ir*
por Benbow Ritchie, em The lormal structure ol the aesthetic
riência vivida com uma qualidade estética. Nesse sentido, as
eÁoçOes, em Yez de permanecerem fatos interiores' tornam-se
contrariamente
;;ú L"pressivot voltados para o exterior' Mas,através
a^ rlprárãaó-ró*ut das,emoções, a.expressão da obra
ã"- il; produz tm surplust-um objeto particular uue cfr1ml-
,r*ãl;,JÁãfào artística,,, diferente ê tigáau à emoção original.
Nitio t"tia" a particularidade da expressão artística' aque se
làtotu ao lado dãs outras formas de conhecimento' mas trans-
através de elementos não-conceituais. Tais ele-
-it"- turnne- característica
mentos são a da linguagem artística:
(...) toda arte possui seu "medium" particular e tal
*"áiu* é particularmente adaptado a um determina-
do tipo de comunicação ( ' ' ') um medium' enquanto
diferànte do material bruto, é sempre um tipo delin-
guagem (DeweY, 1934, lO4)'
Como se vê, remonta a Dewey a interpretação-da-arte como
linguagom, mas como linguagem-particular, dotada de caracte-
.írfi;# ds imediaticidadel que Môrris evidentemente resguarda
iambém no interior de uma semiótica geral' Mas, enquanto
i;;ü-ri"d i-it *uiu à arte como linguággm .uma 9snécp .de
prefere distin-
ãuuiüujá;*perior", pois mais universal, Morris
i"i.-.rir simplesmenie entre vários "específicos" lingüísticos.
Óom efeito, DeweY afirmava:
A arte é um tipo cle linguagem mais uniçetsal do que
a linguagem falada ( -. .) a linguagem da arte deve ser
adquirida (.-.) mas não é afetada pelos aciden-tes da
niitória que diferenciam os diversos gêneros da fala
humana (DeweY, 1934, 344).
atribui-
|á Morris, pelo simples fato de que são linguagens'
lhes um caráter de universalidade e tenta distinguir' no-campo
geral dos signos, as diferentes propriedades de cada
ãu
"iO".iu
uma delas.
A semiótica morrisiana teve grande desenvolvimento' tanto
na América corno na Europa. Nos Estados unidos, por exemplo,
u airii"çao de Morris entie "meaning" (significado) e "signifi
cance" isignificância), isto é, entre possuir "denotata" e signi-
ficar valorãs, foi amplamente retomadai pata citar alguns casos'
76
object (A estrutura formal do objeto estético, lg52), por Isa-
bel Creed Hungerland, em Poetic discourse (Discursô poéti
co. 1958), por Edward Ballard em Art and analyses (Arte e
análise, 1957), onde, de várias maneiras deu-se prosseguimento
a uma teoria da "auto-significància" da obra de artê. Assim
uomo foi aprofundada a concepção da "iconicidade" da obra de
arte, seja pelo já citado Wimsatt (1954), seja por Hungerland,
em "Iconic sign and expressiveness" ("Signo icônico e expres-
sividade") e, enfim, por Herbert Read, em Icon and image
(Ícone e imagem, 1955), que interpreta a iconicidade da arie,
em Morris, como um princípio segundo o qual em cacla-ciiãção
artísdea háyeria sempre uma propriedade do imaginário sobre
aidéia e sobre o cônceito. Também na Europa, a semiótica esté:
tica teve seus seguidores, às vezes conjugada com outras orien-
tações teóricas. É o caso de Max Bense, que, na Aesthetica (Esté-
tica, 1954-65), combina a semiótica de Morris com as estéticas
científicas de Birkhoff e com a teoria da informação. É o caso
também de Tomás Maldonado, que se volta para um aprofun-
damento técnico e terminológico de Morris com o dicionário
Beitrag zul terminologie der Semiotik (Ensaio sobre a termino-
logia da semiótica, 1961). Outras retomadas dos çonceitos mor-
risianos surgiram também no campo do iconicismo, quando tal
noção se estendeu para o âmbito verbal (Valesio, 1967), musical
(Osmond-Smith, 1974') e até paru a comunicação animal (Se-
beok, 1976-1979).
2.3 FORMALISMO E ESTRUTURALISMO:
ROMAN JAKOBSON
Não pode ser esquecido, na seqüência, um dos maiores
estudiosos da semiótica contemporânea, Roman [akobson. Tam-
bém ele tem uma orientação lingüística e literária mas, de resto,
os atuais estudos de semiótica estética foram, em grande parte,
precedidos por estudos de lingüística, estilística e poética. Ao
lado de |akobson, basta lembrar Tynianov (1923), Chklovski
(1925) e outros formalistas russos. fustamente devido ao carâter
literário de sua abordagem da estética, não aprofundaremos
muito este setor. Limitar-nos-emos a acenar para um dos con-
óeitos fundamentais do formalismo: o da característica da men-
sagem estética.
77
 de operacão que o stgno Esta última consiste na apresentação da mensagem de for-
Para compreender melhor o tipo e significativo, ma ambígua e auto-reflexiva, isto é, destinada a atrair a atenção
comunrcativó
desenvolve dentro de um pÍocesso
do destinatário sobre a própria estrutura e a se colocar de
muitos autores falam da ?unçao qry' eq geral' devem desen-
modo ambíguo com relação ao código, entendido somo nornla,
Éár, ErIc Buysserrs, seguido
volver o Discurso * ' il"grã;;*l a ação (man- ou seja, como sistema de expectativas.
oor Luis Prieto, tais }unçõãs Ião essencjalmente
A "ambigüidade" de |akobson torna-se verdadeiramente
u""'çao e a interrogação' Iakobson'
ili, ãl'àiá',';:;r*lh;;,ãreoria "desvio da norma" para Chklovski, e a auto-reflexidade, apre-
;'il*i;i;, propôs uma das funções da linguagem mats
sentação da pura forma para Tynianov. De qualquer maneira,
maneira especial'"de cer-
móvel e abrangente, árrt aa conta' de a coneepção formalista experirnentou notável desenvolvimento
tas atividades da lin'úgàÀ, .o*o a estética (ver Jakobson'
até os nossos dias, sobretudo quando acompanhada de uma tra-
1 e63). dição científica, lógico-matemática, de matriz alemã. Lernbre-
As seis funções são as seguintes: mos que contribuições importantes foram-lhe acrescentadas por
Abraham Moles e Max Bense, e que a própria concepção esté-
referencial'. afirma-se algo unívoco
e assertivo (A máquina
tica de Eco está baseada em |akobson e em análises posteriores
quebrou.); ligadas à teoria da informação.
"---]áiiíá o',t cle contato: náo se deseja " dizer" algo preciso' Como se viu, na teoria jakobsoniana da linguagem, a fun-
saudações' os sons
mas estabelecer a própria comunicaçâo .(as ção estética (ou poética) ocupa um lugar relevante. Isso porque,
telefônic.a);
de anuência em uma cónversação na concepção de |akobson, a poética é um setor da lingüística
i*;;;;;;;;' trdena-se alguma coisa' tentando
conattua dotado de algumas características "estranhas". Por um lado, ela
""
,,rr"iturr-determinadocomportamentonoreceptor; é interna à lingüística, porque é capaz de avaliar, mediante
da linguagem'
parafalar
metalingüístlca: usa-se u ii"g"ug"* instrumentos de análise da linguagem, a artisticidade de um
ou ainda, usa-se a li"ú;; puiu.iulut de outras linguagen-s' A texto. (Note-se que, para |akobson, o termo avaliar não signi-
dü;;;iingüísticã é"caràcterística do discurso científico; fica um juizo de valor subjetivo e individual, mas a pesqrrisa
receptor' por exem-
emotiva: vlsa suscitar uma emoção no de elementos formais que assinalem objetiva e materialmente
plo, ;";';; .*.r"-uiá"s verbais e' particularmente' suscitar a presença de artisticidade em um texto.) Por outro lado, porém,
uma resposta emotlva; a poética pode superar os limites da lingüística: as mesmas Çarac-
atenção no modo
poética on estétilcat visa concentrar a pela sub- terísticas que fazem de um texto verbal um texto estético estão,
por exemplo'
pelo qual ,ao proao,iáãt "-t"p*ttões' de fato, presentes de maneira análoga também em textos que
versão das regras usuals' se constituem mediante outros materiais de expressão. Prova
digamos' porque está, como diz |akobson, eue â função estética pode estar pre-
A subdivisão de jakobson é muito móvel' sente também na versão cinematográfiça, por exemplo, de O
contém apenas uma'
pr"rá q"" cada processo comunicativo não é necessário morro dos ventos uivantes ou até na hipotética transposiçáo pa'
Também
mas várias funções ao mesmo tempo' em ra quadrinhos da llíada e da Odisséía. Em suma, a poética é
dizet que hoje o tuis definiçõe-s tem sido colocado uma ciência ao mesmo tempo setorial e transversal: nasçe da
'ufo'-at
discussão: o qu" q'f"' di;";;";
exemplo' a função refe'rencial?
lingüística e a ela pertence de direito, mas pertence também,
(à exceção^'. talvez' da
De fato, ela não ;'";'t;"i; so11n.n1
de direito, à semiótica geral.
A função fática parece
iirtrt.üro"i"u " ao-noilario ferroviário)' é de um gênero A atenção de |akobson aos problemas da estética sempre
não ter importância excessiva e a emotiva Muito discutida é tam- foi muito grande. desde sua juventude na União Soviética. É
(psicológico) muito diferente das outras'
artística a um conhecida sua associação com os mestres da vanguarda russa,
bém a função estetica, que rcduz a mensagem
si mesmo' corno Maiakovski, NÍ7levich, Osip e Lila Brik, Klebnikov, Kruce-
;"t" p";"*;,,te foomal'de simples atenção sobre
79
78
 paises onde viveu' Entretanto, ele dedicou numerosas reflexões às artes visuais
nich, assim como com os artistas de todos os
cultural cotidiana com no quadro de um projeto mais geral sobre o desenvolvimento e
il;; ;;l;i pá.1i""tur-"nte ativa a troca
a suas obras' ele sempre a perspectiva de uma ciência geral dos signos. Por volta dos
ã, u.tirtur, ã sua contribuição teórica
problemas da poesia e, anos 20, por exemplo, analisando, mesmo sem utilizar sempre
ããai"á" rã"s te^tor de estéiica mais aos
em seral. aos textos verbais ou literários' a terminologia semiótica, o desenvolvimento das vanguardas,
-' ';i;;';;;; ;Gr-as suas reflexões teóricas referentes às )akobson implementava um trabalho intersemiótico pioneiro,
,íttJt (salvo as apreciaçóes do futurismo russo
mais "militante")'
relacionando os sistemas das artes visuais (em "Futurizm",
"o*""i"ud0..
dos anos 10, que p"ti"tt""* u '-' eifera 1919), da poesia (em Noveisaia russkaia Poàziia, 1921a) e do
com Malevich (a
É;il estas,'dóstaCu-o, a correspondência o opúsculo'so-
folclore (]akobson, 1929). Em suma: mesmo quando se estuda
;;; * &'muito destaque em |akobson'
um
1980)'
pequeno-ensaio sob.re
apenas a linguagem verbal, não se pode prescindir da análise
t;'M;;rü;t'r.i-il"r..utôn, 1e3ia) e da totalidade da cultura. A significação, como sugere Eco, tradu-
ã-"rãúi"*u do realismo na arte (Jakobson, 1963). Nesse-ensaio, zindo um dos princípios jakobsonianos (ver Eco, 1978), "é um
;#ffi;';r;;'-i;;;; cãnsideríçao Üitica em relaçáo. à histó- fenômeno que abarca a totalidade do universo cultural. Em
lâ ã" ,rrã â'i" iit"rãi*" tal como elas se vêm configyancto
ciências' E teste- toda parte, há signos fora da linguagem verbal" (Eco, 1978,
ute ftá3", isto é, como " cqttseries" e não como
nÍmero de termos usa' 14).8, de fato, |akobson não apenas se ocupou, no início, dos
;;ir; á"tta nâo-cientificidade o grande
linguagem da crítica' sistemas das várias artes, como já se disse, mas assinalou inclu-
dos de maneira e imprófria na-
sive o tipo de inter-relações possíveis no decorrer de determi-
E;;;;ã, "ut"ui
iár.orto" confusões advindas do ca-
",,,,àtu-ut
como no caso de "idealismo"' nados momentos históricos (em "The dominant", "O domi-
#; p"li;;ãi"i"o áot termos, filosófica' ora como desinte- nante", 1935), ou determináveis a partir de um objeto especí-
iri"rpi"tuao oru "o*o corente ou como no fico de análise, como no caso do simbolismo da escultura,
,"rr"'p"fot fatos materiais no ca[P! da literatura'sentido gtul?- visto através do mito de uma estátua em Puchkin, estudado em
;; á; termo "forma", entendidó às vezes
-em
Mas o termo mals "Socha v symbolice Puskinove" ("Puchkin e seu mito escul-
tical, às Yezes em oposição a "conteúdo"'
i;1;i1, ; ;'rea1ismo",'"ujà
-ioa"-t" acrítico- produziu conseqüên-cias tural", fakobson, 1937). Na maturidade, o lingüista soviético
;t;;ã";. Com efeiio, "to entendei "tealismo" sob duas chegou a definir teoricamente as relações entre os diversos sis-
propor uma
interoretaeões opostas: a intenção do artista de temas de signos, propondo um estudo comparado deles, e adian-
por parte do Íruidor' tando, entre os princípios de tal comparaçáo, a sugestão de apli-
;il;';;;;;olíi.ii o, o reconirecimento'
dar' em
ãã áa.quuçao da obra à realidade' Todavia' podem-se progres- car à música, ao cinema, ao folclore etc., o critério de pertinên'
em sentido
;il, ;; ôasos, duas interpretações, p.rimeiro caso, isto é,
uma
no
ciu ott de ampliar, da mesma forma, os pares lingüísticos de
sista e outra em sentido seleção/combinação, metdloraf metonímia e os princípios da poé'
"orrr..rádor:
artística, pode-se entender a pro- tica elaborados no Círculo de Praga (Jakobson, 1963).
a tendência à verossimilhança
aproximando-se da reali-
f"rrao a deformar os cânonás vigentes' artís-
São fundamentais, enfim, as páginas em que |akobson se
ã;á;, a tendência to,,,""'dotã dentro de uma tradição dedica à análise de textos não-verbais de aparência puramente
"
tica, consideruau à realidade; no segundo- caso' vale
sintática, como a músiça e a pintura abstrata. Aqui, o autor
"oÃã-iiel à reali
dizer, o julgamento Jieti'o sobre a.fidelidade da obra
assinala que tais sistemas também permitem interpretar seman-
dos 9u1:.""t
áua", poa"-te entender a percepção da de{ormação ticamente suas possibilidades de combinação, dado que, "subja-
como aproximação a t"ujiaual, e a deformação
dos hábitos
distin- cente a todas as manifestações do artifício, encontramos a signi-
da realidade' Baseado nestas
artísticos como alteÀção licância" (Jakobson, 1,974), ou a possibilidade de uma signifi-
formas de realismo em arte
fàer, lukobro.t up."r"nta diversas porém' o método formal da cação interna constituída pela remissão recíproca dos diversos
e literatura, upti"uráã a análise, componentes. A propósito da música, |akobson afirma:
própria poética,
81
80
 A remissão, no interior do próprio contexto, de um fato
semiótico a outro equivalente (...) A remissão musi-
cal que leva do tom presente ao tom esperado ou guar-
dado na memória, na pintura abstrata torna-se a remis-
são recíproca dos fatores em jogo (Jakobson, 1974).
E a propósito do conjunto das artes:
(...) paralelismos de estrutura, diferentes na constru'
ção e ordenação, permitem ao intérprete de qualquer
sinal rnusical imediatamente percebido inferir e ante'
cipar um constituinte ulterior correspondente (por
exemplo, uma série) e o coniunto coerente dos consti-
tuintes (...) O código das equivalências reconhecidas
entre as partes e a correlação de tais partes com a
totalidade é, em grande medida, um coniunto de para-
lelismos aceitos como tais no quadro de uma época,
cultura ou escola musical dada (Jakobson, 1974).
Da existência de alguns princípios semióticos comuns às di-
versas artes não-verbais e à literatura, fakobson extrai a idéia
de que a arte em geral, como fenômeno semiótico, é analisável
em termos de linguagem e operações sobre a linguagem. A pri-
meira e fundamental dessas operações será precisamente a corre-
lação interna de elementos simultâneos ou consecutivos; a se-
gunda poderá ser a espera daquilo que numâ obra é conseqüente,
vem "depois" da aparição de cada elemento e baseia-se em sis-
temas habituais ou em codificaçóes específicas. Um projeto de
semiótica geral da arte nessa base é, portanto, possível:
A arte se esquivou por muito tempo da análise semió'
tica. Contudo, não hd dúvida de que todas as artes -
sejam elas essencialmente temporais, como a música
e a poesia, ou de natureza meramente espacial, como,
a pintura e a escultura, ou ainda sincréticas, espaço-
temporais, como os espetdculos teatrais, o circo e o
cinerna referetn-se ao signo. Falar de "gramdtica"
-
de uma arte não é fazer uso de u|na metáÍora ociosa:
o fato é que todas os trtes implicam uma organização
de categorias polares e significantes com base em uma
oposição de termos marcados e nõo-marcados. Todas
82
as artes estão ligadas a um sistema de convenções
o.rtísticas. Algumas são gerais: por exemplo, o número
de coordenadas que serpe de base para as artes pltis-
ticas e cria uma distinção repleta de conseqüências
entre quadro e estdtua, Outras conuenções, influentes
e talvez também obrigatórias para. o artista e paret
os destinatários imediatos de sua obra, são impostas
pelo estilo do país e da época. A originalidade da obra
está limitada pelo código artístico dominante na época
e na sociedade dadas. A rebeliã.o do artista ou sua fid"e-
lidade em relação a certo.s regras sõo concebidas pelos
contemporâneos em função do código que o inovador
quer inlringir (Jakobson, 1974, SS).
2.4 FORMALISMO E ESTRUTURALISMO:
IAN MUKAROVSKY
Roman |akobson foi, sem dúvida, o maior representante
daquelas co-rrentes que, entre os anos 20 e J0, deram lugar às
tendências formalistas e estruturalistas no âmbito da críti-ca da
literatura e da arte. Mas se ele representa a polaridade mais
rigorosamente lingüística daquelas correntes, pertence a um
outro membro do Círculo Lingüístico de praga, Iãn Mukarovsky,
um papel fundamental na constituição de uma estética semiô-
tica. Mais que membro estável do Círculo (colaborou nas fa-
mosas Tesi (Teses), de 1929), Mukarovsky foi sobretudo um
companheiro de estra_da dos expoentes do estruturalismo pra-
guense, também devido a uma formação diversa e a uma dife-
rente utilização da lingüística, a qual foi para ele nada mais
que um_princípio metodológico fundamental para a pesquisa no
campo da estética e da teoria da árte. A originalidaaã aé Muka-
rovsky está justamente nisso: no fato de não ter aplicado rigida-
mente nem os princípios do formalismo, nem os do estruiura-
lismo, mas de tê-los conjugado com uma teoria social da arte
e da estética, eliminando destas últimas tanto o psicologismo
(a idéia de que a obra depende das condições mentais do aútor),
quanto a sociologia vulgar (uma concepção da arte como deri-
vada das relações econômicas e sociais existentes em uma coleti-
vidade). Essa concepção original consiste num princípio essen-
cial: a obra de arte, enquanto fato semiológico, é considerada
como um fato social. De fato, se a obra de arte é um signo,
isso significa que ela responde a requisitos aceitos numa sócie-
83
 dade e necessários à sua troca entre os indivíduos. A troca é
regulada, precisamente, por relações formais e estruturais, como
a função, a estrutura, a série, o valor.
Os méritos de Mukarovsky como "outra" personalidade do
Círculo de Praga freqüentemente não têm sido reconhecidos
como seria necessário. E isso depende pelo menos de duas cau-
sas concomitantes. A primeira reside no fato de que também
a historiografia recente considerou o estruturalismo praguense
como uma espécie de apêndice do formalismo russo, a ponto
de dar por encerrada aquela experiência, com o afastamento
de Praga dos formalistas russos, nos primeiros anos da década
it de 30. A segunda, mais grave, consiste, ao contrário, na desvalo-
I
rizaçáo do estruturalismo por parte da ideologia marxista domi-
nante, razão pela qual os próprios textos de Mukarovsky perma-
neceraln inéditos durante anos, na maicr parte até 1966, e ele
mesmo foi forçado a escrever um artigo de repúdio às suas teses
anteriores, no início dos anos 50. Resta, contudo, o fato de que,
enquanto estruturalistas e formalistas, elaborando a noção de
"poética" e confiando sua análise aôs instrumentos lingüísticos
e semióticos, rejeitavam toda filosofia da arte e toda estética,
Mukarovsky representou a outra face do próprio estruturalismo,
reivindicando um papel central para uma estética semiótica, A
estética semiótica de Mukarovsky coloca em primeiro plano o
princípio da obra de arte como fato semiológico e da imanência
da própria obra. Mas, com relação a esse eixo fundamental,
recoloca no sistema estético também as questões extra-semióticas
referentes ao autor, à sociedade, à série histórica etc.
A principal obra de Mukarovsky é Studie estetiky (Estudo
da estética, 1966), que, no entanto, como dizíamos, é a coleú-
nea, em primeira edição, dos ensaios sobre estética do autor,
quase todos saídos como comunicações ou artigos, entre os ancs
20 e 4A. No volume original, a primeira parte, "A função, a
norma e o valor estético como fatos sociais" a mais interes-
sante do ponto de vista semiótico aparece- com o título de
"Estética geral", contraposta a uma-,segunda, denominada "Teo-
ria da arte" e a uma terceira chamada "Estudos sobre a arte
e sobre os artistas". Na estética geral, delineiam-se ao mesmo
tempo uma teoria sociológica e uma teoria semi.ológica da arte.
O ensaio "A arte como fato semiológico" constitui, particular-
mente, um dos princípios teóricos fundamentais na história da
disciplina. Mukarovsky defende aí o fundamento e a legitimi-
84
dade de uma abordagem semiológica das artes, a partir do con-
ceito de obra como derivada não da consciência individual, mas
daquilo que o autor chama de "consciência coletiva". Com efei-
to, não é possível identificar a obra com o estado de ânimo do
autor, porque ela é comunicável dentro de uma sociedade e,
portanto, deve conter elementos aceitos por esta: deve ser um
signo, especificamente estruturado para ser o produto do imagi.
nário social. Nesse sentido, a obra funciona como uma espéCie
de mediador entre o autor individual e a coletividade. A bbra
de arte, entendida como signo, sem dúvida é dotada de auto-
nomia e forma uma série com as outras obras-signo, o que con-
fere autonomia também à estética, que é precisamente uma série
de obras-signo. Entretanto, existe uma relação de naÍuteza
muitas yezes extra-semiótica entre as séries estéticas e outras
séries nas quais a obra está inserida (filosofia, política, ciência,
economia etc.). Encontramos, no princípio de relação entre as
diversas séries, a convivência de duas tendências da estética
tradicional, que o próprio Mukarovsky e, antes dele, dois filó-
sofos tchecos, lan Zumr e Otokar Zich, ret.onhecem. Uma ten-
dência substancialmente formalista, que remonta a Kant e passa
por Schiller. Hebart, terminando no formalismo e no estrutura-
lismo, e uma linha conteudista, que remonta ao iluminismo e ao
materialismo mecânico, que passa depois por Schelling, Hegel
e a estética marxista. Por outro lado, também de um ponto de
vista estritamente semiótico, a obra de arte, sendo composta
de uma "obra-coisa", que funciona como símbolo sensível, e
de um valor estético, que funciona como significado, é provida
de r,árias funções. Mukarovsky distingue quatro: três práticas,
ret,.:ri:adas pelo lirrgüista alemão Karl Bühler (representativa,
expressiva e apelativa), e uma estética. Enquanto as primeiras
tendem a sc rna-nifestar como dominantes e garantem a ordem
comunicativa, a segunda revela-se como polifuncional, multi-
forme, transparente e não impede a obra de agir em sentido
social. Algumas artes temáticas, por exemplo, a pintura, a arqui-
tetura ou a dança (que têm um tema), mesmo tendo uma função
estética, têm também propriedades deriyadas das funções comu-
nicativas. Os dois tipos de função coexistem, e por sua dialétiça
é possível reconhecer o desenvolyimento de tais artes temáticas,
que oscilam constantemente no mostrar sua rdlação com a rea-
lidade.
85
 nado comportamento etc. * tudo isso vai além da pró-
lVlas o que vem a ser es§a "relação com a realidade"?
parte'
pria palavra, de algum modo está fora da expressão
fvfrtuto"tf.y áprofunda a questão num ensaio da segunda
lingüística. Por isso a linguagem é um signo-instrumen-
:;À, ãri"_ rigúativas,,, no qual renta descobrir particularmente
"il;"i"; to, que serve a um fim externo. Uma obra figuratitta
a a rclaçáo entre obra de arte e objeto natural também pode, naturalmente, tender para a comunica-
";;" acena com o fato de que
;;;;il, ; [u* u obrà se refere'deEle"semelhança'', ção e ser, da mesma forma, um signo-instrumento.
o, dois existe uma relação como já sus-
Assim, por exemplo, as ilustrações de um catálogo têm
"rit."
;;t;";r" Charles Sanders Peirce e Charles Morris' O autor como objetivo comunicar aquilo que a palavra não pode
dois
orecisa. porém, que por "semelhança" podem-se entender expressar são um complemento legitimo da cornuni-
tffi"ât'*l;"."'; à" u-u semellrançá entre os rnateriais do -
cação verbal. Mas também a abra figurativa, tia de
;ti".";;;;l á os d* que é construída a obra, ou a relação regra, exprime alguma coisa, amiúde com precisão
."i0" o obieto natural e ô objeto representado' assim, por exentplo, o retrato ou a paisagen'1. Apesar
-
Todavia, uma explicaçaó da obra de arte ern termos
de
disso, o signilicado da obra de arle como tal não cort-
reducionista' Com efeito'
,i*pt.t;."ãâihurçu" ieria por demais siste na comunicação (...) O signo artístico, diferen-
a uma
u oÊru de arte "asiemelha-ie" ao objeto natural devido temente do cotnunicativo, não é servil, isto é, rtão é unt
diretos de espe-
íntinçao do artista e não devido aos'elementos instrumento. Ele não cornunica coisas, urus exprime
do artista implica"que,
lhamento entre uma e outro. A intenção unxa" determinada posição em relação às coisas (. . , )
;;;;;";unicável, a obra deva ser estmturada como signo' A obra, porém, nâo comunica estu posição por isso
à identificação da obra com urn signo: -
V;lt"-t;, então, o "conteúdo" de trma obrct de arte não é exprimível ent
palavras nla-s a taz nascer direiamente no fruidor.
A obra de arte (...) existe independentemente de sen- -
Chantamos essa posição de "significado" dn ohra ape'
com
timentos varidçeis. Ela se volta para o fruidor não nas porque ela é obietivamente tiada rt.a obra, ent stttt
uma relação acima de tudo
um convíte para estabelecer conforntação e, por isso, é sempre acessível u toclos e
para
sentimental, mas para compreendê-la' Não se ttolta senxpre repetível. Mas o que faz surgir essa atitude na
um único aspecto do homem, mas para o hontem
in-
obra? (...) De sintples meios de. represetttaçào, priva-
teiro, para suas faculdades' E mais: não apela a um
dos de significaclo próprio, t<tdos os componenles do
indivíâuo singular, mas a todos' É' criada para o
pú'
quadro tornam-se o quadro cotno um todo. Esse signi-
blico, e o artista, necessariantente, deseja que a obra
ficado global do quadro, proveniente de scu iogo corrr-
entabule um dirílogo entre si e o público; foi
criada
plexo, pode despertar diretatnetúe no fruidor unttt de-
com a exigência de que todos a contpreendam igtal' terntinada posiçao, ttplicável a cada realidade corÍl. tl
ideal'
mente. Se bem que tal exigência seia apenas qual entre en7 contato. Assitn a obra de arte, ttão (ttra'
praticdmente irrealizável, é uma propriedade essencial t,és do len'La, nlas precisatnente atral)é.t de seu sigttifi'
da criação artística. A obra de arte, portanto' é um cado artístico, inclefinível em palatras, cxerce turtrt irt'
qrr" deve mediar um sigrtificado suprapessoal' flttê.ttci.a sobre cL rtaneira pelcL qual o fruidor, se real-
"\gno que escrevemas "signo" e "significado"' vern à
Assim mente.teve Lul1a experiêrLcia dtL obra, verlt. cr realidade
meúe à signo mais corrente e conhecido: a palavra' tto ftttttro e agird ern relaçao a ela. É precísantente esttL
E não sent razão- Contudo, iustamente por isso' deve- a destinação mais adequada de todas üs artes ligura-
mos ter bem presente a diferença entre o signo artís' tivas e não apenas destas, mas de todas as ilríes en1
normal' não' geral (Mukarovsky, 19óó, 358-360).
tico e o lingüístico. A palavrtt, enl seu uso 'fint
paetico, seit,e à corntnicação' Tent um exterior:
Como se yê, na colocação do autor, a equivalência da obra
irn ro, tun aconteciftTento, exprimir um sentimento' des-
creve.r um obieto, estimular no receptor wn dete'rmi' com o signo abre uma problemática que se tornará tugar-comum

