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Resumo 1º Parcial Oral (LCAB)

Uma introdução à teoria literária

Terry Eagleton

INTRODUÇÃO: O QUE É A LITERATURA?

Poderia defini-la, por exemplo, como obra da “imaginação”, no sentido de ficção,
de escrever sobre algo que não é literalmente real. Mas bastaria um instante de reflexão
sobre o que comumente se inclui sob o rubro de literatura para entrever que no vai por aí
o assunto.
Realidade versus ficção
Distinguir entre “fato” e “ficção”, portanto, não parece abranger muitas
possibilidades em esta matéria, entre outras razões (e não é esta a de menor importância),
porque se trata de um distingo a miúdo um tanto duvidoso.
Na Inglaterra, nos finais do século XVI e começos do XVII, a palavra “romance”
empregava-se tanto para denotar fatos reais quanto fictícios.
Com certeza, Gibbon pensou que estava consignando verdades históricas, e quiçá
pensaram o mesmo os autores do Génesis. Agora, alguns leem esses escritos como se
tratarem de “fatos”, mas outros os consideram “ficção”. Newman, com certeza,
considerou verdadeiras suas meditações teológicas, mas na atualidade muitos leitores as
consideram “literatura”. Adicione-se que mesmo que a “literatura” inclui muitos escritos
“objetivos” exclui muitos que têm carácter novelístico.
Se é considerado que os escritos “criadores” ou “de imaginação” são literatura,
quer isto dizer que a história, a filosofia e as ciências naturais carecem de carácter criador
e de imaginação?
O texto em si mesmo
Quiçá haja que definir a literatura não com base no seu carácter novelístico ou
“imaginário”, mas no seu emprego característico da língua. Conforme esta teoria, a
literatura consiste numa forma de escrever, segundo palavras textuais do crítico russo
Roman Jakobson, na qual “se violenta organizadamente a linguagem ordinária”. A
literatura transforma e intensifica a linguagem ordinária; afasta-se sistematicamente da
forma em que se fala na vida diária.
A textura, ritmo e ressonância das palavras excedem, por assim dizer, seu
significado de “abstração”; bem como, expressado na terminologia técnica dos
linguistas, porque não existe proporção entre o significante e o significado. A
linguagem empregada atrai sobre si a atenção, faz gala de seu ser material. De fato,
esta é a definição do “literário” que propuseram os formalistas russos.
Segundo eles a crítica devia separar arte e mistério e ocupar-se da forma na que
os textos literários realmente funcionam. A literatura não era uma seudorreligião,
psicologia ou sociologia, mas uma organização especial da linguagem. Tinha leis próprias
específicas, estruturas e recursos, que deviam estudar-se em si mesmos em vez de ser
reduzidos a algo diferente. A obra literária não era nem veículo ideológico, nem reflexo
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da realidade social nem encarnação de alguma verdade transcendental; era um fato

material cujo funcionamento pode analisar-se como se examina o de uma máquina.
A obra literária estava feita de palavras, não de objetos ou de sentimentos, e era um
erro consideraria como expressão do critério de um autor.
O formalismo era essencialmente a aplicação da linguística ao estudo da literatura;
e como a linguística em questão era de tipo formal, focada mais nas estruturas da
linguagem do que no que na realidade se dissesse, os formalistas deixaram do lado a
análise do “conteúdo” literário (onde se pode sucumbir em face do psicológico ou do
sociológico), e se concentraram no estudo da forma literária. Longe de considerar a forma
como expressão do conteúdo, voltaram a estas relações e afirmaram que o conteúdo era
meramente a “motivação” da forma.
Os formalistas principiaram por considerar a obra literária como um conjunto
mais ou menos arbitrário de “recursos”, aos que só mais tarde estimaram como
elementos relacionados entre si o como “funções” dentro de um sistema textual total.
Entre os “recursos” ficavam inclusos sonido, imagens, ritmo, sintaxe, metro, rima,
técnicas narrativas, em resumo, o arsenal inteiro de elementos literários formais.
Estes compartilhavam seu efeito “alienante” o de “estranhamento”. O específico da
linguagem literária, o que o distinguia de outras formas de discurso era que “deformava”
a linguagem ordinária em diversas formas. Submetido à pressão dos recursos
literários, a linguagem literária se intensificava, condensava, retorcia, comprimia,
estendia, invertia. A linguagem “se tornava estranha”.
Quase sempre respiramos sem percebê-lo: o ar, corno a linguagem, é precisamente
o médio em que nos movimentamos. Agora, si o ar subitamente se concentrasse o
contaminasse teríamos que nos focar mais na nossa respiração, o qual quiçá desse por
resultado uma exacerbação da nossa vida corporal.
Teoria desviacionista
Os formalistas, por conseguinte, viram a linguagem literária como um conjunto
de desvios de una norma, como uma espécie de violência linguística: a literatura é
uma classe “especial” de linguagem que contrasta com a linguagem “ordinária” que
geralmente empregamos. Reconhecer o desvio pressupõe que se pode identificar a
norma da qual se afasta.
Se chegasse à nossas mãos algum escrito breve, isolado do seu contexto e
procedente de uma civilização desaparecida faz muito tempo, não poderíamos dizer à
primeira vista se se tratava ou não de um escrito “poético” por desconhecer o modo de
fala “ordinário” dessa civilização; e mesmo ainda ulteriores investigações pusessem de
manifesto características que se “desviam” do ordinário não quedaria provado que se
tratava de um escrito poético pois não todas os desvios linguísticos são poéticos.
Os formalistas russos não deram conta de todo isto. Reconheciam que tanto as
normas quanto os desvios mudavam ao mudar o contexto histórico ou social e que, neste
sentido, o “poético” depende do ponto onde o observador se acha num momento dado.
Dito de outra maneira, para os formalistas “o literário” era uma função das
relaciones diferenciais entre duas formas de expressão e não uma propriedade invariável.
Não se tinham proposto definir a “literatura”, mas o “literário”, os usos especiais da
linguagem que podem achar-se nos textos “literários”, mas também em outros diferentes.
Não há recurso “literário” — metonímia, sinédoque, lítote, inversão retórica,
etc. — que no se utilize continuamente na linguagem diária.
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O contexto me faz ver seu carácter literário; mas a linguagem em si própria carece
de qualidade ou propriedades que permitam distingui-lo de qualquer outro tipo de
discurso, e quem o empregasse no bar não seria admirado pela sua destreza literária.
Considerar a literatura como o fazem os formalistas equivale realmente a pensar
que toda literatura es poesia. Um fato significativo: quando os formalistas focaram a
sus atenção na prosa, a miúdo simplesmente lhe aplicaram o mesmo tipo de técnica que
usaram com a poesia.
Estranhamento > Carácter de “raro”
Outro problema relacionado com o “estranhamento” consiste em que, com
suficiente inteligência, qualquer texto adquire um carácter “raro”. Muitos avisos
aparentemente claros apresentam ambiguidades. Isto é, a ambiguidade não é uma
caraterística própria da literatura, que a “literatura” pode referir-se tanto ao que as
pessoas fazem com o escrito como ao que o escrito faz com as pessoas.
Fins não pragmático da literatura
Por conseguinte, poderíamos dizer que a literatura é um discurso “não
pragmático”. Ao invés dos manuais de biologia ou os recados que se deixam para o
entregador do leite, a literatura carece de um fim prático imediato, e deve referir a uma
situação de carácter general.
Este enfoque dirigido à maneira de falar e não à realidade de aquilo sobre o qual
se fala, às vezes se interpreta como se com isso se quisesse indicar que entendemos por
literatura certo tipo de linguagem autorreferente, uma linguagem que fala de si própria.
Porém, ainda se o tratamento “não pragmático” do discurso é parte do que se quer
dizer com o termo “literatura”, deduz-se desta “definição” que, de fato, não se pode
definir a literatura “objetivamente”. Deixa-se a definição de literatura à forma em que
alguém decide ler, não à natureza do escrito. Há certos tipos de textos — poemas, obras
dramáticas, romances — que obviamente não se conceberam com “fins pragmáticos”,
mas isso não garante que na realidade vão ser lidos adoptando esse ponto de vista.
Textos sem fins literários « textos literários
É verdade que muitas das obras que se estudam como literatura nas instituições
académicas foram “construídas” para ser lidas como literatura, pero também é verdade
que muitas não foram “construídas” assim. Um escrito pode começar a viver como
história ou filosofia e, posteriormente, ser classificado como literatura; ou pode
empezar como literatura e acabar sendo apreciado pelo seu valor arqueológico.
Alguns textos nascem literários; a outros lhes impõem o carácter literário.
Se as pessoas decidem que tal ou qual escrito é literatura pareceria que de fato o
é, independentemente do que se tenha intentado ao concebê-lo.
Neste sentido, pode considerar-se a literatura não tanto como una qualidade ou
conjunto de qualidades inerentes que aparecem de manifesto em certo tipo de obras, senão
corno as diferentes formas nas que as pessoas se relacionam com o escrito.
Não há absolutamente nada que constitua a “essência” mesma da literatura. Quiçá
“literatura” signifique precisamente o contrário: qualquer texto que, por tal o qual motivo,
alguém tem em muito. Como diria um filósofo, “literatura” e “hervajo” são termos mais
funcionais do que ontológicos; referem-se ao que fazemos e não ao ser fixo das coisas.
Referem-se ao papel que desempenha um texto ou um cardo em um contexto social, ao
que o relaciona com o seu entorno e ao que o diferencia de ele, a seu comportamento, aos
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fins aos que se pode destinar e às atividades humanas do entorno. Neste sentido,
“literatura” constitui um tipo de definição vazia, puramente formal.
Em muitas sociedades a “literatura” tem cumprido funções de grande valor
prático, como as de carácter religioso. Distinguir drasticamente entre o “prático” e o
“não prático” só resulta possível numa sociedade como a nossa, onde a literatura em
grande parte tem deixado de ter uma função prática.
Boa literatura « má literatura « não literatura
De modo geral, as pessoas denominam “literatura” aos escritos que lhes parecem
bons. Evidentemente a isto último se pode objetar que se fosse inteiramente certo não
haveria nada que pudesse ser chamado de “má literatura”.
Parecesse, pois, que os juízos de valor têm certamente muito a ver com o que se
julga como literatura e com o que se julga que não o é, mesmo que, não necessariamente
no sentido de que um escrito, para ser literário, tenha que caber dentro da categoria do
“bem escrito”, mas que tem que pertencer ao que se considera “bem escrito”, ainda
quando se trate de um exemplo inferior de una forma geralmente apreciada.
Significa que podemos abandoar de uma vez por sempre a ilusão de que a
categoria “literatura” é “objetiva”, no sentido de ser algo invariável, dado para toda a
eternidade. Qualquer coisa pode ser literatura, e qualquer coisa que inalterável e
inquestionavelmente se considera literatura — Shakespeare, por caso — pode deixar de
ser literatura. Pode abandoar-se por quimérica qualquer opinião acerca de que o estudo
da literatura é o estudo de uma entidade estável e bem definida.
Variação diacrônica e diatópica do cânon literário
Os juízos de valor são notadamente variáveis: por isso se deduz da definição de
literatura como forma de escrever altamente apreciada que não é uma entidade estável.
“Os tempos mudam, os valores não”, proclama o anúncio de um jornal, como se ainda
acreditássemos que há que matar às criaturas enfermiças ou exibir em público aos doentes
mentais. Como numa época as pessoas podem considerar filosófica a obra que mais tarde
qualificará de literária, ou vice-versa, também podem mudar de opinião sobre o que
considera escritos valiosos.
Por outro lado, isto não significa que o chamado “cânon literário”, a intocável
“gloriosa tradição” da “literatura nacional” tenha que se tomar como um conceito — uma
“construção”— cuja conformação esteve sob cargo de certas pessoas movidas por
certas causas em certa época. “Valor” é um termo transitório; significa o que algumas
pessoas apreciam em circunstâncias específicas, baseando-se em determinados critérios
e à luz de fins preestabelecidos.
Suponhamos que, graças a expertas pesquisas arqueológicas, descobrisse-se muito
mais sobre o que a tragédia grega em realidade significava para o público contemporâneo,
déssemo-nos conta da enorme distância que separa o que então interessava do que hoje
nos interessa, e relêssemos essas obras à luz de conhecimentos mais profundos. Isso
poderia dar por resultado — entre outras coisas — que deixássemos de gostar dessas
tragédias e comédias. Dito de outra forma, as sociedades “reescrevem”, mesmo
inconscientemente todas as obras literárias que leem. Mais ainda, ler equivale
sempre a “reescrever”. Os fatos estão à vista e são irrecusáveis, mas os valores são coisa
pessoal e arbitrária.
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Todas as declarações descritivas se movimentam dentro de uma rede (a miúdo

invisível) de categorias de valor. Os interesses são elementos constitutivos do nosso
conhecimento, não meros preconceitos que o põem em perigo. Afirmar que o
conhecimento deve ser “alheio aos valores” constitui um juízo de valor.
Eu e você podemos não estar de acordo em tal ou qual questão, mas isso se deve
exclusivamente a que compartilhamos certas formas profundas de ver e avaliar enlaçadas
à nossa vida social e que não podem mudar sem antes transformar essa vida. Ninguém
vai me impor um forte castigo porque eu não goste dalgum poema, mas se reconheço que
de plano a obra do autor não é literatura, em certas circunstâncias me arriscaria a perder
meu emprego.
A estrutura de valores (oculta em grande parte) que dá forma e fundamentos à
enunciação de um fato constitui parte do que se quer dizer com o termo “ideologia”. Sem
entrar em detalhes, entendo por “ideologia” as formas em que o que dizemos e
acreditamos se liga com a estrutura de poder ou com as relações de poder na sociedade
na qual vivemos.

Literatura comparada: campo disciplinar ou nova disciplina?

Graciela Cariello

Na abordagem do estudo da literatura comparada, encontramo-nos perante um

fenômeno complexo, com um objeto plural e onde o método obedece ao princípio da
comparação.
Uma possibilidade é colocar duas hipóteses e decidir entre elas.
1. A literatura comparada é um “campo interdisciplinar” (primeira
hipótese).
2. As particularidades do campo alcançam para configurar uma “nova
disciplina”, talvez, um recorte dentro do campo do estudo da literatura,
ou uma intersecção permanente entre diversos campos (segunda hipótese).
Primeira hipótese: A literatura comparada é um campo interdisciplinar.
Levando em conta que um campo interdisciplinar consiste na colaboração
entre disciplinas para abordar um objeto complexo e que, esta colaboração, de um
lado, depende do grau de coerência interna da disciplina, e do outro lado, da
disponibilidade interdisciplinar no interior de cada disciplina envolvida, devemos
colocar quais seriam as disciplinas envolvidas, e qual o objeto a abordar.
Em primeiro lugar, situamo-nos no campo da literatura comparada como um
exame de textos literários em mais de uma língua, através de uma pesquisa
de contraste, analogia, providência ou influência; ou um estudo das relações e
comunicações literárias entre dois ou mais grupos que falam línguas
diferentes. Esta definição de literatura comparada se aproxima do objetivo destas
reflexões pelo fato de incluir a questão básica da relação entre textos e línguas.
A pergunta é: quais disciplinas confluem nesta “interdisciplina”?
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O primeiro que vem a nosso pensamento é: a língua, mas nem sempre isto é
assim. Só em dois casos aparece o problema da língua. Quando se trata de uma
literatura em língua estrangeira, ou quando se trata de literatura
comparada.
O mais frequente é que esta literatura em língua original seja reservada para os
cursos de línguas estrangeiras, onde o idioma é o primeiro objeto de estudo.
Na realidade, é absolutamente necessário a contribuição da linguística para
o estudo de qualquer literatura. E esta contribuição torna-se imprescindível no estudo
de literaturas em mais de uma língua.
Em relação com os estudos literários, de cuja especificidade encarrega-se a
teoria literária (ou melhor, as teorias literárias, já que, não existe uma só teoria). Esta
teoria será a que defina modos ou gêneros literários, traços de estilo, retóricas,
sistemas, categorias, tudo aquilo que tem a ver com o sistema modelizante
secundário que se inscreve sobre o sistema modelizante primário, a língua.
Haveria, portanto, interdisciplinaridade no sentido de que é no cruzamento
de uma linguística com uma teoria da literatura que se realiza o estudo de
uma literatura.
Quando se trata do estudo de literaturas em mais de uma língua, o processo se
multiplica, cada uma delas deverá ser considerada no cruzamento particular com a língua
de que se trata (uma mesma linguística pode abordar duas línguas, mas o resultado será
diferente, porque as regras que se derivarão da sua aplicação o serão necessariamente).
Esse cruzamento de (pelo menos) duas línguas, implica, em primeiro lugar, o
estudo comparado de ambas as línguas mediante um instrumento específico: a
interlinguística ou linguística comparada. Esta abordagem já é interdisciplinar
em si. A isto se acrescenta a particularidade do objeto (a literatura) que envolve outra
disciplina específica (o estudo literário); e um novo cruzamento se produz no
enfrentamento de duas literaturas (dois sistemas literários) nacionais.
Em resumo: A literatura comparada poderia ser considerada interdisciplinar pela
inter-relação, em primeiro lugar, de dois disciplinas: a linguística e os estudos
literários. Em segundo lugar, aparece a inter-relação que se produz entre dois literaturas.
O cruzamento é complexo porque se trata da interlinguística e a linguística
de cada língua em relação com cada literatura. E, por último, num vaivém que nunca
se detém, o enfrentamento entre ambas as realizações literárias.
As literaturas nacionais constituem um objeto de estudo suficientemente
recortado. As línguas solem ser um dos traços marcantes, mesmo que não sejam o único.
Existem outras razões para pensarmos em que se trata de uma disciplina: obedece
à triple consideração sobre o recorte disciplinar: comunicabilidade — saber em
comunicação —, atividade — saber em ação —, especificidade — saber em
especificidade.
Saber em comunicação: os estudos literários não existem fora do ensino.
Saber em ação: Trata-se de uma atividade — a leitura (como fazer crítico).
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Especificidade: São atividades com um fim específico, como “sistema ou

subsistema da cultura” e, ao mesmo tempo, “um processo específico de produção”.
Trata-se, também de um saber em especificidade, não só dos “conhecimentos, objetivos,
métodos, modos de inserção na realidade”, mas também, dos “sujeitos dedicados a essa
tarefa”. Além das diferentes opiniões, Cariello afirma que existe um fazer disciplinar
específico.
Existe, ademais, uma relativa estabilidade disciplinar pelo fato de haver
coincidência acerca do objeto: a língua, já que, a literatura, os textos literários, o objeto
dos estudos literários, são objetos linguísticos (a literatura se faz com língua).
Contudo, a maioria das teorias linguísticas atuais não são úteis para a abordagem
do texto literário, por exemplo, a teoria chomskyana o considera inanalisável.
A dimensão estética da literatura fez com que fosse considerada como uma
arte intermédia entra as do tempo (música, dança, teatro, cinema) e as do espaço
(escultura, pintura, decoração). “A arte nem sempre esteve separada das demais
atividades culturais, a ciência da arte é necessariamente uma ciência interdisciplinar”
A literatura comparada deixou de se preocupar pelas “estruturas semelhantes”
e busca maiormente os elementos diferenciadores, os cruzamentos, as discrepâncias, os
contrastes, as irregularidades ou as regularidades dispares. Também tem deixado do lado
algo tão aleatório como a “literatura mundial”. A disponibilidade interdisciplinar dos
estudos literários é o que daria à literatura comparada a possibilidade de se realizar.
Levando em conta o que afirma Guillén (1985), existem alguns modelos
possíveis: internacionalidade (contatos genéticos ou premissas culturais comuns);
condições sociohistóricas comuns ou fenômenos genericamente independentes, mas que
compões conjuntos supranacionais conforme os princípios e propósitos derivados da
teoria da literatura.
Neste aspecto, pensa-se a literatura comparada em relação com os chamados
“estudos culturais”. Para quem trabalha com as literaturas latino-americanas, afasta-se
dos conceitos eurocêntricos como o de culturas híbridas que menciona Garcia Canclini
(1992).
No fim, trata-se sempre de uma perspectiva interdisciplinar: não há como abordar
os estudos culturais desde uma disciplina única. Também não é possível estudar numa
única disciplina a hibridação própria das nossas culturas.

Segunda hipótese: A literatura comparada é uma nova disciplina.

Não ficaria fora da lógica, considerarmos que a literatura comparada é uma
disciplina específica, recortada do campo das ciências humanas e com traços próprios:
um objeto complexo não implicaria per se um campo interdisciplinar.
Se definimos a disciplina não só pelo seu objeto de estudo, mas através dos seus
agentes e o seu fazer, mesmo assim, não temos como nos afastar da interdisciplinaridade.
• É o sujeito de estudo da literatura comparada um sujeito plural?
Como já vimos, os estudos literários têm uma disponibilidade interdisciplinar
inerente, e a literatura comparada seria sua máxima prova.
A literatura comparada precisa dos chamados estudos culturais. A abordagem de
diferentes literaturas nacionais exige o conhecimento das investigações sobre as culturas
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nas que essas literaturas se inscrevem. Não há como compreender os códigos do dito
nelas, o sobreentendido que aparece em todo texto literário e que só um integrante da
mesma comunidade cultural poderá ler.
Do mesmo jeito como temos pensado a literatura como um cruzamento de estudos
linguísticos e literários, a literatura comparada se produz no cruzamento com estes
estudos da cultura.
Isto indica a necessidade da participação de diferentes disciplinas (relação
literatura – arte, literatura – história, literatura – psicanálise ou outras). Qualquer seja
a relação não pode constituir-se fora de um campo interdisciplinar.

