1 e 2, por
Modus Ponens]
 (4) A arte não é estimulação de emoções.
(5) Logo, a arte é expressão de emoções. [De 3 e 4, por Silogismo Disjuntivo]

No que diz respeito à premissa (1), Collingwood não tem muito a dizer. Esta tese
parece-lhe ser trivial. A premissa (2) limita-se a estabelecer que isso implica que há apenas
duas coisas que os artistas podem fazer com a emoção: estimulá-la ou expressá-la.

Ora, de (1) e (2) segue-se validamente (3), ou seja, segue-se que efetivamente a arte é
estimulação de emoções, ou expressão de emoções.

De seguida, na premissa (4), sustenta-se que a arte não é estimulação de emoções.

Para defender esta ideia, Collingwood estabelece uma distinção entre aquilo que designa por
“arte em sentido próprio” e aquilo que designa por “arte em sentido impróprio”. Collingwood
considera que a palavra “arte” é, muitas vezes, utilizada num sentido impróprio porque se
chama erradamente arte àquilo que na sua opinião não passa de ofício.

Segundo Collingwood, um ofício é uma atividade na qual uma matéria-prima é

transformada através de uma determinada técnica (suscetível de ser aprendida) num
produto previamente concebido, como acontece por exemplo na carpintaria, na serralharia e
na sapataria.

Ora, Collingwood sustenta que a arte em sentido próprio não é um mero ofício. Para
defender esta perspetiva Collingwood recorre, entre outros exemplos, ao caso da poesia. Se a
poesia fosse um ofício, então um poeta seria uma espécie de artífice que teria como propósito
utilizar uma dada matéria-prima – as palavras – para produzir um determinado produto final
preconcebido – certos estados mentais no seu público.

Contudo, Collingwood não encara a poesia apenas como um meio para produzir certas
emoções no auditório. Na sua opinião, isso implicaria que um poema que não conseguisse
produzir o efeito desejado seria necessariamente mau, tal como um sapato que não sirva para
cumprir o seu propósito pode ser considerado defeituoso. No entanto, Collingwood pensa que,
ao contrário do que acontece com um sapato defeituoso, um poema pode não produzir o
efeito desejado e, ainda assim, ser um bom poema. Por conseguinte, Collingwood não aceita
que um poema seja só um meio para um determinado fim.

Além disso, Collingwood faz notar que é possível um poeta compor um poema sem
ter um plano predefinido. Este pode simplesmente ir juntando certas sequências de palavras
na sua mente até alcançar a forma final do poema.

Por fim, Collingwood salienta ainda o facto de não haver nada na poesia que possa ser
considerado uma matéria-prima propriamente dita. A matéria-prima é algo a que um artífice
tem acesso antes de produzir um artefacto e do qual seleciona a porção que vai utilizar para
transformar no produto final. Ora, não se pode dizer que na poesia exista algo de semelhante.
Nem as palavras nem as emoções são a matéria-prima a partir da qual se faz um poema. Em
primeiro lugar, porque não faz sentido dizer que o poeta tinha todas as palavras que conhece
presentes na sua mente e que selecionou de entre todas elas a porção que iria utilizar para
converter num poema. Em segundo lugar, porque se as emoções fossem uma matéria-prima,
propriamente dita, então um carpinteiro poderia fazer uma mesa a partir das suas emoções,
mas na verdade sem uma matéria-prima, propriamente dita – madeira, neste caso –, o
carpinteiro (ao contrário do poeta) vê-se impossibilitado de exercer o seu ofício.
 Ora, se a função da arte fosse simplesmente a de encontrar os meios adequados para
estimular no auditório certas emoções específicas de acordo com um plano prévio, então a
arte seria apenas um ofício. Portanto, a arte não é estimulação de emoções.

Daqui se segue, na linha (5), que a arte é expressão de emoções. Ao contrário do que
acontece com a estimulação, a expressão de emoções não pode ser considerada um ofício,
pois não corresponde à transformação consciente de uma matéria-prima num produto final de
acordo com um plano preconcebido.

Collingwood estabelece, ainda, uma distinção entre a manifestação de emoções e a

expressão imaginativa de emoções. Ao passo que a manifestação de emoções é um processo
corporal automático do qual podemos nem sequer estar conscientes – como por exemplo,
uma torção no rosto provocada por uma dor, ou a palidez provocada pelo medo –, a expressão
imaginativa de emoções é um processo consciente e controlado que envolve algum tipo de
linguagem.

Por fim, resta acrescentar que a obra de arte em sentido próprio é algo que existe
fundamentalmente na mente do artista e é ativamente reconstruída pela imaginação
daqueles que a contemplam. Um poema, por exemplo, não deixa de ser uma obra de arte
ainda que nunca chegue a ser materializado através da escrita e exista apenas na mente do
poeta. Aquilo que a escrita permite é que outras pessoas, além do poeta, tenham acesso à
obra.

Vejamos, agora, algumas das principais críticas que esta teoria enfrenta.
Críticas à teoria expressivista

É demasiado inclusiva

É demasiado inclusiva, pois implica que a psicoterapia é arte. Isto acontece porque,
por vezes, quando consultamos um psicólogo (ou outro psicoterapeuta) começamos
com um sentimento vago e confuso e somos desafiados a recorrer à imaginação para
expressar e dar corpo a esse sentimento de uma forma progressivamente mais clara e
organizada. O psicoterapeuta, por sua vez, pode refazer na sua própria mente esse processo
imaginativo tal como os espectadores fazem perante as obras de arte. Contudo, a maioria das
pessoas não está disposta a admitir que a psicoterapia é arte. Portanto, parece haver algo de
fundamentalmente errado com a teoria expressivista de Collingwood.

