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Denis Dutton

Uma definio naturalista da arte


( The Journal of Aesthetics and Art Criticism 64:3 (Vero de 2006)
Traduo de Vtor Guerreiro (in Criticanarede.com)

I
As teorias estticas podem proclamar-se universais, mas normalmente so condicionadas
pelas questes e debates estticos das suas prprias pocas. Plato e Aristteles tinham ambos
uma motivao igualmente forte para explicar as artes gregas do seu tempo e para ligar a
esttica s suas metafsicas gerais e teorias do valor. Mais perto de ns, como observa Nol
Carroll, pode-se encarar as teorias de Clive Bell e R. G. Collingwood como a defesa de prticas
vanguardistas emergentes o neo-impressionismo, por um lado, e a potica modernista de
Joyce, Stein, e Eliot por outro. 1 Pode-se ler Susanne Langer como algum que apresenta uma
justificao da dana moderna, ao passo que a primeira verso da teoria institucional de George
Dickie exige algo como o pressuposto de que o Dada uma forma central de prtica artstica
de maneira a ganhar apelo intuitivo. O mesmo se pode afirmar da teorizao quase obsessiva,
por Arthur Danto, acerca de quebra-cabeas minimalistas e objectos artsticos indiscernveis de
objectos no artsticos acrescente-se as telas negras de Rheinhart, os readymades de
Duchamp e as caixas de Brillo de Andy Warhol. medida que as formas de arte e as tcnicas
mudam e se desenvolvem, medida que o interesse artstico floresce ou declina, a teoria segue
tambm o mesmo caminho, deslocando o seu foco de ateno, modificando os seus valores.
As distores causadas pelos preconceitos da cultura local combinam-se com outro factor.
Os filsofos da arte tm uma tendncia natural para comear a teorizar a partir das suas prprias
predileces estticas, das suas respostas estticas mais perspicazes, por muito estranhas ou
limitadas que possam ser. Immanuel Kant tinha um interesse marcado pela poesia, mas o seu
descartar da funo da cor na pintura to excntrico que sugere mesmo uma possvel
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deficincia visual. Bell, que reconhecia sem peias a sua incapacidade para apreciar msica,
concentrou a sua ateno na pintura, alargando falaciosamente as suas perspectivas a outras
artes. Mais frequentemente, os pensadores que amam a beleza natural, ou que tm um
fraquinho por uma cultura extica ou gnero em particular, tendem a generalizar a partir dos
sentimentos e experincia individuais. Este elemento pessoal pode ser teoricamente
enriquecedor (Bell acerca do expressionismo abstracto) ou ter resultados quase absurdos (Kant
acerca da pintura em geral). Devia porm instigar o cepticismo em todos ns. As perspectivas
gerais extrapoladas do entusiasmo pessoal limitado podem persuadir-nos enquanto nos
concentrarmos nos exemplos fornecidos pelo teorizador; frequentemente no funcionam quando
aplicadas a uma maior diversidade de artes.
Alm do preconceito cultural e da idiossincrasia pessoal, um terceiro factor tem sido um
obstculo ao filosofar apropriado acerca das artes: o carcter da retrica filosfica. A filosofia
maximamente robusta e estimulante quando argumenta a favor de uma posio nica e
exclusivamente verdadeira e procura desacreditar alternativas plausveis. Na histria da filosofia
da arte, isto tem sido um obstculo persistente compreenso. Kant, por exemplo, no se limita
a separar as componentes intelectuais da experincia esttica das suas componentes sensuais
primrias, mas em seces da sua terceira Crtica nega inteiramente o valor das ltimas. Leo
Tolstoi to dogmtico na sua insistncia na sinceridade como critrio central da arte, a ponto de
ter notoriamente rejeitado grandes pores do cnone, incluindo a maior parte da sua prpria
obra. Bell, mais uma vez o esteta por excelncia, no se limita a elevar a experincia da forma
na pintura abstracta, mas insiste que o elemento ilustrativo na pintura esteticamente
irrelevante. Tais posies extremas em esttica so retoricamente apelativas, ao passo que as
teorias menos exclusivistas no o so. Ensin-las tambm um prazer para os professores de
esttica, visto que do aos estudantes um pano de fundo histrico, insights estticos genunos
(ainda que absurdamente unilaterais), e o exerccio intelectual envolvido na apresentao de
contra-exemplos e contra-argumentos. Juntamente com o desenvolvimento histrico da prpria
arte, semelhante teorizao faz avanar o debate no no sentido da resoluo, mas apenas
para gerar mais disputa.
A esttica no incio do sculo XXI encontra-se numa situao paradoxal, para no dizer
bizarra. Por um lado, os acadmicos e os estetas tm acesso em bibliotecas, em museus, na
Internet, em primeira mo por meio de viagens a uma perspectiva mais ampla do que alguma
vez tiveram sobre a criao artstica, em diversas culturas e ao longo da histria. Podemos
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estudar e apreciar esculturas e pinturas do paleoltico, msica de toda a parte, artes populares e
rituais de todo o mundo, literatura, artes de todas as naes, do passado e do presente. Perante
esta vasta disponibilidade, como estranho que a especulao filosfica sobre a arte tenha
permanecido inclinada para a anlise interminvel de um conjunto infinitesimalmente pequeno de
casos, entre os quais se destacam os readymades de Duchamp ou objectos como as fotografias
apropriadas de Sherri Levine e a 4'33'' de John Cage. Subjacente a esta orientao filosfica
est um pressuposto escondido, nunca articulado: supe-se que o mundo da arte ser
finalmente compreendido quando formos capazes de explicar os exemplos mais marginais ou
difceis da arte. A Fonte e Antecipao de um Brao Partido, de Duchamp, so primeira vista
os casos mais difceis com os quais a teoria da arte tem de lidar, o que explica a dimenso da
bibliografia terica que estas obras e os seus irmos readymade geraram. A prpria extenso
desta bibliografia aponta tambm para uma esperana de que sermos capazes de explicar os
exemplos mais extravagantes de arte nos ajudar a alcanar a melhor explicao geral de toda a
arte.
Esta esperana conduziu a esttica na direco errada. Os juristas sabem que os casos
difceis do m legislao. Se o leitor deseja compreender a natureza essencial do assassnio,
no tomar como ponto de partida uma discusso do suicdio assistido ou do aborto ou da pena
capital. O suicdio assistido pode ser ou no assassnio, mas determinar se tais casos em
disputa so ou no assassnio exige antes o esclarecimento acerca da natureza e da lgica dos
casos indisputveis; passamos do centro incontroverso para os disputados territrios remotos. O
mesmo princpio se aplica na teoria esttica. A obsesso de dar conta dos mais problemticos
casos perifricos da arte, embora seja intelectualmente estimulante e um bom modo de os
professores de esttica gerarem discusso, fez a esttica ignorar o centro da arte e dos seus
valores. A filosofia da arte precisa de uma abordagem que comece por tratar a arte como um
campo de actividades, objectos, e experincia dados naturalmente na vida humana. Temos
primeiro de procurar demarcar um centro incontroverso que confere aos perifricos qualquer
interesse que estes possam ter. Considero que esta abordagem naturalista, no no sentido
de ser impulsionada pela biologia (embora a biologia se mostre relevante), mas porque depende
de padres de comportamento e discurso persistentes, identificados transculturalmente: fazer
obras de arte, ter experincia delas, e avali-las. Muitos dos modos como se discute a arte e se
tem experincia dela transpem facilmente fronteiras culturais, e conseguem uma aceitao
global sem a ajuda dos acadmicos ou teorizadores. De Lascaux a Bollywood, artistas,
escritores, e msicos no raro tm pouca ou nenhuma dificuldade em conseguir a compreenso
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esttica transcultural. no centro natural onde essa compreenso existe que a teoria deve
comear.
II
Pode-se reduzir os aspectos caractersticos encontrados transculturalmente nas artes a
uma lista de itens nucleares, doze na verso apresentada em seguida, a que chamo critrios de
reconhecimento. Alguns dos itens destacam aspectos de obras de arte, outros destacam
qualidades da experincia da arte. Outros teorizadores propuseram listas semelhantes no
propsito, embora no idnticas no contedo. Nestas se incluem listas publicadas em 1975 por
E. J. Bond, Richard L. Anderson (1979 e repetidamente revista desde ento), H. Gene Blocker
(1993), Julius Moravcsik (1992), e Berys Gaut (2000). 2 Publiquei duas predecessoras da
presente lista (2000 e 2001). 3 A minha lista presta-se portanto correco por meio do
esclarecimento, permutao de itens, ampliao, ou reduo. Os itens que nela constam no
so escolhidos para satisfazer um propsito terico preconcebido; pelo contrrio, a finalidade
destes critrios proporcionar uma base neutra especulao terica. Pode-se descrever a lista
como inclusiva no modo como refere as artes em vrias culturas e pocas histricas, mas no
por essa razo um compromisso entre posies adversrias que se excluem mutuamente.
Reflecte um domnio vasto de experincia humana que as pessoas identificam sem dificuldade
como artstica. David Novitz observou que as formulaes precisas e as definies rigorosas
pouco ajudam a captar o significado da arte transculturalmente. 4 No obstante, s porque, como
afirma Novitz, no h um s modo de ser uma obra de arte, no se segue que os muitos
modos contrrios sejam to irremediavelmente numerosos a ponto de no se poder especificlos, mesmo que o domnio a que se referem seja to irregular e multifacetado como o da arte. Na
verdade, serem especificveis, por mais que sejam abertos discusso, exigido pela prpria
existncia de uma bibliografia sobre esttica transcultural.
Note-se que, dada existncia de inmeros casos marginais, por arte e artes refiro-me a
artefactos (esculturas, pinturas, e objectos decorados, tais como ferramentas ou o corpo
humano, e partituras e textos considerados como objectos) e execues (danas, msica, e a
composio e recitao de histrias). Quando falamos acerca de arte, concentramo-nos por
vezes em actos de criao, por vezes nos objectos criados, noutras ocasies referimo-nos mais
experincia que se tem destes objectos. Formular estas distines uma tarefa distinta. A lista
consiste portanto nas caractersticas indicadoras da arte considerada como uma categoria
universal, transcultural. Com isto no afirmo que qualquer item na minha lista pertence
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exclusivamente arte ou experincia que dela temos. Muitos destes aspectos da arte
coexistem com experincias e aptides no artsticas; relembramos isto aqui entre parntesis, na
concluso de cada entrada.
1.

