CAPÍTULO I
ABORDAGEM POÉTICA
O que é literatura
Flaviano Maciel Vieira
Veremos aqui o que disseram e o que dizem alguns grandes
estudiosos sobre o que vem a ser literatura. Quais os principais teóricos?
Quais são suas teorias mais representativas? O que disseram de
significativo e importante? O que torna um texto literário? Quais os
procedimentos estéticos? Enfim, como se apresenta a oposição entre
texto literário e não-literário? Antes de apresentar respostas para estas
perguntas, faz-se necessário deixar claro algumas questões básicas.
Primeiramente, vejamos o seguinte: podemos dizer literatura
médica, literatura filosófica ou literatura jurídica, como sendo um
conjunto de escritos referentes a uma determinada área do
conhecimento, mas o termo literatura que nos serve (aos amantes,
estudantes e professores de Letras) diz respeito à arte da palavra.
Como se dá esta arte, qual é sua matéria, que relações estabelece
com o mundo real e como se organiza são questões que nos conduzirão
no decorrer destes escritos. A pergunta central é: o que é e do que é feita
a boa literatura?
Em segundo lugar, é bom deixar claro que serão apresentadas
conceituações e não definições prontas e acabadas sobre o que seja
literatura. Afinal, estamos nos referindo a um objeto artístico, daí a
dificuldade/impossibilidade de definição.
Em terceiro lugar, e finalmente, o objetivo maior deste texto é
apresentar ao aluno um olhar abrangente (não único, mas apenas um
olhar) sobre a teoria literária. Neste sentido, serão apresentados alguns
dos principais conceitos teóricos sobre o assunto. E ao longo do texto
serão feitas referências a livros importantes e imprescindíveis para a
formação de um professor de língua e literatura.
Como será um olhar mais geral sobre os conceitos, não temos aqui a
pretensão de ir fundo em seus assuntos. Conceituações serão
apresentadas para que se tenha um conhecimento geral das teorias e dos
teóricos, mas sem perder o essencial de cada um destes conceitos. Cabe a
cada aluno desenvolver seus estudos lendo na íntegra os livros
seus conhecimentos literários.
Teorias
Comecemos por um conceito apresentado por Aristóteles, um dos
maiores filósofos da Grécia antiga. Do século IV até nossos dias é
inegável a enorme influência que seus estudos exercem sobre o mundo
Ocidental. Em sua Poética (texto que dá início ao conjunto de estudos que
temos hoje sobre questões de teoria literária), no primeiro capítulo,
intitulado “Da poesia e da imitação segundo os meios, o objeto e o modo
de imitação”, ele nos diz que “a epopeia e a poesia trágica, assim como a
comédia, a poesia ditirâmbica, a maior parte da aulética e da citarística,
consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de imitação”
(ARISTÓTELES, 1969, p. 289).
Esta primeira tentativa de conceituação da arte da palavra, por parte
de Aristóteles, dizendo que esta arte é de imitação, já coloca questões
relativas à relação do real e do ficcional na composição da obra literária.
O que acontece com o real nesta imitação? Ele é exatamente
demonstrado ou esta imitação nada mais é do que uma transfiguração do
real?
No desenvolvimento do livro, apresentam-se conceitos referentes
ao estudo da poesia como imitação de ações, e também ao estudo da
tragédia e sua comparação com a epopeia. Parte também importante
dele é o capítulo quarto, onde Aristóteles faz um levantamento histórico
da poesia desde suas origens. Sem dúvida, obra indispensável para
aqueles que querem estudar literatura.
O que o pensador grego faz é mostrar a arte da imitação como aquela
arte que imita ações, paixões e caracteres por meio de palavras. Ele nos
ensina que a imitação é um ato da natureza humana e os homens sentem
prazer neste ato criativo de imitar. Ou seja, para ele é uma arte como
recriação.
Passou-se o tempo e esta arte da palavra foi ganhando novos
contornos e conceituações. Terry Eagleton, em seu livro Teoria da
Literatura: uma introdução, nos dá um panorama de algumas das mais
representativas teorias literárias que surgiram.