É demasiado restrita

Qualquer teoria que exclua do domínio da arte alguns dos seus exemplos mais
paradigmáticos corre o risco de não ser levada a sério. A teoria de Collingwood comete este
erro porque a sua distinção entre arte e ofício faz com que, por exemplo, grande parte das
encomendas de arte religiosa não sejam consideradas arte em sentido próprio, visto que
foram concebidas de acordo com um plano prévio, com o objetivo de estimular uma
determinada emoção no seu público: a devoção religiosa. Algo semelhante acontece com
alguns clássicos da literatura. Por exemplo, Collingwood pensava que as obras de Shakespeare
não eram obras de arte em sentido próprio, mas sim entretenimento, pois
aparentemente foram concebidas com o objetivo de despertar determinadas emoções
fugazes no seu público.
 Além disso, a teoria de Collingwood também pode ser acusada de ser demasiado
restrita, pois parte do pressuposto de que a arte tem necessariamente algo a ver com a
emoção. Contudo, existem vários contraexemplos a esta tese, pois existem várias correntes
artísticas cujas obras não têm nenhum tipo de conteúdo emocional (seja evocado, seja
expresso), como por exemplo, a arte aleatória,8 a arte conceptual,9 a arte percetiva,10 etc.

Incorre na chamada “falácia intencional”

De acordo com a teoria expressivista de Collingwood, a questão de saber se algo é

ou não uma obra de arte não depende das propriedades da própria obra, mas sim de
considerações acerca da sua origem, mais especificamente de considerações acerca das
intenções que o artista tinha quando a produziu. No caso de o artista ter pretendido
expressar as suas emoções, a obra será uma obra de arte em sentido próprio, mas caso a sua
intenção seja apenas despertar certas emoções no seu auditório, então a obra não passará de
ofício.

Ora, o problema é que na melhor das hipóteses apenas o próprio artista sabe dizer ao
certo que intenções tinha ao criar a sua obra (na pior das hipóteses nem o próprio artista tinha
uma noção clara das suas intenções).

Muitos críticos e filósofos da arte consideram que apreciar uma obra em função da
intenção que o artista tinha quando a criou é cometer aquilo que apelidaram de “falácia
intencional”. Para estes autores, a intenção original do artista é irrelevante para se apreciar
genuinamente uma obra, bem como para determinar se esta é ou não uma obra de arte. Na
sua opinião, a arte deve valer por si mesma e pelas interpretações que suscita,
independentemente daquilo que o artista pretendia quando a concebeu.

A arte como forma

A última das três teorias essencialistas da arte que iremos considerar é a teoria
formalista da arte. Ao passo que quer a teoria representacionista quer a teoria
expressivista se focavam sobretudo em elementos extrínsecos à obra propriamente dita,
respetivamente, na realidade exterior representada e na experiência interior do artista, a

8
Composições artísticas que surgem a partir de processos aleatórios, fruto do acaso, frequentemente
com o intuito de tornar a criação artística num processo objetivo, eliminando qualquer vestígio dos
estados emocionais subjetivos do seu criador (exemplos: cadavre exquis – poemas compostos através
da justaposição de versos de diferentes indivíduos que ignoram os restantes versos do poema; action
painting – pinturas compostas através de salpicos aleatórios numa tela; composição musical assistida
por programas de computador; etc).
9
Composições que têm como principal intuito despertar determinadas ideias no público (e não
expressar emoções). Por exemplo, grande parte da arte moderna e contemporânea visa
deliberadamente desafiar a nossa compreensão do próprio conceito de arte (de escultura, pintura,
música, dança, etc.), como acontece com as obras de Marcel Duchamp, Andy Warhol, John Cage, Yvone
Rainer, Steve Paxton, etc.
10
Composições criadas com o único propósito de estimular as nossas estruturas sensoriais. São
criações que visam apenas ser agradáveis para os sentidos, sem qualquer pretensão de expressar as
emoções do artista (como acontece por exemplo na chamada Op Art (ou arte óptica) que visa apenas
explorar a forma como certos efeitos visuais interagem com o nosso aparelho visual.
teoria formalista vai-se focar exclusivamente na obra e nas suas respetivas qualidades
formais.

A versão da teoria formalista que iremos considerar em seguida terá como referência a
formulação apresentada pelo crítico e filósofo da arte Clive Bell (1881-1964), no seu livro Arte,
de 1914.

A tese central da teoria de Bell pode ser sintetizada na seguinte afirmação:

Algo é uma obra de arte, se, e só se, algo tem forma significante.