Prazer directo
O objecto artstico narrativa, histria, artefacto feito mo, ou execuo visual e auditiva
valorizado em si como fonte de prazer experiencial imediato, e no primariamente pela sua
utilidade na produo de outra coisa que ou til ou aprazvel. Quando a analisamos, vemos
que esta qualidade do prazer da beleza, ou prazer esttico, como to frequentemente
designada, resulta de fontes muito diferentes. Uma cor pura, intensamente saturada, pode ser
aprazvel vista; compreender a detalhada coerncia de uma histria intricadamente construda
pode dar prazer (semelhante ao prazer de um quebra-cabeas de palavras cruzadas perspicaz
ou um problema de xadrez bem formado); a composio de uma pintura paisagstica pode dar
prazer, mas tambm as montanhas distantes, brumosas e azuladas que ela representa nos
podem causar prazer independentemente da forma e da tcnica; as modulaes harmnicas
surpreendentes e a acelerao rtmica podem dar prazer na msica, e por a em diante. Aqui
da maior importncia o facto de a fruio da beleza artstica no raro resultar de prazeres
multifacetados mas distinguveis, de que se tem experincia ou em simultneo ou em estreita
proximidade entre si. Estas experincias estratificadas podem ser maximamente eficazes
quando prazeres distinguveis se relacionam coerentemente entre si, ou interagem como, de
um modo aproximado, na forma estrutural, cores, e tema de uma pintura, ou na msica, drama,
canto, execuo dirigida, e cenrios de uma pera. Esta ideia a conhecida unidade orgnica
das obras de arte, a sua unidade na diversidade. Diz-se frequentemente que tal fruio esttica
tem fim em si mesma. (Chama-se prazer esttico a este prazer quando resulta da experincia
da arte, mas bem conhecida em muitas outras reas da vida, com o prazer do desporto e do
jogo, de tomar uma bebida fresca num dia de calor, ou de observar as cotovias planando ou
nuvens de tempestade tornam-se mais espessas. Os seres humanos tm experincia de uma
lista indefinidamente longa de prazeres directos no artsticos, experincias frudas em funo
de nada alm de si prprias. Quaisquer prazeres semelhantes podem, como os que esto
notoriamente associados ao sexo, ou a alimentos doces e ricos em gorduras, ter causas antigas
evoludas de que no estamos cientes na experincia imediata.)

2.

