O QUE É ARTE?

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A Teoria Expressivista de R. G. Collingwood

Licenciatura em História da Arte - 2° Semestre / 2º Ano

Trabalho de Campo no âmbito de Teorias e Críticas da Arte

Prof. Dr. Celso Santos

Organizado por Inês Delgado

PORTO
2022

* O presente trabalho foi redigido segundo a norma APA — American Psychological Association.

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 No presente ensaio pretendo responder à pergunta: “O que é arte?”. Uma pergunta
deste tipo deve ser respondida em duas etapas. Primeiro, devemos ter certeza de que a
palavra-chave (neste caso, "arte") é uma palavra que conhecemos onde deve ser aplicada e
onde deve ser recusada. Então, poderemos dizer com confiança: “Isto é arte mas isto não o
é!”. Em segundo lugar, devemos proceder a uma definição do termo “arte”. Isso vem em
segundo lugar, e não em primeiro, pois ninguém pode sequer tentar definir um termo até que
se estabeleça na sua própria mente um uso definido disso.
As teorias da arte têm por objetivo explicar a natureza da obra de arte em geral.
Alguns críticos consideram essa tarefa inevitavelmente fadada ao fracasso. Segundo eles, a
arte é um fenómeno demasiado diversificado para que possa ser encontrada uma essência
comum a todas as suas manifestações, o que equivale a dizer que não podemos encontrar
condições necessárias e suficientes para a sua identificação, ou seja, condições que uma vez
presentes nos garantam que estamos diante de obras de arte. O que há de comum, afinal, entre
o teto da Capela Sistina e as caixas de supermercado Brillo de Andy Warhol? Muito pouco
(Costa, 2005).
Por conseguinte, parece não haver uma verdadeira generalização que possa ser feita
sobre o processo de criação artística. Para a apreciação da obra de arte, essa uniformidade, é
claro, não é necessária, muito embora possa ser desejada pelos teóricos da criação artística.
As principais dificuldades na maneira de aceitar conclusões sobre o processo criativo na arte
são (1) que os artistas diferem tanto uns dos outros nos seus processos criativos que não se
pode chegar a generalizações que sejam verdadeiras ou de alguma significância e (2) que em
psicologia e neurologia não se sabe o suficiente sobre o processo criativo – é certamente o
mais surpreendentemente complexo de todos os processos mentais nos seres humanos
(Hospers, s.d.).
Contudo, se nós considerarmos as coisas dessa maneira, as teorias da arte voltam a
fazer sentido, se não como teorias que visam estabelecer condições necessárias e suficientes
ou essências comuns, ao menos como teorias que devem estabelecer o paradigma daquilo que
chamamos de arte, além das margens de similaridade entre o objeto e o paradigma a serem
requeridas para que ele possa ser chamado de obra de arte. Isso sugere que deve existir,
afinal, algum critério que estabeleça os limites de aplicação do conceito . Além disso, mesmo
que o conceito geral de arte seja demasiado vago e ambíguo para permitir um tratamento
teórico interessante, talvez ele possa ser dividido em sub-conceitos, que por sua vez sejam
capazes de revelar uma importante essência comum (Costa, 2005). R. G. Collingwood, por
exemplo, sugeriu que existem três subconceitos de arte: a arte como entretenimento, que tem

