F O R T U N A
Ivan Teixeira
RETÓRICA E LITERATURA
No primeiro artigo da série Fortuna crítica, o
crítico Ivan Teixeira analisa a abordagem
retórica da literatura, que tem seus fundamentos
em Aristóteles e cujos tropos e figuras de
linguagem são dispositivos que permitem a
particularização do discurso poético
Série destaca as principais
tendências da crítica literária
A partir desta edição, a CULT publica
a série “Fortuna Crítica”, com seis
ensaios de Ivan Teixeira sobre as prin-
cipais correntes da crítica literária e
das teorias poéticas. O primeiro, publi-
cado nestas páginas, aborda a retórica
de Aristóteles e Quintiliano. Os próxi-
mos ensaios serão sobre o formalismo,
o new criticism, o estruturalismo, o new
historicism e o desconstrucionismo.
Ivan Teixeira é professor do Departa-
mento de Jornalismo e Editoração da
ECA-USP, co-autor do material didático
do Anglo Vestibulares de São Paulo
(onde lecionou literatura brasileira
durante mais de 20 anos) e autor de
Apresentação de Machado de Assis
(Martins Fontes) e Mecenato pombalino
e poesia neoclássica (a sair pela Edusp).
Ivan Teixeira tem se dedicado a edições
comentadas de clássicos – entre eles as
Obras poéticas de Basílio da Gama
(Edusp) e Poesias de Olavo Bilac (Martins
Fontes) – e dirige a coleção “Clássicos
para o Vestibular”, da Ateliê Editorial.
42 CULT - julho/98
C R Í T I C A
A abordagem retórica da literatura é
uma modalidade intrínseca de crítica, que
leva em conta não apenas o texto em si,
mas também o ato de emissão e seu efeito
sobre o leitor, isto é, considera o produto,
o autor, o leitor e a circunstância em que
se processa a comunicação. Sempre reno-
vados, os estudos retóricos constituem-
se numa das mais antigas e permanentes
preocupações do homem.
No terceiro capítulo da Retórica,
Aristóteles ensina que há três gêneros de
discurso: o judicial (acusar ou defender),
o deliberativo (aconselhar ou desacon-
selhar) e o epidítico ou demonstrativo
(louvar ou censurar). Essas modalidades
definem-se a partir da posição do ouvinte
perante o discurso. No gênero judicial e
no deliberativo, o ouvinte é sempre juiz,
assumindo diferentes nuanças diante do
discurso, conforme deva se manifestar
sobre coisas passadas ou presentes. Quan-
do chamado a se manifestar sobre coisas
passadas, o juiz é julgador, porque acusa
ou defende uma ação já concluída;
Fotos Reprodução
Estátua de Aristóteles no Museu Spada (Roma)
quando chamado a se manifestar sobre
coisas futuras é consultor, porque acon-
selha ou desaconselha uma ação ainda por
acontecer, como ocorre, por exemplo, na
propaganda. No discurso demonstrativo
ou epidítico, o ouvinte é apenas espectador,
porque sua atenção recai sobre o presente,
buscando tão-somente se deleitar com o
louvor ou com a censura de uma ação
ainda em vigência. Nesses casos, os
ouvintes reúnem-se apenas para conhecer
as ações; nos dois outros, para as conhecer
e determinar alguma coisa sobre elas. Os
fundamentos dessas noções originam-se
em Aristóteles, mas alguns acréscimos
apresentados aqui decorrem da versão
setecentista de Quintiliano para o portu-
guês, levada a efeito por Jerônimo Soares
Barbosa, cujos comentários facilitam
muito a compreensão da matéria: Insti-
tuições oratórias, 1788-1790.
A partir dos acréscimos de Quin-
tiliano, pode-se afirmar que o gênero
demonstrativo é o que mais se aproxima
do atual conceito de discurso literário,
pois objetiva o aparato e a ostentação,
intensificando a beleza do texto. Nele, o
orador não pretende ganhar nenhuma
causa, mas a própria reputação, mediante
o prazer proporcionado ao ouvinte. Em
vez de ocultar os artifícios da construção,
coloca-os à mostra, procurando promo-
ver a maravilha e o espanto no ouvinte.
Por isso, empenha-se nos tropos e nas
figuras, então entendidos como ornatos
do discurso, mediante os quais o orador
conquistava a aclamação. As operações
do gênero demonstrativo em Quintiliano
não se distanciam daquilo que, hoje, se
entende por função poética da linguagem,
em que os ornatos tornam o texto mais
denso, fornecendo ao leitor a
oportunidade de “apalpar” os
efeitos da ação do poeta sobre
o discurso.
Em termos atuais, o as-
pecto mais propriamente lite-
rário do epidítico é uma certa
ficcionalidade do gênero, pois
não pretende induzir a uma
ação imediata, de caráter práti-
co, como é o caso do gênero judicial e do
deliberativo. Ao contrário, pretende esti-
mular a contemplação das ações louvadas,
assim como o repúdio das ações criticadas.
Nascem daí a poesia encomiástica (exal-
tação da virtude) e a sátira (condenação
do vício), entendidas ambas como moda-
lidades recentes do epidítico. Tendo em
vista o fim da poesia, esse gênero visava
ao aprimoramento da vida moral, na
medida em que propunha modelos de
virtudes cívicas, assim como apontava o
que se devia evitar no exercício da
cidadania.
Conforme a retórica antiga, a comu-
nicação verbal envolve cinco estágios, dos
quais três ainda se podem considerar
fundamentais: a invenção, a disposição e
a elocução. No primeiro, o orador ou o
poeta escolhe as coisas retóricas; no
segundo, organiza-as conforme a conve- criação, que integra a inventio e a dispositio.
niência dos gêneros e dos argumentos; Conforme Lausberg, a elocução consiste
no terceiro, aplica-lhes os ornatos, que na expressão lingüística das coisas
são os artifícios mediante os quais se localizadas pela invenção. Jerônimo
particularizam as coisas retóricas. Mas o Soares Barbosa afirma tratar-se da
que são coisas retóricas? São a matéria de expressão verbal capaz de acrescentar
que fala o poeta, a qual não deriva da vida nova força aos pensamentos, isto é, acre-
empírica dos fenômenos, mas sim da copia ditava que a elocução tinha o poder de
rerum, que é o repertório coletivo de onde melhorar os pensamentos que já tivessem
se extraem as tópicas, moldadas pelas tido uma boa escolha e uma boa ordem.
contingências da questão finita. Entende- Todavia, a escolha e a ordem dos pen-
se por questão finita o universo prático a samentos de nada valeriam sem expressão
que se destina o discurso. eficiente.
Em outros termos, as coisas retóricas Segundo Quintiliano, pensamentos
são os argumentos que se cristalizam sem expressão são como espadas na
como casos passíveis de se converterem bainha. Conforme o mesmo Quintiliano,
essa parte da retórica divide-
Páris e Helena,
se em duas modalidades: a
de Jacques-Louis
David, exemplifica elocução gramatical e a elocu-
o uso pictórico da ção ornada. A primeira limita-
alegoria, em que se à correta transmissão dos
idéias abstratas são pensamentos, vestida apenas
representadas por com clareza e elegância. A
figuras concretas segunda caracteriza-se pela
atribuição de força, luz e graça
aos pensamentos. Pois não
em texto. Assim, a comunicação lin- basta ao sujeito falante ser claro e correto,
güística funciona como uma espécie de deverá também causar admiração, caso
simulacro da natureza, da mesma forma ambicione a aprovação dos sábios e o
que a poesia deve ser entendida como louvor do povo. E a admiração decorre
uma cópia desse simulacro. Quaisquer da conveniente aplicação dos ornatos
que sejam as nuanças do vocábulo natu- retóricos, que são, basicamente, os tropos
reza, parece indiscutível que sempre se e as figuras. Para realçar a importância
associa ao objeto de referência do discurso do ornato na elocução, Quintiliano
humano. Assim, o mundo imitado pela fornece dois exemplos bastante convin-
poesia deve ser entendido como a reali- centes, dizendo que o brilho da espada
dade dos casos retóricos, conjunto de intensifica o terror que ela pode causar
signos que representam as formas da vida. num combate, assim como o relâmpago
Se o mundo do poeta (fazedor) com- torna o raio mais impressionante.
põe-se de coisas retóricas, o modo de Assim, entende-se que a elocução
articulação dessas coisas deve ocupar ornada seja a essência do discurso
especial atenção na análise retórica do convincente, apto a produzir um efeito
texto. Nesse sentido, a elocutio impõe-se favorável no leitor, causando maravilha
como o passo mais importante da – o que, tanto nos termos clássicos quanto
comunicação verbal, pois confunde-se nos atuais, pertence à esfera do poético.
com o dizer: o ato propriamente da De fato, nos modernos estudos de poética
julho/98 - CULT 43
tem-se levado em conta principalmente
a fase elocutiva da construção do discurso,
o que pode ser confirmado pelas inves-
tigações de feição estruturalista, desde os
formalistas russos, John C. Gerber,
Wayne Booth até Roland Barthes, Tzve-
tan Todorov e o Grupo da Universidade
de Liège.
Seguindo a tendência atual no ensino
da retórica clássica, um pequeno manual
popular na Inglaterra considera o termo
latino elocutio como
sinônimo de estilo (Peter
Dixon, 1971). Francisco
José Freire, na Arte
poética (1759), não cansa
de exaltar a necessidade
de uma elocução ornada
para o bom efeito da
poesia, dizendo que, sen-
do impossível ao poeta
sempre encontrar maté-
ria em si maravilhosa,
deve produzir maravilha
e novidade pela força do
artifício ou pelo esqui-
sito da pintura. Numa
palavra, o poeta deve
provocar o estranha-
mento mediante a elo-
cução projetada para o
efeito de surpresa e arrebatamento, o que
se consegue principalmente mediante as
imagens artificiais fantásticas, tal como
a define no capítulo XV de sua indis-
pensável poética.
Do que fica exposto acima, conclui-
se que os tropos e as figuras de linguagem
são dispositivos importantes para a
particularização do discurso poético. A
retórica clássica costumava fazer dis-
tinção entre os tropos e as figuras,
também chamadas esquemas. Por tropo
entendia-se o uso de um vocábulo em
sentido impróprio, como acontece com a
metáfora, a metonímia, a ironia, a alego-
44 CULT - julho/98
ria, a antonomásia e a onomatopéia. vocábulos. O mesmo ocorre com a ale-
Nesses casos, usam-se os vocábulos fora goria, que deve ser entendida como um
de sua acepção comum. conjunto interligado de metáforas. Na
Em outros termos: aplica-se um alegoria, certas noções abstratas (vícios,
vocábulo em lugar de outro, sendo que virtudes) são representadas mediante
deve haver uma relação perceptível entre figuras concretas, como costuma acon-
o vocábulo utilizado e o evitado. Se a tecer com a iconografia tradicional do
relação entre o vocábulo utilizado e o diabo (alegoria do mal) e do anjo (ale-
evitado for de semelhança, ocorre a goria do bem).
metáfora, que é uma espécie de com- Da mesma forma, a antonomásia
paração abreviada. Se a relação entre os pertence à esfera do tropo, pois nela um
nome próprio é subs-
Detalhe tituído por uma qua-
do quadro lidade desse nome, como
Apoteose de se observa na expressão
São Tomás, de o Pai dos deuses em lugar
Andrea da Firenze de Júpiter. A invenção de
(Santa Maria Novella, palavras com finalidade
Florença),
expressiva é também
representando
a “Retórica” de
considerada uma espécie
maneira alegórica de tropo, tal como se
constata na onoma-
topéia.
Se os tropos se mani-
festam pelo uso impró-
prio das palavras, as
figuras consistem no uso
personalizado das pala-
vras, sem que seu sentido
original seja violado,
como se observa, por
vocábulos for de contigüidade, ocorre a exemplo, no hipérbato, que nada mais é
metonímia. Os autores do Renascimento do que um tipo de inversão.
e os da Ilustração esforçaram-se por O mesmo ocorre com a antítese, que
manter o máximo de lógica na relação consiste na justaposição de contrários,
entre os termos do processo metafórico. sem alteração dos termos contrapostos,
Pela perspectiva dos poetas seiscentistas, embora a fusão de ambos acabe gerando
quanto mais imprevista e imaginosa a um terceiro elemento semântico. Quin-
relação entre os termos da metáfora tanto tiliano não adota a distinção entre tropos
mais apreciável seria o tropo. e figuras, considerando apenas que
A ironia pertence ao mesmo tipo de existem tropos para significar (com
geração de sentido, pois consiste em insi- alteração do significado próprio) e tropos
nuar o contrário do que se diz. Nela, para ornar (sem alteração do significado
afirma-se uma coisa para sugerir o seu próprio). Como quer que se encare a
contrário, isto é, baseia-se no princípio questão, a adoção atual da retórica deve
da alteração do sentido próprio dos conduzir ao exame da geração do sentido

literário. Tratando-se de dispositivos
metalingüísticos e, portanto, com força
crítica, o simples conhecimento da
estrutura dos ornatos pode conduzir à
significação dos mesmos.