• E a questão metodológica?
A pergunta é: por que, então, falamos de literatura compara, no singular e não de
literaturas comparadas, no plural, ou, por exemplo, de literatura comparada com
música?
Uma resposta possível seria que esta denominação é usada no singular, mas
pensada no plural e que na realidade “acaba por rotular investigações bem variadas, que
adoptam diferentes metodologias”.
Conclui-se, portanto, que não só a literatura comparada não atinge um
campo disciplinar novo, mas que ela mesma, foi na sua base um estudo
particular de uma literatura, ou seja, inscrito num campo disciplinar
aparentemente único e é, hoje, o modo de chamar uma grande quantidade de estudos
interdisciplinares com uma denominação comum. Na realidade, estamos pensando em
plural e isso é adequado, por ser a realização destes estudos cada vez mais plural.
Fica claro então que o campo da Literatura Comparada só é possível
na interdisciplinaridade, os métodos utilizados pertencem a diferentes
disciplinas, isto é, só pode ser concebida na sua relação com outros saberes.
A sua metodologia é eclética.

Literatura comparada: os primórdios

Franco, Tania
Na babel do comparativismo
A literatura comparada designa uma forma de investigação literária que confronta
duas ou mais literaturas.
No entanto, quando começamos a tomar contato com trabalhos classificados como
"estudos literários comparados", percebemos que essa denominação acaba por rotular
investigações bem variadas, que adotam diferentes metodologias e que, pela
diversificação dos objetos de análise, concedem à literatura comparada um vasto campo
de atuação.
Na natureza da literatura comparada, encontramos grande divergência de noções
e de orientações metodológicas.
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O sentido da expressão "literatura comparada" complica-se ainda mais ao

constatarmos que não existe apenas uma orientação a ser seguida que, por vezes, vemos
que o método (ou métodos) não antecede à análise, como algo previamente fabricado,
mas dela decorre.
Aos poucos, torna-se mais claro que não pode ser entendida apenas como
sinônimo de "comparação". A comparação não é um método específico, mas um
procedimento mental que favorece a generalização ou a diferenciação. É um ato lógico-
formal do pensar diferencial (processualmente indutivo) paralelo a uma atitude
totalizadora (dedutiva).
Comparar é um procedimento que faz parte da estrutura de pensamento do homem
e da organização da cultura.
É verdade que na crítica literária, usa- se a comparação de forma ocasional, pois
nela comparar não é substantivo. No entanto quando a comparação é empregada como
recurso preferencial no estudo crítico, ela passa a tomar ares de método — e começamos
a pensar que tal investigação é um "estudo comparado".
Pode-se dizer, então, que a literatura comparada compara não pelo procedimento
em si, mas porque, como recurso analítico e interpretativo, a comparação possibilita a
esse tipo de estudo literário uma exploração adequada de seus campos de trabalho e o
alcance dos objetivos a que se propõe.
Em síntese, a comparação, mesmo nos estudos comparados, é um meio, não um
fim.
Literatura comparada e literatura geral
A literatura comparada preservou a denominação com que os franceses a
divulgaram, mesmo sendo imprecisa e ambígua.
À denominação "literatura geral" também é associada à de "literatura mundial",
em oposição à expressão “literaturas nacionais”, para ilustrar sua concepção de uma
literatura de "fundo comum", composta pela totalidade das grandes obras, espécie de
biblioteca de obras-primas.
As expressões "literatura comparada" e "literatura geral" deixa transparecer ainda
o espírito de cosmopolitismo literário que favoreceu o surgimento de ambas no século
XIX.
As propostas clássicas
Nos primeiros decênios do século que a literatura comparada ganha estatura de
disciplina reconhecida, tornando-se objeto de ensino regular nas grandes universidades
européias e norte-americanas.
A validade das comparações literárias dependia da existência de um contato real
e comprovado entre autores e obras ou entre autores e países. Nesse contexto, a literatura
comparada passa a ser vista como um ramo da história literária.
As grandes "escolas"
O comparativismo literário foi dominado por personalidades francesas durante
muito tempo. A denominação "escolas" surgiu de uma cisão entre a suposta "escola"
francesa e outra, norte-americana. O emprego do termo, portanto, sugere a formação de
dois blocos radicalmente diferentes.
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Ao utilizar o termo “escolas” é preciso ter em conta esses aspectos e que a intenção
classificatória só tem sentido com relação a uma feição “clássica” dos estudos literários
comparados.
Ao lado da orientação francesa, também se costuma designar como “escolas” a
norte-americana e a soviética.
A primeira, despojada de inflexões nacionalistas, distingue-se da francesa por seu
maior ecletismo, absorvendo com facilidade noções teóricas, em particular os princípios
que regeram o new criticism — movimento crítico que se desenvolveu a partir dos anos
30 nos Estados Unidos.
Além de privilegiar a análise do texto literário em detrimento das relações entre
autores ou obras, os comparativistas norte-americanos aceitam os estudos comparados
dentro das fronteiras de uma única literatura, atuação recusada pela doutrina clássica
francesa. Sem ter um programa (ou doutrina) estabelecido.
Os comparativistas soviéticos adotam, como princípio básico, a compreensão da
literatura como produto da sociedade. Preocupam-se, sobretudo, em distinguir entre
analogias tipológicas e importações culturais (outra forma de designar as "influências").

PRIMERAS DEFINICIONES DE LITERATURA COMPARADA

Guillén, Caludio
Por Literatura Comparada (rótulo convencional e pouco esclarecedor), sole-se
entender certa tendência ou rama da investigação literária que se ocupa do estudo
sistemático de conjuntos supranacionais.
Prefiro não dizer que a Literatura Comparada consiste no exame das literaturas
desde um ponto de vista internacional. Pois sua identidade não depende somente da
atitude ou postura do observador.
Direi supranacional, melhor do que internacional, para sublinhar que o ponto
de início não o constituem as literaturas nacionais, nem as inter-relações que houve entre
elas.
Por isso sugiro também que nos achamos não só ante una rama, mas diante duma
tendência dos estudos literários, ou seja, uma forma de exploração intelectual, uma tarefa
orientada por inquietudes e interrogações específicas. E as tendências como se definem?
Acerquemo-nos a nossa disciplina sem perder de vista este cariz inicial: a
Literatura Comparada como afã, desejo, atividade perante outras atividades. Desejo de
superação do nacionalismo cultural. Uma reflexão acerca da história literária, de seu
carácter, de seus condicionamentos, do seu perfil temporal e possível sentido.
Procuremos por enquanto, eludir a trocadilha das definições, tão circulares, tão
vaidosas, considerando nosso assunto menos como um objeto que como um desejo que
há existido, ao longo de bastantes anos, e busca seguir existindo.

A PERIODIZAÇÃO LITERÁRIA
Aguiar e Silva - Capítulo 5
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Problemas epistemológicos
Como se organiza, como perdura e com o se transforma o campo literário, quer
considerado na relativa autonomia da sua organização intrasistemática, quer considerado
no âmbito das suas conexões intersistemáticas e extrasistemáticas?
Reconhecer a pertinência e a relevância destas perguntas equivale a
reconhecer a necessidade, no plano do conhecimento teorético e no plano do
conhecimento histórico, de construir uma periodização literária, isto é, de
identificar, delimitar e caracterizar fenômenos de homeostase e de homeorrese,
de continuidade e de mudança na literatura com o sistema semiótico, como
instituição, com o processo de produção e de recepção de textos e, obviam ente, com
o corpus textual.
A rejeição da pertinência e da relevância da periodização literária deriva tanto de
um anarquismo epistemológico, que denega a racionalidade do processo histórico e a
inteligibilidade da cultura, com o de um idealismo que concebe os textos literários como
insularidades irredutivelmente singulares (paradoxalmente, pelo menos na aparência, este
idealismo não raro coexiste com um positivismo escrupulosamente factológico).
A estética idealista, com o se verifica, por exemplo, na obra de Croce, ao postular
a essência monadológica dos textos literários, adopta logicamente, em relação aos
problemas da periodização literária, uma atitude de rejeição ou, pelo menos, de
cepticismo nominalista; “classicismo”, “romantismo”, “realismo”, etc., constituem
apenas, nesta perspectiva, etiquetas desprovidas de justificação e legitimidade,
denominações carecentes de capacidade heurística e hermenêutica. Na sua
essencialidade, cada texto literário é uma criação absoluta que se exime à lei da
continuidade” formulada por Gombrich e para o conhecimento do qual, por isso mesmo,
são inadequados conceitos como os de género e período literários.
O círculo e a espiral como modelos da periodização literária
A consciência histórica implica o reconhecimento da alteridade do passado e do
presente, quaisquer que sejam o fundamento e a natureza dessa alteridade, e pressupõe a
ideia de que o homem e a cultura se constroem, se desenvolvem e se modificam em
processos temporais, no âmbito da sociedade.
Petrarca concebe antes a história como um processo cíclico no qual reaparecem
alternadamente, reiterando-se, períodos de abatimento e decadência e períodos de
esplendor. A roda do Tempo e a roda da Fortuna, símbolos da mudança cíclica,
possibilitam a corrupção e a regeneração, a queda e a ascensão, o crepúsculo e a aurora.
Sob estas e semelhantes metáforas, coexistem tensamente uma concepção catastrofista e
uma concepção ativista do devir das civilizações.
As ideias de recorrência e de circularidade, fundadas na vivência e na
observação de múltiplos fenômenos cósmicos e biofisiológicos, enraizadas em mitos,
religiões, filosofias, etc., são inerentes ao significado primordial de “período” como
intervalo ou medida de tempo, pois que a palavra grega para “período”; significa o
curso ou a “revolução” dos astros, isto é, um caminho, ou uma trajetória, que se
desenvolve até regressar a uma posição inicial. Em rigor, as chamadas constantes
literárias são fatores recorrentes.
Perante a evidencia empírica de que existe uma história das artes e dos valores
estéticos, os teorizadores do classicismo adoptam necessariamente uma atitude
 12

dogmática, denunciando e desvalorizando como “heresias”, “desvios”,

“corrupções”, etc., todas as manifestações “não clássicas” ou
“anticlássicas”.
Este dogmatismo manifesta-se virulentamente em autores do período romântico
que, em nome da axiomática clássica, condenam o romantismo como uma «heresia
literária», com o um «protestantismo literário», estigmatizam o romantismo
como doença, degeneração e nomoclastia.
O conceito de idade de ouro — ou século de ouro— constitui a expressão mítica
do paradigma clássico, correspondendo à ideia e ao sentimento de um clímax, de uma
realização da “plenitude dos tempos”, graças a uma renovação, a uma restauração de
normas e cânones obliterados e corrompidos por um ciclo de decadência.
Curtius associa e contrapõe, como constantes da literatura europeia, o
classicismo « maneirismo para outros autores, enfim, o classicismo «
romantismo é que representam os dois princípios eternos, recorrentes e antagónicos,
da literatura e da arte.
O modelo circular da sucessão e do desenvolvimento dos períodos literários,
subordinado ao binarismo de um pensamento antitético, revela-se de tal modo
reducionista ante a diversidade semântico-pragmática e técnico-formal dos textos e a
variabilidade diacrónica dos códigos dos sistemas literários e das respectivas
metalinguagens; de tal modo destituído de capacidade explicativa perante a emergência
de fenômenos novos, de rupturas ou diferenças qualitativas nos processos da semiose
literária, que alguns autores o substituem por um modelo espiralar ou espiraliforme.
O modelo espiralar, fundado no simbolismo do movimento giratório ascendente
de um ponto em torno de um eixo rígido, possibilita descrever e explicar “repetições
parciais” e “diferenças parciais”, isto é, possibilita compreender dialeticamente a semiose
literária com o um processo de conservação, de eliminação, ou negação, e de transcensão
ou modificação qualitativa de signos e códigos.
O modelo espiralar, porém, apresenta aspectos que julgam os inconciliáveis com
a racionalidade científica. O símbolo da espiral, entendido à luz da dialética hegeliana ou
marxista, implica a asserção da existência de um telos e de uma consumação do tempo
histórico e implica, por isso mesmo, a asserção da existência de um progresso
finalisticamente orientado.
Periodização sub specie semioticae
A literatura como processo de semiose pressupõe necessariamente a existência de
uma langue, de um sistema, de um vocabulário e de uma gramática, de normas e
convenções.
As estruturas do texto literário concreto, os seus traços idioletais da forma da
expressão e da forma do conteúdo, os seus significados mais originais e inesperados, têm
como condição necessária de existência a existência prévia e a mediação do
polissistema da literatura.
Falar, escrever, comunicar, interpretar um texto, etc., são atividades
institucionalizadas, que pressupõem um saber tácito e um saber explicito, modelos,
convenções e normas, que se realizam sob a interação de fatores e circunstâncias de
impositividade e de liberdade semióticas.
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Prevalentemente aceite por autores/emissores e por leitores/receptores (esta

prevalência, na complexa dinâmica do polissistema literário, não é caracterizável
necessariamente em termos de maioria numérica).
Doutro modo, isto é, não articulando os fenômenos do plano ético com os
signos, as convenções e as normas instituídos e institucionalizados a nível émico,
obstrui-se o caminho à análise científica, deixando-se, em contrapartida, o campo aberto
ao acúmulo positivista de fatos, às aventuras da intuição e da empatia e às congeminações,
ou aos dogmas, de natureza transistórica e transcultural.
A definição de período literário proposta por René Wellek — o período literário
é «uma secção de tempo dominada por um sistema de normas, convenções e padrões
literários, cuja introdução, difusão, diversificação, integração e desaparecimento
podem ser seguidos por nós» — , ao apresentar o período literário com o uma «categoria
histórica» e com o uma «ideia reguladora» e ao excluir explicitamente tanto as
concepções nominalistas como as concepções de teor metafísico, adequa-se à literatura
com o fenômeno semiótico e histórico e parece-nos epistemologicamente correta,
sublinhando a função cognitiva do conceito de período literário com o explanans que
descreve e explica um conjunto de fenômenos (explanandum) constitutivos e resultantes
da dinâmica, da produtividade do sistema literário.
O poliglotismo semiótico, implícita ou explicitamente articulado com os conflitos
produzidos pela conquista, pela manutenção e pela contestação do poder — poder
simbólico, poder social, poder económico, etc. —, constitui um universal da cultura. A
produção e a circulação de signos e de textos diversos, polissémicos, conflituantes,
agonísticos, são uma consequência da heterogeneidade social e representam uma das
condições básicas — diríamos, mesmo, a condição primordial — para a existência de
sociedades abertas, plurais e livres (atente-se, por exemplo, na relevância atribuída à
problemática da linguagem verbal em 1984 à e George Orwell).
Dinâmica dos períodos literários
A definição de Wellek mostra também claramente que o conceito de período
literário não deve ser entendido como mera divisão cronológica, pois cada período se
define pelo predomínio, e não pela vigência absoluta e exclusivista, de um determinado
alfabeto e de uma determinada gramática. Esta concepção dos períodos literários, em
conformidade com o já referido principio do poliglotismo semiótico, implica o
reconhecimento da coexistência, no mesmo lapso de tempo e na mesma área geográfico-
cultural, de diversos estilos literários epocais, um dos quais — o estilo hegemônico,
aquele que prevalece no núcleo do sistema — permite delimitar, caracterizar e designar
o período.
Desta definição é ainda possível extrair outra conclusão; os períodos literários
não se sucedem de modo rígido e abrupto, com o se fossem entidades discretas,
blocos monolíticos linearmente justapostos, mas sucedem-se através de zonas difusas
de imbricação e de interpenetração. Como fenômenos históricos, os períodos literários
transformam-se continuamente — a produção e a recepção de textos alteram
constantemente o equilíbrio do sistema literário —, podendo afirmar-se, com alguma
razão, que é incorreta a designação de “períodos de transição”, uma vez que todos os
períodos são de transição.
Na difusa e desordenada terminologia dos estudos literários, designações como
século, época e era significam os aspectos durativos, digamos assim, dos estilos
epocais.
 14

Designações como movimento e corrente significam, pelo contrário, os aspectos

dinâmicos e mutáveis desses mesmos estilos.
O termo “época” é utilizado muitas vezes com o sinónimo de “período” (“época
barroca”, “época romântica”, etc.), mas alguns autores propõem o seu emprego para
designar um segmento da história relativamente longo e bem delimitado — a época das
luzes, a época vitoriana, a época entre duas guerras, etc. —, no âmbito do qual poderiam
coexistir diversos períodos literários (assim, na época das luzes coexistiriam o período
neoclássico, o período rococó e o período pré-romântico). “Época” seria uma designação
mais abrangente e mais heterogênea; “período” seria uma designação mais delimitada
temporalmente e mais homogênea.
O significado de termos como “movimento” e “corrente” faz avultar, como
dissemos, os aspectos dinâmicos, inovadores, mutáveis e transientes, dos estilos e dos
períodos literários. A metáfora do rio, do caudal que vai correndo e transmudando-se,
está subjacente a sintagmas como “corrente romântica”, “ corrente simbolista”, etc.
Devido às suas raízes metafóricas, o termo “corrente” envolve conotações
vitalistas que não são tão manifestas no termo “movimento” e que refletem com
frequência concepções deterministas, tanto idealistas como materialistas, da história da
cultura e da arte.
Da concepção organicista dos períodos literários procede também a ideia de que
um período pode renascer, reemergindo no fluxo da história (neogótico, neobarroco,
neoclassicismo, etc.).
A utilização do modelo darwinista na periodização literária, tal com o acontece
com a sua aplicação ao problema dos gêneros literários, pode originar conceitos e
extrapolações aberrantes, mas evidencia um fenômeno muito importante: a natureza
agonística de todos os períodos literários. Este agonismo, porém, deve ser descrito e
explicado fundamentalmente em termos estético-informacionais e sociológicos.
A contraposição, em termos estético-informacionais, entre o tópico e a
originalidade, entre o velho e o novo, assume normalmente a natureza sociológica de uma
diferença intergeracional e, muitas vezes, de uma luta intergeracional.
Uma geração literária pode-se definir como um grupo de escritores de idades
aproximadas que, participando das mesmas condições históricas, defrontando-se com os
mesmos problemas coletivos, compartilhando de análoga concepção do homem, da
sociedade e do universo e advogando normas e convenções estético-literárias afins,
assume lugar de relevo numa literatura nacional mais ou menos na mesma data.
A lógica imanente à dinâmica dos grupos geracionais sucessivos, que Freud
interpretou meta-historicamente como o conflito entre o pai que intenta “castrar” o filho
e o filho que busca “ matar” o pai a fim de o substituir, tem uma explicação semiótica
bem clara: a geração “velha” modeliza o mundo, produz e comunica os seus textos, uti
lizando uma memória, um alfabeto e códigos que são diferentes dos da geração “nova”,
porque foram adquiridos, organizados e tornados produtivos em tempos históricos e em
contextos sociais diversos.
As designações dos períodos literários
Ê conveniente distinguir as designações periodológicas que foram elaboradas e
fundamentadas ex post facto por historiadores da arte e da literatura e aquelas que foram
utilizadas pelos próprios escritores e artistas de um determinado período para a si mesmos
se caracterizarem e distinguirem. Estão, no primeiro caso, designações como
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Renascimento, barroco, maneirismo, classicismo, rococó; no segundo caso, designações

com o romantismo, realismo, simbolismo, futurismo, etc.
A partir do romantismo, a metalinguagem do sistema literário integra uma
consciência histórica e teorética cada vez mais atenta às relações entre a permanência e a
descontinuidade do sistema, aparecendo com o uma das manifestações dessa consciência
a autodesignação em termos estilístico-periodológicos.

Metodologia da análise dos períodos literários

O estudo da periodização literária exige uma perspectiva comparativa, pois
os grandes períodos literários como o Renascimento, o maneirismo, o barroco, o
classicismo o, o romantismo, etc., não são exclusivos de uma determinada literatura
nacional, abrangendo, pelo contrário, as diferentes literaturas europeias e americanas,
embora não se manifestem em cada uma delas na mesma data e do mesmo modo. A
análise dos fenômenos periodológicos deve ter em consideração a heterogeneidade
dos espaços culturais em que se manifestam os estilos de época.
A Europa, por exemplo, possui uma certa unidade cultural de base, mas apresenta
também várias fronteiras geográfico-culturais demarcadas por tradições diversas, por
condições sociais distintas, por eventos históricos particulares, etc.
As identidades e as analogias que, para além das particularidades sistêmicas e das
diacronias fenomenologicamente observáveis em cada campo artístico, possibilitam e
legitimam a construção de urna periodologia literária consistentemente articulada com os
processos de semiose estética ocorrentes num determinado âmbito histórico, social e
geográfico-cultural.