86 87
no debate estético-semiótico. Trata-se do problema da intencio-
nalidade da obra de arte. A posição de Mukarovsky é clarar a
obra como signo é considerada em sua intencionalidade; o signi-
ficado não-intencional depende do fato de que a obra pode ser
entendida também como uma coisa. Devemo-nos deter, porém,
no significado do termo "intencionalidade" em Mukarovsky:
coerente com o princípio da irrelevância da criatividade indi-
vidual, não se deverá traduzilo como um processo mais ou
menos consciente por parte do autor, mas como uma estratégia
do fruidor. Este, para compreender a obra, deve se colocar
diante dela como um signo, portanto como se losse intencional.
Mas a concepção da obra como signo comporta uma conseqüên-
cia posterior, justamente o fato de que o valor estético qYe I
distingue deve-ser considerado como objetivo e supra-individual,
como uma qualidade estruturalmente inserida na obra. Se isto
é verdade, é preciso explicar como, no decorrer da história,
as obras de arte são avaliadas de forma diferente; e como,
numa mesma época, classes e indivíduos avaliam a mesma obra
com critérios fieqüentemente contrapostos. Em outras palavras:
como se concilia a necessidade de pressupor o valor estético
como objetivo e supra-individual com a evidência de que o valor
estético é variável e descontínuo? Mukarovsky distingue, então,
entre a avaliação estética, que efetivamente é estável e cons-
tante, e a avaliação artística, que ao contrário depende de fatos
extratextuais e que constitui a esfera de uma sociologia da arte.
A arte e a estética estão, portanto, separadas por uma conside-
ração diferente da obra de arte: a primeira a considera como
objeto, e a segunda, como valor contido na figuração. Derivada
de fatos sociais, a primeira; identificada com a natureza sígnica
da obra de arte, a segunda. Há, entretanto, um ponto de con-
fluência: não pode existir uma avaliação artística sem pressupor
a existência de uma avaliação estética universal, durável e obje-
tiva (tanto é verdade que todo artista trabalha como se devesse
çtiat a obra-prima eterna e que todo crítico avalia como se sua
avaliação fosse estável); e não pode existir uma avaliação esté-
tica sem pressupor a existência de uma avaliação artística, isto
é, de um funcionamento da obra dentro de uma sociedade (de
outra forma, a equivalência da obra com o signo cairia). Donde
a posição geral de Mukarovsky, que tende a unir estreitamente
o pensamento teórico e a atividade crítica (até na prática coti-
diana, çaructetizada, como o foi por |akobson, pelas estreitas
88
relaçoes com os artistas da vanguarda histórica). E ainda mais:
a análise da arte requer a inter-relação entre três momentos,
o geral, da estética; o setorial, das teorias de cada arte; e o
particular, do exame das obras e dos artistas.
2.5 ESTÉTICAS INFORMACIONAIS
Um ensinamento que se pode tirar da estética de |akobson
é sua tentativa de conjugar o estudo humanístico com as teo-
rias científicas modernas. Sabe-se que muitas pesquisas jakobso-
nianas vão pari passu com descobertas no mundó da fisica, da
neurofisiologia, da acústica. Ou que seu "relativismo,, tem paren-
tesco com Einstein.
A união das ciências humanas com as ciências físicas e
teóricas não é, porém, um fato novo e remonta às estéticas mate-
máticas do século passado.
O objetivo de fundar estéticas científicas pode ser tomado
como reação ao idealismo de Hegel e de seus epígonos (como
Croce, entre nós) e pode ser atribuído a filósofos como Hel-
mholtz, Lipps, Fechner, Birkhoff e a um programa positivista
(a propósito, ver La scienzq e l'arte (A ciência e a arte, organi-
zado por Ugo Volli, 1972a). A matematizaçáo da estética tem
em si um elemento ilusório: o de acabar por acreditar (como
faziam Herbert e Wôlfflin e como fazem Moles e Bense) que a
função estética da mensagem reside totalmente no nível dá for,
ma de expressão. a E é justamente aqui que se aguçam as maio-
res críticas dos antiformalistas. Na verdade, como destaca Volli,
"as características da função residem numa relação particular en-
tre a estrutura complexa da mensagem e os vários fatores da
comunicação" (Volli, 1972, 70).
Um ponto de partida para uma estética exata baseada nos
aspectos matemáticos da teoria da informação e da cibernética
pertence a Théorie de I'inlormation et perception esthétique
(Teoria da informação e da percepção estética, de Abrahãm
Moles, 1958).
O ponto de partida da obra é a considerução sub specie
communicationis da atividade humana: enquanto atividade co-
4. Entenda-se por "forma da expressão", segundo Hjelmslev (1943), o
conjunto das regtas que selecionam os elementos de expressão e os
colocam num sistema. Para a relação com o conteúdo, ver a nota 8,
capítulo 1.
89
municativa, ela está sujeita à mensurabilidade pelas mesmas leis
que orientam a transmissão mecânica de informações (a teoria
da informação, elaborada entre os outros aspectos científicos
relativos às máquinas). Tudo isso pode ser aplicável, segundo
Moles, também a aspectos da atividade humana que parecem
menos sujeitos a regras, como o desenvolyimento da própria
percepção do mundo e a atividade estética. No fundo da proble-
mática levantada por Moles está, portanto, a consideração de
que a concepção do mundo externo depende ou está estreita-
mente ligada ao conhecimento de nossos processos perceptivos.
Moles exemplifica, no texto, a extrapolação da teoria da infor-
mação com freqüentes exemplos, tirados sobretudo do campo
das mensagens sonoras e visuais. Desde o começo ele tenta
esclarecer possíveis confusões terminológicas, delineando os con-
ceitos de forma, periodicidade e ruído e, por fim, o de infor-
mação. Chega-se, assim, ao esclarecimento de um conceito bá-
sico da teoria estética de Moles, o da diferença entre informação
semântica e informação estética, sendo este último aplicável à
estética geral.
De acordo com os fundamentos da teoria da informação,
uma mensagem é çonstituída por uma seqüência de elementos
que transportam uma informação mensurável proporcionalmente
à originalidade da mensagem e à sua imprevisibilidade. Para
ser inteligível, a mensagem deve ser estruturada de modo redun-
dante, de maneira que no repertório de elementos à nossa dispo-
sição para transmitir uma mensagem não podem ser introduzidos
elementos estranhos a ele, que não são por isso significantes.
A informação, portanto, é reduzida pela redundância, pelos ele-
mentos de ordem impostos à eqüiprobabilidade do repertório à
disposição, pela codificação. Se o Íeceptor, frente a uma mensa-
gem, se encontrasse na condição de conhecê-la estruturalmente
de antemão, a informação seria igual a zero. Que sentido tem,
então, falar de informação e de originalidade no caso de uma
obra de arte já vista ou sentida? Moles diferencia, então, os
dois tipos de informação, semântica e estética, a primeira estri-
tamente utilitarista e preparatória para a açáo, a segunda anti-
Lltilitária, não-intencional, intraduzível em outros canais e prepa-
ratória para estados de ânimo. As duas modalidades de apare-
cimento da informação, todavia, estão sempre presentes ao mes-
mo tempo e são inversamente proporcionais. Com base nisto, é
90
possível redefinir o conceito de originalidade e de inteligibili-
dade da obra.
Corrado Maltese, em Se,miologia del messaggio oggettuale
(Semiologia da mensagem objetuai, 1g7o), entiáiu,
cação de Moles, a reproposição da velha distinção a"
iã .àio_
,.valores nã."rràn
entre "valores ilustrativos" e decorativos',, e uma t;;to_
logia, porque uma informação estética, no sentido á" úoi"",-nao
pode ser mais que linguagem vazia. Uma mensagem
estética
que remete apenas a si. mesma não produziria maís que
refle_
xões em termos de identidade ou Çontempração imóvel
áu i.r.p"-
tibílidade. Moles susrenta, porém, que ambôs os tipàs ã. i;iã;
mação estão dialeticamente presentes na obra de àrte
" "oto.u
p.recisamente como preocllpação de funclo a de quantificrr;;;;_
o quociente de originalidade da ob., . ,r; ;;l;;_
'icamente
tgra-" O que, se se quer, encontra suas motivaçOes na burcu
de descrições objerivas, sobretudo da vanguarclu .àriã*porarlu,
como faz, por exemplo, Eco, em Obra iberta, de 1962',;;;;
arte informal.
A importância de Max Bense é dupla: por um lado, propõe
uma dimensão analítica baseada .m inst.umentos conceituais
inéditos (a logística, a teoria da simetria, a estatística subatô-
mica, a teoria matemática da informação), mas, por outro, tal
dimensão é sempre transformada em ação
mesmo não pretendendo ser prescritiva, teve"uttrrut-ai."l;,-il;,
a função ae incidir
diretamente. na produção àrtística dos anos 5ó e 60 (pe_
sou particularmente sobre as correntes cinevisuais a" àrte
programada). A Aestheticq (1954-65) bensiana tem o"valor
ea
característioa de ser também crítica militante e de partir
de
cxperiências reunidas na revista de vanguarda Rot. A estética.
assim, acaba sendo entendida como estética da ,,constatação;,,
is-to é, como uma espécie de arte aplicada, como prossecução
e
não como prescrição da arte.
Bastante inovadoras são as ligações que Bense estabelece
cntre_ as artes figurativas (sobretudo aquela que ele chama
-clesign' de
" tradição contemporânea "). literatu ra
e publicitário, que,
pela primeira vez, tem um lugar na pesquisá estética, provavel-
mente em continuação às relações que Bense estabeleieu com
Max Bill (pintor, arquiteto, gráfico e c)esigner) e com os teó_
ricos pós-bauhausianos das ligações entre formas e perfeição
técnica, ligações que culminaram nas aulas de Bense nà Hocirs-
chule für Gestaltung, de Ulm.
91
 Os pilares especulativos da estética de Bense são Peirce,
pela primeira vez estudado na Europa como semiólogo; Morrit*,
baliza da estética semiótica; Shannon e Weaver, fundadores da
teoria da informação; Wiener e os cibernéticos e, em grande
medida, os teóricos da Gestalt, como Von Ehrenfels ou os
realizadores de uma estética matemática, como Birkhoff.
A "estética exata e tecnológica" de Bense parte também
das Lições de estética de Hegel, embora o autor se coloque em
nítida oposição a qualquer estética metafísica, a qualqu-er mo-
delo "interpretativo". A estética moderna, segundo Bense, deve
ser "galileana", independente como campo de pesquisa, baseada
na verificação objetiva da "realidade estética", buscando comu-
nicar uma decomposição detalhada do real nos valores numé-
ricos obtidos com a mensuração.
O fundamento de toda a teoria de Max Bense reside preci-
samente na confiança em que a arte possa ser definida como
"intervenção de seres inteligentes sobre situações estéticas". Nes-
se sentido, sempre se partirá de um dado real, posto que sempre
existirá uma realidade física que funciona como suporte de uma
realidade estética. Mas, enquartto a primeira tem um grau mais
elev,ado de determinação, em conseqüência de leis naturais, a
segunda é menos determinada. A obra de arte como elemento
espiritual, para poder ser percebida como tal, deve ter, portanto,
uma manifestação material e extensional qualquer e, além disso,
deve ser uma realidade artificial, produzida pelo homem. Tal
realidade estética, por fim, deve pertencer a um processo de
comunicação.
Transferindo a observação desses elementos para o campo
de sua determinação numérica, Bense ilustra também de que
maneira se pode matematicamente dar conta de uma obra. A
medida daquilo que chamamos "belo" pode depender, por exem-
plo, da dialética entre a complexidade do material utilizado e a
ordem de sua articulação (naturalmente por "famílias estéticas",
isto é, textos aparentados no plano da história da literatura e
da arte e no de suas categorias); a indeterminação estética é,
pelo contrário, avaliável com base na teoria da informação (co-
mo para Moles); a avaliação estética, o iuizo de valor, pode,
enfim, depender da naítreza comunicativa da obra e, assim, ser
Iigada à teoria matemática dos valores.
Por fim, Bense descreve a própria teoria como "gerativa",
isto é, aberta, não fechada em um sistema de definiçóes prefi-
g2
guradas e, nesse sentido, abre uma acirrada polêmica com aquela
que ele chama a mais hegeliana (no sentido de interpretativa)
teoria estética contemporânea: a de Lukács. De qualquer forma,
permanece de grande interesse a tentativa de fundar uma esté-
tica globalmente objetual, baseada em teorias gerativas informa-
cionais e, ao mesmo tempo, maúiz de um experimentalismo
suspeito de um novo idealismo, de uma metafísica da estética.n'
As tentativas de "matematizaçáo" da arte sempre encontra-
ram, obviamente, ferrenhas oposições. Entre tantas, vale a pena
assinalar a de Arnheim, mesmo porque colocamos este autor
entre os "parentes" da semiótica das artes.
Em Entropy and art. An essay on disorder and order (En-
tropia e arte. Um ensaio sobre a desordem e a ordem, 197 l),
Arnheim discute especificamente as teorias analíticas da arte
baseadas nas ciências exatas (cibernética, matemática, física teó-
rica, teoria da informação), tornadas, se não em moda, certa-
mente bastante correntes no panorama atual dos estudos esté-
ticos e dos estudos sobre o pensamento visual.
O texto, portanto, torna-se fundamental para relacionar a
área de estudos explorada pelo autor alemão com as tendências
que nos interessam mais de perto. De fato, Arnheim polemiza
abertamente com as posições matematizantes do problema
da arte.
Qual é a questão do autor? A teoria da informação, desde
suas primeiras aparições (com Shannon e Weaver, e Wiener),
ultrapassou seu âmbito puramente técnico: de um lado, afirmou-
se no setor das máquinas simuladoras do funcionamento do
cérebro, e, de outro, indicou um mo'do unificante de teorizar
todos os aspectos da vida cultural. A fórmula fundamental da
teoria da informação reproduz a da entropia, ligando-se ao se-
gundo princípio da termodinâmica e traçando uma concepção
estatística da realidade física. E, com os conceitos de fonte e
receptor, de código, canal e mensagem, de ruído e redundância,
chegou a uma formulação fundamental de todos os tipos de
comunicação humana. Também a comunicação artística, na me-
dida em que o conceito de informação, entendido como impro.
babilidade, imprevisão e ruptura de uma ordem, torna-se a chave
interpretativa da criatividade lingüística de toda expressão.
Segundo Arnheim, porém, em todas as aplicações da teoria
da informação às atividades estéticas, nota-se uma contradição:
enquanto se teoriza que a máxima informação corresponde à
95
 máxima imprevisibilidade, teoriza-se também que a máxima
informação corresponde ao mínimo de entropia, isto é,.à míni-
ma desordem, à máxima ordem e à máxima previsibilidade.
Arnheim propõe, portanto, estudar melhor e mais a fundo os
conceitos de ordem e desordem e de verificar suas conseqüên-
sias em relação à noção de estrutura. Mas, entâo, ele volta à
sua clássica concepção da criatividade artística, fundamentada
em bases psicológicas, em estruturações do pensamento visual.
A conseqüência óbvia é que a arte foge a qualquer tentativa
de previsão e regulação " exata" .
O uso da teoria da informação, como se viu até agora,
oscila entre dois tipos de orientação: uma que a vê como um
simples instrumento auxiliar dentro de uma concepção de arte
que, apesar disso, permanece ancorada na tradição da imprevi
sibilidade da obra; outra, ao contrário, que a considera como
um modelo teórico utilizável inclusive com o fim de projetar
o próprio texto estético. Nas últimas gerações de estudiosos, a
segunda posição não apenas foi aprofundada, como também le-
l
vada a conseqüências extremas. O problema é o seguinte:
ir pode-se pensar em uma definição " exata" e unívoca do texto
artístico? A resposta é afirmativa, e a pesquisa não mais se
limita somente à teoria da informação como instrumento de aná-
lise capaz daquele resultado, mas estende-se à aplicação de qual-
quer instrumento das ciências "puras" capazes de fornecer e1e-
mentos à questão. Um exemplo de tal atitude é constituído por
duas coletâneas de ensaios publicadas na ltália no início dos
rrnos 70: Estetica e teoria dell'informazione (Estética e teoria
de informação, Eco, 1972b) e Lq scienza e l'arte (A ciência
e a arte, Volli, 1972a). No primeiro caso, o objetivo de Eco é
demonstrar como algumas diferentes aplicações da teoria da
informação a objetos estéticos podem ser retomadas e engloba-
das no quadro de uma semiótica geral. E, com efeito, com a
introducão dedicada precisamente a esta tarefa, Eco consegue
dotar de um horizonte unificado contribuições diversas entre si:
do nso da teoria, em lingüística, por |akobson, até a reflexão
sobre a informação musical de Edgard Coons e David Kraehen-
buehl, Fred Attneave e Leonard B. Meyer; da estética geral de
Bense e de Moles até seu uso em análise literária por parte do
soviético Zarccki. Em suma, a "cier-rtificidade" do instrumento
analítico (a teoria da informação) desloca-se para a semiótica,
conferindo-lhe precisamente o estatuto de disciplina "científica".
94
O objetivo de Volli, com a outra antologia, é praticamente
o mesmo, salvo que outras teorias, sobretudo"mat"ili""E -;;;:
recem ao lado das cibernéticas. A questão é exatament;'#;
não se trata de elaborar um único modelo de analise
em uma única teoria, mas de explorar as disciplina"
c;;;;;
na busca de métodos que, transfeiidos para as ciências "iã"iifi"á,
modifiquem a abordagem geral errr reláção aos objetos
,;;;;;;
dos' No curso da história ão pensamenio modernt,
.;;i;;:
ror*
as atitudes gerais no assunto: uma, ,,humanística,,, que
ãuÃ
em reforçar a unicidade do fenômeno espiritual
;"riJ;
"ráá;ã";;;;;;
"científica", que tende a ver nele os aspectos formais,;;";;i;;
,rão-causais de funcionamento. Ao coitrário de
Eco, t;ã;;ir.
Volli não tenta englobar as análises científicas;";;
rior de uma semiótica da arte. Ele procura antes colocar il#l
semiótica junto às outras ciências. Daí resulta
a
de teorias: semiótica,
.cibernética,
"Ã, :"riáp"Jça"
da informaçao, matimártíci,
lingüístico-transformacion-al, lógica. A primeira é,
ciência^ entre ourras, s9 b9m
ó"rt;il;;;
[ue mais nus inténiàe;-à; ,*
latos. Quanto à utilidade de taii abordagens,
Volli'é
a ciência serve à anárise da arte na med"ida em que "ut;;;ri;;;
c.ia representam momentos diyersos de uma
arte e ciên.
mesma capacidade
do homem de dar sentido ao mundo através a, prà.i,
."gri_
liva: ambas são "semióticas do real,' e, ,rri-
clemonstrar a_ presença de um caráter óstético "à-o 6ê;"
nu a"rãoú.riã
científica, poderá ser útir encontrar um aspecto científico (oero
rrenos a nível de projeções e interpretações da
,ã ãril.
. De resto, os ensaios contidos nõ vollme ta" "frrlgi.áa Rurãn,
I(ud Alsleben, Ernesto Ga-rcia Camarero, Xavie. n"p&i
tos,-Umberto Eco e dois de Ugo Volli) mostram
a"Í"rl
uma variedade
dc relações entre arte e ciênú nitidamente superior
sc poderia esperar. Em primeiro lugar, pode_r"
; á;;;d
longa tradição de relações entre ortoir'"r*pos,
à"-orri."i-;;
manifesta pelà
história das estéticas exatas, que remonta a Vico,
, Br;rrrlt;;,
l,: "gpo abordagem rigorosamente formal, a Helmholtz"e Bir-
l<hoff, para chegar à linha informacional mais
recente. Bm se-
gLrrrdo-_lugar, pode-se reencontrar na tradição
semiótica mais
Iormalizada (como a de |akobson e de Hjelmslev)
tártàl
tiva de definir cientificamente a própria íatureza "À,
da comuni-
cação artística, seja do ponto de vistá da substânci,
são (por exemplo, com o problema da especificidade
J" ;ü;;;_
de cãrtos
signos artísticos, como o fãto de alguns
dieles serem icônicos e
95
sua iconicidade não depender de uma semelhança com o real, Icraram claramente o desenvolvimento de estudos semióticos
mas de mecanismos especiais de convenção), seja do ponto de no campo estético.
vista da qualidade "estética" da comunicação artística. Com
relação a este último ponto, Volli tenta aprofundar o conceito 2.6.1 Galvqno Della Volpe e a relação
de "auto-reflexividade" da errte, proposto pelos formalistas rus- entre marxismo e estruturalismo
sos e que, do ponto de vista científico, ainda não parece satis- O primeiro deles é, certamente, a Critica del gusto
fatório, enquanto Eco, retomando o conceito jakobsoniano, pro- (Crítica
«lo gosro, 1960), de Galvano D"lll úlp;. Nesre ;;;;; õil;;
cura inverter o objetivo e, ao invés de analisar um texto já rrrn_famoso ensaio, .,Lao.coonte 1960.', qu"
produzido, tenta construir uma linguagem estética produzida em lirções "esrrururalisras.'_de Lessing, -a"
,.*at" às formu-
iaboratório. A "língua edênica" é reduzida, simples e destinada hOO, p-pãriiã^ àã
vez na" tiatiâ, agumas
irrtes.. Della-Volpe propõe, pela pn-meira
a mostrar as regras gerativas das mensagens estéticas. O resul- dcfinições dos divelosos traços êstruturais
tado é poder verificar que o uso estético de uma língua gera a*, urt.r-Iig;;?;i;;;
c..literárias, a_ partir do conõeito ae ti.r"ãrraua"lraã-ri"?ãriíri.
contradições a nível da forma de expressão que envolvem contra- ("progressividade,,, segundo Della
dições a nível da forma do conteúdo, ou seja, a ambigüidade da
Volpel aor rünÍi;;;ãil:
güísticos em oposiçào ãos Íigurativor-i'-'
forma acaba por implicar uma reestruturação do modo de per- A obra de Della Vglpõ tem muitos méritos, embora não
ceber o mundo. No que tange ao ingresso das ciências puras no csteja imune a conseqüênõias negativas.
âmbito da arte, existe uma tradição de análises matemáticas da ,r'imeiro estudioso malxista u ,ui", do
Com
-guero
"i.ir"";i; ;-;
obra; e existe, enfim, uma longa história de experiências artís- c.nsolidada estética sociológica, que julga'a
ae umá j; b.;
nas quais a ciência tem onru a. á.i",r0.àà,
ticas sobretudo de vanguardâ ,elo tanto de "sociaÍ" qye_ela apresenta. propõe,
- -
sido propriamente objeto da arte, desde os movimentos que sompre em sentido materialista, úma ", ;;r#;;;;;
estética ;roólofOgi; *.iãi
recorem à "computet art" ou à "arte programada" às expe- tlica", ou seja, atenta não apenas uo-
d; ;il;;
riências físicas da "arte cinética", até as aplicações das geome- l,rnbém. a. seus aspectos formáis _ ,-, "orrt.údo
iàitu.u au ãrrã-; il;
trias não-euclidianas. Uma estrutura ou programa científico t1.c inclui seus as,ectos técnicos e, pa.ti.rfr., ,"Ãr.,ti"àrl
pode, portanto, Íraduzir-se diretamente em programas estéticos. ,lado. que a "técnióa,' d, "m pode ser avaliada
Mas isso significa que um programa estético pode ser interpre- rro plano da linguagem. "É;;;;ui.';;,.I;r.
tado através de um programa científico. Nesse sentido, Della Volpe aplica de
maneira freqüente-
r.ente brilhante os mais recentes reJultados
aa n güirticllà.àf
2.6 O CASO ITALIANO: O ENCONTRO DE saussuriana e da glossemática hjelmsreviana
aos textos iiterários
r: poéticos, reencontrando seu valo*u.ià"rmtu
DTVERSAS TRADIÇÕES
xista dentro de uma visão materiufirtu ;;r;;';;;:
Com relação à fundação de uma estética semiótica, é pos- áà-reulidade.
Na esteira do sucesso das aplicações liter;;á;
sível falar de um "caso italiano". Iâ falamos sobre a maneira da lingüís_
destacada pela qual o fenômeno da semiótica da arte manifes-
j,::.q:1*, Della Volpe tenta uma transferência de seus concei-
r()s rundamentais ao estudo das linguagens
tou-se entre nós como moda cultural. Não obstante, apesar do
das outrr, à.ie ,
I,irÍura, escullura. arquitetura, músicã,
sucesso, não se pode afirmar o verdadeiro nascimento de uma lrrrrdar aquilo que ele *.r-o "Ir"*u. Emuma
ná mi.oa"çao,
suma, tenta
,.semió-
escola italiana. Com efeito, entfe os semiólogos da arte, contam- "hr-u,; ;;;i; .,Laocoonte
tica estética geral,,. Especialment"
t:..tém os fundamentoi de u-u a"r..ição-ãur-À.t.r-ii;;.;;ü, 1960,,
se, na Itália, na maior parte historiadores da arte que abraçaram
ou rejeitaram a noya tendência (neste último caso, aceitando-a
contraditoriamente) e que estão, contudo, ligados a uma con- 'i sobre Della-volpe semiórogo existe, entre
outros estudos, uma mo-
cepção bastante acadêmica da crítica. Deve-se falar antes de rrografia especificamente dedicãda
a iç* na matéria. ver Mo-
alguns elementos impulsionadores, que, nestes últimos anos, ace- rlica,1978. "."i.it

96
baseada em sua estrutura lingüística não-verbal' Nas pegadas
de um conceito de Lessing, não aprofundado pelo autor alemão,
tenta distinguir linguagem verbal e linguagens não-verbais, com
base nas diferençaJde "apresentatividade" (isto é, de aparição):
a primeira é ünêar; as sêgundas,-não-lineares. Dessa diferença
inicial ele deriva outras "tipicidades", desta vez relativas a
cada arte, de maneira a descobrir um "específico" lilgüístico
para cada uma delas. Provavelmente é este o equívoco do autor,
àquívoco que teve conseqüências negativas-.justamente. no plano
dó desenvàlvimento da iemiótica na Itália, mergulhada, por
anos, na pesquisa inviável das linguagens "específicas" das
artes.
Mas vejamos alguns dos "específicos" das artes figurativas,
segundo neita Votpé. A pinturá consiste em "signos que são
lirihas e cores de superfície, isto é, bidimensionais" .e- que não
são "nem incorpóreôs, nem convencionais, nem indiferentes"'
À escultura é "eipressão de valores, de idéias, com uma lingua-
gàm figurativa dã volumes não-metafóricos e de super{ícies
[u. t"v"u- à profundidade: uma linguagem de formas visuais
tiidimensionaii que expressam apenas-obietos visuais que se dão
equanimemente êm suã multilatêralidade". A arquitetura expri-
,rr! "idéiur, valores, com um sistema de signos visuais tridimen-
sionais-geométricos: com uma linguagem constituída pelas me-
didas aãaptadas à instituiçáo de ordens visuais mediante a repe-
tição de *u.rur similares, onde se modifica o ambiente físico,
visando à necessidade humana".
A música é uma linguagem acústico-matemática, resultado
de um sistema de signoJ organizado como técnica semântica,
expressiva, do intervãlo f nota. A dança é uma arte cujo meio
expressivo'é o corpo e cuja linguagem visual é constituída de
é uma subespócie da
À.àtor (prttos e posições).-O cinema náo
pirturu, mas seu espácífico é constituído de algumas caracterís-
ii"ur, r reprodução da tridimensionalidade; o caráter analítico-
documenta'l do fótograma; o caráter de síntese de imagens-idéias
f otodinamicamente montadas'
2.6.2 Gillo Dorlles e a ampliação da estética
No panorama da estética pós-dellavolpiana^, Dorfles pode
,., no âmbito dos precursores de uma formulação coe-
;;;t. A" áisciplina, mas também no dos estudos e7962,
"olo"âdo das tendên-
cias atuais da'semiótica das artes. Entre 1951 e Dorfles
98
loi um de seus críticos mais atentos. Seu Discorso tecnico delle
rrrll (Discurso técnico das artes, 1951) foi, nesse sentido, um
verdadeiro "escândalo" no panorama da crítica italiana: pri
rneira tentativa de importação das tendências estéticas que, no
cxterior, particularmente nos Estados Unidos e na Alemanha,
('stavam emergindo. Igualmente inoyador foi Le oscillazioni del
11rsÍo (As oscilações do gosto, L9TO), que remonta, como estru-
Iura, a 1958. Mais representativo desse primeiro período é,
t'rrtretanto, por sua atualidade permanente, Il divenire delle artí
lO devir das artes,1959). O livro nasce de diversas necdssi-
rludes inter-relacionadas: por um lado, dar conta, de maneira
simples e unificante, do intrincado panorama da crítica e da
tstética internacional, de suas motivações filosóficas e ideoló-
lqicas; por outro, verificar a concretude das várias interpretações
rll arte no_ igualmente intrincado panorama constituíão pêlas
, orrentes da arte contemporânea. Tais correntes, inseridas no
lluxo das novas técnicas de comunicação de massa, acabaram
lror invalidar os velhos conceitos e os velhos parâmetros da crí-
tica tradicional, para reivindicar tipos de análise que abranjam
tliscursos antes considerados não-artísticos (publicidade, mundo
rlir "evasão", objetos industriais).
O panorama dos anos 50 e 60 acha-se repentinamente
l,ovoado pelas mais desconcertantes manifestaçóes artísticas
(' pelas mais contrastantes posições da uitica: qual é a
rrurtriz comum a que podem remontar tais fenômenos? para
l)orfles, o fio condutor está em ver o mundo da arte e a esfera
(l() gosto como elementos em devir, em contínua transformação.
A interpretação, por isso, não poderá mais ser normativa na
.rvirliação, mas baseada, antes de tudo, na pesquisa âos mecanis-
rrros de funcionamento, das técnicas através das quais as artes
rrrcontram explicações. Nesse sentido, Dorfles, após ter subme-
tirkr à crítica várias correntes da estética simbólica e semiótica,
llr,r",rra, em cada "atte", sua especificidade técnica e lingüística:
;rrrscncia de sintaxe na poesia contemporânea, atonalismo na
rrrtisiÇa de vanguarda, assincronismo no cinema e outros aspectos
'1uc permitem compreender também fenômenos individuais das
,rllcs dos nossos dias, como o informal na pintura, o analógico
rr;r poesia etc. Algumas avaliações, por certo, permanecem clãra-
rrl'nte datades. ôomo aquela sobre o próximo e rápido fim da
,:,r[.tica ssfiiir-rtica, *us não se pode sutestimar o uálo. pioneiro
, rrinda hoje educativo desse texto.
99
 Três anos mais tarde, com Simbolo, comunicazione, consu-
mo (Símbolo, comunicação, consumo, 1962), Dorfles delineia, d9 qma estética científica e as questões
cipais manifestações da arte atuai.
------ levantadas
^- pelas prin-
de forma mais esclarecedora, as características de seu discurso
estético sobre a cultura contemporânea. Todas as manifestações
culturais dos nossos dias, segundo o autor, são definíveis com 2.6.3 Emilio Garroni e a estética neokantiana
base em três parâmetÍosi a comunicação, processo sempre mais Emilio Garroni exerceu uma notável infruência
notado, dada a grandiosidade e a velocidade de transmissão do a vertente da construção de uma estética tanto sobre
pensamento através de novos canais de comunicação; o símbolo, a de uma teoria da aite de Uur.,
semiótica, áil; ;br;
Dele se podem
elemento de uso cadavez maior na comunicação; e o consumo,
processo crescente de obsolescência e decadência das formas,
;#;;;ii;;;;#;;rffi;:
destacar pelo menos três períoJó; "oÁuni".àrirur.
que coincide çom La crisi semantiro
que parece característico da comunicação atual. t.las artes, 1964c), está. inserido
íitià aril (A rãÁããii"-j
Este último elemento, em particular, acaba por impregnar lcs anos sobre a oossibilidad. aá
J;;iri;;;rre no"rir"
debate daque_
os dois anteriores: a incessante atividade dos novos meios de rrrado "estérica se'mântici', J
.àrrmi, aquilo que era cha_
r.gr-ra""f..roao é, ao contrário,
comunicação produz, sem solução de continuidade, novas formas dedicado à púpria construção dã
um ,iráa"to t;i,;;"-il'il;;;:
simbolicamente estruturadas, mas destinadas a um envelheci- ,retação semiótica das linguãgerrr rao-u..bai;, ;;;;ã;
mento precoce. Para Dorfles, não se trata de um processo que trrrnbém os objetos estétiõs,"e ;;Cffi;;
como foco central,
deva ser avaliado negativamente. Trata-se apenas de constatá-lo. ""-p1;;ã;,
.ed e.sietica ($;i;ti"" e estética, 196g) e
,rs volumes Semiotica
De resto, a redução ao efêmero é um tributó a ser pago à ampli t)rogetto di semiotica (projeto d" ,;;iltil; 1972a);
tude e velocidade do conhecimento. Liltimo período,.percebem_se , por fim, no
uÀ; ;;;;;t;ãuito maior e o afasta-
É, de fato, um dado a analisar, que também a arte, a lin- rncnto da semiótica como perspectiya
abrangente e geral de
guagem, a percepção e a própria çrítiça percebem a situaç{o ;rrrálise, incluída aí uma certà autocrítica
geral. Dorfles exemplifica sua discussão, ampliando a esfera da lirtivas precedentes. paradoxalmeri;;-; em relação a suas ten-
estética tradicional, como já fizera em seus primeiros ensaios, tlcsta fase ainda dedica o títuro á-à-ir"ipiiru,
texto exemplificador
Ricognizione deilu
em direção a universos antes não considerados, mas que o .;t,rttiotica (Reconhecimento
da r";i;-d;,'' 1977a). Mas distan_
aspecto comunicativo-simbólíco-consumista de nossa época justi- , irr-se-dela pelo conteúdo,
," uma dimensão mais
fica ligá-los às artes "maiores": a arquitetura, o desenho indus- .q.u9
lilosófica, deixando à semiàtica ";ii;;;;auu*ifiur.
,--úiJi
trial, a publicidade (nisto, seguindo as tendências emergentes Como se dizia, Garroni está ini.iãiÀ.r,t.
lritr da discussão estética tradicionai-sãilià inserido no âm-
na Alemanha de Bense e de Max Bill) e até a filosofia zen.
o p.ortema
da se-
Quinze anos depois, Dorfles retoma os problemas da rela- rrr:rrrticidade da arte..Até- o fim dos ã"ã, :0,.."*
ção entre estética e ciências humanas. Nas quarenta páginas , ;rrrpo estético, à antiga
"iãit",
,"
distinção u.t", á" i;;p, ;;;;
iniciais de Il
divenire della critica (O devir da crítica, 7976), tradição.Iessingiana, "nt."
r*;;;;àr_se
:. ::f"n^", le
r( nclaçao
:|: uma nova dife_
são reexaminados alguns fundamentos da crítica atual, especial- entre artes "semânticas" (por exemplo, , pirilr-;;
mente o debate sobre a semiótica da arte ou, com mais exatidão, ,",('rrltura) e "artes não-semântiru*,,"(por'a^emplo,
,r ,,r'rluitetura); o panorama teórico a música e
da pintura, para concluir depois com algumas interessantes aà'úeii", ü;ír-r";;fig":
observações sobÍe a relaçáo arte-ciência, arte-gosto, sobre o rrrrrrlo' com relação à questão,
a" -oJo-ruístanciarmente dividi-
kitsch, sobre as duas vanguardas, sobre o fenômeno dos multi- 'l'r; s5 partidários de uma semanticidade gerar da arte (susten-
mídias, sobre o problema do valor de uso e do valor de troca. r;,vi, que a- arte podia ser avaliada ao po"nto à"
lit'rrrlo veicula_do pelos signos artísticos),'ás riiri_
São coisas talvez já conhecidas, mas por certo renovadas pela "rrià-aà"
partidários de uma
rrrn scmanticidade não apenas
atualidade e pelo sumaríssimo, mas completo panorama sobre de algumas, màs de toau, ,, urt",
a arte contemporânea, que permite ao leitor iniciante descobrir í',('r(lo elas substancialmente difeientes'áà
,lut', fror sua natureza, é considerada firguug;;-;;;b;i
um primeiro nexo, uma primeira ligação entre o debate aaetca em relação"coá o signifi-
,;rrl.) c os detratores da validad, ao p.fiáma
(sendo a quali-
100
101
dade estética insolúvel em uma relação entre signo e signifi rlone as transferências conceituais puras
e acríticas da linsüística
cado). As primeiras contribuições de Garroni escolhem um c se torne uma verdadeira semiótica geral,
caminho diferente: dos fenômenos mais. difÍceis de analisã
dé à;;;;;;;
"upu,de vista comu-
ãã ponto
,icativo.e significativo:
(...) -as
linguagens náo-verbais ;"ir.üd"
as velhas distinções, os fatos o comprovaram, de- as visuais.
_É
preciso lembrar, tód_a;ia, que a posiçã" "gil;;il;
monstraram-se equitocadas e incapazes de dar conta iamais foi "semiótica" no sentido tol.ai: suas pesquisas estão.
do significado, ou seja, da distinguibilidade "empírico- antes, voltadas para uma epistemologia das
conceitual" daquelas zonas críticas do fazer artístico,
t"ã.irl-r.,,iãii*J
c para a recupeÍação das posições lógicas, estéticas e
irredutíveis, salyo arbítrio, a esta ou àquela categoria teóricàs
uc alguns grandes lingüistas do passado. pertence também
(Garroni, 1964c, ll9). a
csse período uma intensa atividadê de curadoria
rlos textos clássicos da disciplina, as Tesis
,uru ,-ãái"a.
Ou seja: a recusa de uma concepção "semântica" das artes
["r"õ ã, êi.";,i":ã;
l)raga; as Teorie delle prepàzicioni (Teoria das prepo;;ã.;;),
Itrondal; os problemi di iign_iricato
ã;
como categoria absoluta, através da qual se possa decidir de lproblemàs ãã"rgrri*ià"i
antemáo se uma arte deve ser classificada sob o rótulo da dc Antal; os primeiros estüdos ,obrà peirce na ltália.
,
semanticidade ou da não-semanticidade. O problema, antes, é o Quanto,ao. aspecto.epistemológico, Garroni parte da idéia
de considerar o significado como um elemento variável da obra ,dc que as disciplinas lingüístico-semióticas são Laseadas num
(artística ou não-artística), no qual a questão não é encontrar a ç'statuto científico, forte, que contudo, posto à prova em
ãl|ei-À,
essência da esteticidade, e sim uma direção intencional do f.azer tlo análise fugidios como ôs.estéticos, especiufniá"t"
artístico, modificável de acordo com as situações e presente na
or'à;;';;;:
t"tl:,.q à comunicação visual, não confiàa sua pretensa-uniier_
obra, de maneira diversa, corno gradualidade. Por outro lado, é sirlidade. Em Semiotica ed.esteti,ca (1963), por
exemplo, Àártru_
impossível considerar a obra de arte fora do significado: :jc como a semiótica de origem lingüística nao
é áe ofere_
"upà,
r:cr instrumentos eficazes pãra u uáálire do fenôment"iÁ;i;
(...) o cotidiano (enquanto histórico, também ele é 1ir'írfico, o qual não se presta a ser estruturado em u"ia"a"rãnãiã
dotado de intencionalidade e semanticidade) estard co- 11irs às..da lingLlagem verbal, nem a ser caracteriruao .ornã.."rp;
mo que encapsulado na obra de arte ou eftt qualquer cíljgo", segundo a linha dellavolpiana, nem, por fim, u,",
uôri-
obra humana que signifique experiências não-precdrias, rrriláyel aos sistemas de carérter ãescontínuo arptá*.ni;
;;tt
não-contingentes; e não acreditamos que seia uma ex- e trlados. "
pressão pacífica aquela que afirma que a obra de arte Em Progetto di sem.iotica (projeto de Semiótica, 1972a),
estd "fora" do cotidiano. Se estiver, é porque o com- (l.c engloba também o livro anterioi, Semioticq
retira dele o significado relevante (Garroni, ('xirme do problema da ,,linguagem,,
irtiíiri,-'o
preende, "a
cinematográÍicar"
,'rr, a análise da ,.linguagem,,
1964c, 230). arquitetônica,*da qual ,."oÁpiltã
Ã;à;;
rr substancial metaforicidade (o próprio termo ;linguagem,,
J
A prova da relatividade do conceito de "semanticidade" da urna metáfora). Além disso, Gariori
(lrc, a seu ver, deve ser o caminho a indiãar"aquele
arte é fornecida pelo fato de que ela (como qualquer obieto) de "o-.çu
desenvolvimento a" r*u
é construída como tal pela análise: uma análise semântiça cons- r;er,iótica estética: um projeto teórico sistemático
,i"da toiui-
truirá o próprio objeto como semântico. A segunda prova con- rrrcnte por ser feito:-.que se livre do parasitismo -
siste nas experiências artísticas voltadas para a eliminaçáo da :r lingüística geral e elabore conceitos geiais
capazes "*,.Uçàà
de explicar
semanticidade da obra: índice este de sua existência não-abso- , aspecto comunicativo das várias artes, considerando_as
naã
luta, mas relativa (e em qualquer arte). 'especificidades,,, mas como conjunto a"
op"iojíÃ
O segundo período garroniano é constituído pelo ambicioso :::::1.:..::T
l)r'oouroras de sentido. A semiótica encontrará, então, iua
iun-
projeto de construir um modelo "forte" de semiótica que aban- \'ro, a de ser um instrumento de descrição á ã*
""pfiirçao
t02 105

diversos fatos operativos, ou, como diz Garroni, "um discurso
meta-operativo " .
o projeto garroniano torna-s€
Nãs obras seguintes, porém,
chegar a um ceticismo parcial,
sempre mais autolriiço,'até
t" pode perceber em Ricognizione della semiotica (Reco-
"o-ã
nhecimenlo da-semiótica,l977a). A proposta de uma semiótica
como ciência meta-operativa, de fato, se de um lado garante-lhe
a coerência e a salva da contraditoriedade, ao mesmo tempo
mina-lhe a confiança no valor de ciência interpretativa e a
rebaixa para o nível de metalinguagem científica em relação a
conceitoô já amplamente expressos no âmbito filosófico e, em
particular, na dôutrina das categorias de Kant'
2.6.4 Renato Barilli e a "culturologia"
Independentemente das declarações em contrário do autor,
não se pôd" d.r"o.tsiderar como aparentado à semiôtica Tra
presenri e assenza (Entre presença e ausência, 1974), de Renato
barilli. Não se trata de um verdadeiro texto de semiótica das
artes, mas é inegável que um dos maiores críticos de arte ita-
lianos por vezes lança mão amplamente -da ciência dos signos:
de um-lado, pela pesquisa de dois grandes modelos interpreta-
tivos (o que ja constiiui a pesquisa de uma norma); do outro,
pelo notável éspuço que dedica às pesquisas semióticas (Morris),
iingüísticas (Hjelmslêv) e neocríticas (Derrida, Foucault, De-
leuze).
Barilli baseia a critica estética e suas aplicaçóes em uma
oposição de modelos: o modelo da presença, ligado às filosofias
"ilundanas", como a fenomenologiá e o pragmatismo, todas. de
çaráter sintético, e o modelo da ausência, de carátet analítico,
racionalista, confiante nos procedimentos da dedução' O modelo
da presença foi, segundo Barilli, retomado por dois d-e1tre. o.9
maii presiigiosos ãutores em moda nos anos 60: Marshall
Mclulian e Herbert Marcuse. No primeiro, o modelo da pre-
sença é legitimado pela tecnologia contemporânea baseada na
eletiônica,-enquanto para o filósofo alemão transferido para
Berkeley u, métmrt cónclusões são propiciadas por Freud (gra-
ças à diminuição do trabalho possibilitada
pela eletrônica, resÍarát
mais espaço putu , libido, atualmente voltada para,fins produl
tivos). §of."-o mesmo modelo da recuperação da vida dos senti-
dos trabalharam vários artistas. O happening, a atte poYera'
a arte comportamental, a arte conceitual são movimentos que
to4
,',r.1Á
,ir
:1
\,
rojeitam a superfície pintada devido à sua similaridade e paren-
losco com a linearidade da página impressa, em favor de um
:ristema de envolyimento simultâneo.
O modelo da presença é observado por Barilli sobretudo
rras artes visuais, sendo menos incisivas as experiências dos gru-
pos literários, mesmo que, nesse setor, possam-se notar algumas
pusquisas voltadas para uma fruição "autêntica" do mundo e
tlas coisas, como na supressão do diafragma convencional que
scpara a palavra impressa e seus objetos, rcalizada, por exem-
1rlo, na literatura oralizada de Zavattini, na poesia visual, na
rnorte da página canônica, experimentada por Butor.
O modelo da ausência é baseado no critério oposto, orl
srrja, na análise, em.procedimentos dedutivos, no rigor das ciên-
.:ias lógico-matemáticas. E se propõe a executar um trabalho
t:ultural não sobre a experiência dó mundo, mas sobre a reescri-
Itrra e reformulação do já dito, do já ocorrido, do já culturali-
zado. Exemplos clássicos nesse sentido são justamente os nume-
rosos produtos da vanguarda literária, como, por exemplo, as
t'xperiências dos escritores franceses do nouveau roman, o1J as
tlos italianos Calvino e Arbasino. A influência do modelo parece
rnonor nas artes visuais, onde, contudo, assistimos à prática da
"r'eesçritura", conlo nas autocitações de De Chirico.
Mas Barilli não se limita a observar a açáo dos dois mode-
Ios apenas em experiências criativas. Tenta, ao contrário, com-
prcender se também a nível das grandes estruturas teóricas, me-
toilológicas e conceituais pode-se encontrar o mesmo mecanismo
11r:ral. E a resposta é afirmativa: com efeito, sob o critério da
l)r'esença operam as teorias fenomenológicas (Husserl, Sartre,
l\4cr1eau-Ponty), o pragmatismo americano e sobretudo dois au-
lr)res que Barilli toma como pontos de referência: Mcluhan e
N4arcuse. Os dois são os profetas de uma sociedade tecnológica
(luc, enquanto tal, funciona sob o signo da presença, isto é, em
rrossa época todos os instrumentos de comunicagáo nos condu-
zorn a uma estrita presença do mundo. Na vertente oposta, a
lirrha da ausência (que consiste em esquecer o mundo e em favo-
recer uma idéia do f.azer pelo Íazer) é constituída pela filosofia
l'r'ancesa contemporânea (Foucault, Deleuze, Derrida, Sollers,
Iulia Kristeva).
Nesse quadro, reserva-se um papel à parte às disciplinas
sorniflisar e ao estruturalismo em geral. Embora, quanto à linha
lrrogramática geral, tenda para o modelo da ausência, todo o
105
filão estrutural-semiótico aparece, segundo Barilli, duplamente
orientado: paÍa a presença, quando interessado nos problemas
do significado (e, portanto, também no horizonte do problema
do mundo), e para a ausência, quando se limita à pesquisa sobre
o significante. Com Saussure, estaremos diante de um represen-
tante fundamental da primeira posição; com Morris e Hjelmslev
encontrar-nos-emos plenamente na segunda. Os capítulos que se
referem à semiótica são, sem dúvida, os mais interessantes (tam-
bém por sua vizinhança com a teoria tipológica da cultura da
escola semiótica soviética), mas não porque Barilli, repetimos,
proponha ele mesmo um modelo de análise semiótica, e sim
porque reconhece à semiótica simplesmente um caráter de inter-
pretação, encontrado também (e voltamos à chave de leitura
da vanguarda que já vimos em Bense ou em Dorfles) no próprio
trabalho de certos protagonistas das correntes contemporâneas.
Contudo, é igualmente verdade que Barilli polemiza explici-
tamente com aquela que ele define como "semiótica atomística"
(ver Barilli, 1.982), identificada com as correntes mais estrutu-
ralistas (fakobson, de um lado; Hjelmslev, de outro)' E, quando
resgata alguns autores (por exemplo, Eco e Lotman), ele o faz
interpretando suas posiçóes ou como explícita renúncia a teorias
geneializantes, ou como redimensionamento de obsessões totali-
iantes precedentes, ou ainda como convergência paÍa o projeto
de ciência unificada que ele denomina "culturologia". Por outro
lado, a ciência da cuitura, da forma como é proposta por ele,
não pode deixar de acertar contas com uma teoria da comunica-
ção, mesmo porque os pressupostos teóricos barillianos
já estão
implicados na semiótica, por natureza' Com efeito, tais pressu-
poôtos teóricos são, de um lado, a hermenêutica fenomenológica
(particularmente Husserl) e, do outro, a sociologia da comuni-
cação de Mcluhan.
2.6.5 Umberto Eco e a estética semiótica
O verdadeiro elemento impulsionador (não só da semiótica,
como também de uma estética semiótica) é, sem dúvida, Umberto
Eco. Ele representa, sobretudo naltáiia, o grande sistematizador
da semiótica, que passa a ser ligada também a terrenos práticos
de política cotidiana, mesmo sendo teorizada como teoria cien-
tífiôa da cultura. Também Eco, não obstante seu empenho teó-
rico, coloca-se (no que concerne à estética) em um ponto inter-
mediário. É o primãiro a fazer um recorte original, por volta
106
de 1962, do debate sobre o conceito de "poética", colocando
cm confronto escolas cibernéticas e o formalismo russo; é o
primeiro a discutir conjuntamente as posições filosófico-semió-
ticas (Peirce) e as lingüístico-estruturalistas sobre o problema da
articulação dos signos icônicos; é o primeiro, nos anos 60,
a confrontar posições rigidamente convencionalistas e posiçóes
rnaterialistas-mecanicistas sobre a questão do significado. Desde
Obru aberta (1962), Eco formulava aquela que seria uma cons-
tante de seu pensamento sobre a atte: que a obra constitui-se
numa mensagem fundamentalmente ambígua e auto-reflexiva.
Na edição francesa de 1965, ele recoloca a questáo em termos
iakobsonianos. Já em 1962, todavia, verificava a questão nas
poéticas contemporâneast as correntes de vanguarda, por exem-
1rlo, visam explicitamente à ambigüidade da mensagem como
Í'inalidade poética primária, valor preferencial a
rcalizar na
obra. Determinado o conceito, os instrumentos para chegar à
sua quantificação eram os matemáticos, da teoria da informa-
ção. Uma vez que os artistas contemporâneos lançavam mão de
ideais de desordem, era necessário definir a relação entre "for-
rrra" e " abettrJta" , ou seja, os limites dentro dos quais a obra
pode realizar a máxima ambigüidade, no interior de um quadro
dc normas que continuam a caracterizá-la como obra. Dado o
irrstrumento científico, era inevitável procurar as conexões entre
ruma certa concepção de obras e as colocações científicas, por
cxemplo, da psicologia da percepção e da lógica, que pareciam
poder dar conta delas. O modelo da obra aberta é uma abstração,
irrdica sobretudo um modo de colocar um problema artístico,
rrão r ma categoria críÍica, mas uma tendência operativa a ser
pcrseguida em diversos contextos ideológicos e culturais. Daí a
primeira formulação de Eco do conceito de estrutura, que não
ú entendida no sentido rigidamente "objetivo" do estruturalismo
l.rancês, e sim com a devida atenção à intencionalidade do
ernissor da obra, ao fruidor, ao contexto no qual a obra se insere.
Todavia, Obra aberta é um momento de inflexão no desen-
volvimento do pensamento de Eco sobre a estética (um momento
rlo inflexão, bem entendido, não apenas no seu caso pessoal,
r)as no panorama global dos estudos na matéria). Obra aberta,
tlc fato, por um lado conclui um período no qual, a partir de
rttn ponto de vista estético, se examina a possibilidade de utilizar
irrstrumentos oriundos do formalismo e da lingüística estrutural,
rrssim como da teoria da informação e da teoria experimental da
l07