Bell não pode dizer simplesmente que a arte é forma, porque, de certa maneira, tudo
o que nos rodeia – seja uma mesa, uma cadeira, um sapato, etc. – tem forma. Daí Bell ter
recorrido à expressão “forma significante”. Mas o que é isso a que Bell chama de “forma
significante”? Segundo Bell, não podemos compreender a noção de forma significante sem
entendermos primeiro aquilo que designa por “emoção estética”. Bell parece pressupor
que existe um tipo particular de emoção que todas as pessoas sensíveis experienciam
quando estão perante obras de arte. É esse tipo particular de emoção que Bell designa por
“emoção estética”. Com base neste pressuposto, Bell sugere que se encontrarmos aquilo que
está na origem desta emoção teremos encontrado a característica distintiva da arte, a sua
essência, aquela propriedade que todas as obras de arte e só elas têm em comum. Mas que
propriedade pode ser essa? Eis a resposta de Bell a esta questão:

[O]u todas as obras de arte visual têm alguma propriedade comum ou então, quando
falamos de “obras de arte”, dizemos tolices. Todos falamos de “arte” operando uma
classificação mental pela qual distinguimos a classe das “obras de arte” de todas as outras
classes. O que justifica esta classificação? Qual é a propriedade comum e particular a todos os
membros dessa classe? Seja ela qual for, não há dúvida de que se encontra muitas vezes
acompanhada por outras características; mas essas são acidentais — esta é essencial. Tem de
haver uma determinada propriedade sem a qual uma obra de arte não existe; na posse da qual
nenhuma obra é, no mínimo, destituída de valor. Que propriedade é essa? Que propriedade é
partilhada por todos os obje tos que nos causam emoções estéticas? […] Só uma resposta
parece possível — forma significante. São, em cada um dos casos, as linhas e cores combinadas
de um modo particular, certas formas e relações de formas, que suscitam as nossas emoções
estéticas. A estas relações e combinações de linhas e cores, a estas formas esteticamente
tocantes, chamo “Forma Significante”; e a “Forma Significante” é a tal propriedade comum a
todas as obras de arte visual.

Clive Bell (2009) Arte. Trad. Rita Canas

Mendes. Lisboa: Texto & Grafia, p. 23.

Assim sendo, a emoção estética é uma

emoção provocada por certas configurações de
linhas, cores, formas e espaços, e não pela
compreensão do conteúdo, do tema ou da
narrativa da obra. Bell dá o nome de forma
significante a esse tipo de configurações formais e considera que é precisamente isso que
todas as obras de arte e só as obras de arte têm em comum. Neste sentido dizer que algo é
uma obra de arte é afirmar que as suas linhas, cores, formas e espaços têm a capacidade de
gerar uma emoção estética nos seus espectadores, que é o mesmo que afirmar que esse
objeto tem forma significante. Resta acrescentar que, segundo Bell, embora a beleza natural
também tenha, por vezes, a capacidade de nos emocionar, essa emoção não se identifica com
a emoção estética. Esta última apenas pode ser produzida por produções humanas, ou
artefactos.

Deste modo, podemos sintetizar o núcleo da argumentação de Bell conforme se segue:

(1) Todas as obras de arte visual têm alguma propriedade comum, ou quando
falamos de “arte” dizemos coisas sem sentido.
(2) É falso que quando falamos de “arte” nos limitamos a dizer coisas sem
sentido.
(3) Todas as obras de arte visual têm alguma propriedade comum. [De 1 e 2, por
Silogismo Disjuntivo]
(4) A propriedade comum a todas as obras de arte é a forma significante, ou é
outra propriedade que não a forma significante, como a representação, ou a
expressão de emoções.
(5) A representação e a expressão de emoções são propriedades acidentais de
algumas obras de arte e não propriedades essenciais comuns a todas elas.
(6) Logo, a propriedade comum a todas as obras de arte é a forma significante.
[De 4 e 5, por Silogismo Disjuntivo]

A premissa (1) coloca-nos perante um dilema: há uma propriedade comum a todas as

obras de arte – a essência da arte, ou essa propriedade comum não existe e, portanto, o termo
“arte” não designa coisa alguma, é um termo vazio e sem sentido.

A premissa (2) estabelece que o termo “arte” não é um termo vazio e sem sentido. Por
exemplo, utilizamos corretamente esse termo para distinguir uma determinada classe de
objetos: as obras de arte.

De (1) e (2) segue-se, por Silogismo Disjuntivo, que existe uma propriedade comum a
todas as obras de arte, uma essência da arte.

A premissa (4) procura elencar as principais alternativas ao nosso dispor quando

pretendemos encontrar uma propriedade comum a todas as obras de arte. Embora Bell não
apresente claramente essas candidatas neste excerto, podemos inferir de outros pontos da
sua obra que, além da forma significante, a representação e a expressão são as únicas
alternativas que ele considera dignas de ser mencionadas.

Na premissa (5) afirma-se que a representação e a expressão de emoções não passam

de propriedades acidentais de algumas obras de arte, não sendo, por isso, propriedades
essenciais, comuns a todas elas.

Por fim, na linha (6), conclui-se que a propriedade comum a todas as obras de arte é a
forma significante.
 Mas por que razão nem a representação nem a expressão de emoções podem
ser consideradas propriedades essenciais da arte? Ou seja, qual é a justificação da premissa
(5)?

Bell descarta a representação e a expressão de emoções como

condições suficientes para a arte, pois estas visam apenas descrever uma realidade factual e
objetiva, ou uma realidade emocional e subjetiva. Contudo, na medida em que subjugam a
forma a este tipo de propósito, estas obras revelam-se muitas vezes incapazes de desligar o
espectador das emoções da vida e, por isso, incapazes de provocar uma genuína emoção
estética. As emoções da vida são emoções que sentimos perante acontecimentos, pessoas,
objetos e situações do nosso quotidiano e não a emoção que sentimos perante a mera
contemplação de certas estruturas formais. Deste modo, Bell conclui que, apesar do seu
conteúdo representativo ou expressivo, estas obras não chegam, muitas vezes, a ter uma
forma significante e, por conseguinte, nem sempre são arte. Ora, se há obras com
conteúdo representacional ou expressivo que não são obras de arte, então essas
propriedades não são condições suficientes para a arte.