Pense-se no início de “A flor e a
náusea”, de Drummond. O primeiro
verso diz: “Vou de branco pela rua
cinzenta”. Admita-se que o leitor
perceba isoladamente as cores enu-
meradas no verso, sem perceber a relação
contrastante entre ambas. Nesse caso, a
leitura seria menos completa do que a
que registrasse a oposição entre a pureza
da persona lírica (o poeta) e a impureza
do lugar por onde caminha. Logo, a
simples consciência de que o poeta
lançou mão da antítese para caracterizar
o cenário e a personagem do poema
desvenda o significado da abertura do
texto.
Mais adiante, no mesmo poema, lê-
se: “Mercadorias, melancolias es-
preitam-me”. Trata-se de um verso
enigmático, que facilmente seria inter-
pretado como absurdo, caso o leitor não
soubesse da existência da metonímia,
que faz pensar em: homens melancólicos
ao lado de mercadorias, nas lojas, espiam a
passagem de um poeta indignado. O
primeiro substantivo (mercadorias) está
por mercadores; o segundo funciona
como adjetivo do primeiro (uso de um
O poeta Carlos
Drummond de Andrade,
autor do poema
“A flor e a náusea”,
que utiliza as figuras
retóricas da metonímia e da
adjetivação transferida
para dar maior densidade
semântica a seus versos
vocábulo fora de sua classe: antimeria).
No mesmo poema, há outro verso
enigmático: “Olhos sujos no relógio da
torre”. Caso o leitor tenha consciência
de que o poeta incorporou o esquema da
adjetivação transferida (hipálage), logo
atribuiria mais densidade semântica ao
texto, traduzindo: “Olhos [limpos do
poeta] voltados para o relógio sujo da
torre”. Um passo a mais, e chegar-se-ia
à idéia de que o tempo, a época, a história
é que estão encardidos pela conta-
minação social (Guerra Mundial,
Estado Novo, capitalismo inconse-
qüente). Estes são pormenores perfeita-
mente compatíveis com o sentido geral
do poema. E decorrem do entendimento
da função estrutural dos artifícios
elocutivos, interpretados como um
conjunto de formas destinadas à signi-
ficação.
Assim, a noção antiga de ornato
transforma-se em ornato dialético, in-
trinsecamente vinculado à formulação
do sentido literário do enunciado
lingüístico. Da idéia de ornato dialético
chega-se com facilidade ao conceito de
arte como procedimento, um dos mais
adequados redimensionamentos da
retórica clássica no século XX, levado a
efeito pelos teóricos do formalismo
russo, de que se tratará no próximo
artigo desta série.
B I B L I O G R A F I A
• Ensaio de Rhetorica, Confórme o Metodo
e Doutrina de Quintiliano e as Reflexões
dos Authores mais Célebres, que trataram
desta Matéria, por Frei Sebastião de Santo
Antonio. Lisboa, 1779.
• Arte retórica e arte poética, de
Aristóteles. Introdução e notas de Jean
Voilquin e Jean Capelle. Tradução de
Antônio Pinto de Carvalho. São Paulo,
Difusão Européia do Livro, 1964.
• Ancient rhetoric and poetic, de Charles
Sears Baldwin. Nova York, The Mac-
millan Company, 1924.
• Instituiçoens Oratorias de M. Fabio
Quintiliano, [...] Traduzidas em Lin-
guagem, e ilustradas com notas Criticas,
Historicas, e Rhetoricas, para uso dos que
Aprendem, por Jeronymo Soares Barboza.
Coimbra, 2 volumes, 1788-1790.
• Rhetorical analyses of literary works,
de Edward P. J. Corbett. Nova York,
Oxford University Press, 1969.
• Rhetoric, de Peter Dixon. Londres,
Methuen, 1971.
• Arte Poetica ou Regras da Verdadeira
Poesia em Geral, e de Todas as suas
Especies Principais, Tratadas com Juizo
Critico: Composta por Francisco Joseph
Freire [Candido Lusitano], 2 volumes,
Lisboa, 1759.
• Alegoria: construção e interpretação da
metáfora, de João Adolfo Hansen. São
Paulo, Atual, 1986.
• A practical rhetoric of expository prose,
de Thomas S. Kanes e Leonard J.
Peters. New York, Oxford University
Press, 1966.
• Elementos de retórica literária, de
Heinrich Lausberg. Tradução, pre-
fácio e aditamentos de R. M. Rosado
Fernandes. Segunda edição. Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian, 1972.
• Camões e Vieira: As Artes e os Feitos, de
Alcir Pécora. In: Revista do IFAC,
Instituto de Filosofia, Artes e Cultura/
Universidade Federal de Ouro Preto,
nº 2, dezembro, 1995.
• Elementos da Invençam, e Locuçam
Rhetorica, ou Princípios da Eloquencia:
escritos, e ilustrados com breves Notas por
Antônio Pereira. Lisboa, 1769.
julho/98 - CULT 45
 F O R T U N A
Ivan Teixeira
O FORMALISMO RUSSO
Movimento que desencadeou uma abordagem
lingüística da literatura teve Jakobson e
Chklovski entre seus representantes e procurou
mostrar como o texto poético instaura a
consciência formal do discurso literário em seus
níveis semântico, sintático e fonológico
Série destaca as principais
tendências da crítica literária
“Fortuna Crítica” é uma série de seis
artigos de Ivan Teixeira sobre as prin-
cipais correntes da crítica literária e das
teorias poéticas. O primeiro ensaio,
publicado no número 12 da CULT
(julho), abordou a retórica de Aristóteles
e Quintiliano. O presente texto delineia
o formalismo russo e, nos próximos
ensaios, serão apontadas as diretrizes do
new criticism, do estruturalismo, do new
historicism e do desconstrutivismo. Ivan
Teixeira é professor do Departamento de
Jornalismo e Editoração da ECA-USP, co-
autor do material didático do Anglo Ves-
tibulares de São Paulo (onde lecionou
literatura brasileira durante mais de 20
anos) e autor de Apresentação de
Machado de Assis (Martins Fontes) e
Mecenato pombalino e poesia neo-
clássica (a sair pela Edusp). Tem se de-
dicado a edições comentadas de clás-
sicos – entre eles as Obras poéticas de
Basílio da Gama (Edusp) e Poesias de
Olavo Bilac (Martins Fontes) – e dirige
a coleção “Clássicos para o vestibular”,
da Ateliê Editorial.
3 6 CULT - agosto/98
C R Í T I C A
Um dos marcos da moderna teoria
literária encontra-se no ensaio “A arte
como procedimento”, escrito em 1917
por Vítor Chklovski. Essa noção tornou-
se consensual após os estudos de Victor
Erlich nos Estados Unidos (1955) e,
sobretudo, depois que um teórico de
orientação marxista, Terry Eagleton, se
apropriou dos princípios do formalista
russo em sua Teoria literária (1983),
atualmente o manual mais popular dessa
disciplina na Inglaterra. Como se sabe,
Roman Jakobson, outro integrante funda-
mental do Formalismo, é responsável por
uma das teorias mais difundidas no
Ocidente: a idéia de que a função poética
da linguagem consiste na ambigüidade
da mensagem mediante o adensamento
do significante, princípio desenvolvido a
partir de pressupostos de Chklovski.
De fato, Chklovski é o desencadeador
da abordagem lingüística da literatura,
pois seu ensaio foi o primeiro a siste-
matizar a idéia de língua poética como
um desvio da língua cotidiana. Da mesma
2
Reprodução
O lingüista russo Roman Jakobson
forma, entende a língua poética como
uma oposição ao cânone literário domi-
nante. Introduz, com isso, a noção de que
o valor artístico de uma obra decorre não
apenas de sua estrutura verbal, mas
também da maneira como é lida. Con-
forme essa perspectiva, não existe valor
artístico em termos absolutos, pois
afirma que há objetos concebidos como
prosaicos e percebidos como poéticos,
assim como há objetos concebidos como
poéticos e percebidos como prosaicos.
Nesse sentido, o morfologista russo
instaura uma espécie de teoria da rela-
tividade na avaliação da arte, cuja apre-
ciação necessariamente implica uma
teoria do conhecimento.
Chklovski define a arte como a singu-
larização de momentos importantes. Em
rigor, os momentos tornam-se impor-
tantes somente depois de submetidos ao
processo de singularização artística,
porque, na vida prática, as coisas se tornam
imperceptíveis em sua totalidade. Mo-
vido pela pressa e pelo empenho em
imediatizar o cotidiano, o homem acaba
por perder a consciência individual das
ações, dos objetos e das situações. Por isso,
abreviam-se palavras, criam-se siglas,
desenvolvem-se esquemas para tornar
mais rápida a superação dos compro-
missos e dos contatos com as pessoas. A
lei da economia das energias reduz tudo
a números ou a volumes sem identidade,
processo que objetiva o máximo de
rendimento com um mínimo de atenção.
Esse processo – pensa Chklovski –
resulta na automatização da vida psíquica,
pois, em nome da rapidez, anula-se a
intensidade do ato de conhecer. Nele, as
coisas possuem importância
apenas quando reconhecidas,
esvaindo-se o entusiasmo da
descoberta. O próprio conceito
de aprendizado pressupõe o uso
automático das noções e dos
movimentos. O simples fato de
uma ação se tornar habitual basta
para desencadear a inconsciência
em quem a executa.
Assim, a principal função da
arte seria restaurar a intensidade
do conhecimento, promovendo
a virgindade dos contatos e o
encanto da descoberta. Nesse
sentido, o artista deve criar
situações inéditas e imprevistas,
em busca da restauração do ato
de conhecer. Numa palavra, a finalidade
da arte é gerar a desautomatização,
mediante o estranhamento ou a singu-
larização da estrutura que o artista
oferece à contemplação. Se algo aspira à
condição de enunciado artístico, precisa
ser dito de forma impressionante. Ao
contrário do convívio cotidiano com as
coisas, o convívio com a arte deve ser
particularizado, dificultoso e lento.
Tomando o texto poético como meto-
nímia de arte, o morfologista russo
entende que a particularização do texto
decorre de técnicas específicas aplicadas facilitar o conhecimento. Por isso, a
às palavras, em seus níveis semântico, imagem devia ser mais simples do que
sintático e fonológico: instaura-se a aquilo que explica. Por essa perspectiva,
consciência lingüística da literatura. a história dos estilos e das escolas basear-
Desfaz-se, enfim, a concepção do se-ia no estudo das imagens carac-
senso comum segundo o qual literatura é terísticas de cada autor nos diversos
expressão imediata da vida, como se o períodos. Contrariando essas noções,
texto não fosse um simulacro conven- Chklovski negou a idéia da imagem
cional de signos. Pela perspectiva desses como instrumento conhecido para se
teóricos, o desconforto dos enunciados atingir o desconhecido, assim como
inovadores integra o complexo de pro- demonstrou que os autores e as escolas
priedades que atribuem valor estético ao não criam as próprias imagens. Ao
texto. Nesse sentido, os seguintes versos contrário, as imagens são essencialmente
de Sousândrade servem de exemplo de as mesmas ao longo da história, cabendo
enunciado poético, cuja decodificação aos períodos e aos respectivos autores
apenas a seleção de velhas ima-
gens em novas combinações,
como ocorre nesses versos de
Sousândrade.
O escritor Joaquim Segundo a teoria de
de Sousa Andrade Chklovski, as imagens são um
(1833-1902), dos dispositivos pelos quais o
conhecido como
poeta singulariza o texto, me-
Sousândrade, cuja
poesia, para ser diante a produção do estra-
melhor entendida, nhamento, responsável pela
pressupõe uma dificuldade que atribui den-
idéia formalista sidade à percepção estética.
da literatura como Elas são uma das possíveis
organização de manifestações da idéia de
signos procedimento artístico, que é o
conjunto de atitudes rumo ao
desvio da linguagem comum
em favor do insólito e do im-
pressupõe um mínimo de vivência com o previsto. Embrionária em Aristóteles,
conceito de literatura enquanto orga- essa idéia dominou as preceptivas seis-
nização de signos: centistas, chegando até o século XVIII,
Lá, onde o ponto do condor negreja, quando encontrou clara expressão em
Cintilando no espaço como brilhos Muratori, vertido para o português por
D’olhos Francisco José Freire, em sua Arte poética
Antes do ensaio de Chklovski, domi- (1759), onde se lê que o poeta reveste suas
nava na Rússia a idéia de que fazer arte é matérias “de tal maneira e lhes dá um tal
pensar por imagens, princípio defendido colorido que aparecem cheias de novi-
pelo teórico Potebnia e incorporado pelos dade e de beleza, por virtude do mara-
poetas simbolistas. Conforme esse prin- vilhoso e esquisito artifício, da vivacidade
cípio, a função da imagem é procurar da pintura e do novo ornato poético que
semelhança entre coisas diferentes para lhes deu”.
agosto/98 - CULT 3 7
 Transcendendo os limites das figuras
e dos tropos, a concepção de proce-
dimento artístico de Chklovski pode
consistir em qualquer agudeza favorável
ao estranhamento da disposição e da
elocução da matéria: qualquer escolha e
combinação que transmita a sensação de
surpresa e espanto. Dentre os inúmeros
exemplos de procedimento literário,
o morfologista menciona o caso da
novela Kholstomer, de Tolstoi, em que
o ponto de vista não é o de um ser
humano, mas o de um cavalo, cujas
observações sobre os homens pro-
duzem um relato carregado de
imprevisibilidades. Na literatura
brasileira talvez o exemplo mais
evidente de procedimento artístico
bem-sucedido se encontra nas Me-
mórias póstumas de Brás Cubas, em que
a perspectiva de um defunto é res-
ponsável pelo estranhamento do texto.