percepção. Mas, por outro, inaugura um ponto de vista dife-
rente: aquele que, partindo das ciências da comunicação, tenta
definir o papel e o estatuto comunicativo da obra de arte no
interior de uma teoria geral dos signos. Existe uma diferença
substancial entre as duas óticas: no primeiro caso, no centro do
problema está o juízo de valor estético; .no segundo, ao contrá-
rio, o que conta é o embasamento cultural sobre o qual se dão
juízos de valor estéticos. Mas desde Lq struttura assente (A es-
trutura ausente, 1968b), encontramos em Eco uma divisão muito
nítida. De um lado, está o problema do funcionamento dos
textos que são também obras de arte; do outro, está o problema
da produção e da fruição estéticas. Enquanto o primeiro aspecto
se resolve em uma teoria dos códigos (e no Tratado de semiótica
geral, 1975a, em uma teoria dos modos de produção sígnica), o
segundo é analisado também atrayés de uma pragmáticã da co-
municação (que será elaborada plenamente em Lector in fabula,
t979).
Nesse quadro, podemos indicar rapidamente alguns concei-
tos-chave que percorrem (embora se reelaborando continua-
mente) o trabalho de Eco de 1968 a 1979. Em A estrutura
ausente, o problema das mensagens estéticas é examinado atra-
vés de dois momentos teóricos convergentes: de um lado, a
poética formalista do "desvio da norma", elaborada por |akob-
son e pelo Círculo de Praga; do outro, a idéia de "quantidade
de informação" proveniente da cibernética. Retomando |akob-
son e Chklovski, Eco sustenta que a peculiaridade da mensagem
estética é a de chamar a atenção sobre a própria originalidade
e diversidade: para fazer isso, a mensagem estética (se não se
quer voltar ao conceito idealista de "inefabilidade") tem à sua
disposição apenas o material concreto com o qual é construída,
isto é, a linguagem. O "desvio da norma" é, portanto, um desvio
da norma lingüística, que pode acontecer tanto no plano da
expressão (elaboração de um código formalmente novo) quanto
no do conteúdo (inserir significados novos no âmbito do uni-
verso semântico consolidado). O critério da "novidade" é con-
firmado por Eco também a partir da teoria da informação: se
é verdade que todos os códigos podem prover, porque são fun-
cionais, um certo grau de redundância às mensagens (isto é, um
baixo conteúdo informativo), toda operação estética, sendo ba-
seada na originalidade, deve, ao contrário, aumentar muito o
108
grau de informação, ou seja, o grau de imprevisibilidade das
próprias mensagens.
Isto no que concerne à "produçáo" e ao reconhecimento
de mensagens estéticas enquanto tais. No que tange aos juízos
que lhes dizem respeito, estes podem depender também de
códigos do gosto. ou seja, de sistemas de expectativa pelos quais
existe uma predisposição a considerar como "belas" certas men-
sagens, e não outras. Em suma, há operações de "originalidade"
que se consolidam no uso social cia linguagem com um juízo
de valor positivo, ligado a elas. Toda "originalidade", portanto,
uma vez em circulação no sistema do saber, torna-se fatalmente
redundante, exatamente porque aceita.
No quadro dos aspectos da redundância, além disso, pode-se
também inserir o tema da medida de codificação das diversas
"originalidades" artísticas. Alguns caracteres originais, de fato,
podem se repetir, qualificando o que fora classificado como
"estilo" de uma época, de um grupo, de um indivíduo. A repeti-
ção de determinados usos é chamada idioleto e, no caso especí-
[iço, idioleto est,êtico, que pode ser denominado, conforme as
dimensões, como epocal, social, de grupo, individual.
No Tratado de semiótica geral (1975a), aprofunda-se, em
bases hjelmslevianas, o conceito de "originalidade", fazendo-o
tornar-se uma verdadeira teoria da invenção semiótica Eco
distingue, com Hielmslev, um plano da expressão e um plano
do conteúdo,6 e cada um desses em matéria (o universo expres-
sivo e o universo dos estados possíveis do mundo), em substân-
cia (as ocorrências concretas que são materialmente expressas
pelos falantes) e em forma (os modelos abstratos aos quais
correspondem as substâncias). Tanto no plano do conteúdo
quanto na expressão, a matéria ainda não é "linguagem": é um
clemento ainda informe que precede todo o processo de perti-
nência e segmentação. A linguagem, porém, está em movimento
(como o social) e, portanto, podem ocorrer casos nos quais a
forma não está suficientemente estruturada para exprimir aquilo
que se quer. Nesse ponto intervém, então, uma nova pertinência
da matéria da expressão ou do conteúdo, que renova os códigos
existentes e torna-os mais adaptados ao novo objetivo. O meca-
nismo da invenção configura-se, em suma, como verdadeira ins-
tituição de códigos, como um modo de produção sígnica no qual
6. Para a explicação do modelo hjelmsleviano, ver nota 8, capítulo 1.
109
algo é transformado por outra coisa ainda não definida. A con-
venção se estabelece no próprio ato de inventar ambos os func-
tivos da correlação entre expressão e conteúdo. As invenções
serão resultados das translormações regidas pela ratio difficílis.7
Mas vejamos como Eco define o processo de invenção global, e
com base em quais critérios chega a distinguir uma invenção
moderadq de uma invenção radical;
Para haver invenção, são necessdrios dois tipos de pro-
cedimento, dos quais um será definido corno modera-
do e o outro como radical; ocorre invenção moderada
quando se projeta diretamente a partir de uma repre-
sentação perceptiva em um continuum expressivo, rea-
lizando uma forma da expressão que dita as regras de
produção da wddade de conteúdo equivalente.
estímulo modelo semântico
modeloperceptivo transformaçâo
E esse o caso, por exemplo, do quadro de Rafael [Refe-
N.T.) e
re-se ao quadro La Madonna del Cordellino
- discurso. Aquilo que era um simples continuum orga-
em geral das imagens de tipo "clássico", e é o caso da
primeira reprodução ou reconhecimento de uma im-
pressão. Do ponto de vista do emissor, uma estrutura
7. Entende-se por ratio lacilis (e, ao contrário, por ratio difticilis) o
tipo de relação existente entre tipo (o modelo abstrato) e ocorrência (a
expressão concreta). A ratio lacilis acontece quando uma ocorrência
expressiva está ligada ao própiio tipo de modo institücionalizado pelo
código (por exemplo, no caso do sintoma: a febre é interpretada como
signo de doença, porque assim está previsto no código médico por
institucionalização). Ocorre ratio dillicilis quafido, ao contrário, uma
ocorrência expressiva está diretamente ligada ao próprio conteúdo, ou
porque não existe o tipo expressivo já socializado ou porque o tipo
expressivo é idêntico ao tipo de conteúdo (por exemplo, no caso das
impressóes, em que o tipo expressivo é idêntico ao tipo de conteúdo).
Ver Eco (1975a).
110
perceptiva é considerada como modelo semântico codi-
ficado (mesmo se ninguém é ainda capaz de entendê-la
dessa maneira) e suas marcas perceptivas são trans-
formadas em um continuum ainda informe, com base
nas regras de similitude mais aceitas. O emissor pres-
supõe, portanto, nortnas de correlação, mesmo onde o
functivo do conteúdo ainda não existe. Mas, do ponto
de vista do destinatário, o resultado aparece ainda co-
mo simples artifício expressitto. Portanto, usando por
exemplo o quadro de Rafael como impressáo, ele deve
proceder às avessas para inferir e extrapolar as regras
de semelhança implicadas e reconstruir o perceptum
original. Mas, às yezes,. o destinatdrio recusa-se a cola-
borar e a convenção não se estabelece. Ele deve ser,
então, aiudado pelo emissor e o quadro não pode ser
totalmente o resultado de pura e simples invenção,
mas deye oferecer outras chaves: estilizações, unidades
combinatórias codificadas, amastras fictícias e estimu-
lações programadas. É, apenas devido à ação combina-
da desses elementos, num iogo recíproco de ajusta-
mentos, que a convenção se estabelece.
Quando o processo é coroado de êxito, eis que um not)o
plano do conteúdo (entre um perceptum que jd é ape-
nas a recordação do emissor e urna expressã.o fisica-
Não se trata tanto de unn nova unidade, mas de um
nizado perceptivamente pelo pintor, pouco a pouco se
faz organização cultural do mundo. Uma função sígnica
emerge do trabalho exploratório e tentativo de insti-
tuição de código e, ao estabelecer-se, gera hábitos, sis-
temas de expectativa, maneirismos. Algumas unidades
expressivas tisuais fixam-se de modo a tornarem-se
disponiveis para sucessivas combinações. Surgem as
estilizações.
O quadro chega, assim, a oferecer unidades manipulti-
veis que podem ser usadas em um trabalho subseqüen-
te de produção sígnica. A espiral semiósica, enriquecida
de noyas funções sígnicas e novos interpretantes, está
pronta. para prosseguir ao in'finito.
O caso das invenções radicais é urn tanto diferente,
uma l)ez que o emissor praticamente "descavalga" o
r11
 modelo perceptivo e "escaya" díretamente no conti-
nuum informe, configurando o perceptum no mesmo
monlento em que o transforma em expressão.
transformação modclo pereptivo
mente, nem de invenção moderada pura; dado que
(como jd assinalamos), a lim de que a convenção possa
nascer, é necessário que a invenção do ainda não dito
seja envolvida pelo já dito. E os textos "inventivos" são
estruturas labirínticas nas quais as invenções se entre-
laçam com réplicas, estilizações, ostensões etc, A se-
miose nunca surge ex novo e ex nihilo.
O que equivale a dizer que cada nova. proposta cultu-
ral sempre se desenha sobre o fundo da cultura jtí or-
ganizadq. ( Eco, 1975a).
modelo semântico

Neste caso, a transformação, a expressão realizada
aparece como um artifício "estenogrdfico,, através do
qual o emissor fixa os resultados de seu trabalho per-
ceptivo. E só apenas depois de ter realizado a expres-
sáo fÍsica, é que a percepção assume uma forma, e
pode-se passar do modelo perceptivo à representação
semêmica.
Tal é, por exemplo, o princípio segundo o qual foram
feitas todas as grandes inovações da história da pin-
tura, Veja-se o caso dos impressionistas, cuios destina-
tários se recusa\)am absolutamente a,.reconhecer,, os te-
mas representados e afirmavam "nã.o entender,, o qua_
dro ou que este "não significava nad.a,,. Recusa esta
devida não apenas à ausência de um modelo semân-
tíco preexistente, como no coso da figura 1, mas tam-
bém à falta de modelos perceptivos adequados, pois
ninguém havia ainda percebido daquele modo e, por-
tanto, ninguém havia percebido aquelas coisas.
Nesse caso, hd uma yiolenta instituição do código, ra-
dical proposta de uma noya convenção. A função síg-
nica não existe ainda, nem pode ser imposta. Com
efeito, o emissor joga com as possibilidades de semiose
e habitualmente perde. Às yezes são necessários séculos
para que a dposta vingue e a conexão e a convenção
se instaurem.
Esses fenômenos serão mais bem teorizados na seção
dedicada aos tex,tos estéticos, caso tipico de intten-
çao (. . .)
Tudo o que dissemos até agora. leva a crer que nufica
ocorrem casos de invenção radical pura e, provavel-
1',t2
Uma última observação acerca de suas implicaçeõs no
âmbito estético diz respeito a Lector in labula (1979). O tema
tlo livro é o da "cooperação interpretativa dos textos narrati-
vos" e, portanto, um problema de pragmática do texto narrativo
que, nurra primeira instância, não toca em questões referentes
a arte em seu conjunto. Apenas em primeira instância, porém,
porque na verdade a cooperação interpretativa envolve o que
llarthes definiu como o "prazer do texto". Na idéia de Eco,
Autor e Leitor de um texto não são (ou não são apenas) pessoas
cmpíricas, mas estratégicas textuais, ou melhor ainda, papéis
abstratos incorporados ao texto. Com efeito, este é concebido e
construído como uma espécie de mesa de jogo na qual as reglds
clo desdobramento são as mesmas que deverão ser percorridas
irs avessas pelo leitor, de modo a interpretar o texto. A aposta
ó a interpretaçáo, o ptazer é o prolongamento e a própria inte-
ligência do jogo. Como se vê, aqui nos deslocamos para uma
característica diferente do texto estético, isto é, a de sua ligação
com a fruição, que, mutotis mutandis, é assimilável a qualquer
texto estético, mas não literário.
2.7 A FAVORE CONTRA A SEMIOTICA:
PÓS.MODERNO E DESCONSTRUÇÃO
Neste item, examinaremos algumas recentes posições no
campo da estética que, à primeira vista, deveriam ser excluídas
de nosso panorama, entre outras tazóes porque em certos casos
cncontramos acirradas polêmicas contra a disciplina. Também
é verdade, todavia, que as idéias \nti-semióticas de Lyotard e
l)errida os principais expoentes do chamado "pós-modernis-
-
rno" e "desconstrucionismo" não seriam compreensíveis sem
que em sua base houvesse uma - tradição semiótica. E é igual-
tt3
 gãíl
ggl gigÊggs* gggeg;ggãs gE gsE
tEÊãg Éi ít t

muito bem ser o de yer o regime do dispositivo libidinal no
qual a energia liberada é canalizada.
Segundo Lyotard, esse esquema de análise é muito mais
coerente, em relação a qualquer tentativa teórica que "fecha",
com a substância da arte contemporânea, que é arte que coloca
em crise, que dissolve um sistema, exatamente como a crise eco-
nôrnica é um movimento de dissolução do capitalismo. A arte
contemporânea é, para Lyotard, suscetível ao mesmo tipo de
discurso que se pode f.azer, a nível econômico, sobre o capita-
lismo agonizante. A dissolução da pintura ocorre como explosão
energética, explosão a nível de "inscrições cromáticas".
Isso não quer dizer que os dispositivos libidinais particula-
res não possam ser verificados também na arte do passado.
Como comparuçáo (bastante ousada e pouco sustentável), Lyo-
tard toma o conceito de trabalho de Marx, aplicado ao capita-
lismo, mas nem por isso não aplicável à história pré-capitalista.
O fato fundamental está em perceber que os dispositivos ener-
géticos são regulados, que a canalizaçáo da energia para a máo,
para o braço, para o modo de colorir está submetida a regras.
Do ponto de vista da análise concreta, Lyotard realiza a
verificação de alguns dispositivos característicos de períodos do
passado, paralelos aos desenvolvimentos econômicos da socie-
dade em que atuaram. O autor examina quatro obras: Apoca-
lisse (Apocalipse), de São !oáo; Flagellazíone (A Flagelação),
de Piero della Francesca; o detalhe de um afresco de Ambrogio
Lorenzetti; Città ideale (Cidade ideal), de Francesco di Giorgio.
Nestes casos, trata-se sempre de quatro dispositivos diferentes,
mas caracterizados por pequenas variações com relação ao con-
junto dos dispositivos possíveis.
Na segunda parte do ensaio, examinam-se, ao contrário,
dois quadros de Cézanne, dois de Delaunay, um de Klee, um
de Tanguy, concluindo-se que, no caso da arte moderna, os
objetos seguem dispositivos libidinais mais livres, não mais co-
dificados. A hipótese final é que o polimorfismo da pintura,
como da economia contemporânea, não reside mais no poder
de enlevo e sedução, mas na plenitude da libido comutável.
Ao mesmo tempo semelhante e dessemelhante é a posição
de Derrida, expressa de uma forma hermética, mas exemplar,
em La vérité en peinture (A verdade na pintura, 1978). Quatro
ensaios e uma introdução compõem o volume, e são quatro en-
saios dedicados à pintura, a partfu da frase de Cézanne: "Eu lhes
r16
devo a verdade em pintura e eu a direi". O método para com-
preensão da pintura, segundo Derrida, articula-se em quatro
fases possíveis: a compreensão da filosofia que domina o dis-
curso sobre a pintura; a decifração das analogias entre lingua-
gem e forma artística; a análise dos sistemas de apropriação e
reprodução da obra; a análise da hermenêutica da obra. Mas
os quatro itinerários de Derrida são alusivos, ao menos no sen-
tido pedagógico do termo. Partindo de instâncias fenomenológi-
cas (notável é sua vizinhança, todavia critica, com Heidegger),
Derrida constrói apenas percursos desconstrutivos, que perse-
guem o "sentido" das obras analisadas, mas se Íecusam a
"explicá-las" ("não há nada a explicar").
É particularmente significativo o último ensaio, no qual se
examiná a polêmica entre Schapiro e Heidegger, a propósito da
interpretação de um quadro de Van Gogh que representa um
par de sapatos. Sem dúvida, a idéia de Heidegger é equivocada
de um ponto de vista determinista e, portanto; Schapiro tem
razáo em çritícá-la. Mas, na verdade, essa crítica se mostra
impregnada de uma filosofia da intervenção que deve ser exa-
minada com métodos psicanalíticos (e Derrida invoca Freud e
Ferenczi), uma forma de fetichismo pela posse da obra que se
manifesta através de três dogmas: os sapatos pintados pertencem
a um sujeito real e devem remeter a ele; sapatos são sempre
sapatos, mesmo quando pintados, e devem ser adequados a si
mesmos e aos pés que devem portá-los; os pés pertencem, por
sua vez, a um corpo, o corpo de alguém (os três dogmas são
negados tanto por aquilo que está no quadro de Van Gogh,
quanto por muitas práticas pictóricas, das quais Derrida mostra
alguns exemplos, sobretudo a propósito de pés e de sapatos
em Magritte). -
- O exemplo de Derrida é útil, na medida em que exercita
sobre um texto artístico o típico método da "desconstrução", na
yerdade teorizado desde De la grammatologie (Gramatologia,
1967). O problema real de Derrida é que ele não acredita no
valor da interpretação, se por interpretação entendemos o signi-
ficado real de um texto e sua reconstrução pela leitura. A única
interpretação "autêntica" de um texto não poderia ser outra
coisa que sua reescritura, na medida em que um texto ou
qualquer obra de arte, ou qualquer obra em geral -
pertence
- a conti-
a uma tradição da qual não temos as chaves, da qual
nuidade nos escapa, da qual podemos registrar as obras apenas
117
como traços opacos, obscuros, ininteligíveis de sua existência.
Desconstruir significa, então, iluminar tais traços e iluminar a
diferença em relação à continuidade da tradição de que Íaláva-
mos. Toda leitura é, entáo, possível, abetta, infinita. E a des-
construção, como sustenta Derrida em "Lettre à un ami japonais" 3
("Carta a um amigo japonês", 1983), não é nem mesmo um
método: é uma prática que escapa a qualquer definição que não TR,{DIÇÃO E PROBI-EMAS
seja negativa.
As teorias derridianas muito mais que as de Lyotard, DA SEMIÓTICA DAS ARTES
pouco conhecido nos Estados- Unidos muito influenciaram os
críticos americanos. Depois do "New - criticism", positivista e
racionalista, e depois do estruturalismo (mais aceito nos EUA),
os teóricos da literatura, na maioria da Universidade de Yale
(donde o nome "Yale critics"), começaram a desenvolver ampla-
mente as teses do filósofo francês, às vezes conjugando-as com
as de Roland Bartl-res ou as de Foucault, num curioso pastiche.
O aspecto teórico de Derrida tornou-se, assim, uma prática lite-
rária e se enraizou profundamente na'cultura americana de hoje iIAARTEÉLINGUAGEM?
numa multidão de correntes diversas ("destrucionismo", "pàra- É sabido que uma das mais frágeis constantes da crítica
crítica", "genealogismo" etc.). Mas a "reviravolta textual" não r.ojalrítica de arte, literária, cinematográfica etc') é usar uma
podia produzir senão uma tal conseqüência nos países do prag- ,'.,r'"i"oúgiu freqüentemente imprecisa é- confusa, ter um cunho
matismo: uma "teoria" (ainda que desprovida de um método) ,,,ctafóricã, ,"g.ri, *ui, o, *.,io, servilmente as modas cultu-
não pode ser verificada a não ser diretamente em suas aplica- ;. ;;-^;;;;à" ãào ai."tu*ente o andamento do mercado' uma
ções a textos concretos. ,i,;;'"ó;;;qüêncius do fluir retórico é que, com freqüência'.as-
E, para concluir, qual é a relação entre semiótica e teorias :..rlem-se com pouÇo rigor científico têrmos disciplinares liga-
"desconstrutivas"? À primeira vista, nenhuma. Ao contrário, rlos a outros contextos."Nos últimos dez ou vinte anos' isso
cuia
elas parecem se colocar como discurso antitético ao discurso ,,.o.."r, po.exemplo,-em relação à lingüística geral' sobentão'
semiótico, que, para usar uma linguagem desconstrutivista, é r.'"ttá'Ui,* mais àe um crítico tentou repousaÍ' Falou-se
tentativa de espelhamento da obra e de sua colocação nunr ,,.*"tú"., a. "linguug..n artística"' -de "linguagem cinemato- enÚe ou-
universo codificado. Mas, na verdade, o ponto de proximidade ,,,tii"r;, de "linguãgeir arquitetônica".,deconfundindo'
expressão com as aná-
é exatamente representado pelo distanciamento: as teorias "des- ,,1r,, .oi*r, o velÉo óà".eito crociano,
construtiyas", mesmo desejando um posicionamento de "desvio" '-- estruturalistas emergentês'
liscs -qu"
e de livre associação interpretativa no confronto com as obras, É-.rr.ioso, todavia, at" falar metafórico tenha conse-
têm com freqüência necessidade de um nível de análise "opos- 1,,uido, pelo menos, Àío*t em circulação a idéia da possibi-
to", precisamente aquele da evidenciação dos códigos. E, de il;;J; à" u*u análise dos fatos artísticos emantes termos de signo
de as bases
resto, como admite às vezes o próprio Lyotard, é exatamente ., pã.trrrt", áifurrdir uma consciência mesmo
esse o drama da obra de arte: buscando apresentar-se sempre t:ientíficas de tal urraiire estarem lançadas. A dificuldade veio
rlepois, quando se trátou i. ti"ut u i'"u dos entraves da ambi-
como obra dadaísta, acaba com freqüência por se codificar ou
grosseiros' E a tarefa
se autocodificar, falhando constantemente em seu objetivo e re- ;;iJ;d",';; lnexati,láo, dosaoequívocos.
làngo dela-' mostraram-se céticos
tomando-o continuamente. cra tão difíciI que
-"iiot,
sobre sua viabilidade.

118 119
 O problema reduzia-se basicamente a quatro interrogações:
é- possível fazer com que os
fenômenos ártísticos
âmbito da comunicaçao? Existe aiferà"õa;;;;;; "ntr?--i-
municaç.ão da figuraç_ão plana, o da figuração
ril';; ;;:
tridimensional
e o da linguagem veibal?^ É Íóito ."urii em uma
pectiva, arquitetura, artes m€nores, pintura única pers-
mensional? Existem
e figurrçaã ãiài-
rieste
.características,-
que permitem posteriores
últir"; ;gr;pr.;;;,
articulações internas em bases diver-
sas da tradicional divisão históricâ áas- àrtesZ
Corrado Maltese, em Semiologia del messaggio oggettuale
(Semiologia da mensagem "q;;,-;;
-objetuãI, rc7cD ofÀ'Jruu
fundo, uma das razóesão desinteresse ou au i.p.""iraà-i..ntã
a esses problemas deriva de uma consideração àe ir.elevância
por parte dos historiadores e dos críticos dã arte t*ái;irr;tr,
sobretudo na Itália. o idealismo crociano continua resistindo.
Com isso, tornam-se vãos
_os apelos à linguagem, quando a ar_
tisticidade se resolve na "expiessão" e ó conceito individua-
Iista de "inefabilidade', e .,iriepetibilidade,,. N"rru p.rÀp""tiuã,
todas as distinções entre estrutura das artes visuaiô e àstrutu-
ras das artes verbais tornam-se irrisórias.
. Há uma passagem exemplar de Hjelmslev em relação à ati-
tude tradicionalista dos "humanistas,, tmu, poa.À;;';;;q"i-
lamente traduzir como .,idealistas,,) qr. ,à1" u p.nu
_ u ,iÁ_
" "it*
Ettt sua forma típica, essa trad.ição humanista nega
a priori a existência d.a constâ.ncia e a legitimidade áe
procurd-la. De acordo com tal ponto de vista, os
tnenos ltumanos, enquanto opostos aos naturais, sã_o
fenô_
nõ.o-recorrentes e, iustamente por isso, não podem ser
sttbmetidos, como os fenômenos naturais, ct um trata_
fl7ento exato e generaliTante. No campo dos estudos
lu.tmanísticos, seria necesstirio um método d.iferente, ou
seja, uma pura descrição, que estaria mais próxima da
poesia que da ciência ex,ata ou, de qualquer modo,
um
método qLte se limitasse a uma forma discursiva de
apresentação, na qual os fenômenos ocorressem um a
Lam, senT seretn interpretados como pertencentes a um
sis.tema (Hjelmslev, 1943).
Por outro lado, também os estudiosos de origem marxista
quase não levaram em consideração problemas dã gênero,
to-
120
rlos envolvidos com a questão (de resto fundamental) de
ava_
liar as relações entre arte e fatos estruturais e superestruturais
rla sociedade, isto é, entre arte e povo, entre arte e estrutura
cconômica etc.
O ponto de vista de muitos
. estudiosos marxistas é, evi_
rlentemente, justificado: de um lado, uma análise estrutural
da
rrrte certamente não ch_ega a dar nenhuma explicação causal
clos fenômenos observadoi; de outro, não podá substitri;
il;
tleterminação econômica
Além disso, certo formalismo 1evado a conseqüências ex_
tremas, com base em uma consideração da arte em termos
r:xclusivos de autor-reflexividade, anula ô interesse por uma abor-
rlagem que pode incorrer num retorno ao idealismo o"
tautologia. O que historicamente se tem esquecido, porgÀ,
;;
ttrra
e
(lue uma semiótica da arte, propondo-se
a examinar esia última
como sistema de constância e- regularidade dentro d" ,*u ufu-
lcnte caoticidade e imprevisibilidade, pode muito bem ingôs_
sar em um projeto materialista-racionafista de estudo históIico_
r:ientífico da sociedade, partindo, talvez, da história do traúa_
lho intelectual no interior da história do trabalho humanà,
. Se houve quem simplesmente ignorasse a problemática da
rrbordagem semiótica da arte, houve também qrL* , t"nt
plesmente negado, como Morpurgo-Tagliabue ou Lomo Dufren_
ne. Morpurg«:-Tagliabue, por exemplo-, na esteira de Susanne
l,anger, Iimita-se a declarar que a arte não é uma estrutura
comunicativa, náo é signo, não é código, não é sistema e, por_
lanto,.não pode ser tratada com métodos lingüísticor,
tude de sua substância qpresentativa, como ,õ .uro da "-iir_
lingua_
gem verbal (Morpurgo-tagHabue, 1968, 5-45). Mais fuiaa-
nrentada parece ser sua çrítica à semiótica da arquitetura:
O termo significado tem um duplo emprego. IJm,,liyro,,
significa o livro. A coisa significa, e a palavra significa:
mas são duas operações inconfundíveis. A coisa repre-
senta. a si mesma- A palavra (ou, se se quiser, o signo)
representa a coisa, um além-de-si. No primeiro caso, o
significante coincide com o significado, no outro não...
um pilar significa um pilar. Dizer que ele significa a
função de sustentar é como dizer que um ramo signi_
fica a função de sustentar folhas, hrotos e frutos (Mor_
purgo-Tagliabue, l9ó8, 9, 2t).
t2t
 Em outro plano, o da assocíação das categorias da lingüís- () que Mounin não menciona, porém' e que constilui preci-
(como no
tica geral à análise das obras de arte, são muito críticos, por ,,rrrr'nlc o caráter semiótico das análises em Passeron
seu lado, o lingüista Georges Mounin e o estetólogo René Passe- Ctutt p"ui ti peinture, 1969) , é a descrição do ato
",,i,',,,."iii"rt"
todoi os ,"ú. -o*"ntos constituintes' dos
mais
ron. Para os dois franceses, a pintura, por exemplo, tem como r, 1,i,iiu.
objeto primário não a comunicação, mas a pura expressão auto- "-
rrrrrtcliitis, como as Çores e os instrumentos
de pintura' aos mals
segUndo o pintor e S.eys
reflexiva, o que exclui a possibilidade de ohamá-la "linguagem". lrrrrlcriais, como o conteúdo do quadro
à das
L'oeuyre d'art et les fonctions de I'appare;rce (A obra de arte i;,i,:;;;#.-í"à* rr"áámental, também- .luz nesuulsll
como os
e as funções da aparência, 1962) de Passeron, aparece na ,;;,;,,;;, ;;."*e dos modos de produção sígnica'-assim
França no auge do debate sôbre a validade da aplicação das ,,,i,],,átEco (1975)' Afinal e temos aí um elemento com o
categorias lingüísticas a diversas "linguagens" das artes não- ,r,,,'r"rn"t*" üà,rrir^"t1ã a"- acordo
--'
o fato de a obra' a
na relação entre o pintor e
verbais. 1',,,i,iiiii, ganhar um sig'i-ficado quadrl dit^
O autor é considerado entre aqueles que vêem o objeto lr (.s[cra dos fruidores cãnfirma sua presença no atraves qe
pictórico como um conjunto que escapa ao campo da semiolo- ,,r.,,iuniut e, de tal significado, é possível
dar conta
gia: "na medida em que a pintura, como arte e comunicação, l;, ,,';iáli';';;;ô,ust;i: daí'a sàr possível sustentar legitima-
não cessa de procurar a si mesma, ela escapa ao domínio dos rrrLrrrro a validade Au uíãfir" semiótica enquanto
teoria científiça
(com
sistemas semiológicos" (Passeron , 1962, 26) . Não obstante tal ;i,; ,,;;õGi, .rrirJ, ã distância é.reálmente pequena
posição de princípio, os problemas levantados por René Pas- ,l.ito, neste aspecto t. ÜÃ.iut as análises de Schefer' Marin e

seron e suas análises da obra pictórica permanecem bastante ,rutros, feitas dez anos atrás) '
pertinentes a um projeto de semiótica das artes. que se refere a outra polê-
Esiilr, "*t do, num campo (ô
É mesmo significativa a exaltação que Georges Mounin, rrrica, com r", uug"-rot u"ot Ob ensaio de Mounin é de
em chave anti-semiológica, faz das análises de Passeron, inserida Passeron é de 1962):
,'io+, ."p"fficado ãm Mounin, 1968; o de
como apêndice (com o título "Peinture et langage"), em sua ;r grolêmica entre a àu menor coerênciade uma semiologia
*àio.
Introduction à la sémiologie (Introdução à semiologia, 1968). ,lrr comunicaçao (Buíssert,
ptitto) ou de uma semiologia da
Mounin aprova, sobretudo, cerca de trinta páginas centrais .i;;iiõil (Barthesi. Tal discussão parece' todavia' ao menos
do texto dedicadas à questão "La peinture comme langage" ("4 (ver, pol9m: itens 4 '4 e 4 '5) '
'
,. ,i purte, hoje superada
'rj"-iipá'ruràu*Ã-tui;;t" diveqso- 9. a nglemi;3
pintura como linguagem"). Efetivamente, Passeron recusa a cô-
moda metáfora e, ao invés de afirmar a priori se a pintura é ou genera.le
HT:*
della criticq ('l'eorta gerat
1,,,. C"ru.é Brandi em Teoria de abordagem'
não linguagem e depois passar para a demonstração de uma ou lr" ..iii"á,
^Àrrtiãir"iplittu.-ã"" no tipo particular
§74). a t-ào -inierditcipli^"u"
"ttã a Brandi
outra tese, procura, antes de tudo, definir especificamente a pró-
pria pintura. Depois de ter descrito as condições de elaboração
,,*ir "o* 9u9
a construção ctitica
utttt visuaii' Nele'
irnalisa os fenômenot aát
de um quadro, o autor afirma que a obra, mesmo considerada síntese de lingüística geral.e estética
ú dada por uma
como objeto, existe também como não-objeto, como alguma coisa "ottúã*,
estruiuralismo
iruJi"ioirut, de e fenomenologia: sua linguagem
que transmite outra coisa a alguém, portanto como meio de comu- -^: a cada uma dessas orientações'
r'omete
nicação. Nesse ponto, porém, Passeron (eis aí a tazáo do elogio ót fundaáentais sóbre os quais.. {:poYt"..?,]1-l::
"astância" " e de "Ilagran-
de Mounin) distingue entre função de comunicação, como a rea- pretaçao de Cesare Brandi são os de
"on"eitos
"obra de
lizada pela linguagem verbal, e função de expressão: a expressão cia". A presença é ü;iio que comumente é chamado de arte
arte", isto e, u -utii.tiáça'á t a individuação
transmite alguma coisa apenas como resultado de uma conduta da obra
humana interpretável, e a pintura é exatamente expressão. O enquanto tal.
chamado "signo'pictórico" inventado pelo pintor encontraria, de
fato, um significado apenas a posteriori na comunidade de ex- -Traduztmospor..astância,,oneologismo.italiano,,astalza,',quesig-
presencia e está presente (N' do T')
periência emocional entre pintor e fruidores de sua obra. nifica algo que, simultaneamente'