Além disso, Bell defender que a representação e a expressão de emoções não

são sequer condições necessárias para a arte. Segundo Bell, quer o conteúdo
representacional, quer o conteúdo expressivo são inteiramente irrelevantes para o estatuto
de uma pintura enquanto obra de arte. As obras de arte primitiva são, na sua opinião, bons
exemplos de obras de arte sem esse tipo de propriedades. Ora, se existem obras de arte sem
conteúdo representativo ou expressivo, então essas propriedades não são condições
necessárias para a arte.

Deste modo, excluídas as principais alternativas dignas de consideração,

Bell julga poder concluir com segurança que a única propriedade simultaneamente necessária
e suficiente para a arte é a forma significante.

Uma vez que abandona os requisitos representacionistas e expressivistas das teorias

anteriores, a teoria formalista resiste facilmente a alguns dos contraexemplos que essas
perspetivas enfrentam. Além disso, não exige que se tenha acesso às intenções do seu criador
para classificar um objeto enquanto obra de arte, tudo o que é preciso é estar desperto para
as propriedades formais da obra e verificar por experiência própria se estas provocam ou não
uma emoção estética. Contudo, esta perspetiva também não está isenta de dificuldades. É
delas que nos iremos ocupar em seguida.

Críticas à teoria formalista

A argumentação de Bell assenta num falso dilema

Um dos pressupostos centrais da argumentação de Bell é o de que tem de haver uma

propriedade comum a todas as obras de arte, ou quando falamos de arte não estamos a fazer
sentido. Contudo, conforme vimos anteriormente (e veremos de forma mais detalhada já de
seguida), alguns filósofos da arte julgam que, embora não seja possível encontrar uma
propriedade intrínseca comum a todas as obras de arte, isso não significa que quando falamos
de arte não fazemos qualquer tipo de sentido, pois pode haver propriedades relacionais e
contextuais às quais podemos apelar para distinguir as obras de arte de outros tipos de
objetos. Mas, assim sendo, parece que toda a argumentação de Bell assenta num falso
dilema.

A definição de forma significante é viciosamente circular

Bell define a noção de forma significante como uma configuração de linhas, cores,
formas e espaços que tem a capacidade de provocar uma emoção estética no espetador, mas
simultaneamente define emoção estética como o tipo de emoção que sentimos quando
estamos perante certas configurações de linhas, cores e formas, ou seja, quando estamos
perante uma forma significante. Ora, como se pode perceber esta definição é viciosamente
circular e pouco informativa.

Há obras de arte com formas indistinguíveis de objetos comuns

Existem muitas obras de arte que têm exatamente as mesmas propriedades formais de
certos objetos aos quais não é reconhecido esse estatuto, como acontece, por exemplo, com
os ready-made e outros exemplos da chamada found art, ou com uma obra genuína e uma
falsificação muito bem executada.

Se a única coisa relevante para o estatuto de um objeto enquanto obra de arte fossem,
efetivamente, as suas propriedades formais, então não poderia haver obras de arte com as
mesmas propriedades formais que certos objetos comuns, aos quais não é reconhecido esse
estatuto e as falsificações muito bem executadas seriam igualmente obras de arte.

Portanto, as propriedades formais de um objeto não são a única coisa relevante para o
seu estatuto enquanto obra de arte.

O conteúdo pode ser relevante para o estatuto de uma obra enquanto obra de arte

Ao contrário do que é defendido por Bell, é, muitas vezes, impossível apreciar o valor
de uma obra de arte concentrando-nos apenas nas suas propriedades formais e ignorando
inteiramente o seu conteúdo representativo ou expressivo. O que há de apelativo em muitas
formas é justamente o modo inteligente e cativante como dão corpo a determinados
conteúdos. Nesses casos, forma e conteúdo tornam-se inseparáveis a ponto de ser impossível
sustentar que o conteúdo é irrelevante para a apreciação da obra. É como se quando estamos
a apreciar arte tivéssemos em mente a seguinte pergunta: “Será que o artista escolheu uma
forma apropriada para manifestar um determinado conteúdo?”.

Por exemplo, se prestarmos atenção ao quadro Paisagem com Queda de Ícaro, de

Brueghel acabamos por reparar que retrata o modo como uma cena tranquila e pacífica do
quotidiano coexiste, muitas vezes, com acontecimentos lendários, sem que ninguém dê por
isso. É que, no canto inferir direito, vemos o corpo de Ícaro, praticamente todo submerso
(apenas a perna ainda não submergiu). Ícaro era um rapaz da mitologia grega que tinha umas
asas feitas de penas unidas com cera. O jovem ignorou as recomendações do pai e voou
demasiado perto do Sol. O calor fez com que a cera das asas derretesse e Ícaro acabasse por
cair desamparado e morrer. Segundo o formalismo, quadros como este são obras de arte,
porque possuem forma significante, e não em virtude do seu conteúdo representacional. Mas
a verdade é que a estrutura formal do quadro depende, em última análise, do seu conteúdo
representacional. A forma e o conteúdo são, de certa maneira, inseparáveis. O quadro exibe
forma significante, porque existe uma interessante tensão estrutural entre dois centros
narrativos. É essa tensão que dá à obra um toque de ironia. Logo, o conteúdo representacional
nem sempre é irrelevante para a apreciação artística de uma obra.