A abertura do capítulo XI de O
alienista também se constrói conforme
o princípio da singularização, capaz
de conduzir o leitor ao centro da
narrativa:
E agora prepare-se o leitor para o
mesmo assombro em que ficou a vila ao
saber um dia que os loucos da Casa Verde
iam todos ser postos na rua.
– Todos?
– Todos.
– É impossível; alguns sim, mas todos...
– Todos. Assim o disse ele no ofício que
mandou hoje de manhã à câmara.
O estranhamento provocado pelo
texto decorre sobretudo da inclusão do
leitor no universo dos habitantes de
Itaguaí, cujo espanto com o recolhimento
dos loucos fora tão grande quanto com a
súbita libertação deles: conhecedor do
assombro em que vivia a cidade, o leitor é
convidado a sentir o mesmo espanto dos
moradores, deixando a posição de espec-
tador para assumir o estatuto de per-
3 8 CULT - agosto/98
sonagem (leitor incluso). A desautoma-
tização decorre também da reiteração
intensiva do vocábulo todos, pronunciado
quatro vezes em diferentes tons de
surpresa.
A abordagem tradicional afirma que
O alienista é uma novela sobre a falácia da
ciência, a precariedade do conceito de
O romancista russo Leon Tolstoi
(1828-1910), autor da novela
Kholstomer, objeto de análise
morfológica do lingüista Chklovski
loucura e o autoritarismo dos governos.
Os formalistas colocariam o problema
de outra forma: as incertezas da ciência e
a arbitrariedade dos governos são um
dispositivo para o exercício da alegoria.
A motivação inicial de Machado teria
sido a formulação da sátira ou do escárnio
alegórico, categorias preexistentes ao
tema da loucura mal interpretada. Assim,
os procedimentos buscam suas matérias,
cujo resultado é a forma literária. Com
isso, elimina-se a idéia de que as matérias
podem ser incluídas ou excluídas de um
texto, como se fossem o conteúdo de uma
garrafa. Conforme essa visão, a literatura
nunca é sobre coisas ou situações. Será
sempre o resultado da adequação entre
procedimento e matéria, fenômeno que
automaticamente a insere num código de
referência literária.
Surge daí um conceito funcional de
literatura, entendida não mais como um
discurso ornado e ficcional que visa à
imortalidade, mas como um modo
especial de articulação da linguagem,
cuja idéia de valor é rigorosamente
relativa, pois leva em conta tanto a
estrutura verbal do texto quanto a
percepção do leitor e o eventual
desgaste das formas, que, de estranhas
e desautomatizadoras, podem, com o
passar do tempo, se tornar corri-
queiras e previsíveis. Até então,
jamais se chegara a um conceito tão
relativo do valor da obra de arte, que
passou a ser definida como uma
estrutura sígnica contrária ou
divergente do padrão dominante.
O relativismo da percepção do
objeto artístico encontra apoio não
apenas em Chklovski e Boris Toma-
chevski, mas também em Jakobson,
responsável por uma instigante teoria
relativista da noção de Realismo,
apresentada no artigo “Do realismo
artístico”, escrito na fase inicial do
teórico, quando ainda integrava o grupo
dos formalistas russos, na década de 10.
Ao questionar a arbitrariedade da termi-
nologia da crítica precedente, Jakobson
exemplifica essa crise mediante o exame
do vocábulo realismo, então empregado
com muita imprecisão.
Com extremo rigor lógico, o mor-
fologista enumera diversas acepções do
termo e acaba por demonstrar que ele é
praticamente nulo enquanto categoria
descritiva. De modo geral, o termo se refere
a obras que aspiram a reproduzir fielmente
a realidade, buscando o máximo de veros-
similhança, entendida não no sentido
clássico de adequação entre matéria e
gênero literário, mas na acepção con-
temporânea de semelhança com a verdade
referencial. A cristalização típica dessa
tendência observa-se na escola artística
representada por Flaubert, Zola, Dostoi-
évski e Aluísio Azevedo.
Além desse sentido, há um outro,
segundo o qual os autores propõem suas
obras como verossímeis, por se filiarem
a um padrão tradicionalmente aceito co-
mo tal. Mas exatamente por se vincula-
rem a um cânone já estabelecido, essas
obras podem facultar ao crítico a
interpretação delas como distantes da
realidade e próximas dos clichês.
Nessa mesma dinâmica, em nome do
realismo, um escritor revolucionário
pode se afastar do cânone vigente como
meio de se aproximar da realidade,
propondo deformações grosseiras como
índices de incorporação do real. Para os
críticos de vanguarda, uma obra dessa
espécie será de fato realista; para os
conservadores, não só não incorpora o
real como também se afasta do padrão de
bom gosto.
O ensaio de Jakobson estuda inú-
meras outras acepções do termo realismo,
afirmando (e nisso consiste o aspecto
mais interessante do ensaio) que todas as
escolas literárias fundamentam suas
O escritor alemão
Novalis (à direita) expressou
a idéia de que, quanto mais
poético é um enunciado,
mais ele representa o real –
formulação que teve forte
impacto sobre a noção de
realismo de Roman Jakobson
posturas com a idéia da incorporação do B I B L I O G R A F I A
real: assim procederam os românticos, os
realistas, os simbolistas, os futuristas, os
impressionistas e os expressionistas.
Entre nós, convém lembrar que até a
poesia concreta, ao romper com a • Modern literary theory: a reader,
linguagem discursiva, o fez sob o pretexto
da incorporação de certos traços dinâ- editado por Philip Rice e Patricia
micos da realidade industrializada.
Os românticos alemães afirmavam
Waugh. Londres, Arnold, 1996.
que o reino da fantasia é a própria rea- • “Narrative composition: a link
lidade. Novalis, em particular, procla-
mou que, quanto mais poético o enun- between german and russian
ciado, tanto mais real. Como conclusão,
poetics”, de Lubomír Dolezel. In:
Jakobson propõe que se tome o termo
realismo como um código convencional Russian formalism – A collection of
segundo o qual as diversas gerações
procuram validar seus experimentos articles and texts in translation,
poéticos. Mas não deixa de explicitar
editado por Stephen Bann e John
que a realidade não se confunde com a
arte, cuja estrutura sígnica deve ser E. Bowlt. Edimburgo, Scottish
apreendida com toda a consciência das
convenções intrínsecas a seu modo de Academic Press, 1973.
ser.
• Russian formalism: history,
Pelo que fica exposto, evidenciam-se
diversas conexões do método formal com doctrine, de Victor Erlich. The
a retórica antiga, o que foi enfim sufi-
cientemente demonstrado pelo estudioso Hague/Paris, Mouton, 1969.
tcheco Lubomír Dolezel, mediante a • Teoria da literatura: formalistas
investigação do contato da poética russa
com a tradição dos retoricistas ger- russos, organização de Dionísio de
mânicos, representada sobretudo por
Schissel, Seuffert e Dibelius. Oliveira Toledo e prefácio de
Boris Schnaiderman. Porto
Alegre, Editora Globo, 1971.
• Théorie de la littérature: textes des
formalistes russes, reunidos, apre-
sentados e traduzidos para o
francês por Tzvetan Todorov,
prefácio de Roman Jakobson.
Paris, Éditions du Seuil, 1965.
agosto/98 - CULT 3 9
 F O R T U N A
Ivan Teixeira
NEW CRITICISM
A vertente da crítica representada por
William Empson e T. S. Eliot defendeu
o close reading – uma abordagem minuciosa
dos elementos técnicos ou formais do
enunciado poético –, criando conceitos
fundamentais, como o do “correlato objetivo”
Série destaca as principais
tendências da crítica literária
“Fortuna Crítica” é uma série de seis
artigos de Ivan Teixeira sobre as prin-
cipais correntes da crítica literária e das
teorias poéticas. O primeiro ensaio,
publicado no número 12 da CULT (ju-
lho), abordou a retórica de Aristóteles e
Quintiliano; o segundo texto (agosto) foi
sobre o formalismo russo. O presente
ensaio é sobre o new criticismn e, nas
próximas edições, serão analisados o
estruturalismo, o desconstrutivismo e o
new historicism. Ivan Teixeira é pro-
fessor do Departamento de Jornalismo e
Editoração da ECA-USP, co-autor do
material didático do Anglo Vestibulares
de São Paulo (onde lecionou literatura
brasileira durante mais de 20 anos) e
autor de Apresentação de Machado de
Assis (Martins Fontes) e Mecenato
pombalino e poesia neoclássica (a sair
pela Edusp). Tem se dedicado a edições
comentadas de clássicos – entre eles as
Obras poéticas de Basílio da Gama
(Edusp) e Poesias de Olavo Bilac (Martins
Fontes) – e dirige a coleção “Clássicos
para o vestibular”, da Ateliê Editorial.
34 CULT - setembro/98
C R Í T I C A
A maior contribuição do new criticism
para a leitura consciente do poema
consiste na definição da autonomia do
texto literário, que passou a ser entendido
como uma entidade independente, livre
das supostas relações determinantes da
sociedade com o artista e deste com o
texto. Evidentemente, os “novos críticos”
sempre souberam estabelecer as devidas
conexões entre o escritor e a obra, mas
não nos termos positivistas da abordagem
tradicional. As raízes imediatas da leitura
intrínseca do texto encontram-se em T.
S. Eliot, um dos primeiros críticos de
língua inglesa a se empenhar na for-
mulação de uma teoria objetiva da arte,
defendida no famoso ensaio “Tradition
and the individual talent”, publicado pela
primeira vez em 1917 e depois coligido
no volume The sacred wood (1920). Outro
precursor importante é William Empson
(Seven types of ambiguity, 1930), seguido
de I. A. Richards (Principles of criticism,
1924), embora o psicologismo deste
sempre tenha sido renegado pelos “novos
3
Fotos/Reprodução
T.S. Eliot (1888-1965) por Wyndham Lewis
críticos” norte-americanos. A teoria
orgânica do texto já se esboçava nos
escritos teóricos de Samuel Taylor
Coleridge (Biographia literaria, 1817).
Contrariando noções consagradas no
século XIX, Eliot recusou a idéia de
poesia como expressão da personalidade
do poeta, concebendo-a como resultado
consciente do trabalho do espírito, que
organiza as experiências da persona-
lidade. Em vez de entender o poema como
conseqüência de sentimentos pessoais,
Eliot passou a encará-lo como uma forma
de apropriação pessoal da tradição
literária, em que a visão individual das
coisas deve, essencialmente, se trans-
formar em sabedoria técnica.
Nasce daí uma das noções eliotianas
mais influentes no new criticism e na
crítica posterior: o correlato objetivo, cuja
teorização se acha no ensaio “Hamlet and
his problems”. Trata-se da criação de um
conjunto de objetos, de uma série de
eventos, de uma situação ou de uma
paisagem com o poder de despertar no
leitor a emoção desejada. O poeta
seleciona e dispõe os elementos de tal
forma, que, uma vez vislumbrados na
leitura, desencadeiam imediata reação
emocional. Quanto mais íntima a relação
entre os elementos do correlato objetivo
e a vivacidade da emoção, tanto maior a
eficácia do texto. Adepto da concretude
em poesia, Eliot chegou a censurar o
Hamlet de Shakespeare sob o argumento
de que o estado emocional do prota-
gonista não encontra suficiente lastro na
objetividade do discurso.
Entendido como fórmula particular
responsável por uma emoção específica,
o correlato objetivo pode indicar
não apenas um determinado
procedimento artístico, mas
também o conjunto acabado de
uma obra. Nesse caso, o texto
funciona como a concretização
de uma experiência, sem se
confundir com a idéia de pro-
jeção de traços da personalidade
do autor. Expressando-se indire-
tamente, o artista opera antes com
a sensibilidade do que com a
própria emoção.