Para o autor “a literatura emprega a linguagem de forma particular
(...). A tessitura, o ritmo e a ressonância das palavras superam o seu
significado abstrato. Existe uma desconformidade entre os significantes e
os significados” (EAGLETON, 2001, p. 02- 03).
Eagleton inicia este giro geral sobre as teorias que se estabeleceram
sobre a literatura com os Formalistas Russos, mostrando o florescimento
de suas ideias durante a década de 20 do século passado. Diz o autor que
a literatura para os formalistas não era uma pseudo-religião, sociologia,
ou psicologia, mas uma forma particular de se lidar com a linguagem.
Encarar a literatura com olhares sociológicos, psicológicos ou mesmo
estritamente históricos, não era válido nem fazia parte de suas discussões.
Essencialmente, os formalistas aplicaram estudos da linguística aos
estudos da literatura. Assim, puderam mostrar que a forma não era
expressão do conteúdo, mas sim o conteúdo era a “motivação” da forma,
nada mais que um pretexto para um tipo específico de realização formal.
Segundo o autor, os formalistas
rejeitavam as doutrinas simbolistas, quase místicas que haviam influenciado a crítica
literária até então e, imbuídos de um espírito prático e científico, transferiram a atenção
para a realidade material do texto literário em si (EAGLETON, 2001, p. 03).
 Um texto literário, para este grupo de estudiosos, apresentava uma
linguagem que se desviava da norma. Mas para que se pudesse
identificar um desvio, seria necessário identificar a norma da qual se
desviava. A literatura, desta forma, deforma a linguagem comum, o que
causa um efeito de “estranhamento”.
Para os Formalistas, não existia uma essência da literatura. Seus
objetivos não eram definir literatura. Seu foco de estudos era como a
linguagem se desautomatizava, como ela perdia seu estado e função
naturais e como ganhava este novo caráter literário. Classificar um objeto
como literatura, para eles, era muito instável. A preocupação dos
Formalistas Russos era com a “literaturidade”.
Eagleton ainda percorre teorias como a Fenomenologia (a ciência
dos fenômenos puros), que, segundo o autor, influenciou os Formalistas
no campo da crítica literária, na medida em que também separava entre
parentes o objeto real. Para estes estudos, um fenômeno poderia ser
compreendido de maneira total e pura através do que nele há de
essencial e imutável.
Em seguida, apresenta a Hermenêutica (a ciência ou arte da
interpretação). Mostra como ela vê a história como um “diálogo vivo
entre o passado, presente e futuro, e busca pacientemente eliminar
obstáculos a essa interminável comunicação mútua”. Diz ainda que “a
hermenêutica tende a se concentrar nas obras do passado; as perguntas
teóricas que ela faz surgem principalmente desta perspectiva”
(EAGLETON, 2001, p. 101).
Além destas, o autor ainda percorre questões sobre a Teoria da
Recepção, teoria que vê a obra como cheia de “indeterminações”,
características que, para terem efeito, dependem da interpretação do
leitor. Diz Eagleton que
Diferentes leitores têm a liberdade de concretizar a obra de diferentes maneiras, e não há
uma única interpretação correta que esgote o seu potencial semântico. Essa generosidade,
porém, é condicionada por uma instrução rigorosa: o leitor deve construir o texto de
modo a torná-lo internamente coerente. (EAGLETON, 2001, p. 111)
Como podemos observar, são muitos os estudos existentes sobre a
literatura e sua essência. Além dos já apresentados, temos ainda o
Estruturalismo, que se ocupa do exame das leis gerais pelas quais as
estruturas funcionam. Diz Eagleton que
só nos tornamos estruturalistas convictos quando pretendemos que o significado de
cada imagem só exista em relação a outras imagens. As imagens não têm um significado
substancial, apenas um significado relacional (EAGLETON, 2001, p. 130).
Este sistema objetivo de ver a obra em seus elementos relacionais,
sem juízos subjetivos de valor, era o foco dos estruturalistas. Supriram,
assim, a necessidade que se tinha de uma disciplina acadêmica rígida. “As
unidades individuais de qualquer sistema só tem significado em virtude
de suas relações mútuas” (id. ibid.). Diz Eagleton que o florescimento do
estruturalismo literário, na década de 1960, foi resultado de uma
tentativa de aplicar os ensinamentos e métodos de Ferdinand de Saussure
à literatura.