Teorias não essencialistas: a teoria institucional e a teoria histórica

A teoria institucional da arte

Na década de 1950, num importante ensaio intitulado “O Papel da Teoria na Estética”,

o filósofo da arte Morriz Weitz (1916-1981) sustenta que o fracasso das teorias essencialistas
da arte se deve ao facto de todas elas assumirem erradamente que existe um conjunto de
condições necessárias e suficientes para a arte. Weitz considera que não devemos procurar
uma característica que seja partilhada por todos os objetos artísticos, pois não só isso não
se verifica, como teria uma implicação indesejável caso se verificasse: estaria a impor limites a
uma atividade que se caracteriza justamente pela sua abertura à mudança, à expansão e à
inovação.

Assim sendo, Weitz rejeita qualquer definição essencialista, por considerar que, ao
indicar as propriedades que as criações deveriam possuir a fim de poderem ser consideradas
obras de arte, este tipo de perspetiva tem um efeito castrador da criatividade dos artistas. A
posição de Weitz ficou conhecida como “antiessencialismo”.

Contudo, ao contrário do que se possa supor, do facto de não ser possível fornecer
uma definição essencialista da arte não se segue necessariamente que nenhuma definição
de arte possa ser encontrada. As definições essencialistas caracterizam-se por apresentar
condições necessárias e suficientes para as obras de arte serem consideradas como tal;
tratam-se de propriedades que todas as obras de arte e só as obras de arte exibem, e não
poderiam deixar de exibir sem que, por esse motivo, deixassem de ser obras de arte.

No entanto, apesar de não ser fácil encontrar propriedades que todos os objetos
artísticos exibam, talvez seja possível encontrar uma definição de arte que assente não em
propriedades intrínsecas e manifestas dos objetos artísticos, mas sim em propriedades
extrínsecas e relacionais, isto é, que não sejam inerentes ao próprio objeto em si mesmo
considerado, mas que dependam fundamentalmente do tipo de relações que este estabelece
com outras realidades.

É justamente este tipo de sugestão que Arthur Danto (1924-2013) apresenta no seu
artigo de 1961 intitulado “O Mundo da Arte”. Nesse artigo, Danto analisa a obra Caixa de
Brillo, de Andy Warhol, e conclui que aquilo que distingue a obra de Warhol dos seus
semelhantes no quotidiano não são as suas características formais, nem quaisquer outras
características que lhe sejam intrínsecas, mas sim o facto de esta se inserir no contexto de uma
prática social instituída – o mundo da arte.

Com este artigo, Danto chamou a atenção para a natureza institucional da arte e, em
1974, o filósofo americano George Dickie (n. 1926), formulou de modo articulado a primeira
teoria institucional da arte.

De acordo com esta teoria:

Algo é uma obra de arte, no sentido classificativo, se, e só se, algo é um artefacto, que possui um
conjunto de características ao qual foi atribuído o estatuto de candidato a apreciação por uma ou
várias pessoas que atuam em nome de determinada instituição social: o mundo da arte.

Esta definição estabelece duas condições necessárias conjuntamente suficientes para

que algo seja arte. O primeiro requisito é o da artefactualidade. Tradicionalmente, a palavra
“artefacto” é utilizada para designar um objeto construído ou transformado por mãos
humanas. Contudo, o sentido que Dickie atribui à noção de artefacto é bastante mais lato do
que o tradicional, pois este considera que, para além dos objetos materiais concretos
produzidos ou transformados pelos seres humanos, também os movimentos de uma
coreografia, ou as notas musicais numa dada melodia, por exemplo, são artefactos; e mesmo
objetos que não foram manufaturados ou cujas propriedades formais não foram alteradas
pela intervenção direta de um ser humano podem, em determinados contextos, adquirir o
estatuto de artefacto, por serem utilizados de certa maneira por alguém. Por exemplo:

Suponhamos que se recolhe um pedaço de madeira flutuante e, sem o alterar de

forma alguma, o usamos para cavar um buraco ou brandi-lo perante um cão ameaçador. O
pedaço de madeira inalterado foi convertido em ferramenta ou arma pelo uso que lhe foi
dado. […] Em nenhum dos casos […] o pedaço de madeira é por si só um artefacto. O artefacto,
em ambos os casos, é o pedaço de madeira manipulado e usado de um certo modo.

George Dickie (2008) Introdução à Estética. Lisboa: Editorial Bizâncio, p. 139.

Deste modo, um simples pedaço de madeira pode ser considerado um artefacto, se o

usarmos para nos defendermos de um cão, ainda que as suas propriedades formais não sejam
alteradas.

Algo de semelhante pode ocorrer no contexto da arte. Se o pedaço de madeira tivesse sido
recolhido e exibido numa exposição como uma escultura, também se teria convertido num
artefacto. Assim, Dickie considera que sem um artefacto, entendido neste sentido lato,
nem sequer se pode dizer que tenha havido lugar a qualquer tipo de criação, portanto, a
existência de um artefacto é uma condição necessária para a própria criatividade.