Aptido ou virtuosismo.
Fazer o objecto ou executar algo exige e demonstra o exerccio de aptides especializadas. Em
algumas sociedades estas aptides so adquiridas numa tradio de aprendizagem, noutras
quem quer que considere ter queda para elas as pode aprender. Onde uma aptido adquirida
por praticamente todos os membros da cultura, como sucede com o canto ou dana colectivos
em algumas tribos, tender ainda a haver indivduos que se destacam em virtude de um talento
ou mestria especial. As aptides tcnicas artsticas so objecto de ateno nas sociedades de
pequena escala bem como nas civilizaes desenvolvidas, e onde so objecto de ateno so
universalmente admiradas. O admirar a aptido no apenas intelectual; a aptido exercida
pelos escritores, talhadores, danarinos, oleiros, compositores, pintores, pianistas, etc., pode
deixar queixos cados, arrepiar cabelos na nuca e encher os olhos de lgrimas. A demonstrao
de percia um dos aspectos da arte mais profundamente comoventes e aprazveis. (A elevada
aptido uma fonte de prazer e admirao em todas as reas da aco humana alm da arte,
hoje talvez especialmente nos desportos. Quase todas as actividades humanas organizadas se
podem tornar competitivas de modo a sublinhar o desenvolvimento e admirao do seu aspecto
tcnico, pericial. O Guiness Book of Records est cheio de campees do mundo das
actividades mais mundanas e extravagantes; isto atesta um impulso universal para tornar quase
tudo o que os seres humanos conseguem fazer numa actividade admirada tanto pelo seu
virtuosismo como pela sua capacidade produtiva.

3.

Estilo.
Os objectos e execues em todas as formas de arte so feitos em estilos reconhecveis,
segundo regras de forma, composio, ou expresso. O estilo proporciona um pano de fundo
estvel, previsvel, normal, contra o qual os artistas podem criar elementos de novidade e
surpresa expressiva. Um estilo pode derivar de uma cultura, uma famlia, ou ser a inveno de
um indivduo; as mudanas nos estilos envolvem o tomar de emprstimo e a alterao sbita,
bem como a evoluo lenta. A rigidez ou adaptabilidade fluida dos estilos podem variar tanto nas
culturas no ocidentais e tribais como nas histrias das civilizaes que tm escrita; por
exemplo, alguns objectos e execues sagrados so estritamente circunscritos pela tradio
(como nos estilos mais antigos da olaria Pueblo), sendo outros abertos variao interpretativa
individualista e criativa (como em grande parte do Norte da Nova Guin). Pouqussimas so as
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artes histricas que no permitem qualquer afastamento criativo do estilo estabelecido. Na


verdade, se nenhuma variao fosse permitida, o estatuto de uma actividade estilizada seria
posto em causa como arte; isto no se aplica apenas s tradies europeias. Muitos autores, em
particular nas cincias sociais, trataram o estilo como uma priso metafrica dos artistas,
determinando limites de forma e contedo. Os estilos, todavia, ao proporcionarem aos artistas e
aos seus pblicos um pano de fundo familiar, permitem o exerccio da liberdade artstica,
libertando tanto quanto restringem. Os estilos podem oprimir os artistas; mais frequentemente,
libertam-nos. (Quase toda a actividade humana importante acima dos reflexos involuntrios
realizada num enquadramento estilstico: os gestos, o uso da linguagem, e as cortesias sociais,
como as normas do riso ou da distncia corporal em encontros pessoais. O estilo e a cultura so
praticamente coincidentes.)

4.

Novidade e criatividade.
A arte valorizada e elogiada pela sua novidade, criatividade, originalidade, e capacidade de
surpreender o seu pblico. A criatividade inclui a funo que a arte tem de captar a ateno (uma
componente importante do seu valor de entretenimento) e a talvez menos surpreendente
capacidade que o artista tem de explorar as possibilidades mais profundas de um meio ou tema.
Embora tais gneros de criatividade se sobreponham, A Sagrao da Primavera de Stravinsky
criativa sobretudo no primeiro sentido, Orgulho e Preconceito de Jane Austen criativo no
segundo. A imprevisibilidade da arte criativa, a sua novidade, joga contra a previsibilidade do
estilo convencional ou do tipo formal (sonata, romance, tragdia, etc.). A criatividade e a
novidade so o locus da individualidade ou do gnio na arte, referindo-se quele aspecto da arte
que no regido por regras. O talento imaginativo classificado na arte segundo a sua
capacidade para exibir criatividade. (A criatividade exigida e admirada em inmeras outras
reas da vida alm da arte. Admiramos solues criativas para problemas de medicina dentria e
canalizao bem como nas artes. A procura persistente da criatividade mostra-se na relutncia
que os autores cuidadosos tm em usar a mesma palavra pela segunda vez numa frase quando
dispem de sinnimas; o dicionrio de sinnimos no existe tanto para uma maior preciso na
escrita como para o prazer da variedade criativa.)

5.

Crtica.
Onde quer que se encontre formas artsticas, estas existem juntamente com algum gnero de
linguagem crtica avaliativa ou apreciativa, simples ou, mais provavelmente, elaborada. Isto inclui
o vocabulrio tcnico dos produtores de arte, o discurso pblico dos crticos profissionais, e a
conversa avaliativa do pblico. A crtica profissional, inclusive a erudio acadmica aplicada s
artes com fim avaliativo, ela prpria uma execuo e est sujeita avaliao pelo seu pblico
mais vasto; os crticos criticam-se frequentemente uns aos outros. H uma grande variao entre
culturas e no interior destas, no que respeita complexidade da crtica. Os antroplogos
comentaram repetidamente o seu desenvolvimento rudimentar, ou o que parece a quase
inexistncia, em pequenas sociedades que no tm escrita, mesmo as que produzem arte
complexa. geralmente muito mais elaborado no discurso sobre arte da histria europeia e da
literatura oriental. (A crtica obviamente existe em muitas esferas da vida no esttica, mas com
a seguinte condio: o gnero de crtica anlogo crtica da arte aplica-se apenas a esforos em
que aquilo que potencialmente se alcana complexo e sem limites definidos. Em geral no se
aplica a crtica a desempenhos na corrida de cem metros em velocidade: quem tem o melhor
tempo vence, no importa quo deselegantemente. s onde os prprios critrios de sucesso
so complexos na poltica ou na religio, por exemplo que o discurso crtico se torna
estruturalmente semelhante crtica de arte.)

6.

Representao.

Em graus de naturalismo amplamente variveis, os objectos artsticos, incluindo esculturas,


pinturas, e narrativas orais e escritas, e por vezes mesmo a msica, representam ou imitam
experincias reais e imaginrias do mundo. Como observou originalmente Aristteles, os seres
humanos tm um prazer irredutvel na representao: uma pintura realista das dobras num
vestido de cetim vermelho, um modelo detalhado de uma mquina a vapor, ou os minsculos
pratos, prataria, taas, e tartes de cereja com crosta cruzada sobre a mesa da sala de jantar de
uma casa de bonecas. Contudo, podemos tambm apreciar a representao por duas outras
razes: pode dar-nos prazer o quanto uma representao foi bem conseguida, e pode dar-nos
prazer o objecto ou situao representada, como uma bela paisagem figurada num calendrio. A
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primeira tem mais a ver com a aptido do que com a representao em si; a segunda redutvel
ao prazer que se tem no objecto, mais do que na representao em si. O deleite na imitao e
representao em qualquer meio, inclusive palavras, pode envolver o impacto combinado de
todos os trs prazeres. (Desenhos tcnicos, ilustraes de jornal, fotografias de passaporte e
mapas rodovirios so igualmente imitaes ou representaes. A importncia da representao
estende-se a todas as reas da vida.)

