ir*
por Benbow Ritchie, em The lormal structure ol the aesthetic
riência vivida com uma qualidade estética. Nesse sentido, as
eÁoçOes, em Yez de permanecerem fatos interiores' tornam-se
contrariamente
;;ú L"pressivot voltados para o exterior' Mas,através
a^ rlprárãaó-ró*ut das,emoções, a.expressão da obra
ã"- il; produz tm surplust-um objeto particular uue cfr1ml-
,r*ãl;,JÁãfào artística,,, diferente ê tigáau à emoção original.
Nitio t"tia" a particularidade da expressão artística' aque se
làtotu ao lado dãs outras formas de conhecimento' mas trans-
através de elementos não-conceituais. Tais ele-
-it"- turnne- característica
mentos são a da linguagem artística:
(...) toda arte possui seu "medium" particular e tal
*"áiu* é particularmente adaptado a um determina-
do tipo de comunicação ( ' ' ') um medium' enquanto
diferànte do material bruto, é sempre um tipo delin-
guagem (DeweY, 1934, lO4)'
Como se vê, remonta a Dewey a interpretação-da-arte como
linguagom, mas como linguagem-particular, dotada de caracte-
.írfi;# ds imediaticidadel que Môrris evidentemente resguarda
iambém no interior de uma semiótica geral' Mas, enquanto
i;;ü-ri"d i-it *uiu à arte como linguággm .uma 9snécp .de
prefere distin-
ãuuiüujá;*perior", pois mais universal, Morris
i"i.-.rir simplesmenie entre vários "específicos" lingüísticos.
Óom efeito, DeweY afirmava:
A arte é um tipo cle linguagem mais uniçetsal do que
a linguagem falada ( -. .) a linguagem da arte deve ser
adquirida (.-.) mas não é afetada pelos aciden-tes da
niitória que diferenciam os diversos gêneros da fala
humana (DeweY, 1934, 344).
atribui-
|á Morris, pelo simples fato de que são linguagens'
lhes um caráter de universalidade e tenta distinguir' no-campo
geral dos signos, as diferentes propriedades de cada
ãu
"iO".iu
uma delas.
A semiótica morrisiana teve grande desenvolvimento' tanto
na América corno na Europa. Nos Estados unidos, por exemplo,
u airii"çao de Morris entie "meaning" (significado) e "signifi
cance" isignificância), isto é, entre possuir "denotata" e signi-
ficar valorãs, foi amplamente retomadai pata citar alguns casos'
76
object (A estrutura formal do objeto estético, lg52), por Isa-
bel Creed Hungerland, em Poetic discourse (Discursô poéti
co. 1958), por Edward Ballard em Art and analyses (Arte e
análise, 1957), onde, de várias maneiras deu-se prosseguimento
a uma teoria da "auto-significància" da obra de artê. Assim
uomo foi aprofundada a concepção da "iconicidade" da obra de
arte, seja pelo já citado Wimsatt (1954), seja por Hungerland,
em "Iconic sign and expressiveness" ("Signo icônico e expres-
sividade") e, enfim, por Herbert Read, em Icon and image
(Ícone e imagem, 1955), que interpreta a iconicidade da arie,
em Morris, como um princípio segundo o qual em cacla-ciiãção
artísdea háyeria sempre uma propriedade do imaginário sobre
aidéia e sobre o cônceito. Também na Europa, a semiótica esté:
tica teve seus seguidores, às vezes conjugada com outras orien-
tações teóricas. É o caso de Max Bense, que, na Aesthetica (Esté-
tica, 1954-65), combina a semiótica de Morris com as estéticas
científicas de Birkhoff e com a teoria da informação. É o caso
também de Tomás Maldonado, que se volta para um aprofun-
damento técnico e terminológico de Morris com o dicionário
Beitrag zul terminologie der Semiotik (Ensaio sobre a termino-
logia da semiótica, 1961). Outras retomadas dos çonceitos mor-
risianos surgiram também no campo do iconicismo, quando tal
noção se estendeu para o âmbito verbal (Valesio, 1967), musical
(Osmond-Smith, 1974') e até paru a comunicação animal (Se-
beok, 1976-1979).
2.3 FORMALISMO E ESTRUTURALISMO:
ROMAN JAKOBSON
Não pode ser esquecido, na seqüência, um dos maiores
estudiosos da semiótica contemporânea, Roman [akobson. Tam-
bém ele tem uma orientação lingüística e literária mas, de resto,
os atuais estudos de semiótica estética foram, em grande parte,
precedidos por estudos de lingüística, estilística e poética. Ao
lado de |akobson, basta lembrar Tynianov (1923), Chklovski
(1925) e outros formalistas russos. fustamente devido ao carâter
literário de sua abordagem da estética, não aprofundaremos
muito este setor. Limitar-nos-emos a acenar para um dos con-
óeitos fundamentais do formalismo: o da característica da men-
sagem estética.
77
 de operacão que o stgno Esta última consiste na apresentação da mensagem de for-
Para compreender melhor o tipo e significativo, ma ambígua e auto-reflexiva, isto é, destinada a atrair a atenção
comunrcativó
desenvolve dentro de um pÍocesso
do destinatário sobre a própria estrutura e a se colocar de
muitos autores falam da ?unçao qry' eq geral' devem desen-
modo ambíguo com relação ao código, entendido somo nornla,
Éár, ErIc Buysserrs, seguido
volver o Discurso * ' il"grã;;*l a ação (man- ou seja, como sistema de expectativas.
oor Luis Prieto, tais }unçõãs Ião essencjalmente
A "ambigüidade" de |akobson torna-se verdadeiramente
u""'çao e a interrogação' Iakobson'
ili, ãl'àiá',';:;r*lh;;,ãreoria "desvio da norma" para Chklovski, e a auto-reflexidade, apre-
;'il*i;i;, propôs uma das funções da linguagem mats
sentação da pura forma para Tynianov. De qualquer maneira,
maneira especial'"de cer-
móvel e abrangente, árrt aa conta' de a coneepção formalista experirnentou notável desenvolvimento
tas atividades da lin'úgàÀ, .o*o a estética (ver Jakobson'
até os nossos dias, sobretudo quando acompanhada de uma tra-
1 e63). dição científica, lógico-matemática, de matriz alemã. Lernbre-
As seis funções são as seguintes: mos que contribuições importantes foram-lhe acrescentadas por
Abraham Moles e Max Bense, e que a própria concepção esté-
referencial'. afirma-se algo unívoco
e assertivo (A máquina
tica de Eco está baseada em |akobson e em análises posteriores
quebrou.); ligadas à teoria da informação.
"---]áiiíá o',t cle contato: náo se deseja " dizer" algo preciso' Como se viu, na teoria jakobsoniana da linguagem, a fun-
saudações' os sons
mas estabelecer a própria comunicaçâo .(as ção estética (ou poética) ocupa um lugar relevante. Isso porque,
telefônic.a);
de anuência em uma cónversação na concepção de |akobson, a poética é um setor da lingüística
i*;;;;;;;;' trdena-se alguma coisa' tentando
conattua dotado de algumas características "estranhas". Por um lado, ela
""
,,rr"iturr-determinadocomportamentonoreceptor; é interna à lingüística, porque é capaz de avaliar, mediante
da linguagem'
parafalar
metalingüístlca: usa-se u ii"g"ug"* instrumentos de análise da linguagem, a artisticidade de um
ou ainda, usa-se a li"ú;; puiu.iulut de outras linguagen-s' A texto. (Note-se que, para |akobson, o termo avaliar não signi-
dü;;;iingüísticã é"caràcterística do discurso científico; fica um juizo de valor subjetivo e individual, mas a pesqrrisa
receptor' por exem-
emotiva: vlsa suscitar uma emoção no de elementos formais que assinalem objetiva e materialmente
plo, ;";';; .*.r"-uiá"s verbais e' particularmente' suscitar a presença de artisticidade em um texto.) Por outro lado, porém,
uma resposta emotlva; a poética pode superar os limites da lingüística: as mesmas Çarac-
atenção no modo
poética on estétilcat visa concentrar a pela sub- terísticas que fazem de um texto verbal um texto estético estão,
por exemplo'
pelo qual ,ao proao,iáãt "-t"p*ttões' de fato, presentes de maneira análoga também em textos que
versão das regras usuals' se constituem mediante outros materiais de expressão. Prova
digamos' porque está, como diz |akobson, eue â função estética pode estar pre-
A subdivisão de jakobson é muito móvel' sente também na versão cinematográfiça, por exemplo, de O
contém apenas uma'
pr"rá q"" cada processo comunicativo não é necessário morro dos ventos uivantes ou até na hipotética transposiçáo pa'
Também
mas várias funções ao mesmo tempo' em ra quadrinhos da llíada e da Odisséía. Em suma, a poética é
dizet que hoje o tuis definiçõe-s tem sido colocado uma ciência ao mesmo tempo setorial e transversal: nasçe da
'ufo'-at
discussão: o qu" q'f"' di;";;";
exemplo' a função refe'rencial?
lingüística e a ela pertence de direito, mas pertence também,
(à exceção^'. talvez' da
De fato, ela não ;'";'t;"i; so11n.n1
de direito, à semiótica geral.
A função fática parece
iirtrt.üro"i"u " ao-noilario ferroviário)' é de um gênero A atenção de |akobson aos problemas da estética sempre
não ter importância excessiva e a emotiva Muito discutida é tam- foi muito grande. desde sua juventude na União Soviética. É
(psicológico) muito diferente das outras'
artística a um conhecida sua associação com os mestres da vanguarda russa,
bém a função estetica, que rcduz a mensagem
si mesmo' corno Maiakovski, NÍ7levich, Osip e Lila Brik, Klebnikov, Kruce-
;"t" p";"*;,,te foomal'de simples atenção sobre
79
78
 paises onde viveu' Entretanto, ele dedicou numerosas reflexões às artes visuais
nich, assim como com os artistas de todos os
cultural cotidiana com no quadro de um projeto mais geral sobre o desenvolvimento e
il;; ;;l;i pá.1i""tur-"nte ativa a troca
a suas obras' ele sempre a perspectiva de uma ciência geral dos signos. Por volta dos
ã, u.tirtur, ã sua contribuição teórica
problemas da poesia e, anos 20, por exemplo, analisando, mesmo sem utilizar sempre
ããai"á" rã"s te^tor de estéiica mais aos
em seral. aos textos verbais ou literários' a terminologia semiótica, o desenvolvimento das vanguardas,
-' ';i;;';;;; ;Gr-as suas reflexões teóricas referentes às )akobson implementava um trabalho intersemiótico pioneiro,
,íttJt (salvo as apreciaçóes do futurismo russo
mais "militante")'
relacionando os sistemas das artes visuais (em "Futurizm",
"o*""i"ud0..
dos anos 10, que p"ti"tt""* u '-' eifera 1919), da poesia (em Noveisaia russkaia Poàziia, 1921a) e do
com Malevich (a
É;il estas,'dóstaCu-o, a correspondência o opúsculo'so-
folclore (]akobson, 1929). Em suma: mesmo quando se estuda
;;; * &'muito destaque em |akobson'
um
1980)'
pequeno-ensaio sob.re
apenas a linguagem verbal, não se pode prescindir da análise
t;'M;;rü;t'r.i-il"r..utôn, 1e3ia) e da totalidade da cultura. A significação, como sugere Eco, tradu-
ã-"rãúi"*u do realismo na arte (Jakobson, 1963). Nesse-ensaio, zindo um dos princípios jakobsonianos (ver Eco, 1978), "é um
;#ffi;';r;;'-i;;;; cãnsideríçao Üitica em relaçáo. à histó- fenômeno que abarca a totalidade do universo cultural. Em
lâ ã" ,rrã â'i" iit"rãi*" tal como elas se vêm configyancto
ciências' E teste- toda parte, há signos fora da linguagem verbal" (Eco, 1978,
ute ftá3", isto é, como " cqttseries" e não como
nÍmero de termos usa' 14).8, de fato, |akobson não apenas se ocupou, no início, dos
;;ir; á"tta nâo-cientificidade o grande
linguagem da crítica' sistemas das várias artes, como já se disse, mas assinalou inclu-
dos de maneira e imprófria na-
sive o tipo de inter-relações possíveis no decorrer de determi-
E;;;;ã, "ut"ui
iár.orto" confusões advindas do ca-
",,,,àtu-ut
como no caso de "idealismo"' nados momentos históricos (em "The dominant", "O domi-
#; p"li;;ãi"i"o áot termos, filosófica' ora como desinte- nante", 1935), ou determináveis a partir de um objeto especí-
iri"rpi"tuao oru "o*o corente ou como no fico de análise, como no caso do simbolismo da escultura,
,"rr"'p"fot fatos materiais no ca[P! da literatura'sentido gtul?- visto através do mito de uma estátua em Puchkin, estudado em
;; á; termo "forma", entendidó às vezes
-em
Mas o termo mals "Socha v symbolice Puskinove" ("Puchkin e seu mito escul-
tical, às Yezes em oposição a "conteúdo"'
i;1;i1, ; ;'rea1ismo",'"ujà
-ioa"-t" acrítico- produziu conseqüên-cias tural", fakobson, 1937). Na maturidade, o lingüista soviético
;t;;ã";. Com efeiio, "to entendei "tealismo" sob duas chegou a definir teoricamente as relações entre os diversos sis-
propor uma
interoretaeões opostas: a intenção do artista de temas de signos, propondo um estudo comparado deles, e adian-
por parte do Íruidor' tando, entre os princípios de tal comparaçáo, a sugestão de apli-
;il;';;;;;olíi.ii o, o reconirecimento'
dar' em
ãã áa.quuçao da obra à realidade' Todavia' podem-se progres- car à música, ao cinema, ao folclore etc., o critério de pertinên'
em sentido
;il, ;; ôasos, duas interpretações, p.rimeiro caso, isto é,
uma
no
ciu ott de ampliar, da mesma forma, os pares lingüísticos de
sista e outra em sentido seleção/combinação, metdloraf metonímia e os princípios da poé'
"orrr..rádor:
artística, pode-se entender a pro- tica elaborados no Círculo de Praga (Jakobson, 1963).
a tendência à verossimilhança
aproximando-se da reali-
f"rrao a deformar os cânonás vigentes' artís-
São fundamentais, enfim, as páginas em que |akobson se
ã;á;, a tendência to,,,""'dotã dentro de uma tradição dedica à análise de textos não-verbais de aparência puramente
"
tica, consideruau à realidade; no segundo- caso' vale
sintática, como a músiça e a pintura abstrata. Aqui, o autor
"oÃã-iiel à reali
dizer, o julgamento Jieti'o sobre a.fidelidade da obra
assinala que tais sistemas também permitem interpretar seman-
dos 9u1:.""t
áua", poa"-te entender a percepção da de{ormação ticamente suas possibilidades de combinação, dado que, "subja-
como aproximação a t"ujiaual, e a deformação
dos hábitos
distin- cente a todas as manifestações do artifício, encontramos a signi-
da realidade' Baseado nestas
artísticos como alteÀção licância" (Jakobson, 1,974), ou a possibilidade de uma signifi-
formas de realismo em arte
fàer, lukobro.t up."r"nta diversas porém' o método formal da cação interna constituída pela remissão recíproca dos diversos
e literatura, upti"uráã a análise, componentes. A propósito da música, |akobson afirma:
própria poética,
81
80
 A remissão, no interior do próprio contexto, de um fato
semiótico a outro equivalente (...) A remissão musi-
cal que leva do tom presente ao tom esperado ou guar-
dado na memória, na pintura abstrata torna-se a remis-
são recíproca dos fatores em jogo (Jakobson, 1974).
E a propósito do conjunto das artes:
(...) paralelismos de estrutura, diferentes na constru'
ção e ordenação, permitem ao intérprete de qualquer
sinal rnusical imediatamente percebido inferir e ante'
cipar um constituinte ulterior correspondente (por
exemplo, uma série) e o coniunto coerente dos consti-
tuintes (...) O código das equivalências reconhecidas
entre as partes e a correlação de tais partes com a
totalidade é, em grande medida, um coniunto de para-
lelismos aceitos como tais no quadro de uma época,
cultura ou escola musical dada (Jakobson, 1974).
Da existência de alguns princípios semióticos comuns às di-
versas artes não-verbais e à literatura, fakobson extrai a idéia
de que a arte em geral, como fenômeno semiótico, é analisável
em termos de linguagem e operações sobre a linguagem. A pri-
meira e fundamental dessas operações será precisamente a corre-
lação interna de elementos simultâneos ou consecutivos; a se-
gunda poderá ser a espera daquilo que numâ obra é conseqüente,
vem "depois" da aparição de cada elemento e baseia-se em sis-
temas habituais ou em codificaçóes específicas. Um projeto de
semiótica geral da arte nessa base é, portanto, possível:
A arte se esquivou por muito tempo da análise semió'
tica. Contudo, não hd dúvida de que todas as artes -
sejam elas essencialmente temporais, como a música
e a poesia, ou de natureza meramente espacial, como,
a pintura e a escultura, ou ainda sincréticas, espaço-
temporais, como os espetdculos teatrais, o circo e o
cinerna referetn-se ao signo. Falar de "gramdtica"
-
de uma arte não é fazer uso de u|na metáÍora ociosa:
o fato é que todas os trtes implicam uma organização
de categorias polares e significantes com base em uma
oposição de termos marcados e nõo-marcados. Todas
82
as artes estão ligadas a um sistema de convenções
o.rtísticas. Algumas são gerais: por exemplo, o número
de coordenadas que serpe de base para as artes pltis-
ticas e cria uma distinção repleta de conseqüências
entre quadro e estdtua, Outras conuenções, influentes
e talvez também obrigatórias para. o artista e paret
os destinatários imediatos de sua obra, são impostas
pelo estilo do país e da época. A originalidade da obra
está limitada pelo código artístico dominante na época
e na sociedade dadas. A rebeliã.o do artista ou sua fid"e-
lidade em relação a certo.s regras sõo concebidas pelos
contemporâneos em função do código que o inovador
quer inlringir (Jakobson, 1974, SS).
2.4 FORMALISMO E ESTRUTURALISMO:
IAN MUKAROVSKY
Roman |akobson foi, sem dúvida, o maior representante
daquelas co-rrentes que, entre os anos 20 e J0, deram lugar às
tendências formalistas e estruturalistas no âmbito da críti-ca da
literatura e da arte. Mas se ele representa a polaridade mais
rigorosamente lingüística daquelas correntes, pertence a um
outro membro do Círculo Lingüístico de praga, Iãn Mukarovsky,
um papel fundamental na constituição de uma estética semiô-
tica. Mais que membro estável do Círculo (colaborou nas fa-
mosas Tesi (Teses), de 1929), Mukarovsky foi sobretudo um
companheiro de estra_da dos expoentes do estruturalismo pra-
guense, também devido a uma formação diversa e a uma dife-
rente utilização da lingüística, a qual foi para ele nada mais
que um_princípio metodológico fundamental para a pesquisa no
campo da estética e da teoria da árte. A originalidaaã aé Muka-
rovsky está justamente nisso: no fato de não ter aplicado rigida-
mente nem os princípios do formalismo, nem os do estruiura-
lismo, mas de tê-los conjugado com uma teoria social da arte
e da estética, eliminando destas últimas tanto o psicologismo
(a idéia de que a obra depende das condições mentais do aútor),
quanto a sociologia vulgar (uma concepção da arte como deri-
vada das relações econômicas e sociais existentes em uma coleti-
vidade). Essa concepção original consiste num princípio essen-
cial: a obra de arte, enquanto fato semiológico, é considerada
como um fato social. De fato, se a obra de arte é um signo,
isso significa que ela responde a requisitos aceitos numa sócie-
83
 dade e necessários à sua troca entre os indivíduos. A troca é
regulada, precisamente, por relações formais e estruturais, como
a função, a estrutura, a série, o valor.
Os méritos de Mukarovsky como "outra" personalidade do
Círculo de Praga freqüentemente não têm sido reconhecidos
como seria necessário. E isso depende pelo menos de duas cau-
sas concomitantes. A primeira reside no fato de que também
a historiografia recente considerou o estruturalismo praguense
como uma espécie de apêndice do formalismo russo, a ponto
de dar por encerrada aquela experiência, com o afastamento
de Praga dos formalistas russos, nos primeiros anos da década
it de 30. A segunda, mais grave, consiste, ao contrário, na desvalo-
I
rizaçáo do estruturalismo por parte da ideologia marxista domi-
nante, razão pela qual os próprios textos de Mukarovsky perma-
neceraln inéditos durante anos, na maicr parte até 1966, e ele
mesmo foi forçado a escrever um artigo de repúdio às suas teses
anteriores, no início dos anos 50. Resta, contudo, o fato de que,
enquanto estruturalistas e formalistas, elaborando a noção de
"poética" e confiando sua análise aôs instrumentos lingüísticos
e semióticos, rejeitavam toda filosofia da arte e toda estética,
Mukarovsky representou a outra face do próprio estruturalismo,
reivindicando um papel central para uma estética semiótica, A
estética semiótica de Mukarovsky coloca em primeiro plano o
princípio da obra de arte como fato semiológico e da imanência
da própria obra. Mas, com relação a esse eixo fundamental,
recoloca no sistema estético também as questões extra-semióticas
referentes ao autor, à sociedade, à série histórica etc.
A principal obra de Mukarovsky é Studie estetiky (Estudo
da estética, 1966), que, no entanto, como dizíamos, é a coleú-
nea, em primeira edição, dos ensaios sobre estética do autor,
quase todos saídos como comunicações ou artigos, entre os ancs
20 e 4A. No volume original, a primeira parte, "A função, a
norma e o valor estético como fatos sociais" a mais interes-
sante do ponto de vista semiótico aparece- com o título de
"Estética geral", contraposta a uma-,segunda, denominada "Teo-
ria da arte" e a uma terceira chamada "Estudos sobre a arte
e sobre os artistas". Na estética geral, delineiam-se ao mesmo
tempo uma teoria sociológica e uma teoria semi.ológica da arte.
O ensaio "A arte como fato semiológico" constitui, particular-
mente, um dos princípios teóricos fundamentais na história da
disciplina. Mukarovsky defende aí o fundamento e a legitimi-
84
dade de uma abordagem semiológica das artes, a partir do con-
ceito de obra como derivada não da consciência individual, mas
daquilo que o autor chama de "consciência coletiva". Com efei-
to, não é possível identificar a obra com o estado de ânimo do
autor, porque ela é comunicável dentro de uma sociedade e,
portanto, deve conter elementos aceitos por esta: deve ser um
signo, especificamente estruturado para ser o produto do imagi.
nário social. Nesse sentido, a obra funciona como uma espéCie
de mediador entre o autor individual e a coletividade. A bbra
de arte, entendida como signo, sem dúvida é dotada de auto-
nomia e forma uma série com as outras obras-signo, o que con-
fere autonomia também à estética, que é precisamente uma série
de obras-signo. Entretanto, existe uma relação de naÍuteza
muitas yezes extra-semiótica entre as séries estéticas e outras
séries nas quais a obra está inserida (filosofia, política, ciência,
economia etc.). Encontramos, no princípio de relação entre as
diversas séries, a convivência de duas tendências da estética
tradicional, que o próprio Mukarovsky e, antes dele, dois filó-
sofos tchecos, lan Zumr e Otokar Zich, ret.onhecem. Uma ten-
dência substancialmente formalista, que remonta a Kant e passa
por Schiller. Hebart, terminando no formalismo e no estrutura-
lismo, e uma linha conteudista, que remonta ao iluminismo e ao
materialismo mecânico, que passa depois por Schelling, Hegel
e a estética marxista. Por outro lado, também de um ponto de
vista estritamente semiótico, a obra de arte, sendo composta
de uma "obra-coisa", que funciona como símbolo sensível, e
de um valor estético, que funciona como significado, é provida
de r,árias funções. Mukarovsky distingue quatro: três práticas,
ret,.:ri:adas pelo lirrgüista alemão Karl Bühler (representativa,
expressiva e apelativa), e uma estética. Enquanto as primeiras
tendem a sc rna-nifestar como dominantes e garantem a ordem
comunicativa, a segunda revela-se como polifuncional, multi-
forme, transparente e não impede a obra de agir em sentido
social. Algumas artes temáticas, por exemplo, a pintura, a arqui-
tetura ou a dança (que têm um tema), mesmo tendo uma função
estética, têm também propriedades deriyadas das funções comu-
nicativas. Os dois tipos de função coexistem, e por sua dialétiça
é possível reconhecer o desenvolyimento de tais artes temáticas,
que oscilam constantemente no mostrar sua rdlação com a rea-
lidade.