A segunda condição imposta pela teoria institucional diz-nos que para que um
artefacto seja uma obra de arte é necessário que uma (ou várias pessoas) que atuam em
nome do mundo da arte atribua (ou atribuam) o estatuto de candidato a apreciação a um
conjunto das suas características. Mas o que significa isto exatamente?

Comecemos por perceber em que consiste o ato de atribuir estatuto.

Um exemplo bastante trivial de atribuição de estatuto ocorre quando duas pessoas

decidem começar a namorar, atribuindo desse modo o estatuto de namorado(a) uma à outra.
Embora não envolva uma instituição social, num sentido formal, isto é, constituída com
funcionários, hierarquias e regulamentos perfeitamente definidos, etc., este tipo de ato
enquadra-se numa prática social instituída, regulada por um certo conjunto de normas, ainda
que essas normas possam nunca vir a ser devidamente explicitadas por ninguém. Por exemplo,
é preciso que as duas pessoas estejam de acordo quanto a essa atribuição. Ninguém pode
atribuir a uma pessoa o estatuto de namorado(a) sem o seu consentimento. Além disso, há
certos padrões de comportamento que ambas as partes passam a poder legitimamente
esperar uma da outra, como o respeito, o carinho, gestos românticos, etc. A ausência parcial
ou total desses padrões de comportamento pode ser suficiente para que o estatuto de
namorado(a) seja posto em causa.

Isto mostra que além de instituições formais, existem também instituições informais
que se estruturam de forma menos rígida, a partir de práticas sociais mais ou menos
estabelecidas. Segundo Dickie, o mundo da arte é uma instituição social, neste segundo
sentido. Na sua opinião:

O núcleo fundamental do mundo da arte é um conjunto vagamente organizado […]

que inclui artistas […], produtores, dire tores de museus, visitantes de museus, espectadores
de teatro, jornalistas, críticos de todos os tipos de publicações, historiadores da arte,
teóricos da arte, filósofos da arte e outros. São estas as pessoas que mantêm em
funcionamento o mecanismo do mundo da arte, permitindo assim a continuidade da sua
existência. […] Todos estes papéis estão institucionalizados e têm de ser aprendidos, de uma
forma ou de outra, pelos participantes.

George Dickie (2007) “O que é a Arte?” in O que é a arte? organizado por Carmo
D’Orey. Trad. Desidério Murcho. Lisboa: Dinalivro, pp. 106-107.

No seio desta instituição social também há lugar a atribuições de estatuto. Dickie

considera que a found art é, em grande medida, responsável por chamar a atenção para o ato
de conferir o estatuto de arte, pois alguns artistas conferiam o estatuto de arte a objetos
vulgares formalmente indistinguíveis de outros objetos aos quais esse estatuto não foi
conferido. Essas atribuições ocorreram no contexto de uma prática social instituída à qual
damos o nome de “mundo da arte”. Ou seja,

O mundo da arte consiste num feixe de sistemas – teatro, pintura, escultura, literatura,
música, etc. –, cada um dos quais proporciona um contexto institucional para a atribuição do
estatuto a objetos pertencentes ao seu domínio.

George Dickie (2007) “O que é a Arte?” in O que é a arte? organizado por Carmo
D’Orey. Trad. Desidério Murcho. Lisboa: Dinalivro, p. 104.

Assim sendo, o mundo da arte é uma instituição social no seio da qual há lugar para
atribuições de estatuto, por parte dos seus representantes. Contudo, embora sejam precisas
várias pessoas para constituir a instituição social do mundo da arte, uma vez constituída basta
que um dos seus membros, muitas vezes o próprio artista, atue como representante da
mesma e atribua o estatuto de candidato à apreciação a um determinado artefacto. Quando
isso acontece, esse artefacto passa a ser considerado uma obra de arte no sentido
classificativo. Fica ainda em aberto a questão de saber se se trata de uma obra de arte no
sentido valorativo.

De acordo com esta teoria, uma obra de arte no sentido valorativo (isto é, uma boa
obra de arte) é um candidato à apreciação que efetivamente chega a ser apreciado pelo
público do mundo da arte, ao contrário do que acontece com a má arte, que é apresentada
como candidata à apreciação, mas não chega a ser apreciada pelo público. Neste sentido,
atribuir o estatuto de candidato à apreciação a um artefacto acarreta uma certa
responsabilidade, pois caso ninguém o venha a apreciar, a pessoa que fez essa atribuição pode
perder alguma credibilidade no mundo da arte.
 A teoria institucional da arte parece ter alguns méritos relativamente às suas rivais.
Os filósofos da arte precedentes estavam tão focados nas características figurativas ou
expressivas da arte que acabaram por ignorar completamente a sua natureza institucional da
arte e a propriedade do estatuto .

Assim, ao contrário das teorias anteriores, a teoria institucional oferece uma definição
processual, e não uma definição funcional de arte, acabando por defender que aquilo que faz
com que algo seja uma obra de arte não são as suas propriedades manifestas, como os seus
efeitos ou as suas funções, mas sim o modo como é tratada por quem a criou, por quem
a expõe e por quem a aprecia.

Vejamos, agora, as principais objeções que esta perspetiva enfrenta.