Segundo Eagleton:
A escola Linguística de Praga – Jakobson, Jan Mukarovski, Feliz Vodika e outros,
representou uma espécie de transição do formalismo para o estruturalismo moderno.
Esses teóricos desenvolveram as ideias dos formalistas, mas
sistematizaram-nas com maior firmeza dentro do quadro da linguística Saussuriana.
(EAGLETON, 2001, p. 136)
Com a obra destes estudiosos, a palavra estruturalismo, segundo
Eagleton, aproximou-se de uma fusão com a palavra semiótica. Vejamos,
então, as ideias de seu fundador C. S. Pierce.
Com a Semiótica de Pierce (estudo sistemático dos signos), temos os
signos divididos em três tipos básicos: o signo icônico: ocorre quando o
signo se assemelha ao que representa (o retrato de uma pessoa, por
exemplo); o signo indéxico: ocorre quando o signo associa-se de alguma
forma àquilo que é indicação (fumaça com fogo, etc.); e o signo simbólico:
ocorre quando o signo está de forma arbitrária ou convencional ligado ao
seu referente.
Além disso, Pierce distingue conotação e denotação, paradigma e
sintagma, e trata de metalinguagens, signos polissêmicos entre outras
questões. Este olhar teórico mostra que a obra literária, de forma
contínua, transforma o sentido dicionarizado enriquecendo-lhe, fazendo
com que novas significações sejam produzidas através do choque e da
condensação de seus vários níveis.
Após um levantamento geral de algumas teorias literárias, sigamos
agora apresentando teóricos e críticos que muito influenciaram e ainda
influenciam nos estudos de literatura. Estes teóricos são citados aqui pelo
grau de importância de suas obras. Comecemos com um dos mais
importantes estudiosos da linguagem e da literatura (linguagem
literária), Roman Jakobson (2007).
Diz ele que a literatura “é uma violência organizada contra a fala
comum”. A violência aqui é devido à falta, por parte da literatura, da
objetividade e intencionalidade comunicativa do uso das palavras que
ocorrem na fala comum. A palavra poética não comunica ou informa
principalmente, como a palavra da fala comum, o seu uso e combinação,
pelo contrário, faz gerar diversos sentidos numa obra. Logo, a palavra
poética serve a uma estrutura polissêmica. Ou seja, é trabalhada
apuradamente na busca de sentidos múltiplos.
De acordo com Eagleton,
A influência de Jakobson pode ser percebida em toda parte no Formalismo, no
estruturalismo tcheco e na linguística moderna. Ele contribui particularmente
para poética por ele considerada parte do campo da linguística, formulando a
noção de que a linguagem poética consistia acima de tudo de uma certa relação
autoconsciente da linguagem para consigo mesma (EAGLETON, 2001, p. 135).
Fator importante na obra de Jakobson são suas teorias da
comunicação e das funções da linguagem. Nestes estudos, ele mostra que
toda comunicação apresenta basicamente seis elementos: emissor,
receptor, mensagem, canal, código e referente. Assim, em todo ato
comunicativo há uma intenção que atinge predominantemente um
destes elementos, podendo ser definida sua determinada função. Podem
ser elas: emotiva (o emissor em destaque); referencial (a informação
contextual em destaque); apelativa (o receptor em destaque); fática (o
canal em destaque); metalinguística (o código em destaque) e poética – esta
que nos interessa particularmente (a própria mensagem em destaque,
através de sua elaboração singular).
A poética, para Jakobson, preocupa-se com o que faz de uma
mensagem verbal uma obra de arte. Ou seja, suas pesquisas dizem
respeito aos problemas da estrutura verbal da obra. Apresenta, para isso,
dois critérios linguísticos da função poética: critério de seleção e de
combinação das palavras. A seleção é feita em base de equivalência,
semelhança e dessemelhança, sinonímia e antonímia; já a combinação é
feita com base na construção da sequência, se baseia na contiguidade.
Vejamos as palavras de Jakobson: “a função poética projeta o princípio de
equivalência do eixo de seleção sobre o eixo de combinação”
( JAKOBSON, 2007, p. 136).