Em 1941, John Crowe
Ramsom publicou o livro New
criticism, que contém, dentre
outros, estudos sobre Eliot,
Empson e Richards, em cujos
ensaios se apontam deficiências e con-
quistas importantes. Essa obra é respon-
sável não só pelo nome do movimento
mas também pela sistematização de mui-
tas de suas idéias, igualmente expostas em
outro clássico do grupo, The well whrought
urn: Studies in the structure of poetry (1947),
de Cleanth Brooks. Todavia, quando esses
livros saíram, algumas das idéias básicas
do new criticism já haviam sido postas em
prática numa antologia comentada, de
grande influência nas universidades
americanas: Understanding poetry (1938),
organizada por Cleanth Brooks e Robert
Penn Warren. O volume possui diversas
seções, em que os poemas se organizam
segundo pressupostos técnicos ou
formais, de modo a facultar o estudo de
elementos essenciais à estrutura do enun-
ciado poético: poemas narrativos, poemas
descritivos, problemas de métrica, de tom,
de imagem, etc.
As lições desse livro consolidaram os
critérios para uma leitura imanente do
texto poético, propondo a idéia de que
todo poema deve ser abordado como se
fosse um pequeno drama, em que se
destacam um falante, uma estória e sua
O poeta e crítico
William Empson
(1906-1984), que
lecionou durante
muitos anos na
China, foi um dos
precursores do
new criticism,
com o livro
Seven types of
ambiguity
transmissão a um suposto ouvinte. Tais
componentes integram a situação
ficcional de qualquer poema.
Essa noção é importante, pois,
segundo ela, o poema – seja lírico, sa-
tírico, épico ou dramático – comporta
sempre uma pequena ficção, e como tal
deve ser lido. Em especial, os poemas
líricos limitam-se a explorar o estado de
espírito do falante momentos depois de
ele passar por uma crise amorosa ou
existencial, como se pode observar no
seguinte soneto de Camões:
Aquela triste e leda madrugada,
cheia toda de magoa e de piedade,
enquanto houver no mundo saudade,
quero que seja sempre celebrada.
Ela só, quando amena e marchetada
saía, dando ao mundo claridade,
viu apartar-se de uma outra vontade,
que nunca poderá ver-se apartada.
Ela só viu as lágrimas em fio
que, de uns e de outros olhos derivadas,
se acrescentaram em grande e largo rio.
Ela viu as palavras magoadas
que puderam tornar o fogo frio,
e dar descanso às almas condenadas.
A crítica tradicional só
consegue ler esse soneto como
registro emotivo de um dado
biográfico: partindo para o
exílio na Índia, Camões des-
pede-se de sua prima e amante,
D. Isabel Tavares – a menina dos
olhos verdes –, conforme se pode
ver pela tradição crítica repre-
sentada por José Maria Ro-
drigues e Teófilo Braga. Sem se
deter na configuração pro-
priamente artística do texto,
esses críticos entendem-no
apenas como um pujante teste-
munho do amor empírico do
poeta, baseado na vida real,
como se o simples fato de se tratar de um
discurso não alterasse essencialmente sua
suposta condição de registro fiel da
realidade.
Pela perspectiva do new criticism, a
correta apreciação do soneto deveria
abandonar a preocupação biográfica, e
entendê-lo como a ficcionalização de uma
despedida: depois de intensa união, os
amantes separam-se involuntariamente.
Dilacerado pelo infortúnio, a persona lírica
sente o súbito impulso de expressão da
dor – tão forte, que lhe rouba o equilíbrio
setembro/98 - CULT 35
e a justeza do espírito, provocando um
verdadeiro delírio verbal, em cujo clímax
(tercetos) chega à desrazão de afirmar que
suas lágrimas alagaram o terreno e que a
intensidade do sofrimento, por compa-
ração, tornara tênue o tormento das almas
condenadas ao inferno.
A nova crítica preocupar-se-ia, ainda,
com o exame da tensão metafórica e
paradoxal entre os vocábulos, assim
como em entender a personificação
da madrugada, caracterizada por in-
tenso cromatismo, em sua viva parti-
cipação no sofrimento dos amantes.
Esses traços formais compõem a cha-
mada textura do poema, responsável
pelo significado estético do enun-
ciado. Representam indiretamente a
emoção imaginada pelo artista,
desencadeando um sentimento cor-
respondente no leitor. A perso-
nificação da madrugada explica-se,
enfim, como um correlato objetivo do
estado febril do falante, que, por sua
vez, se deve interpretar como a ficcio-
nalização de uma possível experiência
intelectual do poeta.
O ensaio orienta-se agora para o
exame de mais duas noções im-
portantes do new criticism, ambas
associadas aos pressupostos apre-
sentados acima: a falácia da intenção
e a falácia da emoção, desenvolvidas
em dois ensaios fundamentais para a for-
mulações da nova crítica: “Intentional
fallacy” (1946) e “Affective fallacy”
(1949), escritos em parceria por W. K.
Wimsatt e Monroe C. Beardsley. Poste-
riormente, ambos os ensaios foram reedi-
tados num dos livros mais importantes
do movimento, The verbal icon: Studies in
the meaning of poetry (1954), assinado
exclusivamente por Wimsatt. Por fim, o
ensaio apresentará a heresia da paráfrase,
noção igualmente fundamental para os
fundamentos do new criticism.
36 CULT - setembro/98
A falácia da intenção consiste na idéia
de que o entendimento de um texto resulta
da descoberta da intenção do autor ou da
identificação de seus sentimentos. Se,
diante de uma imagem obscura, o leitor
interroga: o que o autor quis dizer com isso?,
está incorrendo na falácia da intenção,
pois confunde o poema com sua origem.
Fernando Pessoa (em gravura de
José Macedo Bandeira) expressa
em “Autopsicografia” o caráter
ficcional da emoção poética
O new criticism acredita que a
interpretação do texto não deve levar em
conta as intenções do autor. Da mesma
forma, não se deve atribuir valor her-
menêutico à idéia de que o significado
do texto deve coincidir com a decifração
dos possíveis sentimentos que lhe deram
origem. Ao contrário, a correta leitura
deve fundar-se em pressupostos objetivos,
consagrados pelo sistema de uma teoria
aplicável a qualquer texto e à disposição
de qualquer pessoa com um mínimo de
condições técnicas para o exercício da
leitura. Esse exercício consiste no exame
minucioso (close reading) do poema, cuja
forma o novos críticos entendem como
um organismo dinâmico, regido por
tensões e ambigüidades. Entender o
poema equivale a resolver essas tensões e
ambigüidades, estabelecidas pela relação
entre as diversas unidades semânticas do
texto, que independem do sentimento
do autor, mas que podem decorrer de
sua consciência estrutural no
momento da composição.
A falácia da emoção consiste na
idéia de que a análise do poema se
confunde com o exame da emoção
provocada por ele. Por essa perspec-
tiva, falar da emoção da leitura equi-
valeria à interpretação do poema.
Esse é um velho pressuposto da crítica
impressionista, que dominou a cena
literária nos primeiros anos do século
XX. O new criticism recusa tal
postura, baseado no argumento de
que essa orientação confunde o que o
poema faz com aquilo que ele é. A
análise da emoção provocada pela arte
pertence à psicologia; à crítica com-
pete a investigação formal do poema,
procurando nele os elementos desen-
cadeadores da emoção. Nesse sentido,
o poema é entendido como uma forma
particular de conhecimento, mediante
o qual se pode aprimorar e intensificar
o contato com a vida. Mas a função do
analista é examinar o texto, e não seu
efeito. A crítica deve procurar no texto as
propriedades que o transformam em
poesia, caracterizando os componentes
que o convertem em instrumento de
conhecimento e emoção estética, sem
jamais perder de vista a idéia de que a
emoção do texto é ficcional e não se
confunde com a emoção vivida. Fernando
Pessoa intuiu todas essas questões no
célebre poema “Autopsicografia”, em que
afirma:
O poeta é um fingidor,
finge tão completamente,
que chega a fingir que é dor
a dor que deveras sente.
Heresia da paráfrase (heresy of
paraphrase): como se sabe, paráfrase é a
tradução de um texto supostamente difícil
em termos simples e prosaicos. O senso
comum costuma confundir análise
literária com a explicação literal do texto,
confiante na idéia de que a decodificação
do significado referencial basta para
conferir consistência à leitura.
Os “novos críticos” condenaram a
paráfrase como procedimento último da
operação crítica, embora a admitissem
como passo provisório na iniciação do
contato científico com o texto. Recusam
a paráfrase porque consideram que o
verdadeiro entendimento de uma imagem
não consiste na captação de seu sig-
nificado lógico, e sim na percepção de
sua configuração estética, na fruição de
seu valor expressivo. Por isso, a boa
leitura não será a que souber substituir
um paradoxo ou uma ironia –
procedimentos essenciais ao repertório
do new criticism – por seqüências
unívocas de significado, mas sim a que
souber integrar as figuras de linguagem
à harmonia totalizante do texto e, ao
mesmo tempo, descobrir sua função na
geração do significado poético.
O poeta Péricles Eugênio da
Silva Ramos, autor de uma
antologia da poesia brasileira
cujas introduções e notas
mostram a coerência de suas
apropriações do new criticism
Em síntese, cada passo da leitura deve
se integrar a um sistema coeso de cogni-
ção, encaixar-se numa teoria. Assim como
a paráfrase, evita-se também a message-
hunting, isto é, a leitura que encara a poesia
como mero instrumento de conteúdos ou
sabedorias práticas. Pela perspectiva da
“nova crítica”, a sabedoria da arte decorre,
não da apreensão das mensagens, mas do
convívio desinteressado com as formas que
as engendra.
No Brasil, um dos primeiros a
incorporar princípios do new criticism foi
Afrânio Coutinho, responsável pela
organização de A literatura no Brasil (1955-
59), obra programada para 5 volumes, dos
quais saíram apenas quatro na primeira
edição. No conjunto, a obra resultou algo
eclética, embora contasse com a presença
sistemática de Eugênio Gomes.
Péricles Eugênio da Silva Ramos
também demonstrou muita coerência na
apropriação de princípios da vanguarda
anglo-americana, tendo deixado uma
notável antologia da poesia brasileira (5
volumes, a partir de 1964, editora
Melhoramentos), cujas introduções e
notas demonstram fina consonância com
o espírito científico dos modelos es-
trangeiros.
Em particular, as traduções e ensaios
de Augusto de Campos revelam o mesmo
tipo de parentesco e eficiência.
B I B L I O G R A F I A
• “John Crowe Ramsom’s theory of
poetry”, de René Wellek. In: Literary
theory and structure, editado por Frank
Brady, John Palmer e Martin Price.
New Haven and London, Yale
University Press, 1973.
• Modern literary theory: A comparative
introduction, editado por Ann Jefferson
e David Robey. Londres, B. T.
Batsford, 1997.
• The armed vision: A study in the
methods of modern literary criticism, de
Stanley Edgar Hyman. Nova York,
Alfred A. Knopf, 1948.
• “The intentional fallacy”, de W. K.
Wimsatt and Monroe C. Beardsly. In:
20th century literary criticism: A reader,
editado por David Lodge. Londres,
Longman, 1972.
• “The affective fallacy”, de W. K.
Wimsatt e Monroe C. Beardsly. In:
20th century literary criticism: A reader,
editado por David Lodge. Londres,
Longman, 1972.
• “Tradition and the individual
talent”, de T. S. Eliot. In: 20th century
literary criticism: A reader, editado por
David Lodge. Londres, Longman,
1972.
• Understanding poetry, de Cleanth
Brooks e Robert Penn Warren. Nova
York, Rolt, Rinehart and Winston,
1960.
setembro/98 - CULT 37
 F O R T U N A
Ivan Teixeira
ESTRUTURALISMO
A crítica estrutural teve Roland Barthes
e Tzvetan Todorov entre seus principais
representantes, empenhando-se na criação
de uma poética preocupada em construir
um modelo arquetípico que desse
conta de todas as narrativas existentes
Série destaca as principais
tendências da crítica literária
“Fortuna Crítica” é uma série de seis
artigos de Ivan Teixeira sobre as princi-
pais correntes da crítica literária. O pri-
meiro, publicado no número 12 da
CULT (julho), abordou a retórica de Aris-
tóteles e Quintiliano; o segundo texto
(agosto) foi sobre o formalismo russo; o
terceiro (setembro) estudou o new criti-
cism. O presente ensaio é sobre o estru-
turalismo. Nas próximas edições, serão
analisados o desconstrutivismo e o new
historicism. Ivan Teixeira é professor do
Departamento de Jornalismo e Editora-
ção da ECA-USP, co-autor do material
didático do Anglo Vestibulares de São
Paulo (onde lecionou literatura brasilei-
ra durante mais de 20 anos) e autor de
Apresentação de Machado de Assis
(Martins Fontes) e Mecenato pombalino
e poesia neoclássica (a sair pela Edusp).
Tem-se dedicado a edições comentadas
de clássicos – entre eles, as Obras
poéticas de Basílio da Gama (Edusp) e
Poesias de Olavo Bilac (Martins Fon-
tes) – e dirige a coleção “Clássicos para
o vestibular”, da Ateliê Editorial.