7.

Enfoque especial.

As obras de arte e as execues artsticas tendem a ser destacadas da vida quotidiana,


tornando-se um enfoque da experincia separado e dramtico. Em todas as culturas conhecidas,
a arte envolve aquilo a que Ellen Dissanayake chama tornar especial. 5 Um palco com cortinas
douradas, um plinto, luzes de palco, molduras de fotografia ornamentadas, expositores
iluminados, sobrecapas e tipografia, aspectos cerimoniais de concertos e peas pblicos, as
roupas caras que um dado pblico usa, a gravata preta do intrprete, a presena do Czar no seu
camarote real, inclusive o preo elevado dos bilhetes: estes e inmeros outros factores podem
contribuir para um sentido de que a obra de arte, ou evento artstico, um objecto de ateno
singular, a ser apreciado como algo exterior ao curso mundano da experincia e actividade. O
enquadramento e a apresentao, contudo, no so os nicos factores que produzem um
sentido do especial: est na natureza da prpria arte exigir uma ateno particular. Embora
algumas obras de valor artstico por exemplo, papel de parede ou msica possam ser
usadas como pano de fundo, todas as culturas conhecem e apreciam arte especial, enfatizada.
(Tambm se encontra o enfoque especial e um sentido do momentoso nos rituais religiosos, na
pompa das cerimnias reais, nos discursos e comcios polticos, na publicidade e nos eventos
desportivos. Qualquer episdio isolvel, artstico ou no, do qual se pode afirmar que tem um
elemento teatral reconhecvel partilha algo em comum, contudo, com quase toda a arte. Isto
aplicar-se-ia a experincias to dspares como tomadas de posse presidenciais, finais de
campeonatos, viagens na montanha-russa.)

8.

Individualidade expressiva.
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O potencial para exprimir a personalidade individual encontra-se em geral latente nas prticas
artsticas, independentemente de ser ou no plenamente conseguido. Quando uma actividade
produtiva tem um resultado definido, como na contabilidade ou na reparao de dentes, no h
grande oportunidade para a expresso individual nem tal exigido. Quando aquilo que conta
como consecuo numa actividade produtiva vago e sem limites definidos, como nas artes, a
exigncia de individualidade expressiva parece surgir inevitavelmente. Mesmo em culturas que
produzem aquilo que aos no autctones podem parecer artes menos personalizadas, a
individualidade, por contraste com a execuo competente, pode ser foco de ateno e
avaliao. A afirmao de que a individualidade artstica uma construo ocidental que no se
encontra em culturas no ocidentais e tribais foi amplamente aceite e seguramente falsa. Na
Nova Guin, por exemplo, os entalhes tradicionais no eram assinados. Isto dificilmente
surpreende numa cultura de pequenas povoaes, sem escrita, em que as interaces sociais
se fazem em grande medida cara-a-cara: todos sabem quem so os entalhadores mais
estimados e talentosos e reconhecem as suas obras sem marcas de autoria. O talento individual
e a personalidade expressiva so respeitados na Nova Guin, como em toda a parte. (Qualquer
actividade comum com uma componente criativa o discurso quotidiano, o estilo de
conferenciar, a hospitalidade caseira, preparar o boletim informativo da empresa abre a
possibilidade da individualidade expressiva. O interesse geral pela individualidade na vida
quotidiana parece ter menos a ver com a contemplao da expresso do que com o
conhecimento da qualidade mental que produziu a expresso.)

9.

Saturao emocional.

Em graus variveis, a experincia das obras de arte est permeada de emoo. A emoo na
arte divide-se grosso modo em dois gneros, fundidos (ou confundidos) na experincia mas
analiticamente distintos. Primeiro esto as emoes provocadas ou incitadas pelo contedo
representado da arte o pathos da cena representada numa pintura, uma sequncia cmica
numa pea, uma viso de morte num poema. Estas so emoes normais da vida, e como tal
so objecto de investigao psicolgica transcultural fora da esttica (uma taxonomia
10

presentemente em uso na psicologia emprica nomeia sete tipos genricos de emoo: medo,
alegria, tristeza, ira, repugnncia, desprezo e surpresa). 6 H um segundo sentido alternativo,
contudo, em que se encontra as emoes na arte: as obras de arte podem ser permeadas por
um aroma ou tom emocional distinto que difere das emoes causadas pelo contedo
representado. Este segundo gnero de emoo corporizada ou expressa est ligado ao primeiro
mas no necessariamente regido por este. o tom emocional que podemos sentir numa
histria de Tolstoi ou numa sinfonia de Brahms. No genrica, no um tipo de emoo, mas
normalmente descrita como exclusiva da obra o contorno emocional da obra, a sua
perspectiva emocional, para citar duas metforas comuns. (Muitas experincias de vida comuns,
no artsticas apaixonar-se, observar uma criana dar os primeiros passos, assistir a um
funeral, ver um atleta quebrar um recorde mundial, remar com um amigo ntimo, observar a
grandiosidade da natureza tambm esto imbudas de emoo.)

10. Desafio intelectual.

As obras de arte tendem a ser concebidas para utilizar uma diversidade combinada de aptides
perceptivas e intelectuais humanas em larga escala; na verdade, as melhores obras levam-nas
para l dos limites comuns. O pleno exerccio das aptides mentais em si uma fonte de prazer
esttico. Isto inclui debater-se com um enredo complexo, reunir indcios para reconhecer um
problema ou soluo antes que um personagem na histria os reconhea, equilibrando e
combinando elementos ilustrativos e formais numa pintura complexa, seguir as transformaes
de uma melodia inicial recapitulada no fim da pea musical. O prazer de lidar com desafios
intelectuais mais bvio na arte imensamente complexa, como na experincia de Guerra e Paz,
de Leo Tolstoi, ou o Anel, de Wagner. Mas mesmo obras que so simples num nvel, como os
readymades de Duchamp, podem recusar uma explicao simples e dar prazer seguindo-se as
suas complexas dimenses histricas ou interpretativas. (Palavras cruzadas, jogos como o
xadrez ou o Trivial Pursuit, cozinhar a partir de receitas complicadas, reparaes caseiras,
concursos televisivos de pergunta e resposta, videojogos, ou mesmo calcular reembolsos fiscais,
podem proporcionar desafios de exerccio e proficincia que resultam em prazer.)

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11. Tradies e instituies artsticas.