A poeticidade, para ele, não acrescenta ao discurso ornamentos
retóricos, mas, sim, apresenta uma total reavaliação do discurso e de
todos os seus componentes, sejam eles quais forem. Neste sentido, na
poesia, qualquer elemento verbal passa a ser uma figura do discurso
poético.
A poesia para Roman Jakobson é um tipo de linguagem. Sendo
assim ela deve ser inclusa pelo linguísta em seus estudos. Este não pode
deixar fora de suas pesquisas a função poética da linguagem e um
especialista da literatura não pode deixar de lado em seus estudos os
problemas linguísticos referentes à composição da obra.
Enfim, para ele a função poética surge quando o eixo de
similaridade se projeta no eixo de contiguidade. Quando o paradigma se
projeta sobre o sintagma. Outro grande estudioso da literatura foi Roland
Barthes, professor e crítico francês que muito influenciou e ainda
influencia os estudos literários. Em seu livro Aula, ele nos mostra
algumas definições sobre o que seja a literatura: “trapaça salutar”,
“deslocamento sobre a língua”, “encena a linguagem em vez de utilizá-la”
( jogo teatral das palavras); e usa também “função utópica” (BARTHES,
2005).
Já no livro Crítica e Verdade, ensina- nos que a linguagem literária
nunca aponta o mundo, aponta a si mesma. Logo a obra literária não é
uma mensagem, “é fim em si própria”. Para Barthes, a literatura não se
trata de sentido, mas de processo de produção de sentido, isto é,
processo de “significação”. Segundo ele, formas e conteúdos não são o
mais importante numa obra literária, mas o processo que vai de uns aos
outros. Logo, o mais importante seriam os modos como a sociedade se
apodera dos temas para transformá-los em elementos de sistemas
significantes.
Leyla Perrone-Moisés (2009), na apresentação deste livro, nos
lembra que o estudioso francês parte do princípio de que tudo seja
linguagem, concentrando-se, assim, na elaboração de uma ciência tendo
como base o estruturalismo linguístico.
Diz Barthes: “a literatura ‘mais verdadeira’ é aquela que se sabe a
mais irreal, na medida em que ela se sabe essencialmente linguagem, é
aquela procura de um estado intermediário entre as coisas e as palavras”
(BARTHES, 2005, p. 79).
Outro grande estudo sobre o assunto está no livro Que é a literatura?,
publicado em 1948, por Jean-Paul Sartre. Ele reflete sobre a natureza e
função da literatura, respondendo a três perguntas básicas: o que é
escrever?; por que escrever? E para quem escrever? Sartre nos diz que escrever
é um ato de desnudamento, e que aquele que escreve tem a consciência
de revelar as coisas, os acontecimentos e solicita um pacto com o leitor,
que ele colabore em transformar sua realidade, o mundo.
A Literatura para Sartre seria a tentativa do escritor de criar uma
realidade que pudesse ser exibida no mundo real, modificando, assim, as
estruturas da sociedade. Para o teórico aquele que escreve pode até não
levar em conta um determinado tipo de leitor, mas certo tipo de leitor já
vem implícito no momento da escrita, funcionando, segundo Eagleton,
como uma estrutura interna do texto.
Vejamos outro teórico literário russo, Mikhail Bakhtin, que, segundo
Eagleton, é “a mais coerente crítica do formalismo russo” (EAGLETON,
2001, p. 160). Para este teórico, o signo devia ser considerado como um
elemento ativo da fala, transformado a partir de sua modificação de
significados, decorrente de variados contextos e variadas condições
sociais específicas.
Diz Eagleton que:
Não se tratava simplesmente de perguntar “o que significava o signo”, mas de
investigar sua diversificada história, na medida em que os grupos sociais , classes,
indivíduos e discursos conflitantes tentavam apropriar-se dele e impregná-lo de seus
próprios significados. (EAGLETON, 2001, p. 160)
Na teoria de Bakhtin a linguagem é vista como um elemento
ideológico: os signos são a própria matéria geradora e veiculadora da
ideologia. Ou seja, sem eles não existem valores ou ideias. Diz acordo
Terry Eagleton:
Bakhtin respeitava o que se poderia chamar de “autonomia relativa” da linguagem,
o fato de ela não poder ser reduzida a um simples reflexo de interesses sociais; insistia,
porém, em que não havia linguagem que não estivesse envolvida em relações sociais
definidas e que essas relações sociais eram, por sua vez, parte de sistemas políticos,
ideológicos e econômicos mais amplos (EAGLETON, 2001, p. 161).