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a função de dar prazer (por exemplo, a maioria dos filmes de suspense), a arte como magia,
que tem função utilitária (é a representação ritualizada da emoção útil, não por causa da
catarse, mas pelo valor prático da emoção, como a música de igreja, os hinos patrióticos) e a
arte propriamente dita (que se exemplifica pelas grandes obras de arte do passado). Uma vez
feitas essas distinções, ele passa a investigar o subconceito mais relevante, que é o de arte
propriamente dita (verdadeira arte), discernindo no seu cerne um remédio para as patologias
da consciência (Costa, 2005). Antes de considerar a teoria de Collingwood, que me parece a
mais auspiciosa, quero expor resumidamente algumas outras.
Existem teorias da arte que diferem umas das outras no que alegam ser o verdadeiro
propósito ou função da arte, mas concordam uma com a outra na crença de que a arte é um
meio para algum fim além de si mesma, seja esse fim a excitação do sentidos, ou a conversão
da humanidade à crença em Deus, ou as crenças morais aprimoradas, ou então o tom moral
do leitor/espectador. Portanto, o que conta em última análise não é a natureza da própria obra
de arte, mas os seus efeitos sobre o público – sejam esses efeitos primariamente sensoriais,
cognitivos, morais, religiosos ou sociais (Hospers, s.d.). Uma das coisas que se alega ser a
finalidade da arte é sua função intelectual: a arte como ciência, ao serviço aquisição da
verdade e do conhecimento (prudenza).
A fim de esclarecer as ambiguidades associadas à palavra 'arte', devemos olhar para a
sua história, para o sentido estético da palavra, sendo que o sentido que aqui nos preocupa é
de origem muito recente. Neste sentido, a palavra arte deriva do latim “ars” e do grego
“teknê” que quer dizer técnica/habilidade e é a criação intencional do artista (Berettoni, s.d.).
Ao longo deste período foram estudadas várias teorias sobre a natureza da mesma que
tentaram definir as características comuns a todas as obras de arte, sendo elas essencialmente
a teoria da arte como imitação, a teoria da arte como expressão e a teoria formalista. Neste
ensaio irei abordar apenas a Teoria da Arte como Expressão, pois, a meu ver, é a melhor
fundamentada, dando a conhecer um pouco acerca desta e mostrando alguns exemplos de
obras de arte que se enquadram nesta teoria. Todavia, irei explicar sinteticamente a base das
outras teorias.
Começando pelo representacionalismo, esta é a mais antiga conceção sobre a natureza
da arte, sugerindo que a sua função é a de representar alguma coisa. Platão e Aristóteles
concebiam a arte como imitação ou mimese, ou seja, uma representação naturalista da
realidade. Assim, a pintura imita a natureza, o drama imita a ação humana. Essa conceção já
era problemática na antiguidade e a pintura moderna tornou essa conceção ainda menos
plausível, uma vez que um quadro que intenta copiar a realidade é chamado pejorativamente

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de Trompe L'oeil e geralmente visto como alguma coisa sem valor estético. Esse juízo não
pode ser generalizado. Por exemplo, a série dos autorretratos de Rembrandt, nos quais ele
honesta e corajosamente retrata a sua própria decadência, são obras de arte (Costa, 2005).
Uma segunda versão de representativismo é a teoria representacional propriamente
dita. A obra de arte não precisa ser uma cópia ou imitação da realidade, ou seja, uma
representação naturalista. Ela pode ser uma representação puramente convencional ou
simbólica. Assim, um quadro cubista, embora pareça muito pouco com aquilo que representa,
não deixa por isso de ser considerado uma obra de arte. Essa versão do representativismo é,
mesmo assim, insuficiente (Costa, 2005). O que dizer da pintura realmente abstrata, como a
de Pollock? Convencionalmente, não simboliza nada.
A terceira versão do representativismo é o que já foi chamado de
neo-representacionalismo. Nessa versão não é mais exigido que a obra de arte represente
nada, mas que seja sobre algo, que possua um tema, um assunto, um significado, que nos diga
alguma coisa. Com efeito, toda obra de arte admite ser interpretada, e se ela admite ser
interpretada é porque ela nos diz algo, e se ela nos diz algo é porque possui algum conteúdo
semântico. Pode ser que a teoria neo-representacional da arte seja aplicável a toda e qualquer
manifestação artística. Mesmo assim, ela é bastante pobre como meio de esclarecer o que é
arte, pois o que ela oferece é apenas uma condição necessária e não uma condição suficiente
para a identificação da obra de arte, posto que muita coisa que possui conteúdo semântico não
é arte (Costa, 2005). Por exemplo, tudo o que escrevi nos parágrafos acima possui conteúdo
semântico, mas obviamente não é arte.
Segundo as teorias formalistas, o que caracteriza a obra de arte é a sua forma e não o
seu caráter representativo. Um paradigma do formalismo é a teoria proposta por Clive Bell
em 1914 com o objetivo de defender o neo-impressionismo de pintores como Paul Cézanne
(Bell, 1914). Para o autor, o que caracteriza as artes plásticas, e talvez a música, é a presença
da forma significante. O conceito de forma significante é simples, não podendo ser definido.
Característico da forma significante é que ela produz uma emoção estética em pessoas com
sensibilidade para a arte (Costa, 2005).
A música é ouvida, a pintura é vista; cada um se apresenta aos sentidos. Mas há muito
mais envolvido na música do que simplesmente ouvir os sons e na arte visual do que
simplesmente ver as cores e formas. Mesmo combinações muito simples de sons, formas e
cores parecem expressar certas qualidades de vida: uma linha curva, diz-se que é graciosa ou
vivaz; o salgueiro caído é triste, assim como certas passagens da música. Mesmo quando uma
imagem não contém história, enredo, ou programa, o espectador “lê o roteiro”, atribuindo às