Os objectos e execues, tanto nas culturas orais de pequena dimenso como nas civilizaes
que tm escrita, so criadas e at certo ponto tornam-se importantes pelo seu lugar na histria e
tradies da sua arte. Como argumentou Jerrold Levinson, as obras de arte adquirem a sua
identidade ao instanciarem modos historicamente reconhecidos de ser arte a obra situa-se
numa sequncia de predecessores histricos. 7 Sobrepondo-se a esta noo esto perspectivas
anteriores, defendidas por Arthur Danto, Terry Diffey, e George Dickie, a favor da ideia de que as
obras de arte ganham significado ao serem produzidas num mundo da arte, naquilo que
essencialmente so instituies artsticas socialmente construdas. Os defensores de uma teoria
institucional tendem a concentrar-se em readymades e arte conceptual porque o interesse de
tais obras quase esgotado pela sua importncia na situao histrica da sua produo. 8 Essas
obras contrastam com obras cannicas como a nona sinfonia de Beethoven, que apesar de
aberta a uma ampla anlise histrica e institucional, consegue atrair a si um enorme e
entusistico pblico de ouvintes que pouco ou nada sabem do seu contexto institucional. Por
outro lado, argumentvel que mesmo uma apreciao mnima da Fonte, de Duchamp, exige
algum conhecimento da histria da arte, ou pelo menos do contexto artstico contemporneo.
(Praticamente todas as actividades sociais organizadas medicina, guerra, educao, poltica,
tecnologias, e cincias so erigidas tendo como pano de fundo tradies histricas e
institucionais, costumes e exigncias. A teoria institucional, tal como defendida na esttica
moderna, pode ser aplicada a qualquer actividade humana.)

12. Experincia imaginativa.


Por fim, e talvez seja a mais importante de todas as caractersticas nesta lista, os objectos de
arte proporcionam essencialmente uma experincia imaginativa tanto para quem os produz
como para o pblico. Um entalhe em mrmore pode representar realistamente um animal, mas
uma obra de arte estaturia torna-se um objecto imaginativo. O mesmo se pode afirmar de
qualquer histria bem narrada, seja uma histria mitolgica ou pessoal. A dana com trajes junto
luz da fogueira, com a sua profunda unidade de propsito entre os danarinos, tem um
elemento imaginativo bastante arredado do exerccio colectivo dos operrios fabris. Isto o que
12

Kant queria dizer ao insistir que uma obra de arte uma apresentao que se oferece a uma
imaginao que a aprecia independentemente da existncia de um objecto representado: para
Kant, as obras de arte so objectos imaginativos sujeitos contemplao desinteressada. Deste
modo, toda a arte ocorre num mundo de faz-de-conta. Isto aplica-se tanto s artes abstractas,
no imitativas, como s artes representacionais. A experincia artstica tem lugar no teatro da
imaginao. (A nvel mundano, a imaginao a resolver problemas, fazer planos, formular
hipteses, inferir os estados mentais de outros, ou no mero sonhar acordado praticamente coextensional com a vida consciente humana normal. Tentar compreender como era a vida na
antiga Roma um acto imaginativo, mas tambm o relembrar que deixei as chaves do carro na
cozinha. Todavia, a experincia da arte notavelmente marcada pela maneira como separa a
imaginao das preocupaes prticas, libertando-a, como afirmou Kant, das restries da lgica
e da compreenso racional.)

III
As caractersticas nesta lista esto subjacentes, individualmente e com maior frequncia
conjuntamente, em respostas questo de, confrontados com um objecto, execuo ou
actividade que parecem arte, termos ou no justificao para lhe chamar arte. Como critrios
de reconhecimento, identificam portanto as caractersticas de superfcie mais comuns e
facilmente captveis da arte, as suas caractersticas tradicionais, costumeiras ou pr-tericas;
no esto includos elementos de anlise tcnica que com maior probabilidade sero usados por
crticos e teorizadores. Neste aspecto, uma analogia qumica com a lista seria a enumerao das
caractersticas definidoras de um lquido (incluindo caractersticas que ajudam em casos de
fronteira), em vez das caractersticas definidoras do metanol (para o que difcil imaginar casos
de fronteira, visto que so normalmente excludos pela prpria definio, CH 3OH). Por exemplo,
a distino entre forma e contedo foi produtivamente usada para analisar as artes desde os
gregos (embora, como sabia Aristteles, a distino seja igualmente til para analisar tijolos). Por
muito comum que tal anlise seja na crtica e em contextos tericos acerca da arte, a distino
no serve normalmente para responder questo de um dado objecto dbio ser ou no arte. A
pergunta Ser arte? normalmente evoca pensamentos como Mostra aptido? Exprime
emoo? D prazer ouvir? A pergunta Tem forma e contedo? no normalmente uma das
primeiras que se faz para responder questo de algo ser ou no arte. Podia-se defender algo
semelhante a respeito da autenticidade: embora o conceito de autenticidade seja central para
13

uma plena compreenso da arte, e tenha vindo a confundir durante muito tempo filsofos,
historiadores de arte, coleccionadores, e advogados, a questo de algo ter ou no autenticidade
no a primeira a responder quando queremos saber se algo uma obra de arte. A
autenticidade uma questo que surge na arte s depois de um objecto ou execuo terem sido
identificados como putativamente artsticos no tipo ou no propsito.
Mais uma vez, pode suceder um dia os neurofisilogos descobrirem um novo mtodo
tcnico de identificar as experincias artsticas (atravs de ressonncias magnticas ou algo
semelhante) ou os fsicos inventarem um tipo de anlise molecular que lhes permita distinguir
entre, digamos, obras de arte e artigos sanitrios ou partes de automveis. Uma especulao
absurda, talvez, mas note-se que se a cincia alguma vez alcanasse tal mtodo para identificar
exemplos de arte ou de experincia artstica, estar na condio de fazer corresponder as suas
propriedades cientificamente determinadas com uma descrio da arte compreendida em termos
dos critrios de reconhecimento na minha lista ou numa lista semelhante. Os critrios de
reconhecimento dizem-nos o que j sabemos acerca da arte. Podem ser ajustados nas margens,
subtraindo ou adicionando itens lista, mas permanecero em grande medida intactos no futuro
previsvel, regendo o que conta como investigao das artes por neurofisilogos, filsofos,
antroplogos, crticos ou historiadores.
argumentvel que outras caractersticas no tcnicas podiam ter sido includas nesta
lista. Na sua verso da lista, H. Gene Blocker, escrevendo sobre as artes tribais, considera
importante os artistas serem percepcionados no s como profissionais mas como inovadores,
excntricos, ou um tanto socialmente alienados. 9 Embora isto seja frequentemente verdade
(Blocker observou-o em frica e eu observei o mesmo na Nova Guin) h no mundo demasiados
artistas inovadores mas que no so socialmente alienados, bem como demasiados excntricos
que no so artistas, para que a caracterstica de Blocker seja um modo til de reconhecer a
arte. O mesmo se podia dizer acerca de ser raro ou oneroso. Muitas obras de arte so raras,
feitas de materiais onerosos, ou incorporam enormes custos de mo-de-obra, e isto muitas
vezes uma componente do seu interesse para o pblico. Muitas, todavia, nada tm destas
caractersticas. A onerosidade relevante para a arte, mas no criterial. Embora ser oneroso e
ter sido produzido por um excntrico sejam frequentemente caractersticas da arte, nem uma
nem outra so normalmente um meio de a reconhecermos.
A minha lista exclui tambm caractersticas de fundo que so pressupostas em
praticamente todo o discurso acerca da arte. Estas incluem as condies necessrias de a) ser
14