Críticas à teoria institucional da arte

Oferece uma definição viciosamente circular de arte

A teoria institucional parece ser viciosamente circular, visto que sustenta que o
estatuto de obra de arte é atribuído por representantes do mundo da arte e, por sua vez, o
mundo da arte é definido como o conjunto daqueles que têm o poder de fazer essas
atribuições. Ora, dado que para saber o que é uma obra de arte temos de saber o que é o
mundo da arte e para saber o que é o mundo da arte temos de saber o que são obras de arte,
a definição parece andar em círculos sem nunca esclarecer devidamente o significado dos seus
termos.

Torna a definição de arte inútil

A teoria institucional sustenta que qualquer coisa pode tornar-se arte, desde que
esse estatuto lhe seja atribuído por um representante do mundo da arte. Muitos autores veem
aqui uma razão para rejeitar esta teoria, pois parece admitir demasiadas coisas como obras de
arte. Se qualquer coisa pode ser uma obra de arte, então aparentemente não temos boas
razões para nos preocuparmos com a distinção entre arte e não-arte e, por conseguinte,
qualquer definição de arte tornar-se-ia pouco informativa, inoperacional e inútil.

O defensor da teoria institucional vê-se assim perante um difícil dilema: ou aceita que
um representante do mundo da arte pode tornar qualquer coisa uma obra de arte, ou
considera que um representante do mundo da arte não pode tornar qualquer coisa uma obra
de arte. A primeira opção faz da arte algo completamente arbitrário e infundado, pelo que
não teríamos qualquer razão para nos preocuparmos com a sua definição. A segunda opção
considera que existem razões justificativas para a atribuição desse estatuto, mas
nesse caso seria possível definir arte apelando diretamente a essas razões,
independentemente do mundo da arte e dos seus representantes.

Impossibilita a existência de arte primitiva e de arte solitária

Se a teoria institucional for verdadeira, deixa de ser possível falar de arte primitiva,
pois é improvável que existisse algo que se assemelhasse ao mundo da arte quando os homens
das cavernas fizeram as primeiras pinturas rupestres.
 Além disso, a ideia de um artista solitário, que vive e cria à margem da sociedade,
também passa a ser impossível de se efetivar.
 A teoria histórica da arte

A crítica da teoria institucional da arte é o ponto de partida para a teoria histórica da

arte defendida por Jerrold Levinson (1948-). À semelhança da teoria institucional, também a
teoria histórica de Levinson procura definir arte apelando a propriedades extrínsecas e
relacionais/contextuais, e não a propriedades intrínsecas e manifestas dos objetos. Contudo,
Levinson procurou desenvolver uma teoria da arte que possibilitasse a existência de arte
solitária, isto é, de arte fora do contexto institucional do mundo da arte. Para Levinson:

Algo é uma obra de arte, se e só se, alguém com direitos de propriedade sobre isso
tem a intenção séria de que seja encarado da mesma forma como foram corretamente
encarados outros objetos abrangidos pelo conceito de “obra de arte” .

Assim, de acordo com esta perspetiva, mesmo um homem do período neolítico (isto é,
de um período anterior à constituição da instituição social do mundo da arte) poderia produzir
uma obra de arte ao combinar algumas pedras coloridas de forma a provocar prazer visual.
Isto acontece porque uma das formas como as obras de arte foram corretamente encaradas
ao longo da história é, precisamente, como objetos que visam produzir prazer visual. Claro
que também existem objetos que foram concebidos com o intuito de provocar náusea visual e
que, ainda assim, são considerados obras de arte, mas isso só se verifica porque, embora estas
duas intenções sejam diametralmente opostas, ambas possuem bons precedentes históricos,
isto é, ambas correspondem a formas como as obras de arte foram corretamente encaradas
ao longo dos tempos.

Note-se que se diz “foram corretamente encaradas” e não simplesmente “foram

encaradas”. Isto justifica-se porque algumas obras de arte podem perfeitamente ter sido
erradamente encaradas de uma determinada forma, quando na verdade deveriam ter sido
encaradas de outra maneira. Para ilustrar esta situação consideremos o seguinte
exemplo:

Imaginemos que no passado alguém encarou os painéis

de São Vicente como um bom tapume para a construção civil. No entanto, embora os painéis
de São Vicente sejam efetivamente obras de arte, isso não seria suficiente para tornar todos os
tapumes da construção civil em obras de arte. Isto acontece porque os referidos painéis foram
erradamente encarados como tapumes da construção civil, quando na verdade deveriam ter
sido encarados como um retrato da Corte e de vários estratos da sociedade portuguesa da
época. Assim, para que um objeto seja uma obra de arte não basta que esse objeto seja
encarado tal como certas obras de arte foram encaradas no passado, é preciso que ele seja
encarado tal como certas obras de arte foram corretamente encaradas no passado.

Segundo Levinson, para que um objeto seja uma obra de arte, não se exige que o
artista tenha consciência de que a sua intenção tem bons precedentes na história da arte,
basta que esses precedentes, de facto, existam. O que quer dizer que o criador pode nem
sequer ter consciência de que aquilo que produziu é uma obra de arte.

Uma vez que recorre a exemplos conhecidos da história da arte, pode dizer-se que
esta teoria define arte historicamente, daí ter sido designada “teoria histórica da arte”.
Contudo, a existência de bons precedentes históricos não é uma condição suficiente para que
um objeto seja efetivamente uma obra de arte, Levinson acrescenta alguns requisitos que
precisam de ser igualmente satisfeitos.