Enfim, segundo a teoria de Bakhtin a linguagem é um meio material
de produção que gera significado através de um processo de conflito
social e de diálogo. Dando continuidade a esse panorama sobre questões
de literatura, veremos que aqui no Brasil temos Antonio Candido,
professor e crítico de literatura dos mais influentes e que muito
acrescentou aos estudos literários do país. Vejamos algumas de suas
principais ideias neste campo da literatura.
Em seu livro Literatura e Sociedade levanta questões referentes à
relação entre a obra e o seu condicionamento social. Esta relação,
segundo ele, não deve ser exagerada para não se errar na interpretação.
Ou seja, numa análise não se pode desfigurar a obra.
Diz ele que “só a podemos entender [a obra] fundindo texto e
contexto numa interpretação dialeticamente íntegra” (CANDIDO, 2010,
p. 13). Para Candido o externo (o social) importa como um elemento que
tem certo papel na composição da estrutura da obra, tornando-se assim
um elemento interno de sua constituição.
Segundo o autor, antes o aspecto social era visto como essência
realizadora da obra. Depois se tomou posição oposta em que a
importância passou a ser dada ao material formal, independente de
qualquer contexto, sobretudo social, considerado inoperante como
elemento de construção.
Vejamos suas palavras:
Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma dessas visões
dissociadas (...). Tanto o velho ponto de vista que explicava fatores externos, quanto o
outro, norteado pela convicção de que a estrutura é virtualmente independente, se
combinam como elementos necessários do processo interpretativo. (CANDIDO, 2010, p.
13-14)
Observemos que a literatura para Candido é uma criação estética
que se vale de aspectos do social para sua composição. Estes elementos
do social integrados à obra, entretanto, não devem ser encarados como
os mesmos de antes, da realidade histórico social que foi tirada, mas, sim,
reencarados como elementos que atuam na organização interna da obra,
de maneira a constituir-lhe uma estrutura peculiar.
Para Antonio Candido, a estética da estrutura deve assimilar a
dimensão social como fator de arte. Assim, “o externo se torna interno e
a crítica deixa de ser sociológica, para ser apenas crítica” (CANDIDO,
2010, p. 17). Desta forma, ensina-nos o mestre brasileiro, a crítica literária
supera o sociologismo crítico (tendência equivocada que procura tudo
explicar por meio dos fatores sociais), e não supera a orientação
sociológica, sempre possível e legítima segundo o autor. Nesta busca do
que seja o elemento literário, diz ele que:
Uma crítica que se queira integral deixará de ser unilateralmente sociológica,
psicológica ou linguística, para utilizar livremente os elementos capazes de
conduzirem a uma interpretação coerente. (...) Mas nada impede que cada
crítico ressalte o elemento de sua preferência, desde de que o utilize como
componente da estrutura da obra. (CANDIDO, 2010, p. 17)
Candido nos diz que o elemento social é levantado para explicar a
estrutura da obra e a essência de suas ideias, fornecendo, assim, fatores
para determinar a sua validade e seu efeito sobre os leitores. No entanto,
os elementos de ordem social são filtrados em meio a uma concepção
estética e trazidos ao nível da fatura, metáfora esta usada para falar do
entendimento da singularidade e autonomia da obra.
Enfim, após percorrer alguns de suas principais ideias sobre
literatura, fiquemos com as palavras de Candido que nos orientam sobre
como recorrer no trato de um objeto literário:
O primeiro passo (que apesar de lógico deve ser assinalado) é ter a consciência
da relação arbitrária e deformante que o trabalho artístico estabelece com a
realidade, mesmo quando pretende observá-la e transpô-la rigorosamente, pois
a mimese é sempre uma forma de poiese (CANDIDO, 2010, p.12).