85
 nado comportamento etc. * tudo isso vai além da pró-
lVlas o que vem a ser es§a "relação com a realidade"?
parte'
pria palavra, de algum modo está fora da expressão
fvfrtuto"tf.y áprofunda a questão num ensaio da segunda
lingüística. Por isso a linguagem é um signo-instrumen-
:;À, ãri"_ rigúativas,,, no qual renta descobrir particularmente
"il;"i"; to, que serve a um fim externo. Uma obra figuratitta
a a rclaçáo entre obra de arte e objeto natural também pode, naturalmente, tender para a comunica-
";;" acena com o fato de que
;;;;il, ; [u* u obrà se refere'deEle"semelhança'', ção e ser, da mesma forma, um signo-instrumento.
o, dois existe uma relação como já sus-
Assim, por exemplo, as ilustrações de um catálogo têm
"rit."
;;t;";r" Charles Sanders Peirce e Charles Morris' O autor como objetivo comunicar aquilo que a palavra não pode
dois
orecisa. porém, que por "semelhança" podem-se entender expressar são um complemento legitimo da cornuni-
tffi"ât'*l;"."'; à" u-u semellrançá entre os rnateriais do -
cação verbal. Mas também a abra figurativa, tia de
;ti".";;;;l á os d* que é construída a obra, ou a relação regra, exprime alguma coisa, amiúde com precisão
."i0" o obieto natural e ô objeto representado' assim, por exentplo, o retrato ou a paisagen'1. Apesar
-
Todavia, uma explicaçaó da obra de arte ern termos
de
disso, o signilicado da obra de arle como tal não cort-
reducionista' Com efeito'
,i*pt.t;."ãâihurçu" ieria por demais siste na comunicação (...) O signo artístico, diferen-
a uma
u oÊru de arte "asiemelha-ie" ao objeto natural devido temente do cotnunicativo, não é servil, isto é, rtão é unt
diretos de espe-
íntinçao do artista e não devido aos'elementos instrumento. Ele não cornunica coisas, urus exprime
do artista implica"que,
lhamento entre uma e outro. A intenção unxa" determinada posição em relação às coisas (. . , )
;;;;;";unicável, a obra deva ser estmturada como signo' A obra, porém, nâo comunica estu posição por isso
à identificação da obra com urn signo: -
V;lt"-t;, então, o "conteúdo" de trma obrct de arte não é exprimível ent
palavras nla-s a taz nascer direiamente no fruidor.
A obra de arte (...) existe independentemente de sen- -
Chantamos essa posição de "significado" dn ohra ape'
com
timentos varidçeis. Ela se volta para o fruidor não nas porque ela é obietivamente tiada rt.a obra, ent stttt
uma relação acima de tudo
um convíte para estabelecer conforntação e, por isso, é sempre acessível u toclos e
para
sentimental, mas para compreendê-la' Não se ttolta senxpre repetível. Mas o que faz surgir essa atitude na
um único aspecto do homem, mas para o hontem
in-
obra? (...) De sintples meios de. represetttaçào, priva-
teiro, para suas faculdades' E mais: não apela a um
dos de significaclo próprio, t<tdos os componenles do
indivíâuo singular, mas a todos' É' criada para o
pú'
quadro tornam-se o quadro cotno um todo. Esse signi-
blico, e o artista, necessariantente, deseja que a obra
ficado global do quadro, proveniente de scu iogo corrr-
entabule um dirílogo entre si e o público; foi
criada
plexo, pode despertar diretatnetúe no fruidor unttt de-
com a exigência de que todos a contpreendam igtal' terntinada posiçao, ttplicável a cada realidade corÍl. tl
ideal'
mente. Se bem que tal exigência seia apenas qual entre en7 contato. Assitn a obra de arte, ttão (ttra'
praticdmente irrealizável, é uma propriedade essencial t,és do len'La, nlas precisatnente atral)é.t de seu sigttifi'
da criação artística. A obra de arte, portanto' é um cado artístico, inclefinível em palatras, cxerce turtrt irt'
qrr" deve mediar um sigrtificado suprapessoal' flttê.ttci.a sobre cL rtaneira pelcL qual o fruidor, se real-
"\gno que escrevemas "signo" e "significado"' vern à
Assim mente.teve Lul1a experiêrLcia dtL obra, verlt. cr realidade
meúe à signo mais corrente e conhecido: a palavra' tto ftttttro e agird ern relaçao a ela. É precísantente esttL
E não sent razão- Contudo, iustamente por isso' deve- a destinação mais adequada de todas üs artes ligura-
mos ter bem presente a diferença entre o signo artís' tivas e não apenas destas, mas de todas as ilríes en1
normal' não' geral (Mukarovsky, 19óó, 358-360).
tico e o lingüístico. A palavrtt, enl seu uso 'fint
paetico, seit,e à corntnicação' Tent um exterior:
Como se yê, na colocação do autor, a equivalência da obra
irn ro, tun aconteciftTento, exprimir um sentimento' des-
creve.r um obieto, estimular no receptor wn dete'rmi' com o signo abre uma problemática que se tornará tugar-comum

86 87
no debate estético-semiótico. Trata-se do problema da intencio-
nalidade da obra de arte. A posição de Mukarovsky é clarar a
obra como signo é considerada em sua intencionalidade; o signi-
ficado não-intencional depende do fato de que a obra pode ser
entendida também como uma coisa. Devemo-nos deter, porém,
no significado do termo "intencionalidade" em Mukarovsky:
coerente com o princípio da irrelevância da criatividade indi-
vidual, não se deverá traduzilo como um processo mais ou
menos consciente por parte do autor, mas como uma estratégia
do fruidor. Este, para compreender a obra, deve se colocar
diante dela como um signo, portanto como se losse intencional.
Mas a concepção da obra como signo comporta uma conseqüên-
cia posterior, justamente o fato de que o valor estético qYe I
distingue deve-ser considerado como objetivo e supra-individual,
como uma qualidade estruturalmente inserida na obra. Se isto
é verdade, é preciso explicar como, no decorrer da história,
as obras de arte são avaliadas de forma diferente; e como,
numa mesma época, classes e indivíduos avaliam a mesma obra
com critérios fieqüentemente contrapostos. Em outras palavras:
como se concilia a necessidade de pressupor o valor estético
como objetivo e supra-individual com a evidência de que o valor
estético é variável e descontínuo? Mukarovsky distingue, então,
entre a avaliação estética, que efetivamente é estável e cons-
tante, e a avaliação artística, que ao contrário depende de fatos
extratextuais e que constitui a esfera de uma sociologia da arte.
A arte e a estética estão, portanto, separadas por uma conside-
ração diferente da obra de arte: a primeira a considera como
objeto, e a segunda, como valor contido na figuração. Derivada
de fatos sociais, a primeira; identificada com a natureza sígnica
da obra de arte, a segunda. Há, entretanto, um ponto de con-
fluência: não pode existir uma avaliação artística sem pressupor
a existência de uma avaliação estética universal, durável e obje-
tiva (tanto é verdade que todo artista trabalha como se devesse
çtiat a obra-prima eterna e que todo crítico avalia como se sua
avaliação fosse estável); e não pode existir uma avaliação esté-
tica sem pressupor a existência de uma avaliação artística, isto
é, de um funcionamento da obra dentro de uma sociedade (de
outra forma, a equivalência da obra com o signo cairia). Donde
a posição geral de Mukarovsky, que tende a unir estreitamente
o pensamento teórico e a atividade crítica (até na prática coti-
diana, çaructetizada, como o foi por |akobson, pelas estreitas
88
relaçoes com os artistas da vanguarda histórica). E ainda mais:
a análise da arte requer a inter-relação entre três momentos,
o geral, da estética; o setorial, das teorias de cada arte; e o
particular, do exame das obras e dos artistas.
2.5 ESTÉTICAS INFORMACIONAIS
Um ensinamento que se pode tirar da estética de |akobson
é sua tentativa de conjugar o estudo humanístico com as teo-
rias científicas modernas. Sabe-se que muitas pesquisas jakobso-
nianas vão pari passu com descobertas no mundó da fisica, da
neurofisiologia, da acústica. Ou que seu "relativismo,, tem paren-
tesco com Einstein.
A união das ciências humanas com as ciências físicas e
teóricas não é, porém, um fato novo e remonta às estéticas mate-
máticas do século passado.
O objetivo de fundar estéticas científicas pode ser tomado
como reação ao idealismo de Hegel e de seus epígonos (como
Croce, entre nós) e pode ser atribuído a filósofos como Hel-
mholtz, Lipps, Fechner, Birkhoff e a um programa positivista
(a propósito, ver La scienzq e l'arte (A ciência e a arte, organi-
zado por Ugo Volli, 1972a). A matematizaçáo da estética tem
em si um elemento ilusório: o de acabar por acreditar (como
faziam Herbert e Wôlfflin e como fazem Moles e Bense) que a
função estética da mensagem reside totalmente no nível dá for,
ma de expressão. a E é justamente aqui que se aguçam as maio-
res críticas dos antiformalistas. Na verdade, como destaca Volli,
"as características da função residem numa relação particular en-
tre a estrutura complexa da mensagem e os vários fatores da
comunicação" (Volli, 1972, 70).
Um ponto de partida para uma estética exata baseada nos
aspectos matemáticos da teoria da informação e da cibernética
pertence a Théorie de I'inlormation et perception esthétique
(Teoria da informação e da percepção estética, de Abrahãm
Moles, 1958).
O ponto de partida da obra é a considerução sub specie
communicationis da atividade humana: enquanto atividade co-
4. Entenda-se por "forma da expressão", segundo Hjelmslev (1943), o
conjunto das regtas que selecionam os elementos de expressão e os
colocam num sistema. Para a relação com o conteúdo, ver a nota 8,
capítulo 1.
89
municativa, ela está sujeita à mensurabilidade pelas mesmas leis
que orientam a transmissão mecânica de informações (a teoria
da informação, elaborada entre os outros aspectos científicos
relativos às máquinas). Tudo isso pode ser aplicável, segundo
Moles, também a aspectos da atividade humana que parecem
menos sujeitos a regras, como o desenvolyimento da própria
percepção do mundo e a atividade estética. No fundo da proble-
mática levantada por Moles está, portanto, a consideração de
que a concepção do mundo externo depende ou está estreita-
mente ligada ao conhecimento de nossos processos perceptivos.
Moles exemplifica, no texto, a extrapolação da teoria da infor-
mação com freqüentes exemplos, tirados sobretudo do campo
das mensagens sonoras e visuais. Desde o começo ele tenta
esclarecer possíveis confusões terminológicas, delineando os con-
ceitos de forma, periodicidade e ruído e, por fim, o de infor-
mação. Chega-se, assim, ao esclarecimento de um conceito bá-
sico da teoria estética de Moles, o da diferença entre informação
semântica e informação estética, sendo este último aplicável à
estética geral.
De acordo com os fundamentos da teoria da informação,
uma mensagem é çonstituída por uma seqüência de elementos
que transportam uma informação mensurável proporcionalmente
à originalidade da mensagem e à sua imprevisibilidade. Para
ser inteligível, a mensagem deve ser estruturada de modo redun-
dante, de maneira que no repertório de elementos à nossa dispo-
sição para transmitir uma mensagem não podem ser introduzidos
elementos estranhos a ele, que não são por isso significantes.
A informação, portanto, é reduzida pela redundância, pelos ele-
mentos de ordem impostos à eqüiprobabilidade do repertório à
disposição, pela codificação. Se o Íeceptor, frente a uma mensa-
gem, se encontrasse na condição de conhecê-la estruturalmente
de antemão, a informação seria igual a zero. Que sentido tem,
então, falar de informação e de originalidade no caso de uma
obra de arte já vista ou sentida? Moles diferencia, então, os
dois tipos de informação, semântica e estética, a primeira estri-
tamente utilitarista e preparatória para a açáo, a segunda anti-
Lltilitária, não-intencional, intraduzível em outros canais e prepa-
ratória para estados de ânimo. As duas modalidades de apare-
cimento da informação, todavia, estão sempre presentes ao mes-
mo tempo e são inversamente proporcionais. Com base nisto, é
90
possível redefinir o conceito de originalidade e de inteligibili-
dade da obra.
Corrado Maltese, em Se,miologia del messaggio oggettuale
(Semiologia da mensagem objetuai, 1g7o), entiáiu,
cação de Moles, a reproposição da velha distinção a"
iã .àio_
,.valores nã."rràn
entre "valores ilustrativos" e decorativos',, e uma t;;to_
logia, porque uma informação estética, no sentido á" úoi"",-nao
pode ser mais que linguagem vazia. Uma mensagem
estética
que remete apenas a si. mesma não produziria maís que
refle_
xões em termos de identidade ou Çontempração imóvel
áu i.r.p"-
tibílidade. Moles susrenta, porém, que ambôs os tipàs ã. i;iã;
mação estão dialeticamente presentes na obra de àrte
" "oto.u
p.recisamente como preocllpação de funclo a de quantificrr;;;;_
o quociente de originalidade da ob., . ,r; ;;l;;_
'icamente
tgra-" O que, se se quer, encontra suas motivaçOes na burcu
de descrições objerivas, sobretudo da vanguarclu .àriã*porarlu,
como faz, por exemplo, Eco, em Obra iberta, de 1962',;;;;
arte informal.
A importância de Max Bense é dupla: por um lado, propõe
uma dimensão analítica baseada .m inst.umentos conceituais
inéditos (a logística, a teoria da simetria, a estatística subatô-
mica, a teoria matemática da informação), mas, por outro, tal
dimensão é sempre transformada em ação
mesmo não pretendendo ser prescritiva, teve"uttrrut-ai."l;,-il;,
a função ae incidir
diretamente. na produção àrtística dos anos 5ó e 60 (pe_
sou particularmente sobre as correntes cinevisuais a" àrte
programada). A Aestheticq (1954-65) bensiana tem o"valor
ea
característioa de ser também crítica militante e de partir
de
cxperiências reunidas na revista de vanguarda Rot. A estética.
assim, acaba sendo entendida como estética da ,,constatação;,,
is-to é, como uma espécie de arte aplicada, como prossecução
e
não como prescrição da arte.
Bastante inovadoras são as ligações que Bense estabelece
cntre_ as artes figurativas (sobretudo aquela que ele chama
-clesign' de
" tradição contemporânea "). literatu ra
e publicitário, que,
pela primeira vez, tem um lugar na pesquisá estética, provavel-
mente em continuação às relações que Bense estabeleieu com
Max Bill (pintor, arquiteto, gráfico e c)esigner) e com os teó_
ricos pós-bauhausianos das ligações entre formas e perfeição
técnica, ligações que culminaram nas aulas de Bense nà Hocirs-
chule für Gestaltung, de Ulm.
91
 Os pilares especulativos da estética de Bense são Peirce,
pela primeira vez estudado na Europa como semiólogo; Morrit*,
baliza da estética semiótica; Shannon e Weaver, fundadores da
teoria da informação; Wiener e os cibernéticos e, em grande
medida, os teóricos da Gestalt, como Von Ehrenfels ou os
realizadores de uma estética matemática, como Birkhoff.
A "estética exata e tecnológica" de Bense parte também
das Lições de estética de Hegel, embora o autor se coloque em
nítida oposição a qualquer estética metafísica, a qualqu-er mo-
delo "interpretativo". A estética moderna, segundo Bense, deve
ser "galileana", independente como campo de pesquisa, baseada
na verificação objetiva da "realidade estética", buscando comu-
nicar uma decomposição detalhada do real nos valores numé-
ricos obtidos com a mensuração.
O fundamento de toda a teoria de Max Bense reside preci-
samente na confiança em que a arte possa ser definida como
"intervenção de seres inteligentes sobre situações estéticas". Nes-
se sentido, sempre se partirá de um dado real, posto que sempre
existirá uma realidade física que funciona como suporte de uma
realidade estética. Mas, enquartto a primeira tem um grau mais
elev,ado de determinação, em conseqüência de leis naturais, a
segunda é menos determinada. A obra de arte como elemento
espiritual, para poder ser percebida como tal, deve ter, portanto,
uma manifestação material e extensional qualquer e, além disso,
deve ser uma realidade artificial, produzida pelo homem. Tal
realidade estética, por fim, deve pertencer a um processo de
comunicação.
Transferindo a observação desses elementos para o campo
de sua determinação numérica, Bense ilustra também de que
maneira se pode matematicamente dar conta de uma obra. A
medida daquilo que chamamos "belo" pode depender, por exem-
plo, da dialética entre a complexidade do material utilizado e a
ordem de sua articulação (naturalmente por "famílias estéticas",
isto é, textos aparentados no plano da história da literatura e
da arte e no de suas categorias); a indeterminação estética é,
pelo contrário, avaliável com base na teoria da informação (co-
mo para Moles); a avaliação estética, o iuizo de valor, pode,
enfim, depender da naítreza comunicativa da obra e, assim, ser
Iigada à teoria matemática dos valores.
Por fim, Bense descreve a própria teoria como "gerativa",
isto é, aberta, não fechada em um sistema de definiçóes prefi-
g2
guradas e, nesse sentido, abre uma acirrada polêmica com aquela
que ele chama a mais hegeliana (no sentido de interpretativa)
teoria estética contemporânea: a de Lukács. De qualquer forma,
permanece de grande interesse a tentativa de fundar uma esté-
tica globalmente objetual, baseada em teorias gerativas informa-
cionais e, ao mesmo tempo, maúiz de um experimentalismo
suspeito de um novo idealismo, de uma metafísica da estética.n'
As tentativas de "matematizaçáo" da arte sempre encontra-
ram, obviamente, ferrenhas oposições. Entre tantas, vale a pena
assinalar a de Arnheim, mesmo porque colocamos este autor
entre os "parentes" da semiótica das artes.
Em Entropy and art. An essay on disorder and order (En-
tropia e arte. Um ensaio sobre a desordem e a ordem, 197 l),
Arnheim discute especificamente as teorias analíticas da arte
baseadas nas ciências exatas (cibernética, matemática, física teó-
rica, teoria da informação), tornadas, se não em moda, certa-
mente bastante correntes no panorama atual dos estudos esté-
ticos e dos estudos sobre o pensamento visual.
O texto, portanto, torna-se fundamental para relacionar a
área de estudos explorada pelo autor alemão com as tendências
que nos interessam mais de perto. De fato, Arnheim polemiza
abertamente com as posições matematizantes do problema
da arte.
Qual é a questão do autor? A teoria da informação, desde
suas primeiras aparições (com Shannon e Weaver, e Wiener),
ultrapassou seu âmbito puramente técnico: de um lado, afirmou-
se no setor das máquinas simuladoras do funcionamento do
cérebro, e, de outro, indicou um mo'do unificante de teorizar
todos os aspectos da vida cultural. A fórmula fundamental da
teoria da informação reproduz a da entropia, ligando-se ao se-
gundo princípio da termodinâmica e traçando uma concepção
estatística da realidade física. E, com os conceitos de fonte e
receptor, de código, canal e mensagem, de ruído e redundância,
chegou a uma formulação fundamental de todos os tipos de
comunicação humana. Também a comunicação artística, na me-
dida em que o conceito de informação, entendido como impro.
babilidade, imprevisão e ruptura de uma ordem, torna-se a chave
interpretativa da criatividade lingüística de toda expressão.
Segundo Arnheim, porém, em todas as aplicações da teoria
da informação às atividades estéticas, nota-se uma contradição:
enquanto se teoriza que a máxima informação corresponde à
95
 máxima imprevisibilidade, teoriza-se também que a máxima
informação corresponde ao mínimo de entropia, isto é,.à míni-
ma desordem, à máxima ordem e à máxima previsibilidade.
Arnheim propõe, portanto, estudar melhor e mais a fundo os
conceitos de ordem e desordem e de verificar suas conseqüên-
sias em relação à noção de estrutura. Mas, entâo, ele volta à
sua clássica concepção da criatividade artística, fundamentada
em bases psicológicas, em estruturações do pensamento visual.
A conseqüência óbvia é que a arte foge a qualquer tentativa
de previsão e regulação " exata" .
O uso da teoria da informação, como se viu até agora,
oscila entre dois tipos de orientação: uma que a vê como um
simples instrumento auxiliar dentro de uma concepção de arte
que, apesar disso, permanece ancorada na tradição da imprevi
sibilidade da obra; outra, ao contrário, que a considera como
um modelo teórico utilizável inclusive com o fim de projetar
o próprio texto estético. Nas últimas gerações de estudiosos, a
segunda posição não apenas foi aprofundada, como também le-
l
vada a conseqüências extremas. O problema é o seguinte:
ir pode-se pensar em uma definição " exata" e unívoca do texto
artístico? A resposta é afirmativa, e a pesquisa não mais se
limita somente à teoria da informação como instrumento de aná-
lise capaz daquele resultado, mas estende-se à aplicação de qual-
quer instrumento das ciências "puras" capazes de fornecer e1e-
mentos à questão. Um exemplo de tal atitude é constituído por
duas coletâneas de ensaios publicadas na ltália no início dos
rrnos 70: Estetica e teoria dell'informazione (Estética e teoria
de informação, Eco, 1972b) e Lq scienza e l'arte (A ciência
e a arte, Volli, 1972a). No primeiro caso, o objetivo de Eco é
demonstrar como algumas diferentes aplicações da teoria da
informação a objetos estéticos podem ser retomadas e engloba-
das no quadro de uma semiótica geral. E, com efeito, com a
introducão dedicada precisamente a esta tarefa, Eco consegue
dotar de um horizonte unificado contribuições diversas entre si:
do nso da teoria, em lingüística, por |akobson, até a reflexão
sobre a informação musical de Edgard Coons e David Kraehen-
buehl, Fred Attneave e Leonard B. Meyer; da estética geral de
Bense e de Moles até seu uso em análise literária por parte do
soviético Zarccki. Em suma, a "cier-rtificidade" do instrumento
analítico (a teoria da informação) desloca-se para a semiótica,
conferindo-lhe precisamente o estatuto de disciplina "científica".