A periodização segundo Cariello, Graciela

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Três modelos de supranacionalidade

Guillén, Caudio
A. O mais comum é o estudo de fenômenos e conjuntos supranacionais que envolvem
internacionalidade, isto é, quer contatos genéticos e outras relações entre autores
e processos pertencentes a distintos âmbitos nacionais, quer premissas culturais
comuns.
Estas investigações tipo A, sem excluir o interesse que podam emascarar as
interações entre história social (ou econômica, ou política) e história literária, não
iniciavam por força desse interesse e se deslindavam por médio de categorias
somente literárias.
B. Se se estudam, reunindo-os e conjuntando-os, fenómenos e processos que são ou têm
sido geneticamente independentes, o pertencem a civilizações diferentes, cabe
justificar e realizar tal estudo na medida em que ditos processos envolvem
condições sócio históricas comuns.
Este segundo modelo B, que postula a existência de processos e desenvolvimentos
socioeconómicos comuns como base que permita enlaçar e cotejar sucessos
políticos pertencentes a povos e civilizações dispares.
C. Unos fenômenos geneticamente independentes compõe conjuntos supranacionais de
acordo com princípios e propósitos derivados da teoria da literatura. O grau de
teoricidade deste modelo es o mais elevado dos três, posto que o quadro conceitual
em questão, mais do que utilitário ou meramente adequado aos dados observáveis,
costumam brindar o ponto de partida da investigação ou o problema por resolver.
A colocação do problema é proposta pelo quadro teórico existente. Porém, como
este evolui, pode iniciar-se o movimento contrário; e que um saber novo, uns
dados inéditos ponham em xeque alguma noção teórica.
Porém, esta perspectiva abrange também trabalhos conformes com os modelos A
e B. Em suma, nosso modelo C vem significar que o diálogo entre unidade e diversidade
que estimula o comparatismo, põe-se de manifesto agora no encontro aberto da
crítica/história com a teoria; o, se se prefere, de nossos conhecimentos da poesia —
supranacionais — com os da Poética.
Há sem dúvida outros modelos de supranacionalidade que interessam ao
comparatista. Destaco o tipo A por ser o que melhor descreve boa parte dos trabalhos
atuais; o tipo B, porque de ele se aproximam, una série de investigações que se realizam
na União Soviética, e outros países do Leste da Europa.
O tipo C não só pelo crescimento dos estudos de Leste/Oeste, tão próprios do dia
de hoje e tão prometedores, mas porque ao destacar suas premissas teóricas quisesse
acentuar o papel decisivo — gerador de modelos de investigação — da teoria da literatura.
 19

É evidente que os elementos da teoria da literatura, que hoje tantos cultivam com ímpeto,
e as questões da Literatura Comparada se necessitam, concheavam e implicam
mutuamente; e é provável que se impliquem no futuro ainda mais.
Não se surpreenderão, meus leitores, de que o modelo C tem tardado tanto em
abrir-se caminho o estudo conjunto de fenômenos geneticamente independentes. Há trinta
ou quarenta anos, esta classe de investigação não se tinha por legítima.
A tarefa principal da Literatura Comparada — fica a dica — é o confronto da
Poética com nosso conhecimento da poesia; isto é, da teoria da literatura, sempre em
movimento, com o vasto leque de saberes e de interrogações, sempre em aumento, que o
comparatismo faz possível.

Historiografía literaria: ¿periodos históricos o códigos culturales?

Miliani, Domingo.
1. Consideraciones teóricas
En la actualidad se propone la reescritura de historias de la literatura haciendo
acopio de los aportes hechos por tendencias como el formalismo ruso, la semiología
checa, la moderna semiótica —italiana y soviética—, la estética de la recepción crítica
del texto literario. Esta historia se concibe como social pero no determinista. Aspira a ser
un verdadero ordenamiento científico de los procesos literarios entendidos desde la
perspectiva de una teoría de la producción textual, con una periodización secuencial
donde sean registrada las rupturas y los avances, y donde se analicen los tres términos
básicos de la comunicación artística: al autor (productor), el texto (mensaje) y el
receptor (público).
Se cuestiona la linealidad de las periodizaciones, y el aporte mayor proviene de
la escuela de los Annales. Más que una historia social hay quien propone una historia de
las sociedades en conjunto.
En consecuencia, apoyarse en las periodizaciones de la historia general no solo es
un riesgo sino un contrasentido. En relación con la literatura es necesario concebir la
praxis creadora de las artes verbales como función de un sistema cultural más
amplio y, este, como proceso global de la producción social donde el texto literario asume
condición de macro-signo (en cuanto comunicación determinada y código mediante el
cual se descifra dicha comunicación en el texto, es decir, artefacto cultural).
El método que se proponga debe estar en capacidad de incorporar el análisis
textual a la inserción en los contextos cultural y social. En el contexto de lo que
Haroldo de Campos ha denominado “enciclopedia imaginaria” de la literatura general,
esa teorización y ese método tienen como tarea primaria determinar el espacio preciso
que ocupa la literatura de Latinoamérica en el contexto de las literaturas mundiales y, al
mismo tiempo señalar, los niveles específicos de la analogía y contraste, lo que se
denominó historia contrastiva de nuestra literatura. Sería una historia que estudiase a
la literatura en función de todo el continente, sin descartar las variaciones nacionales
que se dan no solo en el plano de la dialectología discursiva, sino también en el de
las concepciones y corrientes culturales que rebasan las barreras lingüísticas para
construir un universo trans-verbal común. Ya no se trata de continuar elaborando
listados suplicantes para el acceso a una universalidad abstracta cuando no arbitraria. Se
procura señalar la diferenciación dialéctica de nuestra literatura como integrante del
sistema literario general.
 20

En lo correspondiente a autores, ya no se intentará el inventario biográfico

anecdótico de cada escritor. En general se puede concebir al autor como un hombre-signo
histórico dentro de un contexto social en el cual se comporta como un productor de signos
literarios (textos) y dentro del cual evoluciona dialéctica y diacrónicamente.
Un autor conceptuado con referencia a la dinámica de los cambios y las
contradicciones en los modos de conceptuación de la literatura. Es decir, un autor no
insertable de una vez para siempre en una sola corriente o movimiento literario, sino
reiterable en el estudio de sus productos, cambiante en sus concepciones, cuando así
ocurra.
De lo anterior se infiere que un autor es función literaria sujeta históricamente a
cambios y variaciones en su visión de mundo; y una historia moderna está obligada a
registrar tales cambios para superar la tendencia a singularizar la producción de un
individuo como autor de una sola obra.
De acuerdo con lo anterior se entra en la historia de la textualidad literaria,
mejor de la literariedad que también está sujeta a transformaciones y variantes
históricas (diacrónicas), espaciales o geográficas (diatópicas), de estratificación,
incluso en una misma clase social (diastráticas) y de uno u otro género según el grado
de afianzamiento y frecuencia de los autores en un oficio literario (diafásico).
Tales cambios se implican no sólo en la evolución y transformación no sólo del
sub-sistema literario sino del sistema cultural en su conjunto. En todo caso se trata de la
historia de los textos y su sentido artístico, pero también social en un determinado
momento de su aparición, como en el grado de vigencia proyectada hacia la actualidad.
En consecuencia, no se puede soslayar la historia de la lectura literaria que en
última instancia es la condición de la literariedad o no literariedad de un texto. Esta
lectura debe realizarse desde la óptica de América Latina, respecto a sus autores. Ya no
es la trasposición de modos de producción conceptual eurocéntricos respecto a una
literatura sub-desarrollada o que siempre llega tarde al festín intelectual del resto del
mundo, cuando se aplican las periodizaciones diseñadas en Europa.
Es importante realizar una asimilación crítica de los aportes de la historiografía y
el análisis.

2. Problema de la periodización
Lo anterior, se refiere a una historia literaria como una semiótica de la
comunicación textual, con carácter pragmático, parte de una semiótica de la cultura.
Desde esta perspectiva, las periodizaciones convencionales de la historia general y de la
historia literaria tradicional son inoperantes. Ya no se trata de escribir una historia
literaria desmembrada de la historia cultural en su conjunto, sino del capítulo
literario de una historia cultural y del capítulo cultural de una historia social, el
problema de mayor urgencia es diseñar un modelo de ordenamiento que rebase las
cronologías lineales, sin detrimento de la ubicación de autores y obras en los
contextos temporales y espaciales donde se insertan dinámicamente. Es posible
diseñar un modelo de estilos semióticos que se aproximan lo más posible a la realidad de
la evolución cultural latinoamericana.
 21

Rama ha hablado de la posibilidad de ordenar la producción del continente en

“secuencias” (este término amerita un desarrollo teórico). Es posible que este término
pueda ser reemplazado por “estilos culturales” donde las obras se articulan como signos
de un sistema literario que forma, por supuesto, secuencia y que, al mismo tiempo es
subsistema del sistema cultural, como este lo es del sistema de producción ideológico-
social.
Desde esta perspectiva el estudio de los géneros en sus particularidades
específicas como “subtipos” de discursos literarios, y también en las afinidades respecto
a otros subtipos coexistentes dentro de una misma corriente o estilo cultural.
En este sentido, dentro de los estilos culturales y las codificaciones literarias es
posible observar la coexistencia, dentro de una misma época, de códigos
institucionalizados —erigidos en norma—, códigos emergentes y códigos en desgastes.
Más que cerrar los periodos históricos en unidades cronológicas como sucede
con la historia política o social (Conquista, Colonia, Independencia, República, etc.)
parece conveniente un modelo abierto cuyos puntos de señalización estén
representados por obras o autores-época, sin detrimento del entorno de autores y
obras periféricas. Obras y autores ordenados según el grado de aceptación o rechazo
respecto de un determinado código cultural responden mejor dentro del modelo abierto
que si se ubican en las consabidas “escuelas” que, cuando más resaltan la función de un
autor-época como signo de máxima relevancia.
Se deberá tomar en cuenta, la referencia a los códigos culturales europeos en
las épocas de mayor acercamiento (neoclasicismo, romanticismo) pero para señalar
las dialectizaciones regionales que tales codificaciones sufren al insertarse en el
contexto latinoamericano. No siempre la respuesta nuestra es un mimetismo retrasado
de los códigos europeos.
El modelo de periodización abierta supone una reformulación conceptual de
estilos culturales y de tendencias intelectuales dentro de estos estilos.

La literatura latinoamericana como proceso

Pizarro, Ana
1. Introducción
Los problemas previos
Cuando decimos literatura latinoamericana ¿estamos hablando por ejemplo de la
literatura de los conquistadores —españoles, portugueses, franceses, holandeses, ingleses
más tarde para el caso del Caribe— que, siendo europeos, escriben sobre América?
En América se comienza a vivir de otra manera: sobre una realidad sobre la
cual se afirma con la prueba irrefutable del “yo lo vi” de las cartas de relación. Son
los escritos de autores que de pronto necesitan convertirse en tales por la fuerza de lo
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vivido, pero que al hacerlo se les desborda el lenguaje: la voz río ya no basta cuando se
enfrenta al Orinoco o al Amazonas, y la de lluvia no acaba por cubrir el aguacero de la
Tierra de Gracia.
¿Es literatura latinoamericana, por ejemplo, la literatura de los jesuitas que en
1767 son expulsados del continente y que comienzan a constituir en Europa una especie
de conciencia de América en el exterior?
“Hay América anglosajona, dinamarquesa, holandesa, etc.; la hay española,
francesa, portuguesa, y a este grupo ¿que denominación científica aplicarle sino el de
latina?”
La noción de América Latina surge como oposición a la noción de América
sajona, tal como lo afirma José Martí en el mismo período, quien las opone y delimita la
noción de “nuestra América”, que es “la América en que nació Juárez” y de la cual hace
un análisis comparable al que han desarrollado las ciencias sociales latinoamericanas a
mediados de este siglo.
Se trata de un proceso plural por cuanto responden en un mismo período a
temporalidades diversas, a una historia de sectores distintos de la sociedad, así como
a diferentes medios de plasmación, ya sea en oralidad o escritura. Se trata de un discurso
global formado por tres sistemas: un sistema erudito, en español, portugués u otra lengua
metropolitana, un sistema popular en la expresión americana de las lenguas
metropolitanas (o en créole en el caso del Caribe) y de un sistema literario en lengua
nativa, según la región.
De la organización en períodos
La organización por épocas culturales —por su parte—, tales como Renacimiento
o Barroco, tiene el inconveniente de no dar cuenta exactamente del proceso de literaturas
que se construyen, no como eco o transposición mecánica de los modelos literario
metropolitano, sino como respuesta creativa a los procesos de expansión de las literaturas
metropolitanas o de centros culturales hegemónicos. Respuestas desarrolladas en
condiciones de dependencia económica y social, que lejos de entregar una expresión
especular de esta relación, genera más bien mecanismos de descentramiento, de
deformación, de respuesta creativa.
El proceso de consolidación de una literatura: podría argüirse la perspectiva
teleológica, la visión finalista de esta proposición. Estamos en una situación en donde
lo importante es la creación de una literatura autónoma y poderosa que trabaja
independientemente.
Ellas van respondiendo correlativamente a una época en dónde lo importante
son los géneros, una segunda en donde lo importante son los movimientos y una
tercera en donde lo importante son las corrientes.
El primer período observable es, pues, aquel que se desarrolla en el discurso
dialógico del descubrimiento y la conquista, en donde los interlocutores consignan una
visión de los vencedores y una visión de los vencidos como los polos en donde se va
fraguando muchas veces en medio de grandes contradicciones ideológicas el discurso de
América. Se trata de un período que se ha visto durante largo tiempo como una etapa
negra de nuestra historia cultural por la impronta del dogmatismo y la dominación.
Apunta Ángel Rama: “Yo realmente siento que hay tres grandes bloques: el
Iluminismo, el Romanticismo, el Positivismo con la aparición del realismo y las formas
peculiares de su culminación”.
 23

Y agrega: “Hay una irrupción intermedia luego, antes de las vanguardias y el

nacionalismo. Lo tenemos ya desde las proximidades del Centenario. El Centenario
—1910— es una apoteosis nacionalista en dos lados. Es un momento en que se
configuran filosofías nacionalistas y se hace toda la defensa de ellas”.
Este segundo período, que responde, como señalábamos, a un movimiento
de superación del estatuto colonial de la literatura, es la expresión de una
textualidad de contenidos concretos. En el ámbito de la Ilustración el surgimiento del
nuevo intelectual constituye uno de ellos, tal vez el primero a enfrentar. Es el diseño del
intelectual concebido como un pensador, en una globalidad que escapa al estricto plano
literario: es el intelectual iluminista con todos sus proyectos. Emerge una “literatura
pública” en el sentido de concertación colectiva, en donde también entran
proclamas, actas Independentistas, periodismo científico-literario, poesía patriótica,
etc.: Así ocurre con intensidad en Brasil: se produce allí el surgimiento del
“arcadismo”, que fue un rococó, tanto en Brasil como en México, y que es necesario
explorar como fenómeno. La Ilustración, como primer momento de formación de la
conciencia nacional, con predominio neoclásico y supervivencias barrocas da lugar a este
fenómeno.
El segundo período es el momento en que va delineándose la noción de
literatura nacional.
“El surgimiento de las nacionalidades” —dice Domingo Miliani— es una
expresión puramente política: surgen las literaturas nacionales diferenciadas, se rompe
el modelo. Surge la América, el primer americanismo y los grandes proyectos
continentales para entrar de lleno al surgimiento de las literaturas nacionales. Es
específicamente el nacionalismo literario con el romanticismo, con el socialismo
utópico, con el positivismo inclusive, que después se rompe con la intención
universalista del siglo XX, que es la modernidad.
Es muy difícil establecer un modelo abarcador Cuba se independiza en 1898 y
necesitamos sin embargo hablar antes de independencia convencionalmente. A ésta
sucede el surgimiento de las nacionalidades que es ya mayoritariamente para América el
surgimiento de una conciencia nacionalista política y literaria también: son las literaturas
nacionales, los costumbrismos, los tradicionalismos, el romanticismo, nacionalista, hasta
el positivismo. Posteriormente viene entonces la ruptura con el modelo nacionalista para
entrar en una intención universalizante, cosmopolita, que sería la modernización. Es
necesario dejar períodos abiertos, sin establecer topes cronológicos.
Por ejemplo, en lugar del tono romántico intimista, la literatura
latinoamericana ha adoptado el tono romántico social, en un lineamiento
progresista. La americanización del romanticismo implica una visión que soslaya lo que
hay de sus fuentes.
El tercer período es el de la independencia literaria, está marcado por una
polarización: la de vanguardismo y regionalismo. Alrededor de 1910 se observa la
irrupción de una conciencia nacionalista que se textualiza —es el caso de Manuel Gálvez,
Ricardo Rojas, Mariano Azuela— en lo que constituye una afirmación nacional, que
luego tomará un carácter antimperialista. Esta conciencia nacionalista está enmarcada
en dos situaciones históricas importantes, que la hacen consolidarse entre 1910 y 1920:
por una parte, el Centenario de la Independencia y por otra, el fenómeno de la
Revolución Mexicana. Es una afirmación nacional que se combina con la destrucción
del porfirismo. Estamos en un período de surgimiento de nuevos sectores sociales y
 24

de procesos de urbanización. Aparece una literatura sencillista: una literatura que

puede contar la vida del barrio, la vida de la familia, los problemas sociales en que
están. No es estrictamente una literatura social, pero es una literatura impregnada
de nuevos valores que no tiene relación con el modernismo hispanoamericano. Hay
una transición marcada por un acento nacional americano antimperialista. Esta situación
varía desde luego dentro de las diferentes áreas continentales y existen excepciones, como
la de El Ateneo de la Juventud en México, cuya preocupación es la cultura universal.
Apunta Ángel Rama: “[…] hay un proceso de transición y de transformación antes
que estudiemos vanguardia y regionalismo. Es la nueva fuerza nacionalista que sostiene
luego el esfuerzo de los escritores regionalistas en muchos lugares, porque van a asumir
también la necesidad de reivindicar sus circunstancias”.
Hacia 1920 hace irrupción la vanguardia, que tiene como centro cronológico y
simbólico para todo el continente la Semana de Arte Moderno de São Paulo, en el año
1922. El fenómeno brasileño es de una importancia muy grande, así como el
hispanoamericano. Encontramos allí, con las primeras obras de Mário de Andrade, con
las de Vicente Huidobro el comienzo de la constitución de una estética.
Y, como agrega el mismo Ángel Rama: “tenemos dos vanguardias: una muy
vinculada a Europa, que va desde Huidobro, que se integra al mundo europeo, a Borges,
en donde termina ese modelo de movimiento. Hay otra vanguardia: Vallejos no se integra
en esa forma, él escribe Trilce en 1922 en la ciudad de Trujillo. Creo que hay un doble
movimiento de las vanguardias: las vanguardias que se insertan totalmente en la
corriente europea —los mexicanos Manuel Maples Arce y Garlos Pellicer— pero al
mismo tiempo otras que tratan en lo posible de integrarse a procesos de recuperación”.
La evolución de la lengua
El ámbito de la lengua parece constituir un ámbito privilegiado de estudio
historiográfico, en el sentido de que el movimiento de autonomización que ella va
desarrollando respecto de la lengua metropolitana es un indicativo importante en el
proceso de consolidación de la literatura continental.
Según Ángel Rama: “Hay un cambio muy marcado en el siglo XIX: todo el
problema de abandonar el español, las reformas ortográficas, toda la discusión que lleva
hasta el brasileño Ruy Barbosa, que es, qué se hace con la lengua y cómo se maneja”.
Los problemas metodológicos
Al dar una mirada a la composición del discurso literario de nuestro continente y
a la diferenciación de sus sistemas, lo primero que salta a la vista es la diversidad de
ritmos temporales en que ellos se mueven. Efectivamente, se trata de literaturas en donde,
por ejemplo, coexisten sistemas literarios de temporalidades distintas, como es el caso de
la coexistencia del sistema literario indígena y el sistema literario erudito.
En el ámbito de la temporalidad es posible también observar otro fenómeno: la
existencia de líneas de presencia permanente en cuyas modulaciones surge un
determinado momento de mayor fuerza.
La perspectiva comparatista
Sobre ella se habían expuesto diversos puntos de vista y nuestra opción
metodológica comenzaba a definirse como la de un “comparatismo contrastivo”.
En primer lugar, a partir de la pluralidad de unidades culturales de donde esta
literatura surge y que hacen que exista no un sistema literario en América sino por lo
 25

menos dos o tres: erudito y en lenguas indígenas, o afro-americano, o créole, además del
sistema popular en lenguas metropolitanas, como ya habíamos observado anteriormente.
En segundo lugar, porque las diferenciaciones culturales y lingüísticas en el
interior del continente —Hispanoamérica, Brasil o Caribe inglés, francés y holandés—
despliegan un espectro cultural y lingüístico que presenta las condiciones necesarias a un
estudio de este tipo.
En tercer lugar, porque tratándose de un continente de estructura social y
económica dependiente genera relaciones específicas de apropiación cultural de las
literaturas metropolitanas.
Ya desde los inicios de nuestra literatura, la literatura de viajes, objeto de los
estudios de “imagología” propios del comparatismo se sitúa en los comienzos de nuestro
discurso. Las cartas de relación, la crónica colonial, los relatos de travesías constituyen
una copiosa “literatura de viajes” que se aleja tal vez del modelo clásico —se trata de
viajes de conquista— pero que pertenecen con toda evidencia al género. Hay allí un
marco ideológico específico a considerar —por ejemplo. Colón y su afirmación
voluntarista del encuentro de las Indias Occidentales— que justamente enriquecen la
textualidad y son un desafío para el análisis. La opción metodológica ha sufrido en
cambio todo el peso del análisis positivista que ha desarrollado una perspectiva colonial
de modelos metropolitanos en donde nuestra literatura aparece como el mero reflejo
desdibujado de producciones mayores.
1. Los posibles niveles de un análisis comparativo en América Latina
El caso de nuestro continente y el problema que plantea no están aislados de otras
situaciones del llamado Tercer Mundo, en donde los procesos históricos han tenido etapas
parecidas.
En el caso de la América Latina, la pluralidad ha constituido la forma de existencia
de nuestra cultura desde el siglo XV por lo menos. El final de ese siglo marca el primer
contacto de las culturas vernáculas con Europa. como es sabido, la complejidad y
riqueza de estas culturas es evidente, y tos documentos que han llegado hasta nosotros,
los que se salvan de la hoguera de los “extirpadores de idolatrías” constituyen su
testimonio.
La situación de la pluralidad cultural entrega pues un panorama literario en donde
el comparatismo desempeña una función esencial de capacitación de la dinámica de la
recepción del universo literario indígena en el Occidental de deslinde de los procesos
intertextuales, de observación de los modos de producción literarios a partir de
núcleos generadores a menudo míticos o mágicos, de una textualidad de las formas
como la oralidad de una literatura (y una cultura) subvierte las estructuras de la
otra, de cómo las estructuras del lenguaje se “transculturan”.
El interés del método desborda el campo específico de lo literario, sin
embargo, para aproximarnos a conclusiones en relación con un problema que
obsesiona a la literatura del Continente: el de la “identidad”. Es cierto que la
vaguedad con que ha sido utilizado este término no lo ha llevado a constituirse en
concepto operativo para el análisis. Podrá serlo solo en la medida en que se asiente en un
análisis concreto de las situaciones concretas: en la tematización conceptual de una
articulación de parámetros que están presentes (no que “se buscan” como si no existieran)
en todos los ámbitos de la vida cotidiana, y en nuestro caso en los textos mismos y sus
relaciones, y que es necesario aprehender conceptualmente a través de un instrumento
válido.
 26

“La descripción de una forma nacional es ciertamente solo posible en un

contexto supranacional que mediante un análisis contrastivo pueda dar el
fundamento para su identificación”
“Eso es lo fecundo y esa es la característica americana: deformar la influencia
europea”.