34 CULT - outubro/98
C R Í T I C A
O estruturalismo representou a
maior revolução metodológica nas
ciências humanas nos últimos cinqüenta
anos, sendo certo que hoje se encontra
em relativo descrédito, embora algumas
de suas postulações se tenham incor-
porado definitivamente ao próprio modo
de ser do pensamento contemporâneo.
Nenhum intérprete das humanidades
pensará de forma adequada, caso não
incorpore os pressupostos estrutura-
listas, ainda que apenas para os negar.
Todavia, a teoria estrutural apresenta
uma espécie de paradoxo relativamente
à evolução dos métodos de crítica
literária no século XX. Esse paradoxo,
apenas aparente, decorre da seguinte
situação: desde alguns formalistas
russos – passando pelos esforços da nova
retórica, da estilística e do new criticism
–, a orientação tida como mais moderna
tem se caracterizado pela abordagem
imanente do texto, detendo-se no exame
da estrutura particular e concreta das
obras.
4
Fotos/Reprodução
O crítico francês Roland Barthes
Sem deixar de estabelecer as neces-
sárias conexões entre os gêneros e as
diversas obras da mesma série, a postura
imanentista encara o texto como objeto
autônomo, e não como documento ou
manifestação de qualquer instância
exterior. O estruturalismo propõe o
abandono do exame particular das obras,
tomando-as como manifestação de outra
coisa para além delas próprias: a estrutura
do discurso literário, formado pelo
conjunto abstrato de procedimentos que
caracterizam esse discurso, enquanto
propriedade típica da organização mental
do homem. As obras individuais seriam
manifestações empíricas de uma
realidade virtual, constituída pelas
normas que regem as práticas singulares.
A análise desse discurso, que paira acima
das obras e antes de sua existência
singular, é que consiste no objeto de
investigação do método estrutural.
Os estruturalistas recusam a descrição
imanente, por acreditar que um método
científico não pode se esgotar em
operações práticas e singulares. Ao
contrário, deve voltar-se para o exame da
estrutura do discurso literário, abstra-
tamente concebido, do qual as obras
concretas não passam de particula-
rizações. Em última análise, a crítica
estrutural preocupa-se com a criação de
uma poética, não no sentido clássico de
conjunto de normas ou preceitos para a
conquista da adequação das obras aos
respectivos gêneros, mas no sentido de
uma teoria da estrutura e do funciona-
mento do discurso literário.
Evidentemente, o estudo de obras
particulares desempenha um estágio
importante nas pesquisas estruturais, mas
apenas enquanto meio para a formulação
de uma poética, preocupada em
construir um modelo arque-
típico que dê conta de todas as
narrativas existentes e as que
porventura venham a existir. O
objetivo da poética estrutural
seria, enfim, a descoberta da
gramática segundo a qual se
articulam as narrativas do
homem, que não são aleatórias
nem imprevisíveis, mas que
obedecem a uma estrutura,
entendida como o conjunto de pro-
priedades essenciais do discurso literário.
Mas qual seria o modelo para a
estrutura das narrativas do homem, tanto
as chamadas primitivas, estudadas por
Lévi-Strauss, quanto as literárias,
estudadas por inúmeros teóricos nos anos
60, dentre os quais o presente ensaio
selecionou Roland Barthes e Tzvetan
Todorov como fontes principais? O
modelo por excelência do sistema
narrativo é aquele revelado pela lin-
güística saussuriana.
Antes de Saussure, os estudos
lingüísticos preocupavam-se com o
desenvolvimento histórico da língua
(visão diacrônica), sobretudo em sua
dimensão filológica. A filologia é o
estudo comparativo da evolução das
línguas. Seu principal método consiste no
exame, na descrição e na comparação
entre as diversas línguas do mundo, com
o propósito de descobrir semelhanças e objeto da poética estruturalista, decorre
relações entre elas. Com isso, os filólogos
de outra formulação de Saussure, talvez a
pretendiam estabelecer as raízes comuns mais importante para as ciências humanas
de certos vocábulos e, no limite, definir a
depois dele: a distinção entre langue e
aquisição da língua entre os homens. parole. Langue é o sistema abstrato de
Todavia, os filólogos não chegaram a normas segundo o qual se manifesta a
formular uma teoria específica da língua parole, que é uma espécie de projeção
que a concebesse como uma, e apenas concreta daquela estrutura ideal, formada
uma, dentre as inúmeras manifestações pelo conjunto hipotético de todas as
da linguagem. A filologia clássica paroles do homem. Assim, qualquer obra
considerava que a língua era uma espécie literária deve ser entendida como uma
de espelho da realidade (teoria mi- parole, isto é, como o uso individual da
mética), entendendo que cada vocábulo langue, que é aquele sistema impessoal
possuía uma relação natural com a coisa constituído pelo conjunto de todos os
a que se refere, sem se dar conta de que ausos que antecederam a apropriação
língua não reflete espontaneamente a específica desse sistema por um dado
natureza. autor num determinado momento.
Assim como o usuário da
língua se apropria de estruturas
O princípio essencial que antecedem sua fala, o ro-
da noção de estrutura mancista lança mão de unidades
do discurso literário narrativas preexistentes a seu
decorre da distinção romance. A crítica imanente
entre langue e parole preocupava-se com a descrição
formulada pelo do romance (parole); a crítica
lingüista suíço estrutural investiga o sistema de
Ferdinand de Saussure unidades narrativas anteriores ao
romance (langue). Nesse sentido,
a postura estrutural aproxima-
Ao conceber a língua como um se do método extrínseco de investigação
aspecto da linguagem humana, Saussure literária.
criou uma nova ciência, a semiologia, A diferença essencial entre os métodos
preocupada com a sistematização dos extrínsecos tradicionais e a crítica es-
sinais, e não apenas com o estudo das trutural consiste em que aqueles asso-
línguas. Tomando-as como matriz de ciavam a literatura a um discurso hetero-
todos os demais códigos, o sábio de gêneo (história, sociologia, psicanálise,
Genebra, em vez de se concentrar na psicologia etc.), conduzindo-a para uma
evolução das línguas (diacronia), área diversa do saber, ao passo que esta
orientou suas pesquisas sobretudo para o associa a literatura com uma instância
exame do funcionamento delas no homogênea: a lingüística, de cuja
presente (sincronia), preocupando-se natureza decorre a própria configuração
com as leis que regem a geração do da literatura e cujo estudo deve neces-
significado. A partir daí, criou também a sariamente ser regulado por uma poética.
teoria da arbitrariedade do signo Mas se o estruturalismo recusa a
lingüístico, segundo a qual as relações descrição imanente das obras individuais,
entre os vocábulos e o mundo se assim como não incorpora os resultados
estabelecem, não por leis imanentes da dos estudos extrínsecos do fenômeno
natureza, mas por operações do espírito literário, como então caracterizar sua
humano (cultura). atividade? Em rigor, a crítica estrutural
Todavia, o princípio essencial da não recusa totalmente a descrição; apenas
noção de estrutura do discurso literário, não partilha da idéia de que a obra
outubro/98 - CULT 35
individual se constitua no fim único e
último dos estudos literários. Estes devem
objetivar a investigação das propriedades
do discurso literário, com vistas à
formulação de uma poética que pudesse
servir de base operacional à história
literária, que deveria, esta sim, dedicar-
se à descrição da estrutura particular das
obras com vistas ao estabelecimento de
um sistema de valor. Mesmo essa noção
é relativizada por Tzvetan Todorov em
seu Estruturalismo e poética (1968), sob o
argumento de que a descrição imanente
de uma obra implica seu desligamento
da dimensão histórica. Logo, a verdadeira
preocupação de uma história literária de
feição estrutural deveria se caracterizar
pelo exame da evolução das propriedades
do discurso literário, e não exatamente
pelo exame das obras em si.
Por causa de afirmações desse tipo é
que Terry Eagleton identifica, em tom
pejorativo, o método estrutural com o
idealismo, afirmando que o resultado de
seus trabalhos não passa de mais uma
manifestação da “doutrina idealista
clássica”, segundo a qual o mundo é
constituído pela consciência humana, e
não o contrário. De fato, o estruturalismo
jamais se submeteu ao materialismo
empirista. Roland Barthes afirma, na
Introdução à análise estrutural da narrativa
(1966), que não seria necessário
investigar todas as narrativas do mundo
para chegar à essência do discurso
narrativo. Bastava o conhecimento de um
número considerável de exemplos para
obter as regras segundo as quais se
articulam as demais narrativas. Logo, o
estruturalismo desde o início adotou o
método dedutivo de conhecimento, e não
o indutivo.
Mesmo assim, não se pode descon-
siderar o vasto levantamento e o exame
concreto de inúmeras narrativas folcló-
ricas levados a efeito pelo formalista russo
Vladimir Propp, um dos principais
antecedentes do estruturalismo francês,
para o estabelecimento das constantes
fundamentais do conto popular em seu
Morfologia do conto maravilhoso (1928).
36 CULT - outubro/98
Diga-se o mesmo com relação às pesquisas
do antropólogo Lévi-Strauss, que, antes de
formular sua gramática do discurso
mitológico, passou anos estudando os
mitos indígenas de diversos países,
incluindo os do Brasil. Propp chamou
funções as unidades narrativas recorrentes
nos contos populares, assim como Lévi-
Strauss denominou mitemas as seqüências
matriciais dos mitos indígenas.
Roland Barthes desenvolveu as
pesquisas de Propp, demonstrando que
um conjunto de funções forma um núcleo
O antropólogo Lévi-Strauss
passou anos estudando os
mitos indígenas de diversos
países – incluindo os do
Brasil – antes de formular
sua gramática do discurso
mitológico
narrativo. Pela importância e pela
extensão dessas unidades, elas recebem o
nome de funções cardinais, as quais se unem
pela mediação de unidades menores
chamadas catálises. Compreendidos entre
as funções distribucionais, os núcleos
formam o sintagma narrativo, numa
sucessão metonímica de aproximação e
distensão horizontal e seqüencial do
relato, processo em que predomina uma
relação de causa e efeito.
Além dessas seqüências narrativas que
operam na horizontalidade do texto,
existem as funções integrativas, que tra-
balham em sentido vertical, seman-
tizando o sintagma narrativo: os índices.
Correlatos do procedimento metafórico,
os índices são unidades que não con-
tribuem para o desenvolvimento linear
da trama, mas para a caracterização das
personagens, dos ambientes e dos
próprios núcleos narrativos. Há ações
que integram a unidade da narrativa: por
serem essenciais, a ausência delas produz
uma lacuna no relato; essas sãos as
funções cardinais. Existem outras, cuja
ausência não prejudica a unidade da
narrativa; a função delas é agenciar um
significado geral para o texto ou ilustrar
o tipo de ação que predominará no relato.
Veja-se um exemplo de ação indicial
em O guarani, de José de Alencar: o fato de
Peri subjugar uma onça no início do
romance não possui nenhuma conse-
qüência no desenvolvimento da fábula. Sua
função é apenas revelar a força e a astúcia
do índio, o que terá repercussão no final
do romance, quando, no momento crítico
da enchente, o herói arranca com os braços
uma palmeira secular, com a qual
improvisa uma jangada e salva Cecília.
Essas seqüências, aparentemente seme-
lhantes, possuem natureza distinta: a
primeira é distribucional, compõe-se de
núcleos; a segunda é integrativa, constitui-
se num índice.
Conforme Todorov, as condições
essenciais para que uma poética seja
estrutural são: recusa da descrição
concreta das obras, eleição de organi-
zações abstratas anteriores à sua mani-
festação em textos individuais, a correta
noção de sistema, a condução da análise
até as unidades elementares do discurso
e, por fim, a escolha explícita dos
processos. Considere-se em particular a
noção de que a poética deve se empenhar
na decomposição do discurso literário até
suas menores unidades. Do ponto de vista
prático, ao menos no que diz respeito ao
ensino da literatura, esta última noção
tem-se mostrado útil, na medida em que
facilita a apresentação imediata de
qualquer romance, sem necessariamente
afastá-lo das abstrações da estrutura do
discurso narrativo.
Tome-se mais um exemplo de
Alencar: Iracema. Quem de fato leu esse
livro sabe que se trata de uma narrativa
com diversos movimentos na fábula. Do
ponto de vista estrutural, talvez pudesse
ser descrito da seguinte forma: chega ao
continente americano um explorador
europeu, que se une a uma virgem com
funções sagradas em sua tribo. Essa
união quebra um tabu. A moça paga com
a morte. Deixa, no entanto, um filho
mestiço, que implanta a civilização
européia na região. Aplicado ao ensino
da literatura, esse tipo de descrição
demonstra uma possível aplicação da
narratologia ao exame particular das
obras, visto que a descrição do discurso
literário propriamente dito não
seguraria todos os alunos por muito
tempo em nenhuma aula de literatura
no Brasil.