94
O objetivo de Volli, com a outra antologia, é praticamente
o mesmo, salvo que outras teorias, sobretudo"mat"ili""E -;;;:
recem ao lado das cibernéticas. A questão é exatament;'#;
não se trata de elaborar um único modelo de analise
em uma única teoria, mas de explorar as disciplina"
c;;;;;
na busca de métodos que, transfeiidos para as ciências "iã"iifi"á,
modifiquem a abordagem geral errr reláção aos objetos
,;;;;;;
dos' No curso da história ão pensamenio modernt,
.;;i;;:
ror*
as atitudes gerais no assunto: uma, ,,humanística,,, que
ãuÃ
em reforçar a unicidade do fenômeno espiritual
;"riJ;
"ráá;ã";;;;;;
"científica", que tende a ver nele os aspectos formais,;;";;i;;
,rão-causais de funcionamento. Ao coitrário de
Eco, t;ã;;ir.
Volli não tenta englobar as análises científicas;";;
rior de uma semiótica da arte. Ele procura antes colocar il#l
semiótica junto às outras ciências. Daí resulta
a
de teorias: semiótica,
.cibernética,
"Ã, :"riáp"Jça"
da informaçao, matimártíci,
lingüístico-transformacion-al, lógica. A primeira é,
ciência^ entre ourras, s9 b9m
ó"rt;il;;;
[ue mais nus inténiàe;-à; ,*
latos. Quanto à utilidade de taii abordagens,
Volli'é
a ciência serve à anárise da arte na med"ida em que "ut;;;ri;;;
c.ia representam momentos diyersos de uma
arte e ciên.
mesma capacidade
do homem de dar sentido ao mundo através a, prà.i,
."gri_
liva: ambas são "semióticas do real,' e, ,rri-
clemonstrar a_ presença de um caráter óstético "à-o 6ê;"
nu a"rãoú.riã
científica, poderá ser útir encontrar um aspecto científico (oero
rrenos a nível de projeções e interpretações da
,ã ãril.
. De resto, os ensaios contidos nõ vollme ta" "frrlgi.áa Rurãn,
I(ud Alsleben, Ernesto Ga-rcia Camarero, Xavie. n"p&i
tos,-Umberto Eco e dois de Ugo Volli) mostram
a"Í"rl
uma variedade
dc relações entre arte e ciênú nitidamente superior
sc poderia esperar. Em primeiro lugar, pode_r"
; á;;;d
longa tradição de relações entre ortoir'"r*pos,
à"-orri."i-;;
manifesta pelà
história das estéticas exatas, que remonta a Vico,
, Br;rrrlt;;,
l,: "gpo abordagem rigorosamente formal, a Helmholtz"e Bir-
l<hoff, para chegar à linha informacional mais
recente. Bm se-
gLrrrdo-_lugar, pode-se reencontrar na tradição
semiótica mais
Iormalizada (como a de |akobson e de Hjelmslev)
tártàl
tiva de definir cientificamente a própria íatureza "À,
da comuni-
cação artística, seja do ponto de vistá da substânci,
são (por exemplo, com o problema da especificidade
J" ;ü;;;_
de cãrtos
signos artísticos, como o fãto de alguns
dieles serem icônicos e
95
sua iconicidade não depender de uma semelhança com o real, Icraram claramente o desenvolvimento de estudos semióticos
mas de mecanismos especiais de convenção), seja do ponto de no campo estético.
vista da qualidade "estética" da comunicação artística. Com
relação a este último ponto, Volli tenta aprofundar o conceito 2.6.1 Galvqno Della Volpe e a relação
de "auto-reflexividade" da errte, proposto pelos formalistas rus- entre marxismo e estruturalismo
sos e que, do ponto de vista científico, ainda não parece satis- O primeiro deles é, certamente, a Critica del gusto
fatório, enquanto Eco, retomando o conceito jakobsoniano, pro- (Crítica
«lo gosro, 1960), de Galvano D"lll úlp;. Nesre ;;;;; õil;;
cura inverter o objetivo e, ao invés de analisar um texto já rrrn_famoso ensaio, .,Lao.coonte 1960.', qu"
produzido, tenta construir uma linguagem estética produzida em lirções "esrrururalisras.'_de Lessing, -a"
,.*at" às formu-
iaboratório. A "língua edênica" é reduzida, simples e destinada hOO, p-pãriiã^ àã
vez na" tiatiâ, agumas
irrtes.. Della-Volpe propõe, pela pn-meira
a mostrar as regras gerativas das mensagens estéticas. O resul- dcfinições dos divelosos traços êstruturais
tado é poder verificar que o uso estético de uma língua gera a*, urt.r-Iig;;?;i;;;
c..literárias, a_ partir do conõeito ae ti.r"ãrraua"lraã-ri"?ãriíri.
contradições a nível da forma de expressão que envolvem contra- ("progressividade,,, segundo Della
dições a nível da forma do conteúdo, ou seja, a ambigüidade da
Volpel aor rünÍi;;;ãil:
güísticos em oposiçào ãos Íigurativor-i'-'
forma acaba por implicar uma reestruturação do modo de per- A obra de Della Vglpõ tem muitos méritos, embora não
ceber o mundo. No que tange ao ingresso das ciências puras no csteja imune a conseqüênõias negativas.
âmbito da arte, existe uma tradição de análises matemáticas da ,r'imeiro estudioso malxista u ,ui", do
Com
-guero
"i.ir"";i; ;-;
obra; e existe, enfim, uma longa história de experiências artís- c.nsolidada estética sociológica, que julga'a
ae umá j; b.;
nas quais a ciência tem onru a. á.i",r0.àà,
ticas sobretudo de vanguardâ ,elo tanto de "sociaÍ" qye_ela apresenta. propõe,
- -
sido propriamente objeto da arte, desde os movimentos que sompre em sentido materialista, úma ", ;;r#;;;;;
estética ;roólofOgi; *.iãi
recorem à "computet art" ou à "arte programada" às expe- tlica", ou seja, atenta não apenas uo-
d; ;il;;
riências físicas da "arte cinética", até as aplicações das geome- l,rnbém. a. seus aspectos formáis _ ,-, "orrt.údo
iàitu.u au ãrrã-; il;
trias não-euclidianas. Uma estrutura ou programa científico t1.c inclui seus as,ectos técnicos e, pa.ti.rfr., ,"Ãr.,ti"àrl
pode, portanto, Íraduzir-se diretamente em programas estéticos. ,lado. que a "técnióa,' d, "m pode ser avaliada
Mas isso significa que um programa estético pode ser interpre- rro plano da linguagem. "É;;;;ui.';;,.I;r.
tado através de um programa científico. Nesse sentido, Della Volpe aplica de
maneira freqüente-
r.ente brilhante os mais recentes reJultados
aa n güirticllà.àf
2.6 O CASO ITALIANO: O ENCONTRO DE saussuriana e da glossemática hjelmsreviana
aos textos iiterários
r: poéticos, reencontrando seu valo*u.ià"rmtu
DTVERSAS TRADIÇÕES
xista dentro de uma visão materiufirtu ;;r;;';;;:
Com relação à fundação de uma estética semiótica, é pos- áà-reulidade.
Na esteira do sucesso das aplicações liter;;á;
sível falar de um "caso italiano". Iâ falamos sobre a maneira da lingüís_
destacada pela qual o fenômeno da semiótica da arte manifes-
j,::.q:1*, Della Volpe tenta uma transferência de seus concei-
r()s rundamentais ao estudo das linguagens
tou-se entre nós como moda cultural. Não obstante, apesar do
das outrr, à.ie ,
I,irÍura, escullura. arquitetura, músicã,
sucesso, não se pode afirmar o verdadeiro nascimento de uma lrrrrdar aquilo que ele *.r-o "Ir"*u. Emuma
ná mi.oa"çao,
suma, tenta
,.semió-
escola italiana. Com efeito, entfe os semiólogos da arte, contam- "hr-u,; ;;;i; .,Laocoonte
tica estética geral,,. Especialment"
t:..tém os fundamentoi de u-u a"r..ição-ãur-À.t.r-ii;;.;;ü, 1960,,
se, na Itália, na maior parte historiadores da arte que abraçaram
ou rejeitaram a noya tendência (neste último caso, aceitando-a
contraditoriamente) e que estão, contudo, ligados a uma con- 'i sobre Della-volpe semiórogo existe, entre
outros estudos, uma mo-
cepção bastante acadêmica da crítica. Deve-se falar antes de rrografia especificamente dedicãda
a iç* na matéria. ver Mo-
alguns elementos impulsionadores, que, nestes últimos anos, ace- rlica,1978. "."i.it

96
baseada em sua estrutura lingüística não-verbal' Nas pegadas
de um conceito de Lessing, não aprofundado pelo autor alemão,
tenta distinguir linguagem verbal e linguagens não-verbais, com
base nas diferençaJde "apresentatividade" (isto é, de aparição):
a primeira é ünêar; as sêgundas,-não-lineares. Dessa diferença
inicial ele deriva outras "tipicidades", desta vez relativas a
cada arte, de maneira a descobrir um "específico" lilgüístico
para cada uma delas. Provavelmente é este o equívoco do autor,
àquívoco que teve conseqüências negativas-.justamente. no plano
dó desenvàlvimento da iemiótica na Itália, mergulhada, por
anos, na pesquisa inviável das linguagens "específicas" das
artes.
Mas vejamos alguns dos "específicos" das artes figurativas,
segundo neita Votpé. A pinturá consiste em "signos que são
lirihas e cores de superfície, isto é, bidimensionais" .e- que não
são "nem incorpóreôs, nem convencionais, nem indiferentes"'
À escultura é "eipressão de valores, de idéias, com uma lingua-
gàm figurativa dã volumes não-metafóricos e de super{ícies
[u. t"v"u- à profundidade: uma linguagem de formas visuais
tiidimensionaii que expressam apenas-obietos visuais que se dão
equanimemente êm suã multilatêralidade". A arquitetura expri-
,rr! "idéiur, valores, com um sistema de signos visuais tridimen-
sionais-geométricos: com uma linguagem constituída pelas me-
didas aãaptadas à instituiçáo de ordens visuais mediante a repe-
tição de *u.rur similares, onde se modifica o ambiente físico,
visando à necessidade humana".
A música é uma linguagem acústico-matemática, resultado
de um sistema de signoJ organizado como técnica semântica,
expressiva, do intervãlo f nota. A dança é uma arte cujo meio
expressivo'é o corpo e cuja linguagem visual é constituída de
é uma subespócie da
À.àtor (prttos e posições).-O cinema náo
pirturu, mas seu espácífico é constituído de algumas caracterís-
ii"ur, r reprodução da tridimensionalidade; o caráter analítico-
documenta'l do fótograma; o caráter de síntese de imagens-idéias
f otodinamicamente montadas'
2.6.2 Gillo Dorlles e a ampliação da estética
No panorama da estética pós-dellavolpiana^, Dorfles pode
,., no âmbito dos precursores de uma formulação coe-
;;;t. A" áisciplina, mas também no dos estudos e7962,
"olo"âdo das tendên-
cias atuais da'semiótica das artes. Entre 1951 e Dorfles
98
loi um de seus críticos mais atentos. Seu Discorso tecnico delle
rrrll (Discurso técnico das artes, 1951) foi, nesse sentido, um
verdadeiro "escândalo" no panorama da crítica italiana: pri
rneira tentativa de importação das tendências estéticas que, no
cxterior, particularmente nos Estados Unidos e na Alemanha,
('stavam emergindo. Igualmente inoyador foi Le oscillazioni del
11rsÍo (As oscilações do gosto, L9TO), que remonta, como estru-
Iura, a 1958. Mais representativo desse primeiro período é,
t'rrtretanto, por sua atualidade permanente, Il divenire delle artí
lO devir das artes,1959). O livro nasce de diversas necdssi-
rludes inter-relacionadas: por um lado, dar conta, de maneira
simples e unificante, do intrincado panorama da crítica e da
tstética internacional, de suas motivações filosóficas e ideoló-
lqicas; por outro, verificar a concretude das várias interpretações
rll arte no_ igualmente intrincado panorama constituíão pêlas
, orrentes da arte contemporânea. Tais correntes, inseridas no
lluxo das novas técnicas de comunicação de massa, acabaram
lror invalidar os velhos conceitos e os velhos parâmetros da crí-
tica tradicional, para reivindicar tipos de análise que abranjam
tliscursos antes considerados não-artísticos (publicidade, mundo
rlir "evasão", objetos industriais).
O panorama dos anos 50 e 60 acha-se repentinamente
l,ovoado pelas mais desconcertantes manifestaçóes artísticas
(' pelas mais contrastantes posições da uitica: qual é a
rrurtriz comum a que podem remontar tais fenômenos? para
l)orfles, o fio condutor está em ver o mundo da arte e a esfera
(l() gosto como elementos em devir, em contínua transformação.
A interpretação, por isso, não poderá mais ser normativa na
.rvirliação, mas baseada, antes de tudo, na pesquisa âos mecanis-
rrros de funcionamento, das técnicas através das quais as artes
rrrcontram explicações. Nesse sentido, Dorfles, após ter subme-
tirkr à crítica várias correntes da estética simbólica e semiótica,
llr,r",rra, em cada "atte", sua especificidade técnica e lingüística:
;rrrscncia de sintaxe na poesia contemporânea, atonalismo na
rrrtisiÇa de vanguarda, assincronismo no cinema e outros aspectos
'1uc permitem compreender também fenômenos individuais das
,rllcs dos nossos dias, como o informal na pintura, o analógico
rr;r poesia etc. Algumas avaliações, por certo, permanecem clãra-
rrl'nte datades. ôomo aquela sobre o próximo e rápido fim da
,:,r[.tica ssfiiir-rtica, *us não se pode sutestimar o uálo. pioneiro
, rrinda hoje educativo desse texto.
99
 Três anos mais tarde, com Simbolo, comunicazione, consu-
mo (Símbolo, comunicação, consumo, 1962), Dorfles delineia, d9 qma estética científica e as questões
cipais manifestações da arte atuai.
------ levantadas
^- pelas prin-
de forma mais esclarecedora, as características de seu discurso
estético sobre a cultura contemporânea. Todas as manifestações
culturais dos nossos dias, segundo o autor, são definíveis com 2.6.3 Emilio Garroni e a estética neokantiana
base em três parâmetÍosi a comunicação, processo sempre mais Emilio Garroni exerceu uma notável infruência
notado, dada a grandiosidade e a velocidade de transmissão do a vertente da construção de uma estética tanto sobre
pensamento através de novos canais de comunicação; o símbolo, a de uma teoria da aite de Uur.,
semiótica, áil; ;br;
Dele se podem
elemento de uso cadavez maior na comunicação; e o consumo,
processo crescente de obsolescência e decadência das formas,
;#;;;ii;;;;#;;rffi;:
destacar pelo menos três períoJó; "oÁuni".àrirur.
que coincide çom La crisi semantiro
que parece característico da comunicação atual. t.las artes, 1964c), está. inserido
íitià aril (A rãÁããii"-j
Este último elemento, em particular, acaba por impregnar lcs anos sobre a oossibilidad. aá
J;;iri;;;rre no"rir"
debate daque_
os dois anteriores: a incessante atividade dos novos meios de rrrado "estérica se'mântici', J
.àrrmi, aquilo que era cha_
r.gr-ra""f..roao é, ao contrário,
comunicação produz, sem solução de continuidade, novas formas dedicado à púpria construção dã
um ,iráa"to t;i,;;"-il'il;;;:
simbolicamente estruturadas, mas destinadas a um envelheci- ,retação semiótica das linguãgerrr rao-u..bai;, ;;;;ã;
mento precoce. Para Dorfles, não se trata de um processo que trrrnbém os objetos estétiõs,"e ;;Cffi;;
como foco central,
deva ser avaliado negativamente. Trata-se apenas de constatá-lo. ""-p1;;ã;,
.ed e.sietica ($;i;ti"" e estética, 196g) e
,rs volumes Semiotica
De resto, a redução ao efêmero é um tributó a ser pago à ampli t)rogetto di semiotica (projeto d" ,;;iltil; 1972a);
tude e velocidade do conhecimento. Liltimo período,.percebem_se , por fim, no
uÀ; ;;;;;t;ãuito maior e o afasta-
É, de fato, um dado a analisar, que também a arte, a lin- rncnto da semiótica como perspectiya
abrangente e geral de
guagem, a percepção e a própria çrítiça percebem a situaç{o ;rrrálise, incluída aí uma certà autocrítica
geral. Dorfles exemplifica sua discussão, ampliando a esfera da lirtivas precedentes. paradoxalmeri;;-; em relação a suas ten-
estética tradicional, como já fizera em seus primeiros ensaios, tlcsta fase ainda dedica o títuro á-à-ir"ipiiru,
texto exemplificador
Ricognizione deilu
em direção a universos antes não considerados, mas que o .;t,rttiotica (Reconhecimento
da r";i;-d;,'' 1977a). Mas distan_
aspecto comunicativo-simbólíco-consumista de nossa época justi- , irr-se-dela pelo conteúdo,
," uma dimensão mais
fica ligá-los às artes "maiores": a arquitetura, o desenho indus- .q.u9
lilosófica, deixando à semiàtica ";ii;;;;auu*ifiur.
,--úiJi
trial, a publicidade (nisto, seguindo as tendências emergentes Como se dizia, Garroni está ini.iãiÀ.r,t.
lritr da discussão estética tradicionai-sãilià inserido no âm-
na Alemanha de Bense e de Max Bill) e até a filosofia zen.
o p.ortema
da se-
Quinze anos depois, Dorfles retoma os problemas da rela- rrr:rrrticidade da arte..Até- o fim dos ã"ã, :0,.."*
ção entre estética e ciências humanas. Nas quarenta páginas , ;rrrpo estético, à antiga
"iãit",
,"
distinção u.t", á" i;;p, ;;;;
iniciais de Il
divenire della critica (O devir da crítica, 7976), tradição.Iessingiana, "nt."
r*;;;;àr_se
:. ::f"n^", le
r( nclaçao
:|: uma nova dife_
são reexaminados alguns fundamentos da crítica atual, especial- entre artes "semânticas" (por exemplo, , pirilr-;;
mente o debate sobre a semiótica da arte ou, com mais exatidão, ,",('rrltura) e "artes não-semântiru*,,"(por'a^emplo,
,r ,,r'rluitetura); o panorama teórico a música e
da pintura, para concluir depois com algumas interessantes aà'úeii", ü;ír-r";;fig":
observações sobÍe a relaçáo arte-ciência, arte-gosto, sobre o rrrrrrlo' com relação à questão,
a" -oJo-ruístanciarmente dividi-
kitsch, sobre as duas vanguardas, sobre o fenômeno dos multi- 'l'r; s5 partidários de uma semanticidade gerar da arte (susten-
mídias, sobre o problema do valor de uso e do valor de troca. r;,vi, que a- arte podia ser avaliada ao po"nto à"
lit'rrrlo veicula_do pelos signos artísticos),'ás riiri_
São coisas talvez já conhecidas, mas por certo renovadas pela "rrià-aà"
partidários de uma
rrrn scmanticidade não apenas
atualidade e pelo sumaríssimo, mas completo panorama sobre de algumas, màs de toau, ,, urt",
a arte contemporânea, que permite ao leitor iniciante descobrir í',('r(lo elas substancialmente difeientes'áà
,lut', fror sua natureza, é considerada firguug;;-;;;b;i
um primeiro nexo, uma primeira ligação entre o debate aaetca em relação"coá o signifi-
,;rrl.) c os detratores da validad, ao p.fiáma
(sendo a quali-
100
101
dade estética insolúvel em uma relação entre signo e signifi rlone as transferências conceituais puras
e acríticas da linsüística
cado). As primeiras contribuições de Garroni escolhem um c se torne uma verdadeira semiótica geral,
caminho diferente: dos fenômenos mais. difÍceis de analisã
dé à;;;;;;;
"upu,de vista comu-
ãã ponto
,icativo.e significativo:
(...) -as
linguagens náo-verbais ;"ir.üd"
as velhas distinções, os fatos o comprovaram, de- as visuais.
_É
preciso lembrar, tód_a;ia, que a posiçã" "gil;;il;
monstraram-se equitocadas e incapazes de dar conta iamais foi "semiótica" no sentido tol.ai: suas pesquisas estão.
do significado, ou seja, da distinguibilidade "empírico- antes, voltadas para uma epistemologia das
conceitual" daquelas zonas críticas do fazer artístico,
t"ã.irl-r.,,iãii*J
c para a recupeÍação das posições lógicas, estéticas e
irredutíveis, salyo arbítrio, a esta ou àquela categoria teóricàs
uc alguns grandes lingüistas do passado. pertence também
(Garroni, 1964c, ll9). a
csse período uma intensa atividadê de curadoria
rlos textos clássicos da disciplina, as Tesis
,uru ,-ãái"a.
Ou seja: a recusa de uma concepção "semântica" das artes
["r"õ ã, êi.";,i":ã;
l)raga; as Teorie delle prepàzicioni (Teoria das prepo;;ã.;;),
Itrondal; os problemi di iign_iricato
ã;
como categoria absoluta, através da qual se possa decidir de lproblemàs ãã"rgrri*ià"i
antemáo se uma arte deve ser classificada sob o rótulo da dc Antal; os primeiros estüdos ,obrà peirce na ltália.