Arcádia e Ilustração
Bosi, Alfredo
“Dois momentos: o poético e o ideológico”
As tendências estéticas do Arcadismo como a busca do natural e do simples e a
adoção de esquemas rítmicos mais graciosos, entendendo-se por graça uma forma
específica e menor de beleza.
“O que já se postulava no período áureo do Barroco em nome do equilíbrio e
do bom gosto entra, no século XVIII, a integrar todo um estilo de pensamento
voltado para o racional, o claro, o regular, o verossímil; e o que antes fora modo
privado de sentir assume foros de teoria poética, e a Arcádia se arrogará o direito de ser,
ela também, “philosophique” e digna versão literária do Iluminismo vitorioso.
Importa, porém, distinguir dois momentos ideais na literatura dos Setecentos para
não se incorrer no equívoco de apontar contrastes onde houve apenas justaposição:
a) O momento poético que nasce de um encontro, embora ainda amaneirado,
com a natureza e os afetos comuns do homem, refletidos através da
tradição clássica e de formas bem definidas, julgadas dignas de imitação
(Arcádia);
b) O momento ideológico, que se impõe no meio do século, e traduz a crítica
da burguesia culta aos abusos da nobreza e do clero (Ilustração).
Denominador comum das tendências arcádicas é a procura do verossímil. O
conceito, herdado da poética renascentista, tem por fundamentos a noção de arte como
cópia da natureza e a ideia de que tal mimese se pode fazer por graus: de onde, o matiz
idealizante que esbate qualquer pretensão de um realismo absoluto. Já os primeiros
teóricos da Arcádia propunham mediações entre o natural e o ideal nas suas
fórmulas áureas de bom gosto.
Quanto ao bom gosto, será o deleite que se prova ao perceber a graça que
acompanha toda justa mimese do Bem e do Verdadeiro. Quem se agrada de falsos
ouropéis já está ontologicamente corrompido: o mau gosto e a depravação se juntam
como a cara e a coroa da moeda.
Não se pode esquecer que a evasão se faz dentro de um determinado sistema
cultural, em que é muito reduzida a margem de espontaneidade.
 27

E há um ponto nodal para compreender o artifício da vida rústica na poesia

arcádica: o mito do homem natural cuja forma extrema é a figura do bom selvagem.
Renega-se o universo hierárquico do absolutismo instaurado pela nobreza e
pelo alto clero desde os fins do século XVI; e fazem-no recorrendo à liberdade que a
natureza e a razão teriam dado ao homem.
No Arcadismo brasileiro, os traços pré-românticos são poucos, espaçados, embora
às vezes, expressivos. Em nenhum caso, porém, rompem o quadro geral de um
Neoclassicismo mitigado, onde prevalecem temas árcades e cadências rococós. E sem
dúvida foram as teses ilustradas, que clandestinamente entraram a formar a bagagem
ideológica dos árcades brasileiros e lhes deram mais de um traço constante: o gosto da
clareza e da simplicidade graças ao qual puderam superar a pesada maquinaria
cultista; os mitos do homem natural, do bom selvagem, do herói pacífico; enfim, certo
mordente satírico em relação aos abusos dos tiranetes, dos juízes venais, do clero fanático,
mordente a que se limitou, de resto, a consciência libertária dos intelectuais da
Conjuração Mineira.
Da Ilustração ao Pré-Romantismo
Nos primeiros decênios do século XIX as fórmulas arcádicas servem de meio,
cada vez menos adequado, para transmitir os desejos de autonomia que a inteligência
brasileira já manifestava em diversos pontos da Colônia.
Uma hipótese para explicar o fenômeno é ver no hibridismo cultural e ideológico
desse período a carência de mordente capaz de organizar um estilo forte e duradouro.
Não é de admirar que atitudes ideológicas a rigor incompatíveis viessem tecer
uma só rede mental: padres eram maçons, os religiosos professavam-se liberais e até um
tradutor dos Salmos se fez intérprete da teoria do bom selvagem.
O ecletismo teve nos gêneros públicos e na poesia retórica a sua melhor
expressão.
Por poesia retórica entende-se aqui o verso que se propõe abertamente ensinar,
persuadir, moralizar; em suma, incutir um complexo de ideias e sentimentos.
O Iluminismo favorecia o gosto pedagógico, ministrando o útil, enquanto
cabia ao idílio árcade providenciar o agradável.
Os gêneros públicos
Ao lado dessa poesia, oscilante entre velhos e novos padrões, florescem os
gêneros nascidos da aberta inserção na vida pública: o sermão, o artigo, o discurso, o
ensaio de jornal. Foi nessa atividade, a rigor extraliterária, mas rica de contatos com a
cultura europeia do tempo, que se articularam as nossas letras pré-românticas e se
definiram as linhas ideológicas mestras do Primeiro Império e da Regência.
Os publicistas deixaram um legado de brasilidade à primeira geração romântica.
Mas, pela própria natureza dos seus escritos, colados às práxis, não chegaram a influir na
consciência literária que estava por nascer.
À guisa de balanço. Dos últimos árcades até a introdução do Romantismo
como programa, por volta de 1835/40, as letras brasileiras não se adensaram em
torno de autênticos poetas que as marcassem com o selo de uma arte madura.
Repetiu-se até o esvaziamento a tópica do século anterior, somando-se um ou outro dado
nativista e religioso, sem que a tensão clássico/romântico, fortíssima na Europa, achasse
aqui base histórica para crescer.
 28

Em contrapartida, a passagem do sistema colonial, fechado e monopolista, para a

integração no mercado franco e na cultura do Ocidente, deu condições para a emergência
de teses liberais que, no púlpito ou no jornal, dominaram a nossa primeira prosa de ideias.
Caberia às gerações jovens do Segundo Império consolidar a ideologia do
patriotismo liberal. E o fizeram, afetando-a dos supremos valores românticos, o indivíduo
e a tradição.

La literatura de mayo (1800-1830)

Castagnino, Raúl H.
O período compreendido entre 1800 e 1830 nas Provincias Unidas del Río de la
Plata, tem traços muito marcante sobre os fatos políticos, militares, sociais, culturais e
econômicos.
O território do antigo Virreinato del Río de la Plata passa do caráter de Colônia
ao de Nação pela decisão um núcleo de nativos. Este fato deve-se a antecedentes — uns
longe no tempo, outro mais próximos — e são o eixo de acontecimentos sem solução de
continuidade através das três décadas antes mencionadas.
Dentre as influências distantes achamos o influxo racionalista e liberal, em
segundo lugar, os ecos da Independência dos Estados Unidos da América e a
Revolução Francesa. Dentre as mais próximas, a invasão de Napoleão na Espanha e
as fracassadas invasões inglesas no Río de la Plata.
Os dois primeiros atuaram como exemplo e constituíram um fenômeno
ideológico; os segundos derivaram em inquietudes econômicas e sociais, em reclamações
de livre comércio, na revelação das possibilidades políticas dos criollos em fase da
fraqueza dos espanhóis.
O processo marca duas claras tendências refletida na Primera Junta:
moderados conservadores e renovadores liberais, saavedristas e morenistas.
Os grupos intelectuais
Tão difícil quanto as lutas nos campos de batalha foram: o convívio entre
peninsulares e criollos nos centros urbanos; o problema da organização do país, entre
inimigos cobertos, sucessivos governos ou desgovernos — Junta, Triunvirato,
Diretório — até o dia nefasto chegar, “o dos três governadores e acabar numa anarquia
que formará a nova nação durante vários anos.
A fisionomia cultural e social do virreinato, primeiro, e das Provincias Unidas,
depois, oferece uma relativa continuidade de traços, além das variantes políticas e
jurídicas ao ser proclamada nação livre da antiga colônia hispana.
Destas condições culturais sobrevivem uma ínfima minoria letrada e maiorias
— urbanas, suburbanas e camponesas — analfabetas.
Praticamente, até 1830 continua a influência espiritual da Colônia na
literatura da pátria emancipada. A educação recebida, teocrática, humanista pela via
da escola oficial e, em alguns casos com traços liberais, racionalistas, enciclopedistas e
progressistas. Nesses 30 anos (1800-1830) surgem duas promoções intelectuais.
Ambas muito semelhantes na formação, orientação e gostos.
 29

• Uma age desde os primeiros dias do século, tem participação ativa na

gestação da pátria nova, deixando um resto positivo e básico;
• A outra, nucleada em torno de 1821 com a figura de Bernardino Rivadavia.
Na primeira não tem escritores com vocação literária, é a vocação política o
que os empolga para o uso da pluma para servir às suas ideias ou à causa política
perseguida. Escrevem em jornais efêmeros e em folhetos. Todavia, quase todos eles
escrevem versos patrióticos para enaltecer o fervor cidadão, para significar as vitórias das
armas criollas contra os godos. Há neles um predomínio da lírica política sob as diretivas
de Mariano Moreno, exercitam o fervor combativo.
A segunda promoção (geração) agrupa jovens liberais e progressistas,
conhecidos, também, como “los unitarios del año 25”, segundo os denominou
Sarmiento, europeizantes, racionais, empreendedores e carentes de senso prático.
Os homens de Mayo enfrentam o regime político-social hispano, as ideias
tradicionais, os preconceitos anticriollistas, o abandono como nativos. Devem pagar um
alto preço da inexperiência política, dos interesses criados, da manutenção dos exércitos
improvisados na luta contra os espanhóis. Tudo isto debruça numa literatura que reflete
traços de “uma literatura ocasional ao serviço da causa patriótica”.
Os homens da segunda promoção (geração) acham paulatinamente afastado ao
inimigo estrangeiro, as lutas já ficam longe no tempo, mas tropeçam com as crises
interiores, febres de crescimento, com a anarquia, a desorganização política e as
ambições. Eles também não encontram um território consolidado para uma sólida e
permanente labor no campo exclusivamente literário e se realizam apenas parcialmente,
ainda que têm um pensamento de escolas novas e possibilidades de expressão diferentes.
Fatores ideológicos
De um lado a influência de Rousseau e O contrato social, da enciclopédia e do
racionalismo. De outro lado, a infiltração das doutrinas econômicas: a escola liberal dos
fisiocratas e livre-cambistas estimulavam, em primeiro lugar, o cultivo dos solos como
fonte básica de riqueza. Na ordem literária — escape lateral da lírica — o chamado
virgilianismo americano responde diretamente a esta causa político-econômica e
a sua concomitante ideologia. Tudo isto produto da revolução francesa (1789) e a ação
do liberalismo espanhol.
A existência de liberais e conservadores, de progressistas e reacionários,
manifesta-se na nova nação a partir de maio de 1810, e tanto como abrange desacordos
políticos, econômicos e ideológicos, apresenta também um conflito religioso.
A estas posições encontradas se acrescenta também a dos espanhóis e criollos com
um resto positivo que legam à cultura argentina posterior a formação, entre constantes
lutas e conflitos, um ideal democrático.
Com a chegada do século XIX, percebe-se no âmbito das letras rio-platenses
o paulatino desaparecimento dos traços barrocos e gongoristas que sobrevivem
apenas entre laços retóricos e preceitos pseudoclássicos.
O tema patriótico associa-se a um aparelho mitológico escolar e convencional.
Tudo é fórmula e, em geral, falta a autenticidade do espontâneo. Uma temática, que agora
poderia ser chamada “argentina”, continua montada sobre uma estrutura formal que se
pode chamar “espanhola”.
 30

Até 1930, vivencia-se uma extensão espiritual da Colônia na ordem intelectual,

ainda que nas consciências mais lúcidas se busque acompanhar a liberdade política com
a liberdade intelectual.
As sociedades
Um elemento aglutinante, durante o período de 1800-1830, têm sido as primeiras
sociedades juvenis surgidas por influência liberal sobre o modelo das sociedades
filantrópicas europeias.
ü La Sociedad Patriótica y Literaria (1801), editora del periódico El Telégrafo
Mercantil.
ü La Sociedad Patriótica (1811), que se reunía en el café de Marcos y
apoyaba la política de Mariano Moreno.
Em 1811, o grupo próximo das ideias de Mariano Moreno na direção da nova
nação, constituiu-se numa “Sociedade Patriótica” de ação política e oratória antes do que
estritamente literária.
ü La Sociedad del Buen Gusto en el Teatro (1817), destinada a fomentar la
creación dramática bajo el lema "El teatro es instrumento de gobierno".
Durante os dias do Diretório de Juan Manuel de Pueyrredón, fundou-se a
“Sociedade do Bom Gosto” no Teatro, entidade destinada oficialmente à criação
dramática sob o lema: “O teatro instrumento do governo”.
A Sociedade do Bom Gosto no Teatro realizou algumas obras de proveito para o
estímulo das atividades dramáticas em Buenos Aires: tentou relacionar os triunfos
militares de San Martín com o sentimento popular através da cena; mandou traduzir peças
de Voltaire e Alfieri, dentre outros, para substituir o habitual repertório hispano de
Calderón, Lope, Tirso e Moreto; convidou aos nativos que se percebessem dispostos a
criar para o teatro a apresentar peças.
ü La Sociedad Valeper de Buenos Aires (1821);
Outro grupo juvenil, de irrequieta intelectualidade, fundou nos finais de 1821 a
Sociedade Valeper de Buenos Aires.
ü La Sociedad de Amigos del País (1822), que publicó el periódico El
Ambigú, de Buenos Aires;
Em 1822, fundou-se a Sociedade Amigos do País, também de muito curta vida,
porém, expandida literariamente através do jornal El Ambigú de Buenos Aires.
ü La Sociedad Literaria de Buenos Aires (1822), editora del periódico El
argos, de Buenos Aires, y de la revista La abeja argentina.
A ação de Rivadavia foi constante na procura de agrupar pessoalidades de gostos
e tendências firmes, promoveu permanentemente entre seus próximos a inquietude
intelectual. Sob a sua inspiração surgiram a Sociedade Literária de Buenos Aires, a
Sociedade de Ciências Físicas y Matemáticas, a Sociedade de Beneficência e a Sociedade
Filarmônica, dentre outras.
Todas estas associações, surgidas entre 1800 e 1830, acham-se afetadas pela
instabilidade política, pelo fantasma do ateísmo e a falta de credibilidade que recai sobre
elas agitada pela intolerância.
 31

Sua ação estritamente literária foi de escassa monta. Porém, interessa considerar
a sua existência porque revela um processo constante no espírito liberal e democrático
rio-platense.
As espécies cultivadas
Apresenta-se nas três primeiras décadas da pátria nova várias manifestações do
âmbito literário, fundamentalmente de carácter lírico, mesmo que de um lirismo
complexo. Pois, a poesia patriótica ou as relações gauchescas são percebidas às vezes
perante o épico convencional. A sátira, produto das decepções íntimas, a reminiscência
virgiliana, nascida das inquietudes vinculadas com a agricultura e a economia; a inflexão
gauchesca, que promete um telurismo definidor. Em outra ordem genérica, a dramática,
de clara militância ideológica. Poderia acrescentar-se, quase marginalmente, a prosa
política, o ensaio histórico, mas eles ficam de fora da criação literária propriamente dita.
O seu traço mais característico, e não superficial, é a luta íntima por mostrar uma
fisionomia própria através das formas satíricas, do virgilianismo, da formulação
patriótica, da atitude lírica e da expressão dramática, porque é através deles que
parece acordar uma expressão literária nacional, originais e de pessoalidade
autêntica.
Em cada um deles fica visível a imediata raiz colonial. Daí a escolha do ano de
1830 como limite convencional para começar a ver os albores da literatura argentina que
coloque a necessidade de uma emancipação intelectual semelhante à da política para
se lançar na busca de uma expressão que possa chamar-se própria.
Desabafo pela sátira
A sátira revela, ademais, quase marginalmente dos limites poéticos, um
optimismo social, um orgulho cidadão sem dúvida prematuro, mas fortemente sustento
nos séculos posteriores.
Aquele que pelo azar e as contingências da militância patriótica tiveram que lutar
ao mesmo tempo, com a espada e a pluma, foram tanto soldados quanto poetas pelo
império das circunstâncias.
Nos tempos da guerra com o Brasil proliferaram as sátiras contra os
portugueses.
Embora exceda o limite de 1830, não podemos deixar de mencionar um primeiro
ciclo da poesia satírica argentina, pouco conhecida “Sátira a los periodistas argentinos”
(1832) de Esteban Echeverría. Escrita como contestação às críticas recebidas pelos jornais
El Lucero, La Gaceta Mercantil e o British Packet pelo seu poema Elvira o la novia del
Plata.
O virgilianismo poético
Com uma surpreendente mistura da filosofia da natureza, caraterística do século
XVIII; das doutrinas dos fisiocratas e dos livre-cambistas e das questões político-
econômicas semelhantes aos da Roma atribuíram a Virgílio a contribuição de Las
Geórgicas, no Río de la Plata aparecem cedo ecos dessa perda que se exprime pela poesia
para advertir o significado das riquezas e fertilidade das terras, a necessidade da sua
exploração e as vantagens da visa simples junto à natureza: e, ao mesmo tempo, aclamar
perante o grave problema do abandono do trabalho no campo e o deslocamento massivo
para as cidades.
 32

O autor do Hino Nacional Argentino, Vicente López y Planes publica sua prosaica
oda “Delicias del Labrador” basicamente virgiliana, no seu elogio da vida simples do
homem das fazendas.
O virgilianismo, entre 1810 e 1830, oferece uma última expressão utilitário no
âmbito literário rio-platense, através da “Profecía de la grandeza de Buenos Aires”, de
Juan Cruz Varela, na qual, sob pressão de especiais orientações políticas, as divisas entre
o campo e a cidade ficam apagadas num enriquecimento mútuo.
As atitudes lírico-sentimentais
Nas letras argentinas, a lírica tem um surgimento tardio, a lírica propriamente dita,
a das efusões sentimentais, pessoais e íntimas. Esta se manifesta em rígidas genuflexões
cultas ou em religiosidades superficiais.
Uma conduta lírica baseada em elementos externos e descritivos, bem como a
ausência de intimismos e notas eróticas.
A poesia cívico-patriota
A poesia cívica característica, composta por letrados da revolução que
improvisam como poetas. Com uma bagagem retórica das humanidades clássicas advindo
da educação teocrática da Colônia, suprindo assim o dom estético que a natureza não lhes
concedeu. Daí que as suas obras poéticas resultem apenas da metrificação da prosa
(uma prosa metrificada).
Do ponto de vista dos conteúdos, a poesia patriótica, dentre 1810 e 1830,
concorda com os ideais de liberdade e luta contra os tiranos e os absolutismos.
Estes artistas inspirados sentem dentro de si o entusiasmo e o fervor do
patriotismo. A poesia patriótica, claramente contra a Espanha, apenas contava com
duas possibilidades de expressão: a adquirida através das humanidades clássicas ou
a recebida da própria Espanha.
Por sua vez, a lírica inglesa ou a francesa não eram conhecidas com a mesma
intensidade que as ideologias racionalista e enciclopedista. O caudal dessa poesia
patriótica é difundido em folhetos, jornais, manuscritos ou recitações em salões, tertúlias
e atos comemorativos.
Segundo Juan María Gutiérrez: Raro é o acompanhamento político daquele
período que não se ache concretizado num cielito, e existem algumas dessas
composições que são uma exposição completa das razões que o país teve para se declarar
independente.
O cielo se identificou especialmente com a sorte das nossas armas, e em cada
triunfo pátrio se ouviram suas populares harmonias à par dos hinos e das odas de grandes
poetas.
Três vertentes reconhecíveis
O colonialismo, o espírito localista e o gauchismo.
• A raiz do espírito colonial gera manifestações dramáticas;
• A segunda vertente manifesta um claro espírito localista e percorrem nelas todas
as peças que ajudam à causa patrióticas, obras que se afastando das ressonâncias
bélicas, procuram ingressar no doméstico e quotidiano da vida cidadã, refletindo
modos de vida, conflitos, idiossincrasias e interesses em jogo.
 33

• A terceira, o gauchismo, mostra a independência do teatro gauchesco, o mesmo

que nos finais do século XIX, ressurgira no mimodrama Juan Moreira,
reportado como a origem do teatro nacional.
Maiores representantes das literaturas de Mayo na Argentina
1. Fray Cayetano Rodríguez (1761-1823)
2. José A. Molina (1772-1838)
3. Juan Ramón Rojas (1784-1824)
4. Vicente López y Planes (1786-1824)
5. Esteban de Luca (1786-1824)
6. Mariano Moreno (1778-1811)
7. Bernardo Monteagudo (1787-1825)
8. Juan Cruz Varela (1794-1839

Sociedades nas quais nasceram as literaturas de Mayo na Argentina

ü La Sociedad Patriótica y Literaria (1801), editora del periódico El Telégrafo

Mercantil.
ü La Sociedad Patriótica (1811), que se reunía en el café de Marcos y
apoyaba la política de Mariano Moreno.
ü La Sociedad del Buen Gusto en el Teatro (1817), destinada a fomentar la
creación dramática bajo el lema "El teatro es instrumento de gobierno".
ü La Sociedad Valeper de Buenos Aires (1821);
ü La Sociedad de Amigos del País (1822), que publicó el periódico El
ambigú, de Buenos Aires;
ü La Sociedad Literaria de Buenos Aires (1822), editora del periódico El argos,
de Buenos Aires, y de la revista La abeja argentina.