Uma das grandes limitações do
método estrutural é que ele não consegue
solucionar o problema do valor artístico,
pois a caracterização do discurso literário
ou a descrição estrutural de uma obra não
explicam as razões de sua beleza. O
próprio Todorov reconhece os limites do
método estrutural diante do problema do
estético, embora afirme também que
nenhum sistema anterior o resolveu
satisfatoriamente. Hegel, por exemplo,
considerava que a perspectiva legiti-
madora do belo era sempre a do príncipe.
Acrescente-se a isso a conhecida idéia de
que quase toda a arte renascentista se
modelou pelo critério dos papas ou dos
A descrição estruturalista
das obras de José
de Alencar permite
decompor unidades
narrativas peculiares a
romances como
O guarani e Iracema,
sem perder de vista
as abstrações da
construção discursiva
grandes mecenas, a cujo gosto – um
gosto sistêmico – os artistas se inte-
gravam. Em Portugal, O Uraguay, de
Basílio da Gama, articulou-se conforme
um padrão imposto pelo Marquês de
Pombal. Nem por isso deixou de ser uma
obra-prima. Diante da impossibilidade
do estabelecimento de qualquer parâ-
metro absoluto, Todorov entende os
juízos estéticos como simples propo-
sições de um processo de enunciação: o
valor de uma obra depende de sua
estrutura, mas só se manifesta mediante a
leitura e os critérios de quem lê.
O representante mais consagrado da
crítica estrutural nos Estados Unidos
talvez seja Jonathan Culler, cujo
Structuralist poetics (1975) retoma esse
postulado do estruturalismo francês para
desenvolver, não mais uma poética do
discurso literário, mas uma poética da
leitura. Preocupado com a recepção da
obra de arte, procura estabelecer uma
langue da interpretação. Depois de acusar
o excesso de interpretações concretas dos
textos literários, Culler propõe o exame
do ato de interpretação em si, acreditando
que o leitor, de alguma forma, possui uma
competência para a leitura, cuja estrutura
precisa ser caracterizada tanto quanto a
estrutura do discurso narrativo. Deslo-
cando a atenção do texto para o leitor, o
estudioso norte-americano procura
estabelecer o conjunto de regras ou o
sistema que rege a leitura e a interpretação
da obra literária. Como se vê, trata-se de
uma confluência entre o estruturalismo e
a Teoria da Recepção, cujo expoente
mais famoso é Hans Robert Jauss.
B I B L I O G R A F I A
• Estruturalismo e poética, de Tzvetan
Todorov. Tradução de José Paulo Paes.
São Paulo, Cultrix, 1970.
• “Introdução à análise estrutural da
narrativa”, de Roland Barthes. In:
Análise estrutural da narrativa: Seleção
de ensaios da revista “Communications”
[ nº 8, 1966]. Tradução de Maria
Zélia Barbosa Pinto. Introdução de
Milton José Pinto. Petrópolis, Vozes,
1971.
• Fifty key contemporary thinkers: From
structuralism to postmodernity, de John
Lechte. Londres/Nova York, Routledge,
1996.
• Grammaire du “Décaméron”, de
Tzvetan Todorov. Paris, Mouton,
1969.
• Literary criticism: An introduction to
theory and practice, de Charles E.
Bressler. Englewood Cliffs, New
Jersey, Prentice Hall, 1994.
•“ ‘Los Gatos’ de Charles Baudelaire”,
análise estrutural de Roman Jakobson
e Claude Lévi-Strauss. In: Estructu-
ralismo y literatura. Seleção de José
Sazbón. Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión, 1972.
• Morfologia do conto maravilhoso, de V.
I. Propp. Tradução de Jasna Paravich
Sarhan. Organização e prefácio de
Boris Schnaiderman. Rio de Janeiro,
Forense-Universitária, 1984.
• Poética da prosa, de Tzvetan Todorov.
Tradução Maria de Santa Cruz.
Lisboa, Edições 70, 1979.
• Structuralist poetics: Structuralism,
linguistics and the study of literature, de
Jonathan Culler. Nova York, Cornell
University Press, 1993.
outubro/98 - CULT 37
 F O R T U N A
Ivan Teixeira
DESCONSTRUTIVISMO
Desenvolvida a partir das formulações do
filósofo francês Jacques Derrida,
a desconstrução atribui aos significados
a condição de construções culturais,
questionando a concepção metafísica
de centros unificadores do mundo
Série destaca as principais
tendências da crítica literária
“Fortuna Crítica” é uma série de seis
artigos de Ivan Teixeira sobre as princi-
pais correntes da crítica literária. O pri-
meiro, publicado no número 12 da
CULT (julho), abordou a retórica de Aris-
tóteles e Quintiliano; o segundo texto
(agosto) foi sobre o formalismo russo; o
terceiro (setembro) estudou o new criti-
cism; o quarto (outubro) apresentou o
estruturalismo. Na próxima edição, será
analisado o new historicism. Ivan Tei-
xeira é professor do Departamento de
Jornalismo e Editoração da ECA-USP,
co-autor do material didático do Anglo
Vestibulares de São Paulo (onde lecio-
nou literatura brasileira durante mais de
20 anos) e autor de Apresentação de
Machado de Assis (Martins Fontes) e
Mecenato pombalino e poesia neo-
clássica (a sair pela Edusp). Tem-se de-
dicado a edições comentadas de clás-
sicos – entre eles, as Obras poéticas de
Basílio da Gama (Edusp) e Poesias de
Olavo Bilac (Martins Fontes) – e dirige
a coleção “Clássicos para o vestibular”,
da Ateliê Editorial.
34 CULT - novembro/98
C R Í T I C A
O movimento da desconstrução,
representado sobretudo pelo filósofo
francês Jacques Derrida, é apenas uma
das diversas tendências do pensamento
crítico do chamado pós-estruturalismo,
dentre as quais se contam também as
formulações de Michel Foucault e as do
new historicism, proposto por Stephen
Greemblatt no início dos anos oitenta. A
desconstrução passou a tomar corpo
como movimento crítico depois da
célebre conferência proferida por
Derrida na Johns Hopkins University,
em 1966, quando o filósofo leu o ensaio
“A estrutura, o signo e o jogo no discurso
das ciências humanas”, que hoje integra
o volume A escritura e a diferença. Desde
então, a desconstrução tem encontrado
muita ressonância nos Estados Unidos,
assumindo diferentes matizes conforme
o autor que se inspire nos fundamentos
de Derrida. Assim se explicam alguns
trabalhos dos integrantes da Escola de
Yale, preocupada em divulgar, comentar,
criticar e desenvolver os pressupostos do
5
Reprodução
O lingüista e filósofo Jacques Derrida
filósofo francês, como é o caso, em
diferentes graus, de Paul de Man, J. Hillis
Miller, Geoffrey Hartman e Harold
Bloom.
Derrida é ao mesmo tempo herdeiro
e crítico do estruturalismo. Começa por
questionar a noção de centro no conceito
de estrutura. Para o filósofo, centro é tudo
o que preside a ordenação dos elementos
de um sistema, mas que não participa da
mobilidade das unidades que coordena.
Nesse sentido, o centro encontra-se ao
mesmo tempo dentro e fora da estrutura.
Enquanto elemento interno, explica-se
por sua condição coordenadora; en-
quanto elemento externo, explica-se por
não participar do jogo e dos riscos do
movimento inerente à idéia de estrutura.
Em rigor, o centro é uma entidade
metafísica, pois possui valor absoluto e
independe das contingências do todo.
Como toda verdade metafísica, a noção
de centro deve ser posta em questão, deve
ser desprezada na análise da estrutura de
que participa. O centro não é uma
realidade, mas uma construção do
pensamento ocidental. O analista deve
desconstruir esse construto, escolhendo
um enfoque que aborde a estrutura por
um ângulo até então secundário na ordem
geral das coisas. Toda a filosofia ocidental
partilha da idéia de centro, essencial-
mente vinculada ao princípio de valor e
de significado absoluto, característica
básica do pensamento metafísico. A
noção de centro preside o próprio
conceito do ser, determinado pela idéia
possível por contrastar com a idéia de
planície ou de depressão. Como se vê,
Derrida é responsável pelo esboço de
uma espécie de teoria geométrica do
conhecimento, cuja tradição se origina,
pela ruptura com os significados
universais, em Nietzsche, Freud e
Heidegger. Fala-se aqui em teoria
geométrica do conhecimento, porque já
Luís Antônio Verney divulgava, na época
João Carlos Volatão/Folha Imagem
cultura de referência por princípio. Foi a
partir do homem europeu que se
formularam todas as conclusões universa-
lizantes (metafísicas) sobre o que se
entende por cultura ocidental. Os estudos
de Lévi-Strauss provocaram um deslo-
camento desse foco de atenção: o interesse
das pesquisas desviou-se da Europa para
culturas consideradas primitivas, sobre-
tudo a partir da análise de mitos sul-
americanos. Tal descentramento estabe-
leceu uma crise na história da metafísica,

de presença, de essência, de origem, de por questionar a noção de totalidade do

finalidade. A história do Ocidente seria
uma sucessão de centros inquestionáveis,
como Deus, homem, consciência,
transcendência, eu, verdade – noções
responsáveis pela idéia de centro
unificador do mundo. A esse pensamento
essencialista e transcendental Derrida
chama de “logocentrismo”.
Derrida coloca-se contra a concepção
logocêntrica do pensamento metafísico.
Para ele, o valor do centro é sempre
afirmado pelo não-valor de seu oposto:
Deus/diabo, homem/mulher, natureza/
cultura, fala/escrita, espírito/corpo,
inteligível/sensível etc. O pensamento
metafísico atribui valor intrínseco aos
elementos que compõem essas duali-
dades, em que se fundamenta quase toda
a filosofia européia. Todavia, Derrida não
reconhece significado essencial nos
elementos desses pares. Nega qualquer
verdade transcendental. Aplica a todos os
significados a condição de construções
culturais, entendendo-as a partir do
relativismo da função distintiva do
conceito saussuriano de fonema. Isto é,
assim como o significante vaca se torna
perceptível apenas por contrastar com
faca, o filósofo julga que só se conhece
Deus por se tratar de um construto
diferente de diabo. Da mesma forma, a
natureza só é percebida por se distinguir
da cultura, e assim por diante. Por essa
perspectiva, pode-se supor também que
a percepção de uma montanha só se torna
humano, concebida exclusivamente com
base no etnocentrismo europeu. Além
disso, ao desconstruir a noção de etno-
centrismo, Lévi-Strauss estaria, segundo
Derrida, realçando a necessidade de uma
linguagem crítica no discurso das
ciências humanas. Antes disso, as
verdades do etnocentrismo apresen-
tavam-se como dados da natureza, e não
como construtos de ordem cultural. Na
prática, isso contribuía para a hegemonia
do pensamento metafísico, responsável
pela noção da superioridade da Europa
sobre os demais continentes.
Harold Bloom, um dos Outra desconstrução importante
maiores críticos literários dos operada pelo pensamento de Derrida
Estados Unidos, país em que consiste no questionamento da ascen-
a desconstrução encontra dência da fala sobre a escrita. O filósofo
ressonância assumindo denomina essa hierarquia de “fonocen-
diferentes matizes conforme trismo”, entendendo-a como um aspecto
o autor que se inspire em do logocentrismo. O pensamento meta-
seus fundamentos
físico sempre considerou a fala como
elemento mais importante desse par, não
só por pressupor a presença do falante,
da Ilustração portuguesa, o princípio de como também por ser considerada a
que o conhecimento das formas cor- matriz da escrita, que foi interpretada
póreas depende da percepção da super- desde sempre como mera reprodução
fície das coisas, de que trata a geometria. artificiosa do ato natural da fala. Assim, a
Derrida privilegia a etnologia na oposição fala/escrita gera outra dualidade
formação do discurso das ciências supostamente verdadeira: presença/
humanas. Observa que, antes de Lévi- ausência, que acaba por implicar a su-
Strauss, essa ciência tomava exclusi- perioridade do presente sobre o passado,
vamente a Europa como origem para da natureza sobre a cultura. Eis o que
qualquer generalização acerca do Derrida chama a “metafísica da pre-
homem. A Europa era tomada como sença”, que o filósofo pretende descons-

novembro/98 - CULT 35
truir, invertendo a hierarquia desses pares
antitéticos. Esclarece que, tanto quanto a
escrita, a fala obedece a um código
preestabelecido, que ele denomina
“arquiescritura”. Trata-se de um código
matricial abstrato, do qual nascem as
diferenças geradoras do sentido, tanto na
língua falada quanto na escrita. A maior
conseqüência dessa desconstrução é a
ratificação de uma idéia consagrada pela
lingüística estrutural, segundo a qual não
existe origem absoluta para o significado.
Este decorre de relações, e não de essên-
cias isoladas: é sintagmático, jamais para-
digmático.