,
semanticidade ou da não-semanticidade. O problema, antes, é o Quanto,ao. aspecto.epistemológico, Garroni parte da idéia
de considerar o significado como um elemento variável da obra ,dc que as disciplinas lingüístico-semióticas são Laseadas num
(artística ou não-artística), no qual a questão não é encontrar a ç'statuto científico, forte, que contudo, posto à prova em
ãl|ei-À,
essência da esteticidade, e sim uma direção intencional do f.azer tlo análise fugidios como ôs.estéticos, especiufniá"t"
artístico, modificável de acordo com as situações e presente na
or'à;;';;;:
t"tl:,.q à comunicação visual, não confiàa sua pretensa-uniier_
obra, de maneira diversa, corno gradualidade. Por outro lado, é sirlidade. Em Semiotica ed.esteti,ca (1963), por
exemplo, Àártru_
impossível considerar a obra de arte fora do significado: :jc como a semiótica de origem lingüística nao
é áe ofere_
"upà,
r:cr instrumentos eficazes pãra u uáálire do fenôment"iÁ;i;
(...) o cotidiano (enquanto histórico, também ele é 1ir'írfico, o qual não se presta a ser estruturado em u"ia"a"rãnãiã
dotado de intencionalidade e semanticidade) estard co- 11irs às..da lingLlagem verbal, nem a ser caracteriruao .ornã.."rp;
mo que encapsulado na obra de arte ou eftt qualquer cíljgo", segundo a linha dellavolpiana, nem, por fim, u,",
uôri-
obra humana que signifique experiências não-precdrias, rrriláyel aos sistemas de carérter ãescontínuo arptá*.ni;
;;tt
não-contingentes; e não acreditamos que seia uma ex- e trlados. "
pressão pacífica aquela que afirma que a obra de arte Em Progetto di sem.iotica (projeto de Semiótica, 1972a),
estd "fora" do cotidiano. Se estiver, é porque o com- (l.c engloba também o livro anterioi, Semioticq
retira dele o significado relevante (Garroni, ('xirme do problema da ,,linguagem,,
irtiíiri,-'o
preende, "a
cinematográÍicar"
,'rr, a análise da ,.linguagem,,
1964c, 230). arquitetônica,*da qual ,."oÁpiltã
Ã;à;;
rr substancial metaforicidade (o próprio termo ;linguagem,,
J
A prova da relatividade do conceito de "semanticidade" da urna metáfora). Além disso, Gariori
(lrc, a seu ver, deve ser o caminho a indiãar"aquele
arte é fornecida pelo fato de que ela (como qualquer obieto) de "o-.çu
desenvolvimento a" r*u
é construída como tal pela análise: uma análise semântiça cons- r;er,iótica estética: um projeto teórico sistemático
,i"da toiui-
truirá o próprio objeto como semântico. A segunda prova con- rrrcnte por ser feito:-.que se livre do parasitismo -
siste nas experiências artísticas voltadas para a eliminaçáo da :r lingüística geral e elabore conceitos geiais
capazes "*,.Uçàà
de explicar
semanticidade da obra: índice este de sua existência não-abso- , aspecto comunicativo das várias artes, considerando_as
naã
luta, mas relativa (e em qualquer arte). 'especificidades,,, mas como conjunto a"
op"iojíÃ
O segundo período garroniano é constituído pelo ambicioso :::::1.:..::T
l)r'oouroras de sentido. A semiótica encontrará, então, iua
iun-
projeto de construir um modelo "forte" de semiótica que aban- \'ro, a de ser um instrumento de descrição á ã*
""pfiirçao
t02 105

diversos fatos operativos, ou, como diz Garroni, "um discurso
meta-operativo " .
o projeto garroniano torna-s€
Nãs obras seguintes, porém,
chegar a um ceticismo parcial,
sempre mais autolriiço,'até
t" pode perceber em Ricognizione della semiotica (Reco-
"o-ã
nhecimenlo da-semiótica,l977a). A proposta de uma semiótica
como ciência meta-operativa, de fato, se de um lado garante-lhe
a coerência e a salva da contraditoriedade, ao mesmo tempo
mina-lhe a confiança no valor de ciência interpretativa e a
rebaixa para o nível de metalinguagem científica em relação a
conceitoô já amplamente expressos no âmbito filosófico e, em
particular, na dôutrina das categorias de Kant'
2.6.4 Renato Barilli e a "culturologia"
Independentemente das declarações em contrário do autor,
não se pôd" d.r"o.tsiderar como aparentado à semiôtica Tra
presenri e assenza (Entre presença e ausência, 1974), de Renato
barilli. Não se trata de um verdadeiro texto de semiótica das
artes, mas é inegável que um dos maiores críticos de arte ita-
lianos por vezes lança mão amplamente -da ciência dos signos:
de um-lado, pela pesquisa de dois grandes modelos interpreta-
tivos (o que ja constiiui a pesquisa de uma norma); do outro,
pelo notável éspuço que dedica às pesquisas semióticas (Morris),
iingüísticas (Hjelmslêv) e neocríticas (Derrida, Foucault, De-
leuze).
Barilli baseia a critica estética e suas aplicaçóes em uma
oposição de modelos: o modelo da presença, ligado às filosofias
"ilundanas", como a fenomenologiá e o pragmatismo, todas. de
çaráter sintético, e o modelo da ausência, de carátet analítico,
racionalista, confiante nos procedimentos da dedução' O modelo
da presença foi, segundo Barilli, retomado por dois d-e1tre. o.9
maii presiigiosos ãutores em moda nos anos 60: Marshall
Mclulian e Herbert Marcuse. No primeiro, o modelo da pre-
sença é legitimado pela tecnologia contemporânea baseada na
eletiônica,-enquanto para o filósofo alemão transferido para
Berkeley u, métmrt cónclusões são propiciadas por Freud (gra-
ças à diminuição do trabalho possibilitada
pela eletrônica, resÍarát
mais espaço putu , libido, atualmente voltada para,fins produl
tivos). §of."-o mesmo modelo da recuperação da vida dos senti-
dos trabalharam vários artistas. O happening, a atte poYera'
a arte comportamental, a arte conceitual são movimentos que
to4
,',r.1Á
,ir
:1
\,
rojeitam a superfície pintada devido à sua similaridade e paren-
losco com a linearidade da página impressa, em favor de um
:ristema de envolyimento simultâneo.
O modelo da presença é observado por Barilli sobretudo
rras artes visuais, sendo menos incisivas as experiências dos gru-
pos literários, mesmo que, nesse setor, possam-se notar algumas
pusquisas voltadas para uma fruição "autêntica" do mundo e
tlas coisas, como na supressão do diafragma convencional que
scpara a palavra impressa e seus objetos, rcalizada, por exem-
1rlo, na literatura oralizada de Zavattini, na poesia visual, na
rnorte da página canônica, experimentada por Butor.
O modelo da ausência é baseado no critério oposto, orl
srrja, na análise, em.procedimentos dedutivos, no rigor das ciên-
.:ias lógico-matemáticas. E se propõe a executar um trabalho
t:ultural não sobre a experiência dó mundo, mas sobre a reescri-
Itrra e reformulação do já dito, do já ocorrido, do já culturali-
zado. Exemplos clássicos nesse sentido são justamente os nume-
rosos produtos da vanguarda literária, como, por exemplo, as
t'xperiências dos escritores franceses do nouveau roman, o1J as
tlos italianos Calvino e Arbasino. A influência do modelo parece
rnonor nas artes visuais, onde, contudo, assistimos à prática da
"r'eesçritura", conlo nas autocitações de De Chirico.
Mas Barilli não se limita a observar a açáo dos dois mode-
Ios apenas em experiências criativas. Tenta, ao contrário, com-
prcender se também a nível das grandes estruturas teóricas, me-
toilológicas e conceituais pode-se encontrar o mesmo mecanismo
11r:ral. E a resposta é afirmativa: com efeito, sob o critério da
l)r'esença operam as teorias fenomenológicas (Husserl, Sartre,
l\4cr1eau-Ponty), o pragmatismo americano e sobretudo dois au-
lr)res que Barilli toma como pontos de referência: Mcluhan e
N4arcuse. Os dois são os profetas de uma sociedade tecnológica
(luc, enquanto tal, funciona sob o signo da presença, isto é, em
rrossa época todos os instrumentos de comunicagáo nos condu-
zorn a uma estrita presença do mundo. Na vertente oposta, a
lirrha da ausência (que consiste em esquecer o mundo e em favo-
recer uma idéia do f.azer pelo Íazer) é constituída pela filosofia
l'r'ancesa contemporânea (Foucault, Deleuze, Derrida, Sollers,
Iulia Kristeva).
Nesse quadro, reserva-se um papel à parte às disciplinas
sorniflisar e ao estruturalismo em geral. Embora, quanto à linha
lrrogramática geral, tenda para o modelo da ausência, todo o
105
filão estrutural-semiótico aparece, segundo Barilli, duplamente
orientado: paÍa a presença, quando interessado nos problemas
do significado (e, portanto, também no horizonte do problema
do mundo), e para a ausência, quando se limita à pesquisa sobre
o significante. Com Saussure, estaremos diante de um represen-
tante fundamental da primeira posição; com Morris e Hjelmslev
encontrar-nos-emos plenamente na segunda. Os capítulos que se
referem à semiótica são, sem dúvida, os mais interessantes (tam-
bém por sua vizinhança com a teoria tipológica da cultura da
escola semiótica soviética), mas não porque Barilli, repetimos,
proponha ele mesmo um modelo de análise semiótica, e sim
porque reconhece à semiótica simplesmente um caráter de inter-
pretação, encontrado também (e voltamos à chave de leitura
da vanguarda que já vimos em Bense ou em Dorfles) no próprio
trabalho de certos protagonistas das correntes contemporâneas.
Contudo, é igualmente verdade que Barilli polemiza explici-
tamente com aquela que ele define como "semiótica atomística"
(ver Barilli, 1.982), identificada com as correntes mais estrutu-
ralistas (fakobson, de um lado; Hjelmslev, de outro)' E, quando
resgata alguns autores (por exemplo, Eco e Lotman), ele o faz
interpretando suas posiçóes ou como explícita renúncia a teorias
geneializantes, ou como redimensionamento de obsessões totali-
iantes precedentes, ou ainda como convergência paÍa o projeto
de ciência unificada que ele denomina "culturologia". Por outro
lado, a ciência da cuitura, da forma como é proposta por ele,
não pode deixar de acertar contas com uma teoria da comunica-
ção, mesmo porque os pressupostos teóricos barillianos
já estão
implicados na semiótica, por natureza' Com efeito, tais pressu-
poôtos teóricos são, de um lado, a hermenêutica fenomenológica
(particularmente Husserl) e, do outro, a sociologia da comuni-
cação de Mcluhan.
2.6.5 Umberto Eco e a estética semiótica
O verdadeiro elemento impulsionador (não só da semiótica,
como também de uma estética semiótica) é, sem dúvida, Umberto
Eco. Ele representa, sobretudo naltáiia, o grande sistematizador
da semiótica, que passa a ser ligada também a terrenos práticos
de política cotidiana, mesmo sendo teorizada como teoria cien-
tífiôa da cultura. Também Eco, não obstante seu empenho teó-
rico, coloca-se (no que concerne à estética) em um ponto inter-
mediário. É o primãiro a fazer um recorte original, por volta
106
de 1962, do debate sobre o conceito de "poética", colocando
cm confronto escolas cibernéticas e o formalismo russo; é o
primeiro a discutir conjuntamente as posições filosófico-semió-
ticas (Peirce) e as lingüístico-estruturalistas sobre o problema da
articulação dos signos icônicos; é o primeiro, nos anos 60,
a confrontar posições rigidamente convencionalistas e posiçóes
rnaterialistas-mecanicistas sobre a questão do significado. Desde
Obru aberta (1962), Eco formulava aquela que seria uma cons-
tante de seu pensamento sobre a atte: que a obra constitui-se
numa mensagem fundamentalmente ambígua e auto-reflexiva.
Na edição francesa de 1965, ele recoloca a questáo em termos
iakobsonianos. Já em 1962, todavia, verificava a questão nas
poéticas contemporâneast as correntes de vanguarda, por exem-
1rlo, visam explicitamente à ambigüidade da mensagem como
Í'inalidade poética primária, valor preferencial a
rcalizar na
obra. Determinado o conceito, os instrumentos para chegar à
sua quantificação eram os matemáticos, da teoria da informa-
ção. Uma vez que os artistas contemporâneos lançavam mão de
ideais de desordem, era necessário definir a relação entre "for-
rrra" e " abettrJta" , ou seja, os limites dentro dos quais a obra
pode realizar a máxima ambigüidade, no interior de um quadro
dc normas que continuam a caracterizá-la como obra. Dado o
irrstrumento científico, era inevitável procurar as conexões entre
ruma certa concepção de obras e as colocações científicas, por
cxemplo, da psicologia da percepção e da lógica, que pareciam
poder dar conta delas. O modelo da obra aberta é uma abstração,
irrdica sobretudo um modo de colocar um problema artístico,
rrão r ma categoria críÍica, mas uma tendência operativa a ser
pcrseguida em diversos contextos ideológicos e culturais. Daí a
primeira formulação de Eco do conceito de estrutura, que não
ú entendida no sentido rigidamente "objetivo" do estruturalismo
l.rancês, e sim com a devida atenção à intencionalidade do
ernissor da obra, ao fruidor, ao contexto no qual a obra se insere.
Todavia, Obra aberta é um momento de inflexão no desen-
volvimento do pensamento de Eco sobre a estética (um momento
rlo inflexão, bem entendido, não apenas no seu caso pessoal,
r)as no panorama global dos estudos na matéria). Obra aberta,
tlc fato, por um lado conclui um período no qual, a partir de
rttn ponto de vista estético, se examina a possibilidade de utilizar
irrstrumentos oriundos do formalismo e da lingüística estrutural,
rrssim como da teoria da informação e da teoria experimental da
l07

percepção. Mas, por outro, inaugura um ponto de vista dife-
rente: aquele que, partindo das ciências da comunicação, tenta
definir o papel e o estatuto comunicativo da obra de arte no
interior de uma teoria geral dos signos. Existe uma diferença
substancial entre as duas óticas: no primeiro caso, no centro do
problema está o juízo de valor estético; .no segundo, ao contrá-
rio, o que conta é o embasamento cultural sobre o qual se dão
juízos de valor estéticos. Mas desde Lq struttura assente (A es-
trutura ausente, 1968b), encontramos em Eco uma divisão muito
nítida. De um lado, está o problema do funcionamento dos
textos que são também obras de arte; do outro, está o problema
da produção e da fruição estéticas. Enquanto o primeiro aspecto
se resolve em uma teoria dos códigos (e no Tratado de semiótica
geral, 1975a, em uma teoria dos modos de produção sígnica), o
segundo é analisado também atrayés de uma pragmáticã da co-
municação (que será elaborada plenamente em Lector in fabula,
t979).
Nesse quadro, podemos indicar rapidamente alguns concei-
tos-chave que percorrem (embora se reelaborando continua-
mente) o trabalho de Eco de 1968 a 1979. Em A estrutura
ausente, o problema das mensagens estéticas é examinado atra-
vés de dois momentos teóricos convergentes: de um lado, a
poética formalista do "desvio da norma", elaborada por |akob-
son e pelo Círculo de Praga; do outro, a idéia de "quantidade
de informação" proveniente da cibernética. Retomando |akob-
son e Chklovski, Eco sustenta que a peculiaridade da mensagem
estética é a de chamar a atenção sobre a própria originalidade
e diversidade: para fazer isso, a mensagem estética (se não se
quer voltar ao conceito idealista de "inefabilidade") tem à sua
disposição apenas o material concreto com o qual é construída,
isto é, a linguagem. O "desvio da norma" é, portanto, um desvio
da norma lingüística, que pode acontecer tanto no plano da
expressão (elaboração de um código formalmente novo) quanto
no do conteúdo (inserir significados novos no âmbito do uni-
verso semântico consolidado). O critério da "novidade" é con-
firmado por Eco também a partir da teoria da informação: se
é verdade que todos os códigos podem prover, porque são fun-
cionais, um certo grau de redundância às mensagens (isto é, um
baixo conteúdo informativo), toda operação estética, sendo ba-
seada na originalidade, deve, ao contrário, aumentar muito o
108
grau de informação, ou seja, o grau de imprevisibilidade das
próprias mensagens.
Isto no que concerne à "produçáo" e ao reconhecimento
de mensagens estéticas enquanto tais. No que tange aos juízos
que lhes dizem respeito, estes podem depender também de
códigos do gosto. ou seja, de sistemas de expectativa pelos quais
existe uma predisposição a considerar como "belas" certas men-
sagens, e não outras. Em suma, há operações de "originalidade"
que se consolidam no uso social cia linguagem com um juízo
de valor positivo, ligado a elas. Toda "originalidade", portanto,
uma vez em circulação no sistema do saber, torna-se fatalmente
redundante, exatamente porque aceita.
No quadro dos aspectos da redundância, além disso, pode-se
também inserir o tema da medida de codificação das diversas
"originalidades" artísticas. Alguns caracteres originais, de fato,
podem se repetir, qualificando o que fora classificado como
"estilo" de uma época, de um grupo, de um indivíduo. A repeti-
ção de determinados usos é chamada idioleto e, no caso especí-
[iço, idioleto est,êtico, que pode ser denominado, conforme as
dimensões, como epocal, social, de grupo, individual.
No Tratado de semiótica geral (1975a), aprofunda-se, em
bases hjelmslevianas, o conceito de "originalidade", fazendo-o
tornar-se uma verdadeira teoria da invenção semiótica Eco
distingue, com Hielmslev, um plano da expressão e um plano
do conteúdo,6 e cada um desses em matéria (o universo expres-
sivo e o universo dos estados possíveis do mundo), em substân-
cia (as ocorrências concretas que são materialmente expressas
pelos falantes) e em forma (os modelos abstratos aos quais
correspondem as substâncias). Tanto no plano do conteúdo
quanto na expressão, a matéria ainda não é "linguagem": é um
clemento ainda informe que precede todo o processo de perti-
nência e segmentação. A linguagem, porém, está em movimento
(como o social) e, portanto, podem ocorrer casos nos quais a
forma não está suficientemente estruturada para exprimir aquilo
que se quer. Nesse ponto intervém, então, uma nova pertinência
da matéria da expressão ou do conteúdo, que renova os códigos
existentes e torna-os mais adaptados ao novo objetivo. O meca-
nismo da invenção configura-se, em suma, como verdadeira ins-
tituição de códigos, como um modo de produção sígnica no qual
6. Para a explicação do modelo hjelmsleviano, ver nota 8, capítulo 1.
109
algo é transformado por outra coisa ainda não definida. A con-
venção se estabelece no próprio ato de inventar ambos os func-
tivos da correlação entre expressão e conteúdo. As invenções
serão resultados das translormações regidas pela ratio difficílis.7
Mas vejamos como Eco define o processo de invenção global, e
com base em quais critérios chega a distinguir uma invenção
moderadq de uma invenção radical;
Para haver invenção, são necessdrios dois tipos de pro-
cedimento, dos quais um será definido corno modera-
do e o outro como radical; ocorre invenção moderada
quando se projeta diretamente a partir de uma repre-
sentação perceptiva em um continuum expressivo, rea-
lizando uma forma da expressão que dita as regras de
produção da wddade de conteúdo equivalente.
estímulo modelo semântico
modeloperceptivo transformaçâo
E esse o caso, por exemplo, do quadro de Rafael [Refe-
N.T.) e
re-se ao quadro La Madonna del Cordellino
- discurso. Aquilo que era um simples continuum orga-
em geral das imagens de tipo "clássico", e é o caso da
primeira reprodução ou reconhecimento de uma im-
pressão. Do ponto de vista do emissor, uma estrutura
7. Entende-se por ratio lacilis (e, ao contrário, por ratio difticilis) o
tipo de relação existente entre tipo (o modelo abstrato) e ocorrência (a
expressão concreta). A ratio lacilis acontece quando uma ocorrência
expressiva está ligada ao própiio tipo de modo institücionalizado pelo
código (por exemplo, no caso do sintoma: a febre é interpretada como
signo de doença, porque assim está previsto no código médico por
institucionalização). Ocorre ratio dillicilis quafido, ao contrário, uma
ocorrência expressiva está diretamente ligada ao próprio conteúdo, ou
porque não existe o tipo expressivo já socializado ou porque o tipo
expressivo é idêntico ao tipo de conteúdo (por exemplo, no caso das
impressóes, em que o tipo expressivo é idêntico ao tipo de conteúdo).
Ver Eco (1975a).
110
perceptiva é considerada como modelo semântico codi-
ficado (mesmo se ninguém é ainda capaz de entendê-la
dessa maneira) e suas marcas perceptivas são trans-
formadas em um continuum ainda informe, com base
nas regras de similitude mais aceitas. O emissor pres-
supõe, portanto, nortnas de correlação, mesmo onde o
functivo do conteúdo ainda não existe. Mas, do ponto
de vista do destinatário, o resultado aparece ainda co-
mo simples artifício expressitto. Portanto, usando por
exemplo o quadro de Rafael como impressáo, ele deve
proceder às avessas para inferir e extrapolar as regras
de semelhança implicadas e reconstruir o perceptum
original. Mas, às yezes,. o destinatdrio recusa-se a cola-
borar e a convenção não se estabelece. Ele deve ser,
então, aiudado pelo emissor e o quadro não pode ser
totalmente o resultado de pura e simples invenção,
mas deye oferecer outras chaves: estilizações, unidades
combinatórias codificadas, amastras fictícias e estimu-
lações programadas. É, apenas devido à ação combina-
da desses elementos, num iogo recíproco de ajusta-
mentos, que a convenção se estabelece.
Quando o processo é coroado de êxito, eis que um not)o
plano do conteúdo (entre um perceptum que jd é ape-
nas a recordação do emissor e urna expressã.o fisica-
Não se trata tanto de unn nova unidade, mas de um
nizado perceptivamente pelo pintor, pouco a pouco se
faz organização cultural do mundo. Uma função sígnica
emerge do trabalho exploratório e tentativo de insti-
tuição de código e, ao estabelecer-se, gera hábitos, sis-
temas de expectativa, maneirismos. Algumas unidades
expressivas tisuais fixam-se de modo a tornarem-se
disponiveis para sucessivas combinações. Surgem as
estilizações.
O quadro chega, assim, a oferecer unidades manipulti-
veis que podem ser usadas em um trabalho subseqüen-
te de produção sígnica. A espiral semiósica, enriquecida
de noyas funções sígnicas e novos interpretantes, está
pronta. para prosseguir ao in'finito.
O caso das invenções radicais é urn tanto diferente,
uma l)ez que o emissor praticamente "descavalga" o
r11
 modelo perceptivo e "escaya" díretamente no conti-
nuum informe, configurando o perceptum no mesmo
monlento em que o transforma em expressão.
transformação modclo pereptivo
mente, nem de invenção moderada pura; dado que
(como jd assinalamos), a lim de que a convenção possa
nascer, é necessário que a invenção do ainda não dito
seja envolvida pelo já dito. E os textos "inventivos" são
estruturas labirínticas nas quais as invenções se entre-
laçam com réplicas, estilizações, ostensões etc, A se-
miose nunca surge ex novo e ex nihilo.
O que equivale a dizer que cada nova. proposta cultu-
ral sempre se desenha sobre o fundo da cultura jtí or-
ganizadq. ( Eco, 1975a).
modelo semântico

Neste caso, a transformação, a expressão realizada
aparece como um artifício "estenogrdfico,, através do
qual o emissor fixa os resultados de seu trabalho per-
ceptivo. E só apenas depois de ter realizado a expres-
sáo fÍsica, é que a percepção assume uma forma, e
pode-se passar do modelo perceptivo à representação
semêmica.
Tal é, por exemplo, o princípio segundo o qual foram
feitas todas as grandes inovações da história da pin-
tura, Veja-se o caso dos impressionistas, cuios destina-
tários se recusa\)am absolutamente a,.reconhecer,, os te-
mas representados e afirmavam "nã.o entender,, o qua_
dro ou que este "não significava nad.a,,. Recusa esta
devida não apenas à ausência de um modelo semân-
tíco preexistente, como no coso da figura 1, mas tam-
bém à falta de modelos perceptivos adequados, pois
ninguém havia ainda percebido daquele modo e, por-
tanto, ninguém havia percebido aquelas coisas.
Nesse caso, hd uma yiolenta instituição do código, ra-
dical proposta de uma noya convenção. A função síg-
nica não existe ainda, nem pode ser imposta. Com
efeito, o emissor joga com as possibilidades de semiose
e habitualmente perde. Às yezes são necessários séculos
para que a dposta vingue e a conexão e a convenção
se instaurem.
Esses fenômenos serão mais bem teorizados na seção
dedicada aos tex,tos estéticos, caso tipico de intten-
çao (. . .)
Tudo o que dissemos até agora. leva a crer que nufica
ocorrem casos de invenção radical pura e, provavel-
1',t2
Uma última observação acerca de suas implicaçeõs no
âmbito estético diz respeito a Lector in labula (1979). O tema
tlo livro é o da "cooperação interpretativa dos textos narrati-
vos" e, portanto, um problema de pragmática do texto narrativo
que, nurra primeira instância, não toca em questões referentes
a arte em seu conjunto. Apenas em primeira instância, porém,
porque na verdade a cooperação interpretativa envolve o que
llarthes definiu como o "prazer do texto". Na idéia de Eco,
Autor e Leitor de um texto não são (ou não são apenas) pessoas
cmpíricas, mas estratégicas textuais, ou melhor ainda, papéis
abstratos incorporados ao texto. Com efeito, este é concebido e
construído como uma espécie de mesa de jogo na qual as reglds
clo desdobramento são as mesmas que deverão ser percorridas
irs avessas pelo leitor, de modo a interpretar o texto. A aposta
ó a interpretaçáo, o ptazer é o prolongamento e a própria inte-
ligência do jogo. Como se vê, aqui nos deslocamos para uma
característica diferente do texto estético, isto é, a de sua ligação
com a fruição, que, mutotis mutandis, é assimilável a qualquer
texto estético, mas não literário.