Vejamos a seguir alguns outros conceitos de literatura apresentados
por alguns estudiosos e esperamos que lhes sirvam para seus estudos
literários. Décio Pignatari nos ensina que “O poeta não trabalha com o
signo, o poeta trabalha o signo verbal” (PIGNATARI, 2005, p. 10). Já Jean
Cohen no diz que “A frase poética é objetivamente falsa, mas
subjetivamente verdadeira” (COHEN, 1966, p. 171). Com Iuri Tinianov
temos que “A forma de uma obra literária deve ser entendida como uma
entidade dinâmica” (TINIANOV, 1983, p. 452).
Como pudemos perceber, desde Aristóteles até nossos dias, são
muitos os conceitos e estudiosos com suas teorias. Temos, aliás, aqui no
Brasil, importantes teóricos e críticos da linguagem literária, como Décio
Pignatari, Haroldo de campos, Augusto de Campos, Alfredo Bosi,
Roberto Schwarz e Otto Maria Carpeaux, por exemplo.
Enfim, o objetivo destes escritos foi apresentar alguns dos muitos
caminhos que a literatura vem percorrendo, além dos muitos teóricos
que a representaram e ainda representam. São esses, e outros mais, os
conceitos com os quais devemos nos familiarizar para nossa formação
como professores. Independente das teorias acima expostas, diferentes
em suas abordagens, podemos dizer que todas elas trazem traços
teóricos comuns. Em todas elas é a palavra e seu uso que faz a diferença.
Não qualquer uso, mas um uso novo, singularizado, um uso literário das
palavras.
A literatura em todas elas é vista como uma manifestação de arte, e
a palavra é seu material. É a linguagem que lhe dá vida. Mas não
qualquer linguagem, mas, sim, uma elaborada ao ponto de ser geradora
de sentidos. Enfim, a forma como explora as possibilidades verbais em
seus vários níveis é seu traço essencial.
[...]
 CAPÍTULO II
ANÁLISE DE POEMAS
O método analítico do poema
Flaviano Maciel Vieira
“A literatura é um sistema de signos, um código
(...). constrói-se com a ajuda de uma estrutura, ou seja, de uma língua; é pois
um sistema significativo de segundo grau, por outras palavras, um sistema
conotativo.”
(Tzvetan Todorov)
A crítica literária
A partir da transcrição acima, que nos diz que a literatura é um
sistema conotativo, podemos observar que caminhos deve tomar e qual
a função da crítica literária. Se esta função realmente existe, ela deve ser
voltada principalmente para os elementos presentes numa obra que
podem ser interpretados de acordo com o código literário.
Iuri Tynianov, integrante do célebre grupo dos formalistas russos
demonstra que:
A unidade da obra não é um todo simétrico e fechado, mas sim uma integridade
dinâmica, com um desenvolvimento próprio, entre seus elementos se coloca não o signo
estático da audição e da igualdade, mas sempre o signo dinâmico da correlação e da
integração. (TINIANOV, 1983, p. 452)
Diz ainda que:
O princípio construtivo é reconhecido não nas condições máximas em que é
previsto, mas sim nas mínimas, pois evidentemente estas condições mínimas se ligam mais
estreitamente a uma dada construção, e, portanto, nelas devemos procurar as respostas
relativas ao caráter específico da construção. (TINIANOV, 1983, p. 458).
O que nos diz este grande estudioso da linguagem e da literatura?
Parece claro que, se existe um certo sistema significativo, correlacional e
dinâmico na obra literária, o crítico deve utilizar sua linguagem em
torno destes traços correlacionais para melhor se aproximar da natureza
artística da obra.
Parafraseando Fernando Pessoa quando diz que a literatura é a
confissão de que a vida não basta, podemos dizer que a crítica é a
confissão de que a literatura não basta. O que acontece é que o crítico
literário é aquele que expõe uma leitura da obra, decifrando signos os
quais segue atentamente. Deve, também, saber fazer um determinado
recorte para empreender suas leituras. Uma boa crítica depende, entre
outras coisas, de um embasamento válido e consistente para as análises
que serão feitas. O leque de abordagens críticas que se tem traz leituras
de base marxista, psicanalítica, fenomenológica, estilística, estruturalista,
semiológica, psicanalítica e outras mais.