O princípio de que o significado
decorre de relações possibilita ao teórico
a formulação da idéia de suplemen-
taridade, que consiste no pressuposto de
que os termos dos pares do pensamento
metafísico se complementam mutua-
mente. Esse princípio não só implica a
inversão dos elementos que constituem
as relações binárias, mas também
permite conceber esses elementos numa
dimensão de antítese inclusiva, e não
exclusiva. Nesse sentido, o conceito de
verdade, por depender do de mentira,
contém necessariamente um pouco de
seu oposto. Observe-se a idéia do bem.
Sabe-se que decorre de Deus, a origem
total do ser. A noção do mal vem em
segundo lugar e completa a plenitude
de Deus, ao mesmo tempo que suple-
menta e contamina a idéia de bem: pois,
caso não houvesse o princípio da Queda,
seria impensável o conceito de bem. Vem
daí que as antíteses conceituais do
pensamento metafísico não passam de
construtos culturais. Pertencem à ordem
dos signos, e não ao domínio das enti-
dades naturais. Mas qual a vantagem
desse tipo de desconstrução para a
filosofia da linguagem? Pela perspectiva
de Derrida, não só representaria um
estágio agudo do exercício crítico no
discurso das ciências humanas, como
também – e principalmente – revelaria
36 CULT - novembro/98
a natureza da consciência humana, que
se confunde com a noção de linguagem.
Essa perspectiva não admite um centro
exterior responsável pela geração dos
significados a serem captados pelo
espírito humano e “depois” veiculados
pela linguagem. Ao contrário, ao criar
Milton Michida/AE
Há uma nova espécie de
desconstrução em
andamento no ensaísmo
brasileiro, representada
pelos textos de João Adolfo
Hansen (acima), que
utiliza fundamentos
do historicismo de
Michel Foucault
os significados e o respectivo sistema de
signos, o homem estaria forjando a
própria consciência, também constituída
por elementos contrastivos.
Como se vê, a linha de força do pen-
samento derridiano consiste na teoria da
diferença, resultante de uma interpretação
radical da lingüística de Saussure.
Desenvolvendo criticamente a teoria do
signo saussuriano, Derrida criou o
vocábulo différance. Não só para se
contrapor ao termo francês différence como
também para complementá-lo. Trata-se
de um trocadilho grafo-sonoro, porque
essas palavras possuem grafias distintas e
uma só pronúncia. O neologismo do
filósofo deriva de différer, que tanto pode
significar diferenciar quanto adiar. Dife-
renciar pressupõe a geometria dos corpos,
espacialidade, pois o signo se explica pela
configuração de seu contrário; adiar
implica temporalidade, pois o signo
também retarda continuamente a idéia de
presença. Observem-se os fonemas /b/ e
/p/: ambos são bilabiais explosivos. A
diferença essencial entre eles é que o
primeiro se caracteriza por uma
propriedade positiva: é sonoro; ao passo
que o segundo, por uma propriedade
negativa: é surdo. Por causa de sua
condição positiva, a lingüística tradi-
cional tende a atribuir ao fonema /b/ o
privilégio do centro. Derrida considera
essa conclusão uma construção meta-
física, afirmando que a propriedade
positiva do primeiro decorre da condição
negativa do segundo, assim como o
sentido de Deus depende da noção de
diabo. O vocábulo différance foi inventado
para caracterizar esse processo de geração
do sentido, em que um significado
continuamente se refere a outro signi-
ficado e a toda a rede de significados da
língua, processo também designado de
suplementaridade do signo.
As práticas de Derrida orientaram-se
sobretudo para sistemas de interpretação,
e não propriamente para obras literárias.
Fundam-se principalmente em análises
de pensadores como Platão, Rousseau,
Nietzsche, Husserl, Freud, Marx e Lévi-
Strauss. Evidentemente, o filósofo de-
teve-se também em textos ou concepções
artísticas, como é o caso de seus estudos
sobre Antonin Artaud e Mallarmé. A
partir daí, os sistematizadores da nova
teoria estabeleceram alguns passos para
a abordagem desconstrucionista do texto
literário, como a seguinte, elaborada a
partir de sugestões de Charles E. Bressler
e Jonathan Culler: (1) descobrir as

operações binárias que estruturam o
texto; (2) comentar os valores, os con-
ceitos e as idéias que subjazem a essas
operações; (3) subverter as operações
binárias existentes no texto; (4) descons-
truir as concepções implícitas no texto;
(5) a partir das novas relações binárias,
admitir a hipótese de uma terceira saída
e de outros níveis de significação; e (6)
deixar em aberto a interpretação do texto,
supondo-se o princípio de que o sig-
nificado é sempre móvel, múltiplo e
ilimitado.
No Brasil, Derrida foi muito bem-
recebido a partir dos anos 70, como deixa
ver, por exemplo, o útil Glossário de
Derrida, elaborado por alunos da PUC-
RJ, sob a supervisão de Silviano San-
tiago. Haroldo de Campos aplicou prin-
cípios do filósofo francês em seu O
seqüestro do barroco na literatura brasileira:
O caso Gregório de Matos, com o propósito
de rever alguns aspectos da teoria formu-
lada por Antonio Candido na Formação
da literatura brasileira.
Registre-se, por fim, que há uma nova
espécie de desconstrução em andamento
no ensaísmo brasileiro, representada
sobretudo pelos textos de João Adolfo
Hansen. Desta vez, os fundamentos já
não decorrem de Derrida, mas do histo-
ricismo de Michel Foucault, para quem
cada época possui uma episteme específica
e intransferível. Foucault entende por
Nota-se que as idéias
de Derrida foram
bem-recebidas no Brasil
pelo aparecimento do
Glossário de Derrida,
organizado por Silviano
Santiago (ao lado), e pela
aplicação de princípios
desconstrutivistas por
Haroldo de Campos
episteme o padrão que unifica a diver-
sidade de discursos de uma época. A
partir daí, a produção de um autor passou
a ser entendida como a apropriação
singular dos discursos coletivos de seu
tempo. Em função disso, reinaugura-se
o esforço pela reconstrução das formas
mentais do passado: redesenha-se o
espaço da arqueologia, que conduz ao
abandono de certas generalizações que
procuram unificar a diversidade da
história a partir de categorias do presente.
É o que se observa, por exemplo, com o
conceito de escola literária. Boa parte dos
chamados estilos de época não passam
de discursos atuais voltados para a
anulação da diversidade de práticas do
passado. Paralelamente, recusa-se a
leitura sincrônica das formas literárias,
em franco progresso em outros setores
da produção cultural brasileira. Uma
possível alternativa contra essas supostas
formas anacrônicas de leitura tem sido o
estudo das poéticas, que faculta a
apreensão da diversidade sem descon-
siderar a unidade específica de cada
período. Tal estudo pressupõe o conceito
de história literária como a contínua
reapropriação dos diversos discursos do
homem. Nesse sentido, o passado não
atua sobre o presente; o presente é que se
apropria do passado como forma de
legitimação do ponto de vista segundo o
qual se emitem os juízos.
Luciana Whitaker/Folha Imagem
B I B L I O G R A F I A
• A escritura e a diferença, de Jacques
Derrida. Tradução de Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva. São Paulo,
Perspectiva, 1971.
• Gramatologia, de Jacques Derrida.
Tradução de Miriam Schnaiderman e
Renato Janine Ribeiro. São Paulo,
Perspectiva, 1973.
• Glossário de Derrida, supervisão de
Silviano Santiago. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1976.
• Critical theory & practice: A
coursebook, de Keith Green e Jill
Lebihan. London, 1997.
• Fifty key contemporary thinkers: From
structuralism to postmodernity, de John
Lechte. London/New York,
Routledge, 1996.
• Literary criticism: An introduction to
theory and practice, de Charles E.
Bressler. Englewood Cliffs, New
Jersey, Prentice Hall, 1994.
• On deconstruction: theory and criticism
after structuralism, de Jonathan Culler.
Ithaca, New York, Cornell University
Press, 1992.
• Literary theory: a very short
introduction, de Jonathan Culler.
Oxford/New York, Oxford University
Press, 1997.
• A reader’s guide to contemporary literary
theory, de Raman Selden e Peter
Widdowson. New York/London,
Harvester Wheatsheaf, 1993.
novembro/98 - CULT 37
 F O R T U N A
Ivan Teixeira
NEW HISTORICISM
Influenciado pelas obras de Michel
Foucault e Derrida, o new historicism
de Stephen Greenblatt afirma que a
produção poética está incrustada no
discurso coletivo de seu tempo,
restaurando a historicidade do texto e
postulando a textualidade da história
Série destaca as principais
tendências da crítica literária
“Fortuna Crítica” é uma série de seis
artigos do ensaísta Ivan Teixeira sobre
as principais correntes da crítica lite-
rária. As escolas de interpretação poé-
tica abordadas até este último texto fo-
ram a retórica de Aristóteles e Quin-
tiliano (publicado na CULT 12, em ju-
lho), o formalismo russo (CULT 13, agos-
to), o new criticism (CULT 14, setem-
bro), o estruturalismo (CULT 15, outu-
bro) e o desconstrucionismo (CULT 16,
novembro). Ivan Teixeira é professor do
Departamento de Jornalismo e Editora-
ção da ECA-USP, co-autor do material
didático do Anglo – Vestibulares de São
Paulo (onde lecionou literatura brasilei-
ra durante mais de 20 anos) e autor de
Apresentação de Machado de Assis
(Martins Fontes) e Mecenato pombalino
e poesia neoclássica (a sair pela Edusp).
Tem-se dedicado a edições comentadas
de clássicos – entre eles, as Obras
poéticas de Basílio da Gama (Edusp) e
Poesias de Olavo Bilac (Martins Fon-
tes) – e dirige a coleção “Clássicos para
o vestibular”, da Ateliê Editorial.
3 2 CULT - dezembro/98
C R Í T I C A
O crítico Stephen Greenblatt
O movimento crítico hoje conhecido
como new historicism originou-se nos
Estados Unidos, em 1988, por meio de
propostas apresentadas por Stephen
Greenblatt em seu livro Shakespearean
negotiations: The circulation of social energy
in Renaissance England. Nas páginas dessa
obra, o estudioso proclama o desejo de
falar com os mortos. Em franca oposição
à orientação lingüística da análise textual
defendida pelo estruturalismo e pelos
remanescentes do new criticism, tal decla-
ração tinha por objetivo restaurar polemi-
camente a dimensão histórica dos estudos
literários.
Apropriando-se de noções da teoria
dos discursos de Michel Foucault e de
algumas posições do relativismo des-
construcionista de Jacques Derrida,
Greenblatt recusa-se a entender a lite-
ratura como fenômeno isolado das de-
mais práticas sociais. Ao contrário, inter-
preta-a como uma dentre as muitas
estruturas em que se pode ler o espírito
de uma época. Como discurso, a literatura
caracteriza-se antes de tudo como prática
6
Reprodução
Fotos
social, na qual se inscrevem não só
elementos da língua adotada, mas tam-
bém das instituições e das convenções
segundo as quais se forma o repertório
do autor. Conforme a expressão de Louis
Montrose, outro defensor do novo
método, o crítico deve captar simultanea-
mente a historicidade do texto e a
textualidade da história. Partindo dessa
perspectiva, o new historicism procura
restaurar a forma mental da época
estudada, o que acaba por criar um objeto
próprio de pesquisa literária – objeto
próprio mas multifacetado, a que
Greenblatt, apropriando-se da termino-
logia do antropólogo norte-americano
Clifford Geertz, chama cultura em ação.
A integração da literatura no âmbito
dos signos sociais obriga o entendimento
do discurso histórico não como contexto,
mas como texto de uma época. Conforme
os pressupostos foucaultianos do new
historicism, a produção poética de um
autor deve necessariamente ser consi-
derada como discurso singular incrus-
tado no discurso coletivo de seu tempo.
Não se trata de entender a obra como
reflexo do contexto e muito menos de
considerar a história como pano de fundo
para uma compreensão supostamente
politizada da obra. Trata-se, ao contrário,
de entender a produção artística como
parte integrante de um discurso mais
amplo, o discurso histórico, do qual a
obra de arte participa como se fosse frase
intercalada ou procedimento retórico.
Hayden White, que também partilha
da necessidade da renovação dos estudos
culturais, julga que o discurso historio-
gráfico possui a mesma natureza do
discurso literário, chegando a aplicar
categorias importantes da crítica literária,
como os gêneros e os tropos de linguagem,
à classificação das diversas modalidades
de historiografia. Estabelece-se, assim,
uma relação de homologia entre história
e literatura, e não apenas uma relação de
complementaridade. As manifestações
culturais de um período nada mais são
do que uma constelação de signos da
realidade que as compõe. A obra de arte
integra essa constelação, a que Stephen
Greemblatt chamou poética da cultura, no
ensaio “Towards a poetics of culture”, de
1987.