2.7 A FAVORE CONTRA A SEMIOTICA:
PÓS.MODERNO E DESCONSTRUÇÃO
Neste item, examinaremos algumas recentes posições no
campo da estética que, à primeira vista, deveriam ser excluídas
de nosso panorama, entre outras tazóes porque em certos casos
cncontramos acirradas polêmicas contra a disciplina. Também
é verdade, todavia, que as idéias \nti-semióticas de Lyotard e
l)errida os principais expoentes do chamado "pós-modernis-
-
rno" e "desconstrucionismo" não seriam compreensíveis sem
que em sua base houvesse uma - tradição semiótica. E é igual-
tt3
 gãíl
ggl gigÊggs* gggeg;ggãs gE gsE
tEÊãg Éi ít t

muito bem ser o de yer o regime do dispositivo libidinal no
qual a energia liberada é canalizada.
Segundo Lyotard, esse esquema de análise é muito mais
coerente, em relação a qualquer tentativa teórica que "fecha",
com a substância da arte contemporânea, que é arte que coloca
em crise, que dissolve um sistema, exatamente como a crise eco-
nôrnica é um movimento de dissolução do capitalismo. A arte
contemporânea é, para Lyotard, suscetível ao mesmo tipo de
discurso que se pode f.azer, a nível econômico, sobre o capita-
lismo agonizante. A dissolução da pintura ocorre como explosão
energética, explosão a nível de "inscrições cromáticas".
Isso não quer dizer que os dispositivos libidinais particula-
res não possam ser verificados também na arte do passado.
Como comparuçáo (bastante ousada e pouco sustentável), Lyo-
tard toma o conceito de trabalho de Marx, aplicado ao capita-
lismo, mas nem por isso não aplicável à história pré-capitalista.
O fato fundamental está em perceber que os dispositivos ener-
géticos são regulados, que a canalizaçáo da energia para a máo,
para o braço, para o modo de colorir está submetida a regras.
Do ponto de vista da análise concreta, Lyotard realiza a
verificação de alguns dispositivos característicos de períodos do
passado, paralelos aos desenvolvimentos econômicos da socie-
dade em que atuaram. O autor examina quatro obras: Apoca-
lisse (Apocalipse), de São !oáo; Flagellazíone (A Flagelação),
de Piero della Francesca; o detalhe de um afresco de Ambrogio
Lorenzetti; Città ideale (Cidade ideal), de Francesco di Giorgio.
Nestes casos, trata-se sempre de quatro dispositivos diferentes,
mas caracterizados por pequenas variações com relação ao con-
junto dos dispositivos possíveis.
Na segunda parte do ensaio, examinam-se, ao contrário,
dois quadros de Cézanne, dois de Delaunay, um de Klee, um
de Tanguy, concluindo-se que, no caso da arte moderna, os
objetos seguem dispositivos libidinais mais livres, não mais co-
dificados. A hipótese final é que o polimorfismo da pintura,
como da economia contemporânea, não reside mais no poder
de enlevo e sedução, mas na plenitude da libido comutável.
Ao mesmo tempo semelhante e dessemelhante é a posição
de Derrida, expressa de uma forma hermética, mas exemplar,
em La vérité en peinture (A verdade na pintura, 1978). Quatro
ensaios e uma introdução compõem o volume, e são quatro en-
saios dedicados à pintura, a partfu da frase de Cézanne: "Eu lhes
r16
devo a verdade em pintura e eu a direi". O método para com-
preensão da pintura, segundo Derrida, articula-se em quatro
fases possíveis: a compreensão da filosofia que domina o dis-
curso sobre a pintura; a decifração das analogias entre lingua-
gem e forma artística; a análise dos sistemas de apropriação e
reprodução da obra; a análise da hermenêutica da obra. Mas
os quatro itinerários de Derrida são alusivos, ao menos no sen-
tido pedagógico do termo. Partindo de instâncias fenomenológi-
cas (notável é sua vizinhança, todavia critica, com Heidegger),
Derrida constrói apenas percursos desconstrutivos, que perse-
guem o "sentido" das obras analisadas, mas se Íecusam a
"explicá-las" ("não há nada a explicar").
É particularmente significativo o último ensaio, no qual se
examiná a polêmica entre Schapiro e Heidegger, a propósito da
interpretação de um quadro de Van Gogh que representa um
par de sapatos. Sem dúvida, a idéia de Heidegger é equivocada
de um ponto de vista determinista e, portanto; Schapiro tem
razáo em çritícá-la. Mas, na verdade, essa crítica se mostra
impregnada de uma filosofia da intervenção que deve ser exa-
minada com métodos psicanalíticos (e Derrida invoca Freud e
Ferenczi), uma forma de fetichismo pela posse da obra que se
manifesta através de três dogmas: os sapatos pintados pertencem
a um sujeito real e devem remeter a ele; sapatos são sempre
sapatos, mesmo quando pintados, e devem ser adequados a si
mesmos e aos pés que devem portá-los; os pés pertencem, por
sua vez, a um corpo, o corpo de alguém (os três dogmas são
negados tanto por aquilo que está no quadro de Van Gogh,
quanto por muitas práticas pictóricas, das quais Derrida mostra
alguns exemplos, sobretudo a propósito de pés e de sapatos
em Magritte). -
- O exemplo de Derrida é útil, na medida em que exercita
sobre um texto artístico o típico método da "desconstrução", na
yerdade teorizado desde De la grammatologie (Gramatologia,
1967). O problema real de Derrida é que ele não acredita no
valor da interpretação, se por interpretação entendemos o signi-
ficado real de um texto e sua reconstrução pela leitura. A única
interpretação "autêntica" de um texto não poderia ser outra
coisa que sua reescritura, na medida em que um texto ou
qualquer obra de arte, ou qualquer obra em geral -
pertence
- a conti-
a uma tradição da qual não temos as chaves, da qual
nuidade nos escapa, da qual podemos registrar as obras apenas
117
como traços opacos, obscuros, ininteligíveis de sua existência.
Desconstruir significa, então, iluminar tais traços e iluminar a
diferença em relação à continuidade da tradição de que Íaláva-
mos. Toda leitura é, entáo, possível, abetta, infinita. E a des-
construção, como sustenta Derrida em "Lettre à un ami japonais" 3
("Carta a um amigo japonês", 1983), não é nem mesmo um
método: é uma prática que escapa a qualquer definição que não TR,{DIÇÃO E PROBI-EMAS
seja negativa.
As teorias derridianas muito mais que as de Lyotard, DA SEMIÓTICA DAS ARTES
pouco conhecido nos Estados- Unidos muito influenciaram os
críticos americanos. Depois do "New - criticism", positivista e
racionalista, e depois do estruturalismo (mais aceito nos EUA),
os teóricos da literatura, na maioria da Universidade de Yale
(donde o nome "Yale critics"), começaram a desenvolver ampla-
mente as teses do filósofo francês, às vezes conjugando-as com
as de Roland Bartl-res ou as de Foucault, num curioso pastiche.
O aspecto teórico de Derrida tornou-se, assim, uma prática lite-
rária e se enraizou profundamente na'cultura americana de hoje iIAARTEÉLINGUAGEM?
numa multidão de correntes diversas ("destrucionismo", "pàra- É sabido que uma das mais frágeis constantes da crítica
crítica", "genealogismo" etc.). Mas a "reviravolta textual" não r.ojalrítica de arte, literária, cinematográfica etc') é usar uma
podia produzir senão uma tal conseqüência nos países do prag- ,'.,r'"i"oúgiu freqüentemente imprecisa é- confusa, ter um cunho
matismo: uma "teoria" (ainda que desprovida de um método) ,,,ctafóricã, ,"g.ri, *ui, o, *.,io, servilmente as modas cultu-
não pode ser verificada a não ser diretamente em suas aplica- ;. ;;-^;;;;à" ãào ai."tu*ente o andamento do mercado' uma
ções a textos concretos. ,i,;;'"ó;;;qüêncius do fluir retórico é que, com freqüência'.as-
E, para concluir, qual é a relação entre semiótica e teorias :..rlem-se com pouÇo rigor científico têrmos disciplinares liga-
"desconstrutivas"? À primeira vista, nenhuma. Ao contrário, rlos a outros contextos."Nos últimos dez ou vinte anos' isso
cuia
elas parecem se colocar como discurso antitético ao discurso ,,.o.."r, po.exemplo,-em relação à lingüística geral' sobentão'
semiótico, que, para usar uma linguagem desconstrutivista, é r.'"ttá'Ui,* mais àe um crítico tentou repousaÍ' Falou-se
tentativa de espelhamento da obra e de sua colocação nunr ,,.*"tú"., a. "linguug..n artística"' -de "linguagem cinemato- enÚe ou-
universo codificado. Mas, na verdade, o ponto de proximidade ,,,tii"r;, de "linguãgeir arquitetônica".,deconfundindo'
expressão com as aná-
é exatamente representado pelo distanciamento: as teorias "des- ,,1r,, .oi*r, o velÉo óà".eito crociano,
construtiyas", mesmo desejando um posicionamento de "desvio" '-- estruturalistas emergentês'
liscs -qu"
e de livre associação interpretativa no confronto com as obras, É-.rr.ioso, todavia, at" falar metafórico tenha conse-
têm com freqüência necessidade de um nível de análise "opos- 1,,uido, pelo menos, Àío*t em circulação a idéia da possibi-
to", precisamente aquele da evidenciação dos códigos. E, de il;;J; à" u*u análise dos fatos artísticos emantes termos de signo
de as bases
resto, como admite às vezes o próprio Lyotard, é exatamente ., pã.trrrt", áifurrdir uma consciência mesmo
esse o drama da obra de arte: buscando apresentar-se sempre t:ientíficas de tal urraiire estarem lançadas. A dificuldade veio
rlepois, quando se trátou i. ti"ut u i'"u dos entraves da ambi-
como obra dadaísta, acaba com freqüência por se codificar ou
grosseiros' E a tarefa
se autocodificar, falhando constantemente em seu objetivo e re- ;;iJ;d",';; lnexati,láo, dosaoequívocos.
làngo dela-' mostraram-se céticos
tomando-o continuamente. cra tão difíciI que
-"iiot,
sobre sua viabilidade.

118 119
 O problema reduzia-se basicamente a quatro interrogações:
é- possível fazer com que os
fenômenos ártísticos
âmbito da comunicaçao? Existe aiferà"õa;;;;;; "ntr?--i-
municaç.ão da figuraç_ão plana, o da figuração
ril';; ;;:
tridimensional
e o da linguagem veibal?^ É Íóito ."urii em uma
pectiva, arquitetura, artes m€nores, pintura única pers-
mensional? Existem
e figurrçaã ãiài-
rieste
.características,-
que permitem posteriores
últir"; ;gr;pr.;;;,
articulações internas em bases diver-
sas da tradicional divisão históricâ áas- àrtesZ
Corrado Maltese, em Semiologia del messaggio oggettuale
(Semiologia da mensagem "q;;,-;;
-objetuãI, rc7cD ofÀ'Jruu
fundo, uma das razóesão desinteresse ou au i.p.""iraà-i..ntã
a esses problemas deriva de uma consideração àe ir.elevância
por parte dos historiadores e dos críticos dã arte t*ái;irr;tr,
sobretudo na Itália. o idealismo crociano continua resistindo.
Com isso, tornam-se vãos
_os apelos à linguagem, quando a ar_
tisticidade se resolve na "expiessão" e ó conceito individua-
Iista de "inefabilidade', e .,iriepetibilidade,,. N"rru p.rÀp""tiuã,
todas as distinções entre estrutura das artes visuaiô e àstrutu-
ras das artes verbais tornam-se irrisórias.
. Há uma passagem exemplar de Hjelmslev em relação à ati-
tude tradicionalista dos "humanistas,, tmu, poa.À;;';;;q"i-
lamente traduzir como .,idealistas,,) qr. ,à1" u p.nu
_ u ,iÁ_
" "it*
Ettt sua forma típica, essa trad.ição humanista nega
a priori a existência d.a constâ.ncia e a legitimidade áe
procurd-la. De acordo com tal ponto de vista, os
tnenos ltumanos, enquanto opostos aos naturais, sã_o
fenô_
nõ.o-recorrentes e, iustamente por isso, não podem ser
sttbmetidos, como os fenômenos naturais, ct um trata_
fl7ento exato e generaliTante. No campo dos estudos
lu.tmanísticos, seria necesstirio um método d.iferente, ou
seja, uma pura descrição, que estaria mais próxima da
poesia que da ciência ex,ata ou, de qualquer modo,
um
método qLte se limitasse a uma forma discursiva de
apresentação, na qual os fenômenos ocorressem um a
Lam, senT seretn interpretados como pertencentes a um
sis.tema (Hjelmslev, 1943).
Por outro lado, também os estudiosos de origem marxista
quase não levaram em consideração problemas dã gênero,
to-
120
rlos envolvidos com a questão (de resto fundamental) de
ava_
liar as relações entre arte e fatos estruturais e superestruturais
rla sociedade, isto é, entre arte e povo, entre arte e estrutura
cconômica etc.
O ponto de vista de muitos
. estudiosos marxistas é, evi_
rlentemente, justificado: de um lado, uma análise estrutural
da
rrrte certamente não ch_ega a dar nenhuma explicação causal
clos fenômenos observadoi; de outro, não podá substitri;
il;
tleterminação econômica
Além disso, certo formalismo 1evado a conseqüências ex_
tremas, com base em uma consideração da arte em termos
r:xclusivos de autor-reflexividade, anula ô interesse por uma abor-
rlagem que pode incorrer num retorno ao idealismo o"
tautologia. O que historicamente se tem esquecido, porgÀ,
;;
ttrra
e
(lue uma semiótica da arte, propondo-se
a examinar esia última
como sistema de constância e- regularidade dentro d" ,*u ufu-
lcnte caoticidade e imprevisibilidade, pode muito bem ingôs_
sar em um projeto materialista-racionafista de estudo históIico_
r:ientífico da sociedade, partindo, talvez, da história do traúa_
lho intelectual no interior da história do trabalho humanà,
. Se houve quem simplesmente ignorasse a problemática da
rrbordagem semiótica da arte, houve também qrL* , t"nt
plesmente negado, como Morpurgo-Tagliabue ou Lomo Dufren_
ne. Morpurg«:-Tagliabue, por exemplo-, na esteira de Susanne
l,anger, Iimita-se a declarar que a arte não é uma estrutura
comunicativa, náo é signo, não é código, não é sistema e, por_
lanto,.não pode ser tratada com métodos lingüísticor,
tude de sua substância qpresentativa, como ,õ .uro da "-iir_
lingua_
gem verbal (Morpurgo-tagHabue, 1968, 5-45). Mais fuiaa-
nrentada parece ser sua çrítica à semiótica da arquitetura:
O termo significado tem um duplo emprego. IJm,,liyro,,
significa o livro. A coisa significa, e a palavra significa:
mas são duas operações inconfundíveis. A coisa repre-
senta. a si mesma- A palavra (ou, se se quiser, o signo)
representa a coisa, um além-de-si. No primeiro caso, o
significante coincide com o significado, no outro não...
um pilar significa um pilar. Dizer que ele significa a
função de sustentar é como dizer que um ramo signi_
fica a função de sustentar folhas, hrotos e frutos (Mor_
purgo-Tagliabue, l9ó8, 9, 2t).
t2t
 Em outro plano, o da assocíação das categorias da lingüís- () que Mounin não menciona, porém' e que constilui preci-
(como no
tica geral à análise das obras de arte, são muito críticos, por ,,rrrr'nlc o caráter semiótico das análises em Passeron
seu lado, o lingüista Georges Mounin e o estetólogo René Passe- Ctutt p"ui ti peinture, 1969) , é a descrição do ato
",,i,',,,."iii"rt"
todoi os ,"ú. -o*"ntos constituintes' dos
mais
ron. Para os dois franceses, a pintura, por exemplo, tem como r, 1,i,iiu.
objeto primário não a comunicação, mas a pura expressão auto- "-
rrrrrtcliitis, como as Çores e os instrumentos
de pintura' aos mals
segUndo o pintor e S.eys
reflexiva, o que exclui a possibilidade de ohamá-la "linguagem". lrrrrlcriais, como o conteúdo do quadro
à das
L'oeuyre d'art et les fonctions de I'appare;rce (A obra de arte i;,i,:;;;#.-í"à* rr"áámental, também- .luz nesuulsll
como os
e as funções da aparência, 1962) de Passeron, aparece na ,;;,;,,;;, ;;."*e dos modos de produção sígnica'-assim
França no auge do debate sôbre a validade da aplicação das ,,,i,],,átEco (1975)' Afinal e temos aí um elemento com o
categorias lingüísticas a diversas "linguagens" das artes não- ,r,,,'r"rn"t*" üà,rrir^"t1ã a"- acordo
--'
o fato de a obra' a
na relação entre o pintor e
verbais. 1',,,i,iiiii, ganhar um sig'i-ficado quadrl dit^
O autor é considerado entre aqueles que vêem o objeto lr (.s[cra dos fruidores cãnfirma sua presença no atraves qe
pictórico como um conjunto que escapa ao campo da semiolo- ,,r.,,iuniut e, de tal significado, é possível
dar conta
gia: "na medida em que a pintura, como arte e comunicação, l;, ,,';iáli';';;;ô,ust;i: daí'a sàr possível sustentar legitima-
não cessa de procurar a si mesma, ela escapa ao domínio dos rrrLrrrro a validade Au uíãfir" semiótica enquanto
teoria científiça
(com
sistemas semiológicos" (Passeron , 1962, 26) . Não obstante tal ;i,; ,,;;õGi, .rrirJ, ã distância é.reálmente pequena
posição de princípio, os problemas levantados por René Pas- ,l.ito, neste aspecto t. ÜÃ.iut as análises de Schefer' Marin e

seron e suas análises da obra pictórica permanecem bastante ,rutros, feitas dez anos atrás) '
pertinentes a um projeto de semiótica das artes. que se refere a outra polê-
Esiilr, "*t do, num campo (ô
É mesmo significativa a exaltação que Georges Mounin, rrrica, com r", uug"-rot u"ot Ob ensaio de Mounin é de
em chave anti-semiológica, faz das análises de Passeron, inserida Passeron é de 1962):
,'io+, ."p"fficado ãm Mounin, 1968; o de
como apêndice (com o título "Peinture et langage"), em sua ;r grolêmica entre a àu menor coerênciade uma semiologia
*àio.
Introduction à la sémiologie (Introdução à semiologia, 1968). ,lrr comunicaçao (Buíssert,
ptitto) ou de uma semiologia da
Mounin aprova, sobretudo, cerca de trinta páginas centrais .i;;iiõil (Barthesi. Tal discussão parece' todavia' ao menos
do texto dedicadas à questão "La peinture comme langage" ("4 (ver, pol9m: itens 4 '4 e 4 '5) '
'
,. ,i purte, hoje superada
'rj"-iipá'ruràu*Ã-tui;;t" diveqso- 9. a nglemi;3
pintura como linguagem"). Efetivamente, Passeron recusa a cô-
moda metáfora e, ao invés de afirmar a priori se a pintura é ou genera.le
HT:*
della criticq ('l'eorta gerat
1,,,. C"ru.é Brandi em Teoria de abordagem'
não linguagem e depois passar para a demonstração de uma ou lr" ..iii"á,
^Àrrtiãir"iplittu.-ã"" no tipo particular
§74). a t-ào -inierditcipli^"u"
"ttã a Brandi
outra tese, procura, antes de tudo, definir especificamente a pró-
pria pintura. Depois de ter descrito as condições de elaboração
,,*ir "o* 9u9
a construção ctitica
utttt visuaii' Nele'
irnalisa os fenômenot aát
de um quadro, o autor afirma que a obra, mesmo considerada síntese de lingüística geral.e estética
ú dada por uma
como objeto, existe também como não-objeto, como alguma coisa "ottúã*,
estruiuralismo
iruJi"ioirut, de e fenomenologia: sua linguagem
que transmite outra coisa a alguém, portanto como meio de comu- -^: a cada uma dessas orientações'
r'omete
nicação. Nesse ponto, porém, Passeron (eis aí a tazáo do elogio ót fundaáentais sóbre os quais.. {:poYt"..?,]1-l::
"astância" " e de "Ilagran-
de Mounin) distingue entre função de comunicação, como a rea- pretaçao de Cesare Brandi são os de
"on"eitos
"obra de
lizada pela linguagem verbal, e função de expressão: a expressão cia". A presença é ü;iio que comumente é chamado de arte
arte", isto e, u -utii.tiáça'á t a individuação
transmite alguma coisa apenas como resultado de uma conduta da obra
humana interpretável, e a pintura é exatamente expressão. O enquanto tal.
chamado "signo'pictórico" inventado pelo pintor encontraria, de
fato, um significado apenas a posteriori na comunidade de ex- -Traduztmospor..astância,,oneologismo.italiano,,astalza,',quesig-
presencia e está presente (N' do T')
periência emocional entre pintor e fruidores de sua obra. nifica algo que, simultaneamente'

122 t23
 A obra como astância está fora da esfera do conteúdo e ao
Ao lado da teoria do referente há uma fundamentação
mesmo tempo não diz respeito ao formalismo exterior, bem como onto-
l,igica da_ astância, descrita em sua multiplicidad"
ao conceito hermenêutico (mas idealista) de ,,beleza,,.
A fla_ r)'r os diversos modos de contato com a ieaHdàãe áã
*,, ;.h"à;
grância se contrapõe à astância; flagrância do real, como crônica
, irr. A astância se ramifica em relação
flãg.ãr:
contraposta à história e narração ao juízo crítico. Uma teoria com as aivó.rifúuçã;^i;
,lirrlos fenomênicos: óticos, fônicoi, fônico-óticos.
geral da crítica visa encontrar o momento de passagem entre ,lirs.artes ocorre, assim,
a ,rbái"ir_
flagrância e astância a partir de uma fenomenololiu, sãm lanç;; :T base rigorosamente perceptiva,
-uTu
;rl)()iada em uma sensorialidade circulaãte,
mão da análise do significado. através áu qu;i ;;
rlctcrmina a astância.
_ A diferença entre astância e flagrância pode ser entendida, seguida, Brandi traça alguns esboços da estrutura da
todavia, somente a partir de uma baú semiótlica, e é exatamenté .Em-
r',rcsia, da música, do teatro e doiinema. E isso fundamentaào
neste ponto que Brandi introduz uma teoria do referente 1 que ('rr rma consideração geral:
parece decididamente inovadora (mesmo se não de todo mais que nas descriçõ; i;tr_
-muito
lizirrrtes das correntes, das influências
"onür-é
cente), considerando o fato de que o problema do referente de melhoi maneira
,lrr dar conta de uma obra é observandoJhe "po"u,a
um dos obstáculos mais espinhosos da semiótica. A teoria do a coerência interna,
,r cs.trutura_ própria. Brandi não apenas descrê de uma
referente esclarece o modo pelo qual o dado objetivo se elabora teoriá
trrril'icada das artes, como não aôredita em grandes
na relação com a linguagem e a própria estrutura da linguagem, divisões
l,('l ilIS,
que, para Brandi, não é exclusivamente troca comunicativa. Tal problemática talvez não possa sel considerada como es_
tril,r,ente semiótica, justamente pela matriz profundament;
hu;_
1. Tradicionalmente, entende-se por "referente', todo objeto ou situa-
',r'r'liana de seus fundamentos e
dã sua linguagem, mas constitui,
ção real individuada por um signo ou por uma mensagem. Contudo, a ( ortudo, um caso incomum de combinação ãnt.ó disciplin;
hipótese de uma correspondência termo a termo entre universo lingüís- lt'zcs tidas como irredutíveis.