O ROMANTISMO
Bosi, Alfredo
Caracteres gerais
Segundo Paul Valéry, seria necessário ter perdido todo espírito de rigor para
querer definir o Romantismo.
E, à falta de uma definição que abrace, no contorno de uma frase, a riqueza de
motivos e de temas do movimento, é comum recorrer ao simples elenco destes, ocultando
no mosaico da análise a impotência da síntese.
Mas aqui, como nos outros ciclos culturais, o todo é algo mais que a soma das
partes: é gênese e explicação. O amor e a pátria, a natureza e a religião, o povo e o
passado, que afloram tantas vezes na poesia romântica, são conteúdos brutos,
 34

espalhados por toda a história das literaturas, e pouco ensinam ao intérprete do texto, a
não ser quando postos em situação, tematizados e lidos como estruturas estéticas.
Ora, é a compreensão global do complexo romântico que alcança entender esses
vários níveis de abordagem que a análise horizontal dos “assuntos” aterra no mesmo
plano.
A situação dos vários romantismos
O primeiro e maior círculo contorna a civilização no Ocidente que vive as
contradições próprias da Revolução Industrial e da burguesia ascendente. Definem-
se as classes: a nobreza, há pouco apeada do poder; a grande e a pequena burguesia, o
velho campesinato, o operariado crescente. Precisam-se as visões da existência:
nostálgica, nos decaídos do Ancien Régime; primeiro eufórica, depois prudente, nos
novos proprietários; já inquieta e logo libertária nos que veem bloqueada a própria
ascensão dentro dos novos quadros; imersa ainda na mudez da inconsciência, naqueles
para os quais não soara em 1789 a hora da Liberdade-Igualdade-Fraternidade.
Segundo a interpretação de Karl Mannheim, o Romantismo expressa os
sentimentos dos descontentes com as novas estruturas: a nobreza, que já caiu, e a
pequena burguesia que ainda não subiu: de onde, as atitudes saudosistas ou
reivindicatórias que pontuam todo o movimento.
O quadro, vivo e pleno de consequências espirituais na Inglaterra e na França,
então limites do sistema, exibe defasagens maiores ou menores à medida que se passa do
centro à periferia. As nações eslavas e balcânicas, a Áustria, a Itália central e meridional,
a Espanha, Portugal e, com mais evidência, as colônias, ainda vivem em um regime
dominado pela nobreza fundiária e pelo alto clero, não obstante os golpes cada vez
mais violentos da burguesia ilustrada.
O Brasil, egresso do puro colonialismo, mantém as colunas do poder agrário:
o latifúndio, o escravismo, a economia de exportação. E segue a rota da monarquia
conservadora após um breve surto de erupções republicanas, amiudadas durante a
Regência.
Carente do binômio urbano indústria-operário durante quase todo o século XIX,
a sociedade brasileira contou, para a formação da sua inteligência, com os filhos de
famílias abastadas do campo, que iam receber instrução jurídica (raramente,
médica) em São Paulo, Recife e Rio (Macedo, Alencar, Álvares de Azevedo, Fagundes
Varela, Bernardo Guimarães, Franklin Távora, Pedro Luís), ou com filhos de
comerciantes luso-brasileiros e de profissionais liberais, que definiam, grosso modo,
a alta classe média do país (Pereira da Silva, Gonçalves Dias, Joaquim Norberto,
Casimiro de Abreu, Castro Alves, Sílvio Romero). Raros os casos de extração humilde
na fase romântica, como Teixeira e Sousa e Manuel Antônio de Almeida, o primeiro
narrador de folhetim, o segundo, picaresco; ou do trovador semipopular Laurindo Rabelo.
Nesse esquema, do qual Bosi afasta qualquer traço de determinismo cego,
ressalte-se o caráter seletivo da educação no Brasil-Império e, o que mais importa, a
absorção pelos melhores talentos de padrões culturais europeus refletidos na Corte e nas
capitais provincianas.
Assim, apesar das diferenças de situação material, pode-se dizer que se formaram
em nossos homens de letras configurações mentais paralelas às respostas que a
inteligência europeia dava a seus conflitos ideológicos.
 35

Os exemplos mais persuasivos vêm dos melhores escritores. O romance colonial

de Alencar e a poesia indianista de Gonçalves Dias nascem da aspiração de fundar
em um passado mítico a nobreza recente do país, assim como –mutatis mutandis – as
ficções de W. Scott e de Chateaubriand rastreavam na Idade Média feudal e cavalheiresca
os brasões contrastados por uma burguesia em ascensão. De resto, Alencar, ainda
fazendo “romance urbano”, contrapunha a moral do homem antigo à grosseria dos
novos-ricos; e fazendo romance regionalista, a coragem do sertanejo às vilezas do
citadino.
A correspondência faz-se íntima na poesia dos estudantes boêmios, que se
entregam ao spleen de Byron e ao mal du siècle de Musset, vivendo na província uma
existência doentia e artificial, desgarrada de qualquer projeto histórico e perdida no
próprio narcisismo: Álvares de Azevedo, Junqueira Freire, Fagundes Varela… Como os
seus ídolos europeus, os nossos românticos exibem fundos traços de defesa e evasão, que
os leva a posições regressivas: no plano da relação com o mundo (retorno à mãe-natureza,
refúgio no passado, reinvenção do bom selvagem, exotismo) e no das relações com o
próprio eu (abandono à solidão, ao sonho, ao devaneio, às demasias da imaginação e dos
sentidos). Para eles caberia a palavra do Goethe clássico e iluminista que chamava a esse
Romantismo “poesia de hospital”.
Enfim, o paralelo alcança a última fase do movimento, já na segunda metade do
século, quando vão cessando as nostalgias aristocráticas, já sem função na dinâmica
social, e se adensam em torno do mito do progresso os ideais das classes médias
avançadas. Será o Romantismo público e oratório de Hugo, de Carducci, de Michelet, e
do nosso Antônio Castro Alves.
Temas
Do círculo maior, sócio histórico, podemos passar ao da tematização das atitudes
vividas pelos escritores românticos. As coordenadas do contexto fazem-se traços mentais
e afetivos.
O fulcro da visão romântica do mundo é o sujeito. Diríamos hoje, em termos de
informação, que é o emissor da mensagem.
O eu romântico, objetivamente incapaz de resolver os conflitos com a
sociedade, lança-se à evasão. No tempo, recriando uma Idade Média gótica e
embruxada. No espaço, fugindo para ermas paragens ou para o Oriente exótico.
A natureza romântica é expressiva. Ao contrário da natureza árcade, decorativa.
Ela significa e revela. Prefere-se a noite ao dia, pois à luz crua do sol o real impõe-se
ao indivíduo, mas é na treva que latejam as forças inconscientes da alma: o sonho, a
imaginação.
Na ânsia de reconquistar “as mortas estações” e de reger os tempos futuros, o
Romantismo dinamizou grandes mitos: a nação e o herói.
A nação afigura-se ao patriota do século XIX como uma ideia-força que tudo
vivifica. Floresce a História, ressurreição do passado e retorno às origens. Acendra-se o
culto à língua nativa e ao folclore.
O nível estético
Mas não tocamos o âmago da arte romântica enquanto não entendemos os códigos
que cifram as novas mensagens. É o último círculo, o estético. A poesia, o romance e o
teatro passam a existir no momento em que as ideias e os sentimentos de um grupo tomam
 36

a forma de composições, arranjos intencionais de signos, estruturas ou ainda, para usar

do velho termo rico de significados humanos, no momento em que os assuntos viram
obras.
Os códigos clássicos, vigentes desde a Renascença, dispunham de macro
unidades, os gêneros poéticos (épico, lírico, dramático) e de microunidades, as formas
fixas (epopeia, ode, soneto, rondó, tragédia, comédia…). No interior desses esquemas,
que formalizavam categorias psicológicas, atuava uma rede de subcódigos tradicionais:
topos, mitemas, símbolos; que, por sua vez, se traduziam, no nível da elocução, pelas
figuras de estilo, de sintaxe e de prosódia, responsáveis pelo tecido concreto do texto
literário.
Os maiores representantes do romantismo no Brasil
1. Aluísio Azevedo (1857-1913)
2. Álvares de Azevedo (1831-1852)
3. Casimiro de Abreu (1837-1860)
4. Castro Alves (1847-1871)
5. Gonçalves Dias (1823-1864)
6. Gonçalves de Magalhães (1811-1887)
7. Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882)
8. José de Alencar (1829-1877)

La época de Rosas. El Romanticismo

Weinberg, Felix
La generación de escritores, publicistas y hombres de Estado que alcanzó su
mayoría de edad en la década de 1830 —conocida como «Generación del 37» constituyó
en la historia argentina el primer movimiento intelectual con un propósito de
transformación cultural totalizador, centrado en la necesidad de construir una
identidad nacional. Estuvo formada por algunos de los escritores más importantes del
siglo XIX argentino. Las figuras principales del movimiento fueron pocas, y dominarían
la vida cultural, argentina hasta los años 1880:
1. Esteban Echeverría (1805-1851)
2. Juan Bautista Alberdi (1810-1884)
3. Juan María Gutiérrez (1809-1878)
4. Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)
5. Vicente Fidel López (1815-1904)
6. Bartolomé Mitre (1821-1906)
7. José Mármol (1807-1882)
8. Félix Frías (1816-1881).
Una pléyade de escritores menores engrosaba las filas del movimiento:
 37

1. Florencio Balcarce (1818-1839)

2. Luis L. Domínguez (1812-1859)
3. Miguel Cané (padre) (1812-1859)
4. José Rivera Indarte (1807-1845)
Por otra parte, al contrario de la generación literaria subsiguiente, la de 1845, los
primeros románticos argentinos lograron en sus comienzos una cohesión grupal y un
grado de institucionalización inusitados para la época y para la región:
1. El Salón Literario de 1837
2. La Asociación de la Joven Argentina
3. La Asociación de Mayo, y las redacciones compartidas de un puñado de
periódicos de ideas definieron un «partido» literario e intelectual, que se
imaginaría con capacidad de reemplazar a los auténticos partidos que entonces
se disputaban el poder.
La obra de los escritores románticos del 37 abarcó todos los géneros —filosofía,
historia, economía, novela, drama, poesía, periodismo político, etc.—, pero en todos
ellos aparecía una problemática común que los mancomunaba: el de la «nación», cuestión
típicamente romántica que en un país nuevo como la Argentina se intensificaba por la
indefinición propia de un Estado de creación reciente. Toda su obra, en cualquier género,
acerca de cualquier tema, debía estar necesariamente supeditada a las necesidades que
imponía un país nuevo, cuya tarea primordial era alcanzar un conocimiento adecuado
de su propia realidad, para así poder definir su identidad nacional. «El estudio de lo
nacional» —proclamado como meta primordial por Alberdi en su discurso del Salón
Literario de 1837— se convertiría así en el leitmotiv de toda esa generación literaria. Al
haber nacido, además, casi todos ellos entre 1805 y 1821, pudieron concebirse a sí
mismos como hijos de la Revolución de Mayo, a quienes les era conferida una misión
providencial: el desarrollo e implementación de la segunda fase de la Revolución, la
renovación en las ideas que debía suceder a la revolución por las armas, y cuyo sentido
central sería definir la nueva identidad nacional en términos de los valores
revolucionarios.
Finalmente, si la importancia de la Generación del 37 y del momento romántico
inaugurado por ella es indudable desde la perspectiva de la historia argentina, también lo
es respecto de la historia intelectual de América latina, ya que marcó para ella el inicio
absoluto del Romanticismo. Durante casi cinco décadas, los escritores y pensadores
argentinos se arrogarían —no enteramente sin motivo— el título de los más modernos,
los más radicales, y los más impacientes hombres de letras del continente sudamericano.
Obligados por el gobierno dictatorial de Juan Manuel de Rosas a emprender el
camino del exilio, harían de su peregrinación una empresa proselitista, esparciendo en
los países que los albergaron las nuevas doctrinas del romanticismo y del «socialismo»
literarios, del sansimonismo y del eclecticismo, de la filosofía de la historia y de la nueva
filosofía histórica del derecho, y finalmente, de las posturas liberales más radicales junto
con las posturas conservadoras más reaccionarias. Las opciones ideológicas escogidas
por los integrantes de aquella generación fueron tan diversas y originales como sus
personalidades, pero un rasgo las mancomunaba a todas ante los ojos muchas veces
atónitos de sus interlocutores uruguayos, chilenos, o brasileños: el valor supremo que le
asignaban a la novedad, el valor de estar «al tanto» de la última moda o de la última
invención surgidas en los países europeos o en la «Gran República del Norte».
 38

El romanticismo irrumpió en la Argentina de la mano de Esteban Echeverría

en una fecha muy precisa, 1830, cuando dio a conocer sus primeras producciones
poéticas en la prensa porteña. Echeverría volvía de una residencia de cinco años en
Francia, donde había seguido un régimen de estudios poco claro, pero cuyo principal
beneficio parece haber consistido en permitirle seguir de cerca los debates que entonces
agitaban el mundo literario francés —en cuyo interior se destacaba progresivamente
la figura de Víctor Hugo—. Echeverría, al asumir en su propia persona la figura
emblemática del poeta romántico y —lo que es más importante aún— la figura del
primer poeta romántico argentino, actuó como catalizador de la nueva corriente en
un ambiente que ya estaba preparado para su aparición.
Desde los últimos años de la política rivadaviana, publicaciones y noticias de las
nuevas tendencias literarias, filosóficas y culturales, habían estado entrando a Buenos
Aires, en un «torrente» que Vicente Fidel López más tarde vincularía con la «Feliz
Experiencia» porteña de la primera mitad de esa década. En los periódicos que editó en
Buenos Aires, Pedro de Angelis había contribuido a la difusión del nuevo ideario
romántico con un esfuerzo importante de actualización bibliográfica, pudiéndose
encontrar en sus páginas algunas de las primeras referencias a la obra de los hermanos
Schlegel y a la renovación historiográfica entonces en curso en Francia e Inglaterra. Los
indicios fragmentarios que existen sobre este tema muestran además una creciente lectura
de autores que muy pronto serían identificados como típicos ejemplos de una sensibilidad
«romántica», como Sir Walter Scott, Lord Byron, o un grupo cuya obra fue escrita antes
de la aparición del romanticismo —Jean-Jacques Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, y
Samuel Richardson.
En el momento de hacer su primera aparición en la escena pública porteña,
Echeverría encontraría un espacio de referencias simbólicas diseñado de antemano por
las expectativas de un público lector que se venía formando desde por lo menos un lustro
atrás. En este sentido, antes que ser el iniciador —ex nihilo— del romanticismo en la
Argentina, Echeverría es quien permitió que el romanticismo hasta entonces tácito,
latente, tomara estado público.
Las primeras reacciones ante la nueva estética poética del futuro autor de La
cautiva fueron cautelosamente favorables, y la recepción entusiasta del público —y en
especial del público femenino más joven, según testimonios de la época— hizo de Los
consuelos (1834) y de Las rimas (1837) libros de resonado éxito en la exigua plaza
editorial de entonces. En consecuencia, Echeverría pudo convertirse rápidamente en la
figura pública más prestigiosa de la incipiente renovación romántica, alrededor de
la cual todos los demás escritores de esa corriente tenderían a gravitar. Si algunos de
ellos también habían comenzado su vida literaria en la primera mitad de los años 1830,
como Juan Bautista Alberdi o Juan María Gutiérrez, la «Generación del 37», como
movimiento portador del romanticismo, sólo emergería plenamente en el bienio de
intensa actividad, 1837-1838, con su centro de gravedad colocado en Echeverría. Esa
corriente literaria y generacional alcanzaría su primera instancia de cohesión grupal
formal en el «Salón Literario», institución patrocinada por el librero Marcos Sastre,
aunque éste pertenece a la generación anterior.
Esta institución, que sólo funcionaría durante algunos meses de 1837, reconocía
un importante antecedente local en la «Sociedad Literaria» fundada por Rivadavia en
1822. Como aquella lejana precursora, el «Salón» se proponía naturalizar en suelo
argentino prácticas de sociabilidad literaria que se suponían condición necesaria para una
cultura moderna.
 39

Como ocurría en la fundación rivadaviana, la lectura individual debía ceder el

lugar a una práctica compartida de lectura, donde las ideas aprendidas en los libros
llegados de Europa debían ser objeto de intensa discusión por parte de los miembros
de la asociación. Pero donde la nueva asociación superaba a sus antecesoras era en su
concepción de los resultados de sus actividades: la creación de saberes enteramente
nuevos, «originales», sobre la base de un aprendizaje sintético de las teorías, métodos y
comprobaciones contenidos en los libros europeos de la bien surtida librería de Sastre.
Por otra parte, y esto también marcaba una distancia con las concepciones culturales
anteriores, la transformación cultural de la que el «Salón» proponía ser el instrumento,
emergía del marco de una asociación surgida de la propia sociedad, iniciativa autónoma
de la elite intelectual porteña, y no de una intervención específica del Estado. Por
supuesto, en esta última innovación, las condiciones políticas imperantes jugaron un
papel tan importante como las indicaciones de la teoría romántica en determinar esa
marginación del Estado: al régimen presidido por Rosas, las actividades culturales
solo le interesaban en la medida en que ellas podían asumir el aspecto de un estorbo
para su política, o de un peligro para su continuidad.
En el «Salón Literario», el movimiento romántico cristalizó su identidad.
Echeverría, Alberdi y Juan María Gutiérrez ocupaban el centro de la escena, y en
un lugar menos destacado también participaban muchos de los otros escritores más
importantes de la corriente: Manuel José Quiroga Rosas, Félix Frías, Juan Thompson,
Miguel Irigoyen, los hermanos Rodríguez Peña, José Mármol, Claudio Cuenca, Miguel
Estévez Saguí, y el aún veinteañero Vicente Fidel López. El clima ideológico
predominante que imprimieron al «Salón» fue romántico, mientras que por su mera
presencia hicieron de él una asociación de acendrado sentido juvenilista. Sin
embargo, conviene destacar que el concepto original del «Salón» ideado por Sastre no
era ni juvenilista, ni específicamente generacional; por este motivo, entre los asistentes
regulares se encontraban en un comienzo muchas figuras renombradas de la generación
anterior como Pedro de Angelis y Vicente López y Planes. Desde luego, en tanto algunos
de los principales escritores de la nueva corriente —de los cuales Alberdi ha sido el más
célebre, pero por cierto no el único— consideraban que su destino inmediato era la
cooptación por el aparato estatal rosista en categoría de «intelectuales orgánicos» del
régimen, esa promiscuidad entre jóvenes y viejos no debía ser motivo de mayor
escándalo. Fue el alejamiento de estos últimos, y el desagrado manifestado por ellos ante
una actitud de los más jóvenes que solo podían interpretar en términos de soberbia y de
desconocimiento aquello que marcaría la ruptura principal entre la vieja y la «Nueva
Generación», y entre esta y el régimen rosista con que los primeros se identificaban.
La confluencia de la ruptura romántica con una ruptura generacional solo alcanzó
un estado manifiesto a partir de la transformación del «Salón Literario» en la primera
organización formal de la nueva corriente intelectual. Esa redefinición del movimiento
—impulsada con energía por Echeverría— entró en una etapa superior de
desarrollo con la creación de una sociedad político-literaria cuyo propósito era el
unificar a toda la «juventud argentina» —es decir a la «Nueva Generación»— en un
movimiento dedicado a la regeneración social, cultural y política de la nación
argentina.