Vejamos a seguir ideias de Roland Barthes, crítico literário francês,
que assume, aliás, todas as bases críticas citadas acima alternadamente ou
ao mesmo tempo. Esta alternância de abordagens faz parte de seu
método abrangente. Na apresentação do livro Crítica e Verdade (livro que
traz uma seleção de artigos de Barthes sobre crítica e literatura), Leyla
Perrone-Moisés diz que “a abertura de Barthes à contemporaneidade,
sua permanente disponibilidade para o novo, são as qualidades que seus
detratores veem como defeitos” (PERRONE-MOISÉS, 2009, p. 08).
Um dos pontos-chave de sua obra é a afirmação de que a linguagem
literária é autônoma. Escrever para Barthes é um “verbo intransitivo”.
Segundo sua ótica, a obra literária não é mensagem. É fim em si própria.
Além disso, ele faz a distinção básica entre sentido e significação. Diz ele:
“entendo por sentido o conteúdo (o significado) de um sistema
significante, e por significação o processo sistemático que une um sentido
e uma forma, um significante e um significado” (BARTHES, 2009, p. 09).
Para Barthes, a literatura não é simplesmente sentido, mas, sim,
processo de produção de sentidos, isto é, de significação. As perguntas
norteadoras de seus estudos são: como a obra chega a significar e qual o
processo. Como se pode observar, temos, numa análise como esta, um
olhar crítico aguçado e voltado para atos concretos de significação com
os quais os signos se apresentam.
Ensina-nos ele que o ato da crítica é um ato de metalinguagem.
Num dos ensaios de Crítica e Verdade, intitulado “Literatura e
Metalinguagem”, Barthes estabelece uma distinção entre linguagem-objeto
e metalinguagem. A linguagem-objeto seria a própria matéria que é
submetida à investigação lógica; e a metalinguagem seria uma linguagem
forçosamente artificial, chamando a atenção para o fato de que a
metalinguagem é uma linguagem que fala da linguagem. Um código
trabalhando outro código.
Os estudos de Barthes tentam deixar claro que o importante numa
análise literária não é “nem as formas, nem os conteúdos, mas o
processo que vai de uns aos outros” (BARTHES, 2009, p. 69). O crítico,
neste sentido, deve basear-se na adaptação de sua linguagem
metalinguística para com a linguagem-objeto analisada, geradora de
sentidos. Procedendo assim, o crítico cria leituras coerentes a partir das
possibilidades formais características de um objeto literário.
É por causa deste papel reflexivo-atuante sobre a obra literária que o
crítico, para Barthes, é um escritor. Sobre esta fala da fala, ato básico da
crítica, vejamos o que ele nos diz: “esta é uma pretensão de ser, não de
valor; o crítico não pede que lhe concedam uma “visão” ou um “estilo”,
mas somente que lhe reconheçam o direito a uma certa fala, que é a fala
indireta” (BARTHES, 2009, p. 69).
A atividade crítica para ele deve contar com duas espécies de
relações: a relação da linguagem crítica com a linguagem do autor
observado, e a relação desta linguagem objeto com o mundo. Relação, diz
o autor, com a devida justeza. O crítico, neste sentido, é um “comentador”
da obra, já que reconduz uma matéria (transmissor) e redistribui seus
elementos para lhe dar uma certa inteligência (operador).
 Importante dizer é que Barthes foi um dos responsáveis pela Nova
Crítica, aquela que foi de encontro às análises que não tinham como
objeto principal de observação a estrutura significativa da obra. Nada de
divagações filosóficas, psicológicas, sociológicas ou quaisquer outras que
fugiam ao concreto formal do objeto literário. Foi ele um dos mais
importantes responsáveis por esta guinada da crítica literária. Ainda no
livro Crítica e Verdade, ele firma que:
Enquanto a crítica tradicional teve por função julgar, ela só podia ser
conformista, isto é, conforme aos interesses dos juízes. Entretanto a verdadeira
crítica das instituições e das linguagens não consistia em julgá-las, mas em distingui-las,
em separá-las e duplicá-las. Para ser subversiva, a crítica não precisa julgar, basta falar da
linguagem, ao invés de a usar. (BARTHES, 2009, p. 190)
A visão que um aluno, ou mesmo um professor de Letras, deve ter
sobre a crítica é aquela onde a literatura é encarada como um certo tipo
de linguagem, uma linguagem incomum, com organização própria,
simbólica, significativa, geradora de sentidos, ou seja, uma obra aberta,
como nos diz Umberto Eco.