;;
tico e mundo real é claramente metafísica, além de incompleta, daãa a Ainda no âmbito- estético, uuiê d.rtu.ur a posição parcial_
existência, por exemplo, de termos lingüísticos privados de referente, .r('rr0 anri-semiótica de Renato Barili (ver Bariili, rssil.
ou de outros termos, como os pronomes pessoais, que não têm referente .,,'rrrs "parcialmente,,._porque ói,
Íixo. Isso levou à impossibilidade de construir uma teoria do referente a chamada ,,estética t";;;b ;;;
,,rr "culturologia" barillianã está atenta para os resultaáosô;
completa e satisfatória. Certas teorias, porém, tentaram integrar o refe-
rente no quadro das ciências da linguagem. Ogden e Richards (1g25) l,r,stirs semióticos e, às vezes, utiliza alguns de seus at"_"ito,
(('()nro se viu no modelo ..ausência,,
propuseram um modelo triangular para dar conta da estrutura do signo, veÃus,,p..r.rgu,;, á;i;;
no qual o síràbolo (ou significante) está indiretamente ligado ao rãfe- t'.t ('s.anza e assenzo (E-ntre presença e ausência,
rente através da mediação da referência (ou significado). |akobson ,listinga, a nosso ver de moào erclrrivamente
lgi4)', embora
(1965), ao contrário, introduziu o conceito de referãnte, fazendo-o coin- rígido, ôrt." ,áu
'1'rriótica "forte" (reconhecida
cidir com o de contexto (condição necessária à explicitação da mensa- ,ll lljelmslev) e uma,semiótica_ sobretudo
,,fraca,'
ro *Jd.to iirgúrrti.ã
gem e cognoscível pelo destinatário): todo enunciado disporia de uma e, portanto, tautõlógica,
'função referencial" quando destinado à descrição do :mundo. itrc remeterr3 g-s posições de Lotman, de-um ladó, e É;;;^á;
Lyons, ao contrário, restringe a noção de refereáte (Lyons, 1977,|ohn gg) "'r.o' Em "Difficoltà di un approccio semiotico aila
não _às "coisas em si", ma1 às ,,coisas enquanto denomúadas ou Áigni_ ,1irr" ("Dificuldades de uma ãÊordagem semiótica du"rriuroú-
ficadas pelas palavras", Algirdas ]. Greimàs, enfim, propõe conside"iar lr,liirr", 1976a), a_ primeira posição é violentamente ;rl;;;;_
o mundo extralingüístico como informado pelo homem á por ele insti- criticada
, .nro_incapaz de d,ar conta
doi elémentos de inovação ,o .u_oo
tuído de significação. Então, o mundo não seria mais um ..referente,,, ,lrr cultura o modelo ,,for!e,'teria
mas ele mesmo uma linguagem, e o problema do referente tornaÀe-ia - capacidráã frãrririi";, ô'el
rir.s para aquilo que uma.cultura já
não mais questão de relações entre mundo e coisas, mas de relações cod-ificou, mas não para os
l;rt.os, em transformação. A segundã,
entre uma linguagem (a semiótica do mundo natural) e outra lingua- ao contrário, e .onriJ.râãà
rrrrilil por ser fundamentalmãnte parasita ou repetitivu
gem (Greimas-Courtês, 1979).
l:rç;io a posições já expressas ,o âmbito
.a .._
do pensamento teórico
124
125
 sobre. a estética (por exemplo, as teorias de Susanne Esta perspectita revelou-se inadequada,
Langer ou, insuliciente e
anteriormente, as de Wc;ffflin ou do próprio Kant). sem conseqüência. prdtica.
a, ã.lti"rJ Eu o di[o não sem aurproT"i,
de Barilli, entretanto, parecem não lôvai em conta os dado que a cult-iuei por muito í"*,po,
avanços convencido de
mais recentes da semióiica, sobretudo da semiótica textuar. per- sua utilidade prtitica de sua produtiuidad".
manecendo fundamentadas em uma idéia da upti.uçao _e
grama ambicioso e .fascinante Uo, o- ero-
áãJàil- d.a semiótica ,:"r"íoí-r",
áu à ..iudeza" a. ruror.i.
plinas lingüísticas à estética ainda ligada numa consideraç.ão mais atenta, insuficiente
orr:i i""'-
ou ao imperialismo formalista de fafobson ao Cir"rfo
d. p;;;; dar um ponto de vista teórico'
;;" ser aplicado a
JI:l.u retomada, menos clara porém, de tais" conceitos N;;i, ntuitos setores d.e pesquisa. for"exempto,
1 980) "r" deira..semiorogia da arte, particutarlm"nt" uma verda-
d.as ,,artes da
.

O_cole lembrar, ainda no âmbito estético, a semiótica ..du- visão", não foi elaborada, n"*, otrorJ,
dela, obtivemos
vidosa" de Emilio Garroni. Desde Semiotica ed estetica-(§".iã- até hoie um acréscimo significativo
de conhecimento.
tica e estética, 1968). passando depois pelo mais E nada faz supor, se.nAo iomo simples esperança,
compleio pro_ se possa obtê-lo no que
getto di semiotica (projeto de seáióticu 1972a), puru chegar
, futuro, quando'a semiologii,
ao recente Ricognizione deila semiotica (Reconhecimento se costuma dizer, tiver se tornado ,adulta,,ic".;.;i "r*o
da"se- 1979,3).
miótica, 1977a), Garroni colocou em dúvida o ,ulor;;;;_
des sistematizações teóricas que terrtaram formalizar
gica e matemática o saber ertético e, mais em geral, d;ri;G_
A proposta de Garroni é substituir a pesquisa
semiótica _-
cação
i comuni_ vista
.como fechada, toralizante-ã-;iri.iiirirta,, em relação
visual. O projeto de.Garroni voltou_se maiJpará u p"rqriru humanas, devido à ,;; às
de uma dimensão categôrial nas artes que permanecesse inde_ :l:i:,::
,ulneno comunicativg _ po. uma ;r.tê;Iiá'a.
"iurriii.rr-',""j"
r.l
pendente do modelo da lingüística geral, do qual *ritu,
v"rÀ trtrída como ciência filosóiica.
nova semiótica, il;;;;_
ele.apresentou as dificuldades de a[ficaçao fóra da finguug"; ,lrrção de conhecimento üJti""as operações de r:ro-
e- esteja em ,oraiçá.rã.'j#;;r"
verbal. A- semiótica garroniana é, porlantó, uma pesquisu?" iipo ,,rrs operações ã:,:_
com uma linguâgem riproia. A
categorial, dirigida a soluções filosóficas kantianai e cassire- lirrrrda geração será, assim,-um-a ..rnfrri"u-
ã.-;;-semiótica
meta_operativa,
-à'p. Dois
rianas.
t c ; i;;
m a I i n gu a ge m. s i s t e m iá i
Com efeito, Garroni afirma: :,"^T:lÍ,.1 y entre
rI :oHrloscltrVâs,
as quais a estética. ^
rà i, .- ã ã, * ío"J i
Mais setorial, mas também Àuir-i.int.rna,,,
Se a semiótica até agora produziu resultados bastante
,, o ringüista francês ;;;-r"';; direção é a mítica de
ll:;lll::t'l:
,('r,çao aos autores aré aqui oposra em
parciais ou y er dadeirament e insignif icant es nes sa tir ea,
seu insucesso deve ser imputado não à iutentude da , ;rlrilidade e
citados: ,r* g.4-ú;jirffi;"r;iil
-ÃáJ.tã-iirgr,rnco
, (),ro um modelo$1 Rertinc,r.tu
,,feliz,') ao (entendido
disciplina ou à incapacidade dos semiólogos, mas a. uma. em outros comunicativos. E
"u*po,
ll:lll::11., apenas que
razão teórica não-superável. Simplesmente a semiótica conctui (exatamente-peia-'eficiência
rrrrgursttco) do modeto
não é adequada àqueles fenômenos (Garroni, l977a, gg). o .que for coerentà com ele p"á"-;.;;;;.;
,lelinição de,.sistema,,'semtoiiã-i;;l;;'r.
rr;rr,-verbal não possui uma,,tinguagem,,
Os modelos da lingüística geral, de fato, não podem explicar as características essenciais da linguagem
r, r bal. não podà ,.. .ÀÀruàu"::rirrr;";1
a arte, porque esta sempre mantém algum resíduo resistente à Tais características
',r() constituídas
análise. E, além disso, é impossível construir um sistema cate_ oela existência
l',,1o5 çsnu.rcionàis. rle_um
d";r';;p";tório finito
de sím-
gorial rigoroso como o da lingüística, na medida em que os sis_
I'irrirlórias
lado,
-d-e e a. uri"o.po de regras com_
temas artísticos se mostram irredutíveis à total pertinência de daqueles ,frnbolos,
setor comu-
suas partes. Garroni chega, assim, a uma espécie de retratação
"r""."ãrrfquer
possua tais óaracterísti"ur-nao é um .,sisrema,,.
[,:::,::"^
r\;r() sao -q,y.:^iã"
slstemas, então, alguns setores
de suas posições semióticas precedentes: vt'rriste examina: a pintura"e "o*uri"utirà,
, fotog.àfiu--M.r*o ;;;;;"_
que, com al_
126
127
gumas concessões, obras de arte possam se mostrar individual-
mente como "sistemas" em 3tg sistemas porque, no seu inte-
rior, instituem unidades -
relacionadas com repertório e mostram
as regras de sua combinação para produção de sentido (ver Ben-
veniste, 1966, l97l).
3.2 O PROBLEMA DO ICONISMO
Um dos problemas fundamentais da semiótica dos anos
60 e 70, é, sem dúvida, o dos mecanismos de funcionamento
e da natureza da comunicação icônica. E a razáo é óbvia:
não obstante os avanços dos últimos anos, a semiótica ainda se
ressente de pelo menos dois grandes complexos de inferioridade.
O primeiro ê maior deles está no confronto com a lingüística e
é, de certa forma, edípico: é o ódio-amor por uma ciência que
deveria ser filha, mas que de fato (mesmo que exista uma tra-
dição semiótica ou préJingüística) é mãe da semiótica' Com a
lingüística geral, que desenvolveu modelos coerentes e aperfei-
çoádos, trata-se de uma relação de dependência e de "ciúme".
Ô segundo complexo está na comparação com a lógica, da qual
a semiótica deve emprestar determinados instrumentos de pes-
quisa, mas de quem não possui a densidade teórica e o rigor
abstrato. O problema da comunicação visual desempenha, entá9,
o papel de ieste fundamental da autonomia e da dignidade da
reÀiôti"u como ciênci a çapaz de estudar Íodos os sistemas de
signos, mesmo porque a comunicação visual sai do terreno da
lingüística e, por outro lado, mostra os limites de uma aborda-
gem puramente lógica. Mas, apesar dos esforços, por um bom
tempo os resultados foram bastante frágeis e discutíveis. Por
anos, os estudos se contentaram com as formulações genéricas
de Peirce e sobretudo de Morris, sem discuti-las ou aprofundá-
las minimamente. Por vezes, mesmo, elas foram ignoradas, limi-
tando-se o debate à aplicação direta dos instrumentos da lin-
güística geral, retomados sem nenhuma vaúaçáo.
O ponto de partida do debate é Peirce, com sua conheeida
distinção triádica dos tipos de signo em relação com o próprio
objeto. Peirce distingue entre índice, ícone e símbolo. O sím-
bolo é definido de maneira talvez menos problemática que os
outros signos: ele é "determinado por seu objeto dinâmico" 2,
2. Peirce entende por "objeto dinâmico" o objeto "como ele é", o objeto
"realmente eficiente, mas não imediatamente presente", o qual, 'pela
t28
no sentido de que ele tem um objeto que é aceito por convenção,
ou melhor, que sua relação com o objeto é instituída por uma
lei. Os outÍos dois signos nem sempre são definidos por peirce
de forma unívoca, ao longo dos Collected papers. Primeiramente
Peirce define o ícone como um signo determinado por seu objeto
dinâmico "em virtude de sua própria natureza interna", e o ín-
dice como signo determinado por seu objeto dinâmico em vir-
tude da relação real que mantém com ele. Mais tarde, peirce
elabora a noção de "nattreza interna": o ícone se refere ao
objeto simplesmente por causa dos efetivos caracteres possuídos.
A questão dos caracteres é um problema: Peirce susienta que
alguma coisa é um signo icônico de qualquer outra coisa devido
à sua semelhança Çom essa segunda coisa e ao fato de ser usada
como signo dela. A "natureza interna" do signo icônico consiste,
portanto, em sua semelhança com o objeto deno(ado. Em outro
lugar, porém, Peirce desenvolve o conceito de'ícone de forma
cliferente: o ícone é uma repiesentação em virtude dos carac-
leres que possui como objeto sensível, caracteres independentes
cla existência de algum objeto na natureza. Essa segunda for-
mulação implica também que o ícone não comunica nenhuma
informação positiva ou fatual e não assegura a existência de seu
objeto dinâmico na realidade. Entretanto, o ícone, sempre s--
gundo Peirce, é a única maneira de comunicar uma idéia, isto é,
consiste no simples fato de perceber que se trata de uma ima-
gem. Essa definição satisfaria a explicação do status icônico de
objetos inexistentes, como o centauro, a sereia etc.
O índice é, ao contrário, um objeto ou um fato real que
sc torna signo de seu objeto dinâmico, porque está material-
rncnte ligado a ele, e que se impõe à mente mesmo sem ser
compreendido como signo. O nexo entre índice e objeto pode
scr de nat;:teza dinâmica, ótica ou existencial e a nattteza da
ligação com freqüência oferece à consciência uma imagem de
rrlguns caracteres do objeto, pela qual se obtêm dele informações
positivas ou fatuais: a fotografia provoca uma aparência, mas
graças à conexão ótica com o objeto é claro que tal aparência
t:«rrresponde à realidade. Mas o índice, tendo em comum com
n:rtureza das coisas, o signo não pode exprimir" (Collected papers,
r{, 183; 8, 343' 8, 314). Em suma, é o objeto como entidade. Por isso,
l'circe o distingue do "objeto imediato", que é, ao contrário, "o objeto
('omo o próprio signo o representa" (Collected papers 4.536).
1,29
 o objeto algumas qualidades, compreende também uma espécie
de ícone.
O conceito de "iconismo,, (ou ,,iconicidade") tem sido am-
plamente retomado e debatido na história da semiótica
porânea. "àrt"À-
o primeiro a ocupar-se dele foi Charles Morris (Morris,
19J8, 1939a, 1939b, 1946), que, enrreranto, banalizor'o p.n-
samento. de Peirce, sustentando que a similaridade consiste em
propriedades comuns do Ícone e de seu Objeto (Morris, 19jg,
1939a) e que existem diversos graus de similaridade, calculáveis
segundo "escalas de iconicidade,, (este conceito foi retomado
modernamente também por Abraham Moles, por Martin Kram_
pen e por Tomàs Maldonado).
O conceito de similaridade do signo icônico tem sido apli_
cado, com diversas nuances e nem sempre com origem peirciana,
a diferentes setôres da semiótica. Mencionemos i individuacão
de elementos "icônicos" na língua natural por parte dt
i;i;b_
son, Wescott, Wimsatt e Valesio, sobretudo nos textos estéticos;
a presença de fatores visuais na música (Osmond-Smith, 1974);
a construção de mensagens visuais (mesmo de ordem .,estética;j
na.linguagem animal, individuada várias vezes por Sebeok (ver
Sebeok, 1976, 1979) e confirmada por estudos paralelos á" àtí
logia. Quanto às áreas que dizem iespeito direiamente a visaá,
o conceito de iconicidade tem sido igúalmente retomado e deba-
tidg \g campo do cinema, vale assinalar polêmicas entre pasà_
Iini e Metz e as discussões de Bettetini, Gaironi, casetti e Faras-
sino, Muito morrisianas e peircianas são as interpretações do
design fornecidas por Bense, Moles e Krampen. I.io campo da
pintura tem sido amplamente discutido o óonceito de simira-
ridade.
As definições de Peirce têm sido submetidas a uma crítica
cerrada por parte de Eco, que lhes contestava a nocão de simi_
larid.ade e, mais em.geral, a de relação com o referente. O ponto
de vista de Eco está coerentemente inserido nos limites de uma
teoria
.do -significado que elimina o referente do campo de per_
tinência de uma teoria dos sistemas de signos.
É exatamente esse tipo de concepçãó que foi duramente
atacado como- subjetivo-idealista por Màidonado, em Avanguar-
dia e razionalità (Yangtarda e rÀcionalidade, 1974a)
"Mencionemos particularmente a Eco, porque consideramos
gu,e sua teoria do significado é muito rípiôa dà direção que o
debate está tomando. . . Embora o novo modo de teorizai náo
130
, l1r'1irrc a desenvolver aparatos argumentativos com o mesmo refi-
,,rrn('nto, devemos, entretanto, reconhecer nele um mérito im-
1,,,rt:rnto: ele torna evidente tudo quanto aquele refinamento
lr,rvirr carruflado, mascarado e obscurecido, isto é, que todo juízo
,l,r't' o significado pressupõe aceitar ou negar a objetividade
rl, rnurdo externo." Citamos esse trecho para mostrar o cenho
;,r,lr'rnico de todo o ensaio de Maldonado, que, embora cons-
rrrrirlo com um estilo agressivo de tipo leninista (o de Materia-
It.rrto e empiriocriticismo, é bom deixàr claro), não é núnca dog-
rrr;,lico, mas conduzido por um notável refinamento teórico e por
'rrrr;r
série de ligações conceituais extremamente estimulantes
t.rinila que às vezes ousadas), que se movem por todas as áreas
,l,r'; disciplinas experimentais, procurando apreender suas impli-
,,r(,()cs teóricas no plano epistemológico.
Maldonado dirige a primeira parte do ensaio para a disctrs-
,rt, 1[e5 limites do discurso lógico sobre a iconicidade e sobre
.r yrossibilidade de compreender as teses lógicas sobre a pro-
;,,,sicão como teses sobre a iconicidade. Por isso, ele retorna
witlgenstein que, no Tractatus logico-philosophicus, afirmaria,
, rrr várias passagens, uma concepção modelística da proposição
, rlrr imagem. Tal concepção, derivada de estudos de engenharia
rrrr'cânica feitos na juventude, seria a constante de seu pensa-
rrrt'rrlo na aparente contraditoriedade que subsiste do Tractatus
.t:. ltit,estigations e às Remarks. Também em Peirce manter-se-ia
,) r'onceito da natureza proporcional do "icon", correspondente
.r,, "Ilild" de Wittgenstein. O problema, porém, está em chegar
,r rrrn entendimento sobre o significado a ser atribuído a pelo
nrrrr)os um dos dois termos da questão ("ícone" ou "proposi-
,,rio"). Maldonado dá como certo o segundo: a proposição não
r' o enunciado, nem um evento subjetivo, rnas um termo capaz
,lL: significar um estado de coisas. Daí se conclui que também
,, ícone, se é proposição, não é um enunciado, e que estamos
,liirnte do problema do significado. Mas é válida a tese de que
o ícone é um raciocínio no sentido lógico, ou seja, uma forma
proposicional declarativa? A equação nem sempre é possível,
nrcsmo observando tipos de ícone que se comportam de ma-
nr:ira diversa (somativamente, constitutivamente, ou as duas coi-
sas juntas). Mas Maldonado sustenta que tal contradição é parte
tlo próprio sistema icônico: espaço lógico e espaço icônico não
r,oincidem, mesmo porque toda essa problemática não pode ser
vista de um só ângulo epistemológico, mas de dois, um norma-
t3l
 tivo e um perceptivo.
_Ícone e proposição são, assim, diferen_
ciados pelas maneiras distintas ai
os eventos. "itauàrecer
as conexões entre O ataque de Maldonado se transformou de imediato num
vcrdadeiro "caso", mesmo porque, na ltália, o sentido profun-
, , Voltando -à _questão
oe haver trquidado
do significado, Maldonado acusa Eco
apressadamente a teoria de Frege, über Sinn
damente racionalista da polêmica científica está, sem ãúuida,
adormecido há tempos.
und- Bedeutung, e de ter rejeitado muito sumariariente
as defi_ Eco, em pronta resposta ao estudioso argentino, admite o
nições de Peirce, com a acúsação de uma suposta circularidade
I'undamento de algumas objeções de Maldonado e, dentre
lógica (com isso Eco rejeitariá radical e idóahstica.;";; - de iconi-
dualismo referencial) . Nêsse sentido, o maior
ãJ;
-É.ã clas, principalmente a observação de que fenômenos
J" cidade se abrigám também na Iinguagem verbal. Mas para Eco,
é sua recusa do conceito de similarídade: entretanto,
"quiuo"oele teria o contrário também é verdadeiro: elementos de convãncionali-
isolado algumas definições peircianas do contexto mais geral
rlade são encontrados também no reino do icônico. Essa consi-
da teoria da iconicidade dos-colrected papers e, arém
airrJ, iã- clcração o teria levado a criticar a própria noção de relação com
ria ignorado apressadamente a problemática filosJfi;
gic.a ligada à própria similaridade. As ;;;r;"iã- o referente, elaborando uma semiótica anti-referencial ;,que fi
acusações de circíla.iauà1 zesse a verificação do significado dépender de sistemas de orga-
e de tautologia feitas a peirce desapareceriá. ,r*
.ru*" _ri, nizaçáo da cultura. . . e não do recurso ao suposto objeto a que
1"y..3d9.de.seu pensamento: a circularidade (melhor: ;.Ii.;i: rrm signo se referisse". Eco concorda também que seu projéto
dalidade) é um componente teórico do sistema à" a"firiçãÁ
A estrutura ausente a Le lorme del conteiuto (As iormas
co.loc.adg como hipótese pelo filósofo americano.