Teoria do Conto
 40

Battela Gotlib, Nadia

1. A HISTÓRIA DA ESTÓRIA O FIO DA ESTÓRIA

Mil e uma páginas têm sido escritas para se tentar contar a história da teoria do
conto: afinal, o que é o conto? Qual a sua situação enquanto narrativa, ao lado da novela
e do romance, seus parentes mais extensos? E mais: até que ponto este caráter de
extensão é válido para determinar sua especificidade?
Aliás, sob o signo da convivência, a estória sempre reuniu pessoas que contam e
que ouvem: em sociedades primitivas, sacerdotes e seus discípulos, para transmissão dos
mitos e ritos da tribo; nos nossos tempos, em volta da mesa, à hora das refeições, pessoas
trazem notícias, trocam idéias e contam casos.
Portanto, enquanto a força do contar estórias se faz, permanecendo, necessária e
vigorosa, através dos séculos, paralelamente uma outra história se monta: a que tenta
explicitar a história destas estórias, problematizando a questão deste modo de narrar —
um modo de narrar caracterizado, em princípio, pela própria natureza desta narrativa: a
de simplesmente contar estórias.
Tais mil e uma páginas referentes ao problema da teoria do conto poderiam se
resumir em algumas direções teóricas marcantes: há os que admitem uma teoria. E há os
que não admitem uma teoria específica. Isto quer dizer que uns pensam que a teoria do
conto se filia a uma teoria geral da narrativa. E nisto têm razão. Como pensar o
conto desvinculado de um conjunto maior de modos de narrar ou representar a
realidade?
Mas aí surgem diferenciações: embora sujeito às determinações gerais da
narrativa, ele teria característica específica de gênero.
De fato, torna-se angustioso problema e inábil tentativa responder a uma questão
dessa natureza. Principalmente quando se considera, como Mário de Andrade, que bons
contistas, como Maupassant e Machado de Assis, encontraram a “forma do conto”. Mas
o que encontraram, segundo ainda Mário de Andrade, “foi a forma do conto indefinível,
insondável, irredutível a receitas”.
Tratar da teoria do conto é aceitar uma luta em que a força da teoria pode aniquilar
a própria vida do conto. Que vale a pena tentar, lembrando-nos de Cortázar:
“se não tivermos uma idéia viva do que é o conto, teremos perdido
tempo, porque um conto, em última análise, se move nesse plano
do homem onde a vida e a expressão escrita dessa vida travam
uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado
dessa batalha é o próprio conto, uma síntese viva ao mesmo
tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de
água dentro de um cristal, uma fuga cidade numa permanência,
Só com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que
explica a profunda ressonância que um grande conto tem em nós,
e que explica também por que há tão poucos contos
verdadeiramente grandes”.
 41

2. O CONTO: UMA NARRATIVA. TRÊS ACEPÇÕES DA PALAVRA

CONTO
Há três acepções da palavra conto, que Julio Cortázar utiliza no seu estudo sobre
Poe:
1. Relato de um acontecimento;
2. Narração oral ou escrita de um acontecimento falso;
3. Fábula que se conta às crianças para diverti-las.
Todas apresentam um ponto comum: são modos de se contar alguma coisa e,
enquanto tal, são todas narrativas. Pois “toda narrativa consiste em um discurso
integrado numa sucessão de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma
mesma ação”, afirma Claude Brémond, ao examinar a “lógica dos possíveis narrativos”.
De fato, toda narrativa apresenta:
1. uma sucessão de acontecimentos: há sempre algo a narrar;
2. de interesse humano: pois é material de interesse humano, de nós, para nós,
acerca de nós: “e é em relação com um projeto humano que os acontecimentos tomam
significação e se organizam em uma série temporal estruturada”;
3. e tudo “na unidade de uma mesma ação”.

2.1. O CONTO LITERÁRIO

A história do conto, nas suas linhas mais gerais, pode se esboçar a partir deste
critério de invenção, que foi se desenvolvendo. Antes, a criação do conto e sua
transmissão oral. Depois, seu registro escrito. E posteriormente, a criação por
escrito de contos, quando o narrador assumiu esta função: de contador-criador-
escritor de contos, afirmando, então, o seu caráter literário.
A voz do contador, seja oral ou seja escrita, sempre pode interferir no seu discurso.
Há todo um repertório no modo de contar e nos detalhes do modo como se conta —
entonação de voz, gestos, olhares, ou mesmo algumas palavras e sugestões —, que é
passível de ser elaborado pelo contador, neste trabalho de conquistar e manter a atenção
do seu auditório.
Estes recursos criativos também podem ser utilizados na passagem do conto oral
para o escrito, ou seja, no registro dos contos orais: qualquer mudança que ocorra, por
pequena que seja, interfere no conjunto da narrativa. Mas esta voz que fala ou escreve só
se afirma enquanto contista quando existe um resultado de ordem estética, ou seja: quando
consegue construir um conto que ressalte os seus próprios valores enquanto conto, nesta
que já é, a esta altura, a arte do conto, do conto literário. Por isso, nem todo contador de
estórias é um contista.
Estes embriões do que pode ser uma arte só se consolidam mesmo numa obra
estética quando a voz do contador ou registrador se transforma na voz de um narrador: o
narrador é uma criação da pessoa; escritor, é já “ficção de uma voz” que, aparecendo ou
mais ou menos, de todo modo dirige a elaboração desta narrativa que é o conto.
Para estabelecer o que é o conto — entenda-se aqui o conto maravilhoso — Propp
determina então uma “morfologia do conto”. Isto é: faz uma descrição do conto segundo
 42

as partes que o constituem e segundo as relações destas partes entre si e destas partes com
o conjunto do conto.
Partindo da análise da ação das personagens, constata que há ações constantes,
que ele chama de funções; função seria, então, “a ação de uma personagem, definida do
ponto de vista do seu significado no desenrolar da intriga”. Estas funções ou ações
constantes são independentes das personagens que as praticam e dos modos pelos quais
são praticadas. Isto é, as mesmas ações são praticadas por personagens diferentes e de
maneiras diferentes.

2.2. DO CONTO MARAVILHOSO À NARRATIVA EM GERAL

Greimas, examinando a distribuição dos papéis ou da atuação das personagens, a
partir da relação sintática sujeito/objeto determina três tipos de “categorias actanciais”
ou três tipos de relações das personagens em função de uma ação: sujeito vs. objeto,
destinador vs. destinatário, adjuvante vs. oponente:

destinador — objecto —> destinatário

^
|
adjuvante —> sujeito <— oponente
Modelo actancial de Greimas

Acasalando algumas das funções de Propp, reduz as 31 funções a vinte. Agrupa

as funções também por oposição, como por exemplo: interrogação vs. resposta. E acaba
por reduzir as funções a duas: a ruptura da ordem e a alienação; e a restituição da ordem.
Não é nada difícil reconhecer estes dois momentos numa narrativa. Nos romances
românticos, poderiam ser representados por:
1. Obstáculos à união do par amoroso;
2. O final feliz, mediante a união dos dois.

2.3 DO CONTO MARAVILHOSO AO MODERNO: APENAS UMA

MUDANÇA DE TÉCNICA?
O que caracteriza o conto é o seu movimento enquanto uma narrativa através
dos tempos. O que houve na sua “história” foi uma mudança de técnica, não uma
mudança de estrutura: o conto permanece, pois, com a mesma estrutura do conto
antigo; o que muda é a sua técnica.
Esta é a proposta discutível, que se baseia na evolução do modo tradicional para
o modo moderno de narrar. Segundo o modo tradicional, a ação e o conflito passam
pelo desenvolvimento até o desfecho, com crise e resolução final. Segundo o modo
moderno de narrar, a narrativa desmonta este esquema e fragmenta-se numa estrutura
invertebrada.
Antes, havia um modo de narrar que considerava o mundo como um todo e
conseguia representá-lo. Depois, perde-se este ponto de vista fixo; e passa-se a duvidar
do poder de representação da palavra: cada um representa parcialmente uma parte do
mundo que, às vezes, é uma minúscula parte de uma realidade só dele.
 43

O que era verdade para todos passa ou tende a ser verdade para um só. Neste
sentido, evolui-se do enredo que dispõe um acontecimento em ordem linear, para um
outro, diluído nos feelings, sensações, percepções, revelações ou sugestões íntimas. Pelo
próprio caráter deste enredo, sem ação principal, os mil e um estados interiores vão se
desdobrando em outros.
A questão não é, pois, ser ou não ser a favor do enredo. É ser a favor de admitir
que há contos em que a ação é mais ou menos importante, por injunção da própria história
da estória.

3. O CONTO: UM GÊNERO? A UNIDADE DE EFEITO (Poe)

A teoria de Poe sobre o conto recai no princípio de uma relação: entre a
extensão do conto e a reação que ele consegue provocar no leitor ou o efeito que a
leitura lhe causa.
Aí o contista norte-americano parte do pressuposto de que “em quase todas as
classes de composição, a unidade de efeito ou impressão é um ponto da maior
importância”. A composição literária causa, pois, um efeito, um estado de “excitação”
ou de “exaltação da alma”. E como “todas as excitações intensas”, elas “são
necessariamente transitórias”. Logo, é preciso dosar a obra, de forma a permitir
sustentar esta excitação durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou
breve demais, esta excitação ou efeito ficará diluído.
Torna-se imprescindível, então, a leitura de uma só assentada, para se conseguir
esta unidade de efeito. No caso do poema rimado, não deve “exceder em extensão o que
pode ser lido com atenção em uma hora. Somente dentro deste limite o mais alto nível de
verdadeira poesia pode existir”.
É natural que entre estas formas, poema rimado/conto/romance, haja uma
hierarquia, em função deste critério: qual o que mais favorece a leitura de uma só vez ou,
como popularmente se diz, de um só fôlego?
A resposta de Poe é que “podemos continuar a leitura de uma composição em
prosa, devido à própria natureza da prosa, muito mais longamente que podemos persistir,
para atingir bons resultados, na leitura atenta de um poema. Este último, se realmente
estiver preenchendo as expectativas do sentimento poético, induz a uma exaltação da
alma que não pode ser sustentada por muito tempo”.
E explica:
“Todas as excitações intensas são necessariamente transitórias. Desta forma, um
poema longo é um paradoxo. E sem unidade de impressão, os efeitos mais profundos não
podem ser conseguidos”.
O fato é que a elaboração do conto, segundo Poe, é produto também de um
extremo domínio do autor sobre os seus materiais narrativos. O conto, como toda obra
literária, é produto de um trabalho consciente, que se faz por etapas, em função desta
intenção: a conquista do efeito único, ou impressão total. Tudo provém de minucioso
cálculo. Assim, tendo o contista “concebido, com cuidado deliberado, um certo efeito
único e singular a ser elaborado, ele então inventa tais incidentes e combina tais
acontecimentos de forma a melhor ajudá-lo a estabelecer este efeito preconcebido. Se sua
primeira frase não tende à concretização deste efeito. Então ele falhou em seu primeiro
 44

passo. Em toda a composição não deve haver nenhuma palavra escrita cuja tendência
direta ou indireta não esteja a serviço deste desígnio preestabelecido”.
Estas considerações atentam já, sistematicamente, para uma característica básica
na construção do conto: a economia dos meios narrativos. Trata-se de conseguir, com o
mínimo de meios, o máximo de efeitos. E tudo que não estiver diretamente relacionado
com o efeito, para conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido.
Para Poe, tais propostas de construção da obra em função de um efeito
predeterminado, seja no poema, seja no conto, primam pela racionalidade. Existe sempre
a idéia de um projeto, ou propósito ou intenção, que posteriormente passa a ser executado,
mediante trabalho racional. Segundo ele, “com a precisão e rígida lógica de um problema
matemático”.

O CONTO EXCEPCIONAL (Julio Cortázar)

O conto excepcional, para Julio Cortázar, em “Alguns aspectos do conto”, não é
o conto que traz o extraordinário anormal, como os contos de Poe; nem o conto que traz
o extraordinário fantástico, como os contos do próprio Cortázar. O conto excepcional é
o conto muito bom. Excepcional é a marca de qualidade literária que torna alguns
contos inesquecíveis para quem os lê.
De fato, para que o conto fisgue o leitor é preciso que tenha algo mais, aquela
“alquimia secreta” de que nos fala Cortázar. Ou então:
“O excepcional reside numa qualidade parecida à do imã; um bom tema atrai todo
um sistema de relações conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa
quantidade de noções, entrevisões, sentimentos e até idéias que lhe flutuavam
virtualmente na memória e na sensibilidade; um bom tema é como um sol, um astro em
torno do qual gira um sistema planetário de que muitas vezes não se tinha consciência até
que o contista, astrônomo de palavras, nos revela sua existência”
O significativo, a intensidade e a tensão
Embora vários elementos concorram para a criação de um conto, parece que o
destino de sucesso ou fiasco depende menos destes elementos do que do modo como são
tratados pelo contista. Ou seja, o que decide se um conto é bom ou ruim é o procedimento
do autor, e não propriamente este ou aquele elemento isolado.
Tais elementos são elaborados de forma a permitir que o conto se tome
significativo: segundo Cortázar, “Um conto é significativo quando quebra seus
próprios limites com essa explosão de energia espiritual que ilumina bruscamente
algo que vai muito além da pequena e às vezes miserável história que conta”.
Para que isto ocorra, o “tempo e o espaço do conto têm de estar como que
condensados, submetidos a uma alta pressão espiritual e formal para provocar essa
‘abertura’”.
Além da capacidade de captar o mais significativo, há outros quesitos que
favorecem a conquista do interesse do leitor ou do “sequestro momentâneo do leitor”,
segundo Cortázar, este discípulo de Poe, que de certa forma está a reiterar a lição do
mestre. Pois o que é a intensidade senão a eliminação do supérfluo, de que já tratava
Poe? Pois intensidade, para Cortázar, é “a eliminação de todas as ideias e/ou situações
intermédias, de todos os recheios ou fases de transição que o romance permite e
mesmo exige”.
 45

Nos contos de intensidade, como em “O tonel de Amontilhado”, de Poe, “os

fatos, despojados de toda preparação, saltam sobre nós e nos agarram”. Diferente desta
intensidade é a tensão, que “é uma intensidade que se exerce na maneira pela qual o
autor nos vai aproximando lentamente do que conta”, tal como em “A lição de
mestre”, de Henry James. Nestes contos de tensão, “sente-se de imediato que os fatos
em si carecem de importância, que tudo está nas forças que os desencadearam, na malha
sutil que os precedeu e os acompanha”.

4. O CONTO: UNS CASOS

MACHADO DE ASSIS: AFINAL, QUAL É O ENREDO?
O modo pelo qual o contista Machado representa a realidade traz consigo a
sutileza em relação ao não-dito, que abre para as ambiguidades, em que vários
sentidos dialogam entre si. Portanto, nos seus contos, paralelamente ao que acontece, há
sempre o que parece estar acontecendo. E disto nunca chegamos a ter certeza. Afinal, o
que acontece mesmo? Qual é a estória? E como acontece? Ou qual é o enredo? Isto tudo
é montado a partir dos gestos, olhares, cochichos e entrelinhas. Transforma-se numa
questão para o leitor, que às vezes irá atormentá-lo pelo resto da sua vida.
Machado tem este dom de fisgar o leitor pela intriga bem arquitetada, intrigando-
o com questões não-resolvidas. Porque nenhum deles, ele ou ela, cede ao impulso
instintivo da atração mútua. Ele quer conhecer a corte. Ela tem o marido, este, depois
outro.
Este sentido de armadilha do conto aparece também em textos de Machado sobre
o conto. Na “Advertência” ao volume Papéis avulsos, ele afirma reunir ali apenas papéis
avulsos. “Mas a verdade é essa, sem ser bem essa”, diz ele. E completa: os contos têm
certo parentesco entre eles.
5. CADA CONTO, UM CASO
Porque cada conto traz um compromisso selado com sua origem: a da estória.
E com o modo de se contar a estória: é uma forma breve. E com o modo pelo qual se
constrói este seu jeito de ser, economizando meios narrativos, mediante contração de
impulsos, condensação de recursos, tensão das fibras do narrar.
Porque são assim construídos, tendem a causar uma unidade de efeito, a flagrar
momentos especiais da vida, favorecendo a simetria no uso do repertório dos seus
materiais de composição.
Além disso, são modos peculiares de uma época da história. E modos peculiares
de um autor, que, deste e não de outro modo, organiza a sua estória, como organiza outras,
de outros modos, de outros gêneros. Como são também modos peculiares de uma face ou
de uma fase da produção deste contista, num tempo determinado, num determinado país.
Como são...
A sequência dos elos que motivam a ocorrência de um conto tende, também, ao
desdobramento, em mil e uma contingências.

6. VOCABULÁRIO CRÍTICO
 46

Ação: atos praticados por um sujeito, ou atitudes e caracteres que, em conjunto, compõem
o enredo; este agir, fazer ou acontecer se desenvolve em processo, organizando-
se numa sequência, que compõe a linha de ação; se a ação é forte e predominante
entre outros elementos de construção do conto, este é chamado conto de ação.
Acidente (ou incidente): acontecimento casual; episódio; uma parte da vida que adquire
realce no conto e em torno do qual o conto se desenvolve.
Anedota: relato curto, com final surpreendente e de caráter humorístico ou engraçado.
Argumento: resumo ou síntese da ação ou do que acontece; fábula.
Clímax: momento decisivo do enredo, em que se atinge o ponto máximo da tensão
(conflito) e que traz ou anuncia o desfecho ou resolução do conflito.
Conflito: relação mais ou menos tensa de luta entre personagens ou entre personagens e
outra força, como a social, por exemplo; uma instabilidade entre estas forças, sob
a forma de um desequilíbrio, que pode estar, por exemplo, numa situação de
incorrespondência amorosa ou num ato de injustiça social; o conflito pode ir
aumentando até o seu ponto máximo, o clímax; resolve-se – ou se desfaz – no
desenlace, e a este último segue-se uma parte final da narrativa, o epílogo.
Desfecho: desenlace; resolução do conflito. Pode ser seguido de epílogo.
Enredo: como a estória, é contada; encadeamento dos episódios conforme eles aparecem
organizados na narrativa; intriga, trama.
Epifania: revelação súbita do que é um objeto, após haver apreendido o objeto na relação
entre suas partes e na relação com outros objetos (Joyce).
Epílogo: parte final da narrativa, o que se narra depois do desfecho ou resolução do
conflito.
Estória: o que se conta numa narrativa e que pode ser recontado, recompondo-se os fatos
numa sequência cronológica, sem a preocupação de obedecer à ordem que tais
acontecimentos ocupam na narrativa; fábula.
Fábula: o que é contado; estória; “conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos
são comunicados no decorrer da obra”; e também: estória curta, cujos personagens
são animais, vegetais ou minerais, e que tem objetivo moral.
Mito: enredo ou trama (Aristóteles); e também: narrativa simbólica na qual se instaura o
equilíbrio de valores espirituais ou sociais em que cada um possa se situar e que
fornece uma interpretação da existência.
Plano: disposição das partes de uma obra; projeto, desígnio (design), intenção.
Regra das três unidades: princípio que consiste em manter numa peça uma só ação, um
só lugar e um tempo (um dia).
Simetria: regularidade no plano ou estrutura de uma obra, causada, por exemplo, pelo
uso de um só elemento: um só episódio, espaço, ou outro elemento de construção
da narrativa.
Sketch (ingl.): texto em prosa curto, de caráter descritivo, que representa como é ou está
alguém ou alguma coisa; esboço, retrato, caracteres soltos e independentes;
quadro ou peça dramática de caráter estático.
Suspense: técnica narrativa que consiste em “suspender” a ação, adiando o desfecho e,
assim, instigando a tensão, ou o medo (contos de terror) ou a curiosidade do leitor.
 47

Tensão: intensidade de força entre elementos de uma narrativa, que alimenta o conflito
entre elementos, ou seja, que promove a situação de instabilidade numa narrativa,
até a resolução do conflito ou o desfecho.
Trama: enredo, intriga; “o modo pelo qual as coisas que acontecem se organizam na
narrativa”.
Unidade: organização das partes de um objeto num todo único, de forma a possibilitar a
sua visão de conjunto; unidade de efeito: o efeito que causa no leitor um texto, se
lido de uma só vez, sem interrupções, de modo a lhe permitir uma impressão total
ou do conjunto da obra.
Yarn (ingl.): anedota, um único episódio que pode ter acontecido com alguém, contado
em linguagem coloquial; estória ou acontecimento breve, de caráter fantástico, do
gênero “acredite se quiser”.