um artefacto e b) ser feito ou executado para um pblico. A artefactualidade foi to


exaustivamente abordada na bibliografia que no nos ocupar aqui: as obras de arte so
objectos intencionais, mesmo que tenham um nmero indeterminado de significados no
intencionados. Mesmo found objects pedaos de madeira deriva e coisas semelhantes
so transformados em objectos intencionais no processo de seleco e exibio. Ser feito para
um pblico um refinamento da artefactualidade e de importncia substancial na compreenso
da arte, mas demasiado tnue para ser um complemento til lista, na medida em que
tambm se aplica a inmeros outros gneros de realidades humanas fora das artes. (Mais uma
vez, o habitual caso limite do pedao de madeira deriva qualifica-se obviamente como arte,
visto que o objecto colocado diante de um pblico.) 10
Foram intencionalmente omitidas da lista duas caractersticas complementares que alguns
podero insistir serem importantes para compreender a arte: ter propriedades estticas e
exprimir identidade cultural. Afirmar que a arte, pela sua natureza, tem propriedades estticas
levou os teorizadores a levantar questes importantes. Na histria da esttica moderna, de Kant
em diante, as propriedades estticas vieram a ser erroneamente consideradas uma classe
particular de propriedades sensuais, as cores de uma pintura por contraste com o assunto da
mesma. Este gnero de distino encorajou alguns filsofos a defender, por exemplo, que as
falsificaes de arte excelentes exibiro as mesmas propriedades estticas que as obras
originais, no falsificadas, ainda que caream de originalidade, que segundo este argumento no
uma propriedade esttica. Rejeito esta perspectiva, e com ela a noo de que ter propriedades
estticas algo que se possa acrescentar lista. Pelo contrrio, a combinao dos outros
itens na lista virtuosismo, novidade, representao imaginativa, sentimento emocional, desafio
intelectual, e a por diante que, combinados na experincia de uma obra de arte, consiste
precisamente nas propriedades estticas da obra, normalmente proporcionando o prazer
descrito como item 1. Na pera, por exemplo, as propriedades estticas no so objecto de
experincia paralelamente aptido vocal, cenrios impressionantes, e direco orquestral
eficaz. Estes aspectos de que se tem experincia conjuntamente na totalidade unificada da
execuo de uma pera so precisamente as propriedades estticas da pera.
A identidade cultural, outro potencial item para a lista, tem sido erroneamente exagerado
pelos acadmicos, a meu ver, enquanto elemento determinante da arte. No sentido em que toda
a arte surge numa cultura e portanto um produto cultural, a afirmao trivialmente verdadeira.
Normalmente, todavia, os defensores desta posio querem extrair dela a ideia de que os
15

artistas pretendem no seu trabalho, e que o pblico espera da sua experincia, afirmar a
identidade cultural. Isto to verdade como afirmar, por exemplo, que os artistas pretendem ser
pagos pelo seu trabalho, e que o pblico espera de algum modo pagar-lhes: por vezes
verdade, por vezes no. Sucede que o uso intencional da arte para afirmar a identidade cultural
tende a ser caracterstico da arte apenas em situaes de oposio cultural e dvida.
improvvel que Cervantes, Rembrandt ou Mozart encarassem a afirmao da cultura espanhola,
holandesa ou austraca como uma funo principal do seu trabalho (e isto apesar de cada um
ser, respectivamente, um orgulhoso espanhol, holands, e austraco). O caso de Wagner, que se
afirmou abertamente contra a msica francesa e italiana, diferente; ele via-se conscientemente
como algum que afirma uma identidade teutnica. difcil ver a msica indiana na sua terra
natal como algo dirigido afirmao da identidade indiana; vem a servir essa funo quando os
indianos emigram e se juntam a associaes culturais indianas em Estugarda ou Chicago. As
formas artsticas locais oferecidas ao seu pblico natural, local, raramente suscitam
preocupaes acerca de afirmar a identidade cultural; tal arte proporciona apenas beleza e
entretenimento ao seu pblico mais prximo, natural. Em retrospectiva, e sculos mais tarde,
podemos vir a considerar que Shakespeare afirma valores isabelinos, mas trata-se de uma
construo que lhe impomos. A sua inteno era criar um entretenimento teatral adequado ao
pblico do Globe. Afirmar a identidade cultural, por muito importante que possa ser, no
criterial para reconhecer exemplos de arte.

IV
Uma abordagem compreenso da arte baseada em critrios de reconhecimento no nos
diz de antemo quantos dos critrios tm de estar presentes para justificar que se chame arte a
um objecto. No obstante, tal lista, na minha perspectiva, apresenta uma definio de arte. Ao
afirmar que a minha lista equivale a uma definio, divirjo de Berys Gaut, que, alm de sugerir a
sua prpria lista, elaborou uma defesa filosfica de listas deste gnero. Tomando de emprstimo
uma expresso de John Searle, que a usou noutro contexto, Gaut chama listagem desses
critrios uma teoria agregativa da arte. Gaut insiste que a teoria agregativa da arte , no seu
ncleo, anti-essencialista.11 Uma abordagem anti-essencialista aplica-se a um conceito s se h
propriedades cuja instanciao por um objecto conta, por uma questo de necessidade
conceptual, para ser subsumido no conceito. Sendo assim, ento a minha lista de critrios de
reconhecimento no equivale a um conceito agregativo. A aptido e o ser a imagem de algo
16