Ouunto ã-'tãu_ - de
do conteúdo,l97l) e ao debate sobreVersus, de 1972 corre
tologia (definir uma coisa com base na similaridua. .o- - a ver
ouià o risco de levar à conclusão de que a semiótica não tem
equivale a não defini-la, porque.todas as coisas têm
cornum) , Maldonado, afirma_ que colocar em dúvida
;ig;;; com os referentes e que os ícones resultariam de processos con-
pri"*lpi, vencionais, mas afirma ter revisto substancialmente tal posição,
da similarid.ade significa colocar em dúvida "
p.op.i"r-ãálr] conyencionalista em excesso. Seriam, basicamente, signôs moti-
tÍuctos te.óricos que "r
.fundamentam a práxis cienfífiü _
,,mo_ vados por estados de coisa, mas que mediriam tais õstados de
r.rlr 9-
stmutar srgntlicam consl.ruir similaridades; categorizar coisa através de transcrição governada por regras convencio-
e classificar significam ordenar similaridades". Trata-se
pergarntar que.tipo de similaridade é levantado pelo
,ãt., d. nais. Fica evidente, porém, a diversidade da posição de Maldo-
í.one p.iã rrado, e Eco não refuta a maigr parte das ciíticas. A respeito
rndrce de
- podeLeibniz em diante sabemos, de fito, que a" simi_ da identidade entre ícone e proposição, como modelo dg rea-
laridade ter confirmação quantitativa ou quálitativa: a Iidade operativamente válido com base no princípio de similar!
primeira pressupõe a co-presençaf a segundu,
u ,a*ãoJ;;;ç; dade, Eco contesta a interpretação de Witlgenstein: para Eco,
dos dois elementos similãres. É vortanios a peirce e süas o que é válido no filósofo neopositivista náo é a teorialinear do
deii-
nições de ícone e de íncríce, veícuros respectivamert"
q.iuirtuti- significado, e sim sua crise, trazida à luz pelas diferenças entre
e quantitativo de similaridade. No do índice, ,;riii;;;à; 'f ractatus
e as Investigations. Além disso, mesmo aceitãndo co-
ocorre por transformação métrica "uro "
ôu projetiva, enquanto 'no rno válida a "teoria da modelação", não se explicaria como fun-
caso do ícone a transformação será ae ilpó topológico. cionam os modelos (segundo Eco, baseados em normas conven-
Maldo-
nado admite, contudo, que áinda hoje não existe a cionais de similitude) . O icônico não "mostra nunca por força
de confirmação de todoi os signos icônicos e isso ,.iosrilifiJaae
d"u" à falta interna", mas apenas depois que se estabeleceram normas de
de uma história crítica das t?cnicas de iconicidaa" ina"ri"ài, pertinência. E tais normas são admitidas pelo próprio Wittgens-
no interior da falta maior de uma história crítica .da técnica, tein e colocadas em dependência da práxis operátiva. Isso im-
lamentada por Marx, em O capital. O futuro da semiótica ã, plica uma reflexão sobre as modalidades culturais mediante as
portanto, para Maldonado, um futuro de pesquisa empírica quais os modelos são constituídos e essas modalidades consti-
ó
experimental. luem "o conteúdo sistematizado como cultura',. Segundo Eco,
portanto, ocorreu com Maldonado um equívoco a respeito do
132
133
 conceito de "semântica": estudo das relações entre signos e obje-
tos, para Maldonado; estudo da taxionomia do conteúdo, para
Eco. Esta segunda semântica é, porém, absolutamente necessá-
ria para entender como os signos podem ser usados para mentir.
E não apenas isto; mas, tratando-se de disciplina que tem o
conteúdo por objeto, ela tem também por objeto a organizaçáo
do mundo operada por uma sociedade, isto é, a ideologia e a
organização social.
Eco também concorda com Maldonado em torno da crítica
a seus modos anteriores de apresentar e discutir as definições
peircianas de índice e ícone, mas afirma ter aperfeiçoado e apro-
fundado a questão de Segno (Signo) em diante (textos não
examinados pelo adversário) e nega ter negado o valor cognos-
citivo da similaridade: o centro da questão seria apenas que a
categoria de similaridade não esclarece o funcionamento dos
signos icônicos como modelos de realidade. E isso mesmo admi-
tindo que uma expressão visual nasça da projeção de caracterís-
ticas do objeto as características devem ser tornadas perti-
-
nentes com antecedência, e a projeção efetuada mediante regras.
Portanto, Maldonado confundiria a iconicidade da percepção
Çom a iconicidade da representação sígnica, mal-entendido que
seria confirmado, por exemplo, pelo telescópio de Galileu. Mal-
donado, acusando Eco de não querer olhar pelo telescópio, jus-
tamente como os oponentes do cientista pisano, confundiria a
imagem no telescópio com um signo. Mas o telescópio é apenas
uma prótese, a iconicidade reaparece somente quando Galileu
quer comunicar a imagem com um desenho, o que faz precisa-
mente de acordo com regras culturais de sua época.
A última questão diz respeito à validade de confirmação
de um índice mediante a categoria leibniziana de co-presença
projetiva. Segundo Eco, também nesse caso é necessária a nor-
ma cultural. A co-presença, de fato, é apenas inferida, porque,
no momento da produção, o signo é invisível. A projeção a pos-.
teriori é, portanto, sempre paru atrás e necessita da aplicação
de regras de transformação. Eco concorda, todavia, com a pro-
posta de Maldonado de estudar as técnicas de produção icônica:
elas servem para determinar o que é fruto de escolha, como o
objeto determina a expressão, como se remonta de uma expres-
são para um conteúdo, como uma expressão "mais icônica" co-
loca em discussão um dado convencionado.
134
A resposta de Eco, além do refinamento dialétiço, está ba-
scada em alguns firmes pontos de defesa: 1) o contínuo aceno
.r uma reyisão crítiça realizada a partir de Segno até chegar ao
'l'rattato; 2) uma interpretação diversa
de Wittgenstein a pro-
pósito da "Abbildungstheorie"; 3) a constante preocupação de
rnanter distintos os planos da referência e do funcionamento do
sistema semântico; 4) a explícita (mas aparente?) concordân-
cia sobre a necessidade de uma história crítica das técnicas de
iconicidade" Torna-se agora interessaÍtte rever o tão citado de-
scnvolvimento do pensamento de Eco sobre a iconicidade, e isso
por duas razões: de urn lado vçr as diÍerenças e os desenvolr,i^
nrentos, extraindo daí indicações metodológicas, e, de outro,
i,bservar também âs constantes, para ter um quadro dos funda-
nrLrntos filosóficos que animam o petisilllento cÍe Eco.
No primeiro capítule da seccão P, de Á estruturq ausente,
Irco inicia a discussão sobre cócligos visuais, partindo de uma
l,rcocnpação hoje já superada em muitos aspectos: fundar uma
.irríilise da comunicação visual sobre i:ategorias difer.entes das
,lrr lingüística, evitando, assim, aplicações forçadas de seus es-
(luüfiias ou, ao contráric, a apressada dedução de que os fatos
visuais não têm caráter semiótico, ou ainda, a banalidade de
jr' r'cditar neste úliimo corolário, mas continuar a falar dele om
I urmos metaforicamente lingüísticos.
Eco procede, porém, a uma transposição mecânica, e não
'.rrficientemente motivada, de um noyo esquema (o de Peirce,
ritrivado das famosas tripartições dos tipos de signo) no campo
,l;rs comunicações visuais. Passa, depois, à anáiise dos signos
,'rrr relação ao objeto (símboio, índice, ícone) , na tentativa de
r,'tlcfini-ios de um ponto de vista convencional. I)ando como
1,r'csr;uposto a arbitrariedade do sírnbolo, Eco interpreta a noção
1,,'ilciana de índice corno alguma coisa "que dirige a atenção
l,iira o objeto indicado, por meio de urn impulso cego" (os
, \en-rplos são as manchas de água nâ terra, índice de chuva, o
',inat de trânsito, as pegadas). Ecet srrstenta. porém, que "t1m
rrrrlice funciorra com base em convenções ou em sistemas de
, '.pcriências aprendidas. Quanto aos ícones, eles seriam "aque-
l, :r l;ig116s que têm uma certa semelhança nativa colrr o objetcr
,r {luÊ: se r*f,eÍelil" (os exemplcs sãc cs retratos ou os diagtamas)
,,:r riuc, segunrlc hiorris, "püs.suoin algirmas proprieciades cio
,,lriülü r*pÍÊseuta,io". ílssa ciefiriçiio ó criticada poi'Eco con:o
;,rrtológir:a, fato *lu qr.lai ,; prói:rio l/t*rris tinha se apercebido,
 afirmando. que há escalas de iconicidade
signo icônico de um objeto é
e que o verdadeiro
bém a iconicidade somênte podã ,róp;il-ol1eto,.-Éai,
" sàr il,;ãil_
corre a códigos: trata-se de ielecionar "*pfi"uàu^quãr;;|J;-
cáracterísti"u, p.riú"n-
tes com base em reg-ras e de-reproduzi-lu,
.._pr" mediante ou_
tras regras. A seleção dos dad^os p.r."ptiror;"";r;;;ã;;;.
códigos de reconhecimento ,ru ômrnicação
depende de um
código icônico oue estaberece" sua.àuirãrãr"i"
com certos sisnos
gráficos. A última parte do .rpi,ri"'É-à.àt;;ã;;;;ffi;5T;
problema das anarogias e das dii;rú;
ãos códigos visuais com
relação ao código dã língua,
91trãri" "-"apítulo posterior
minaoproblemamaisãspécífi*àã_a'pr,".ti.,iãõàã exa-
Em Lezione e contrqãdizioni dero itrutturqtismo
("Lições e contradições do estrutu.ulirrro sovietico
soviético,,, de 1969),
que funciona como inrroduÇão
i ;r"i;;i,
lo strutturalismo sovietico (-os ,iste-u, I sistemí ií ;;s;;,;
ãà signos e o estrutura-
lismo soviético), Eco não fala a" p.obf"r"
detém longamente, e- de maneir; ;;;;;;
dos signos, mas se
exptícita, na teoria
do significado em relaçã"
.r; ,r^ i*pjj.rç0", gnoseológicas. E
todo o ensaio é uma poiêmi.r, no, pár'.,"., qualquer hipó_
tese materialista. particularmente
*ntr, , ""rtra
teoria do reflexo ou
espelhamento (peÍo menos qq ;;*t;;
ij, qrur Lênin a defen-
dia em Materiaiismo e e.mpirio*iti"it*ãi','
teoria definida como
"vulgar", "mecanicista,,,
(curiosamente com a-píópúa .i,escolásti"u,l-',ibunul,, e ..medieval,,
li;;;ã;," L muitos dos termos
usados por Eneels e Marx, além do"r;;;à;,
p"lo;;p;i,, Lã;tõ:
Eco atirma, pór exemplo'i;
;;ffi;*ãà semiotogo soviético
Revzin), que "em lugar de'crúr ;;;j;r;;"nte
uma reoria dos
fenômenos comunicativos como momento
lação social, independente da ;.i;;;;-i,".diata
fundamental da re-
entre sisremas
sígnicos e realidade 'materiar', -r"l."r".""insistir
no valor sin-
tomático do universo áo, ,.rp"iiá ao resíduo .;ú-;íg_
nico". Entre outras coisas,
^r,r_s-1i"9
é curioso !u.- o ataque à teoria do
reflexo_.seja conduzido- em contraposição
à teoria marxista da
contradição, esquecendo-se de que
;r**lãã'rl,.hlã
(a de Mao, em Sobre a contraüçãr) " ".Ãa"
é -ui, dirl;ii;í;, d;
Lênin, mas não se lhe opõe com-muita
fo.iu ., antes, baseia_se
amptamente no ensaio tãninista iiÀiioührí"i:à;
De fato, ele está conv-encido de que " a i"á.i, a" reflexo E;s"í;. é uma
espécic de nova metafísica, qr" Luu
à i.imobilizaçao áu- r.uii
dade de categorias imutáváisi o, qu. ,,impede
de reconhecer
136
'''mo-forças sociais efetivas -mensagens que não saibam^#iê
I isicalisticamente uma
refretir
.realidade,;;;;.ü1,,s"ár_"ri"
linida". Mas trata-se de
uma aefinüào'urn pouco forçada da
iirroseologia materiarista. A teoria áã ."ir.ro
tlução termo a termo da,s relações impricaria uma re-
triria imóvel. A concepção de-Eco
.ri* àfptr; ,i** ;;#_
,' ó semelhante à avaliação sobre "àá1rta.rri" rirà"i* ,q"i,
a pr.t*r, circularidade lógica
,lt'.?eirce. É preciso^lembrar qr",-ã;;i;;;menre,
rrleiia peirciana de definiçao
assim como a
imôiúvu r,n',,oui,,ento de retorno
('r. espiral, também a teoria'ao ."fle*à i;; ;*";;;;;;;
,rnálogo.
.,Os
No capítulo percursos do sentido,, de Ás
,orrteúdo, publicado ulte.r_._",m lormas do
Versus, com o título..A semiotic
'r1',roach to semantics"
.("Uma uh.dugãã semiótica da semân_
ti.a"), aparece de maneira
-ui,,rgiàu ã t"oriu do riÀnifi"J; d"
l;to. |á esclarecemos alguns,a" ,.ir-urp""to,
t;rrto, não retornaremos a eles, ..l"uin,"J
",1";:
desde que a concepção não
',rrtrstancialmente mudadr.
o ;.q;í;;;-á" r.f;;;fu; ;1"à;: foi
''i;r, denunciado de maneira *rlio ,itiau -ao e a denúncir-;';;;
,,v.ida através de uma
( )ltden -crítica ,raicrl f;";-;i#g;";;
e Richards e..à famosa t"oriu a"-"Sl"n_S.a;r;i;;i
;;
l'rcge. "Ligar a verificação de
um signiiicante ao objeto a que
. r'cfere.cria dois problemrs ir,;i.ry'ri"iãrru
I,, sitni1,"urte d_ependente de o varor semiótico
seu ,rú ;; verdade: h) nhri.o
.r ,rorvrctuar o obieÍo a que
sc refere o siqnificante'";rr;;;ã:
I'rt'rrra condu, u i*u.rpg;i;
;;r;il;"j.;
rrr.ira êsserÇão, Eco teÀbra pràftá*u ijru
a.rorsrrar a pri_
jos termos
o correspon_
,,ll,l"t a objetos que não existem
',r'r' um processo, iou-Jil"Ão, que o objeto pode
ou dizemos que não há referánte, up"ru,
r{'rrcia, ou dizemos ainda i*1"-
é ,.;;i"t" físico:'rã-prf*..r-
;r:io, permanecemos em_ _que b); no ,"grndo nos desfaró;;;-;;
r,Í(,r'ente; no terceiro, ,ao
como funciona um
'r rr.,) ' Quanto à sequndl "ôrrp..ãr'a.ÀJ,
ripáàr.,'E"o"i.rr., que o obieto
r, podc ser um únic'o.objeto lár.*r,ã#;;;.ür;";"";L"j::
l,r'; 11ss não é mais entidade
real, mas ufrtrutu e, portanto, cul-
t r rrlmente convencionada.
r r
Ele examina, por fim,
, r'ircunstâncias
. outros tipos de recurso ao referente:
qr:e acompanham ã .o*uri.ução,
obiero.s que ," upr.r.rtãm como
a semiotiza-
: :].:1,.-^r:f"rente, signos. O
t,innorro caso não é pertinente à senriótiça, porque
, ,'ssirÍade de fazer um catálogo a" ,oàol os objetos impiicaria a
cognoscí_
137
 veis ou de todo o saber universal;.o- segundo (os ,.intrinsecalty
coded acts", de Ekman e Friesen) é de riatureza tipicamente
cori,
vencional (uso metonímico do referente) ; o tercei;o caso e iguai-
mente referível a um processo convencional, tá.nuràÀ;"
tinentes certas unidadês curturais em um sistema * .luro írdi.., ícone ou símbolo, conforme as circunstâncias em
semâniic,
baseado em experiências passadas.
"Introduction to a semiotics of iconic signs,, (.,Introdução
à semiótica dos, signos icônicos,,) é o ensaio qr" àf..,
meiro número de Versus, o debate sobre iconismo que';;;il;- "ãlii-
riza as primeiras edições da revista. Eco introdur'su. teoiú
da mentira como justificação teórica da necessidade de uma
semiótica antireferencia] É ggqnre possível *i".iii
. ,í;;;
(o que já dissera weinrich) ";-
. voliamoi outra vez à tentativa"dc
criar o sistema semântico circunscrevendo_o inteir"."nà ,À
conjunto das relações sígnicas que constituem seu objeto. Com
eteito, para Eco não há figuração senão depois qr. uáu
cultura
tornou pertinentes certas características doJ objetos num sistema
de presença/ausência tal que os objetos tornem-se reconhecíveis
uns pelos outros. AIém disso, a culfura sempre deve estabelecer,
dentro de um certo número de possibilidad'es gráfica, ;;r*J:
vas, as que podem ser utilizadas. Assim, sempre com base em
normas culturais, deverá ocorrer a junção, termo a termo, entre
unidade gráfica e unidade cultural. Eóo não aceita o príncípio
de que certos signos gráficos são escolhidos no lugar d. ortro,
para representarem algo por seu vínculo de similaridade com
esse algo.. O próprio conceito de analogia, de resto, perde
seus
traços clássicos, se se refere, por exemplo, ao funcionamento
do computador analógico.
Mais completa, mas também mais complexa talvez, mostra_
se a análise dos fenômenos que dizem respeiio em Segno (Signo),
1973, Nesse livro, tenta-se uma minuciosa classificaçáo dos tipos
de signo e, ao mesmo tempo, tem início a elaboração ao ambi
cioso projeto de uma teoria unificada do signo, em bases deci-
didamente filosóficas. A *ítica ao iconismo é conduzida aqui
de maneira muito cerrada e com um aparato conceitual mais
sólido. A tripartição peirciana entre índiCe, ícone e símbolo, por
uxemplo, é muito mais minuciosamente criticada. Em relaàao
aos índices, Eco subdivide-os em categorias diversas: índices Lm
sentido próprio, índices vetores (subíndices ou hipossemas) sin_
, "onuenção
tomas, shilters, ressaltando que sua convencionaÍidade depende
138
th.:que sua indexicalidade derive do fato de serem assumidos
.u,rrà signos em ausência do objeto significado.
Poi outro lado, a própria noção de índice é relativa, por-
tluc já Peirce adrniiia qu" ,rn mésmo signo pode ser tomado
(lue aparece e o uso que lhe é destinado.
Á crítica à noção de similaridade entre ícone e objeto per-
n)anece a clássica, ôom umu observação mais estrita dos signos
ostensivos e dos intrínsecos e com o reforço do conceito de
scmiotização do referente. Pela primeira vez, dá-se mais ênfase
à escassí proficuidade da distinção entre signos motivados e
signos convencionais: um ícone assemelha-se ao próprio -o!ieto,
nào porqr. o reproduz, mas porque baseia-se na modalidade de
proiuçaà de pôrcepções tornadàs pertinentes como similares
:,quelai
' experimentadas em presença do objeto.
Ao laão dessa primeira formulação coerente de uma tipo'
.
logia da produção iígnica (que depois será desenvolvida no
'fíatado),'Eco enfrenú também com uma certa sistematicidade
o iconismo como problema filosófico, no âmbito da mais clássica,
seral e tradicionà questão do referente. No item "La seconda
ãpparizione del referente: la forma dell'enunciato e la forma
d"i fatto" (A segunda aparição do referente: a forma do enun-
.1"a" a forma"do fato) , antecipam-se algumas questões sobre
o valor" proposicional e representátivo do_ícone em Wittgenstein,
ore deoôis-estarão no cerlro do ensaio de Maldonado e t1a pos-
te.ior iesposta de Eco. Este limita-se, porém, a dar por certo
que a identidade entre a forma do enunciado e a forma do fato
á a proposta wittgensteiniana, remetendo sua crítica à do ico'
nisrô, ,itto qu" os dois conceitos estão profundamente-liga-
dos entre si. E' sobre a teoria do reflexo, ainda uma vez Eco é
intransigente: "apenas uma mentalidade primitiva ou muito
impregnãda de misticismo identifica os signos com as.coisas"'
e ànajise das afirmações de Peirce é, sem dúvida, muito mais
a-plu e particulariruáu qr. nos textos anteriores' Eco reconhece
qrá o piir.ípio de simiÍaridade em Peirce é muito mais com-
pt"*o a'o que ge.almente se pensa. O princípio da similaridade
está ligado u J.u .or""ito dê posse de elementos configuracio-
nais cõmuns entre signo e objéto, bem como entre enunciado e
fato. Mas, segundo Eco, as homologias configuracionais- são es-
tabelecidas pã. e o discurso sobre o iconismo se
rcduz a discurso sobre as modalidades convencionais através das
t39
quais o iconismo se ôonstrói. A aparente dependência causal
do signo em relação ao objeto seria, portanto, efeito da conven-
não reprodu-
çào-frodutora dá signo. Os próprioJ enunciados
í"^'u forma dos fatos; "é que nós nos habituamos a pensaÍ-os
fatos da maneira pela qual õs enunciados os configuram'' Não
àbstante tal afirmãção, Eco parece manter alguma cautela:
r*p"i,, de reconhecimento iiônico está abrig-ada na profundi
ááã'" *.ttnu da percepção sensível e, mesmo admitindo que dois
círculos de Eulêr constituem dois artifícios convencionais, o
problema retorna no momento em que se pergunta como reco-
nh.."-o, dois círculos como dois círculos". Ele conclui disso
que talvez motivação e convenção não estejam em .oposição re-
mas podám ser complemeltares: o que não anula, se-
"ípao"u,ele, uma teoria que exilui de sua esfera as categorias de
gúndo
õimilaridade e complementaridade entre motiv açáo e percep-
ção, embora considàrando-as como legítimas no horizonte
psicologia e a neurofisiologia da percepção'
àiências como a
Do Tratado de semiótica geral falarcmos menos: a tazáo
reside essencialmente no fato de que a leotia do significado e a
discussão sobre o iconismo retomam, de maneira mais ou me-
nos aprofundada e sistematizada, todos os temas precedentes'
A parte sobre signos visuais de A estruturo ausente, por exem-
.rta complet"amente assimilada no capítulo sobre os modos
pto,'produção
àa icônica, e as bases informacionais sobre que se
urr"ntuuu uquele primeiro texto estão mais bem integradas num
sistema maii problemático. As partes que consideramos como
mais "idealistás" de As lormas do conteúda parecem minucio-
samente retomadas, mas é necessário admitir que, se aquele
texto criava uma semiótica anti-referencial, reutilizado agora
como teoria dos códigos, funciona como contrapeso à teoria da
produÇão sígnica, na qual o problema do referente volta a ser,
num óerto sentido, admitido pela semiótica. Certamente con-
iinua intocada a teoria do significado, tão criticada por Maldo-
,udo, tnut se admite, parafalat com Bloch, o "princípio da reali-
dadeí'. Também a çritica ao iconismo continua sem mudanças,
mas a adesão ao chamamento de Maldonado pata dar conta das
técnicas de iconicidade parece total, embora com todas as "dis-
tinções"
- oportunas.
Quanio a Peirce, Eco reforça o próprio conceito, em bases
peircianas, da semiose ilimitada e, com isso, as próprias hipó-
ieses anti-referencialistas. De fato, os signos visuais funcionam
140
lrcla organização dos'dados da percepção com base em sua per-
tinentização (portanto, já normatizada) e de sua transcrição
;rtravés de sistemas codificados. Que as manifestações icônicas
scjam "lidas" com base em conhecimentos adquiridos, inseridos
rrr.rmacultura, demonstra-se tanto no campo da arte quanto
oa rro da fotografia.
Recentemente, o debate sobre o iconismo, sobretudo em
sr:trs aspectos mais propriamente filosóficos, isto é, a discussão
:;obre Peirce, foi analiticamente tratado por um ágil ensaio de
Itossela Fabbrichesi Leo, "La polemica sulf iconismo" ("A polê-
rrrica sobre o iconismo"), de 1983. Transparece aí uma série de
plcocupações que transcendem a importância semiótica do tema.