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obras de arte qualidades de humor, sentimentos, emoções humanos – em suma, “afetações”
(Hospers, s.d.).
Embora a teoria da forma significante tenha sido útil para a defesa da pintura abstrata
ou semi-abstrata surgida desde o final do século XIX, a dificuldade maior com a teoria de
Bell consiste, no entanto, na sua falta de conteúdo. Para a questão “O que é forma
significante?”, a melhor resposta parece ser: aquela que tende a produzir no auditório um
sentimento estético. À pergunta “O que é o sentimento estético?”, a resposta parece ser:
aquele que é produzido pela forma significante. A teoria beira a vacuidade e a circularidade
(Costa, 2005).
Por último, temos as teorias expressivistas - tema focal deste ensaio -, que afirmam
que a arte é a expressão de emoções. Estas teorias da arte são mais novas, embora sinais dela
já pudessem ser encontrados na antiguidade, como na teoria aristotélica da função catártica da
obra de arte como purgação das emoções. Para os expressivistas, a arte é para o mundo
interior das emoções como a ciência é para o mundo exterior. A ciência tem como objeto
eventos físicos, enquanto a arte tem como objeto as emoções humanas que ela exprime
(Costa, 2005). Mas irei explicar melhor isto mais abaixo.
Contextualizando, a partir do final do século XIX, os movimentos artísticos
expressionistas da Época Moderna estavam cada vez mais dispostos a sacrificar o naturalismo
em busca de efeitos expressivos mais poderosos, resultando num crescente reconhecimento
do poder expressivo da forma, cor, linha, composição, etc. O romantismo, com a sua ênfase
geral nas emoções e progressivo afastamento do classicismo, abraçou e promoveu a visão de
que a arte é uma forma de expressão no sentido de autorreflexão ou autodescoberta. Essa
teoria, rotulada por Alan Tormey (1971) de "teoria da expressão da arte", é rival tanto do
idealismo exaltado, quanto da teoria da excitação. De acordo com a teoria da expressão, as
obras de arte são expressões dos estados emocionais vivenciados pelo artista durante o
processo criativo. Numa variação ou outra, essa visão foi endossada nos séculos XIX e XX
por pensadores como Eugène Véron, Benedetto Croce, John Dewey, LA Reid, CJ Ducasse e
R.G. Collingwood, sendo que irei me focar somente neste último (Bender, 2005).
Voltando à semântica das palavras, o prefixo “ex” significa “fora”, então “ex-press”
significa literalmente empurrar para fora, confirmando a distinção entre expressão e
representação ou naturalismo. Neste último, o motivo da obra está no mundo, parte da
natureza, e o artista apenas o reapresenta. Com a expressão, o motivo do trabalho está dentro
do artista, um estado mental ou emocional, e deve ser empurrado para fora (Cramer & Grant,
s.d.).

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 A expressão na história da arte é geralmente associada a estados mentais não
racionais. Não é usado para descrever obras que transmitem fatos objetivos ou ideias obtidas
por meio de processos de pensamento racional. Por este motivo, a expressão é
frequentemente associada a processos criativos espontâneos, ou até mesmo involuntários,
tanto mentais, quanto manuais. Embora a arte naturalista seja geralmente reconhecida como
exigindo treinamento intensivo, as habilidades associadas à arte expressionista são
frequentemente consideradas inatas. Da mesma forma, a execução rápida ou não refinada é
frequentemente tomada como um sinal de intensidade expressiva, como se a mão do artista
respondesse em sincronia automática com as emanações das emoções ou inconscientes.
Parece que para se expressar intensamente, o artista tem que viver intensamente. Posto isto, o
conceito de expressão e o estereótipo do artista expressionista são provavelmente as
justificativas mais comumente evocadas para a arte moderna no entendimento popular. Se o
trabalho não se parece com a realidade, muitas pessoas assumem que é porque o artista estava
a tentar expressar algo, em vez de retratar uma realidade (Cramer & Grant, s.d.).
Tal como já referi, insatisfeitos com a teoria da arte como imitação (ou
representação), muitos filósofos e artistas românticos do século XIX propuseram uma
definição de arte que procurava libertar-se das limitações da teoria anterior, ao mesmo tempo
que deslocava para o artista, ou criador, a chave da compreensão da arte (Costa, 2005).
Trata-se da Teoria da Arte como Expressão. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade
de pessoas aceita sem questionar. Segundo ela, uma obra é arte se, e só se, exprime
sentimentos e emoções do artista. Collingwood foi dos autores deste período que mais se
aprofundou neste tema, tendo sido um apaixonado pela arte em si mesma. As suas teorias
nunca foram meramente teóricas: para ele a estética era uma coisa viva e vibrante que devia
ser imediatamente experienciada, na tinta espalhada e na pedra esculpida, na poesia e na
música. Não havia, para Collingwood, uma dicotomia entre arte e vida. Obras de arte são
criadas no mundo real e para o mundo real, são criadas para serem apreciadas por pessoas
reais, para encantar e enaltecer.
Para continuar este ensaio, é igualmente relevante saber um pouco da vida de
Collingwood. Robin George Collingwood (1889–1943) foi um filósofo e arqueólogo
britânico mais conhecido pelo seu trabalho em estética e filosofia da história. Ele é
frequentemente descrito como um dos idealistas britânicos, embora o rótulo não consiga
capturar o seu tipo distinto de idealismo, que é conceitual e não metafísico. Aliás, o próprio
Collingwood rejeitou explicitamente o rótulo de “idealista” porque não endossava os
pressupostos arqui-racionalistas que moldaram grande parte do idealismo britânico no final