Como podemos observar, o crítico literário é aquele que sabe
“conectar” a obra, sabe demonstrar as operações linguísticas que geram
suas significações polissêmicas. Se o poeta tem consciência da linguagem
literária, o crítico tem consciência da linguagem literária e da linguagem
metalinguística que pode captar tal linguagem literária.
Enfim, para Barthes, o crítico é aquele que escreve (cria) sobre uma
escrita (criação). A linguagem crítica é uma linguagem segunda, aquela
que capta o caráter literário de uma determinada linguagem. É segunda
porque é criação de uma criação.
Após um levantamento importante das ideias de Barthes,
necessárias para melhor entendermos o caráter metalinguístico e criador
da crítica, vejamos agora o que nos diz um dos mais importantes e
discutidos poetas do século XX, o também crítico literário Ezra Pound.
No texto Como ler, de 1928, esclarece-nos que a primeira coisa a se
cobrar de um crítico é sua noção do que é bom, do que ele considera
como um escrito de sólida qualidade literária. Assim, para Pound, o
crítico saberá onde se pisa.
Saber onde se pisa para Pound é ter consciência da linguagem
literária. Crítica literária para ele não envolvia questões relacionadas ao
poeta, mas sim ao poema. É o poema que deve ser focado, são sua
estrutura e composição que devem ser analisadas, em sua condensação e
polissemia. Diz ele que identificamos o mau crítico quando ele começa a
discutir o poeta em vez do poema.
O olhar dos biologistas para ele era o mais adequado para se estudar
literatura. O que deveria acontecer numa crítica, assim como fazem os
biólogos, é um exame direto e cuidadoso da matéria, comparando-a
com outras estruturas, outras matérias. É a análise precisa do que é, do
que está lá, da forma que informa.
O método analítico desenvolvido por Pound é por ele chamado de
método ideogrâmico. Esta abordagem visa encarar o poema como uma
estrutura condensada que gera diversas configurações, cada uma delas
representadas por significações particulares e parciais que, quando
unidas, geram um sentido que apresenta unidade significativa. Gera-se
um sentido outro que é propriamente literário.
Este sentido captado através do método ideogrâmico poundiano é o
resultado de uma correlação de traços estruturais que são percebidos na
obra pelo crítico numa análise atenta e minuciosa. Permite um acesso
válido ao objeto. Ocorre que num ideograma, dois ou mais blocos de
ideias interrelacionam-se simultaneamente, criticando-se
reciprocamente. Daí a natureza de muitas ideias em poucas formas, que
geram sentidos quando unidas, relacionadas.
Para Pound, literatura realmente grande é aquela que apresenta
uma linguagem carregada de significado em seu máximo grau. Diz ainda
que “literatura é novidade que permanece novidade” (2006, p. 33). Na
análise ideogrâmica desta linguagem singular, diz ele, não importa por
onde começar o exame crítico, desde que se volte coerente e
recorrentemente às camadas para se atingir a unidade da obra, ou seja,
que se volte novamente ao ponto de partida.
Importante destacar também na obra de Pound, em seu livro ABC
da Literatura, é sua divisão de três modalidades de poesia: 1) Melopeia: as
palavras estão repletas de uma propriedade musical (som, ritmo) que
orienta seu significado; 2) Fanopeia: poesia repleta de imagens sobre a
imaginação visual; e 3) Logopeia: “a dança do intelecto entre as palavras”,
(domínio específico das manifestações verbais).
Vejamos algumas categorias de crítica vistas como válidas por
Pound: 1) crítica pela discussão; 2) crítica via tradução; 3) crítica pelo exercício
no estilo de uma época; 4) crítica via música e crítica via poesia. Enfim, diz
Pound que os melhores críticos contribuem efetivamente para dar mais
qualidade às obras que analisam. Portanto, um crítico não deve ser
considerado pela excelência de seus argumentos, mas pela alta qualidade
de suas escolhas.