I rrr resumo, a proposta de Fabbrichesi é superar a simples visão
',r'rrriótica para se ocupar mais dos fundamentos fenomenológi-
, ,rs da percepção e então construir uma verdadeira filosofia da
ruurgem e da própria percepção. As hipóteses de Peirce, se-
de
1'rrrrilo Fabbrichesi, não são avaliadas dentro da clássica tríade
rlc signos (ícone, índice, símbolo) em relação ao objeto dinâ-
rrrir:o. A iconicidade de Peirce abrange todo o conhecimento:
,r íctlne existe como "primeiridade" também na percepção. Por-
t,rrrto, pode-se inferir que o interesse de Peirce não era simples-
rrrL'rrtt: o de chegar a novas e boas descrições das imagens com
l,;r:;rrs comunicativo-semióticas, mas o de fornecer um conjunto
,h' clementos (tudo o que, de diversos pontos de vista, chama-
rrr,,s "imagem") a definir. A proposta é interessante e não deve
',, r rrcgligenciada. Mesmo porque Fabbrichesi demonstra que a
,,,,çiro de iconismo tem produzido aprofundamentos do conhe-
r rn('nto nos campos disciplinares mais díspares (linguagem, téc-
rrr,:rs de produção experimental, psicologia etc.) e, portanto,
.,,t,urrdo locus dif.ercntes. Também é verdadeiro, porém, que o
,r.,1)r'c1«l genuinamente semiótico do conceito revela-se fundamen-
r,rl pirra os diversos campos disciplinares: toda vez que se teo-
,r,r st)bre a imagem em relação com os objetos do mundo, pro-
,lrrzt'rrr-se, por definição, discursos sobre a imagem, cuja origem
,1, l;rto revela a semioticidade necessária do fenômeno. Mais do
,1rr,' isso, e para ficar apenas no'âmbito do aspecto semiótico
,1,, lrrl;blema, valerá a pena perguntar de que imagem se está
l,rlrrrtlo; de que iconicidade se estão produzindo simulacros
Ir r rr i(:()S.
Íi nítida a impressão de que, no longo debate referente ao
,r',,unlo, nem sempre tenha havido uma mesma compreensão
141
 bate coincide exatamente com uma maior atenção à complex!
das questões, em tazão de, em épocas diferentes, os termos da
discussão apoiarem-se em pressupostos que, com o tempo, trans-
ã;à; á; p;;rumtnto de Peirce e à contribuição de instrumentos
formaram-se.
tágicos dà pesquisa para o_aprofundamento da análise dos
fenô-
- Nesse-deponto, entretanto, é importante ressaltar que as di- .nãno, icônicoi. euáse todai as intervenções voltam a atençáo
ferelças colocação do problema dos signos icônicos, em agoru.tinha sido,negligenciado pelos.es-
Umberto Eco, não dependem, provavelmenté, de suas oscila- ;;;;; frt;qu; até iío é, o da produção sí,gnica' f4 4T-
iuáioro, de semiótica,
ções teóricas, mas da própria diversidade das questões de fundo samento de horizontes não é casual e provavelmente coincide
propostas pelo debate teórico em curso, nos vários momentos
em que seus textos aparecem. Portanto, certas fragilidades e
il-;-;"*.têrcia de até agoÍa se ter aprofundado
portanto'
exclusiva-
clo alme-
contradições de A estrutura ausente, por exernplo, esião ligadas
,.rrt. ,-u semiótica descrltiva, distante,
Neste sentido, enrre
iráã-Lrt"irto de disciplina experimental.
à natureza das disçussões nos anos anteriores ã 1967, que gira_ ; ;"lh;r;t contribuiçàes estão as de Ugo Volli e Eliseo Verõn'
vam em torno da querela entre defensores e detratores -da ãxis_ Nota-se. oorém. que, emborâ a maioria dos estucliosos reconheça
tência de uma _"linguagem cinematográfica específica,,. Concre_ o lundamenlo dá relação entre signo c tefercnte, há uma ten-
tamente, o problema dos signos icônicos apenas comecou a ser áe""iu a adiar a discuisão, quando se fala de realidarle " e'tra-
colocado a propóúo da validade de uma iemiótica do cinema, r.*iãti"r; ou quando se iniiste em ficar fechado na famosa
e em relação à aplicabilidade das categorias da lingüísticu gerui
;;;;ã;t per-tinentiruçãoem de cçrtos elementos pot parte de
para o estudo de filmes. iiÁ" determinadã, um momento deterrninado"
_ No -aparentemente insuperável impasse entre uma concep- "uftutu
O que se nota é que o realizado em Versus leva
-rlebate.
ção estritamente lingüística (afirmando o princípio da dupia Eco a considerar com maior flexibilidade o problema da -iconi-
articulação) e uma concepção negativa em ielaçãô à existênãia
de uma semiótica fílmica, media-ú o grau de côesão da semió-
;;;d" ã ã rãrá, toda a questão do referente, fatono-.Tratado,
que levará
á áã"riã"rrçáo dos modos^de produção dos signos
tica tout court no debate que envolveu, entre 1964 e 196g, ;; ü;;á posições considerâdas como mais materialistas pelo
Christian Metz,- Pier Paolo pãsolini, Emiiio Garroni e Gian_ próprio Eco. A ionsciência de não mais ser- possível"elirninar
f-ra1co Bettetini, Eco identificava, na restrição do problema à ã^ qi""rtaã ào referente dos sign_os. icônicos
do domínio da se-
dupla articulação e à motivação, os termoà que eiterilizaram miática é evidente numa cont-ribuição posterior- de Ugo Voili'
o debate. F]e procurava superar os dois impasses com uma nrrblicada em 1975, mas na verdade elaborada bem antes' Em
intuição esplêndida: não discutir mais os doii conceitos, mas IA";iiri ;.*toiica della comunicazione iconica" ("Análise se-
superá-los, declarando a relatividade do primeiro e a não-per-
tinência do segundo, numa visão mais - ampla da semióiica.
.iOti* a" comunicação icônica"), depois de um longo escla-
de--tipos
,""i-""t" preliminar do problema
-e {a
e.xclusflo de
Aquilo _que hoje pode parecer contradição era^, então, o melhor sisnos oue não pertencem ao setor da iconicidade, volli afirma
modo de fazer avançar as bases teóricás da semiótica, na posi- ã,?" formul com os instrumentos da lógica pode
ç-ão em que se achava. Parece evidente, nesse quadro, que Eco ilr à; grurd. utilidade para o fenômeno da
"-rrâ"á.r1i.aião ccrnunicação
devesse atacar qualquer aceno à motivação, aí incluída à ainda
i"À"i"" [à"r. ,.. abandonado o improdutivo termo de signo
mal-entendida categoria de similaridade proposta por peirce. icônico).
_ _ Nesse sentido, não se descuida da importância da retoma_ O processo comunicativo icônico seria um proces-§o de três
da do debate sobre o iconismo, por volta de tglt-lZ, na ocasião (isto é,
fur"u, olUl"to sern reievância culturalfobjeto semiotizado
do lançamento de Versus, revista dirigida por Eco. Após um transformado pôr uma eultura em elementos pertinentes) /signo
artigo do próprio Eco no segundo número, o terceiro traz a ícônico. A reiação e,ntre as três fases seria earacterizada pela
C
publicação de ohservações de Ugo Volli, Alberto Farassino, relaçrão de inclúsão de cada uma das fases na antecedente'
Francesco Casetti e Gianfranco Bettetini; no número seguinte, signá icônico, em partícular, reduziria e simplifiearia os dados
ensaios de Eliseo Verôn e Martin Krampen" A retomada do de- fo'ín:ais do objeto semiotizado mediante dois tipos de trans-

142 Í43
 formação geométrica: uma transformação projetiva e uma to_
pológica.
Voltando ao debate Eco-Maldonado, observemos que as
duas posições testemunham não uma polémica individuai, mas
du-as concepções da semiótica que se ôolocam sobre baseí filo_
sóficas diferentes: uma tradiçáo convencionalista, a de Ecá;
um interesse específico pelas operações, a de MaÍdonado. Em
termos muito sumários, mas não sem algum fundamento, sua
oposição foi interpretada como oposição éntre idealis-o ó *u_
terialismo. Em âmbito estritameúe filosófico, por exemplo, o
corivencionalismo puro foi também interpretado como ,*à d.r-
cendência idealista, lá em 1955, Enzo pãci afirmava: *Ê carac_
terístico. da posição idealista a negação de qualquer condiciona-
Te.nto . . . ) isso poderia inclusive significar quã as linguagens_
(
gbjeto são 'construídas' por um ato do pensamento pênsánte.
Ora, em tal caso o at-o d_o pensamento peásante é o ató no qual
exprime o princípio de convencionolidade" (paci, 1955, 3).
1e
Paci remontava_tal_posição a Vico, depois a Croce-e por-fim,
claramente teorizada, a Gentile.
A conclusão provisória do debate entre Eco e Maldonado
parece ser uma mediação: Eco afirma ter atenuado a própria
posição a partir do Tratado de semiótica geral, com a intróau_
ção de uma nova ótica de pesquisa, aquelã ,obr" o, modos de
produção sígnica; Maldonado, por outro lado, terminava seus
"Appunti sull'iconicità" ("Apontamentos sobre a iconicidade',,
1974a) prevendo a necessidade de sérios aprofundamentos so_
bre as técnicas de iconicidade indexical.
É bom assinalar que se trata de uma mediação aparente: os
modos de produção sígnica estão sempre ligadoi, pur'u E"o, uo,
To-do: de expressividade; as técnicaj de produçao de iconici-
dade indexical são, para Maldonado, semprê técnicas operativas.
Além da conclusão-mediação do debate sobre o icãnismo, é
necessário dizer que, nos últimos tempos, não surgiram contri-
buições inovadoras em torno do assunto.
Com isso, não queremos afirmar que uma definição do
iconismo seja a única base possível paia uma semiótita das
artes ou para uma estética semiótica. Este é um equívoco que
custou a Mo*is o abalo das hipóteses fundamentaii da estética
semiótica: às voltas com a análise da arte abstrata, Morris pre_
cisou admitir que "a arte abstrata (talvez um nome mais eiato
fosse arte automórfica ou metamdrfica) poderia parecer uma
t44
('xceção a uma teoria sígnica da atte,, (Monis, lg3rgb,
37).
f'rrmbém é verdade, porém, que a noção de iconismo ê u*u
,lirs que devem ser esclarecidãs com á máxima urgência. Co-
Ircadas em confronto com tais problemas, muitas cJntribuições
"scmióticas" sobre a-arte aca6am por se mostrar
ambíguas,
ituando não deixam simplesmente de ser semióticas.
Os últimos estudos, sobretudo na vertente da teoria da
pt'rcepção, parecem propor uma maior cautela com relação às
polêmicas do-passado recente, mas nenhuma palavra aefiniti-
vrrncnte convincente em favor do convencionalismo ou realismo
l)irrcoe ter sido ainda pronunciada. Edward S. Reed (197g),
t)()r _exemplo, sugere (baseado em Gibson, 1966) a existência
,lt' clois tipos de denotação, uma ,.natural,, e uma,,convencio-
rr:r1", esta última sendo legítima apenas a pafiir das transfor_
rrr;rções da anterior. Como prova dã existênôia de uma denota-
,,:r() "natural", Reed alonga-se no exemplo das cartas geográ_
Iit'rrs, particularmente as marítimas. A grànde invenção dã úer_
,;rlor (cerca de 1560), a projeção giodésica, nãô seria um
;,roblema de novos usos simbólicós do mapa (como sustentava
( ioodman, 1968),
nem, por outro lado, ãe maior .,realismo,,
,,rr uderência ao verdadeiio. Mais simplesmente, a invenção de
l\4('r'cator constitui um modo de repreientação que é ,,na:tural',,
.r partir de. uma específica invariante percêptivã, a direção do
nirvro na_ vragem por mar. Enquanto os mapas anteriores, como
,,r, portulanos, escolhiam uma invariante diferente, que de
um
,)ulro ponto de vista permitia representações igualmente ,,na-
tr'.is", "similares" ao real. O equívoco sobre-o conceito de
'.( nrclhança derivaria de um uso
metafórico e pouco preciso
rlt' urt termo que, em sua primeira acepçáo, prov?m da geome-
tr i;r,.cuclidiana, mas que se tornou o eqúivalenie
de ..semeihança
,1,' Í'orma". Gibson demonstrou, ao côntrário, que
a p..."pçá"
rr,r,r ó baseada na forma, mas no reconhecimerto d"'inuuiiàrr_
r, :, l)rivadas de forma (ver Reed, 1g7g).
Leon G. Shiman, um
,,r;rternático, chgS! conclusões semelhantes, que chegou a for_
?
tr;tlizar numa lei de estabilidade perceptiva válida tãnto para
,r', irrragens estáticas quanto pata aquelas em movimento, e ca_
t,.rz de explicar em termos de "naturalidade', também as ilusões
,,tit :rs (ver Shiman, 1978) .
De resto, nota-se maior cautela ao definir também entre
, . t'r)nyeÍlcionalistas
' mais çonvictos. Goodman, pot exemplo,
,1rr. propôs fundar a teoria cla representação sobre a denotição
145
 (mas independentemente de uma teoria
da classificação) , foi
obrigado a admitir a fragilidad" d;-;;; construção (,.canons miótica da arte, e deveria ter chegado o momento de nos de-
of classification are ress õrear than the practice"j. r um tirà- termos na situação atual. Eis-nos frente a uma nova dificul-
sofo da ciência, como
_polanyi, ja adÀitij a existência de deno- dade: o panorama da disciplina apresenta-se, de fato, muito
tações naturais e até de umá réferencialidua" variado e desagregado.
,"uiiriu, ;;"dr;.
em "tacit intellecual powers,, (polanyi, 195àJ.-'õ;àil; As pesquisas na área são bastante limitadas e orientadas
Ernst G-ombrich (ver Gombrich,' tSi+; parece rever em direções totalmente diversas entre si, sempre ligadas à tra-
parcial_
mente algumas de suas clássicas aflrmaçOei dição analítrca própria de uma escola, de um país, ãe um hori-
sobre a -
nalidade da representação visual,
aspectos da percepção como fundantes
d;á" ..r"ionu"o,ir.n"io-
ãi;;;r; zonte filosófico, ou decididamente adaptadas ã uma nova ter-
utgu*À, ;p;;;;;;: minologia crítica (exatamente a semiótica), o que permite ficar
ções (precisamente ",n na moda, mas que basicamente encobre a antiga ciítica impres-
9 -ryapa geográfico e topo"gráficol iroú.à- o
tema, ver também Fabbri. lg79). sionista e intuicionista. Bastará dar uma olhaãa nos catálogos
, ^UTu posição
de Greimas
rigorosamente convencionalista é, enfim,
(ver Greímas-Courtês, úr9i . Segundo a
das galerias de arte, das mostras coletivas, das apresentaçóes
o semióloso dos pintores, das críticas nas páginas dos jornais. ô semiólogo
francês, o problema da iconiciJãil;
il 1;?;';";r.r;:';i: está em toda parte, e pode ser qualquer um, desde que use as
se continua a esrabelecer urnã ,.tuçaá palavras passe-portoul "signo", "significante", .,semâniica',,,,re-
i.-:.iil.l:l:nas,se
e mundo rear. Mas pensar que toda sernroti.u "ni.ã ferência" e algumas outras, A tudo isso junta-se uma tendência
'nguagem
não.é mais que uma imensa analogia'Jó .nunao ;;;i-;lüii; "isuài geral, por parte dos artistas contemporâÍieos, de teorizar a pró-
perder-se no labirinto das hipóteseí
roú* a existência e a na- pria obra em sentido semiótico, desautorizando a interpretação
tureza da realidade eJ ao mesmo te.mpo, dos críticos e introduzindo na obra instruções para ie, uro.
significà-àe-iãr" ,.À*
toda especificidade à. semiótica ;ürl;
lue seria dependente
desta suposta "realidad_e,,. Greimas p.Àr0".,
Também essa operação pertence à história: para ficar no âmbito
do século XX, podemos citar Paul Klee, piet Mondrian, Vassily
então, duas soluções
teóricas. A primeira: não considerur'o
-rído
entidade pertinente à semiótica, ,.rao-ro
,rtu.ui"or;ã; Kandinsky e muitos outros. Mas hoje se trata de uma tendência
sentidà dt;;^; que se generalizou em verdadeiras correntes artísticas: que se
mundo natural é ele mesmo- um objeto-seÀiotizado, pense na arte conceitual, na poesia visual, na narralive art,
turalmente transformado pelo tro.n"n,,-"-i.ansformaâo-.,,i, ãrf]
irtá
rirt" todas envolvidas, de algum modo, com a análise da linguagem
ma de signos. Deste ponio de vista, a questão (ver Menna, 1975; Pignotti-Stefanelli, 1980)
da iconicidade
entra no âmbito da supera.ção do problema
do ,.i;;;;,^;;;;;; Por fim, uma última consideracão sobre os limites disci-
. -l',Í::ii rà: aà rnu, d" q, -
plinares da questão que estamos analisando. Muitos dos pro-
Í:" :bf "--"o.."rpon
a Ér, à"r' rig:

,i
1.j oo campo
rao
^,1. operação consiste em eliminar
::9-11-d, a mesma quei_
exclusivo das semióticas visuais. De resto, anã_
blemas centrais da semiótica das artes encontram exata corres-
pondência nas aplicações semióticas de outros setores. E isso
lises recentes- provâram que existem fenômenos a partir de duas ordens diversas de questões. Do ponto de vista
de iconicidade
também nas-Iínguas natuiais ou na músicã. Dever_se-á teórico, as análises no campo do espetáculo, da fotografia, da
recorrer
antes à noção de ilusão relerencial como resultado-;; publicidade, dos objetos e da arquitetura devem acertar as contas
mentos colocados em jogo em qualquer sentiótica úãâ;
.orÀ ;;ú com o tema do iconismo, da multiplicidade dos códigos, dos
expressivos próprios parã produzir um efeito "estilos", dos gêneros, do texto. Mas, também de um ponto de
de ,ãriiá"- àã
reanoade_
vista mais específico, é bom ressaltar que o panorama das artes
r 5 g^ElllcÍFrco, o MODELO LrNcüÍsrrco, é hoje tão complexo que se torna difícil "isolar" setorialmente o
AS UNIDADES que é semiótico das artes daquilo que não é, assim como é absur-
virnos até agora probremas, as dificurdades, o debate, do "isolar-se" em relação a contribuições vindas de outras áreas.
-os
as relações interdisciplinares, Por exemplo, sabemos que são muitas as intersecções entre a
a pré-história e a história da ,"_
estrutura da linguagem poética e a estrutura da linguagem pu-
146
i47
 (a.ponto de a estilística
Pl1.^rr:li.
rroJe retomadas como metodologia
e a rerórica, revisras, serem A atitude mais habitual frente à falta de instrumentos se_
semiótica aplica.la, ao teatro pãd. ;"-";;il;;;;,#;:"J ;;: guros de análise é a de "partir do zero,'. Construir um conjunto
forn..er excelentes contri_" abstrato de teorias ex-noyo, e daí partir dedutivamente, encon-
?}'HBi ?JÍi:i,1l:' r .' iipoi a"'''"p""ão u,,r,, úã'
ã,ã"àp* l..uníg resposta para os problemás singulares colocados pela
.
história da pintura.
s, p";; i ; l;fé',?:,,
p en in
l::li, i 1Tf; üjl[.,, T] !;y.,#i
dadaísmo) , enquanl. , 'r"*iãu"á"zpíiJ^a^ !?; Trata-se de uma posição que, todavia, tem profundas razões
temenre pode nos dar sugesrôes à fotografia eviden_ teóricas. Na falta de pontos de referência, alguni problemas não
sões artísticas que" faze-m
;;;;.air--..rp.?i".; ;;;l-:r_ resolvidos, ou resolvidos com explicações nao ôompletamente
rrso d"rr.r,Ã-"ios (ver airrda satisfatórias, tornam-se prioritários pata a reflexão- dos estu-
1975; pignorti-Sr"run.tti', i'õãoil"""' "'' Menna,
diosos ou são considerados como preliminares para qualquer
Voltando à oucstão da grande
fragmcnlação do panorama análise aplicativa.
semiórico-artísrico uruut,
.pãaã,"ár'airt?.que
podc scr alribuída. sem dúvida,-írir-C*,u ral fragmentação Se há, portanto, um ramo da crítica que poderemos cha-
consolidados c, ao mesmo- tempo, de modelos teóricos mar "sem pai", existe um outro em desesperadá busca de .,pa_
ao contrário, à consolidação
de escotas de rradicão dif";;;i;';;".u",ioo ternidade". Com efeito, existem numeroíos estudos aplicaàos
Em suma, o ,.u::_?.esrá na da semiórica geral. que renunciam programaticamente à colocação autôrroma de
cm ourros o;óo.i;
serores da semiórica u
disciplina. Enquanto novas bases teóricas e partem, ao contrário, áaquilo que pode-

. r"i"iuiãã1,-'ããr:p.d;;ã.-;;rr;;iH"i[
por conjeruras, provas p"iqriru mos chamar uma "tradução" em chave semiótica de- méiodos
rrcos praticamente "zeraram". ã?àrJ.;;iffiT,ã] provenientes das mais diversas disciplinas. Dir-se-á que a coisa
os prarrrp"orro, cicntíficos da é típica de muitos setoÍes do pensamento científico e particular-
qu,sa nesre campo. O p.rimeiro oes-
;;;;;ã"r" falência roral (que
podenlos atribuir às. poiiçoes.n"ot"rrinlrianas Tente da semiótica, dada sua tendência à reelabo.ação inte.-
la Volpe, nos anos sessenta) do pro-g-numa de Galvano
Del_ disciplinar. O estágio das pesquisas existentes, porém, leya-nos
componentes mínimos das de pesquisa dos
-ortfrti.r, a considerar estes estudos como pertencentes á semióticas di-
linguag.^ .I.-r"ü;ífi.;y. \rersas, entre si não comunicantes e basicamente parasitas. por
Falência que alcançou. primeirS
crnematográfica', e sobie
ã.;.lr;;
sobre a .,linguagem exemplo, vimos uma semiótica iconológica toda võltada para a
a "ti"gurã"J" arquiietônica,, e oue
frustrou de imediato as pesquisas"nerlã-rentiAo, tradução, em um novo jargão, dos princípios panofskianos. E
âmbito das artes visuaisl ó=;;;;;à;"à, promovidas no uma semiótica psicanalítica (como em Lyotaid, que trata a
il
mais recente e consiste *rutu,,1ni"-rã,i,i,ou um gorpe "peinture comme dispositif libidinal,,). E também uma semió_
"onrrario,
de que as artes tica psicológica, uma lógica, uma lingüística, uma histórica e
figurativas possam ser anaiisadas
enquanto sistema. uma filológica.
A siruaçâo dos esrud.os ;;.;';";;rníótica
assim, órfâ de bases
,üu"ã,
da arre esrá, . As razões para a_escolha desse segundo caminho são pra-
-merod"ióJ"r: ,ob." as quais fun- ticamente as mesmas do caso anterior: o ponto de partida ôon-
ouo d""'pli";;?;''empíricas que possa
H.'üd]::f r',}tnt?
tinua sendo o da solução de alguns problemas preliminares, com
a diferença de que, nessa verlente da pesquiü,
ri;;nJt,'iuã i'"",'#l [::, tem-se a segu-
: :, :t
a obietos extremarucnte l,i:.ffi n,:*, [H H.H.H:
petlo rança de que tal solução possa advir dé ouiras disciplinas.