122 t23
 A obra como astância está fora da esfera do conteúdo e ao
Ao lado da teoria do referente há uma fundamentação
mesmo tempo não diz respeito ao formalismo exterior, bem como onto-
l,igica da_ astância, descrita em sua multiplicidad"
ao conceito hermenêutico (mas idealista) de ,,beleza,,.
A fla_ r)'r os diversos modos de contato com a ieaHdàãe áã
*,, ;.h"à;
grância se contrapõe à astância; flagrância do real, como crônica
, irr. A astância se ramifica em relação
flãg.ãr:
contraposta à história e narração ao juízo crítico. Uma teoria com as aivó.rifúuçã;^i;
,lirrlos fenomênicos: óticos, fônicoi, fônico-óticos.
geral da crítica visa encontrar o momento de passagem entre ,lirs.artes ocorre, assim,
a ,rbái"ir_
flagrância e astância a partir de uma fenomenololiu, sãm lanç;; :T base rigorosamente perceptiva,
-uTu
;rl)()iada em uma sensorialidade circulaãte,
mão da análise do significado. através áu qu;i ;;
rlctcrmina a astância.
_ A diferença entre astância e flagrância pode ser entendida, seguida, Brandi traça alguns esboços da estrutura da
todavia, somente a partir de uma baú semiótlica, e é exatamenté .Em-
r',rcsia, da música, do teatro e doiinema. E isso fundamentaào
neste ponto que Brandi introduz uma teoria do referente 1 que ('rr rma consideração geral:
parece decididamente inovadora (mesmo se não de todo mais que nas descriçõ; i;tr_
-muito
lizirrrtes das correntes, das influências
"onür-é
cente), considerando o fato de que o problema do referente de melhoi maneira
,lrr dar conta de uma obra é observandoJhe "po"u,a
um dos obstáculos mais espinhosos da semiótica. A teoria do a coerência interna,
,r cs.trutura_ própria. Brandi não apenas descrê de uma
referente esclarece o modo pelo qual o dado objetivo se elabora teoriá
trrril'icada das artes, como não aôredita em grandes
na relação com a linguagem e a própria estrutura da linguagem, divisões
l,('l ilIS,
que, para Brandi, não é exclusivamente troca comunicativa. Tal problemática talvez não possa sel considerada como es_
tril,r,ente semiótica, justamente pela matriz profundament;
hu;_
1. Tradicionalmente, entende-se por "referente', todo objeto ou situa-
',r'r'liana de seus fundamentos e
dã sua linguagem, mas constitui,
ção real individuada por um signo ou por uma mensagem. Contudo, a ( ortudo, um caso incomum de combinação ãnt.ó disciplin;
hipótese de uma correspondência termo a termo entre universo lingüís- lt'zcs tidas como irredutíveis.
;;
tico e mundo real é claramente metafísica, além de incompleta, daãa a Ainda no âmbito- estético, uuiê d.rtu.ur a posição parcial_
existência, por exemplo, de termos lingüísticos privados de referente, .r('rr0 anri-semiótica de Renato Barili (ver Bariili, rssil.
ou de outros termos, como os pronomes pessoais, que não têm referente .,,'rrrs "parcialmente,,._porque ói,
Íixo. Isso levou à impossibilidade de construir uma teoria do referente a chamada ,,estética t";;;b ;;;
,,rr "culturologia" barillianã está atenta para os resultaáosô;
completa e satisfatória. Certas teorias, porém, tentaram integrar o refe-
rente no quadro das ciências da linguagem. Ogden e Richards (1g25) l,r,stirs semióticos e, às vezes, utiliza alguns de seus at"_"ito,
(('()nro se viu no modelo ..ausência,,
propuseram um modelo triangular para dar conta da estrutura do signo, veÃus,,p..r.rgu,;, á;i;;
no qual o síràbolo (ou significante) está indiretamente ligado ao rãfe- t'.t ('s.anza e assenzo (E-ntre presença e ausência,
rente através da mediação da referência (ou significado). |akobson ,listinga, a nosso ver de moào erclrrivamente
lgi4)', embora
(1965), ao contrário, introduziu o conceito de referãnte, fazendo-o coin- rígido, ôrt." ,áu
'1'rriótica "forte" (reconhecida
cidir com o de contexto (condição necessária à explicitação da mensa- ,ll lljelmslev) e uma,semiótica_ sobretudo
,,fraca,'
ro *Jd.to iirgúrrti.ã
gem e cognoscível pelo destinatário): todo enunciado disporia de uma e, portanto, tautõlógica,
'função referencial" quando destinado à descrição do :mundo. itrc remeterr3 g-s posições de Lotman, de-um ladó, e É;;;^á;
Lyons, ao contrário, restringe a noção de refereáte (Lyons, 1977,|ohn gg) "'r.o' Em "Difficoltà di un approccio semiotico aila
não _às "coisas em si", ma1 às ,,coisas enquanto denomúadas ou Áigni_ ,1irr" ("Dificuldades de uma ãÊordagem semiótica du"rriuroú-
ficadas pelas palavras", Algirdas ]. Greimàs, enfim, propõe conside"iar lr,liirr", 1976a), a_ primeira posição é violentamente ;rl;;;;_
o mundo extralingüístico como informado pelo homem á por ele insti- criticada
, .nro_incapaz de d,ar conta
doi elémentos de inovação ,o .u_oo
tuído de significação. Então, o mundo não seria mais um ..referente,,, ,lrr cultura o modelo ,,for!e,'teria
mas ele mesmo uma linguagem, e o problema do referente tornaÀe-ia - capacidráã frãrririi";, ô'el
rir.s para aquilo que uma.cultura já
não mais questão de relações entre mundo e coisas, mas de relações cod-ificou, mas não para os
l;rt.os, em transformação. A segundã,
entre uma linguagem (a semiótica do mundo natural) e outra lingua- ao contrário, e .onriJ.râãà
rrrrilil por ser fundamentalmãnte parasita ou repetitivu
gem (Greimas-Courtês, 1979).
l:rç;io a posições já expressas ,o âmbito
.a .._
do pensamento teórico
124
125
 sobre. a estética (por exemplo, as teorias de Susanne Esta perspectita revelou-se inadequada,
Langer ou, insuliciente e
anteriormente, as de Wc;ffflin ou do próprio Kant). sem conseqüência. prdtica.
a, ã.lti"rJ Eu o di[o não sem aurproT"i,
de Barilli, entretanto, parecem não lôvai em conta os dado que a cult-iuei por muito í"*,po,
avanços convencido de
mais recentes da semióiica, sobretudo da semiótica textuar. per- sua utilidade prtitica de sua produtiuidad".
manecendo fundamentadas em uma idéia da upti.uçao _e
grama ambicioso e .fascinante Uo, o- ero-
áãJàil- d.a semiótica ,:"r"íoí-r",
áu à ..iudeza" a. ruror.i.
plinas lingüísticas à estética ainda ligada numa consideraç.ão mais atenta, insuficiente
orr:i i""'-
ou ao imperialismo formalista de fafobson ao Cir"rfo
d. p;;;; dar um ponto de vista teórico'
;;" ser aplicado a
JI:l.u retomada, menos clara porém, de tais" conceitos N;;i, ntuitos setores d.e pesquisa. for"exempto,
1 980) "r" deira..semiorogia da arte, particutarlm"nt" uma verda-
d.as ,,artes da
.

O_cole lembrar, ainda no âmbito estético, a semiótica ..du- visão", não foi elaborada, n"*, otrorJ,
dela, obtivemos
vidosa" de Emilio Garroni. Desde Semiotica ed estetica-(§".iã- até hoie um acréscimo significativo
de conhecimento.
tica e estética, 1968). passando depois pelo mais E nada faz supor, se.nAo iomo simples esperança,
compleio pro_ se possa obtê-lo no que
getto di semiotica (projeto de seáióticu 1972a), puru chegar
, futuro, quando'a semiologii,
ao recente Ricognizione deila semiotica (Reconhecimento se costuma dizer, tiver se tornado ,adulta,,ic".;.;i "r*o
da"se- 1979,3).
miótica, 1977a), Garroni colocou em dúvida o ,ulor;;;;_
des sistematizações teóricas que terrtaram formalizar
gica e matemática o saber ertético e, mais em geral, d;ri;G_
A proposta de Garroni é substituir a pesquisa
semiótica _-
cação
i comuni_ vista
.como fechada, toralizante-ã-;iri.iiirirta,, em relação
visual. O projeto de.Garroni voltou_se maiJpará u p"rqriru humanas, devido à ,;; às
de uma dimensão categôrial nas artes que permanecesse inde_ :l:i:,::
,ulneno comunicativg _ po. uma ;r.tê;Iiá'a.
"iurriii.rr-',""j"
r.l
pendente do modelo da lingüística geral, do qual *ritu,
v"rÀ trtrída como ciência filosóiica.
nova semiótica, il;;;;_
ele.apresentou as dificuldades de a[ficaçao fóra da finguug"; ,lrrção de conhecimento üJti""as operações de r:ro-
e- esteja em ,oraiçá.rã.'j#;;r"
verbal. A- semiótica garroniana é, porlantó, uma pesquisu?" iipo ,,rrs operações ã:,:_
com uma linguâgem riproia. A
categorial, dirigida a soluções filosóficas kantianai e cassire- lirrrrda geração será, assim,-um-a ..rnfrri"u-
ã.-;;-semiótica
meta_operativa,
-à'p. Dois
rianas.
t c ; i;;
m a I i n gu a ge m. s i s t e m iá i
Com efeito, Garroni afirma: :,"^T:lÍ,.1 y entre
rI :oHrloscltrVâs,
as quais a estética. ^
rà i, .- ã ã, * ío"J i
Mais setorial, mas também Àuir-i.int.rna,,,
Se a semiótica até agora produziu resultados bastante
,, o ringüista francês ;;;-r"';; direção é a mítica de
ll:;lll::t'l:
,('r,çao aos autores aré aqui oposra em
parciais ou y er dadeirament e insignif icant es nes sa tir ea,
seu insucesso deve ser imputado não à iutentude da , ;rlrilidade e
citados: ,r* g.4-ú;jirffi;"r;iil
-ÃáJ.tã-iirgr,rnco
, (),ro um modelo$1 Rertinc,r.tu
,,feliz,') ao (entendido
disciplina ou à incapacidade dos semiólogos, mas a. uma. em outros comunicativos. E
"u*po,
ll:lll::11., apenas que
razão teórica não-superável. Simplesmente a semiótica conctui (exatamente-peia-'eficiência
rrrrgursttco) do modeto
não é adequada àqueles fenômenos (Garroni, l977a, gg). o .que for coerentà com ele p"á"-;.;;;;.;
,lelinição de,.sistema,,'semtoiiã-i;;l;;'r.
rr;rr,-verbal não possui uma,,tinguagem,,
Os modelos da lingüística geral, de fato, não podem explicar as características essenciais da linguagem
r, r bal. não podà ,.. .ÀÀruàu"::rirrr;";1
a arte, porque esta sempre mantém algum resíduo resistente à Tais características
',r() constituídas
análise. E, além disso, é impossível construir um sistema cate_ oela existência
l',,1o5 çsnu.rcionàis. rle_um
d";r';;p";tório finito
de sím-
gorial rigoroso como o da lingüística, na medida em que os sis_
I'irrirlórias
lado,
-d-e e a. uri"o.po de regras com_
temas artísticos se mostram irredutíveis à total pertinência de daqueles ,frnbolos,
setor comu-
suas partes. Garroni chega, assim, a uma espécie de retratação
"r""."ãrrfquer
possua tais óaracterísti"ur-nao é um .,sisrema,,.
[,:::,::"^
r\;r() sao -q,y.:^iã"
slstemas, então, alguns setores
de suas posições semióticas precedentes: vt'rriste examina: a pintura"e "o*uri"utirà,
, fotog.àfiu--M.r*o ;;;;;"_
que, com al_
126
127
gumas concessões, obras de arte possam se mostrar individual-
mente como "sistemas" em 3tg sistemas porque, no seu inte-
rior, instituem unidades -
relacionadas com repertório e mostram
as regras de sua combinação para produção de sentido (ver Ben-
veniste, 1966, l97l).
3.2 O PROBLEMA DO ICONISMO
Um dos problemas fundamentais da semiótica dos anos
60 e 70, é, sem dúvida, o dos mecanismos de funcionamento
e da natureza da comunicação icônica. E a razáo é óbvia:
não obstante os avanços dos últimos anos, a semiótica ainda se
ressente de pelo menos dois grandes complexos de inferioridade.
O primeiro ê maior deles está no confronto com a lingüística e
é, de certa forma, edípico: é o ódio-amor por uma ciência que
deveria ser filha, mas que de fato (mesmo que exista uma tra-
dição semiótica ou préJingüística) é mãe da semiótica' Com a
lingüística geral, que desenvolveu modelos coerentes e aperfei-
çoádos, trata-se de uma relação de dependência e de "ciúme".
Ô segundo complexo está na comparação com a lógica, da qual
a semiótica deve emprestar determinados instrumentos de pes-
quisa, mas de quem não possui a densidade teórica e o rigor
abstrato. O problema da comunicação visual desempenha, entá9,
o papel de ieste fundamental da autonomia e da dignidade da
reÀiôti"u como ciênci a çapaz de estudar Íodos os sistemas de
signos, mesmo porque a comunicação visual sai do terreno da
lingüística e, por outro lado, mostra os limites de uma aborda-
gem puramente lógica. Mas, apesar dos esforços, por um bom
tempo os resultados foram bastante frágeis e discutíveis. Por
anos, os estudos se contentaram com as formulações genéricas
de Peirce e sobretudo de Morris, sem discuti-las ou aprofundá-
las minimamente. Por vezes, mesmo, elas foram ignoradas, limi-
tando-se o debate à aplicação direta dos instrumentos da lin-
güística geral, retomados sem nenhuma vaúaçáo.
O ponto de partida do debate é Peirce, com sua conheeida
distinção triádica dos tipos de signo em relação com o próprio
objeto. Peirce distingue entre índice, ícone e símbolo. O sím-
bolo é definido de maneira talvez menos problemática que os
outros signos: ele é "determinado por seu objeto dinâmico" 2,
2. Peirce entende por "objeto dinâmico" o objeto "como ele é", o objeto
"realmente eficiente, mas não imediatamente presente", o qual, 'pela
t28
no sentido de que ele tem um objeto que é aceito por convenção,
ou melhor, que sua relação com o objeto é instituída por uma
lei. Os outÍos dois signos nem sempre são definidos por peirce
de forma unívoca, ao longo dos Collected papers. Primeiramente
Peirce define o ícone como um signo determinado por seu objeto
dinâmico "em virtude de sua própria natureza interna", e o ín-
dice como signo determinado por seu objeto dinâmico em vir-
tude da relação real que mantém com ele. Mais tarde, peirce
elabora a noção de "nattreza interna": o ícone se refere ao
objeto simplesmente por causa dos efetivos caracteres possuídos.
A questão dos caracteres é um problema: Peirce susienta que
alguma coisa é um signo icônico de qualquer outra coisa devido
à sua semelhança Çom essa segunda coisa e ao fato de ser usada
como signo dela. A "natureza interna" do signo icônico consiste,
portanto, em sua semelhança com o objeto deno(ado. Em outro
lugar, porém, Peirce desenvolve o conceito de'ícone de forma
cliferente: o ícone é uma repiesentação em virtude dos carac-
leres que possui como objeto sensível, caracteres independentes
cla existência de algum objeto na natureza. Essa segunda for-
mulação implica também que o ícone não comunica nenhuma
informação positiva ou fatual e não assegura a existência de seu
objeto dinâmico na realidade. Entretanto, o ícone, sempre s--
gundo Peirce, é a única maneira de comunicar uma idéia, isto é,
consiste no simples fato de perceber que se trata de uma ima-
gem. Essa definição satisfaria a explicação do status icônico de
objetos inexistentes, como o centauro, a sereia etc.
O índice é, ao contrário, um objeto ou um fato real que
sc torna signo de seu objeto dinâmico, porque está material-
rncnte ligado a ele, e que se impõe à mente mesmo sem ser
compreendido como signo. O nexo entre índice e objeto pode
scr de nat;:teza dinâmica, ótica ou existencial e a nattteza da
ligação com freqüência oferece à consciência uma imagem de
rrlguns caracteres do objeto, pela qual se obtêm dele informações
positivas ou fatuais: a fotografia provoca uma aparência, mas
graças à conexão ótica com o objeto é claro que tal aparência
t:«rrresponde à realidade. Mas o índice, tendo em comum com
n:rtureza das coisas, o signo não pode exprimir" (Collected papers,
r{, 183; 8, 343' 8, 314). Em suma, é o objeto como entidade. Por isso,
l'circe o distingue do "objeto imediato", que é, ao contrário, "o objeto
('omo o próprio signo o representa" (Collected papers 4.536).
1,29
 o objeto algumas qualidades, compreende também uma espécie
de ícone.
O conceito de "iconismo,, (ou ,,iconicidade") tem sido am-
plamente retomado e debatido na história da semiótica
porânea. "àrt"À-
o primeiro a ocupar-se dele foi Charles Morris (Morris,
19J8, 1939a, 1939b, 1946), que, enrreranto, banalizor'o p.n-
samento. de Peirce, sustentando que a similaridade consiste em
propriedades comuns do Ícone e de seu Objeto (Morris, 19jg,
1939a) e que existem diversos graus de similaridade, calculáveis
segundo "escalas de iconicidade,, (este conceito foi retomado
modernamente também por Abraham Moles, por Martin Kram_
pen e por Tomàs Maldonado).
O conceito de similaridade do signo icônico tem sido apli_
cado, com diversas nuances e nem sempre com origem peirciana,
a diferentes setôres da semiótica. Mencionemos i individuacão
de elementos "icônicos" na língua natural por parte dt
i;i;b_
son, Wescott, Wimsatt e Valesio, sobretudo nos textos estéticos;
a presença de fatores visuais na música (Osmond-Smith, 1974);
a construção de mensagens visuais (mesmo de ordem .,estética;j
na.linguagem animal, individuada várias vezes por Sebeok (ver
Sebeok, 1976, 1979) e confirmada por estudos paralelos á" àtí
logia. Quanto às áreas que dizem iespeito direiamente a visaá,
o conceito de iconicidade tem sido igúalmente retomado e deba-
tidg \g campo do cinema, vale assinalar polêmicas entre pasà_
Iini e Metz e as discussões de Bettetini, Gaironi, casetti e Faras-
sino, Muito morrisianas e peircianas são as interpretações do
design fornecidas por Bense, Moles e Krampen. I.io campo da
pintura tem sido amplamente discutido o óonceito de simira-
ridade.
As definições de Peirce têm sido submetidas a uma crítica
cerrada por parte de Eco, que lhes contestava a nocão de simi_
larid.ade e, mais em.geral, a de relação com o referente. O ponto
de vista de Eco está coerentemente inserido nos limites de uma
teoria
.do -significado que elimina o referente do campo de per_
tinência de uma teoria dos sistemas de signos.
É exatamente esse tipo de concepçãó que foi duramente
atacado como- subjetivo-idealista por Màidonado, em Avanguar-
dia e razionalità (Yangtarda e rÀcionalidade, 1974a)
"Mencionemos particularmente a Eco, porque consideramos
gu,e sua teoria do significado é muito rípiôa dà direção que o
debate está tomando. . . Embora o novo modo de teorizai náo
130
, l1r'1irrc a desenvolver aparatos argumentativos com o mesmo refi-
,,rrn('nto, devemos, entretanto, reconhecer nele um mérito im-
1,,,rt:rnto: ele torna evidente tudo quanto aquele refinamento
lr,rvirr carruflado, mascarado e obscurecido, isto é, que todo juízo
,l,r't' o significado pressupõe aceitar ou negar a objetividade
rl, rnurdo externo." Citamos esse trecho para mostrar o cenho
;,r,lr'rnico de todo o ensaio de Maldonado, que, embora cons-
rrrrirlo com um estilo agressivo de tipo leninista (o de Materia-
It.rrto e empiriocriticismo, é bom deixàr claro), não é núnca dog-
rrr;,lico, mas conduzido por um notável refinamento teórico e por
'rrrr;r
série de ligações conceituais extremamente estimulantes
t.rinila que às vezes ousadas), que se movem por todas as áreas
,l,r'; disciplinas experimentais, procurando apreender suas impli-
,,r(,()cs teóricas no plano epistemológico.
Maldonado dirige a primeira parte do ensaio para a disctrs-
,rt, 1[e5 limites do discurso lógico sobre a iconicidade e sobre
.r yrossibilidade de compreender as teses lógicas sobre a pro-
;,,,sicão como teses sobre a iconicidade. Por isso, ele retorna
witlgenstein que, no Tractatus logico-philosophicus, afirmaria,
, rrr várias passagens, uma concepção modelística da proposição
, rlrr imagem. Tal concepção, derivada de estudos de engenharia
rrrr'cânica feitos na juventude, seria a constante de seu pensa-
rrrt'rrlo na aparente contraditoriedade que subsiste do Tractatus
.t:. ltit,estigations e às Remarks. Também em Peirce manter-se-ia
,) r'onceito da natureza proporcional do "icon", correspondente
.r,, "Ilild" de Wittgenstein. O problema, porém, está em chegar
,r rrrn entendimento sobre o significado a ser atribuído a pelo
nrrrr)os um dos dois termos da questão ("ícone" ou "proposi-
,,rio"). Maldonado dá como certo o segundo: a proposição não
r' o enunciado, nem um evento subjetivo, rnas um termo capaz
,lL: significar um estado de coisas. Daí se conclui que também
,, ícone, se é proposição, não é um enunciado, e que estamos
,liirnte do problema do significado. Mas é válida a tese de que
o ícone é um raciocínio no sentido lógico, ou seja, uma forma
proposicional declarativa? A equação nem sempre é possível,
nrcsmo observando tipos de ícone que se comportam de ma-
nr:ira diversa (somativamente, constitutivamente, ou as duas coi-
sas juntas). Mas Maldonado sustenta que tal contradição é parte
tlo próprio sistema icônico: espaço lógico e espaço icônico não
r,oincidem, mesmo porque toda essa problemática não pode ser
vista de um só ângulo epistemológico, mas de dois, um norma-
t3l
 tivo e um perceptivo.
_Ícone e proposição são, assim, diferen_
ciados pelas maneiras distintas ai
os eventos. "itauàrecer
as conexões entre O ataque de Maldonado se transformou de imediato num
vcrdadeiro "caso", mesmo porque, na ltália, o sentido profun-
, , Voltando -à _questão
oe haver trquidado
do significado, Maldonado acusa Eco
apressadamente a teoria de Frege, über Sinn
damente racionalista da polêmica científica está, sem ãúuida,
adormecido há tempos.
und- Bedeutung, e de ter rejeitado muito sumariariente
as defi_ Eco, em pronta resposta ao estudioso argentino, admite o
nições de Peirce, com a acúsação de uma suposta circularidade
I'undamento de algumas objeções de Maldonado e, dentre
lógica (com isso Eco rejeitariá radical e idóahstica.;";; - de iconi-
dualismo referencial) . Nêsse sentido, o maior
ãJ;
-É.ã clas, principalmente a observação de que fenômenos
J" cidade se abrigám também na Iinguagem verbal. Mas para Eco,
é sua recusa do conceito de similarídade: entretanto,
"quiuo"oele teria o contrário também é verdadeiro: elementos de convãncionali-
isolado algumas definições peircianas do contexto mais geral
rlade são encontrados também no reino do icônico. Essa consi-
da teoria da iconicidade dos-colrected papers e, arém
airrJ, iã- clcração o teria levado a criticar a própria noção de relação com
ria ignorado apressadamente a problemática filosJfi;
gic.a ligada à própria similaridade. As ;;;r;"iã- o referente, elaborando uma semiótica anti-referencial ;,que fi
acusações de circíla.iauà1 zesse a verificação do significado dépender de sistemas de orga-
e de tautologia feitas a peirce desapareceriá. ,r*
.ru*" _ri, nizaçáo da cultura. . . e não do recurso ao suposto objeto a que
1"y..3d9.de.seu pensamento: a circularidade (melhor: ;.Ii.;i: rrm signo se referisse". Eco concorda também que seu projéto
dalidade) é um componente teórico do sistema à" a"firiçãÁ
A estrutura ausente a Le lorme del conteiuto (As iormas
co.loc.adg como hipótese pelo filósofo americano.
Ouunto ã-'tãu_ - de
do conteúdo,l97l) e ao debate sobreVersus, de 1972 corre
tologia (definir uma coisa com base na similaridua. .o- - a ver
ouià o risco de levar à conclusão de que a semiótica não tem
equivale a não defini-la, porque.todas as coisas têm
cornum) , Maldonado, afirma_ que colocar em dúvida
;ig;;; com os referentes e que os ícones resultariam de processos con-
pri"*lpi, vencionais, mas afirma ter revisto substancialmente tal posição,
da similarid.ade significa colocar em dúvida "
p.op.i"r-ãálr] conyencionalista em excesso. Seriam, basicamente, signôs moti-
tÍuctos te.óricos que "r
.fundamentam a práxis cienfífiü _
,,mo_ vados por estados de coisa, mas que mediriam tais õstados de
r.rlr 9-
stmutar srgntlicam consl.ruir similaridades; categorizar coisa através de transcrição governada por regras convencio-
e classificar significam ordenar similaridades". Trata-se
pergarntar que.tipo de similaridade é levantado pelo
,ãt., d. nais. Fica evidente, porém, a diversidade da posição de Maldo-
í.one p.iã rrado, e Eco não refuta a maigr parte das ciíticas. A respeito
rndrce de
- podeLeibniz em diante sabemos, de fito, que a" simi_ da identidade entre ícone e proposição, como modelo dg rea-
laridade ter confirmação quantitativa ou quálitativa: a Iidade operativamente válido com base no princípio de similar!
primeira pressupõe a co-presençaf a segundu,
u ,a*ãoJ;;;ç; dade, Eco contesta a interpretação de Witlgenstein: para Eco,
dos dois elementos similãres. É vortanios a peirce e süas o que é válido no filósofo neopositivista náo é a teorialinear do
deii-
nições de ícone e de íncríce, veícuros respectivamert"
q.iuirtuti- significado, e sim sua crise, trazida à luz pelas diferenças entre
e quantitativo de similaridade. No do índice, ,;riii;;;à; 'f ractatus
e as Investigations. Além disso, mesmo aceitãndo co-
ocorre por transformação métrica "uro "
ôu projetiva, enquanto 'no rno válida a "teoria da modelação", não se explicaria como fun-
caso do ícone a transformação será ae ilpó topológico. cionam os modelos (segundo Eco, baseados em normas conven-
Maldo-
nado admite, contudo, que áinda hoje não existe a cionais de similitude) . O icônico não "mostra nunca por força
de confirmação de todoi os signos icônicos e isso ,.iosrilifiJaae
d"u" à falta interna", mas apenas depois que se estabeleceram normas de
de uma história crítica das t?cnicas de iconicidaa" ina"ri"ài, pertinência. E tais normas são admitidas pelo próprio Wittgens-
no interior da falta maior de uma história crítica .da técnica, tein e colocadas em dependência da práxis operátiva. Isso im-
lamentada por Marx, em O capital. O futuro da semiótica ã, plica uma reflexão sobre as modalidades culturais mediante as
portanto, para Maldonado, um futuro de pesquisa empírica quais os modelos são constituídos e essas modalidades consti-
ó
experimental. luem "o conteúdo sistematizado como cultura',. Segundo Eco,
portanto, ocorreu com Maldonado um equívoco a respeito do
132
133
 conceito de "semântica": estudo das relações entre signos e obje-
tos, para Maldonado; estudo da taxionomia do conteúdo, para
Eco. Esta segunda semântica é, porém, absolutamente necessá-
ria para entender como os signos podem ser usados para mentir.
E não apenas isto; mas, tratando-se de disciplina que tem o
conteúdo por objeto, ela tem também por objeto a organizaçáo
do mundo operada por uma sociedade, isto é, a ideologia e a
organização social.
Eco também concorda com Maldonado em torno da crítica
a seus modos anteriores de apresentar e discutir as definições
peircianas de índice e ícone, mas afirma ter aperfeiçoado e apro-
fundado a questão de Segno (Signo) em diante (textos não
examinados pelo adversário) e nega ter negado o valor cognos-
citivo da similaridade: o centro da questão seria apenas que a
categoria de similaridade não esclarece o funcionamento dos
signos icônicos como modelos de realidade. E isso mesmo admi-
tindo que uma expressão visual nasça da projeção de caracterís-
ticas do objeto as características devem ser tornadas perti-
-
nentes com antecedência, e a projeção efetuada mediante regras.
Portanto, Maldonado confundiria a iconicidade da percepção
Çom a iconicidade da representação sígnica, mal-entendido que
seria confirmado, por exemplo, pelo telescópio de Galileu. Mal-
donado, acusando Eco de não querer olhar pelo telescópio, jus-
tamente como os oponentes do cientista pisano, confundiria a
imagem no telescópio com um signo. Mas o telescópio é apenas
uma prótese, a iconicidade reaparece somente quando Galileu
quer comunicar a imagem com um desenho, o que faz precisa-
mente de acordo com regras culturais de sua época.
A última questão diz respeito à validade de confirmação
de um índice mediante a categoria leibniziana de co-presença
projetiva. Segundo Eco, também nesse caso é necessária a nor-
ma cultural. A co-presença, de fato, é apenas inferida, porque,
no momento da produção, o signo é invisível. A projeção a pos-.
teriori é, portanto, sempre paru atrás e necessita da aplicação
de regras de transformação. Eco concorda, todavia, com a pro-
posta de Maldonado de estudar as técnicas de produção icônica:
elas servem para determinar o que é fruto de escolha, como o
objeto determina a expressão, como se remonta de uma expres-
são para um conteúdo, como uma expressão "mais icônica" co-
loca em discussão um dado convencionado.
134
A resposta de Eco, além do refinamento dialétiço, está ba-
scada em alguns firmes pontos de defesa: 1) o contínuo aceno
.r uma reyisão crítiça realizada a partir de Segno até chegar ao
'l'rattato; 2) uma interpretação diversa
de Wittgenstein a pro-
pósito da "Abbildungstheorie"; 3) a constante preocupação de
rnanter distintos os planos da referência e do funcionamento do
sistema semântico; 4) a explícita (mas aparente?) concordân-
cia sobre a necessidade de uma história crítica das técnicas de
iconicidade" Torna-se agora interessaÍtte rever o tão citado de-
scnvolvimento do pensamento de Eco sobre a iconicidade, e isso
por duas razões: de urn lado vçr as diÍerenças e os desenvolr,i^
nrentos, extraindo daí indicações metodológicas, e, de outro,
i,bservar também âs constantes, para ter um quadro dos funda-
nrLrntos filosóficos que animam o petisilllento cÍe Eco.
No primeiro capítule da seccão P, de Á estruturq ausente,
Irco inicia a discussão sobre cócligos visuais, partindo de uma
l,rcocnpação hoje já superada em muitos aspectos: fundar uma
.irríilise da comunicação visual sobre i:ategorias difer.entes das
,lrr lingüística, evitando, assim, aplicações forçadas de seus es-
(luüfiias ou, ao contráric, a apressada dedução de que os fatos
visuais não têm caráter semiótico, ou ainda, a banalidade de
jr' r'cditar neste úliimo corolário, mas continuar a falar dele om
I urmos metaforicamente lingüísticos.
Eco procede, porém, a uma transposição mecânica, e não
'.rrficientemente motivada, de um noyo esquema (o de Peirce,
ritrivado das famosas tripartições dos tipos de signo) no campo
,l;rs comunicações visuais. Passa, depois, à anáiise dos signos
,'rrr relação ao objeto (símboio, índice, ícone) , na tentativa de
r,'tlcfini-ios de um ponto de vista convencional. I)ando como
1,r'csr;uposto a arbitrariedade do sírnbolo, Eco interpreta a noção
1,,'ilciana de índice corno alguma coisa "que dirige a atenção
l,iira o objeto indicado, por meio de urn impulso cego" (os
, \en-rplos são as manchas de água nâ terra, índice de chuva, o
',inat de trânsito, as pegadas). Ecet srrstenta. porém, que "t1m
rrrrlice funciorra com base em convenções ou em sistemas de
, '.pcriências aprendidas. Quanto aos ícones, eles seriam "aque-
l, :r l;ig116s que têm uma certa semelhança nativa colrr o objetcr
,r {luÊ: se r*f,eÍelil" (os exemplcs sãc cs retratos ou os diagtamas)
,,:r riuc, segunrlc hiorris, "püs.suoin algirmas proprieciades cio
,,lriülü r*pÍÊseuta,io". ílssa ciefiriçiio ó criticada poi'Eco con:o
;,rrtológir:a, fato *lu qr.lai ,; prói:rio l/t*rris tinha se apercebido,
 afirmando. que há escalas de iconicidade
signo icônico de um objeto é
e que o verdadeiro
bém a iconicidade somênte podã ,róp;il-ol1eto,.-Éai,
" sàr il,;ãil_
corre a códigos: trata-se de ielecionar "*pfi"uàu^quãr;;|J;-
cáracterísti"u, p.riú"n-
tes com base em reg-ras e de-reproduzi-lu,
.._pr" mediante ou_
tras regras. A seleção dos dad^os p.r."ptiror;"";r;;;ã;;;.
códigos de reconhecimento ,ru ômrnicação
depende de um
código icônico oue estaberece" sua.àuirãrãr"i"
com certos sisnos
gráficos. A última parte do .rpi,ri"'É-à.àt;;ã;;;;ffi;5T;
problema das anarogias e das dii;rú;
ãos códigos visuais com
relação ao código dã língua,
91trãri" "-"apítulo posterior
minaoproblemamaisãspécífi*àã_a'pr,".ti.,iãõàã exa-
Em Lezione e contrqãdizioni dero itrutturqtismo
("Lições e contradições do estrutu.ulirrro sovietico
soviético,,, de 1969),
que funciona como inrroduÇão
i ;r"i;;i,
lo strutturalismo sovietico (-os ,iste-u, I sistemí ií ;;s;;,;
ãà signos e o estrutura-
lismo soviético), Eco não fala a" p.obf"r"
detém longamente, e- de maneir; ;;;;;;
dos signos, mas se
exptícita, na teoria
do significado em relaçã"
.r; ,r^ i*pjj.rç0", gnoseológicas. E
todo o ensaio é uma poiêmi.r, no, pár'.,"., qualquer hipó_
tese materialista. particularmente
*ntr, , ""rtra
teoria do reflexo ou
espelhamento (peÍo menos qq ;;*t;;
ij, qrur Lênin a defen-
dia em Materiaiismo e e.mpirio*iti"it*ãi','
teoria definida como
"vulgar", "mecanicista,,,
(curiosamente com a-píópúa .i,escolásti"u,l-',ibunul,, e ..medieval,,
li;;;ã;," L muitos dos termos
usados por Eneels e Marx, além do"r;;;à;,
p"lo;;p;i,, Lã;tõ:
Eco atirma, pór exemplo'i;
;;ffi;*ãà semiotogo soviético
Revzin), que "em lugar de'crúr ;;;j;r;;"nte
uma reoria dos
fenômenos comunicativos como momento
lação social, independente da ;.i;;;;-i,".diata
fundamental da re-
entre sisremas
sígnicos e realidade 'materiar', -r"l."r".""insistir
no valor sin-
tomático do universo áo, ,.rp"iiá ao resíduo .;ú-;íg_
nico". Entre outras coisas,
^r,r_s-1i"9
é curioso !u.- o ataque à teoria do
reflexo_.seja conduzido- em contraposição
à teoria marxista da
contradição, esquecendo-se de que
;r**lãã'rl,.hlã
(a de Mao, em Sobre a contraüçãr) " ".Ãa"
é -ui, dirl;ii;í;, d;
Lênin, mas não se lhe opõe com-muita
fo.iu ., antes, baseia_se
amptamente no ensaio tãninista iiÀiioührí"i:à;
De fato, ele está conv-encido de que " a i"á.i, a" reflexo E;s"í;. é uma
espécic de nova metafísica, qr" Luu
à i.imobilizaçao áu- r.uii
dade de categorias imutáváisi o, qu. ,,impede
de reconhecer
136
'''mo-forças sociais efetivas -mensagens que não saibam^#iê
I isicalisticamente uma
refretir
.realidade,;;;;.ü1,,s"ár_"ri"
linida". Mas trata-se de
uma aefinüào'urn pouco forçada da
iirroseologia materiarista. A teoria áã ."ir.ro
tlução termo a termo da,s relações impricaria uma re-
triria imóvel. A concepção de-Eco
.ri* àfptr; ,i** ;;#_
,' ó semelhante à avaliação sobre "àá1rta.rri" rirà"i* ,q"i,
a pr.t*r, circularidade lógica
,lt'.?eirce. É preciso^lembrar qr",-ã;;i;;;menre,
rrleiia peirciana de definiçao
assim como a
imôiúvu r,n',,oui,,ento de retorno
('r. espiral, também a teoria'ao ."fle*à i;; ;*";;;;;;;
,rnálogo.
.,Os
No capítulo percursos do sentido,, de Ás
,orrteúdo, publicado ulte.r_._",m lormas do
Versus, com o título..A semiotic
'r1',roach to semantics"
.("Uma uh.dugãã semiótica da semân_
ti.a"), aparece de maneira
-ui,,rgiàu ã t"oriu do riÀnifi"J; d"
l;to. |á esclarecemos alguns,a" ,.ir-urp""to,
t;rrto, não retornaremos a eles, ..l"uin,"J
",1";:
desde que a concepção não
',rrtrstancialmente mudadr.
o ;.q;í;;;-á" r.f;;;fu; ;1"à;: foi
''i;r, denunciado de maneira *rlio ,itiau -ao e a denúncir-;';;;
,,v.ida através de uma
( )ltden -crítica ,raicrl f;";-;i#g;";;
e Richards e..à famosa t"oriu a"-"Sl"n_S.a;r;i;;i
;;
l'rcge. "Ligar a verificação de
um signiiicante ao objeto a que
. r'cfere.cria dois problemrs ir,;i.ry'ri"iãrru
I,, sitni1,"urte d_ependente de o varor semiótico
seu ,rú ;; verdade: h) nhri.o
.r ,rorvrctuar o obieÍo a que
sc refere o siqnificante'";rr;;;ã:
I'rt'rrra condu, u i*u.rpg;i;
;;r;il;"j.;
rrr.ira êsserÇão, Eco teÀbra pràftá*u ijru
a.rorsrrar a pri_
jos termos
o correspon_
,,ll,l"t a objetos que não existem
',r'r' um processo, iou-Jil"Ão, que o objeto pode
ou dizemos que não há referánte, up"ru,
r{'rrcia, ou dizemos ainda i*1"-
é ,.;;i"t" físico:'rã-prf*..r-
;r:io, permanecemos em_ _que b); no ,"grndo nos desfaró;;;-;;
r,Í(,r'ente; no terceiro, ,ao
como funciona um
'r rr.,) ' Quanto à sequndl "ôrrp..ãr'a.ÀJ,
ripáàr.,'E"o"i.rr., que o obieto
r, podc ser um únic'o.objeto lár.*r,ã#;;;.ür;";"";L"j::
l,r'; 11ss não é mais entidade
real, mas ufrtrutu e, portanto, cul-
t r rrlmente convencionada.
r r
Ele examina, por fim,
, r'ircunstâncias
. outros tipos de recurso ao referente:
qr:e acompanham ã .o*uri.ução,
obiero.s que ," upr.r.rtãm como
a semiotiza-
: :].:1,.-^r:f"rente, signos. O
t,innorro caso não é pertinente à senriótiça, porque
, ,'ssirÍade de fazer um catálogo a" ,oàol os objetos impiicaria a
cognoscí_
137
 veis ou de todo o saber universal;.o- segundo (os ,.intrinsecalty
coded acts", de Ekman e Friesen) é de riatureza tipicamente
cori,
vencional (uso metonímico do referente) ; o tercei;o caso e iguai-
mente referível a um processo convencional, tá.nuràÀ;"
tinentes certas unidadês curturais em um sistema * .luro írdi.., ícone ou símbolo, conforme as circunstâncias em
semâniic,
baseado em experiências passadas.
"Introduction to a semiotics of iconic signs,, (.,Introdução
à semiótica dos, signos icônicos,,) é o ensaio qr" àf..,
meiro número de Versus, o debate sobre iconismo que';;;il;- "ãlii-
riza as primeiras edições da revista. Eco introdur'su. teoiú
da mentira como justificação teórica da necessidade de uma
semiótica antireferencia] É ggqnre possível *i".iii
. ,í;;;
(o que já dissera weinrich) ";-
. voliamoi outra vez à tentativa"dc
criar o sistema semântico circunscrevendo_o inteir"."nà ,À
conjunto das relações sígnicas que constituem seu objeto. Com
eteito, para Eco não há figuração senão depois qr. uáu
cultura
tornou pertinentes certas características doJ objetos num sistema
de presença/ausência tal que os objetos tornem-se reconhecíveis
uns pelos outros. AIém disso, a culfura sempre deve estabelecer,
dentro de um certo número de possibilidad'es gráfica, ;;r*J:
vas, as que podem ser utilizadas. Assim, sempre com base em
normas culturais, deverá ocorrer a junção, termo a termo, entre
unidade gráfica e unidade cultural. Eóo não aceita o príncípio
de que certos signos gráficos são escolhidos no lugar d. ortro,
para representarem algo por seu vínculo de similaridade com
esse algo.. O próprio conceito de analogia, de resto, perde
seus
traços clássicos, se se refere, por exemplo, ao funcionamento
do computador analógico.
Mais completa, mas também mais complexa talvez, mostra_
se a análise dos fenômenos que dizem respeiio em Segno (Signo),
1973, Nesse livro, tenta-se uma minuciosa classificaçáo dos tipos
de signo e, ao mesmo tempo, tem início a elaboração ao ambi
cioso projeto de uma teoria unificada do signo, em bases deci-
didamente filosóficas. A *ítica ao iconismo é conduzida aqui
de maneira muito cerrada e com um aparato conceitual mais
sólido. A tripartição peirciana entre índiCe, ícone e símbolo, por
uxemplo, é muito mais minuciosamente criticada. Em relaàao
aos índices, Eco subdivide-os em categorias diversas: índices Lm
sentido próprio, índices vetores (subíndices ou hipossemas) sin_
, "onuenção
tomas, shilters, ressaltando que sua convencionaÍidade depende
138
th.:que sua indexicalidade derive do fato de serem assumidos
.u,rrà signos em ausência do objeto significado.
Poi outro lado, a própria noção de índice é relativa, por-
tluc já Peirce adrniiia qu" ,rn mésmo signo pode ser tomado
(lue aparece e o uso que lhe é destinado.
Á crítica à noção de similaridade entre ícone e objeto per-
n)anece a clássica, ôom umu observação mais estrita dos signos
ostensivos e dos intrínsecos e com o reforço do conceito de
scmiotização do referente. Pela primeira vez, dá-se mais ênfase
à escassí proficuidade da distinção entre signos motivados e
signos convencionais: um ícone assemelha-se ao próprio -o!ieto,
nào porqr. o reproduz, mas porque baseia-se na modalidade de
proiuçaà de pôrcepções tornadàs pertinentes como similares
:,quelai
' experimentadas em presença do objeto.
Ao laão dessa primeira formulação coerente de uma tipo'
.
logia da produção iígnica (que depois será desenvolvida no
'fíatado),'Eco enfrenú também com uma certa sistematicidade
o iconismo como problema filosófico, no âmbito da mais clássica,
seral e tradicionà questão do referente. No item "La seconda
ãpparizione del referente: la forma dell'enunciato e la forma
d"i fatto" (A segunda aparição do referente: a forma do enun-
.1"a" a forma"do fato) , antecipam-se algumas questões sobre
o valor" proposicional e representátivo do_ícone em Wittgenstein,
ore deoôis-estarão no cerlro do ensaio de Maldonado e t1a pos-
te.ior iesposta de Eco. Este limita-se, porém, a dar por certo
que a identidade entre a forma do enunciado e a forma do fato
á a proposta wittgensteiniana, remetendo sua crítica à do ico'
nisrô, ,itto qu" os dois conceitos estão profundamente-liga-
dos entre si. E' sobre a teoria do reflexo, ainda uma vez Eco é
intransigente: "apenas uma mentalidade primitiva ou muito
impregnãda de misticismo identifica os signos com as.coisas"'
e ànajise das afirmações de Peirce é, sem dúvida, muito mais
a-plu e particulariruáu qr. nos textos anteriores' Eco reconhece
qrá o piir.ípio de simiÍaridade em Peirce é muito mais com-
pt"*o a'o que ge.almente se pensa. O princípio da similaridade
está ligado u J.u .or""ito dê posse de elementos configuracio-
nais cõmuns entre signo e objéto, bem como entre enunciado e
fato. Mas, segundo Eco, as homologias configuracionais- são es-
tabelecidas pã. e o discurso sobre o iconismo se
rcduz a discurso sobre as modalidades convencionais através das
t39
quais o iconismo se ôonstrói. A aparente dependência causal
do signo em relação ao objeto seria, portanto, efeito da conven-
não reprodu-
çào-frodutora dá signo. Os próprioJ enunciados
í"^'u forma dos fatos; "é que nós nos habituamos a pensaÍ-os
fatos da maneira pela qual õs enunciados os configuram'' Não
àbstante tal afirmãção, Eco parece manter alguma cautela:
r*p"i,, de reconhecimento iiônico está abrig-ada na profundi
ááã'" *.ttnu da percepção sensível e, mesmo admitindo que dois
círculos de Eulêr constituem dois artifícios convencionais, o
problema retorna no momento em que se pergunta como reco-
nh.."-o, dois círculos como dois círculos". Ele conclui disso
que talvez motivação e convenção não estejam em .oposição re-
mas podám ser complemeltares: o que não anula, se-
"ípao"u,ele, uma teoria que exilui de sua esfera as categorias de
gúndo
õimilaridade e complementaridade entre motiv açáo e percep-
ção, embora considàrando-as como legítimas no horizonte
psicologia e a neurofisiologia da percepção'
àiências como a
Do Tratado de semiótica geral falarcmos menos: a tazáo
reside essencialmente no fato de que a leotia do significado e a
discussão sobre o iconismo retomam, de maneira mais ou me-
nos aprofundada e sistematizada, todos os temas precedentes'
A parte sobre signos visuais de A estruturo ausente, por exem-
.rta complet"amente assimilada no capítulo sobre os modos
pto,'produção
àa icônica, e as bases informacionais sobre que se
urr"ntuuu uquele primeiro texto estão mais bem integradas num
sistema maii problemático. As partes que consideramos como
mais "idealistás" de As lormas do conteúda parecem minucio-
samente retomadas, mas é necessário admitir que, se aquele
texto criava uma semiótica anti-referencial, reutilizado agora
como teoria dos códigos, funciona como contrapeso à teoria da
produÇão sígnica, na qual o problema do referente volta a ser,
num óerto sentido, admitido pela semiótica. Certamente con-
iinua intocada a teoria do significado, tão criticada por Maldo-
,udo, tnut se admite, parafalat com Bloch, o "princípio da reali-
dadeí'. Também a çritica ao iconismo continua sem mudanças,
mas a adesão ao chamamento de Maldonado pata dar conta das
técnicas de iconicidade parece total, embora com todas as "dis-
tinções"
- oportunas.
Quanio a Peirce, Eco reforça o próprio conceito, em bases
peircianas, da semiose ilimitada e, com isso, as próprias hipó-
ieses anti-referencialistas. De fato, os signos visuais funcionam
140
lrcla organização dos'dados da percepção com base em sua per-
tinentização (portanto, já normatizada) e de sua transcrição
;rtravés de sistemas codificados. Que as manifestações icônicas
scjam "lidas" com base em conhecimentos adquiridos, inseridos
rrr.rmacultura, demonstra-se tanto no campo da arte quanto
oa rro da fotografia.
Recentemente, o debate sobre o iconismo, sobretudo em
sr:trs aspectos mais propriamente filosóficos, isto é, a discussão
:;obre Peirce, foi analiticamente tratado por um ágil ensaio de
Itossela Fabbrichesi Leo, "La polemica sulf iconismo" ("A polê-
rrrica sobre o iconismo"), de 1983. Transparece aí uma série de
plcocupações que transcendem a importância semiótica do tema.
I rrr resumo, a proposta de Fabbrichesi é superar a simples visão
',r'rrriótica para se ocupar mais dos fundamentos fenomenológi-
, ,rs da percepção e então construir uma verdadeira filosofia da
ruurgem e da própria percepção. As hipóteses de Peirce, se-
de
1'rrrrilo Fabbrichesi, não são avaliadas dentro da clássica tríade
rlc signos (ícone, índice, símbolo) em relação ao objeto dinâ-
rrrir:o. A iconicidade de Peirce abrange todo o conhecimento:
,r íctlne existe como "primeiridade" também na percepção. Por-
t,rrrto, pode-se inferir que o interesse de Peirce não era simples-
rrrL'rrtt: o de chegar a novas e boas descrições das imagens com
l,;r:;rrs comunicativo-semióticas, mas o de fornecer um conjunto
,h' clementos (tudo o que, de diversos pontos de vista, chama-
rrr,,s "imagem") a definir. A proposta é interessante e não deve
',, r rrcgligenciada. Mesmo porque Fabbrichesi demonstra que a
,,,,çiro de iconismo tem produzido aprofundamentos do conhe-
r rn('nto nos campos disciplinares mais díspares (linguagem, téc-
rrr,:rs de produção experimental, psicologia etc.) e, portanto,
.,,t,urrdo locus dif.ercntes. Também é verdadeiro, porém, que o
,r.,1)r'c1«l genuinamente semiótico do conceito revela-se fundamen-
r,rl pirra os diversos campos disciplinares: toda vez que se teo-
,r,r st)bre a imagem em relação com os objetos do mundo, pro-
,lrrzt'rrr-se, por definição, discursos sobre a imagem, cuja origem
,1, l;rto revela a semioticidade necessária do fenômeno. Mais do
,1rr,' isso, e para ficar apenas no'âmbito do aspecto semiótico
,1,, lrrl;blema, valerá a pena perguntar de que imagem se está
l,rlrrrtlo; de que iconicidade se estão produzindo simulacros
Ir r rr i(:()S.
Íi nítida a impressão de que, no longo debate referente ao
,r',,unlo, nem sempre tenha havido uma mesma compreensão
141
 bate coincide exatamente com uma maior atenção à complex!
das questões, em tazão de, em épocas diferentes, os termos da
discussão apoiarem-se em pressupostos que, com o tempo, trans-
ã;à; á; p;;rumtnto de Peirce e à contribuição de instrumentos
formaram-se.
tágicos dà pesquisa para o_aprofundamento da análise dos
fenô-
- Nesse-deponto, entretanto, é importante ressaltar que as di- .nãno, icônicoi. euáse todai as intervenções voltam a atençáo
ferelças colocação do problema dos signos icônicos, em agoru.tinha sido,negligenciado pelos.es-
Umberto Eco, não dependem, provavelmenté, de suas oscila- ;;;;; frt;qu; até iío é, o da produção sí,gnica' f4 4T-
iuáioro, de semiótica,
ções teóricas, mas da própria diversidade das questões de fundo samento de horizontes não é casual e provavelmente coincide
propostas pelo debate teórico em curso, nos vários momentos
em que seus textos aparecem. Portanto, certas fragilidades e
il-;-;"*.têrcia de até agoÍa se ter aprofundado
portanto'
exclusiva-
clo alme-
contradições de A estrutura ausente, por exernplo, esião ligadas
,.rrt. ,-u semiótica descrltiva, distante,
Neste sentido, enrre
iráã-Lrt"irto de disciplina experimental.
à natureza das disçussões nos anos anteriores ã 1967, que gira_ ; ;"lh;r;t contribuiçàes estão as de Ugo Volli e Eliseo Verõn'
vam em torno da querela entre defensores e detratores -da ãxis_ Nota-se. oorém. que, emborâ a maioria dos estucliosos reconheça
tência de uma _"linguagem cinematográfica específica,,. Concre_ o lundamenlo dá relação entre signo c tefercnte, há uma ten-
tamente, o problema dos signos icônicos apenas comecou a ser áe""iu a adiar a discuisão, quando se fala de realidarle " e'tra-
colocado a propóúo da validade de uma iemiótica do cinema, r.*iãti"r; ou quando se iniiste em ficar fechado na famosa
e em relação à aplicabilidade das categorias da lingüísticu gerui
;;;;ã;t per-tinentiruçãoem de cçrtos elementos pot parte de
para o estudo de filmes. iiÁ" determinadã, um momento deterrninado"
_ No -aparentemente insuperável impasse entre uma concep- "uftutu
O que se nota é que o realizado em Versus leva
-rlebate.
ção estritamente lingüística (afirmando o princípio da dupia Eco a considerar com maior flexibilidade o problema da -iconi-
articulação) e uma concepção negativa em ielaçãô à existênãia
de uma semiótica fílmica, media-ú o grau de côesão da semió-
;;;d" ã ã rãrá, toda a questão do referente, fatono-.Tratado,
que levará
á áã"riã"rrçáo dos modos^de produção dos signos
tica tout court no debate que envolveu, entre 1964 e 196g, ;; ü;;á posições considerâdas como mais materialistas pelo
Christian Metz,- Pier Paolo pãsolini, Emiiio Garroni e Gian_ próprio Eco. A ionsciência de não mais ser- possível"elirninar
f-ra1co Bettetini, Eco identificava, na restrição do problema à ã^ qi""rtaã ào referente dos sign_os. icônicos
do domínio da se-
dupla articulação e à motivação, os termoà que eiterilizaram miática é evidente numa cont-ribuição posterior- de Ugo Voili'
o debate. F]e procurava superar os dois impasses com uma nrrblicada em 1975, mas na verdade elaborada bem antes' Em
intuição esplêndida: não discutir mais os doii conceitos, mas IA";iiri ;.*toiica della comunicazione iconica" ("Análise se-
superá-los, declarando a relatividade do primeiro e a não-per-
tinência do segundo, numa visão mais - ampla da semióiica.
.iOti* a" comunicação icônica"), depois de um longo escla-
de--tipos
,""i-""t" preliminar do problema
-e {a
e.xclusflo de
Aquilo _que hoje pode parecer contradição era^, então, o melhor sisnos oue não pertencem ao setor da iconicidade, volli afirma
modo de fazer avançar as bases teóricás da semiótica, na posi- ã,?" formul com os instrumentos da lógica pode
ç-ão em que se achava. Parece evidente, nesse quadro, que Eco ilr à; grurd. utilidade para o fenômeno da
"-rrâ"á.r1i.aião ccrnunicação
devesse atacar qualquer aceno à motivação, aí incluída à ainda
i"À"i"" [à"r. ,.. abandonado o improdutivo termo de signo
mal-entendida categoria de similaridade proposta por peirce. icônico).
_ _ Nesse sentido, não se descuida da importância da retoma_ O processo comunicativo icônico seria um proces-§o de três
da do debate sobre o iconismo, por volta de tglt-lZ, na ocasião (isto é,
fur"u, olUl"to sern reievância culturalfobjeto semiotizado
do lançamento de Versus, revista dirigida por Eco. Após um transformado pôr uma eultura em elementos pertinentes) /signo
artigo do próprio Eco no segundo número, o terceiro traz a ícônico. A reiação e,ntre as três fases seria earacterizada pela
C
publicação de ohservações de Ugo Volli, Alberto Farassino, relaçrão de inclúsão de cada uma das fases na antecedente'
Francesco Casetti e Gianfranco Bettetini; no número seguinte, signá icônico, em partícular, reduziria e simplifiearia os dados
ensaios de Eliseo Verôn e Martin Krampen" A retomada do de- fo'ín:ais do objeto semiotizado mediante dois tipos de trans-