Tesis sobre el cuento

Ricardo Piglia

I
En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: «Un hombre, en
Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida». La forma clásica
del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como
una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del
suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego)
y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste
en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde
un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la
superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere
decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos
entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales
de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las
dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En «La muerte y la brújula», al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un
libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta.
¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas
tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica?
Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para
 48

disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de
Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. «Uno de esos tenderos que han
descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una
edición popular de la Historia secreta de los Hasidim». Lo que es superfluo en una
historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las
1001 noches en «El Sur»; como la cicatriz en «La forma de la espada») de la materia
ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa que es un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que
depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de
un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración
cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza
los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, y del Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;
trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta
de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia
anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de
transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con
lo no dicho, con el sobrentendido y la alusión.
VII
«El gran río de los dos corazones», uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra
hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece
la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la
narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que
logra que se note la ausencia del otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos
la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para
apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar,
pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia
visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo «kafkiano».
La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano
y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo
elíptico y amenazador.
IX
Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o
disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes
 49

narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con
ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un
almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de
Urquiza, amigo de Hilarlo Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida
con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único
que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer
de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta
con los materiales de una historia visible. En «La muerte y la brújula», la historia 2 es
una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en
«El muerto»; con Nolan en «Tema del traidor y del héroe»; con Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma
de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo
la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. «La visión instantánea que nos hace
descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incognita, sino en el corazón mismo de
lo inmediato», decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

O realismo
Bosi, Alfredo
Um novo ideário
A poesia social de Castro Alves e de Sousândrade, o romance nordestino de
Franklin Távora, a última ficção citadina de Alencar já dizia muito, embora em termos
românticos, de um Brasil em crise. De fato, a partir da extinção do tráfico, em 1850,
acelerara-se a decadência da economia açucareira; o deslocar-se do eixo de prestígio para
o Sul e os anseios das classes médias urbanas compunham um quadro novo para a nação,
propício ao fermento de ideias liberais, abolicionistas e republicanas. De 1870 a 1890
serão essas as teses esposadas pela inteligência nacional, cada vez mais permeável ao
pensamento europeu que na época se constelava em torno da filosofia positiva e do
evolucionismo. Comte, Taine, Spencer, Darwin e Haeckel foram os mestres de Tobias
Barreto, Sílvio Romero e Capistrano de Abreu e o seriam, ainda nos fins do século, de
Euclides da Cunha, Clóvis Bevilacqua, Graça Aranha e Medeiros e Albuquerque, enfim,
dos homens que viveram a luta contra as tradições e o espírito da monarquia.
 50

Os anos de 1860 tinham sido fecundos como preparação de uma ruptura

mental com o regime escravocrata e as instituições políticas que o sustentavam. E o
sumo dessas críticas já se encontra nas páginas de um espírito realista e democrático,
Tavares Bastos (1836-75), que advogava o trabalho livre nas suas admiráveis Cartas do
Solitário (1862) e uma política aberta de imigração na Memória Sobre Imigração, 1867.
A formação de um partido liberal radical, em 1868, foi precedida de declarações
de princípios abolicionistas e pré-republicanos; e, de fato, já em 1870, uma ala dos
progressistas fundava o Partido Republicano, que operaria a fusão tática da inteligência
nova com o arrojo de alguns políticos de São Paulo, interessados na substituição do
escravo pelo trabalho livre. Às ideias respondiam os fatos: no decênio de 70, entram no
país quase duzentos mil imigrantes; no de 80, quase meio milhão.
O tema da Abolição e, em segundo tempo, o da República serão o fulcro das
opções ideológicas do homem culto brasileiro a partir de 1870. Raras vezes essas lutas
estiveram dissociadas: a posição abolicionista, mas fiel aos moldes ingleses da monarquia
constitucional, encontrou um seguidor no último grande romântico liberal do século XIX:
Joaquim Nabuco. Mas a norma foi a expansão de uma ideologia que tomava aos
evolucionistas as ideias gerais para demolir a tradição escolástica e o ecletismo de fundo
romântico ainda vigente, e pedia à França ou aos Estados Unidos modelos de um regime
democrático.
É à “Escola do Recife”, isto é, a Tobias Barreto e a seu discípulo fiel, Sílvio
Romero, que se deve a primeira transposição dessa realidade em termos de consciência
cultural. Sílvio Romero, falando dos anos da “viragem”, viu com clareza o essencial da
nova forma mentis.
Descontada a ênfase de Sílvio, explicável nas memórias de um lutador que se crê
injustiçado, o texto adere bem às mudanças do tempo. Apenas deveríamos acrescer que
“o movimento subterrâneo que vinha de longe” se originava nas contradições da
sociedade brasileira do II Império, que os compromissos do período romântico já não
bastavam para atenuar. Pelos meados do século, desapareceram em todo o Ocidente os
suportes do romantismo passadista: não tinham mais função social a velha nobreza e a
camada do clero resistente à nacionalização e ao laicismo que a Revolução Francesa
fizera triunfar na sua primeira fase. Por outro lado, a agressividade romântico-liberal das
classes médias contra o mundo dos altos negócios se canalizou para o socialismo. Assim,
dos anos de 1860 em diante, só haverá duas vertentes ideológicas relevantes na Europa
culta: o pensamento burguês, conservador (outrora, radical, em face da tradição
aristocrática), e o pensamento das classes médias (ou, em raros casos de consciência de
classe, dos proletários), que assume os vários matizes de liberalismo republicano e de
socialismo. Mas a defasagem em que viviam certas áreas de extração colonial, como o
Brasil e toda a América Latina, carentes de indústria e de grandes concentrações urbanas,
move as magras classes médias locais a reivindicações já triunfantes e assentes na Europa
e nos Estados Unidos; leva, em última análise, à luta democrática.
Esse é o sentido da maré política a que alude Sílvio Romero; esse, o espírito das
campanhas abolicionista e republicana que tomam corpo a partir de 1870.
A ponte literária entre o último Romantismo (já em Castro Alves e em
Sousândrade marcadamente aberto para o progresso e a liberdade) e a cosmovisão
realista será lançada, como a seu tempo se verá, pela “poesia científica” e libertária
de Sílvio Romero, Carvalho Jr., Fontoura Xavier, Valentim Magalhães e menores. De
qualquer forma, só o estudo atento dos processos sociais desencadeados nesse período
 51

fará ver as raízes nacionais da nova literatura, raízes que nem sempre se identificam com
a massa de influências europeias então sofridas.
No plano da invenção ficcional e poética, o primeiro reflexo sensível é a descida
de tom no modo de o escritor relacionar-se com a matéria de sua obra. O liame que se
estabelecia entre o autor romântico e o mundo estava afetado de uma série de mitos
idealizantes: a natureza-mãe, a natureza-refúgio, o amor-fatalidade, a mulher-diva, o
herói prometeu, sem falar na aura que cingia alguns ídolos como a “Nação”, a “Pátria”, a
‘Tradição”, etc. O romântico não teme as demasias do sentimento nem os riscos da ênfase
patriótica; nem falseia de propósito a realidade, como anacronicamente se poderia hoje
inferir: é a sua forma mental que está saturada de projeções e identificações violentas,
resultando-lhe natural a mitização dos temas que escolhe. Ora, é esse complexo ideo-
afetivo que vai cedendo a um processo de crítica na literatura dita “realista”. Há um
esforço, por parte do escritor antirromântico, de acercar-se impessoalmente dos objetos,
das pessoas. E uma sede de objetividade que responde aos métodos científicos cada vez
mais exatos nas últimas décadas do século.
Os mestres dessa objetividade seriam, ainda uma vez, os franceses: Flaubert,
Maupassant, Zola e Anatole, na ficção; os parnasianos, na poesia; Comte, Taine e Renan,
no pensamento e na História. Em segundo plano, os portugueses, Eça de Queirós,
Ramalho Ortigão e Antero de Quental, que travavam em Coimbra uma luta paralela no
sentido de abalar velhas estruturas mentais. No caso excepcional de Machado de Assis,
foi a busca de um veio humorístico que pesou sobre a sua eleição de leituras inglesas.
O distanciamento do fulcro subjetivo (que já se afirmava na frase de Théophile
Gautier: “sou um homem para quem o mundo exterior existe”) é a norma proposta ao
escritor realista. A atitude de aceitação da existência tal qual ela se dá aos sentidos
desdobra-se, na cultura da época, em planos diversos, mas complementares:
a) – no nível ideológico, isto é, na esfera de explicação do real, a certeza
subjacente de um Fado irreversível cristaliza-se no determinismo (da raça, do meio, do
temperamento…);
b) – no nível estético, em que o próprio ato de escrever é o reconhecimento
implícito de uma faixa de liberdade, resta ao escritor a religião da forma, a arte pela
arte, que daria afinal um sentido e um valor à sua existência cerceada por todos os lados.
O supremo cuidado estilístico, a vontade de criar um objeto novo, imperecível,
imune às pressões e aos atritos que desfazem o tecido da história humana, originam-
se e nutrem-se do mesmo fundo radicalmente pessimista que subjaz à ideologia do
determinismo. E o que já fora verdade para os altíssimos prosadores Schopenhauer e
Leopardi, não o será menos para os estilistas consumados da segunda metade do século
XIX, Flaubert e Maupassant, Leconte de Lisle e Machado de Assis.
O Realismo se tingirá de naturalismo, no romance e no conto, sempre que
fizer personagens e enredos submeterem-se ao destino cego das “leis naturais” que
a ciência da época julgava ter codificado; ou se dirá parnasiano, na poesia, à medida
que se esgotar no lavor do verso tecnicamente perfeito.
Tentando abraçar de um só golpe a literatura realista-naturalista-parnasiana, é uma
grande mancha pardacenta que se alonga aos nossos olhos: cinza como o cotidiano do
homem burguês, cinza como a eterna repetição dos mecanismos de seu comportamento;
cinza como a vida das cidades que já então se unificava em todo o Ocidente. E é a moral
cinzenta do fatalismo que se destila na prosa de Aluísio Azevedo, de Raul Pompeia, de
Adolfo Caminha, ou na poesia de Raimundo Correia. E, apesar das meias-tintas com que
 52

a soube temperar o gênio de Machado, ela não será nos seus romances maduros menos
opressora e inapelável.
A coexistência de um clima de ideias liberais e uma arte existencialmente negativa
pode parecer um paradoxo, ou, o que seria mortificante, um erro de enfoque do
historiador. Mas o contraste está apenas na superfície das palavras: a raiz comum dessas
direções é a posição incômoda do intelectual em face da sociedade tal como esta se veio
configurando a partir da Revolução Industrial. Agredindo na vida pública o status quo,
ele é ainda um rebelde e um protestatário, como o foram, entre nós, Raul Pompeia, Aluísio
Azevedo, Adolfo Caminha e o Machado jovem; mas, introjetando-o nos meandros de sua
consciência, reificando-o como lei natural e como seleção dos mais fortes, ele acaba
depositário de desencantos e, o mais das vezes, conformista. O apelo ao destino,
recorrente em grandes naturalistas europeus como Giovanni Verga e Thomas Hardy, deve
ser visto à luz dessa dialética de revolta e impotência a que tantas vezes se tem reduzido
a condição do escritor no mundo contemporâneo.
A FICÇÃO
O Realismo ficcional aprofunda a narração de costumes contemporâneos da
primeira metade do século XIX (Stendhal, Balzac, Dickens, Hugo) e de todo o século
XVIII (Lesage, Diderot, Defoe, Fielding, Jane Austen…). Nas obras desses grandes
criadores do romance moderno já se exibiam poderosos dons de observação e de análise,
razão pela qual não se deve cavar um fosso entre elas e as de Flaubert, Maupassant, Verga,
Thackeray e Machado. Entretanto, é sempre válido dizer que as vicissitudes que
pontuaram a ascensão da burguesia durante o século XIX foram rasgando os véus
idealizantes que ainda envolviam a ficção romântica. Desnudam-se as mazelas da vida
pública e os contrastes da vida íntima; e buscam-se para ambas causas naturais (raça,
clima, temperamento) ou culturais (meio, educação) que lhes reduzem de muito a área de
liberdade. O escritor realista tomará a sério as suas personagens e se sentirá no dever de
descobrir-lhes a verdade, no sentido positivista de dissecar os móveis do seu
comportamento.
As afirmações dos realistas franceses, a propósito, são exemplares.
Flaubert: “Esforço-me por entrar no espartilho e seguir uma linha reta geométrica:
nenhum lirismo, nada de reflexões, ausente a personalidade do autor” (Correspondência,
1-2-1852).
Jules e Edmond de Goncourt: “Hoje, quando o Romance cresce e se amplia,
quando ele começa a ser a grande forma séria, apaixonada, viva, do estudo literário e da
pesquisa social, quando ele se torna, pela análise e pela sondagem psicológica, a História
moral contemporânea; hoje, quando o romance impôs a si mesmo os estudos e os deveres
da ciência, ele pode reivindicar-lhes as liberdades e a franqueza” (Prefácio a Germine
Lacerteux, 1864).
Émile Zola: “Em Thérèse Raquin, eu quis estudar temperamentos e não caracteres.
Aí está o livro todo. Escolhi personagens soberanamente dominadas pelos nervos e pelo
sangue, desprovidas de livre-arbítrio, arrastadas a cada ato de sua vida pelas fatalidades
da própria carne. (…). Começa-se a compreender (espero-o) que o meu objetivo foi acima
de tudo um objetivo científico. Criadas minhas duas personagens, Thérèse e Laurent, dei-
me com prazer a formular e a resolver certos problemas; assim, tentei explicar a estranha
união que se pode produzir entre dois temperamentos diferentes e mostrei as perturbações
profundas de uma natureza sanguínea em contato com uma natureza nervosa. (…) Fiz
 53

simplesmente em dois corpos vivos o trabalho analítico que os cirurgiões fazem em

cadáveres” (Prefácio à 2a ed. de Thérèse Raquin, 1868).
Enfim, Guy de Maupassant: “… se o romancista de ontem escolhia e narrava as
crises da vida, os estados agudos da alma e do coração, o romancista de hoje escreve a
história do coração, da alma e da inteligência no estado normal. Para produzir o efeito
que ele persegue, isto é, a emoção da simples realidade, e para extrair o ensinamento
artístico que dela deseja tirar, isto é, a revelação do que é verdadeiramente o homem
contemporâneo diante de seus olhos, ele deverá empregar somente fatos de uma verdade
irrecusável e constante” (Prefácio de Pierre et Jean, 1887).
Estreitando o horizonte das personagens e da sua interação nos limites de uma
factualidade que a ciência reduz às suas categorias, o romancista acaba recorrendo com
alta frequência ao tipo e à situação típica: ambos, enquanto síntese do normal e do
inteligível, prestam-se docilmente a compor o romance que se deseja imune a tentações
da fantasia. E de fato, a configuração do típico foi uma conquista do Realismo, um
progresso da consciência estética em face do arbítrio a que o subjetivismo levava o
escritor romântico a quem nada impedia de engendrar criaturas exóticas e enredos
inverossímeis.
Um dos críticos mais sagazes do século XIX, Francesco De Sanctis, em fase
madura de teorização literária, já próximo do Realismo, concedeu à tipicidade um lugar
de honra no sistema das artes. Nas suas lições sobre Dante, proferidas em Zurique em
1858, De Sanctis insistia no grau estético mais alto que o tipo assume se comparado com
a velha alegoria ou com a personificação, processos em que a figura do homem sumia por
trás da generalidade.
De Sanctis aportara ao Realismo depois de ter incorporado a dialética hegeliana
de abstrato/concreto, universal/singular; e graças a esse pensamento, que nunca supera
sem conservar, pôde entender o papel e os limites do tipo e da situação típica sem enrijecê-
los no quadro da ciência positivista. O mesmo ocorre, em nosso tempo, com a estética
realista de Georgy Lukács, que entende o típico na sua relação entre a totalidade em que
se insere o escritor e as figuras singulares que inventa e articula na elaboração da obra
ficcional.
A procura do típico leva, às vezes, o romancista ao caso e, daí, ao patológico.
Haverá um resíduo romântico nesse vezo de perscrutar o excepcional, o feio, o grotesco,
e é mesmo lugar-comum apontar o romantismo latente em Zola, que sobreviveria nas
cruezas intencionais do Surrealismo e do Expressionismo. Na verdade, esse
comprazimento em descrever situações, hábitos e seres anômalos tem um lastro na cultura
ocidental que transcende as divisões da história literária. Trata-se de um fenômeno que
só se compreende à luz de tensões mais gerais entre o inconsciente e o consciente no
quadro da nossa civilização desde a ruptura que a Idade Moderna operou com modos de
pensar mágicos ou sacros do Medievo europeu. Seja como for, a repulsa misturada de
fascínio que as culturas do Ocidente, a partir da Renascença, têm experimentado pelo
anômalo não produziu sempre os mesmos frutos. O escritor romântico eleva a fealdade
à altura da beleza excepcional (Victor Hugo); o naturalista julga “interessante” o
patológico, porque prova a dependência do homem em relação à fatalidade das leis
naturais. Mais uma vez, a regra de ouro é a atenção ao contexto, que impede aqui
de nos perdermos na sedução anti-histórica dos arquétipos.
A mente cientificista também é responsável pelo esvaziar-se do êxtase que a
paisagem suscitava nos escritores românticos. O que se entende pela preferência dada
agora aos ambientes urbanos e, em nível mais profundo, pela não identificação do escritor
 54

realista com aquela vida e aquela natureza transformadas pelo Positivismo em complexos
de normas e fatos indiferentes à alma humana. Quem não lembrará a atitude limite de
Machado de Assis, dando à natureza um rosto de esfinge a perseguir o pobre Brás Cubas
no seu delírio?
Em termos de construção, houve descarnamento do processo expressivo,
cortando-se as demasias romanescas de um Dickens e de um Balzac e considerando-se
ponto de honra não intervir com a força dos próprios afetos na mimese do real (a poética
da impessoalidade). Isso não significa que o autor se ausentasse, como queria
polemicamente Flaubert, ou que de algum modo deixasse de projetar-se na elaboração da
obra. O modo de formar, diz Umberto Eco, revela o grau de empenho do artista em face
da realidade: a estruturação “impessoal” do romance mostra, como já vimos, os
sentimentos amargos e, via de regra, certo fatalismo, que pesavam sobre o espírito de um
Maupassant ou de nosso Machado. A tendência de tudo centrar na fatura indicava o
retrair-se da concepção de realismo à esfera da formatividade mimética: o que era outra
forma de dizer a impotência a que estavam relegados como homens diante do todo social.
E nada melhor para explicar ou justificar essa impotência do que o férreo determinismo,
filosofia oficial desses anos em todo o Ocidente.
O determinismo reflete-se na perspectiva em que se movem os narradores ao
trabalhar as suas personagens. A pretensa neutralidade não chega ao ponto de ocultar o
fato de que o autor carrega sempre de tons sombrios o destino das suas criaturas. Atente-
se, nos romances desse período, para a galeria de seres distorcidos ou acachapados pelo
Fatum: o mulato Raimundo, a negra Bertoleza, Pombinha, o “Coruja”, de Aluísio
Azevedo; Luzia-Homem, de Domingos Olímpio; Sérgio, de Raul Pompeia; os
protagonistas de A Normalista e de O Bom Crioulo, de Adolfo Caminha; Padre Antônio,
de Inglês de Sousa…
Neles espia-se o avesso da tela romântica: Macedo e Alencar faziam passear as
suas donzelas nas matas da Tijuca ou nos bailes da Corte; Aluísio não sai das casas de
pensão e dos cortiços. O sertanejo altivo de Alencar não sofria das misérias que nos
descrevem A Fome, de Rodolfo Teófilo, e Luzia-Homem, de Domingos Olímpio. Os
costumes regionais, tão castos em Taunay e em Távora, tornar-se-ão licenciosos na selva
amazônica, a ponto de transviar o missionário de Inglês de Sousa. A adolescência,
fagueira e pura na pena de Macedo, conhecerá a tristeza do vício precoce no Bom Crioulo,
de Caminha, e na Carne, de Júlio Ribeiro, sem contar as angústias sexuais da puberdade
que latejam no Ateneu, de Raul Pompeia. Mas a suma, depurada e sóbria, do precário em
que se resume toda a existência se espelharia no romance e no conto de Machado de
Assis.
Assim, do Romantismo ao Realismo, houve uma passagem do vago ao típico, do
idealizante ao factual. Quanto à composição, os narradores realistas brasileiros também
procuraram alcançar maior coerência no esquema dos episódios, que passaram a ser
regidos não mais por aquela sarabanda de caprichos que faziam das obras de um Macedo
verdadeiras caixas de surpresa, mas por necessidades objetivas do ambiente (cf. O
Missionário) ou da estrutura moral das personagens (cf. Dom Casmurro). Nem sempre,
porém, a obediência aos princípios da escola impediu desvios melodramáticos ou
distorções psicológicas grosseiras (O Homem, O Livro de uma Sogra, de Aluísio; A
Carne, de Júlio Ribeiro). De um modo geral, contudo, a prosa de ficção ganhou em
sobriedade e em rigor analítico com o advento da nova disciplina.
Nos fins do século XIX e nas primeiras décadas do nosso, começa a hipertrofiar-
se o gosto de descrever por descrever, em prejuízo da seriedade que norteara o primeiro
 55

tempo do Realismo. Ornamental em Coelho Neto, banalizado em Afrânio Peixoto, esse

estilo epigônico irá corresponder ao maneirismo ultraparnasiano da linguagem belle
époque, para a qual concorreria não pouco a oficialização das letras operada pelo espírito
que presidiu à fundação da Academia em 1897. É contra essa rotina que reagirão Lima
Barreto, o último dos realistas do período e, naturalmente, os modernos de 1922.
Portanto, Machado de Assis (1839-1908) não é um autor naturalista, mas os
autores naturalistas podem ser considerados também realistas. Os autores
brasileiros realistas e também naturalistas são:

• Aluísio Azevedo (1857-1913);

• Raul Pompeia (1863-1895);
• Adolfo Caminha (1867-1897);
• Júlio Ribeiro (1845-1890);
• Júlia Lopes de Almeida (1862-1934).