Um desses requisitos é o de que a intenção em causa seja uma intenção séria. Isto
quer dizer que, qualquer que seja a intenção por detrás da criação, ela não pode ser
momentânea, passageira ou meramente ilustrativa. Por exemplo, para ilustrar esta teoria um
professor poderia sugerir aos seus alunos que tinha a intenção de que a sua caneta fosse
encarada como um ready-made, isto é, como um objeto do quotidiano ao qual foi atribuído o
estatuto de obra de arte com o intuito de desafiar a compreensão do conceito de arte. Ora,
como os ready-made são obras de arte e alguns deles foram concebidos com essa mesma
intenção, isso significa que existem bons precedentes históricos e, por conseguinte, pode
parecer que a teoria histórica está condenada a considerar que o professor acabou de criar
uma obra de arte. Contudo, uma vez que a intenção do professor era meramente ilustrativa, e
não uma intenção séria, não se pode dizer que o professor tenha efetivamente criado uma
obra de arte.

O outro requisito é o de que o artista tenha direitos de propriedade sobre o objeto em

questão. De acordo com este requisito, não se pode dizer que alguém produziu uma
determinada obra de arte se, logo à partida, essa pessoa não tinha sequer o direito de usar
esse objeto fosse de que maneira fosse.

Para ilustrar aquilo que está aqui em causa, pensemos no seguinte exemplo. Marcel
Duchamp tentou, sem sucesso, converter o Edifício Woolworth , em Nova Iorque, num dos
seus ready-made. Uma possível explicação para o facto de esta tentativa não ter sido bem-
sucedida pode ser precisamente o facto de Duchamp não ter direitos de propriedade sobre o
edifício.

A teoria histórica apresenta algumas vantagens sobre as teorias precedentes. Não só

possibilita a existência de arte solitária, como mostra por que razão na arte vale tudo,
embora nem tudo resulte. A razão pela qual vale tudo é que não existem limites definidos em
relação ao tipo de coisas que as pessoas podem seriamente pretender que sejam encaradas
como obras de arte. A razão pela qual nem tudo resulta é que para que algo seja, atualmente,
considerado arte é preciso ter em conta a história da arte. Assim sendo, não há garantias
de que um determinado uso presente da palavra “arte” seja legitimado pela história da
arte.

Apesar das suas virtudes, a teoria histórica da arte também enfrenta críticas. Vejamos,
em seguida, em que consistem algumas delas.

Críticas à teoria histórica da arte

Não explica por que razão a primeira obra de arte é considerada arte

Um dos primeiros problemas que se levanta perante esta teoria é o seguinte: se o que
faz com que algo seja uma obra de arte é a sua relação com a arte anterior, então como surgiu
a primeira obra de arte? Esta (hipotética) obra não tem bons precedentes aos quais possamos
apelar. Ora, na impossibilidade de recorrer a casos precedentes, a teoria histórica revela-se
incapaz de explicar por que razão a primeira obra de arte é considerada arte.
 É demasiado inclusiva

Uma outra crítica à teoria histórica prende-se com o facto de esta não prever que
certas formas de encarar a arte no passado expirem. Uma pessoa pode criar um objeto com a
intenção séria de que ele seja encarado como as grandes obras do passado eram corretamente
encaradas e ainda assim não produzir uma obra de arte, pois aquilo que, no passado, se
considerava ser uma forma correta de encarar as obras de arte deixou de fazer sentido por
qualquer motivo. Por exemplo, uma parte significativa das obras do passado consistia em
retratos cujo objetivo era representar o modelo tão fielmente quanto possível. Ora, existem
hoje vários exemplos de objetos que partilham essa intenção com os grandes retratos do
passado, e, no entanto, não são obras de arte – como acontece, por exemplo, com as
fotografias tipo-passe, ou com os retratos-robô que a polícia utiliza para identificar criminosos.
Qualquer teoria que não consiga excluir estes objetos do domínio artístico será considerada
demasiado inclusiva.

É demasiado exclusiva

Também há quem considere que a teoria histórica da arte é demasiado exclusiva, pois
existem muitos exemplos de obras que são hoje expostas em museus como genuínas obras de
arte relativamente e sobre as quais não se pode dizer que foram criadas com a intenção séria
de que fossem vistas como as obras de arte precedentes. Por exemplo, algumas estátuas de
demónios, escudos e capacetes de guerreiros destinavam-se a assustar e afastar os seus
observadores. Contudo, esta intenção não é reconhecidamente uma das formas de encarar
corretamente as obras de arte precedentes. À luz da teoria história da arte, isso implicaria que
estas obras não poderiam ser legitimamente consideradas obras de arte. Mas na verdade, há
objetos que são reconhecidos como arte independentemente das intenções dos seus
criadores.

Além disso, também há quem veja na condição dos direitos de propriedade um fator
de exclusão excessiva. Vejamos por exemplo o graffiti. Os graffiters fazem as suas criações
artísticas em túneis, carruagens de comboio e metro, casas e fa chadas, que não lhes
pertencem. Quer isso dizer que, por esse motivo, essas criações não podem ser consideradas
arte? E se o Picasso tivesse pintado ilegalmente a Guernica na lateral de uma carruagem de
metro, esta deixaria de poder ser considerada arte, apesar de a sua forma ser exatamente a
mesma? Estas interrogações parecem sugerir que a teoria histórica exclui arbitrariamente do
conceito de arte algumas obras simplesmente porque o artista não é proprietário dos meios
de produção (nem tem qualquer outro tipo de direito sobre a utilização dos mesmos).