142 Í43
 formação geométrica: uma transformação projetiva e uma to_
pológica.
Voltando ao debate Eco-Maldonado, observemos que as
duas posições testemunham não uma polémica individuai, mas
du-as concepções da semiótica que se ôolocam sobre baseí filo_
sóficas diferentes: uma tradiçáo convencionalista, a de Ecá;
um interesse específico pelas operações, a de MaÍdonado. Em
termos muito sumários, mas não sem algum fundamento, sua
oposição foi interpretada como oposição éntre idealis-o ó *u_
terialismo. Em âmbito estritameúe filosófico, por exemplo, o
corivencionalismo puro foi também interpretado como ,*à d.r-
cendência idealista, lá em 1955, Enzo pãci afirmava: *Ê carac_
terístico. da posição idealista a negação de qualquer condiciona-
Te.nto . . . ) isso poderia inclusive significar quã as linguagens_
(
gbjeto são 'construídas' por um ato do pensamento pênsánte.
Ora, em tal caso o at-o d_o pensamento peásante é o ató no qual
exprime o princípio de convencionolidade" (paci, 1955, 3).
1e
Paci remontava_tal_posição a Vico, depois a Croce-e por-fim,
claramente teorizada, a Gentile.
A conclusão provisória do debate entre Eco e Maldonado
parece ser uma mediação: Eco afirma ter atenuado a própria
posição a partir do Tratado de semiótica geral, com a intróau_
ção de uma nova ótica de pesquisa, aquelã ,obr" o, modos de
produção sígnica; Maldonado, por outro lado, terminava seus
"Appunti sull'iconicità" ("Apontamentos sobre a iconicidade',,
1974a) prevendo a necessidade de sérios aprofundamentos so_
bre as técnicas de iconicidade indexical.
É bom assinalar que se trata de uma mediação aparente: os
modos de produção sígnica estão sempre ligadoi, pur'u E"o, uo,
To-do: de expressividade; as técnicaj de produçao de iconici-
dade indexical são, para Maldonado, semprê técnicas operativas.
Além da conclusão-mediação do debate sobre o icãnismo, é
necessário dizer que, nos últimos tempos, não surgiram contri-
buições inovadoras em torno do assunto.
Com isso, não queremos afirmar que uma definição do
iconismo seja a única base possível paia uma semiótita das
artes ou para uma estética semiótica. Este é um equívoco que
custou a Mo*is o abalo das hipóteses fundamentaii da estética
semiótica: às voltas com a análise da arte abstrata, Morris pre_
cisou admitir que "a arte abstrata (talvez um nome mais eiato
fosse arte automórfica ou metamdrfica) poderia parecer uma
t44
('xceção a uma teoria sígnica da atte,, (Monis, lg3rgb,
37).
f'rrmbém é verdade, porém, que a noção de iconismo ê u*u
,lirs que devem ser esclarecidãs com á máxima urgência. Co-
Ircadas em confronto com tais problemas, muitas cJntribuições
"scmióticas" sobre a-arte aca6am por se mostrar
ambíguas,
ituando não deixam simplesmente de ser semióticas.
Os últimos estudos, sobretudo na vertente da teoria da
pt'rcepção, parecem propor uma maior cautela com relação às
polêmicas do-passado recente, mas nenhuma palavra aefiniti-
vrrncnte convincente em favor do convencionalismo ou realismo
l)irrcoe ter sido ainda pronunciada. Edward S. Reed (197g),
t)()r _exemplo, sugere (baseado em Gibson, 1966) a existência
,lt' clois tipos de denotação, uma ,.natural,, e uma,,convencio-
rr:r1", esta última sendo legítima apenas a pafiir das transfor_
rrr;rções da anterior. Como prova dã existênôia de uma denota-
,,:r() "natural", Reed alonga-se no exemplo das cartas geográ_
Iit'rrs, particularmente as marítimas. A grànde invenção dã úer_
,;rlor (cerca de 1560), a projeção giodésica, nãô seria um
;,roblema de novos usos simbólicós do mapa (como sustentava
( ioodman, 1968),
nem, por outro lado, ãe maior .,realismo,,
,,rr uderência ao verdadeiio. Mais simplesmente, a invenção de
l\4('r'cator constitui um modo de repreientação que é ,,na:tural',,
.r partir de. uma específica invariante percêptivã, a direção do
nirvro na_ vragem por mar. Enquanto os mapas anteriores, como
,,r, portulanos, escolhiam uma invariante diferente, que de
um
,)ulro ponto de vista permitia representações igualmente ,,na-
tr'.is", "similares" ao real. O equívoco sobre-o conceito de
'.( nrclhança derivaria de um uso
metafórico e pouco preciso
rlt' urt termo que, em sua primeira acepçáo, prov?m da geome-
tr i;r,.cuclidiana, mas que se tornou o eqúivalenie
de ..semeihança
,1,' Í'orma". Gibson demonstrou, ao côntrário, que
a p..."pçá"
rr,r,r ó baseada na forma, mas no reconhecimerto d"'inuuiiàrr_
r, :, l)rivadas de forma (ver Reed, 1g7g).
Leon G. Shiman, um
,,r;rternático, chgS! conclusões semelhantes, que chegou a for_
?
tr;tlizar numa lei de estabilidade perceptiva válida tãnto para
,r', irrragens estáticas quanto pata aquelas em movimento, e ca_
t,.rz de explicar em termos de "naturalidade', também as ilusões
,,tit :rs (ver Shiman, 1978) .
De resto, nota-se maior cautela ao definir também entre
, . t'r)nyeÍlcionalistas
' mais çonvictos. Goodman, pot exemplo,
,1rr. propôs fundar a teoria cla representação sobre a denotição
145
 (mas independentemente de uma teoria
da classificação) , foi
obrigado a admitir a fragilidad" d;-;;; construção (,.canons miótica da arte, e deveria ter chegado o momento de nos de-
of classification are ress õrear than the practice"j. r um tirà- termos na situação atual. Eis-nos frente a uma nova dificul-
sofo da ciência, como
_polanyi, ja adÀitij a existência de deno- dade: o panorama da disciplina apresenta-se, de fato, muito
tações naturais e até de umá réferencialidua" variado e desagregado.
,"uiiriu, ;;"dr;.
em "tacit intellecual powers,, (polanyi, 195àJ.-'õ;àil; As pesquisas na área são bastante limitadas e orientadas
Ernst G-ombrich (ver Gombrich,' tSi+; parece rever em direções totalmente diversas entre si, sempre ligadas à tra-
parcial_
mente algumas de suas clássicas aflrmaçOei dição analítrca própria de uma escola, de um país, ãe um hori-
sobre a -
nalidade da representação visual,
aspectos da percepção como fundantes
d;á" ..r"ionu"o,ir.n"io-
ãi;;;r; zonte filosófico, ou decididamente adaptadas ã uma nova ter-
utgu*À, ;p;;;;;;: minologia crítica (exatamente a semiótica), o que permite ficar
ções (precisamente ",n na moda, mas que basicamente encobre a antiga ciítica impres-
9 -ryapa geográfico e topo"gráficol iroú.à- o
tema, ver também Fabbri. lg79). sionista e intuicionista. Bastará dar uma olhaãa nos catálogos
, ^UTu posição
de Greimas
rigorosamente convencionalista é, enfim,
(ver Greímas-Courtês, úr9i . Segundo a
das galerias de arte, das mostras coletivas, das apresentaçóes
o semióloso dos pintores, das críticas nas páginas dos jornais. ô semiólogo
francês, o problema da iconiciJãil;
il 1;?;';";r.r;:';i: está em toda parte, e pode ser qualquer um, desde que use as
se continua a esrabelecer urnã ,.tuçaá palavras passe-portoul "signo", "significante", .,semâniica',,,,re-
i.-:.iil.l:l:nas,se
e mundo rear. Mas pensar que toda sernroti.u "ni.ã ferência" e algumas outras, A tudo isso junta-se uma tendência
'nguagem
não.é mais que uma imensa analogia'Jó .nunao ;;;i-;lüii; "isuài geral, por parte dos artistas contemporâÍieos, de teorizar a pró-
perder-se no labirinto das hipóteseí
roú* a existência e a na- pria obra em sentido semiótico, desautorizando a interpretação
tureza da realidade eJ ao mesmo te.mpo, dos críticos e introduzindo na obra instruções para ie, uro.
significà-àe-iãr" ,.À*
toda especificidade à. semiótica ;ürl;
lue seria dependente
desta suposta "realidad_e,,. Greimas p.Àr0".,
Também essa operação pertence à história: para ficar no âmbito
do século XX, podemos citar Paul Klee, piet Mondrian, Vassily
então, duas soluções
teóricas. A primeira: não considerur'o
-rído
entidade pertinente à semiótica, ,.rao-ro
,rtu.ui"or;ã; Kandinsky e muitos outros. Mas hoje se trata de uma tendência
sentidà dt;;^; que se generalizou em verdadeiras correntes artísticas: que se
mundo natural é ele mesmo- um objeto-seÀiotizado, pense na arte conceitual, na poesia visual, na narralive art,
turalmente transformado pelo tro.n"n,,-"-i.ansformaâo-.,,i, ãrf]
irtá
rirt" todas envolvidas, de algum modo, com a análise da linguagem
ma de signos. Deste ponio de vista, a questão (ver Menna, 1975; Pignotti-Stefanelli, 1980)
da iconicidade
entra no âmbito da supera.ção do problema
do ,.i;;;;,^;;;;;; Por fim, uma última consideracão sobre os limites disci-
. -l',Í::ii rà: aà rnu, d" q, -
plinares da questão que estamos analisando. Muitos dos pro-
Í:" :bf "--"o.."rpon
a Ér, à"r' rig:

,i
1.j oo campo
rao
^,1. operação consiste em eliminar
::9-11-d, a mesma quei_
exclusivo das semióticas visuais. De resto, anã_
blemas centrais da semiótica das artes encontram exata corres-
pondência nas aplicações semióticas de outros setores. E isso
lises recentes- provâram que existem fenômenos a partir de duas ordens diversas de questões. Do ponto de vista
de iconicidade
também nas-Iínguas natuiais ou na músicã. Dever_se-á teórico, as análises no campo do espetáculo, da fotografia, da
recorrer
antes à noção de ilusão relerencial como resultado-;; publicidade, dos objetos e da arquitetura devem acertar as contas
mentos colocados em jogo em qualquer sentiótica úãâ;
.orÀ ;;ú com o tema do iconismo, da multiplicidade dos códigos, dos
expressivos próprios parã produzir um efeito "estilos", dos gêneros, do texto. Mas, também de um ponto de
de ,ãriiá"- àã
reanoade_
vista mais específico, é bom ressaltar que o panorama das artes
r 5 g^ElllcÍFrco, o MODELO LrNcüÍsrrco, é hoje tão complexo que se torna difícil "isolar" setorialmente o
AS UNIDADES que é semiótico das artes daquilo que não é, assim como é absur-
virnos até agora probremas, as dificurdades, o debate, do "isolar-se" em relação a contribuições vindas de outras áreas.
-os
as relações interdisciplinares, Por exemplo, sabemos que são muitas as intersecções entre a
a pré-história e a história da ,"_
estrutura da linguagem poética e a estrutura da linguagem pu-
146
i47
 (a.ponto de a estilística
Pl1.^rr:li.
rroJe retomadas como metodologia
e a rerórica, revisras, serem A atitude mais habitual frente à falta de instrumentos se_
semiótica aplica.la, ao teatro pãd. ;"-";;il;;;;,#;:"J ;;: guros de análise é a de "partir do zero,'. Construir um conjunto
forn..er excelentes contri_" abstrato de teorias ex-noyo, e daí partir dedutivamente, encon-
?}'HBi ?JÍi:i,1l:' r .' iipoi a"'''"p""ão u,,r,, úã'
ã,ã"àp* l..uníg resposta para os problemás singulares colocados pela
.
história da pintura.
s, p";; i ; l;fé',?:,,
p en in
l::li, i 1Tf; üjl[.,, T] !;y.,#i
dadaísmo) , enquanl. , 'r"*iãu"á"zpíiJ^a^ !?; Trata-se de uma posição que, todavia, tem profundas razões
temenre pode nos dar sugesrôes à fotografia eviden_ teóricas. Na falta de pontos de referência, alguni problemas não
sões artísticas que" faze-m
;;;;.air--..rp.?i".; ;;;l-:r_ resolvidos, ou resolvidos com explicações nao ôompletamente
rrso d"rr.r,Ã-"ios (ver airrda satisfatórias, tornam-se prioritários pata a reflexão- dos estu-
1975; pignorti-Sr"run.tti', i'õãoil"""' "'' Menna,
diosos ou são considerados como preliminares para qualquer
Voltando à oucstão da grande
fragmcnlação do panorama análise aplicativa.
semiórico-artísrico uruut,
.pãaã,"ár'airt?.que
podc scr alribuída. sem dúvida,-írir-C*,u ral fragmentação Se há, portanto, um ramo da crítica que poderemos cha-
consolidados c, ao mesmo- tempo, de modelos teóricos mar "sem pai", existe um outro em desesperadá busca de .,pa_
ao contrário, à consolidação
de escotas de rradicão dif";;;i;';;".u",ioo ternidade". Com efeito, existem numeroíos estudos aplicaàos
Em suma, o ,.u::_?.esrá na da semiórica geral. que renunciam programaticamente à colocação autôrroma de
cm ourros o;óo.i;
serores da semiórica u
disciplina. Enquanto novas bases teóricas e partem, ao contrário, áaquilo que pode-

. r"i"iuiãã1,-'ããr:p.d;;ã.-;;rr;;iH"i[
por conjeruras, provas p"iqriru mos chamar uma "tradução" em chave semiótica de- méiodos
rrcos praticamente "zeraram". ã?àrJ.;;iffiT,ã] provenientes das mais diversas disciplinas. Dir-se-á que a coisa
os prarrrp"orro, cicntíficos da é típica de muitos setoÍes do pensamento científico e particular-
qu,sa nesre campo. O p.rimeiro oes-
;;;;;ã"r" falência roral (que
podenlos atribuir às. poiiçoes.n"ot"rrinlrianas Tente da semiótica, dada sua tendência à reelabo.ação inte.-
la Volpe, nos anos sessenta) do pro-g-numa de Galvano
Del_ disciplinar. O estágio das pesquisas existentes, porém, leya-nos
componentes mínimos das de pesquisa dos
-ortfrti.r, a considerar estes estudos como pertencentes á semióticas di-
linguag.^ .I.-r"ü;ífi.;y. \rersas, entre si não comunicantes e basicamente parasitas. por
Falência que alcançou. primeirS
crnematográfica', e sobie
ã.;.lr;;
sobre a .,linguagem exemplo, vimos uma semiótica iconológica toda võltada para a
a "ti"gurã"J" arquiietônica,, e oue
frustrou de imediato as pesquisas"nerlã-rentiAo, tradução, em um novo jargão, dos princípios panofskianos. E
âmbito das artes visuaisl ó=;;;;;à;"à, promovidas no uma semiótica psicanalítica (como em Lyotaid, que trata a
il
mais recente e consiste *rutu,,1ni"-rã,i,i,ou um gorpe "peinture comme dispositif libidinal,,). E também uma semió_
"onrrario,
de que as artes tica psicológica, uma lógica, uma lingüística, uma histórica e
figurativas possam ser anaiisadas
enquanto sistema. uma filológica.
A siruaçâo dos esrud.os ;;.;';";;rníótica
assim, órfâ de bases
,üu"ã,
da arre esrá, . As razões para a_escolha desse segundo caminho são pra-
-merod"ióJ"r: ,ob." as quais fun- ticamente as mesmas do caso anterior: o ponto de partida ôon-
ouo d""'pli";;?;''empíricas que possa
H.'üd]::f r',}tnt?
tinua sendo o da solução de alguns problemas preliminares, com
a diferença de que, nessa verlente da pesquiü,
ri;;nJt,'iuã i'"",'#l [::, tem-se a segu-
: :, :t
a obietos extremarucnte l,i:.ffi n,:*, [H H.H.H:
petlo rança de que tal solução possa advir dé ouiras disciplinas.
e.tudado, (-a Gioconda, de Lco_ Em ambos os casos que descrevemos, a atitude é igual-
rrardo; a primovera. dc Br:tricelii,
ria da ,"sirri)
Cruz) , de piero a"rra r:.án.e;;;""O
della Croce (Histó- mente improdutiva: de um lado, o furor teórico, privadõ de
que significa uma um corpus de aplicações concretas, acaba por neutraiizar a pes-
de objeros tranqüilizadoiu,- u' quisa; de outro, o parasitismo metodológiio, introduzindo iéc-
::._",1Y unàlise
contrrrna aquilo que iá sÀ sabe. O., ,r*u-J."olhaineviravelmenre
instrumentai: nicas e parâmetros de análise muito diferentes entre si, contri-
aplicam-sc dedut ivar,r*:nte rr princípio,
rnente conhecidos, que
.onl,..iOos, obietos irual- bui para a babel atual de orientações que acabam sendo reci-
se ericaixam ,.* f.àtt**ur. procamente excludentes.