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do século XIX e início do século XX e, consequentemente, não desejava ser assim
identificado (D’Oro & Connelly 2006).
Do seu vasto repertório de obras escritas, irei analisar a intitulada The Principles of
Art (“Os Princípios da Arte”), originalmente publicada em 1923. Aqui, Collingwood
argumenta que a arte é a expressão imaginativa da emoção. A teoria parece
irremediavelmente inadequada para a tarefa de capturar a extensão da arte: de abarcar todas
as obras que geralmente supomos que deveriam ser reunidas sob o conceito. Um grande
número de obras de arte e várias formas de arte não têm nada a ver com emoção. Mas seria
surpreendente se Collingwood fosse suficientemente filisteu para pensar que a arte só se
preocupa em comunicar estados afetivos cotidianos, como raiva, medo ou amor (Helana,
s.d.). Certamente ele tem alguma noção mais sofisticada de emoção em mente e, muito
provavelmente, de expressão também: a manifestação externa de um estado interno. Vejamos
o que parece concorrer a favor da sua teoria:

1. São muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a importância de

certas emoções sem as quais as suas obras não teriam certamente existido. Mais do
que isso, se é verdade, como parece ser, que a arte provoca em nós determinadas
emoções ou sentimentos, então é porque tais sentimentos e emoções existiram no seu
criador e deram origem a tais obras.
2. Também nos oferece, como a teoria anterior, um critério que permite, com algum
rigor, classificar objetos como obras de arte. Com a vantagem acrescida de classificar
como arte todas as obras que não imitam nada, o que acontece frequentemente na
literatura e sempre na música e na arte abstrata.
3. Mais uma vez oferece um critério valorativo: uma obra é tanto melhor quanto melhor
conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.

Para Collingwood, a atividade artística é baseada no facto de uma pessoa, ao receber

através da sua audição ou visão a expressão do sentimento de outra pessoa, ser capaz de ter a
experiência emocional que motivou aquele que a exprime. É nesta capacidade de as pessoas
receberem a expressão do sentimento de outras pessoas, e de terem elas próprias esses
sentimentos, que a atividade artística se baseia. Assim, a arte começa quando alguém com o
intuito de unir a si outro, ou outros, num mesmo sentimento exprime tal sentimento através

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de certas indicações externas. Desde que os espectadores ou ouvintes sejam contagiados
pelos mesmos sentimentos que o autor sentiu, existe arte (Helena, s.d.).
Logo, o grau de contágio da arte depende de três condições:

- Da maior ou menor individualidade do sentimento transmitido;

- Da maior ou menor clareza com que o sentimento é transmitido;
- Da sinceridade do artista, isto é, da maior ou menor força com que o próprio sente o
que é transmitido.

Quanto mais individualizado é o sentimento, tanto mais fortemente atua sobre o

recetor; quanto mais individualizado o estado de alma para o qual ele é transferido, maior
prazer obtém o recetor e, consequentemente, com mais prontidão e força adere a ele. O
entendimento de expressão ajuda o contágio porque o recetor, que se mistura na sua
consciência com o autor, ficará tanto mais satisfeito quanto maior for a clareza com que o
sentimento for transmitido, o qual ele julga há muito conhecer e sentir, mas para o qual só
agora encontra expressão. Mas o grau de contágio aumenta, acima de tudo, com o grau de
sinceridade do artista (Helena, s.d.).
O artista começa por não ter uma ideia precisa do que sente. A função da arte é
clarificar sentimentos indefinidos do artista, que ele começa por não saber identificar. O
artista recorre à imaginação para clarificar os sentimentos. A clarificação de sentimentos - o
foco da mente -, só se encontra na verdadeira arte.
Ao descrever o que considera ser arte propriamente dita, Collingwood faz uma
importante distinção na ideia de emoção expressa contra emoção despertada ou traída na
obra de arte. Essa distinção é vital para estabelecer onde a arte propriamente dita deve existir
como uma forma de comunicação distinta e além do cotidiano. A arte propriamente dita é
uma forma de comunicação capaz de expressar emoções autênticas de forma a criar uma
conexão humana mais profunda em quem a testemunha (Neal, 2013).
Deste modo, despertar emoções nos outros é um processo pelo qual um artista deve
fazer com que o seu público se sinta de uma maneira particular. Por outras palavras, tendo em
mente uma emoção, o artista deve propositadamente procurar criar uma obra que fará com
que o seu público tenha essa experiência. Por exemplo, num filme, usa-se música e recursos
visuais específicos para estimular um ambiente assustador e, em seguida, há uma ação
repentina que fará com que o público tenha uma reação. Porém, ao fazer isso, não estamos a