esto na minha lista, mas s por si como no acto de um canalizador hbil que desentope uma
conduta, ou um instantneo num passaporte que uma fotografia estes no contam no
sentido de tornar tais actos ou objectos obras de arte. Estas caractersticas no tiram fora a
qualquer aplicao do conceito e, tomadas em conjunto com outros itens da lista, aumentam a
probabilidade de um objecto ser uma obra de arte. O anti-essencialismo da lista resulta, segundo
Gaut, do modo indefinido e aberto pelo qual as caractersticas na lista se podem combinar em
qualquer exemplo particular de arte. Se nos deparssemos com um objecto peculiar que fosse
arte e no satisfizesse qualquer dos nossos critrios, explica Gaut, a abertura do conceito
agregativo permite-nos simplesmente adicionar outra caracterstica lista. Mesmo que isto
demonstrasse a imperfeio de uma lista inicial, argumenta Gaut, preserva ainda a ideia de que
um conceito agregativo apropriado para compreender o conceito de arte. Na minha
perspectiva, a abertura de Gaut a novos critrios desnecessria: um objecto que no tivesse
uma s caracterstica na lista no seria uma obra de arte, ao passo que um objecto que tivesse
todas as doze caractersticas certamente que o seria. Falar em acrescentar novos critrios para
acomodar novos gneros de arte parece-me um gesto intelectualmente aberto mas vazio, a
menos que se nos possa mostrar um exemplo concreto de um novo gnero de arte no
abrangido pela lista.
Stephen Davies criticou a afirmao de Gaut, de que os critrios listados so antiessencialistas, defendendo a noo de que os critrios listados ou agregados para a arte so na
verdade definies.12 Davies concede que o nmero de disjuntos na lista suficiente para algo ser
arte determinar um muito maior nmero de combinaes potenciais: se, digamos, metade dos
doze podem fazer uma obra de arte, haver um conjunto de todos os doze elementos, doze
conjuntos de onze, cento e trinta e dois conjuntos de dez elementos, e assim por diante at um
nmero muito vasto de possibilidades. Isto pode ser complicado, argumenta Davies, mas nada
h aqui que exclua uma lista de critrios de reconhecimento ou a formulao por Gaut de um
conceito agregativo como uma definio complexa, disjuntiva, mas de resto ortodoxa. Mil ou
mais modos de ser arte est ainda muito longe de um nmero infinito de modos de ser arte. O
resultado ser intricado, sem dvida, afirma Davies, mas nem por isso deixa de ser uma
definio. Na perspectiva de Davies, uma lista como estes critrios de reconhecimento capta
realmente princpios unificadores, e no meramente uma lista arbitrria de caractersticas
que se pode encontrar em qualquer obra de arte possvel. Tal abordagem merece ser levada a
srio precisamente porque proporciona uma descrio plausvel dos gneros de coisas que

17

podem fazer algo ser arte. Uma abordagem como a de Gaut ou a minha, conclui Davies, no
sustenta o anti-essencialismo em esttica.
Alm disso, o tipo de essencialismo que sustenta , como Gaut convenientemente mostra,
bastante til para lidar com supostos casos de fronteira ou marginais de arte. Como indiquei na
seco I, o problema com muitas teorias clssicas da arte comearem com um paradigma
particular (a tragdia grega, digamos, ou a msica abstracta) e perdem gs medida que se
afastam do paradigma para tipos de arte mais remotos. Em oposio a este fracasso persistente,
temos a teoria institucional da arte, concebida primariamente para lidar com casos difceis ou
duvidosos. O seu sucesso em lidar com as fronteiras tem o preo da sua incapacidade de nos
dizer algo de interessante acerca do ncleo consensual da arte: a instituio ou mundo da arte
proclama simplesmente que um objecto em disputa est ou no includo. Os critrios de
reconhecimento tornam a discusso dos casos de fronteira muito mais rica e gratificante. A
culinria, aponta Gaut, no simplesmente includa ou excluda, mas analisada nos termos da
lista. Usando a sua prpria abordagem do conceito agregativo, Gaut afirma que enquanto a
presena de alguns itens na lista (aptido e produo de prazer, por exemplo) nos inclinam a
incluir a culinria entre as artes, a ausncia de outros (saturao emocional, desafio intelectual,
ou uma capacidade de representao) fazem-nos resistir sua incluso. A dificuldade do caso,
conclui Gaut, preservada. Gaut tem toda a razo: no se trata de uma perda para a esttica
mas de um ganho.13 Criticar a lista por no distinguir decisivamente todos os casos difceis
desejar que a esttica no tenha de todo casos difceis, marginais ou de fronteira. Dado que
nunca assim ser, a melhor teoria esttica uma teoria que o reconhece.
Como comecei por indicar na prpria lista, alguns dos critrios que contm so mais
centrais do que outros para uma definio de arte. Numa escala valorativa, por exemplo,
consideraria o item 5, a crtica, menos importante, pelo menos como critrio de reconhecimento,
do que o item 2, a aptido ou virtuosismo. Ao responder a Gaut, Thomas Adajian criticou a ideia
de que uma lista no tem modo de classificar ou avaliar internamente os seus membros. 14 Eu
acrescentaria que descobrir as diferenas de relevncia que os itens tm sobre o carcter
artstico de qualquer objecto ou execuo exactamente o que a esttica filosfica devia tentar
alcanar. No vejo como a avaliao diferencial conte contra a noo geral de conjugar critrios
de reconhecimento. Na verdade, descobrir a classificao pode ser um exerccio frutuoso para
melhorar a nossa compreenso da arte. Como exemplo de um caso marginal curiosamente
difcil, mencionado por Gaut e por estudantes e pblico de conferncias ao longo dos anos,
18

refiro-me ao fenmeno do futebol europeu. Este desporto, particularmente em jogos de


campeonato, apresenta um espectculo que pode incorporar grande aptido, drama intenso, e
muita emoo e gozo para o pblico. posteriormente sujeito a um discurso crtico. O futebol
parece j satisfazer os meus critrios para o item 1, prazer, item 2, aptido, item 5, crtica, item 7,
enfoque especial, talvez o item 9, saturao emocional. Gaut, no obstante, afirma que os jogos
de futebol no so obras de arte ou execues artsticas (o que no equivale a negar a arte de
alguns jogadores virtuosos ou das suas jogadas individuais). Concordando com ele, especulo
que a razo de muita gente resistir a chamar obras de arte aos jogos de futebol tem a ver com
a ausncia daquilo que temos de ponderar como um dos itens mais importantes da lista: o item
12, experincia imaginativa. Para o adepto desportivo comum que torce pela equipa da casa,
quem efectivamente ganha o jogo, no na imaginao, mas na realidade, continua a ser a
questo dominante. Para o adepto, quem ser o vencedor a questo decisiva, geradora de
interesse. Ganhar e perder a principal fonte de emoo, que no expressa, como nas obras
artsticas, mas incitada nas multides por um resultado desportivo no mundo real. Fossem os
adeptos do desporto autnticos estetas, segundo a minha especulao, pouco ou nada se
importariam com as pontuaes e resultados, mas apenas desfrutariam os jogos em termos de
estilo e economia de movimento, aptido e virtuosismo, e expressividade. No meu
discernimento, portanto, um jogo de futebol no essencialmente (ou no suficientemente, em
todo o caso) uma apresentao kantiana, um evento faz-de-conta, oferecido contemplao
imaginativa, mas, ao invs, um evento do mundo real, mais como uma eleio ou batalha. 15 O
facto de o futebol poder ter tanto em comum com a arte reconhecida e no entanto no ser um
exemplo dela algo que a lista de critrios de reconhecimento nos pode ajudar a compreender.
A possibilidade de uma anlise como esta outra vantagem ainda da minha lista.
V
Ideias e objectos como raiz quadrada ou neutro vieram a ser entendidos juntamente
com a emergncia das teorias que lhes deram um lugar na compreenso. As artes, de maneiras
rudimentares e precisas, foram criadas e directamente frudas muito antes de virem a ser objecto
de ruminao terica. A arte no uma rea tcnica regida e explicada por uma teoria, mas um
domnio rico, disperso e variegado de prtica e experincia humana que existia antes dos
filsofos e teorizadores. uma categoria natural, evoluda, o que significa que no devia
surpreender seja quem for o poder ter uma definio to ampla e comparativamente aberta. A
este respeito, como outros aspectos grandiosos, vagos, mas reais e persistentes da vida
19