I +Cl 149
 A nossr: ver, entretanto, a insolubilidade dos problemas A. Có»rcos sEM ÂRTrcuLAçÃo: prevêetn semas não cteco,n-
é
apilrente. Eles são insclúveis na perspectiva
em qae loram colo_ poníveis post eriorment e,
quat loram anatiiad:os..Murrando; p;;*
i,?!r1' {): multo
yisrâ, ,:1y1d: :
provávei que aqueles prOblemas §e tornem pouco
,; Exemplos:
p;rtinrnres i:om reração- ao ôbletivà iinrr 1/ Códigos de sema ínico: por exemplo, a bengala bran-
ou suü.iente;;;t; ca do cego sua presença significa "sou cego", oo
de,ranei.a provisória com_ Ãrp"lto r";;;;'"bj;; passo que sua- ausência não tem necessariamente signi-
'esolvidos
final.- Um exemplo repido
"r"lur"""rà-à ãu"rtão. ficado alternativo, camo pode, ao contrdrio, ocorrer
)á mencionarnos a^relativa produiiviá;à;-ã; debate sobre cotn os "códigos de signiÍicante zero".
iconisrno, no que se refere a criàçao àe
lnálises ,;;;;;;r; ã;; 2l Códigos de significante zero: a bandeira-insígnía de
textos visuais.
alnúrante, hasteada num navio sua presença signi-
l\{as existç uiir segundo problemet que teÍn -
diosos de semíótica .{a pinrúra (e a;nàa
*fligido os estu_ fica "presença de almirante a bordo", e sua ausência,
mais aqueles que se "ausência de almirante a bordo"; os pisca-piscas do
oclrparalri a; çcmunicaçõe_s visuais); o da tsp.iriarià. automóvel, cuia ausêttcia de luz significa "sigo em
conscqüêlrciai no plano íik:sófico e epistenr*1,1,p;.
o" *Énorã,
blcnia do iro.i:;n,o. a inrcri.cgaçãn ;;;;;:
;o;;;;;*nr: . possÍvel
frente".
"r;ú dupla 3/ O semáforo: cada sema indica uma operação a rea-
a'r.ic.riiacào (,ir ccto. m.,ncls tÍ ipj; ;;i;.* i;rà_i"ãr' :irriIrl lizar; os semas não são articultiveis entre si para
p-.c.n " pictór.ica cc,ur ribir
u pa ra rcÍ ircli,r, J_rJ_ráfri;"#ti;
i
lormação de um sinal mais completo, nem são decont-
estudos ncl s,atcr. poníveis.
que por "articulâçâo,, se entende toda Linhas de ônibus identificadas com números de um
,^,^!:]!.t.qmoscapaz rle criar unidades distintas
atiyi_ 4.)
:1:,:.-:rTrorJca algarismo ou com letras do alfabeto.
cxprcssão e do. conteúdo. O lingüista " "o*úinãrii, B. Cóorcos euE possuEM apENAS A SEGUNDA anrrcuraçÃo:
i^,,ll.l:1 11 André úr.iir_i
articulação', a especÍfica plcprieCadc Ja os semas não são decomponfueis em signos, mas sim
X:,j]lli^:ro ."rtupta
rrrlguagenl verbal, com relação aos orrtros em figuras que não representarn frações de significado.
sistemas'd, aom,.,ni-
ração, de articular, num prirneiro nírei,-,:s .,rigro*_Áo.f*ino.:;, Exemplos:
providos
.de significado, ,c, num ^r"grrJo-nír"f , ou :;for*,noi", 1,) Linhas de ônibus com dois números: por exemplo,
desprov.idos dc significado, mas fo.?;;Jur;, a", "rigràr_;i"ri"_ a linha "ój" significa "percurso da localidade X à loca-
mas"". A <l-upla articulação. tornou_se rapiààmente lidade Y"; o senta é decomponível nas figuras "ó" e
urn pilar das
vinrio a se rornai um axioma, ;;J; "3", que nada signi'Íicam.
ff::r::i.,,:l,r*1,:1,..:,
Lrel'a scr oetrnido como linguagem
*à se não pcssuir un u auiü
;;: 2/ Sinais navais feitos com os trraçosl. são previstas di-
articulação (çonio verbaÍ) ,ã, po.toiit*-, na* possuir vários v er s as f igur as, r epr es ent adas por dif er ent es inclinaçõ es
tipos de unidades mínimai qu" u*'rá*Ojnu,ro dos braços direito e esquerdo duas figuras cormbi-
teriores de nívei complexo,'prr* ,uJu-ur*
*r, unidades pos- -
Oo, duas articula_ nam-se para for:rnar uma letra do alfabeto; essa letra,
ções. iá no final dos. rrncs 60, contudo, c, rnito qu* porém, não é um signo, porque é desprovida de sig-
recebia os primeiros
*"n-
:1?n1*ot eóip"r. Éir tomo Eco vê, em Á nificada, e só adquire significado se con-<iderada como
-(1s68b), a supeiação do problema, .*;;;;;:
"::ri:yi,1yseníe elemento de articulação da linguagem verbal e se arti-
uu r.rrrlDenr a ar-ralises antr,:riores de Luis Frieto, em Messrrges culada segundo as leis da língua; conto, porént, pode
et sigtraux (Mensagens e siriais, lg66t; vir carregada de um valor significativo eút código, tor-
Procu.rem*:; ago!a,. seguind.a as sugestões na-se um sema que denota uma. proposição complexa,
eíe preito, como: "precisamos de um médico".
at-r,slar diferenfe.:; tipos de códigos cJnr.
diferentes tipoi C. Cótrco AeENAS coM A rRTMETRA ARTrcuLÀçÃo: os semas
ile arti*.rlaÇiic,, a mai.oria extrsíd_ü dtts rnssas
exemoías são analistirteis em signos, e não em figuras, posteríor-
iit t:óiigr:s i,i.ççais..
mente.

r50 151
 Exemplos: Exempkts:
1/_ A numeração dos quartos 1/ A música tonal: as notas da escala são figuras que
de hotel: o sema ,,20,,
nifica habitualmente ,,primeiro quarto do segundo sig- se articulam em signos dotados de significado ( sintd-
dar"; o sema é decomponível no signo ,,2,,, que
an_ tico e não-semôntico) como os intervalos e os acordes;
significa
'significã estes se articulam posteriormente em sintagmas musi-
"segundo andar,, e no signo ,,0,1 que ,;pri-
meiro quarto"; o sema,,21,; significaíá,,segundo quarto cais; porém, dada uma sucessão melódica, reconhechtel
do segundo andar,,, e assim por d.iante.' qualquer que seja o instrumento (e, portanto, o timbre)
com o qual é tocada, se mudamos o timbre
2) Placas de trânsito de semas decomponíveis
em sig_ neira- ostensiva - de ma-
para cada nota da melodia, não
nos comuns a outros sinais: um círculo branco,
por uma faixa vermelha, contendo na tirea branca cruzado ouvimos mais a -melodia, mas uma sucessão de tim-
esquema de uma bicicleta, significa ,,proibido
o bres; portanto, a nota deixa de ser traÇo p:ertinente e
para ci_ tarna-se pariante facultatiua, enquanto o timbre torna-
clistas." e é decomponívet ni ,igro ,;yoi*o
,'proibido", vermelha,,, se pertinente. Em outras circunstôncias, mais do que
que significa e no sigio ,,bicicteta,,, que sig:_
nifica "ciclistas,,. figura, o timbre pode se tornar um signo cheio de cono-
3/ Numeração decimal: como para a numeração tações culturais (do tipo: gaita de foles : pastord-
dos lidade).
quartos de hotel, o sema de ytirios algarismos
é decom- 2) As cartas de baralho: nas cartas de baralho, temos
ponível em signos de um algarismo, que
ind.icam, con_ elementos da segunda articulaçã.o (os "semas", no
forme sua posição, a unidaie, a dezeia, a centena etc. sentido dos naipes, como copas ou paus) que se com-
D. Cóorc,os DE DUAS ARTTcuLAçõEsi semas analistiveis
binam para formar signos'dotados de significado em
em x
signos e figuras. relaçã.o ao código (o sete de copas, o tís de espadas
Ê
Exemplos: etc.); estes se combinam em semas do tipo..full hand,
{
1/ As línguas: os fonemas articulam-se em í trinca, seqüência". Nesses limites, o iogo de cartas seria
monemas e
estes em sintagmas. unt código com duas articulações, mas é necessário
2/ Números telefônicos de seis algarismos: pelo obseryar que existem, no sistema dos signos sem sc-
menos
os decomponíveis em grupos de âois algarismos,
cada
gunda articulação, signos iconológicos corno ,,rei,, ou
um dos quais indicando, conform" o poíiçã.o, "rainha"; signos iconológicos não combindyeis em senlas
um setor
da cidade, uma. rua., utn quarteirãà; eiquanto cada em união com outros semas, como o "coringa', ou, etn
signo de dois algarismos é decomponível em certos jogos, o "valete de eispadas"; que as figuras se
duas figu-
ras privadas de significado. distinguem, por sua ye.7, pela forma e pelos naipes e, de
Prieto arrola outros tipos de combinações, como jogo a jogo, é possível eleger como traÇo pertinente
os
códigos dos semas d.ecomponíveis em
figuras, entre as um ou outro; portatlto, num iogo em que o naipe
quais algumas aparecem num srj signifiiante. copas tenha um yalor preferencial em relação ao espa-
De todas
as outras espécies de código, cuia distinção
é útil a. uma
das, as 'figuras não estão mais privadas de significad.o
l-ógica dos significantes semiológica, como
é a de prieto,
e podem ser entendidas cotno semas oi, coruo signos.
basta-nos reter uma caracterís;ica importante,
que nos E assim por diante: no sistema das cartas, é possível
propomos a reunir na categoria E: introduzir as mais yariadas convenções de iogo (mesmo
E. Cónrcos coM ARTTcuLAçõES MóvErs: pode haver as da adit,inhação), através das quais a hierarquia das
signos
e figuras, mas nem sempre do mesmo tipo; articulações pode mudar.
os signos 3) As patentes militares : onde a segtmda articulação é
podem tornar-se figuras ou vice_versa,
as yiguras podem
tornar-se semas, outros fenômenos ganhari o móvel. Por exemplo, o sargento distingue.se do sar-
valor de gento-mor porque o signo-patente articula-se em duas
figuras etc.

ts2 153
 figuras representadas por dois triângulos sem base; nxas
o sergento distingue_se do cabo não pelo número
ou
pela 'forma dos triôngulos, mos pela -cor. Às
vezes, a
forma torna-se traço pertinente; às vezes, a cor. para
os oficiais, o signo ,,estrela,,, que denota,,oficiat subat_
terno", articula-se nunl sema ,,três estrelas,,, que
denota
"capitã.o". Mas, se essas três estrelas estão
circunscritas
num debrum dottrado, ao longo tla dragona, entao elas
ntudam de sentido, porque o fitete denita,,oficiat
supe-
rior", enquanto as estrelas denotam ,,grau na carreira
de oficial superior,', e três estrelas emolduradas por
un,t
filete denotarão .,coronel,' (o mesmo fenômeno ocorre
com as divisas de general, nas quais rlesaparece o
fitete
e apdrece o fundo branco). Os traÇos pertinentes estão
a nível de signo, mas sào móveis, de acordo cont o
contexto. Naturalmente, poder-se-ia consitlerar o siste-
ma sob uma ótica diferente e mesmo sob ttririas óticas
dilerentes. Eis algumas possibilidade-s:
a) Existem vtírios códigos de patentes _ o dos soldados,
o dos oficiais subalternos, dos suboficiais, dos oficiais
superiores, generais etc.; e cada um desses códigos
con_
fere significado d.iferente aos signos usados; nesse caso,
teremos simplesmente códigos de printeira articulação.
b) Filete e fundo branco são semas de significado
i"ro;
a ausência de filete significa, então, oficial subalterno,
enquanto as estrelas indicam,,grau de carreira,, e com-
binam-se de modo a formar semas mais cotnplexos,
como "olicial de terceiro [rau : capitão,,.
c) As estrelas são traços pertinentes (figuras), despro_
vidos de significado, do código,,patentei dos oficiais,,.
Combinando-se entre si, fornecem signos do tipo ,,ofi-
cial de terceiro grau de nível denolado pelo
fundo,,,
enquanto o filete de contorno, o fundo branco e sua
ausência são semas de sigttificante zero, qtte estabele_
cetn os três níveis: ,'oficiais subalternos, oficiais supe-
riores, generais"; e apenas pelo sema no qual é inserido
o signo produzído pela combinação das eitrelas adquire
seu significado completo. Mas, nesse caso, teremos a
combinação de um código sem articulação (que diz res-
p_eito ct semas de significante zero) com
um código d.e
duas articulações (estrelas); ou a inserçõ.o, num código
de duas articulações, de um sema de significante
zero.
154
Todas essas alternativas são propostas simplesmente
para indicar o quanto e difícil estabelecer em abstrato
os níveis de articulação de alguns códigos. O impor-
tante nõo é esforçar-se para querer identificar um nú-
mero fixo de articulações em relação fixa. Dependendo
do ponto de vista sob o qual é considerado, utn ele-
ntento de primeira articulação pode tornar-se elenlento
de segunda e vice-versa (Eco, 1968b).
Ao contrário do que ocorreu na área do cinema e, em ge-
lrrl, na área das comunicações visuais, como a fotografia, a
lrublicidade, o teatro, a gestualidade, no setor da semiótica da
pintura rapidamente se abandonou a pesquisa de unidades mí-
nimas comparáveis aos fonemas da lingüística. Não obstante,
rr busca de uma comparação com a estrutura da linguagem na-
Irrral manteve-ss constante, e a possibilidade de analisar as artes
rnr termos semióticos parecia ligada à descoberta preliminar
rlas diferenças em relação à linguagem verbal, mas de diferenças
tais que justificassem a hipótese da arte como "sistema" de
signos. Projeto falido, no entender de Benveniste:
Todo sistema semiótico que repouse sobre signos deve
comportar necessariamente (1) um repertório finito de
SIGNOS, (2) regras de disposição que lhes gox,ernem
as FIGURAS, (3) independentemente da natureza ou do
número dos DISCURSOS que o sistema permite produ-
zir. Nenhuma das artes plásticas consideradas no seu
conjunto parece reproduzir este modelo (Benveniste,
t97t).
O que, entretanto, deixa pelo menos uma possibilidade
teórica aberta:
A arte nada mais é que uma obra particular, na qual o
artista instaura livrentente oposiçoes e l)alores com os
quais joga em toda sua soberania, não havendo "res-
posta" a esperar, nem contradições a eliminar, mas
somente uma visão a ser expressa, segundo os crité-
rios, conscientes ou não, dos quais a composição inteira
dá testemunho e se torna manifestação (Benveniste,
1971, 67).
155
 Veremos mais.tarde a verdadeira
dimensão teóricadas afir_
mações de Benveniste. por .nquurto,limit"Áorro. organizados como unidades perceptivas,
que, rambém com base nesta limitaú;-ã;-;;;ãlrãrãíà"n".; ;#;;r. algumas das quais ca-
racterísricas de uma escola,.«lt u_ p.riúà,"d"
Benveniste e nor uá.io; ;;;;;l].r,,o, cultural. A quatidade ao. óistem;.r1;;iil;rte ;il;g;;;;çã"
estudo das -
diferençâs.entre a arte, eníendida
se dedicaram ao
a pintura pela coexistência de ?em".rtos é, porém, confe_
as comunicações visuais, e. a linguágem
como uma dentre laa
tureza icônica e indexical com elemá"iá, discretos de na_
natural- ó;l;,
afirmar que, muito freqüenteríeri't-;; pesquisas d;;:* I equivale, para o uur,1.: u destacar quá--J
,i.lãfi;;;; ; d;
tornaram-se apenas perquisa, sobre-o nesse setor ,._p."
verbal que. torna a pintura sistema significante. a Iinguagem
"semiótica visual,,. ô que, q"r. poa"ros chamar de volta-se, assim,
p.lo ;.;; é teoricamente discutí_ i à reproposição da língua narural .o'nã
vel. Seria como dizer que, antes de n visual, com base no-famoso t.ri"-à.8_rr.
J"iinid"." ;;li;;;;;;;
l,
cessáriofazer uma .,ú-ioti", umâ Iingüística geral, é ne- $
miologie de.la langue"..(.,SeÀiol;õ
;; -i'ô;i, ..Sé_
Benyeniste,
mente carece de sentido.
aã u",iiti.o;, ; qd-;;id;rt" j
:f
gundo o qual apenas a língua tinsru;;, ;;_
it natuial .ria ., posição de cate_
Não resta dúvida, como nota Eco ( i{ gorizar tudo, inõlusive a si mesma.
I9g0a) , de que a lingüís_
tica geral baseia-se em- ulguÁur 1ãtàrà,
:E
* Damisch, enttetanto, não cai no clássico
erro
ção ao funcionamenrg do ãp".",r"
-iàrüd"r,científicas em rela_ x aplicar-as cat-egorias lingüísticas ,irt.r* .,pintura,,:de tentar
acústica e pela medjcina. ;;il;;;;;: #t T
"À ," i.* que
tema não se deixa reduiir a unidades, este sis_
da fonética, comeca no nível|4;i1aa,t.,dirii.u g"rrr começa depois
fo'nJoÀia. E se, no que ioca
des sejam identificáveir, *"r*ãã;;o certas unida_
;;;rpr"táveis como sig_
às várias semióticàs. á;, ;;rri"àiãJr"'u,rrris, nos. Ele levanta a hipótese a9
Or" u nrop.,u noção de signo
nhecer a falta de desenvoüi.àriã'rãiirfarório devemos reco_ deve.ser colocada em discussão quando
falamos de semióiica
esfirdos.da. percepção, no camp-o no campo dos da pintura, isto é, de um ,istemr-'lrrà*iaã
da análise àà, ,j"i1""r..ã. *Ii
dução de imagens (ver ainda Mrtá;;;;;
§:

{$ como código digital.B ," deixa estruturar

da psicologia da forma, note_se isi+ri';'rà:"r,í;:;
também que a pesquim nrrrJ ,i
sentido não tem uma pertinêr"iu-r"ãiotica +
imediata. Na maior
parte dos casos, ela íer.vird
processos semióticos, sobretudo
p;, ;;;"rr,ã.1ã.iii*iu",ããi
-se
dos que constituem a níver
da teoria do conhecime-nto. Uma
conhecimento
,".iãti"u da arte baseada no
do visual e, ,ãàr"iã,'?iiã i*p.aticável.
Um exame atento_ e cuidadoso dos possíveis
disciptina é o desenyot"id;-ô;"ú;ilh- caminhos da
da semiótica da pintura.
(1974), a propósito
Damisch parte de uma interrogação
,
verdade da. pintura ou uma *IdgJ;";;
central: existe uma
ntura? E o dever do
semiólogo é. expricitar essa verdadez
À piemissa necessária oara
ranro é delinear uma distinçao entre-J;;;
tado peta obra e ,ru a""iirãiao -N;p;";;; ;üã;d];;rdãl:
como sistema de sisn, ã;';;ffiJÍ"#i;
:4;1" ry 1 ff"',,i T,:,, *, STTfl ,l::;ffi J:f
como sistema, nem oor isio :ffi::
e ,.""r1.à-rià^!ue ela seja também
sistema de signos.
No que ãi, ,erp"ito ao problema do
signo, Damisch afirma
que em uma obra pictórica teremos 1. Um código se diz ,.digital- quando prevê que
,"_p."'elementos dú;;i;; sc opõem reciprocamente, dois.-po,
o"i.
os próprios elementos

156
157
 4
AS TENDÊNCIAS ATUAIS

Com as últimas observações, entramos diretamente no de-

hate semiótico mais recente, que é caracterizado por uma cau-
tela muito maior no plano da criação de teorias gerais e, ao
uresmo tempo, da verificação de novos instrumentos de pesquisa.
A noção que parece ser mais produtiva nos últimos anos
.' a de texto. Os estudos a respeito não permitem dar uma de-
l'inição rígida e unívoca: naquilo que nos toca, contentar-nos-
clnos com uma definição genérica, e entenderemos por lexi.;
(Dressler, 1972) um "enunciado lingüístico acabado", isto é,
urra entidade comunicativa percebida como auto-suficiente, ça-
locterizada por um funcionamento que Eco (ver Eco, 1979,
1980a) compara a "uma máquina semântico-pragmática que
plecisa ser atualizada em um processo interpretativo e cujas
rcgras de geração coincidem com as próprias regras de inter-
pletação". Nesse sentido, os contos e romances obviamente são
tcxtos, mas também o são as mensagens publicitárias, as foto-
grafias, a arquitetura, as representações teatrais, os filmes, as
obrqs de arte.
É justamente este último caso que nos interessa. Partir clo
cxame de estruturas complexas e, todavia, sistêmicas, ao invés
cla pesquisa de elementos mínimos que se combinam em níveis
cle complexidade crescente, é exatamente aquela mudança de
perspectiva para a qual acenamos mais de uma vez.
Mas vejamos por que a noção de texto, mesmo tomada
cm sentido genérico, mostra-se de grande utilidade para uma

159
 semiótica da arte. Em primeiro
lugar, ela permite colocar de
lado a questão de. a arte ser ou temos, ao contrári no campo das artes
,ão ,a
tempo analisar cada.obra de uÁ p""t" sistema e ao mesmo do texto não_literár9, .visuais, uma teoúa
suma: pode-se substitu.ir produtivàmert.a" ;i;;:;ãt;. t_ ;í,H;
tico que ia, imorod,tiuu*"rt",-aá";;;". ,, moyimento analí_
f tr; f fi t
j#àlt.Lli?; #,'. :lH: 11",,,,: :, ffi f i;iiffi
,.unidades
nimas") para o mrl;; irr-.l,irür.árãlrt (as mí- a) Considera_se que a teoria
por
maior para o menor, sern-prejudi;"..;;ú;;um ourro que
verbais (é o caso. por exemplo, do texto inclui os textos não_
;;;,,*. ao ,oá.lo.greimasiano, segun_
^i,I.rrã. do o qual o ponro àe parridã'ã'tii;';;;
Em segundo ru-gar,.ela permite seia nà univêrsaridad.' a" ri'tà#r"ã""';xi:il'j
ricidade dos códigos,
Justamente
recuperar o sentido de histo_
* "' ", porqu bra. depois, em semióricr, .rp"liÀárl' fIÍ" il' ilrll:
.onfo.r. o diferenre
a. ". n. I il opé á i; ;'-i'
f; ?;:11,"., Í. i;',:1:" ,g#É:',. ; 1,"":Í::
modo
.de
articulação au to.ma-ã"
b) Considera-s
" "ri?rraol.
_-. .Terceira vanÍagem: a noção de texto permíte superar mo-
-perà
aer o coe re n ;; : ; ;,1.1:i,É :T'"i:,,x", Jãl:':, "jí:i?"íH.T,";
mentaneamenre o obsrácuro cónsrituiaà posterior, se colocado à prova
prour.ritã' ., t"^ior-nao-verbais (este oode
rente dos ..signos visuais., p"i,
, p"rrpâctiva escolhida é ar.iã-
da.máquina texiual ,"gr;á"o u de
ser o caso de Eco.
1979,
com ,"r'ãàrrii. .preliminar de exoe_
l_ynir1çãg ótica da cooperacão rrmentar o modelo da coo.perac.ao ini..pr"trtiva
rnterpretariva, denrro da quat seados em diferentes motérias*'JJ em textos ta_
o pr8üià.n,
ta-se como puramente estiatégicô-e do ;;]";;n;"""í;.á:
"ã;ttrt;;ãiã*iJo.u.""",,- à_p".Jr'ru"l .
c) Considera_se, enfim, qr., ãàIiã do texro literário com_
última e fundamenrut. vintugemi"a preende algumas subteorias
mite abandonar a improa"tiw p*?ü;; noçao de texto per_ locais".no campo das artes visuai.
qYe p;i;;'irn"ioru,
como ..teorias
artes, na medida em que cada'text'o
ãu, especificidades das i; ; :
nãJ é irt".p..tável como Da m sc h e do gru po a., p.rq
i
rl rr' à.- :, ü"i"?rt"à ro?i,
estanque, mas como entidade que que não se preocupam II"X"*,Ê;.*I
11faaa9
outros textos, outras experiê,cias pede continuamente r;;-;,*;i;".i;;;;;i:rbjr:$i"J
_^yo
_tãnto
pendentemente do suporte
àã iito. e do reitor, inde- às obras pictóricas consiá;;r.;;
mesmo muito feliz o
material com o qual eles são reali_
zados. Certamente, um texto
rermo,,textos,,-.,..-:ii.::l o frto a. qre as vári.rs obras
tite.ario e^um texto pictórico, por séries de obras podemrconter_teo;ir, ou
exemplo, não são a mesma
mas u, aif".ançus
coisa, ^uãa''definiçao dução quanto à sua decifracão) ,àfi,"r, Íanto à sua Dro-
nização produtiva não de orsa_ A p;;;i.
."q;;;;; pretimiãar é que serão avaliadas ,, ...uürn."à,ííràr, dessa inrerpretação
que venha
' ;;;;;';,.niuir
,;,,.,, t.ã,,;;;tell nos ilens seguintes.
;3;1ffi:,':" 4.1 MODOS DE PRODUÇÃO SÍcNrCA
O que nós estamos indicando, é cla
.
pecti vas a. p.rq uiü- q
;
il;i.#,i.!a J' ã'?,,;i": ;flJ i:,i,.#i
produtividade. É p."ciso ,;il;].;;;;,'porér,
Com esse título
teóricas concernenres l:ti::"t
reagrupar análises e propostas
textual que a análise
da arte e,
apcnas
recentemente comeÇou u ià,
,pti.rçôes no campo
uma_
_semiótica geral,
(1975a), ou de uma teoria. .i_'.#,i 3iT.1*?rflTl1H#
.portanto, seus, conceitos operacionais
mento, ainda triburrii:: d"^ são, no mo_ Para compreender o
nro",iü'.oío
-Jàr' Eco (1979).
r, .;;ü;rirogert.
ções, ou seia, o literário.. Assim, ,.'"rri'l,r..rtura i.,r"pli.l_ ,.signifi.aáo
segundo essa perspec,]l;_9...rLü"e''i.l.tro
,.rf
rffros desenvolvidos ",
quisas sobre obíero, individuàis^'i;;"';,'a" temos Des- descriçâo dos princípios geraís parÍir de uma
Generre, Greimàs, perôii. E.o, corti, seire, au .;prãalçao sígnica,, contidos
que, conrudo,
ür, üit, i;#;;,
Bakhrine e ourros)
na segunda parte do ,^i:::!:
dJ'frt;,;.
-i..ortabandona a idéia
, tiãriião texto literário, não de uma tipologia dos signo.s, .oi
a quri ,.
"or.espond "^ "rÃi' uma imoor_
tância bastante relariva, p.to À.iãr'*
1. Sobre .,enciclopédia,,, depende tanto do estatúto
,.*ia" ".e
de que ela não
ver a nota 4, capítulo l. ããl'
"*lrt.n"iri
sim do .odo;.to q-rul ,. produz
u funiãàJ,;r:#rrj:rã".1;X
160
161
 correlação (de dimensões variáveis) entre o plano da expressão
e o plano do conteúdo.
O conceito. de produção dos signos é bastante importante
,_ ponto
do de vista da teoria da comunicação. Eco iniiste ncr
fato de._que produzir.signos implica um trabalho. erià,-pàiOÁ,
é de vários
balho quando-tipos e de vários §raus de complexidad;.' frà i;;:
se emitem sinaii, e são diferentes confãrÀe- o
tipo de sinal (o som "cão,,não é a mesma coisa que J"r.rfrã
"cão"). Há um trabalho de escolha no interior ao ",.p".iOriã
de sinais estabelecido pelo código, que e diierenie
ã;r;õ;;;;
desenhar. " cão" , é prêciso invãntai um tipo ,""á
;;à;
na linguagem verbal existem';;;;'
ocorrência,
-e-nquanto
p.reestabelecidos para produzii
ia t1rã,
-ã"1
as-ocorrênciur a"t.r-iruaur.
fim, existe um traballio
-de tipo combinatóri", d" úr.g";á";;
unidades em unidades de nível superior.
Entre os vários tipos de trabaiho semiótico, Eco distingue
onze categorias:
1) trabalho de produção física dos sinais: produção de
unidades que fazem parte do plano da expressão;
2) trabalho de articulação de unidaàes de expressão:
gaúzação de um sistema de unidades ou adequação
or_
; ;
digo ou, ainda, invenção de novos elementoi dentro de um
;;-
código pertinente;
3) trabalho de instituição «le um código: correlação de
elementos da expressão a elementos do conúúdo
4) trabalho de produção concreta cotidiana: ; produção de
mensagens que seguem as regras de un cócligo preexistente;
5) trabalho de intervenção nos códigos: operação manifes_
ta de intervenção nos códigos, para nelà intrôduzjr rnodifica-
ções totais ou parciais;
6) trabalho retórico e ideológico: opera-se no plano
se-
mântico dos códigos sem intervençao manifesta, mas trabalhan-
do para compreender a contraditóriedade clos códigos;
7) trabalho de interpretação: interpretam-se os textos me_
diante procedimentos inferenciais;
8) trabalho de articulação e intr:rpretação de enunciados
cujo c_onteúdo é preciso verificar: dcsenvolvido pelo emissor
pelo destinatár.io;
e Sintomqs: reconhecimento pelo qual se vai da expressão
9) trabalho de controle referencial: controla_se se uma
expressão refere-se às propriedades reais da coisa de que
se fala;
L62
10) trabalho de interpretação inferencial: interpretação de
uma expressão com base em circunstâncias de algum moão co-
tJificadas;
11) trabalho de estímulo sobre o destinatário: trabalho
desenvolvido pelo emissor para atrair a atenção do destinatário
sobre o emissor e sobre suas intenções, para provocar uma res-
posta comportamental.
Ao lado do parâmetro do trabalho físico, existem contudo
outros três parâmetros fundamentais que regulam a produção
de signos: aquele baseado na manipulãção ãa matériã
siva; o baseado na correlação entre expressão e conteúdoj"rpier-
eo
baseado na modalidade e complexidade da articulação dos sis-
lemas. Os qu_atro parâmetros estão estreitamente iigados e é
claro que as diferenças entre tipos de função sígnica ãependem
de sua inter-relação: cada função sígnicà vaú conforme os
tipos de operação colocados em jogo. pode-se extrair delas uma
tabela como a seguinte (ver página subseqüente), tirada de
llco (1975).
,l . Entre as aplicações da teoria dos modos de produção síg_
{
:i
nica, assinale-se um curto trabalho do mesmo Sôo (vár Ecõ,
I 980a) concernente a uma tipologia das vanguardas
artísticas
consideradas como "não-figurativas". O artigõ não apenas re-
toma a teoria com exemplos no campo visuãI, como encontra
rros procedimentos das vanguardas históricas uma verdadeira
classificação dos mesmos modos de produção sígnica. Com esta
originalidade: que cada movimento ou .;ismo; produz textos
baseados em uma única mod.alidade produtiva, qle ,. destaca
metalingüisticamente, colocada em cena como o próprio signi_
iicado da obra.
A classificação dos tipos de função sígnica e a classifica-
cão dos movimentos da vanguarda procedim assim paralela-
rnente, com a seguinte exemplificação:
Impressõest reconhecimento atrayés do qual de uma ex-
pres-são chega-se a um conteúdo, mas sem que a expressão seja
pré-formada- (exemplo: o uso artístico das fotografiâs, os perfis
rccortados de Ceroli, as silhouettes de Schifano).
pré-formada a seu agente, por contigúidade explícita dôs dois
I'enômenos (exemplo: as reuniões conceituais õu de narrqtive
ttrl de objetos-testemunho da vida do artista: os cortes de Fon-
163
 tana, como testemunho da lâmina e do gesto; o dripping, como
memória do ato de verter as cores na tela).
Ostensões: objetos apresentados como exemplos de toda
a classe que os compreende (exemplo: o ready-mqde ou objetos
,õ9{ êó fictícios no lugar de objetos, como em Wahrol, Oldenburg,
-9
ão9Ç 9E Rauschemberg).
UÀ9 Fo Unidades combinatórias: réplicas de tipos expressivos li-
gados convencionalmente a um significado (exemplo: obvia-
mente os signos verbais, mas também os repertórios finitos às
vezes construídos pela arte contemporânea).
Estilizações: iconogramas convencionados pelo uso (exem-
plo: as imagens da Pop Art, rigidamente depositadas no imagi-
o
nário de massa).
Vetores: configurações espaço-temporais\que reproduzem
relações a serem individuadas no conteúdo veiculado (exemplo:
clinamismo futurista, arte informaT, arte cinética, videoarte, es-
truturas primárias, Land Art) .
Pseudo-unidades combinqtórias: unidades nas quais se
t,õ
produz um repertório articulado de unidades de expressão, en-
quanto o conteúdo ainda é contínuo (exemplo: a arte abstrata,
particularmente Mondrian, a arte cibernética, os experimentos
.§! À
cinéticos) .
Estímulos programados: artifícios expressivos recebidos
§ como estímulo puro, mas que o emissor as-ocia, de saída, a
§§o
r-espostas conhecidas (exemplo: happening, perlormances com
'Éà á
uso de luz e som).
'o Calcos: invenções nas quais pontos do espaço físico re-
§ nretem a pontos reais ou virtuais do espaço físico de um objeto
§o y. v'
real ou virtual (exemplo: as esculturas de Segal, as operações
o
l§ tle Kienholz).
o
o
Projeções; pontos da ocorrência expressiva remetem a
\o i! §
pontos selecionados do espaço de um modelo de conteúdo
9é F- (cxemplo: arte realizada com computador).
'§ f Outro trabalho que observa estritamente o método de Eco
q
o ; ú o de Gloria Vallese (Vallese, 1980b). A autora parte das ca-
o ()
ÍJ,l tcgorias de Eco, das quais inicialmente procura exemplos na
q § pintura figurativa (tirados sobretudo de Gombrich e Panofsky),
o
'!3 tledicando-se depois à análise de uma obra de Hieronimus Bosch,
§
à0
o Trittico del fieno (O tríptico do feno). Através da individua-
o ção de alguns tipos de funções sígnicas, sobretudo as estiliza-
o x
Ê.
vt )NJààr)-r(IodlI oY)vlla tr) çóes, os estímulos programados e os vetores, Vallese reconstrói
t-
165
 de "enciclopédia"'
cla cooperação textual, como os- conceitos
j! ;ãit:dtnã"", d" 'i"o-petência intertextual"' Para concluir
um primeiro nível de inteligibilidade da história narrada, bem u- ensaio (Eco' 1983) que trata
u forma de paginação do texto, entendido não como uma cste item, citaremos ui"ãã mediata' mas que
"o-à
;.rp*ü; eÀ puine'it autônomos, mas como uma história de ü"u;i;;; 'iartísticoli somente de maneira de uma certa importância
deienvólvimentô linear da esquerda para a direita' Nesse ponto se detém em um ptoff"tnu'ttorico
int..retn, contudo, um segunão nível da análise emprestado às Dara a comunicação ffi;i: õ ántuio é de.dicado ao exame da
é que os espe-
p.oportuá de semiótica texiual de Eco (1979): reconhecida uma :;#";;-;t'"tó.rr,"t são signos' Ae não enquanto conclusão
ob j etos de
p.itii"i.u disposição cênica (o esquema do fuízo Final) , através ln:",:,1;ü;;": ;;; ;ii"t"'-'"ií"to"' (e igualmente as
à. ,-u série de operações ptessuposicionais, nota-se que do-o cncenação, não são áriàiutot comunicativos possuem a çarac'
;;;;;fietidas por eles), dado que não
ioto pi.tOrico contém iambém elémentos que requere.m pocter *ritir. EÍes são, portanto, mais.próteses' p13
leitor inferências não imediatamente coerentes com a prlmelra terística de
ãa vida' mediante os quats
disposição cênica e realizáveis mediante o recurso a uma sua iàr"rÃ.r,"J artificiais do sentido
coÀpetàn"iu enciclopédica posterior. Sobreposto ao primeiro' i,"fil
' iii'
ài' iiàa
do obj*o
i n tere ssa n te d o
i"" i a;- sí-s'ni' o'' 4 P' 1'" m ai s dt
desc^obre-se, assim, uma segunda disposição cênica que- o con- artigo é justamente ãq'ã1' .0.'" exclui "lál1t:,:t
Passam-se' asslm'
ttadiz parcialmenie, e, de tal conffadição, nasce o efeito d.e il.à"g;; Ltp.."tu."t pioduzidas para mertir' especularidade' que
sentido'da obra. De fato, a segunda disposição cênica, ao invés cm revista, .rr-",o,à' casos de aparente
imolicam, todavia, náá i mas-o uso do espelho -ou a
de confirmar a idéia de um dó 1uízo de tipo tradicio- ':;;r;;;";"';;;;i;; "p'tho'
o "tqu"-'
como já atuante no tempo pre- p"'*rso em direção à semiose' Surge
nal, leva a considerar fuízo
sua louçtlra aí a ostensáo, no
'ão- ob'as de arte que contenham efPe-
r"rtt to Inferno já existe nos atos dos homens, maspara a cons- ffroq u encenação,"u,o-áÀno caso de teattaTizacões como os teatros
os impede de vê-lo) : assim o luízo iá é em ato
catóptricos; o inai"ià] ;;-;"* dos
posicionamentos estratégi-
que lê o quadro e avalia as ações narradas' O quadro
cos do espelho prt;'i;;;btit ãig"' deixando-o q.ll^
dissimulado'
"iê""ià (ideológica) que
;;;;; àm vulo. àe crítica do presente ' em está
e' paÍ- ;;tti; pôr diante. Além do argumento central'
i ll^tjl
em sintonia com o clima pré-reformista. setentrional exígua qlt^ii:
ticular, com toda a obra de Bosch' u".,-.tla'r"ttrito a uma casuística tão como ::ãil-
operaçoes semlotr-
Uma dupla referência à teoria da produção sígnica e à teo- ii*riuo, o ensaio, na verdade, arrola artísticas, principalmente
ria da coopeiação interpretativa é válida também para- um.tra- ."r'tlrl.ãir rÀu're.i. á" opótuç0"" pintura' tão típica' por exem-
tratno ae iiiovanni Manetti (1980)' Tentando uma descrição ;ã";il;;niuião de espelhós em
plo, da arte flamenga'
ãrirutu.uf do rea;y-made e sobretudo de seu efeito de ironia'
úun.tti individua algumas funções sígnicas que o caractet.izam'
;;;", por exemplo, ã ostensão, quando se joga o caráterquando' hiper- 4.2 TIPOLOGIA DA CUI,TURA
exemnlg.dl
.áãiii"àao do obleto "mostrado", ou Çomo a invenção, Lotman e Uspenski representarn o. típico .]bt].1-
já classtca ua
ao contrário, jofa-se com seu caráter hipocodificado' Encon- das artes'
,lrB.;"::;;iiurológica" da semiótica
grupo de Tartu' A.arte
trado o me.unis-o produtivo, Manetti o insere dentro de uma União Soviética c párticularmentc no.
estratégia textual, isto é, de uma relação pressuposta entÍe au- participante daquele sistema
ü interpretada como fenômeno
depósito de informações so-
ià. f"ruidor da obra que o texto dadaísta subverte, anulando- ;rri";{;;;-u ""it,tu' Esta, comó
lhà "a oposição e "própondo-lhe uma.intercambialidade que' eializadas, é uma ;;;;";;;ô tipológica' um re.servatório plu-
é compa-
mesmo óm ínfima -"aiàu, tende a deslocar a oposição em-
di- ,iiirÃiià qr.. justamà"nie devido u essé plu.rilingüisrno'
.eção uo 'social"' (trata-se aqui da oposição entre individual ;;;;i;ort.r, culturas' A culturaque é um feixe de sistemas semlo-
pode assumir a forma de
e iocial com respeito ao caráter da produção artística' Manetti' ticos histori"u."nt. ior;;J;;,
uma hierarquiu r'ni"u"o'-ã; ;;" simbiose
de sistemas autô-
1984, 73). o conjunto de
rlomos. .q çultura, ãifiil, "á*pttende
também
Outros trabalhos (ver Minonne, 1979: Springer' 1978; Ca'
labrese, 1981a) tratam de vários aspectos aplicativos da
teoria
167
166
textos (mensagens) realizados historicamente nos vários sis- lham não apenas na função, mas também na estrutura' Se
isso
temas semióticos. verbal' poderá
É fundamental vale a pena destacar o caráter de in- ;';;;j"à;, Éntão, assim cãmo há uma retórica do porque
- que -
permite superar a ve- haver umá retórica isomorfa do não-verbal' Mas isto não
tersistemicidade da cultura, çarâtet
;;ir;; ,rn; "traduzibilidade" direta e unívoca entre os dois sis-
lha concepção das "especificidades" da arte, por- orientar-se temas, mas porque existem transformações intersistêmicas' As
mais para-ima tipologia das porções macroestruturais que com-
transfôrmaçõãs gãrantem, de um lado, a circulação cultural
en-
põem uma cultuià, tornadas homogêneas pelo fato de que ape- a criatividade daque-
,ru, ,* "sistema modelador primário", a linguagem, funciona
tr" divertoi sistémas e, áe outro, também
iàr -.t-ut transformações. Com base nisso é possível
p"ensar'
"sis-
como mediador de todos os outros, por isso denominados po. em uma retórica entendida como ciênçia de tais
temas modeladores secundários". O projeto da esçola de Tartu'
"*"*pto, empenhada em
iransformãções, definir a "tradução" retórica
.*pt.tt" também nas conhecidas Tesi de 1970, é, portanto' le- a
ail"btá-üt tiurtfà.*ações) partir da "situação" .retórica
uu', consideração não unidades ou séries de unidades formais iemióticos) Na situação retórica ocor-
"*
(assimiláveis pof seu objeto, como poderia ser a pintura' a ar- iiuriupotiçao de objetos '
etc') , mas grandes as- iipos de objeto: os temas (objetos primários) e
r-árn A'oit
os
dii.trr;, a fiieratura, o mito, o folclore. do saber' dos ,"*u, (objôtos secundários). Dependendo do modo como a
ô;t"t ã conteúdo ou, antes,'grandes subdivisões
transformação atua sobre os dois àbjetos, teremos dois grandes
ã;;i; ,á" se observa apenas i natweza sistêmica, mas também
a evolução histórica.
it;;; de funçao retórica: u que acrescenta. a um objeto- primá-
,.iã- i"for*uçõe, tuple-entaràs e que pode ser assimilada
ao
ConsideÍe-se, a ptopósito da arte, a seguinte citação das contrário, simplifica-um objeto
Tesit
,"ltoo" à metáfora; e a que, ao
o.úa.io a partir de utn óerto ponto de vista, podendo.ser;ssi-
Os vários sistemas de signos, entbora se apresentenl ilil'rd; ; modelização científiia escrita ou à metonímia' Todo
como estruturas dotadas cte uma organização intetna' iexto artístico podé ser considerado como o produto ag i.t'.nt-
uns nos I'ormações como as gerais acima arroladas, e pode ser-dettrudo
funcionam apenas a nível urtitário, apoiando-se
outros, Por isso, ao lado de um tipo de abordagen .;;; ; somatório dãs transformações a que é submetido'carac- Cer-
que permite construir uma série de ciências relativa' tos tipos de texto e certos tipos de períodos históricos
mente autônomas no ômbito semiótico, admile-se uma teriza-m-se por um determinado predomínio de uma certa tr*ns-
outra, de cuio ponto de tisttt todas essas ciências estu' [ormação. No ensaio, revisam-se rapidamente as constantes Ie-
dam aspectos particulares da semiótica da cultura' en- iã;i;;; J" algumas épocas como demonsrração da historicidade
tendida como ciência da correspondência funcional entre r[as operações semióticus.
os vdrios sistemas cle signos (Ivanov e outros' 1970' 3)' De resto, o projeto geral da escola soviética e sobretudo
de seus dois maiores"expo*entes, Lotman e Uspenski, é delinear
Umtextoexemplardopontodevistateóricosobrerela- os sistemas culturais da Rússia do século Xtr ao século XX' ott
çóes intersistêmicas ántre artá e
cultura é a tentativa de Lotman
(lg7g) de examinarem o funcionamento da retó- i"1à" uqr"t.t sistemas que têm um comportamento cultural his-
é-ôutputou ;;ii;-;;i" determinaáo. Insere-se nesta ótica, por exemplo'
rica em textos não-verbais e, em particular, no texto artístico' a análise de Lotman de uma pintura que Napoleão mandou
Sustenta-se, aí, que entre elementós de grandeza diferente'
co-
particulares e o texto l'azer depois da Batalha de Austerlitz (Lotman, 1982)' A ori-
mo a cultura, a arte em geral, as artes
2: eles se a§seme- gem do i"rnu a estrutura do quadro demonstram como a codi-
artístico, existe uma relaçáo de isomorfismo " cultural ocorreu em bases cênicas'
iicrçao do comportamento
, ã*rO.-* por "isomorfismo" uma analogia a nível de íorma pro- teatrais, dramáticas e, ao mesmo tempo, somo a encenação e o
por exem- teatro foram imaginados eln bases pictóricas: isto significa
que'
funda entre objetos pertencentes a sistemas diversos' Existe'
-ftãt"ã.fft*o,
pi", ,rá ii"giiittit' hjelmslwiana' entre organizações do
no texto artístico, privilegiou-se aquilo que é comum à pintura
-
plano da expressão e do plano do conteúdo'
e ao teatro, reduzindo o movimento a variantes inferiores. De