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expressar a emoção no sentido de Collingwood, mas estamos a fazer com que o público se
sinta do jeito que queremos que eles se sintam. Este ato é uma manipulação do público, pois
não permite que o público responda livremente, mas reaja involuntariamente. Collingwood
menciona esse tipo de trabalho como arte magia e arte de entretenimento. Não é arte
propriamente dita (Neal, 2013).
A arte propriamente dita não é uma mera exibição de como o artista se sente. Não é a
isso que Collingwood se refere em relação ao artista. O artista está a trair as suas emoções
quando se torna plenamente consciente dessa emoção em si mesma e pode então expressar
esse sentimento com “lucidez ou inteligibilidade” (Collingwood, p. 25). É aqui que reside o
verdadeiro valor da arte e dos artistas. Isto é, se a arte significa a expressão de emoção, o
artista como tal deve ser sincero; o seu discurso deve ser absolutamente livre. Esse não é um
preceito, é uma afirmação. Isso não significa que o artista deve ser sincero, isso significa que
ele é um artista apenas na medida em que é sincero (Neal, 2013).
As nossas experiências e reações no mundo são tudo o que é importante para nós. No
entanto, a maioria de nós é incapaz de compartilhar totalmente essas coisas com as pessoas.
Essa é a lacuna que a arte e os artistas ocupam. Os artistas têm uma capacidade única de
comunicar sentimentos de uma maneira muito mais texturizada e completa do que o resto de
nós. Embora possamos não ser capazes de produzir tal trabalho, podemos reconhecer e
entender instantaneamente e, às vezes, sentir essas emoções. Através da arte propriamente
dita podemos realizar as nossas próprias emoções. Nós conectamo-nos com o artista e com a
nossa própria comunidade através da arte. É esse poder especial do artista que nos leva a
tê-los em tão alta consideração. Eles nos unem na humanidade. Sem essa conexão, somos
mentes separadas distintas e isoladas, ocupando o espaço sozinhas. A opressão nos esmagaria
(Neal, 2013). Portanto, para Collingwood, a arte é a comunicação de expressões lúcidas e
detalhadas de conteúdo emocional para um público que entende a mensagem. Através do
processo de testemunhar a arte, as pessoas encontram-se juntas num momento de
compreensão mais profunda da situação dos seus semelhantes, o que permite relacionamentos
mais profundos baseados em empatia mútua.
Basicamente, o que este filósofo quis fazer foi desenvolver uma teoria da arte séria,
por ele chamada de “arte propriamente dita” (art proper), que nada mais é do que a grande
arte de Shakespeare a Beethoven e Picasso, e que ele distingue da falsa arte, que se encontra
ao serviço do que ele chama de corrupção da consciência, ou daquilo que passa por arte sem
realmente sê-lo, a arte “assim chamada” (so called). A arte assim chamada, por sua vez, pode
ser para Collingwood de dois tipos: a arte como magia e como entretenimento. A arte como