El proyecto realista
Roberto J. Payró
Montes, Graciela

Roberto Payró nace el 19 de abril de 1867 en Mercedes, provincia de Buenos

Aires, porque allí había ido a refugiarse circunstancialmente la familia porte-ña huyendo
de la ciudad, castigada por una epidemia de cólera que arrasó con 9.000 de sus
habitantes.
La presidencia de Bartolomé Mitre llegaba a su fin en medio de una guerra
de la que lo menos que podía decirse es que era impopular y que culminó con la
destrucción del Paraguay, con un suculento botín de guerra para los ingleses y con un
triste saldo de despojos territoriales para la Argentina. En el interior se reprimían las
últimas montoneras, y los flamantes rieles, los nutridos contingentes de inmigrantes y los
postes de telégrafo indicaban a las claras que el proceso de modernización del país ya se
había iniciado.
Después de las luchas de 1880 en los Corrales y en Barracas el roquismo se instala
en el poder, se zanja definitivamente la cuestión Capital con la nacionalización de Buenos
Aires y se perfila ya con precisión el régimen político que cristalizará y perdurará hasta
entrar en crisis definitiva en la segunda década del siglo XX y que constituirá el tema
privilegiado de la obra de Payró.

Payró escritor. — A pesar de su entronque con familias criollas, Payró, nieto de

inmigrante, sólo puede insertarse en la sociedad criolla alineado junto a esa nueva clase
media que se forma aceleradamente como consecuencia de la inmigración masiva y que
hace su entrada en la política nacional con la revolución de 1890.
 56

Es además un miembro de la nueva clase media con una nueva profesión:

periodista, escritor, y uno de los primeros escritores modernos de la Argentina,
alguien que no sólo vive estrictamente de lo que escribe, sino que además exige que
su papel social sea precisamente el de escritor, que pretende acceder al
reconocimiento de la sociedad precisamente a través de esa profesión. En una época
de acelerada modernización y reordenamiento social, el escritor argentino reacomoda su
pues-to en la sociedad, se redefine, se ubica. Ya no es como Sarmiento como Alberdi, un
político que "esgrime" la palabra, ni, como Lucio V. López, como Cané, un abogado
aficionado a la pluma, no es un miembro de la sociedad con rótulo conocido (político,
militar, abogado, o sencillamente "patricio") que adorna con la literatura sus ratos de ocio,
"como quien fuma un cigarro", se sonríe Payró. Ahora se autodefine "escritor": con
ese rótulo y no con otro va a funcionar en la sociedad, aunque la sociedad se resista
a admitirlo.
Y Payró escritor se ubica entre los ¡escritores de su tiempo, además, adscribiendo
a un realismo de entronque galdosiano, que se opone a un momento algo anterior -^-el
naturalismo de Cambaceres— y que se desarrolla contemporáneamente con otro
fenómeno muy particular: el modernismo. La "misión" que se impone Payró tiene que
darse, piensa, necesariamente a través de ese realismo que interpreta la literatura como
"revelación de la verdad" y que confía ciegamente en la eficacia de esa verdad, que es
activa en sí misma, revolucionaria, que transforma.
El realismo de Payró. — Ya antes de cumplir los treinta años, antes de haber
dado a luz ninguna de sus obras narrativas maduras, aunque sí después de iniciarse en la
labor periodística moderna, en los viajes de observación y en la documentación
cuidadosa, tenía Payró el proyecto de dar cuenta, en forma exhaustiva, de la realidad
argentina, que lo rodeaba y lo incluía. En la revista de Giusti y Bianchi llegó a aparecer
apenas el primer capítulo de lo que debía ser una larga no-vela: Nosotros.
Principales obras de Payró
• Novelas y fantasías (1888)
• Sobre las ruinas (1904)
• El casamiento de Laucha (1906)
• El falso Inca, novela de ribetes históricos referida a la vida de Pedro Bohórquez.
• Pago Chico (1908)
• Violines y toneles (1908)

El realismo en la literatura argentina durante el período de entre siglos (1880-1920)

BREVE CONCEPTUALIZACION DEL MOVIMIENTO REALISTA:
A mediados del siglo XIX, el Romanticismo deja paso a un nuevo movimiento
filosófico, cultural y artístico que ocupará lo que queda de siglo: el Realismo. Este
movimiento literario aparece como consecuencia de las circunstancias sociales de la
época: la consolidación de la burguesía como clase dominante, la industrialización,
el crecimiento urbano y la aparición del proletariado. Además, Europa atraviesa una
época caracterizada por los adelantos científicos y los escritores intentarán describir esa
realidad; de ahí el nombre que recibe esta corriente literaria.
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Las obras realistas pretenden testimoniar documentalmente la sociedad de la

época y los ambientes más cercanos al escritor, en oposición a la estética del
Romanticismo, que se complacía en ambientaciones exóticas y personajes poco
corrientes y extravagantes. La estética del Realismo, fascinada por los avances de la
ciencia, intenta hacer de la literatura un documento que nos pueda servir de
testimonio sobre la sociedad de su época. Por ello describe todo lo cotidiano y típico
y prefiere los personajes vulgares y corrientes, de los que toma buena nota a través
de cuadernos de observación.
En cuanto a los procedimientos literarios del Realismo, son característicos el
abuso de la descripción detallada y prolija, enumeraciones y sustantivos concretos;
el uso del párrafo largo y complejo provisto de abundante subordinación, la
reproducción casi magnetofónica del habla popular, tal cual se pronunciaba y sin
corrección alguna que pretenda idealizarla, y el uso de un estilo poco caracterizado, un
lenguaje "invisible" que exprese personajes, hechos y situaciones objetivamente sin
llamar la atención sobre el escritor.
En el Realismo se distinguen dos posturas: una conservadora, que pretende
restaurar la religión, la familia y el honor para solucionar la crisis de la sociedad
industrial; y otra progresista que denuncia las taras de la sociedad y apoya las
reivindicaciones laborales, así como el pensamiento liberal.
EL MOVIMIENTO REALISTA EN ARGENTINA:
A fines del siglo XIX y a comienzos del XX, Argentina vivió un aluvión
inmigratorio. El proceso de modificación en la estructura poblacional genero una notable
tensión, un verdadero conflicto entre la forma de ser del nativo, dado a la libertad y
al individualismo, y a la de los inmigrantes europeos que traían consigo el ansia de
progreso económico, la cultura del trabajo, su disciplina laboral y su sumisión al
patrón; por lo que el pueblo criollo se vio relegado de los puestos de trabajo para los
cuales se prefiere al extranjero.
En tanto, en el terreno artístico, surgió un movimiento que aspiraba a
proporcionar una visión objetiva de los conflictos sociales, poniendo el acento en las
preocupaciones, deseos y verdaderas condiciones de vida de las clases populares. Se
trataba del Realismo.
En la Argentina, este movimiento coincide con un momento histórico en el cual
se logra la estabilidad política durante la presidencia de Roca. Se pone en funcionamiento
el modelo económico del liberalismo, gana espacio la corrupción institucional y la
sociedad se vuelve muy heterogénea y pluralista por la fuerte presencia de extranjeros,
como ya lo he señalado.
Debido a que el interés se centra en los hechos narrados, los géneros que se
desarrollan son: la novela, el cuento, y el teatro. En cambio, la poesía no encuentra
espacio dentro de este movimiento. La consolidación del teatro nacional llegara con tres
grandes dramaturgos a principios del siglo XX: Sánchez, Laferrere y Payró.
Los más importantes narradores argentinos de este siglo reflejan de una manera
original, la problemática del mundo contemporáneo en general y del hispanoamericano
en particular.
En sus obras suelen aparecer como temas:
• El abandono y la desprotección de las zonas rurales.
 58

• El hombre anónimo, solitario, oprimido, masificado en las grandes ciudades.

• Los conflictos y las dificultades propios de la convivencia entre las distintas
clases sociales y la inserción de los inmigrantes.
Estas temáticas, se pueden detectar en el sainete “Moneda Falsa” (1907) de
Florencio Sánchez, en el cual se expresan en las conversaciones el conflicto criollo-
inmigrante, el folclore de distintas naciones, lenguas y su acriollamiento, etc. Evoca a la
época de principios del siglo XX con su vida cotidiana, sus costumbres y la
heterogeneidad de la población. La lengua combina las voces lunfardas del orillero con
el habla pintoresca del inmigrante que, en su intención de mimetizarse con el criollo,
genera una jerga, el “cocoliche” (mezcla de un español mal aprendido más términos
orilleros y vocablos de su lengua materna).
CONCLUSION:
Si bien el realismo intenta reflejar la realidad de la manera más objetiva
posible, hay que destacar, no se nos muestra tal y como es de forma completa, sino
que conocimiento del humano sobre ella, se encuentra mediatizada por condiciones
históricas, ideológicas y de clase determinadas (Teoría del reflejo). El artista no
falsifica la realidad, pero al proyectarla en su obra como un juego de espejos, el resultado
es una visión prismática y deformante de la misma.
En esta corriente, la percepción del mundo, a través de las obras literarias, se
resuelve con una graduación de la captación de la realidad.
Al tomar contacto la realidad, con nuestra conciencia particular, partimos de que
no es posible aprehenderla de forma completa, con lo cual, se está efectuando una
selección de aspectos de la realidad que constituyen el reflejo. El resultado de este proceso
explica las relaciones entre el ser real (objetivo, lo que realmente somos); y el ser social
(lo que pensamos que somos; ideas mediatizadas por la ideología histórica), de un
determinado individuo o un determinado grupo humano; Es así como, en la literatura
realista, se presentan personajes “tipos” como los picaros, los provincianos ingenuos, los
gringos, los compadres y los malevos; Cada uno con sus características generalizadas, es
decir, que todos eran iguales, y uno bien sabe que nunca sucede eso en la realidad, sino
que cada ser humano aunque comparta rasgos característicos con otros, va a tener su
propia personalidad y concepción del mundo.
Entonces puedo concluir que la conciencia de lo real se generaliza, y se construye a partir
de este “reflejo”, que pocas veces copia la realidad tal cual es, ya que el autor posee sus
propios condicionantes sociales e ideológicos.

¿Qué es el realismo literario?

El realismo literario es un movimiento del siglo XIX que se propuso representar
y analizar la realidad de manera objetiva y crítica, en oposición al idealismo romántico.
Los escritores realistas se detenían a observar las contradicciones surgidas en su
contexto y deseaban mostrar la realidad en ciernes. Por ello, rechazaban el idealismo del
movimiento romántico, considerado evasivo y egocéntrico.
La novela fue la expresión más difundida y más popular del realismo literario. Sin
embargo, también se expresó en el cuento, el teatro y la poesía. En todas sus
manifestaciones, reivindicaba el lenguaje directo y la realidad concreta como tema.
 59

El origen del realismo literario puede situarse hacia mediados del siglo XIX en
Francia. Desde allí se extendió a otros países de Europa occidental y América. Entre ellos,
Inglaterra, Rusia, España, Portugal, Alemania y Estados Unidos, entre otros.
El programa del realismo literario penetró también las artes plásticas. Sin
embargo, la pintura realista no tuvo la misma receptividad que la literatura, que influyó
en otras corrientes como el naturalismo y se mantuvo vigente por varias décadas.
Características del realismo literario
El realismo literario se caracterizó por su compromiso social, la representación de
la realidad tal como era percibida, el afán de objetividad y la claridad del discurso. Todo
esto se despliega en los siguientes puntos.
Compromiso moral, político y humanitario
Preocupado por los problemas sociales, el realismo literario se caracteriza por un
declarado compromiso moral, político y/o humanitario. Piensa en el escritor como alguien
con la responsabilidad de denunciar las contradicciones sociales y las injusticias.
Representación de la realidad
La realidad concreta es vista como materia de creación, sin excluir los elementos
desagradables. Los escritores prefieren aquellos aspectos evadidos frecuentemente en el
arte romántico, tales como los problemas y contradicciones sociales.
Para el realismo, todo elemento de la realidad es digno de representación. No se
oculta nada solo porque pueda parecer desagradable, pobre, feo, escandaloso o inmoral.
Esto no quiere decir que el realismo sea grotesco o vulgar. Por el contrario, la objetividad
en la descripción favorece el cuidado de la forma del discurso.
Cientificismo y objetividad
La investigación científica fue parte de los recursos que utilizaban los escritores
para garantizar la objetividad. Ningún detalle podía quedar sujeto a la especulación. Un
ejemplo es Flaubert, quien para narrar con detalle la muerte de Madame Bovary, se
documentó en la literatura médica de la época.

Verosimilitud
El cientificismo y la objetividad narrativa están atadas a la búsqueda de
verosimilitud. Ni la fantasía ni la elucubración tienen cabida en el realismo. La realidad
descrita debe ser creíble, percibida como una posibilidad real para el lector, ya sea porque
se identifique en ella, ya sea porque le obliga a reconocer la realidad social silenciada en
el orden establecido.
Predominio del narrador omnisciente
La literatura realista prefiere el narrador omnisciente. Esto se debe a dos factores.
Por un lado, el narrador omnisciente sabe más que los personajes y esto permite abundar
en detalles o enfoques. Por otro lado, como el narrador omnisciente no participa en la
acción, favorece la sensación de objetividad, sea que se limite a narrar los hechos o que
los sancione.
Linealidad narrativa
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La estructura narrativa del realismo suele ser lineal. Significa que la línea temporal
del relato acostumbra ser cronológica, sin saltos temporales. Esto no impide que puedan
ser presentados al lector antecedentes, recuerdos o pensamientos del pasado que
expliquen una determinada acción.
Lenguaje claro, objetivo y directo
Los escritores del realismo optan por el uso del lenguaje directo. Prefieren
describir las cosas de manera clara y objetiva, aun cuando puedan abundar en detalles
explicativos y descripciones pormenorizadas. Se prescinde de la ambigüedad discursiva
y se exponen claramente las cosas tal como son entendidas por el autor.
Personajes comunes
El realismo fija su atención en los personajes comunes. Suele preferir los
personajes de la clase media y burguesa o de los sectores populares. Los personajes nobles
dejan de ser centrales o reciben un tratamiento diferente. Los personajes mitológicos o
legendarios, tan presentes en la literatura del pasado, son retirados del realismo.
Temas del realismo
Los realistas se ocupan de representar la realidad social. Sin embargo, el tema que
concentrará la mayor atención será la burguesía. Son presentes asuntos como las
transformaciones sociales, la pobreza y la exclusión; las tensiones entre la
aristocracia y la burguesía; la ambición y el ascenso social; la crisis de las
instituciones sociales —como el matrimonio (adulterio y divorcio)—; el rol social de
la mujer; etc.

CARACTERÍSTICAS DEL REALISMO

Las principales características del realismo fueron:

• El propósito de mostrar la realidad de manera objetiva;
• La descripción de distintos medios y clases sociales;
• La crítica social a través de la pintura de situaciones y caracteres;
• La introspección psicológica de los personajes;
• La importancia del ambiente sobre el carácter de los individuos;
• La localización de la obra en un entorno cercano al autor (urbano, rural, etc.)
• La utilización de distintas hablas según el estrato social de los personajes;
• La introducción del estilo indirecto libre.

Autores más importantes del realismo literario en el mundo

• Honoré de Balzac (Francia, 1799-1875). Obras más conocidas: Eugenia
Grandet; La piel de zapa; Papá Goriot.
• Gustave Flaubert (Francia, 1821-1880). Obras más conocidas: Madame Bovary;
La educación sentimental; La tentación de San Antonio.
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• Charles Dickens (Inglaterra, 1812-1870). Obras más conocidas: Oliver Twist;

Cuento de navidad; David Copperfield.
• Mark Twain (Estados Unidos, 1835-1910). Obras más conocidas: Las aventuras
de Tom Sawyer; Las aventuras de Huckleberry Finn; El príncipe y el mendigo.
• Fiodor Dostoyevski (Rusia, 1821-1881). Obras más conocidas: Crimen y castigo;
Los hermanos Karamazov; El idiota.
• León Tolstoi (Rusia, 1828-1910). Obras más conocidas: Guerra y paz; Ana
Karenina; La muerte de Iván Ilich.
• Antón Pavlovich Chejov (Rusia, 1860-1904). Obras más conocidas: El jardín de
los cerezos; Tres hermanas; La gaviota.
• Benitó Pérez Galdós (España, 1843-1920). Obras más conocidas: Doña Perfecta,
Misericordia, Fortunata y Jacinta.
• Eça de Queirós (Portugal, 1845-1900). Obras más conocidas: El crimen del
padre Amaro; El primo Basilio; Los Maia.
• Theodor Fontane (Alemania, 1819-1898). Obras más conocidas: Effi Briest;
Errores y extravíos; Irreversible.
• Alberto Blest Gana (Chile, 1830-1920). Obras más conocidas: Martín Rivas, El
loco estero y Durante la Reconquista.
• Emilio Rabasa (México, 1856-1930). Obras más conocidas: La bola, El cuarto
poder y La gran ciencia.

O ENREDO
Mesquita, Samira Nahid de
ENREDO
O enredo como categoria estruturante da narrativa em prosa de ficção: conceitos teóricos

Tópico um
Enredo e História: dos rituais pré-históricos às novelas de TV e ao hipertexto
Enredo: arranjo de uma história, corpo de uma narrativa
• Apresentação / representação de situações, de personagens nelas envolvidos e as
sucessivas transformações que vão ocorrendo entre elas, criando-se novas situações, até
se chegar à final (o desfecho do enredo).
• Atividade lúdica: o narrador é um jogador, e forma, com o leitor e o próprio texto, o que
se pode chamar umacomunidade lúdica.
Tópico dois
Enredo e Mito: da visão mítica, estruturada do universo, à visão romanesca,
conflitiva do mundo
Mito: narrativa primordial, cada evento possui uma significação e se articula logicamente
com as demais
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Forma de...
• Ordenar a desordem
• Dominar o desconhecido
• Compensar o caos
Funções:
• Etiológica – significação de ordem geral, cósmica
• Ideológica – transmissão e preservação de valores da sociedade
Tópico três
Enredo e Gênero: Prosa, Verso, Teatro, Cinema, Música, etc.
Enredo e Gêneros em prosa
Enredo: categoria estruturante da narrativa de ficção em prosa
Gêneros tradicionais: causalidade, lógica temporal
(estruturação a partir de princípios)
Gêneros modernos: desestruturação da narrativa
A pintura moderna ao destruir a perspectiva destruiu a ‘figura’ (enunciado),
desprezando as leis da verossimilhança e dando maior valor ao ato de pintar
(enunciação). Anatol Rosenfeld
Tópico quatro
Enredo e Sentido: as diferentes significações para cada leitor, de cada época
O jogo tenso de ocultação e revelação dos sentidos
Um enredo pode apresentar o seu significado mais ou menos transparentemente, assim
como um leitor pode “ler”, com maior ou menor acuidade, o sentido de um texto.
O sentido de um texto: se revela, se oculta, se burla
A “organização” de um enredo, o sentido ou os sentidos que o texto guarda, variam para
cada leitor em cada época, e geram diferentes significações.
Tópico cinco
Enredo e Realidade: a realidade não prescinde da ficção e vice-versa
Cada sociedade produz a ficção de que necessita
No grande enredo de nossa humanidade, em todos os tempos, como se pode depreender,
a narrativa, oral ou escrita, está intimamente ligada à vida social dos grupos, em todas
as suas práticas significantes, e acompanha o homem desde a primeira idade, seja para
fazê-lo dormir, seja para despertá-lo.
Tópico seis
Enredo e Narração: a tipologia depende do tema: amor, viagens, ficção científica,
etc.
A tradição narrativa e a inovação narrativa
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Literatura popular x Literatura culta

Tradição Narrativa (literatura popular desde os textos orais)
• Cronologia – narra-se antes o que aconteceu antes
• Princípio da causalidade – os fatos são ligados pela relação de causa e efeito
• Verossimilhança – procura-se a aparência de verdade, respeita-se a logicidade dos
fatos
Literatura culta: inovação Narrativa (subversão da forma)
Tópico sete
Enredo e Linguagem: texto transparente x texto opaco
Estética de identificação x Estética de oposição

Texto transparente Texto opaco

Linguagem natural Linguagem elaborada, estranha aos
padrões

O romance tradicional é O romance moderno é a

a escrita de uma aventura. aventura de uma escrita.
Jean Ricardou Jean Ricardou

O enredo como estruturação da narrativa

§ A terminologia
§ A história
§ O núcleo dramático
§ O universo representado
A terminologia
Aquilo que se narra / Forma como se narra
História x Enredo
Ficção x Narração
História x Discurso
Enunciado x Enunciação

História Narrativa Narração

Conjunto dos fatos Ato de narrar (escrito ou Situação dentro da qual

narrados oral) o ato de narrar se cumpre
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O universo representado
• Matéria narrada
• Universo representado
• Materialidade do espaço físico.
Representação de um universo dentro do texto através dos signos verbais que o
compõem por meio da narração (transformações que passam situações e personagens) e
da descrição de espaços abertos e fechados, objetos e personagens.
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A quem se narra: leitor

Leitor virtual: situa-se no plano da ficção
Leitor real: lê a narrativa
Leitor ideal: aquele que o autor gostaria que lesse a narrativa

Um leitor real, ao ler um texto, torna-se também autor. Insere no enredo de

sua experiência de vida o enredo que lê. Através de suas informações,
projeções, identificações, idiossincrasias, vai construindo um metaenredo.

Espaço literatura Introdução à topoanálise

Borges Filho, Oziris
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