humana, como a religio, a famlia, a linguagem, a amizade, ou a guerra. Sejam quais forem as
inflexes histricas e locais destes fenmenos humanos, tm suficiente em comum para serem
tratados como um gnero de perspectiva natural ou forma comportamental. Apesar de muitos
casos contestados e de fronteira, exemplos paradigmticos so facilmente reconhecidos em
diversas culturas e ao longo de milnios. Quanto ao receio anti-essencialista de que uma
definio da arte em termos de critrios de reconhecimento possa restringir a prpria imaginao
criativa que observamos e encorajamos nas artes, faz tanto sentido como a preocupao de que
uma definio de livro nos leve por derrapagem a censurar a literatura. As artes permanecem o
que so, e sero. a esttica que tem de aperfeioar a sua melodia. 16

Denis Dutton
Notas
1.

Nol Carrol, Identifying Art, in Institutions of Art: Reconsiderations of George Dickie's


Philosophy, Robert J. Yanal (org.) (Pennsylvania State University Press, 1994), p. 15.

2.

E. J. Bond, The Essential Nature of Art, American Philosophical Quarterly 12 (1975): 177-183;
publicado em resposta a Morris Weitz, este um artigo pioneiro. Richard L. Anderson, Art in Primitive
Societies (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1979) e Calliope's Sisters: A Comparative Study of Philosophies of
Art (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1990); embora estes livros no apresentem uma lista explcita, renem
na sua maioria os itens includos aqui. Julius Moravcsik, Why Philosophy of Art in a Cross-Cultural
Perspective?, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993): 425-436. H. Gene Blocker, The
Aesthetics of Primitive Art (Lanham, MD: University Press of America, 1994). Berys Gaut, Art as a Cluster
Concept, in Theories of Art Today, Nol Carrol (org.) (University of Wisconsin Press, 2000), pp. 25-44.

3.

Denis Dutton, But They Don't Have Our Concept of Art, in Theories of Art Today, Nol Carrol
(org.) (University of Wisconsin Press, 2000), pp. 217-240; Aesthetic Universals, in The Routledge
Companion to Aesthetics, Berys Gaut e Dominic McIver-Lopes (orgs.) (Londres: Routledge, 2001), pp. 203214. Estas duas listas, algo diferentes, de critrios caractersticos para a arte em diversas culturas diferem da
minha lista presente, a qual foi agora explicitamente refinada para incluir apenas critrios de reconhecimento
para a arte.

4.

David Novitz, Art by Another Name, The British Journal of Aesthetics, 38 (1998): 19-32.

5.

Ellen Dissanayake, What is Art For? (University of Washington Press, 1988) e Homo Aestheticus
(Nova Iorque: Free Press, 1992).

20

6.

Paul Ekman, Emotions Revealed (Nova Iorque: Henry Holt, 2003), Emotions Revealed (Nova
Iorque: Henry Holt, 2003), uma boa introduo s emoes genricas. A distino que fao aqui talvez
paralela distino em snscrito entre bhava, as emoes bsicas da vida, e rasa, as emoes peculiares,
algo como o sabor nico, expressas em obras de arte.

7.

Jerrold Levinson, Defining Art Historically, no seu Music, Art and Metaphysics (Cornell
University Press, 1990).

8.

Arthur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy 61 (1964): 571-584, e muitos livros e artigos
que se seguiram; Terry Diffey, The Republic of Art, no seu The Republic of Art and Other Essays (Nova
Iorque: Peter Lang, 1991); George Dickie, Art and the Aesthetic, an Institutional Analysis (Cornell University
Press, 1974).

9.

Blocker, The Aesthetics of Primitive Art, p. 148.

10.

Brian Boyd instou-me numa comunicao pessoal a expandir a minha lista de critrios de
reconhecimento para incluir itens separados para a) artefactualidade e b) ter sido feito para um pblico.
Resisto pelas razes acima, mas a perspectiva dele poder ser a mais sensata.

11.

Berys Gaut, The Cluster Account of Art Defended, The British Journal of Aesthetics 45 (2005):
273-288. John Searle deu origem noo de descries agregativas no seu artigo de 1958, Proper Names,
Mind 67 (1958): 166-173.

12.

Stephen Davies, The Cluster Theory of Art, The British Journal of Aesthetics 44 (2004): 297300. Todas as citaes neste pargrafo so desta fonte.

13.

Govt, The Cluster Account of Art Defended, p. 280.

14.

Thomas Adajian, On the Cluster Account of Art, The British Journal of Aesthetics 43 (2003):
379-385.

15.

Ao instar-me a incluir a artefactualidade e o pblico na lista, Brian Boyd chamou a ateno para
a utilidade destes critrios no exemplo do futebol: Quem v uma obra de arte como um objecto intencional (e
algo feito para um pblico) tem um critrio bastante bom para excluir o jogo de futebol: os dois lados no
cooperam para alcanar algo juntos que ir emocionar um pblico (isso seria uma exibio dos Harlem
Globetrotters, e no um jogo efectivo) mas competem: os diversos performers tm propsitos contrrios, ao
passo que mesmo em obras de arte com interesses competitivos, como um estdio cinematogrfico, todos os
envolvidos se esforam por criar a obra de arte, embora talvez de acordo com valores diferentes; ou um

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grupo de jazz, onde todos reagem espontaneamente ao tocar uns dos outros mas em prol da obra e do
pblico, no em prol de uma vitria e o apoio de parte do pblico.

16.

Brinquei com ideias aqui apresentadas durante anos at uma apresentao por Julius Moravcsik
na reunio anual da American Society for Aesthetics em 1992 me ter finalmente convencido de que a arte
como fenmeno natural podia ser compreendida apenas em termos de uma lista de critrios. A sua verso
publicada dessa palestra (ver nota 2) ainda o lugar para comear a meditar nestas questes. Tambm
beneficiei de textos por Berys Gaut e Stephen Davies sobre o assunto. Audincias animadas na LudwigMaximilians-Universitt em Munique, na Universidade de Iena, e na Universidade de Canterbury
aprofundaram a minha compreenso destas questes. Brian Boyd ofereceu generosamente comentrios
soberbos e, como sempre, Margit Dutton proporcionou-me ideias sagazes que no podia encontrar em
qualquer outro lugar.

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