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magia é a que tem uma função utilitária. A arte como entretenimento é a que tem uma função
hedonista. O que essas distinções nos sugerem é que, embora não possamos encontrar uma
essência relevante do conceito de arte em geral, dividindo-se esse conceitos nos seus
subconceitos, podemos distinguir o subconceito mais relevante, o de arte propriamente dita, e
se formos capazes de analisar a sua essência, talvez em termos de condições necessárias e
suficientes, já teremos tudo o que buscamos (Costa, 2005).
Para Collingwood, que era uma pessoa com uma experiência pessoal na criação
artística, antes do artista produzir a sua obra ele ainda não possui a emoção estética que a sua
obra produzirá na audiência e em si mesmo. O que ele possui é uma “excitação emocional”,
um sentimento indefinido e incompreensível. Na medida em que ele utiliza a sua imaginação
e pensamento planeando e produzindo a obra de arte, ele consegue reconhecer melhor a
natureza das suas emoções, defini-las, refiná-las, clarificá-las e articulá-las na sua relação
com os seus objetos. Podemos considerar como exemplo o painel de Picasso intitulado
Guernica. A cidade de Guernica foi criminosamente bombardeada pelos nazis para o efeito de
experiência militar. Tendo sido informado acerca disso, o artista, movido por emoções,
pintou-o. Mas as emoções que o painel suscita em nós e no próprio pintor foram
transformadas. Elas são emoções estéticas, muito superiores à emoção bruta que cada um de
nós poderia ter, digamos, ao ler num jornal sobre o bombardeio de Guernica (Costa, 2005).
Para Collingwood a imaginação e o pensamento são na produção artística, no mínimo,
tão importantes quanto a expressão de emoções. É pela imaginação que o artista refina e
articula os seus sentimentos, e é também pela imaginação que o auditório interpreta e
compreende os sentimentos expressos na obra de arte. Collingwood defende que a
imaginação é, portanto, a nova forma que o sentimento assume quando transformado pela
atividade da consciência (Costa, 2005). Como resultado, a obra de arte é capaz de produzir no
auditório e no próprio artista uma compreensão maior dos seus próprios sentimentos, e com
isso uma ampliação e regeneração do seu autoconhecimento e consciência, contribuindo
com isso para a preservação da sua própria consciência.
É nessa ampliação e regeneração da consciência que Collingwood vê a função da arte.
As nossas emoções frequentemente deixam de ser associadas a certas ideias, posto que tais
associações nos desagradam e assustam. O resultado disso é uma forma de alienação, a
corrupção da consciência, a qual pode se estender a toda a sociedade e precipitar a sua
decadência. A arte verdadeira, por promover uma compreensão mais autêntica de nossa vida
emocional, serve de medicina contra a corrupção da consciência.11 Assim sendo,
Collingwood alega o seguinte:

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 “Conhecer a nós mesmos é a fundação de toda a vida que se desenvolve além do
nível da experiência meramente física. Uma consciência verdadeira dá ao intelecto uma
fundação firme; uma consciência corrompida força o intelecto a construir sobre areia
movediça.” (Collingwood, 1938, p. 284).
Por isso, escreve ele, o artista deve ser um profeta,
“(...) não no sentido de prever coisas que virão, mas no sentido de que ele conta à sua
audiência, sob o risco de desagradá-la, os segredos dos seus próprios corações. Como
porta-voz da sua comunidade, os segredos que ele precisa pronunciar são os dela mesma. A
razão pela qual ela precisa dele é que nenhuma comunidade conhece o seu próprio coração;
e por falhar em conhecê-lo, uma comunidade engana-se a si mesma sobre uma matéria em
relação a qual a ignorância significa a morte. A arte é a medicina comunitária para a pior
doença de mente, que é a corrupção da consciência.” (Collingwood, 1938, p. 336).
Também segundo Freud, representações costumam ter associadas a elas sentimentos,
emoções que lhe são próprias, aquilo que ele chamava de cargas afetivas (Besetzungen), e a
tomada de consciência de representações costuma vir acompanhada de uma descarga das
intensidades afetivas a elas ligadas, a qual produz prazer pela libertação da tensão
endopsíquica. Há duas maneiras gerais pelas quais isso pode ocorrer, que são os processos
psíquicos primário e secundário. No processo primário (próprio do pensamento científico), as
cargas afetivas estão rigidamente associadas às representações correspondentes. Já no
processo secundário (próprio dos sonhos ou das manifestações artísticas), as cargas
encontram-se livres, sofrendo processos de deslocamento e condensação. Elas deslocam-se
de uma representação inconsciente para outra que lhe seja em algum aspeto semelhante e
capaz de se tornar consciente, resultando numa eliminação das tensões afetivas. Ou então as
cargas afetivas provenientes de múltiplas representações condensam-se numa só, também
produzindo prazer ao liberar tensões afetivas (Costa, 2005).
Admitindo que a arte possui uma função catártica através da qual preserva e amplia os
limites de nossa consciência, podemos talvez explicar melhor essa ideia notando, primeiro,
que é próprio da representação estética (o enredo, o desenho, a melodia...) a polissemia, ou
seja, o facto de estar no lugar de uma variedade de outros objetos de representação. Assim, o
painel Guernica não representa apenas a destruição dessa cidade, mas também outros atos de
brutalidade genocida. De que maneira? Como em algum lugar teria notado Hegel, a arte é a
realização sensível do universal, fornecendo uma forma irredutível de auto-reflexão e
transmitindo o conhecimento do Espírito através de um meio sensual natural. Junto com a
religião e a filosofia, a arte expressa "o Divino, os interesses mais profundos da humanidade,