Segundo Foucault, as vozes do tempo
são variadas e quase infinitas, mas podem
ser sintetizadas pela idéia de episteme,
entendida como o modo de articulação
entre os vários discursos que compõem a
história de um povo: política, arte,
poética, ética, moda etc. O pensador
francês não entende a história como
narrativa ou análise dos acontecimentos
em sua relação de causa e efeito, mas
como um imenso discurso gerado pela
vida orgânica das ocorrências físicas e
espirituais de determinado momento. A
noção de episteme foucaultiana implica
o afastamento de qualquer crença univer-
salizante, pois explica os valores em
termos estritamente sociais, sem nenhum
recurso à metafísica. Cada época cria o
padrão que estabelece a noção de certo
ou errado, de belo ou feio, de falso ou
verdadeiro etc. Os valores essenciais dos
povos são sempre circunstanciais e su-
jeitos ao jogo transitório das formulações
históricas, das quais depende a escolha
das instituições e das pessoas que elabo-
ram e preservam o código que regula a
relação entre os indivíduos e destes com
os padrões e os valores vigentes.
Outro traço importante do pensa-
mento foucaultiano é a idéia de que a
O crítico Hayden White
encontra uma relação de
homologia entre o discurso
historiográfico e o discurso
literário, aplicando
categorias como gêneros e
tropos de linguagem aos
relatos dos historiadores
história não é teleológica, quer dizer, não
se orienta para um fim racionalmente
concebido pelo próprio devir das insti-
tuições e dos fatos, como pensava a tra-
dição metafísica. A concepção teleo-
lógica da história elege o presente como
o ponto de chegada de todos os esforços
do homem. Foucault, ao contrário, não
entende o presente como espaço privile-
giado no tempo. Interpreta-o apenas
como o lugar de onde se produz o conhe-
cimento, do qual decorrem os discursos
e as várias formas de poder de uma época.
O ensaio mais célebre de Greenblatt
talvez seja “Resonance and wonder”, de
1990. Nesse texto, o autor enumera três
características essenciais do velho histo-
ricismo: (1) crença na idéia de que a
história é presidida por um processo
inexorável e cujo curso o homem pratica-
mente não pode alterar; (2) convicção de
que o historiador deve evitar juízos de
valor em seu estudo do passado ou de
culturas antigas; (3) veneração do passado
ou da tradição.
Greenblatt opõe-se a essas três
categorias, propondo alternativas polê-
micas para elas. A primeira grande
diferença entre o historicismo tradicional
e o novo historicismo consiste na incor-
poração da idéia de história como dis-
curso: a história não é o fato, mas o regis-
tro dele. Essa noção não se esgota no
preceito marxista segundo o qual a
perspectiva do historiador determina a
natureza política do registro. Trata-se de
algo mais. Para que o fato se converta em
história é preciso primeiro assumir a
condição de discurso, de logos, o que não
quer dizer que o evento deva necessa-
riamente atingir condição de enunciado
verbal para ser história, mas sim mani-
festar-se num sistema autoconsciente de
significação social. A morte absoluta-
mente ignorada de um indivíduo no
deserto não pertence à história. Mas o
assassinato secreto de um sem-terra nos
confins de uma fazenda do Mato Grosso
é história, porque se insere num processo
catalogado pela consciência social do
momento. Nesse sentido, a história não é
feita pelo homem (categoria metafísica),
mas por homens em busca de significação
(categoria circunstancial). Não se trata,
portanto, de um processo absoluto e
irreversível, mas do resultado impre-
visível de situações concretamente assi-
miláveis.
Em sua refutação do segundo
princípio do historicismo tradicional,
Greenblatt afirma que o passado deve
ser entendido pela perspectiva do
dezembro/98 - CULT 3 3
presente, isto é, partilha da idéia da
necessidade de juízos de valor sobre o
passado. Todavia, temeroso talvez de
destoar da doutrina foucaultiana,
Greenblatt não deixa de problematizar a
aplicação desses juízos, criando uma
estratégia operacional a que chama senso
de distanciamento. O senso de distancia-
mento leva-o a ratificar a noção de que o
presente não decorre de suposta inevita-
bilidade histórica (recusa da história
como progressão teleológica), devendo
ser entendido apenas como o ponto a
partir do qual se reconstrói o passado.
Além disso, o ensaísta considera que
há dois modos de relacionamento entre
passado e presente: por analogia e por
causalidade. Em qualquer dos casos, julga
inevitável a presença de juízos de valor,
pois afirma que a suposta isenção do velho
historicismo não passa de subserviência
aos valores oficiais do Estado e aos estudos
acadêmicos, visto que a consciência da
impossibilidade de isenção do historiador
na formulação do discurso histórico
conduz ao cerceamento da imposição
arbitrária de valores atuais sobre o passado.
Quanto ao terceiro item do paralelo
de Greenblatt entre o velho e o novo
historicismo, não parece necessário dizer
que o ensaísta recusa a teoria da vene-
ração do passado e da tradição. Ao
contrário, empenha-se em criar categorias
substitutivas que incorporem e repre-
sentem uma visão crítica da história. Em
lugar da veneração, propõe o sentimento
de maravilha (wonder), responsável pelo
desencadeamento do trabalho historio-
gráfico, que não deve apenas se dedicar à
reconstrução da totalidade de culturas,
mas também se empenhar na análise da
marginália dos processos unificadores,
como fragmentos de lendas, acusações de
bruxaria, manuais médicos – pormenores
simbólicos que, segundo Greenblatt,
revelam toda a estrutura imaginária e
ideológica da sociedade que os produziu.
Nesse sentido é que se deve entender a
reveladora afirmação de que uma peça de
3 4 CULT - dezembro/98
Shakespeare se reveste de tanta atitude
política quanto se revestiu de propriedades
dramáticas a coroação de Elizabeth I. Em
outros termos, o new historicism atenua os
limites entre discurso artístico e discurso
social, entendendo aquele como projeção
da estrutura deste. Não se trata, repita-se,
Há uma homologia
histórica e artística entre
a Estátua Eqüestre de
D. José I e a retórica
celebrativa contida na
poesia de Silva Alvarenga
e Basílio da Gama
de entender a arte como reflexo ou como
produto condicionado por elementos
exteriores a ela, como fazem supor certas
aplicações do marxismo. Cumpre apenas
entendê-la como parte de discurso mais
amplo, para cuja compreensão é necessário
desintegrá-la do todo e, depois, em
movimento heurístico, reintegrá-la ao
organismo de que é parte.
Tome-se um exemplo da literatura em
língua portuguesa. Como se sabe,
Manuel Inácio da Silva Alvarenga, autor
de Glaura (1799), o mais prestigiado
poema lírico do setecentismo brasileiro
depois de Marília de Dirceu (1792),
escreveu também um admirável poema
herói-cômico: O desertor (1774), com-
pletamente esquecido hoje em dia. A
escassa fortuna crítica desse texto se deve
principalmente ao magistério da inter-
pretação romântica, que, por força de seu
nacionalismo, desqualificou o poema sob
pretexto de não apresentar interesse para
a formação da literatura propriamente
brasileira.
Pela perspectiva do new historicism,
esse não seria o modo correto de ler O
desertor. Tendo sido escrito como parte da
celebração da reforma da Universidade
de Coimbra, levada a efeito pelo Marquês
de Pombal em 1772, esse texto deve ser
restituído ao discurso social de que fez
parte. Nesse caso, caberia ao crítico
recompor o universo do mecenato
pombalino e estudar as instituições e os
valores que o ministro representava.
Caberia também investigar o rigoroso
repertório coletivo de convenções que
estabelecia desde as tópicas literárias
(coisas retóricas) e o modo de apro-
priação delas até os princípios de organi-
zação da frase e do poema. Efetuada essa
operação, O desertor talvez renascesse para
a sensibilidade atual, que poderia apreciar
nele não apenas a deliciosa ironia contra
a neo-escolástica jesuítica, mas também
o sugestivo encômio alegórico ao
Marquês de Pombal, cuja política
colocava então a cultura lusitana em
contato com o discurso ilustrado europeu.
O mesmo se pode dizer dos versos que
Basílio da Gama, mentor de Silva
Alvarenga na propagação do ideário
pombalino, escreveu para os festejos da
inauguração da Estátua Eqüestre de D.
José I (1775), erigida por Pombal em
homenagem ao rei. Os festejos dessa
inauguração incorporaram diversos
traços retóricos da alegoria poética, assim
como os textos celebrativos do evento se
apropriaram de outras tantas fórmulas
políticas do Antigo Regime. Dentre
outras coisas, esse monumento repre-
sentou a glorificação da carreira política

de Pombal, verdadeira apoteose em vida:
na parte superior do monumento, acima
de tudo, com ares emblemáticos, vê-se a
figura alegórica de um rei abstrato,
cavalgando um heráldico cavalo sem vida.
Em baixo, como suporte do conjunto em
que se eleva o rei, ostenta-se o busto do
marquês, com traços singulares, estiliza-
dos como retrato de Sebastião José de
Carvalho e Melo. Enfim, o monumento
encarna a idéia de que Pombal era a base
da sustentação política do Rei, noção que
se transformou em coisa retórica na arte
do período. Homóloga à concepção
arquitetônica da Estátua Eqüestre, a
tópica de Pombal como base do poder
reitera-se em diversos momentos da
poesia de Basílio da Gama, dos quais os
versos seguintes, extraídos de diferentes
poemas, podem servir de exemplo:
Reconheço a JOSÉ. POMBAL eu vejo,
Que a Coroa na testa lhe sustinha.
Reverente me inclino, e o Cetro beijo.
• Bressler. Em Literary criticism: An
A mão, seguro arrimo da coroa,
A mão que da ruína ergueu Lisboa.
Assim, a produção de épocas passadas
só ganha sentido artístico no presente
quando posta em situação histórica,
quando entendida como projeção de uma
cultura em ação, regida por traços
específicos que devem ser arqueolo-
gicamente restaurados. Ao abordar as
O filósofo
francês Michel
Foucault dá o
nome de episteme
à articulação
das várias vozes
que compõem
um imenso
discurso gerado
por determinado
recorte histórico
relações entre arte e história, a crítica
tradicional fala em alusão, símbolo,
alegoria, representação e, sobretudo, em
mimesis. Considerando esses termos
insuficientes, Greenblatt proclama a
necessidade da criação de nova termi-
nologia, capaz de descrever satisfato-
riamente a transferência da matéria de
uma esfera discursiva para outra e, ao
mesmo tempo, capaz de explicar a
transformação do discurso histórico em
discurso estético. Qualquer que seja a
saída, o ensaísta enfatiza que a trans-
ferência não se processa numa só direção,
porque o próprio discurso histórico já
traz em si inúmeras propriedades
estéticas.
Dentre as inúmeras contribuições do
new historicism para o exercício profissional
da crítica, talvez a mais instigante (e útil)
seja a ratificação da idéia do Belo como
decorrência de convenções históricas.
Subjaz à sua visão do fenômeno literário o
princípio de que a beleza ou a qualidade
artística não decorrem da Graça nem
exclusivamente do talento individual.
Resultam, antes, da conformidade das
aspirações do artista com os padrões e com
o repertório de sua época. Embora ele-
mentar, essa noção, que necessariamente
implica a atenuação de certezas transcen-
dentes, não parece suficientemente acli-
matada nas manifestações diárias do debate
literário entre nós.
Divulgação
B I B L I O G R A F I A
• “Towards a poetics of culture”, de
Stephen Greenblatt. Em The new
historicism, editado por H. Aram
Veeser. Nova York/Londres, Rou-
tledge, 1989.
• “Resonance and wonder”, de
Stephen Greenblatt. Em Literary
theory today, editado por Peter Collier
e Helga Geyer-Ryan. Ithaca, Nova
York, Cornell University Press, 1990.
• “Introduction”, de H. Aram Veeser.
Em The new historicism, editado por
H. Aram Veeser. Nova York/Londres,
Rouledge, 1989.
• “What is the new historicism?”, de
Ross C. Murfin. Em The dead, de James
Joyce. Editado por Daniel R. Schwarz.
Boston/Nova York, Bedford Books of
St. Martin’s Press, 1994.
• “New historicism”, de Charles E.
introduction to theory and practice.
Englewood Cliffs, Nova Jersey,
Prentice Hall, 1994.
• New historicism and cultural
materialism, de John Brannigan. Nova
York, St. Martin’s Press, 1998.
• Meta-história: A imaginação histórica
do século XIX, de Hayden White.
Tradução de José Laurêncio de Melo.
São Paulo, Edusp, 1995.
• Trópicos do discurso, de Hayden White.
Tradução de Alípio Corrêa de Franca
Neto. São Paulo, Edusp, 1994.
• Possessões maravilhosas, de Stephen
Greenblatt. Tradução de Gilson César
Cardoso de Souza. São Paulo, Edusp,
1996.
• A ordem do discurso, de Michel
Foucault. Tradução de Laura Fraga de
Almeida Sampaio. São Paulo, Edições
Loyola, 1996.
dezembro/98 - CULT 3 5