r68 169
 de arte A linguagem
um lado, surgem, então os "tableaux vivants", situações teatrais rais a que pertence uma determinada obra
limitadas à imitação da pintura, e, de outro, inicia-se uma ver- àãi.,J É Jonstituída do conjunto de tais fatores'se
'
detém longa-
dadeira teatralização da pintura, com a incessante busca de Quanto à pesquisa esplcífica, -Uspenski russa antiga' e
temas de tipo dramático a serem representados na tela, com
pintura
."nt"- nu orguniruçao ao "tpuço da aYessas" (em contrapo-
prejuízo do elemento "natural", do elemento "yida". Mas o i;;;;, .;p;tii."tu., da "perspeótivaaàspartir do Renascimento)'
cruzamento recíproco de tais modos de representaçáo, teatra- ;ü;;-;úr;pectiva ái."iu", usada
lidade pictórica e pictoricidade teatral, torna-se um comporta-
mento geral, por exemplo, na Rússia romântica e pré-român- i$ií::::".:;m;;Ít:x't'.ffi Jxç',ü"'","-i::i:,,,l",*'l;
daquilo que realmente
tica, como demonstram as crônicas da época, os textos literá- ;; t.irt'ffiil;;"d" ser diferenciado
no conjunto' ao
rios e as descrições da vida cultural da época. ã^-;iti;, um microcosmo autônomo' similar'objeto apresenta-se
Também em "Per l'analisi semiotica delle antiche icone macÍoaosmo, enquanto a figuração {9 3da
tãttia get'I"'. Em suma' o quadro an-
russe" ("Para a análise semiótica dos antigos ícones russos", ffi;*, drniao a"ttu janela para o
Uspenski, 1973) pode se verificar a abordagem tradicional da tigo náo é, como o quudto renãscentista"'uma
fechado em
mais recente semiótica soviética, a orientação para as perspec- mundo", mas um .rpJçã átgut'izado autonomamente' de mol-
precisa
tivas gerais da construção de uma teoria sintética da cultura ffi;;"'dp;i;-;àá;?fi;ão"e que, portanto' não
a cultura humana como hierarquia complexa de linguagens --
dura.
para a repre-
-nas quais as experiências concretas encontram sua unidade. A Na pintura antiga, curiosamente' adotam-se
iitbotiti'ot.análogos aos cinematográficos'
arte também é interpretada como fenômeno cultural, além de sentação do tempo
sesmentos fixos su-
como fato de comunicação especificamente dotado de uma lin- mediante a subdivisãó do movimento .em
num quadro'
cessivos. Quanto à f*çã" ;á;ii;; das figriras
guagem própria.
i^ j-titt;
,- pá.i. semanticamente impo^rtan te está, uo1t'93^ p-1:1,
No sistema de transmissão usado na obra pictórica, Us- a parte não-fundamental ou nao-pertlnenre tlc
penski considera quatro distinções fundamentais de nível: o tador, enquanto As
perspectivos'
analítico geral (transmissão das relações espaciais e temporais um mesmo objeto .tt,a-t'l"itt a desvios ,figu-
relação ao qual são
ras significativas constitueln um centro em
do quadro, segundo procedimentos independentes da especifi- relevantes'
cidade dos objetos figurados) ; o especílico (o sistema figura-
ã.pãii fú"aus u ert,utura geral -e as figuras menosencontradas
Considerações muito iemelhantes podem ser
tivo no qual a semântica do figurado influi nos procedimentos "i;i;;;J tigr,t in ito" painting". ('Esquerda e direita na
da figuração e pelo qual o sistema figurativo varia conforme "* considera a obra de arte- como
ointura icônica", 1975) ' O autor um
aquilo que se figura) ; o ideográlico (os vários signos ideográ- fruidor confia
i.il;';;ô; à. tiítoio", aos quais cada
na atribuição de
ficos da linguagem da figuração pictórica, que permitem indi significado. Só que o condicionamento social que no caso
viduar, por exemplo, o grau hierárquico de uma figura de seus urii é tem menos rígido e determinado
adornos e das particularidades anatômicas do rosto) ; o simbó- "ont.riao A obra de arte é mais polivalente (e' portanto'
ãã'riü"ãg.À.
lico (os diversos símbolos internos da obra que muitas vezes ;Jnré; iais variadamente interpretável) que ge]o uma
^mensagem
fato de.ser
caracterizam o material usado pelo pintor de ícones). ilrgúitii.r. A arte, ãiáÁ aitto, é-caractetizadq
mas artificial) e' por isso
Os quatro níveis assim individuados podem ser relaciona- piãáuria, (po.tanto íao é natural'
dos com outros tantos níveis da língua natural: o nível geral mesmo, de ser int*"ionut*ente provida de um conteúdo' Só
da arte' E funda-
corresponde ao nível fonológico; o nível específico ao semân- isto já legitima u .*itíOn"iu de uma semiótica
at que o desenvolvimento da arte é aná-
tico; o nível ideográfico ao gramatical; o nível simbólico ao ;;;i;1, ""r,tao, o tutã
isto é' tendente a uma
idiomático. Entretanto, segundo Uspenski, a transposiçáo náo ü;-;; àesenvolvimento àadelinguagem'
é automática e sobretudo não o é se a intensa interpretação se- ;;;;úá" de estabilidade nôtmus' acompanhada "^"^ltll111n:
A norma sancrona
miótica não é inscrita no quadro das condições histórico-cultu- ;;; po.ém, de uma tendência ao desvio'

170 171
 a. estabilização dos nexos entre signo e conteúdo, mas os des_
vios da .norma já estabelecida cõnstituem o elemento funda-
mental da arte, capazes, porém (com base na freqtiência ãà
desvio) , de se transformaiem eles mesmos em norma.
A obra
de arte, portanto, pode constituir matéria a. p"rquirã ,".riãã""
nesta base: o artista organiza um determinado conteúdo
se_
gundo certas regras formais (norma e desvio) e obtém
como
resultado uma sucessão de símbolos que os fruídores
,;;;";ú;;
com seus conteúdos (não necessariamente coincidêntes com
o do artista) . Nisso ocorre a transmissão do proces.o
do artista para o espectador. ".iuiiro
Merece uma nota finai uma tendência particular no inte-
rior da semiótica da cultura, a representadà peros lingriisds.
Entre esses, lembremos a contribuição de Lekàmcev, trm dos
mais "ocidentais" entre os curtores da semiótica soviética das
artes. Em "O semioticeskom aspekte ezobrazitelnoj iskusstiva,,
("O aspecto semiótico da arte figurativa,', 1967;, Lekomcev
liga a análise do processo semiótico-artístico a toda uma tra-
dição lógico-filosófica angro-saxôrrica (principalmente peirce,
mas também Morris e Wittgenstein). Depois de dar brevemen_
te descrições do processo cla sàmiose, o urto. pàrra
-algumas
a definir aquele processo particurar denominado "obra de árte,,.
Ela é caructerizada por. uma combinação de signos, em jeral
ícones (Lekomcev os chama de .,signos-figurações"), *u,
casos determinados também índices e símbolos, combinação que "m
não segue estritamente a regra lingüística. A obra cle artÉ trans-
mite uma determinada infoimacão*, que pode ser representativa
ou emocional, e também a arte abstrata participa dá dicotomia,
porque pode haver uma representatividade intencional, assim
como uma emotividade intencional.
Seguindo Morris, Lekomcev encontra rra produção artís-
tica a tradicional tripartição da semiótica em semân1ica, sin-
taxe e pragmática (respectiyamente, a relação entre signo e sig-
nificado, entre signo e signo e entre signo e fruidoi). O ai-
pecto semântico da obra de arte nasce da escolha do modo
mais econômico e original de estabelecer uma correspondência
entre signo icônico e mensagem com caráter de símbolo. O
aspecto sintático está naquilo que Wittgenstein clefinia como
analogia. da proposição e da situação ."ã1. po. fim, o aspecto
pragmático está na análise das relações que ocorrem entre os
172
vários atores do ato comunicativo, aí compreendidos a obra
e o ambiente.
4.3 PERMANÊNCIAS DO MODELO LINGÜÍSTICO
Neste item não serão tanto examinadas as contribuições
de uma escola ou de um grupo homogêneo, e sim os vários tra-
balhos que, de um modo ou de out.o, afirmam a validade do
ruodelo da lingtiística geral para a análise do fenômeno artís-
tico, partindo todavia de teàrias diferentes entre si' Em pri-
rneiro- lugar, citaremos um expoente da linha que entende a
semiótica como uma teoria da comunicação e não como uma
a idéia de Roland Barthes)
teoria da significação (segundo '
'l'rata-se de Luis Prieto, que, mesmo não tendo abordado os
problemas da arte de modo conspícuo, acenou, porém, com.a
possibilidade de uma estrutura lingüística da mensagem -ul!tt-
iica. Em Pertinence et pratique (Pertinência e prática, 1975),
depois de uma longa introdução aos problemas da "semiologia
da comunic açáo" , Prieto formula uma definição da comunica-
ção artística como caracterizável "por meio do uso que o exe-
cutor de uma operaçáo faz deliberadamente de um certo ins-
trumento para indicár o modo conotativo, bem entendido, de
r:onceber à operação em questão que resulta desse uso"' Na
base do fenômeno artístico, em suma, encontrar-se-ia sempre a
cxecução de uma operação, podendo esta ser ou não comuni-
cativa e o instrumento utilizado ser ou não um signo. A ope-
ração só se torna comunicativa se recebe um significado poste-
rior (conotação). O que significa que a mensagem artística, em-
bora seja sempre comunicativa quando conotada, pode não.ser
comuniôativa ã nível operacional primário' Baseado nisso, Prieto
distingue dois tipos de fenômenos artísticos: o primeiro é um
fenômlno de comunicação, tanto de base como de conotação,
e é chamado "literário"; o segundo, ao contrário, não tem uma
operação de base de tipo comunicativo e é chamado "arquite-
tdnico". O tipo literário compreende naturalmente a literatura,
mas também as aÍtes plásticás, o cinema, o teatro, os quadri-
nhos. O tipo arquitetônico limita-se à arquitetura, ao urbanis'
mo e ao clàsígn. Prieto ressalta que em ambos os tipos o "con-
teúdo artísticó" não é acessível ào receptor a menos que saiba
o que "se quer dizer" (no primeiro caso) ou o que "se quer
fazer" (no segundo).
Contudo, existe também um grupo de fenômenos artísticos
que Prieto chama "musicais" (e que compreende música, dan-
173
 de psico-
todavia, significam contrastes' Baseada em trabalhos posição
ça e artes plásticas não-figurativas) no qual a presença
de uma a. descrever a
;iri;iüi" ãa percepção, Vallier chega
àperação de base é pouco evidente; mas a operação de base
nà ,"idud" existe, mêsmo se está confinada ao universo subje-
;;- *;à; ã"r,t.o áo tirt"-u oposiclonalo cromático
acromático
amarelo-
branco-
tivo e não ao objetivo.
,.r-"tt turul, e dentro de outro sistema'
é móvel' enquanto
e combinatória do primeiro sistema
A funcionalizaçáo das conotações é, segundo Prieto, o ca- ".ài".
;' õ ;ü;;-?-Íi-;. Seguqdo vallier' a pintura é o sis-
ráter dominante do fenômeno artístico. As vezes essa funcio- tema semiótico no qual o õOaigo cromático mostra
toda a sua
naltzaçao é também acompanhada por uma desfuncionalizaçáo plenitude de aÇão, sobretudo ãm sintonia e em simbiose com
das operações de base, que são, por assim dizer, "privadas." de
o código da esPacialização'
sua ràzão-de ser específica. Temos, então, obras que tradicio- Em "Cubisme et ctuleur" ("Cubismo e cor"' 1982)'
de-
nalmente denominamos "de ficção". Na obra de ficção, a ope- o sistema das cores'
dicadã-ào Àoào p"to qual o cubismo trata
ração de base é apenas um pretexto para a conotação e torna- posterior das afirmações da
encontramos ,*u
se obsoleta. A obra de ficção caracterizaria o saber artístico "oiif.ovação é construído sobre a opo-
da burguesia e legitimaria seu privilégio social.
;.*;^il;""ipio de eipaciálizaçào
móvel serve
A posição de Prieto no campo da semiótica da arte, com tüãã?ã ítàiáiurr".o, enquantó a combinatória é fortíssim.a^1.1-;
suas intêrvenções ocasionais, é bastante isolada, muito diferente
;;;ttr;ipi; de'cromatizaçãó' Nos.cubistas'e^sPa!!.
da linha de pesquisa seguida por Dora Vallier, baseada na con-
..piao dà tela como construgão de. um Ao contrarlo i:.1,"^t'Íli"r-l
oos lm-
funàamental em sua palheta a cor cinza'-
vioção de qle ôs protéstos contra o imperialismo do modelo pressionistas qu., t"tiiu"ao manter do sistema visual tradicio-
lingtiístico áerivam- apenas da falta de bons resultados (ou da na1 apenas os aspectos efêmeros, assentavam
tudo sobre as opo-
rnicolocação dos estudos) no campo das artes visuais' Vallier, ú".õ;J;A;.i, aá, "o."r. o çínza cubista corresponde à férrea
em seus muitos ensaios, tende a seguir quase ponto a ponto o
vontade de "reinventar" um espaço'
;lingüística"'
pensamento de fakobson e sobretudo seu modelo de análise da não se pode es-
Entre as teorias de filiaçãô
iinguog.t poótica derivado da descoberta de isomorfismos en- Níi'oi"' sommeil' sole-il' es'
tre*soà e sentido. Vallier está convencida de que é possível - ,"".Jr', potlçào á" Ieattpuris "m
espaço"' 1973) que reage às ten-
com a condição de isolar fenômenos com caracteres de coerên- láii t}ip"lho., ,orá' sonho, ' ilem)
ããr.i.t:t'.,.r"Játirunt.'" lrancesas (vcr o nróximo ' em-
cia e pertinência recíproca encontrar estl'uturas de aspectos do visível'
-
jsomorfas às do sistema fonológico, F- "!' nenhadas em afirma. ã tundu"ntal literariedade
ioônicôs singulares artístico curio-
problême dü vert dans le systàme perceptif " ("O problema do
ffiffi;;;à"-ih;t--;;; autonomia do fenômeno dos modelos lingüísticos:
;;;;;i. baseada no Àuis "gramatical"
verde no sistema perceptivo", 1979), Vallier indica um siste- uasl é certo, trata-se de uma aplicação
ma análogo ao doJ sonJ para o sistema das cores. E a analogia
;,"*i; de Chomsky'
enquanto.obje-
é tão eviãente q.ue a autora pensa que são possíveis pesquisas
;il;"r*pl" . -.tufoti"u áo modelo' o quadro' superficial (e' de
to visível, é interpretado como uma estrutura
sobre r-rm hipotético "cromossimbolismo", semelhantes às sobre a qual se formam
resto, é concretamentà uma superfície) sobre
fonossimboliimo efetuadas por fakobson e pelos formalistas rus- ou menos inesperãdas' Mas o quadro él
sos, e que ela mesma (Valiier, 1975) iá levou a cabo a propó-
iigrrà, mais '? ^Tttll
uma estrutura ulterior' desta vez rnvt-
sito do sistema cromático de ]\4alevich. Para determinar melhor 'J;;í-; algo que esconcle
i.'Ápo,
ser comparada à. estrutura profunda de que
a analogia entre sistema cromático e fonológico, ela examina [.1. foa" seme-
o problÀma perceptivo da cor verde, que é uma cor analisável i"ià cn".tf.y. Curiosamerúe, Lrma hipótese metodológica de Gom-
ifrã,á e considerada em pelo menos dois trabalhos
a meio caminho entre uma teoria das cores como pigmentos chomskiana como pos-
e uma teoria das cores como efeitos de percepção da luz' brich, nos quais se cita a metodologia (Gombrich' 1969
ri"ãi- de reflexão teórica para a arte
O verde, por suas próprias características qualitativas,. com- "..*á
e 1972c). Como e t"fiao, segundo Gombrich' a equivalência
porta-se como aqueles fenômenos fônicos que não estão em -úg.* in-
.rià e realidade nãolpenas não é "natural"' mas
iondições de caracterizar as oposições fonológicas, mas que'
175
174
teiramente convencional e, mesmo quando colocada pelo ar-
tista, deve sempre ser verificada e não pode ser inteiramente
percebida de imediato. O que conta é que ela esteja em sinto-
nia com o quanto nós "já sabemos" das formas anteriores àque-
la em via de construcão. Nesse sentido, bastante metafórico,
Gombrich fala de "uma gramática transformacional" das for-
mas: "um conjunto de regras que nos permita remeter as diver-
sas estruturas equivalentes a uma estrutura profunda comum,
como se propôs na análise da linguagem". (É bom lembrar,
porém, que Chomsky sugeriu uma metáfora inversa, propondo
num artigo jornalístico comparar a aprendizagem de uma Iín-
gua com o reconhecimento das expressões faciais.)
4.4 VrSÍVEL/LEGIVEL
Para compreender o significado do binômio (ou oposição)
do título deste item, é preciso dar um passo atrás e remontar a
Roland Barthes e ao debate dos anos 60 em torno da re-
lação entre lingüística e semiologia. Contrariamente à tradição
corrente, Barthes invertia as indicações de Ferdinand de Saus-
sure em relação ao desenvolvimento de uma teoria geral dos
signos, da qual a lingüística, embora primogênita, seria apenas
uma parte. Segundo Barthes, a previsão saussuriana era inter-
pretada em sentido complementar: dado que o sentido se cons-
trói apenas na linguagem verbal (que, ademais, é a única lin-
guagem cuja análise Tevará à constituição de modelos coeren-
tes e críveis), a pesquisa sobre os sistemas não-verbais não po-
derá ser mais que auxiliar da primeira. O sentido de uma men-
sagem não-verbal, de fato, poderá ser reconstruído apenas de-
pois da verbalizaçáo desta última, depois de sua "tradução" em
sistemas lingüísticos. Por isso a semiologia é ciência da signi
ficação e não da comunicação, porque é ciência dos efeitos de
sentido. A tese barthesiana já estava elaborada em "Eléments
de semiologie" ("Elementos de semiologia", Barthes, 1964a),
mas recebe esclarecimentos posteriores no Sys/àme de la mode
("Sistema da moda", Barthes, 1967) , quando é aplicada à de-
finição da "linguagem da moda". Barthes não se ocupa da moda
enquanto sistema em si, mas enquanto sistema "falado" (ou
reduzido à linguagem verbal) das revistas da própria moda.
Se se quer, porém, já em "Le message photographique" ("4
mensagem fotográfica, 1961), a idéia era atuante: a fotografia
era entendida como mensagem opaca que pressupõe sempre ttm
176
elemento verbal que lhe dá sentido, a didascália
(ver'sobre
1982).
o tema, Eço-Pezzitti,
A partir da concepção barthesiana,.talvez correta à luz
a. ffi"fÂri.v ou ainda ãó Benveniste e Greimas, desenvolve-se
que postula uma
,à iipã àiiginal de análise da obra de arte,quase
à própria análise e metalingüís-
,irUrfir"çá" precedente
tica. A iáeia e a seguinte: a obra é entendida não tanto como
sistema em si, mas iomo momento constitutivo de um sistema,
qr"iaàrdá pela relagáo entre a obra, a'leitura (em sentido
"iirgúitti"ol quô t" faz dela e o texto (verbal) que enuncia a
pffi.iu obra. Em §uma, o quadro. ou qualquer texto visual é
ãntôndido como um espaço lignificante que é examinado por
uÀ dir.u.ro analítico. Êsie diJcurso analítico segmenta a obra
(o espaço figurativo multidimensional) em seqüências' com. o
àúl.tiuà'a" i'eterminar os níveis de referência. Nesse ponto in-
identificação de significados que são exteriores ao
i.*e. a;;pictórico"
tirt.-, (no caso ãe um quadro), mas que são- in-
,,sistema-do-quadro". Esse procedimento foi siste-
teriores ao
i"rtirra" pela primeita'Yez por |ean Louis Schefer' Pode-se
'inverti"' ("4
encontrar um resumo dele err "L'image: le sens
imagem: o sentido invertido", 1970a), depois de uma.atcnta
crítica à impossibilidade de encontrar os fundamentos de uma
microssemiótica da imagem, que inclusive levem a perder de
,irtu o fim último da inálise'ou da interptetaçáo da obra'-A
çrítica à microssemiótica da imagem é, por outro lado, condu-
zida náo apenas destacando a fragilidade da tentativa de en-
contrar um'sistema geral da expressão visual, mas rejeitando-o
tur. na teoria Éenvenistiana da inexistência de "sistemas"
"À*
seÁiOticos não fundados na dupla articulação e da eventual
,,sistemas" individuais constituídos pol obtas vi-
existência de
suais individuais. Em seu livro anterior, contudo, schefer ainda
iu átO-, chegando à elaboração de um método e à sua aplica-
ção a uma obra.
Em Scénographie d'un tableau (Cenografia de um quadro'
1969), Schefei analisa uma pintura de Paris Bordone, pintor
;il;í; discípulo de Tiziano: Úna partita a scacchi (Uma partida
de xadrez) ' A abordagem é absolutamente original: ao invés
de procurar a tradicional resposta ao problema dos signos pic-
tóricos, Schefer se pergunta qual é a relação entre o quadro
e a linguagem da quui t" serve para lê-1o' "Lê-lo" significa'
para SJhefãr, tanto descrevêlo quanto implicitamente escrevê-
177
lo. Com efeito, ele susterlta que a pintura não é uma língua.
E isso significa que, para ler um quadro analiticamente, é pre-
ciso entrar em seus limites lingüísticos, geométricos etc., ou
seja, naquele espaço epistemológico dado por isso que o quadro
significa e por como ele significa. Tal espaço tem lugár em
nossa linguagem, uma vez que somente ela pode dominar com
coerência uma representação. Aquilo que o quadro representa
não é aquilo que ele "figura" e, portanto, não é possível apreen-
der naquilo que ele figura explicitamente seu nível sim6ólico.
A reflexão semiótica de Schefer quer, ao contrário, descer mais
no campo do simbólico, desmembrar a imagem não para isolar
seus elementos constituintes, mas para descobrir nelas os textos
simultâneos que aí estão implicados (pelo menos aqueles da
leitura do fruidor). O método proposto pela análise é õ h3elms-
leviano, com alguns desenvolvimentos psicanalíticos: entende
o quadro como encenação do sistema (as regras) que suben-
tende o processo (as figuras representadas). O proceiso é, por-
tanto, fictício, não sendo o quadro mais que figuração do-sis-
tema que o gera.
Na parte final do volume há um ensaio conclusivo que
retoma o método de leitura desenvolvido por Schefer, que paite
sempre de uma leitura que considera as figuras numá reiação
explicativa com o conjunto do texto que as enuncia. O quuáro
se torna, em suma, um espaço significante que pode ser descrito
segundo as figuras que o representam. Ná leitura do quadro,
o código dado, que é definido por uma retórica do objeto, cons-
titui o objeto: o quadro é encarado apenas como sistema subs-
tituído. O código (texto) opõe-se a "lexia,,, isto é, uma unidade
de leitura macroscópica que tem o objetivo de dar conta de
todos os níveis contidos no texto. Enquanto o código coloca
certos significados apenas a título de restrição formal, a lexia
tem a tarefa de constituir tais significados no quadro. O con_
junto do quadro e da leitura constitui, enfim, ô sistema, cuja
característica é a de ter uma matriz que é explicitada peia
lexia.
O método de Schefer inspirou numerosos autores, que pas-
saremos em exame logo a seguir, mas tal método, curiosamente,
foi se modificando no próprio Schefer. Em La peste, le détuge,
Pqalo Uccello (A peste, o dilúvio, Paolo Uccello) e em La lumià-
re et la proie (A7uz e a presa, 1980), por exemplo, mantém-se
exclusivamente a idéia da simultaneidade de textos implicados
178
no texto-objeto (idéia que em parte provém da noção de inter-
texto, assim como foi formulada por )ulia Kristeva), mas aban-
dona-se o método de pesquisas das "lexias" (ou unidades de
leitura) em favor de um exame psicanalítico dos valores sim-
bólicos presentes na obra e revelados pela leitura intertextual.
Assim, Schefer (1977) lê os afrescos de Paolo Uccello sobre o
Diluvio universale (Dilúvio universal) a partir de passagens
da Bíblia, de trechos de Dante e documentos sobre a peste, in-
terpretando a diafaneidade das figuras do afresco como sím-
bolos de seu valor "fantástico" em relação ao tema da doença.
Orientado pelo primeiro modo de abordagem de Schefer
(mas também por uma concepção de intertexto mais próxima
de Lotman ou dos italianos Segre e Corti) é o rabalho de Bar-
bara Schulz. Em "Contribution à la sémiologie du discours pro-
verbial: texte littéraire-texte pictural (Villon e Breughel),,, de
1981, depois de uma premissa que retoma Schefei (1969),
Schulz tenta a reconstrução do significado do quadro de Breu-
ghel les proverbes tlamands, e demonstra queã pintura apre-
senta uma unidade espacial aparente: parece que num único
lugar coerente desenrola-se uma cena de aldeiá. Na verdade,
os personagens não têm nada que os ligue entre si; portanto,
não são atores, são actantes, isto é, papéis abstratos. E o signi-
ficado da obra não é o aparente e unitário significado imedíato
(a cena aldeã), mas um significado abstrato, nocional, verbal,
que se desenrola sobre um cenário de paisagem universal e que
tem, entretanto, a forma de um inventário de provérbios, cujas
figurações são os exempla. Schulz chega a recónhecer 118 pio-
vérbios, cuja matriz comum é a de tratar o terna da fé. Mas
o sentido do quadro não é apenas o do conjunto proverbial. A
auto-referência breugheliana ao fato de representar um mundo
às avessas funciona aqui como prova intertextual ulterior e o
inventário dos provérbios torna-se inventário da demência. A
análise de Schulz parte, portanto, além de Schefer, também de
uma teoria do intertexto, que aparece na segunda parte do en-
saio, quando a autora efetua uma contraprova sobre um texto
de Villon, a Ballade des proverbes, onde o procedimento é idên-
tico: uma acumulação de provérbios que reflete o discurso
oficial sobre o bom senso aparente, mas que depois o inverte
parodisticamente.
O caso de Schulz não é o único no qual a relação entre visi-
bilidade e legibilidade está entendida de maneira diferente da
179
 de Schefer e também, às vezes, em a relação entre dois tipos de nawativa, a do mito e a ,,tradu_
contradição com suas teses.
Dois exemplos com.plêmentaràí iírrt.-r."'"rtu
asserção. Nos Étu_ pariia exatamente áuí puru ofr.rrr.
des sémiologigues (Estud", ,;;i;Ê;'i.*
, t97ta), de Louis Ma_ ::*^^:ql.11rE-e de encontro da arividade intersemiótica. O"^ã;;_
rin' uma boa merade ao votuÃá-íã"JiJrau ::"-:^"I"]igar
de vrsta, desta vez, é bastante diferente: ele parte
ponto
pictóricas (parricularm.rt" à análise de obras au .oiiriáá_
Champaigne). Marin trmp,qliiíuàaÃ, aã'pãr.rir"."pitiüp",á" ração de que as obras de arte não são simplàsm"rt"
frulà ã"
Jg.*r"rrro",ur_r. ao princípio transposição intersemiótica, mas fruto de uÀ
segundo o qual faz semiótica"du oÀra de arte apenas quando
se deslocam";;; á;
leituras que. dgpgn{em não apenas a, ,irifiiiauã;ã"áã."
esta é "semiotizada,'^através da
Marin, tal semiotização é encontradla
ling;;r;
,"rUuf..úàr, ,ãil;; mas.de-sua legihilidade em diierentes momentos.
sareuao nisrà,
não tanto no procedimento Marin faz um levantamento dras "descrições" reitar aà
de segmenraçâo em.-"lexiur;; ao' qlriàã", orra ã-e
a"t.rrinadas simulta_ Poussin no curso da história. Existem uà.iu*
neamente à sua análise semiórica, os Dial.ogu;s cle;
;;;;, aruiiààii"rh;ilà;
quadro, que não ,ao n..àrru.iã.ente
Mor.ts, de_Fénelon; o Critical Catalogu;i, d. a.
úrnt;';';";;;
|_r^oprio . (ou ainda não e oitavo Entretiens su.r la vie des píus'excel.lint;-i;;";rr;:'à;
sao) uma metalinsuagem semiótica. a, a.r.riçO;, #'!lr#;; e_a legenda de uma cópia àa obra executaàu po.
sào, mais simplesm"ente, um materíal
que o verbaliza, mostran_ IÍl,b:.:
det. Em todos estes textos, verificam-se alg_umas oposições
n*
do, entre outras coisa.s, a mulripli;iárã"-a. sig_
Ieituras possíveis e njficativas: por exemplo, a_ nível de descrilao, e comum
deixando, atém de *rao, á"i.ãuài'àrJã a opo_
a matriz de verbalizações que poá._ qr.aro é provavelmente
sição "paisagem" verius. "história,,, qu. .órriitri ;.;;r;;;
mente abertas (Marin
,.', irfinitu,
-t.*i,ou extrema- geral de leitura, preenchido de diferentes maneiras p"l"r;;.i;;
"aoconcepção
do interpretante s. mas sua "oàriáÉrà
ãqri ; üi;;â; autores. Enquanto para. B_lunt o pólo .,paisagem,,
é ili, il;;;:
tante que o da "história,', para ôs outios jsegundo
do filósofo americano)..»"rr. ,,ii;, não. está muito longe da
ü;;," se põe a salvo da tagem, também em relação a uma descrição dã
l"r;;ni
possível crírica obra ._ .frã".
ao método ,.riOii._lomã representativo-teatral. Em suma, a narra{iva sobressai
não conscgue. caprar" o,,serridoli-õr;f;;;;^metodo abstraÍo que u ulaá
obra: ele insiste muito no fato de'quJ á; .r,"iãiari.rii é.privilegiada também em relação a como são escolhid"; " i;;
a análise da descricão Fénelon) os percursos de leituia: esquerda-direita, fr"rte_fiin_
lu:r,ffrlver
com as emoções qr" o'[rrã.ã"ã.*;; #ü:,1; do-distância. Uma chave de leitura posi".ior é dada, enfim. peio
nível semântico com o qual a obra é examinada
Um exemplo mais concreto da diversidade
do método de
il;;;;;';ãi;;
exegetas, justamente a partir da série de significad";
Marin esl.á .m ,,i_, a.r.rlpiior-a.-l,irràg."
(.,A descrição da com o título anterior, Gli elletti della piura. Também
;;;;;;;
ilo.g.T"' 1970b), onde rã ,írrirã ,rr'firudro neste
tírulo Pacsaggio con un ,o*i' de poussin de caso, com base em esquemas lógicos e no quadrad"
d; ô;;i:
iiiiro"io ln serpente (paisagem mas 4, Marin encontra uma estruúração das flitu.u, áo
com Lrm homem nlorto por ,*,
,"rf.ni.) , ,irrto consolidado ãrrJ;.
pelo catálogo de A. ntuit,
.q'fqg-*i"á'ãnt..io, Gli eiletti de
la paura (Os efeitos do medo).
-- trrd-do semiótico é. um esquema lógico de quatro posições,
úàiir"rrrlisara anteriormente
a obta dc.Poussin, em uma comunicação
configurado segundo dois eixos de iermos cãntrários,
dois de termos
contraditórios e dois de implicações, .orno ,à-iigura
no símpósio de Urbino sobre a ,;;ii;;", apresentada,,Racconto
em l96g seguinte:
pittorico e racconto mitico in pã;;; narrariya, A
(l.Narrativa pictórioa e contrariedade B
narrativa mítica em poussin,,l , Nráu.fr'ocasião,
ele verificava o
3. Entende-se por ..interpretante,,
r6
Re c,rp 1'
toda .,explicação,, de um signo (defi-
exenrplo, objero mosrrado- o
llir::u. :]":rifo.
po-r. própria, um signo e por comt exemplo etc.) que é, o
sua vez explicável por meio de inter_
pretantes. Estes constituem,_ portanto,
infinita. Sobre o tema, ver Eôo (19791. uma cadeia ilimitaC;,, se não contrariedade _A

180 181
 O segundo exemp^lo é diferente. Em Semiotica
(semiótica lilotogicu
.firológica,'s.g.., rció-ij-' ní' um capíruro dedicado identificando-se com a iconologia, isto é, com uma ciência lexi-
a "La descrizione al fu.tuó,,'te a.rárifão no futuro) cal (ver Greimas, 1970 e 1979; Floch , 1982a; Fabbri, 1979)
às .,invençõ:r" d-" e, em par_ .