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as verdades mais abrangentes do Espírito" (Hegel 1835-1838 , vol. I, p. 21). Traduzindo: as
emoções estéticas diferem das emoções comuns por possuírem um elemento polissémico, de
universalidade. Mas em que consiste? Primeiro, elas são emoções intrinsecamente
dependentes das complexas representações estéticas unicamente capazes de expressá-las.
Contudo, elas transcendem essas mesmas representações que lhe são de direito, ligando-se
dinamicamente a uma multiplicidade indefinida de outras representações, como as ondas que
se afastam em círculos concêntricos na superfície da água. Essa é a característica de elevação
da emoção estética, indissociavelmente ligada à amplitude (Costa, 2005). Ao fazer isso, a
emoção estética seria capaz de ter algum efeito na integração e arregimentação dessas outras
representações no âmbito da consciência (Kant falava da harmonização das faculdades).
Seria, pois, por tornar-nos mais aptos a encontrar a verdade e a escolher o que é certo que
dizemos que a grande arte é um exercício de sanidade, capaz de ajudar-nos a compreender o
mundo e a reconciliar-nos com nós mesmos (Costa, 2009).
O que acabo de fornecer são condições necessárias, embora ainda insuficientes para
explicar o fenómeno estético, dado que em geral elas também se aplicam a outros efeitos do
processo primário, como o sonho e o devaneio. A passagem para a condição suficiente na
explicação da grande arte se dá, a meu ver, pela relação desses sentimentos com a verdade, ou
seja, pelo facto de que a universalidade sensivelmente expressa que havíamos mencionado no
início é apta a aproximar-nos da verdade (Costa, 2005). Essa seria, creio, a paráfrase mais
aproximada da sugestão alusiva de Collingwood.
Segundo a forma mais ingénua de expressivismo, falsamente atribuída a Leo Tolstoy
(1828-1910), a coisa acontece assim. Primeiro, o artista precisa ter sentimentos. Assim,
Tolstoy vai à guerra e volta cheio de sentimentos. Ele produz então uma obra de arte
destinada a expressá-los: “Guerra e Paz'' (1865). Essa obra evoca no leitor os mesmos
sentimentos que Tolstoy teve ao vivenciar a guerra. A única maneira que ele encontra de
transmitir essas emoções aos outros é expressando-as sob forma esclarecida e transformada
na obra de arte:
"Evocar em si mesmo um sentimento que experimentou, e tê-lo evocado em si mesmo
por meio de movimentos, linhas, cores, sons ou formas expressas em obras, de modo a
transmitir esse sentimento para que outros experimentem o mesmo sentimento - isso é a
atividade da arte". (Tolstoy, 1896, p. 55)
Para Tolstoy, é essencial para a “sinceridade” da arte que o artista sinta a emoção
comunicada, e condição de “sucesso” da arte que o público seja “infetado” com o mesmo
sentimento. Segundo essa formulação, a obra de arte é um mero veículo de transmissão de

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emoções. Essa explicação também sofre do defeito de ser ampla demais, pois uma notícia
sobre a guerra também é capaz de despertar emoções no leitor e nem por isso é uma obra de
arte. Se o expressivismo fosse só isso nós poderíamos parar por aqui. Tolstoy conclui que a
arte é uma atividade espiritual que amplia o horizonte humano, pois faz-nos ver o que não
havíamos visto antes. E foi precisamente esta última ideia que Collingwood teve como ponto
de partida para o seu livro (Costa, 2009).
Por outro lado, fortemente influenciado pelo pensamento hegeliano e também pelo
romantismo, Croce (1866-1952) propôs que a intuição é uma espécie de consciência
não-conceitual de uma imagem mental, e a expressão é a formação de "intuições artísticas",
sempre impregnadas de sentimento intenso. Os artistas expressam esses sentimentos
inicialmente incipientes no processo de formação de intuições artísticas ou "líricas" (Bender,
2005). De facto, Croce definiu a arte em termos desse processo mental:
"A intuição é verdadeiramente tal porque exprime sentimento intenso (...) Não é ideia,
mas sentimento intenso é o que confere à arte a leveza etérea do símbolo.” (Croce, 1965, p.
25).
Claramente em dívida com Croce, Collingwood considerou toda a arte como uma
expressão de emoções individuais e únicas, mas o processo não é a mera exibição dos
sintomas da emoção. Em vez disso, a expressão é a transformação lúcida da experiência
sensual-emocional pela imaginação do artista numa imagem ou ideia. A verdadeira arte, ao
contrário dos ofícios físicos que acompanham as diversas artes, é feita na imaginação do
artista. Deste modo, as tendências idealistas vistas em Croce e Collingwood não são
compartilhadas por todos os teóricos da expressão, talvez por uma boa razão. Se a expressão
é um processo puramente mental ou imaginativo, a manipulação do artista do meio da sua
arte parece ser erroneamente subestimada (Bender, 2015). Tanto Dewey como Collingwood
afirmam que a reação emocional do espectador deve espelhar ou reconstruir o processo
expressivo do artista:
"Como os objetos de arte são expressivos, eles se comunicam. Não digo que a
comunicação com os outros seja a intenção de um artista. Mas é a consequência do seu
trabalho (...)" (Dewey, 1934, p. 104).
As ideias de Collingwood vêm ligadas ao pensamento de uma outra defensora do
expressivismo, Susanne Langer (1895-1985). Segundo essa autora, a arte teria a função de
educar os nossos sentimentos:
“A maioria das pessoas anda tão imbuída da perceção de que o sentimento é uma
excitação amorfa, totalmente orgânica, em homens e animais, que a ideia de educar o

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sentimento, de desenvolver-lhe o raio de ação e a qualidade, se lhes afigura fantástica, se
não absurda. De minha parte creio que constitui realmente o próprio cerne da educação
pessoal.” (Langer, 1981, p. 90).
Uma vez experienciadas [as emoções], elas produziriam em nós um repositório de
disposições emotivas, análogo ao das informações que guardamos sobre o mundo externo.
Assim como o provador de vinhos desenvolve a sua capacidade de diferenciar sabores e
odores, a experiência estética poderia desenvolver em nós a capacidade de diferenciar
nuances afetivas. Tornar-nos-íamos, pois, mais capazes de fazer distinções que envolvessem
conteúdos emocionais (Costa, 2009). Collingwood visava primariamente explicar a função da
obra de arte enquanto tal.
Por fim, Collingwood defende que a obra de arte desenvolve-se por meio de uma
retroalimentação positiva entre pintura e experiência. Mais uma vez, a obra de arte
propriamente dita não deve ser identificada com a "obra corporal" — a tela pintada, o busto
esculpido —, mas com a experiência dela. O que é verdade é que, de facto, as experiências
imaginativas requerem o trabalho corporal; a imaginação humana não é capaz de conter em si
nada que se aproxime da riqueza disponibilizada pelas artes plásticas. Em particular, o
'elemento externo' (o trabalho corporal) fornece o conteúdo sensual ou impressões a partir do
qual a imaginação consciente gera ideias, constituindo a 'experiência imaginativa total'
(D’Oro & Connelly 2006).
Teoricamente, diz Collingwood, “o artista é uma pessoa que vem a conhecer a si
mesmo, a conhecer sua própria emoção”. Apesar disso, porém, ele mostra que tal aspeto não
implica solipsismo estético, como se o artista não precisasse jamais de se preocupar com os
outros. Muito pelo contrário: necessariamente a realização artística é colaborativa,
envolvendo o público e outros artistas, não simplesmente a criação de um indivíduo. Por isso
mesmo, o autor dedica uma boa parte do seu ensaio ao relato da relação entre artista e
espectador, dizendo que um espectador entende uma determinada obra apenas na medida em
que a sua experiência imaginativa é idêntica à do artista ao criá-la. Primeiro, ele aceita que
qualquer enunciado é infinitamente interpretável; não existe tal coisa como 'o' significado de
uma obra. Em segundo lugar, o papel do público é colaborativo, no sentido em que o artista
está preocupado em expressar emoções que se sustentam mutuamente; o fracasso nisso pode,
com razão, fazer com que o artista duvide se ele expressou alguma coisa e, em vez disso,
sofre de uma "corrupção da consciência", como explicado anteriormente. O público, então,
participa ativamente na recriação da experiência imaginativa (D’Oro & Connelly 2006).

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 Concluindo, Collingwood em “The Principles of Art” apoia que a arte não é, como os
metafísicos dizem, a manifestação de alguma ideia misteriosa de belo ou de Deus; não é,
como os psicólogos estéticos dizem, um jogo que serve para descarregar o excesso de energia
acumulada; não é apenas a expressão das emoções de uma pessoa através de sinais externos;
não é a produção de objetos que agradem; e, acima de tudo, não é prazer. É, sim, um meio de
união entre pessoas, unindo-as nos mesmos sentimentos, indispensável à vida e ao progresso
em direção ao bem-estar dos indivíduos e da humanidade (Helena, s.d.).

Recursos Bibliográficos
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