.,j:llrr,, L;;;á;'ã;
parte do problema da relação .nt." úir"t. s;ár;,tu.n#é; Uma recusa posterior da semiótica plástica diz respeito ao
da obra picrórica. mas, depois ã.'[, uür,iarà. ã"r"gi;;iffi;
próprio conceito de iconícidade, isto é, o recurso ao referente
ã*i,ado o princípio ge- para definir a natureza sígnica da imagem. A colocação de uma
ral, de acordo .o,, uáin-ã-s.rr.r..l'iíàrp."tu-o linguagem visual em relação com o referente, com efeito, implica
mais próximo das tese.s a" r-oiÀuí de um modo
.'üsp"nst i sobre que aquele que olha tenha uma competência interpretativa rela-
CÀm- j.Ià, Segre sustenta
secundários de modelizaçao. sistemas
oue tivamente àquilo que olha, de maneira a lhe permitir um juízo
a linguagem_verbãl e m"diuãora'a.-r".rrãr.lãff"
:fi:i: aos
reraçao textos não-verbais, mas que H; de analogia entre a imagem e seu "referente", em oposição às
tal juízo é um fenômeno intracultural e, por-
entre as diversas verbarizaçõei é n...;;;;-;üôi; línguas. Mas
a, ár'.ã-aà modo mais histórico tanto, um juízo semiótico: somente dentro de uma cultura
e filológico. por exempto, ;d;;; ;ié, ;;
possível entrever dois tipos'ge.rir reatização da obra, é e de um sistema de posicionamentos em relação aos siste-
no passado (posterior à.reãtiraçaoi ãã'r.rt arização: a descricão mas de expressão e de significação podem-se formular tais juízos.
(anterior à realizacào^_e,.a1 ;-;-à;r#;""# ilil; Na verdade, deve-se considerar a referencialização como um
pria realizaçào: um co.nlrato,
alsum
íq9", p-:.to verbal da pró_
uma idéia escrita pelo artista, um
fenômeno intersemiótico, determinado por um contrato entre
motivo literário oreexistente).-i; enunciador e enunciatário, no qual o enunciatário avalia o êxito
;;-;;rid..u. a
çào da obra nunca , - ou o fracasso da veridicção, isto é, de um "parecer verdadeiro"
que realiza_

i"1i',g.'ü;'"l'ú.:,Ufú?*::'à"pf,ff :H1::*'. j'§il::

da imagem. Greimas denomina esse tipo de contrato "contrato
aur.ores), vê-se como a semioriràçaã enunciativo". Formulada em termos de intertextualidade (entre
como um processo, do qual as
ãã' i ;;,.,";;;;;i semióticas construídas e semióticas naturais), a "iconicidade"
verbalizafães"u.ã
medeiam o sentido. pode ser definida então como ilusão referencial: resultado Je
4.5 O MODELO GREMASIANO um conjunto de procedimentos aptos a produzir um eleito de
Do ponto de vista, teórico geral, realidade, efeito de sentido relativo a uma concepção cultural-
rniótica visuat or ,ry,igyiri Greimas considera a se_ mente variável do real. A ilusão referencial, de resto, encon-
iiar?i*"fpâ se conrrapor a uma tra-se apenas em certos gêneros de texto e, sobretudo, em doses
llTll:l da
semrotrca
imagem)
"omo
pl"num"niã -c*iru,'rJ por
gerar. A semiótica gerar que"o*p."endida Llma desiguais. Portanto, não é constitutiva de uma semiótica deno-
obviamcnre, uma semióriü
a Lfil":r, tativa, mas apenas de sistemas sociais de conotação. O termo
qr'rijrfff.ffi e não uma semiótica
da comunicaÇâo (ver i1e.m 4.i)"e, iconização pode, portanto, especificar o de ligurativização do
de-se sua recúsa dà scmiórica
.or'bur. nisto, compreen_ discurso, na qual se distinguem a fase de liguração verdadeira
60 e condicionrd, aã rÀàe;, áracterísrica dos anos (redução dos lemas a figuras) e a de iconizaçõo, que traduz
j:li p.rã;i;;"-;ipoiogi.u dos signos
partir de uma pressuposta a figuras já constituídas para produzir efeito de realidade.
natuiezu or., partir da natureza
canal que os veicula.'e crrtióu do
a ,e;;;.ã da imagem assume, A semiótica plástica compreenderá uma semiótica do es-
por outro lado, dois aspe_ctos: paço e uma semiótica planar. Esta se caraçteriza pelo uso de
o primeiro Jo de ater_se somente
ao plano das manifestáções, qrr';;;';;;ótica um significante bidimensional. Trata-se, então, de utiliza.r cate-
ultrapassa, por examinar tanto da significação
o plano da expressão quanto gorias visuais específicas a nível de plano da expressão (pre-
o
.o segund.o é q;;;rã;iàiiü'0,
confgrid.o;
!3 " imagem, fundada oedentes à observação da relação com o plano do conteúdo)
numa tipologia dos signos,
global e, às vezes, eluãe o'práriàã,
"onriâà.u
ã imagem como efeito para descrever tal significante. O objetivo da descrição é obser-
aã segmentaçao ou con_ var as leis que a natureza de um determinado plano de expres-
sidera-a como conjunto de'..rotiuÃ"-*"Jncatenados
e acaba são impõem à manifestação da significação. Além disso, a se-
miótica planar propõe-se a descobrir as formas semióticas mi-
182
183
 illi

njmais comuns aos, diversos

setores visuais. Neste quadro, com exatidão o campo de ação das semióticas particulares,
,f;i19, .",: ;;;;;ia#à o.
a
de fato, não são "específicás,, e autônomas, mas têm por
Estas, li
:ftif,'.T,j, Tff mani res ração auro. obieto
a (ou as) lingtagem(-ns) de manifestação áa significaôa". õd-à
X,
urermas, :i i.' :ê'
:ll:;, 1970, ff :
1976a, 197s
":"T
1.,i," T 5iii "i ti
iósii..,"
# xjí1 Jí J 1T§ todas as semióticas particulares, cuja denomiãação àaue_
uma _tipologia dos canais de transmissão, também a semiótica
J"
Entre os culto "
;",:l;,",:',.,"T: i:#i rTfl::l::, podem os d s_ visual deverá, p_ortanto, anular-se no interior au ,"Àúti.,
;;;;i
to ú
l

I:r,
(is
j
é, rigidamen re a"t,,iJà, L1 ilj:,
i
O campo de aplicações será provisório e destinado ;
de^Greimas). e pesqursas
.
ãã;:d,Ti#iã,i::-!.;#ff; "rt"b"i;;;;
procedimentos de descoberta-e desçrição do plano da;,pÃ;;
que apenas Dai que se tornarão elementos de verificaçáo para a descrição
G re i m a s,
ndo ior., té u rffi ;r".:
ap ri ca r;T,r: dã
as conrribuições da
Escola d";;;i;: jil:;
[Jl, Trrl,.}rlff significação (ver Greimas, 1970, 9). Uma sêgunda tarefa'é
inte-
I

de l ean-Marie plã.rr, .. ,fiT:J##Xi: grar os problemas derivados dos estudos concretos sobre
objetos visuais com os problemas da semiótica geral- ----- -"
l
os
euelq ues' ;;;ür.r.
visuelle" (,.posições,para ;;ff Entre os trabalhos que remetem à chamãda ,,Escola de
l

tem o indiscurívet mérito -uma semiótica visual,,, l97g), que

d" ;;;ç;;";;;"!rund" ctarezaos limi_ Paris" (e que já são bastante numerosos em nosso setor) vale il

H"" f, ii; 1l1xx;.[1, ::1 ú' i; ;' ;i' ;;i' ô', u,

"^
do gma ti am enie
a pena lembrar três aplicações concretas a textos visuais. A
primeira consiste na análise do famoso quadro d"
ú;;;r;;
ilr

"
s u u
r.e
.e ui àr,I u;, "J. II Cristo morto (O .Cristo morto) (ver f'htrte-rrrr"
X,.,,jJ" Í', Í}i ilãõrt.
i
f
ptunur:,,alu"rr* à^.rpro ffi, : J .:
terísticas da semióiica
" i,-","r: i. ::tri",
Depois. de_ uma rápida e competente introduçã" fr"tO.i"ã, I
articulação do plano
ar'.rpr"rrãJ cfirr"rlro" ede rnodelo de qual Thürlemann mostru como o título desvia_se do tema
Í, l

rransformado cen_
"#,,yi:':,?ii:'r#il-"^1il{õ. tral da pintura (de fato, o título é moderno: no testamento dos
i e"állr'" de Floch oi, ,.,.
li

irmãos de Mantegna, ele aparecia como Cristo in ,r;;;;

*;í#fi , :":H em escorço), destacando_ sua qualidade de exercício de pers- órí;; iliri
'rt,riããa","
srstema de pigmentos,ainda ü...*lü:#H ;"ü:#:#j pectiva) , o autor se detém no dispositivo de iconi ruça,o
como "paleta rcatizada.ru ,ao fiJáJJ, a um conteúdo, e sim
í"ut\_
zado mediante o Llso do ,,escorço,,. E, pu.u fazer isso,
seguinre subdivisâo do
oÀ.u"ãã"ãrril",,. Floch propõe ""ortrài
um esquema de relação entre sujeito dà enunciaçao á ,u;"iãs
plano ;;;_;;;;;,,, a
do enunciado (isto ó, entre espeótador/produtor,; Crist;';';;
nível prolundo: catep que choram). Esse esq rema coloca o 'espectador
,-r-pá-
s cromáticos írt^ *,^::ir cromáticas, que constituem os sição, com respeito ao Cristo, isomorfa á do, qr"",
ú;;;;;;
fêmicas constituem
'Ã
[;H,".:,':"T,T1:".'-'i.",:::::":#";"il'i,ffi X,"j'J,En,:: interior. do_ quadro. O. que significa que Mantegr, ;;il;"i;,
,.rçou fônicos); por meio do artifício da projeçào orrogo,al, ;; ià";tiil;;Çã
nível superlicial: fipi
cromáticas (ou "tons") espacial. entre_ os espectadores que estão foia do q;J;;-;';;
anifesracõ". ,.. , a nível
H:t #{'J:
3;"ffi;',;:, c, "rr:.111,
::.;
l" t Iiàl .t,"rrli,
" fo,rmanres ..omat"or,i' : # i.; "ff;1,,, Í.,1,"".J :
espectadores do seu interior. É jústamente este processo
de iden-
sigrrificantes,, dos signos), tificação que transforma sensivilmente o esquema iconográfico
estão relacionados com
um conteúdo. qr. ;j típico. das "lamentações de cristo" (como em Bellini.
e muitos outros) . O -.ri.;
crivefli
O esquema é anljcado ."escorço,, (ou projeção or,ogo;ull ,
a. uma fotografia de outras coisas, conftadiz a perspectiva-com a qual úo reiratados
", Boubat repre_
a i,.,
:il:i:Í: H, i:.J : l'
r ãu"'ià1or",u",'*
ru.ece a qu i a penas
os que choram: nós somos colocados em rólação nao ,ol*-à
quadro, mas com um de seus temas, como se estivéssemos
r ss o) Êo ;' ?;;
:' ; ; ffiLT',' i:1X,?i.:;I;.J Í;,:l"f} do q,rad16, em posição análoga à dos que choram. Esse
dentro
geral e semiótica {:fi :,:"
vlruut . no];';:r"'; o'r'"i"," greimasiano esquema
semiótica geral, construído de
geométrico constrói, entre outras coisas, uma oposição
sêmân_
a pu.ii, d. uma semântica, define tica entre os temas do quadro: oferta e i""rru a"
coin_
"ontuto,
184 185
 cidindo com uma oposição entre vida (os que choram) e morte
(Cristo). Tal oposição é reforçada pelo siitema cromático uti-
lizado, que f.az contrastar o encarnado e as roupas dos que
choram (animado/inanimado), mas não o ercu.raão e u, ,ôr-
pas de Cristo (inanimado/inanimado). Com esse mecanismo
consegue-se dotar o espectador de uma competência modal idên-
tica.à dos que choram (/querer/*/náo poder/comuniçar/).
A identificação na competência modal produz uma reação pas-
sional- do_ espectador pressuposta como sendo do mer-o
§rau
daquela dos que choram. Como se vê, um excelente exerãplo
de aplicação do_ esquema greimasiano das modalidades à pin-
tura narrativa, destinado a descrever a dimensão cognitiva do
discurso pictórico.
, . Um segundo trabalho (infelizmente inédito) é o de paolo
Fabbri e France Grand (Fabbri-Grand, 1981). Através da aná-
lise de um notável corpus de obras pictóricas que vão da me-
tade do século XV à metade do séculõ XVI, Fabbri e Grand se
detêm em um "motivo" bastante repetido e que nunca foi ana-
lisado pelos historiadores da arte em seu significado: o tapete.
A interpretação da função do tapete serve dà oportunidad" puru
tentar uma redefinição do conceito de ,,motivo,, (tipicamente
iconológico) em semiótica geral. Fabbri e Grand úegam aí
através da teorizaçáo do conceito de lormante de um silno. O
motivo seria determinado como signo constituído por uma jun_
ção de formantes diversos. No caso específico do iapete, desta-
cam-se o cromático e o geométrico-espacial. O motivà do tapete
revela-se assim como um lugar pictórico destinado ao relàvo,
seja do ponto de vista da sintaxe narrativa (disposição doÁ
actantes), seja do ponto de vista da sintaxe da superÍície da
tela- (emergência de lugares do ponto de vista da enunciação).
E, de fato, o lugar de relevo é destinado a produzir ,,, .ól"uo
na leitura e a mostrar-se cofilo relevo de personagens, sendo
portador do papel de maiestqs. Historicamente, tãl Iugar de
relevo muda de caráter, a nível de manifestação, com u
-.r-
dança evidente das relações sociais: de lugar exclusivo da Vir-
gem (ou da Madona Çom o rnenino) , passa a versões sempre
mais "laicas", como nos célebres Embaixadores, de Holbéin,
ou na Partenza degli Ambqsciatori (Partida dos embaixadores) ,
de Carpaccio. Ultima observação: o "tapete" não é um elemento
lexical, mas sintático. Não funciona como "tapete,, apenas o
gue reconhecemos como um tapete. Pode ser um "tapete,' tam-
186
bém qualquer coisa que reconhecemos como um outro objeto,
por exemplo, um jardim ou um pavimento.
O terceiro exemplo que queremos lembrar não é um único
texto, mas um conjunto de diversas contribuições surgidas em
Communications (ver Floch, 1981a; Alkan, 1981; Kuyper-Poppe,
1981). Consideramo-las unilateralmente não tanto pelo objeto
de análise, mas porque demonstram, na aparente unidade de
método, algumas diversidades internas. Os três ensaios são todos
inspirados na semiótica greimasiana, mas o que os diversifica
não é tanto seu objeto (Floch ocupa-se de um quadro de Kan-
dinsky, Alkan das esculturas de Brancusi e Kuyper-Poppe dos
"panopticon"), e sim um modo divergente de aplicar a teoria.
Como reconhece também o organizador do número, Philippe
Boudon, os três artigos representam quase três direções concei-
tuais: Alkan se volta para uma direção mais sócio-semiótica,
apontando aspectos modais da construção do discurso; Floch
se caracteriza por um maior empirismo e pela vontade de seg-
mentar o plano da expressão como operação preliminar, ficando
assim ancorado na aspectualidacle da obra (que neste caso, po-
rém, parece resistir ao tipo de segmentação imposto); Kuyper
e Poppe tendem, ao contrário, para a pesquisa de níveis mais
gerais de articulação do conteúdo, que quase roçam a pesquisa
filosófica de base lingüística, como quando tentam traçar as
linhas de uma filosofia da transparência, baseada no olhar ;bso-
luto que caracteriza o "panopticon".
Como dizíamos no início, um discurso diferente é desen-
volvido por aqueles estudos que apenas parcialmente se inspi-
ram em Greimas, mesmo sendo derivados dele, sem dúvida. É
diretamente o caso do Grupo pr, e de Philippe Minguet, que per-
tence a ele. Autores da mais significativa abordagem de uma
retórica estrutural, os estudiosos belgas utilizam de Greimas
apenas os conceitos de Sémantique structurale (Semântica estru-
tural, Greimas, 1966) e, especialmente, o termo isolopia (prin-
cípio de coerência formal de um enunciado). No que tange às
artes visuais, o Grupo pr procura elaborar um sistema analítico
que leve a uma retórica visual de tipo estrutural, análoga à de-
finída por linguagem verbal (ver Groupe pr, 1971). Nesse
sentido, já são numerosas as pesquisas parciais realizadas pelo
grupo. A mais complexa é a que se refere a duas noções básicas
da retórica visual; a de icônico e a de plástico (ver Groupe pr,,
1979a). A imagem não é apenas um elemento icônico (mimé-
181
 tico), mas também um elemento plástico
expressivo) . plástico e icônico lrerativo ao materiai
nai
do sigrto,. expressão e conteúdo. Sao
,ao, porém, as duas faces O conceito é g d: isotopia, que consiste no postulado
da
provida dos àuá dimensões, cada uma totalidade e coerência.da significaç'ão iri".ru
d" #;;;;;;;
dois olanos. euanto-Ás ,tlJ.ior.,
planos, segundo ó di;;#r;;; ;;i, ou de um texto. O discursó seria'definível não
;ü;;;
-"J.rJã.'n;.rr*i."'
târrcia), isto.se aplica plenamentã
(maréria/forma/subs- de- regras lógicas de concatenação
de seqüências,"p;.;;
mas também
para o plásrico, onde
uo-iànr"o, mas se modifica pela homogeneidade de um nívór dado
iodemos falár à" ,rm mat*ia (o con- ãe significados. Tar con-
tinuum que anteced".r' r.g."r1r..rô, ceito é particularmente.relevante para o er]rdo
ãas posteriormente ape_ au À.*ug.*
nas de uma. grad ua t i rlad.e,'umi construída segundo particulares (humor, ilbü"ffiã;:
;é;Í;" ; ;ü;,t"";; ;;;i_", -códigos
m.ito, poesia), com freqüénciá
segmentar de maneira delinitiva.
u"'Jiáni. as caregorias uugu..rt. definidos como ..am-
ticas expostas, o fenôm*o ,ir,rur;;ffi;. semió- bíguos" ou "polissêmióos,,, poréà .ri, .igorosamente
- definí
áreas de análise homogêneas. r decomposto em sete veis como "pluriisotópicos,,. Minguet propõe
transferir o con_
ceito de isotopia também para a"imagem'figurativa;
matéria de exoressdo pltÍstica e icüúca falar daqueles textos mistás (patavru"e im{em) ;;;;
grad-ualidade'da expressao pldst
(são coincidentes);
topia parece ser uma tei absoluta. O probleri" ;
";á; ;ú_
ica; á ,il;ú;;;
gradualidade do conteúdo o de não transferir o conceito mecaniàamente, recordando
fiWü
substôncia da expressão irb"iila;-' as relações de determinação da alotopia
que
na imagem natural são
folma^ da expresião icôniiã; sempre.muito complexas. Minguet pràpõe
uma õlassificacão su-
substância do conteúdo icô'nico: mária de vários tipos de situição:' '
lorma do coníeúdo icônicà.---'
1. Intagem ísotóp.icat interrupção da decodificação
hjelmsleviano de relação entre denotação meio da ídentificação de um objeto'iigurativo .--
por
^_ I ,"rgr:Tu
5
é depois aplicado às sete arÉur, procura_se e homogê;;-
:,:1_"1rçi" suces_ 2. Imagem de alotopia projetada: é o caso du i.rug".
srvamente um coniunto de caracteres "
que defina; ; ;"";*, ;; alegórica, baseada em uma convenção
desvio nur ."nrrn.ns visuais (tais iconográfica ou em um
ca'raiteres são baseados na fantasma do espectador, suscitado po. uÀu
Iei da isotopia) . õ esquema parece pronto conotação da ima_
paru aplicação. gem. Esse tipo de alotopia deve ser
Minguet é um doi .ep."r"ntunte, -ào'
por seus estudos de retórica estrutural, Crrpo pr, já famoso icônico. "onride.udo "o_o "*i.r-
..
bém aplicada à rerórica ,i;;ri"ô;;Juio"rob." utgrr;'*;;"* 3.Imagem de alotopia dada: uma alotopia
a imagem que na imagem um dos elementos.não pode
é dada quando
mostra sua orientacão greimasiunu ilL,irotopià ,". iàt.grra"
("4 isoropia da imageÀ,., Vtingret,Ércí+t. ;;-jil;;; ma constitutivo. São de dois_tipos:'alotopia ;";ü;;_
não_significativa (o
volve um conceito *ãi.uriu"à,;;;rr;;d" Esse texto desãn- elemento não-isotópico não é ieavaliado)';
apticá_lo à imagem (o alotopia significativa
entendida como tex"to concluído. elemento estranho torna-se ponto
isotopia que tende à reinterpretação
J" partida de uma nova
mais óu rn"no, completa do
5. Segundo a formulacão de Hjelmslev (194J): dado material figurativo) .

regulação entre planó_ a" um sistema fun-

9:d.
(E r 13
C), pode acontecer que ele se ".pÃráí e plano do conteúdo Ainda a propósito,do conceito de isotopia,
to'rnã ãi.,,.nto de um segundo
bém o rrabalho de Michel Conrtunti"i f drol destaca_se tam_
sistema, constituindo seu plano E no qual o autor define algumas
? sobre Malevich,
da expressão r C. O pri_ do artista soviético
ErC com ba-se em isoropias formais ,"o-poriiàá,
meiro sistema é chamado ..denotativo,,; enquanto,
o segundo, ..conotativo,,. até então, era habitual o conceito"í;Jã;-;xpressão,
.".-upti*ao aos aspectos da
forma do conteúdo.
r88
t89
 4.6 PESQUISAS LÓGICAS
torna-se motivo de uma nova reflexão filosófica. Atacam-se as
. A aplicação de conceitos operatiyos derivados da lógica
(em suas diversas escoras) não é muito corrente velhas separações entre experiência estética e experiência cien-
nas artes (muito tífica, entre arte e intelecto, entre conhecimento e emoção. Sem
menos nas artes figurativas) . Em geral, os exemplos
figuiuiüs dúvida, entÍetanto, o momento nr"ais convincente das análises
são. usados simplesmente para iluírar-o,
ãe racio- de Goodman é o da aplicação de teorias essencialmente lógicas
cínio ou os paradoxos a resolver. Mas é "usor-iimite
raro que a lógica se
o9.une d-e questões de interpretação das obras. às linguagens da arte, com base em estudos clássicos anteriores
ôe ;ri;, ;;;; sobre modalidade e referência, como os estudos sobre Carnap
afirma Max Black (1972),^-.rr-irrr. alguns aspectos aâ
tigu- e a sintaxe lógica da linguagem, sobre Leonard e sobretudo
ração poderá nos levar a melhorar o conÉecimenjo
de ,uu, sobre Quine e a construção de uma teoria nominalista da refe-
dições, mas não de seus objetivos. sobretuáo no "ãn_
campo das artes. rência. Aqui, a sutileza das análises técnicas, o aparato termi-
Em sentido próprio, tarvez a única verdadeira
tentaiiva àL nológico rigoroso e o quadro da lôgica servem de suporte para
zar instrumentos lógicos para a arte seja a de Nelson
(1968), enquanto, para -os d;d;;"iiri- uma pesquisa ainda pioneira. O ponto de partida de Goodman
outros, limitamo_nos a discutir as é o conceito de denotação (não
comparações entre os er.t'nciados (ou a forma no uso lingüístico, mas no
do, lógico, à Frege).
científicos e os enunciados (ou u ior-u dos enunciados) "nur"iràorf
artís- Goodman nota que não é possível a existência de uma sim-
ticos (sobre o tema, ver também, no item 4.g, Thom,'1gg2).
ples teoria da referência (ou denotação de uma expressão), se
"^-^P^..L?nguages
ol art (As linguagens da urt., Coojrnrn, esta não estiver associada a, ou mediada por, um conhecimento
1968), dizíamos, assiste-se à única ierd"adeira tentativa
de insti- proporcional do objeto de referência. Uma teoria da denotação
tuir.uma estética lógica. A crítica geral ao estado atual
da dis- pura, de resto, não explicaria inteiramente a linguagem, porque
crprlra estetrca.é expressa com clareza desde o início:
a estética não explicaria a nair'treza dos termos de denotação nula, como
ctasslca como âmbito das ciências históricas e
literárias está em "unicórnio" ou "sereia". Ora, o conhecimento proporcional que
declínio, e sua legitimidade é colocada á* a,iuia,
fauo. áe se acrescenta à denotação permite dizer qre toda representação
pesquisas-técnicas, especializadas, experimentais. "m
Além di;, ; funciona proporcionalmente: por meio das que Goodman cha-
vontade de iniciar uma transfo..ução das próprias
dircipiiru, ma de "figuras-como", ou seja, representação de alguma coisa
humanísticas fez com que se tentasse dar-lhàs
um inrt.r*"ntuj como outra coisa qualquer. Comunicamos, pois, por meio de
científico e, para isso, ôontribuíram de Àaneira totalizante,
hà- "x-figura", como "unicórnio-figura", "sereia-figura" etc.: ter-
gemônica, se bem que às vezes desordenada
e i.p;;i;, ; 1in- mos dotados de propriedades e que, portanto, funcionam pro-
gulstlca geraI e a semiótica. E evidente que
se traia de um pro_ posicionalmente. Uma classificação das linguagens da arte tor-
cesso positivo, mas por f/ezes este processo
seguiu fundandà_se
lustamente nos preconceitos que devia eliminur. c*aÀáí iÃi, na-se, neste ponto, uma classificação tipológica das figuras, con-
exatamente uma reflexào sobre esse aspecto cebidas como objetos e não como figuras de alguma coisa: uma
da estétíca d" h;i;.
Seu ponto de partida é roratmenre
Àãiiãr," loriJà_ classificação de seus tipos a partir das propriedades que eles
".i;ir;l;-r,
epistemológico com o qual enfrentar"todo
o aparato conceitual exemplificam. Como se vê, o empirismo lógico de Goodman
usado tradicionalmente para tratar os problemas dá lugar a pesquisas de algum modo paralelas às desenvolvidas
da arte. Good_
man chega, por esse caminho, a uma nàvà ctassifi.rçãá no âmbito do texto literário, a partir do conceito de mundo pos-
àurãJ,
e a uma revolucionária redefiuição da própria
."pd.i*.iã .riÉ- sível 6: as figuras-como, de fato, são articuláveis como proprie-
opela arravés da ànálisc ãu l...p..i.rruçao;,-ãt,
li::^^o.,11.r,
vanos rrpos de reterêncil: d.ur notações e delineia
uma teoria geral da atividade simbólica. O
o quadro de 6. Na acepção de Eco: um possível curso de eventos ou um possível
resultado ã p.àUr* estado de coisas como hipóteses do leitor sobre o futuro de uma narra-
mente levantar problemas inéditos, obt", ção; o mundo possível é, portanto, definido por um posicionamento
novas entre
campos díspares de pesquisa: a teoria da"o.r"roes de previsão desenvolvido a partir das indicações do texto. Ver Eco
arte, nesse sentido.
( 1 979).

190
191
 dades dos indivíduos
que não necessa
mundo de referênciu
úri"u, no ;;","#,:rff#i?errencem a um quais orientado para um ponro
Um argumenro nnuiro
r ,.À"riãr" mas com conclusões
..,+;;;;ttç' iJ,-"r11fi'al"Xlr'if"1' de visra
1:t::1.t, se encontra
as rmagens reDre
di-
", Bi;;;t'"i;''lT:dülTl,;;;t;";fi: ,,0,",Y#, "jrri,,rllr"to, para conctuir, é d9 Sol
Worth,
de fundo e
explicar
, ,rJl't"?"'
..co111o."!Ít:du representaçâo vrsu-al e a tentativa de
qu e r az ;"i;;êil;
19;l",
và

!LT:,-d;*r;
uma metalin*ru*:T_déscritiva uo,li."l?
j ; :. l,ruA"t: ;,
_o em

r.***"rxrfi,fffifi*ffiffi
e convencional?
que podem se car
gens". Worth e rmto,
semiótica americana que.remete
geral, à tendência
rlgorosa uma oesou.y,:1àrr,,i:."
ão
que chamamos ..ima_
mais intelffii"r...pr"r"ntantes

"áLportumentalismo
àL ãr,ãõã,
da escola
e, em
a qualquer teoriz,acão
^estatística rã-ãr,,po,Jã;..Iil;;rffi:;_
isa
';;!Xi;,^",;:;fi,*,;:*{::í*': : ô" ;",er. critério e ó o, tos colerivos. iVortt, rfirÀ"]"à"t;;
ensaio não é tanto ruru. li'
,"i," i" 1pllJ,H.,':i[I,f,1;XIn,ij::fl *,;, ;;;;;:;" ãu",,,_ áã-pii;;;,;#".i1; :l,,"r,lrr.?l::,#
pictóricos,,, mas fala"r a::-,ri*àgàrr;j""à i:
ser rggueridu, ,u prúJ.,;;à",i-,:r,s conringentes que g"rut, que muito
*:.:
taís circunstâncias
ai"'ii'i"Ji representação' ú"
qüentemente são confundiar,
em s uma,
-à ".i fre_
r,?
em virtude de un 'ao T JT'1 "h"gur
r"ri" ""ir'à,
a."r i ]r r;àr:'f,:::r",JJ,íJ:*1,
"o:
classe de objetos. preliminarme;;;;ü;.."ura
I:#", *i do
gu n do ..i,É.. "
so,F,
e .- ã Jff
mas também aor;
:'.'#*" ly:n g. .twençoes 1?
:ffifemis- se deve entenderun....rignifituã;;:
tipos de significaáo
esclarecer o oue
;;'rí;"
a exisrência dos dàis
".,,._"1-^':::lPu:ras f",.iTri"i"iir L tã#lr;.r,ivo) é fundamen_
tal para esclarecer o estatuto
dm imag"nr. para Worth (curio_
;ljç#*,E,4y;r*******+i'*" samente como Dara
municarivo u .a semiótica ,r*r,?iürrl, o
significado co_
;;;ãilí?[::; ffi ;[.T ;";i,1r,.,r:i,,;
gic_o, per a
ffi ;li- "ú*::"^1.:^ffiril,ü,f
tanto para o emissor. como iuo o"comunicar, ctara
conjugar a teoria a, i"i.,,l.I::':::_.:oTDem por Hintikka) de para o destinatário de
gem. Mas, em segundo_t"À"i1,
iáffir'rao podemuma mensa_

ii,i;i,i',:tri:r,f"iü?ili.!.e:tr,::ii:.,", j j:,.,:,,?;*"1# das, mesmo euando respõndem

cionalmente tiansm itido'
ser avalia-
u Ãffiito, de produto inten_
recon heci da s, a p ar tir. ";;';;'.à" Jàru"nnões sociarmenre
::if íi'Í[:i*1"á:Fft .j'!uqr'JJ!,t3'x'J,,?;i#*'H:
muito vulgar, e'v""daJÀ,-;;;*dil, a rnterpretação das _d" ;; ;;".'#ã,.o'.a" verdade_fa da de
u p.oprlu-ri;j'i;;#q :"# ,]*rs.r3 e ,ufriàr"iulmente diferente Is i :
rnterpretação das oalayras. p, out.àJlJ.*or, os aspectos sin-
da
táticos, prescririvos_ u".fdi"Ã'àu";;#,
ítlTrÍ;:s;;d::ii{l*i:'li]fij.J.'"','",',i#ff ;Füi.l:fãi podem ser aplicadoi verbat dificilmente
é o dL ã.ir,ii'? ,9,
ii1,19tc,ãi, ;;;;"*ÉP* ;Hü:';I;ilf,:r?,
pÉtóricos-. Como e o que
"r9n19s sieni_
nhecimento
l[ir:::1.!!:.;:^jtr:::;,.i,,Ji[X j:§ff
esquernáücoa" p.ã.ãrrã olil" ,,?r:"1Tii",:
auzrda. Com base
no ffi";3r# Hril_ as Imagens provêem a articulação
rmagem, compreendemos"onh"àiÃ;;;; ír',;
que ei;-:;;o;;alloveniência final' da que de verídicos e- nortanto, a"-àrãr,rr exisl.enciais mais
,ao tur"àn-árn
pta"-r" .;;;"#r' a referência às cir-
cunstâncias de produção como proposições.
Além_disso, as imagens não
minar o que é o tema.
,p"*,;#i#,::ff::rr,.lT,,*11:: têm
I i"p*iãrae formal de pintar
anreriores, ele pode
ivaá
tornáJas ilir;;;irT..uour",
de nos exoli-
:,:'r1':', ffit1'r'"'
o,l,
i no".
i
"o""
u ai m.íü-á- g." ;il; 0[" i'ril
Z'râ,T'XtT,.t.n;;]aeao' o I",ii"à"
loncru,ivo, portanto,
irr".ia*-,ii;;d"'á"'',",ffi #t*".:r::?,1,ffi1T*t*:i*,*";
, o i i t o, _í t;;», H,"_i::,fl um continuurz verdarleiro-_fatro, _u, ?,uÃu ai_"rrão de exis_
"" à
" ff *i,li: fr . ffi, íi: ffx;:'ili tênciaf não existência.
gens comunicam, se isso *^fiT; il árl;e ao como as ima_
é perüdo turiá interacional
t92 "omo
r93
 (atributivo) quanto como comunicativo, uma
estratégia intera- qode generalizar a outros objetos estéticos que não os objetos "
cional torna possível que uma iqagem si!nifique-q;;i;;r';;i;,
enquanto o significado comunicátivo é constitüído'ú, de desenho industrial: a forma e as cores.
interpretação da comp_etência na apresentação a"
;;;
^aiãreiiàã Bense procura analisar, baseado na semiótica peirciana, o
entre imagem e "realidade,,, concerirente ao ato "-u problema da "linguagem visual" e procede partindo de um dado
a" .rtrrturã, iát da teoria da percepção: não é possível perceber cor sem forma,
realidade. Concluindo, uma semiótica das imagens
preender a tarefa de descrever as estruturas
àit;; nem forma sem cor; são objetos da percepção somente uni-
dã ;;.;;i"rÊ; dades elementares ou complexas de forma e cor. A exten'são
visual em seus muitos códigos e modos específicos.
da cor, de fato, sempre é determinada por uma forma, enquanto
4.7 SEMIOTICA a extensão de uma forma é sempre determinada pela cor, pelo
NEOPEIRCIANA
menos no contorno. Formas e cores podem, portanto, ser en-
- Neste item, examinam-se abordagens do fenômeno artís_ tendidas como elementos de uma semiótica visual, que podemos
tico que, emalguma medida, remontaniao pensamento chamar "formemas" e "cromemas", enquanto as unidades per-
de char-
Ies Sanders Peirce. É necessário advertir que o adjetiuo ;"ãã_ ceptivas visuais podem se denominar "perceptemas". Como (se-
peirciana" é bastante impróprio: não se trãta, de gundo Carnap) uma linguagem lógica rigorosa se constrói sobre
fáto, d" uma
semiótica que ciclicamente retorna a peirce para retomar,
sob í, nomes de objetos individuais, e p, predicados (L p i), por
uma nova ótica, talvez de escola, suas indicações teóricas.'Tra- analogia poder-se-á obter uma linguagem visual rigorosa cons-
ta-se mais de um conjunto de trabarhos muito diferentes truída sobre f, elementos de forma, e c, elementos de cor (V f c).
entre
si, que têm em comum simplesmente o recurso geral à semió- Toda a parte restante do artigo é dedicada por Bense a verifi-
tica de Peirce, até para-aplicâ-la a campos
lcomo"vereÀ* p; car se os "signos" pictóricos assim delineados respondem (e
exemplo, o da zoossemiótica, com Sebeôk) não entrevistos'pelo como) aos princípios gerais da classificação de Peirce. Para
filósofo americano em seu tempo. O adjetivo ,.r"opeir"iurrâ;-ã cada uso da cor e da forma Bense encontra pontualmente rela-
também impróprio no sentido que, entre os trabalhos examina_ ções icônicas, indexicais e simbólicas com os objetos de refe-
dos aqui, são considerados os de um clássico como Max rência, e relações "temáticas", "dicentes" e "argumentais" com
Bense, esses mesmos objetos.
que não,representa por si mesmo uma ..nova,, tendência,
mestre d" qT grupo mais jovem que dirige a revista
,u, o De caráter menos unívoco é Varia semiotica, de Walter
Semiosis. A. Koch (1971), dedicado aos sistemas semióticos não-verbais,
Enfim, o adjetivo "neopeiiciana" ^é imprãprio porque nao
são de quem examinaremos aqui o estudo sobre a pintura. Koch
apenas os autores e as escolas aqui citados que remetem
Peirce. Por exemplo, também é foitemente peirciana
a interpreta a pintura como um código visual constituído por ele-
a semió_ mentos (sejam estes algo de extenso ou de mínimo) paralelos
tica de Eco, que foi tratada em outra parte do tiu.o, uiràu
" ;;b
são peircianos muitos.estudos que, todavia, são catalogudo; ao sistema da linguagem verbal. Entretanto, ele se coloca a
outra rubrica. Neste item, ao ôontrário, sáo analisadol pergunta de como, em linhas gerais, podem ocorrer segmentos
e pesquisas que têm como fundamento um modelo ,íiii;-; "rtuáo, ou elementos mínimos em uma manifestação pictórica. Nesse
quase que exclusivo da semiótica, que remonta exatamente sentido, recorre à clássica distinção peirciaía dê tipos de signo
Peirce.
a em relação com seu objeto: signos simbólicos quando a relação
Falamos da estética de Max Bense no segundo capítulo.
é arbitrátia, indexicais quando a rclaçáo ocorre por contigüi
Falta tratar, aqui, de uma série de aplicaçõe, rclnriurur-Jqrãr- dade, icônicos se a rclaçáo depende de uma similaridade entre
tões específicas. Em primeiro lugar, valá a pena assinalai
signo e objeto representado. A pintura é um sistema que se
um baseia em textos representativos, com fundamental matriz icô-
trabalho conceÍngnte à cor e à forma.
nica, mesmo Koch mostrando numerosos casos de matriz sim-
Trata-se de um capítulo, do livro Zeichen und Design
bólica ou indexical (simbólica, por exemplo, no caso da arte
(Bense, 1971), no qual Bense se ocupa de
um problemu qu" "rl abstrata, indexical em textos como a "Croce" ("Cruz") , do

194 195
 Gólgota). Analisando-, porém, um quadro segundo
modelos ma_
temáticos e lógicos, é possível se dãr conta "de qr"
presenta nem um objeto informativo, nem
ú; ;;-;;_ predefinidas. Dois textos em particular são exemplares do mé-
um objeto todo de Sebeok no âmbito que nos interessa' Em "Iconicity"
nem um._objeto estético e será anteÁ analisado de "rtiiirll"À,
uma análise focal. Koch distingue diversos tipos de
il;il-;; (Sebeok, 1976), demonstra-se o valor da categoria peirciana
análisãs de "ícone" na aplicação à linguagem animal: também os ani-
exatas do sistema da pintura, toãas caract erizadas
p.fo f;i;-ã; mais comunicam e elaboram estratégias inter-relacionais mediante
serem me.talingüísticas: uma metanálise informá"i;;i qr;;;p;; signos visuais que são produzidos por semelhança com seu objeto
o lokus informacionar da obra, umu mÀiunálise estilísticr dinâmico (por exemplo, as estratégias de defesa baseadas no
lhe capta o lokus estitístico . il; il;;il".;r,é,ilJ';"á o'r"
capta o lokus estético. Baseados em tais tipos
H; camaleonismo ou as estratégias amorosas de algumas aves)'
,.linguagem,, conjugad;;;;- Em "Prefigurements of art" (Sebeok, 1979), ao contrário,
deremos falar de au piriurã, o propósito é ainda mais ambicioso e sedutor: demonstrar que
Muito mais decidrrla e dogmatiicamente peirciana é ,,La os animais produzem artefatos comunicativos com função esté-
conde, théorie de I'analyse_sém'iotique áppfiqié. lo-
de Georges Deledalle (1976). arôUnáá uma
ã ,, porr.ãii;, tica (naturalmente icônicos) . E o longo ensaio resume os mais
série de aplica_ recentes resultados da etologia, classificando os tipos de signo
ções possíveis do conceito de triadicidade t" ,oU..trão - o icônico-estético com base em Peirce.
aspecto triádico concernente à relação do signo
com o próoriÀ
objetivo dinâmico), Deledalle ," a.iÉ. ,, áiãfir.ê
prctonca, a Gioconda, de Leonardo da ;rü Jd;; 4.8 TEORIA DAS CATÁSTROFES
compreende como .,retrato,,). Vinci (que OetedaUã Elaborada no âmbito da matemática, mais particularmente
O autor insiste id;g;;i;-;; da topologia, a teoria das catástrofes foi levada a seu máximo
possibilidade de tradrrzir o jogo de interpretantes
com os quais refinamento por René Thom. Ela consiste em um modelo geo-
se podem dar definições da úra nu-,
tàr-rfrçao iSsiã"]Tàl métrico que tenta descrever/interpretar (voltaremos a essa di-
davia, o objetivo dai-fórmulas ii; t;tante
impreciso, a nã,o cotomia em um momento) a evolução das lormas com que se
rer" qqe. seja entendido como uma exemplificação
d;' apresenta um fenômeno. A novidade do modelo pode ser rápida
pedasógico:. as interpretações .onr.sriããrl
d" ";r;;;
fàtá, ;"-ã;;; e grosseiramente resumida nestes termos: anteriormente, no
a prtoru, antes e náo depois de a fóimula ter
sido .f"Uã.uaã ã âmbito das ciências naturais como no das ciências e^atas e das
são, além de tudo, inteipretaçõr, portá-'"rperadas,
em que, por exemolo. Deledalle indica como
;; ;"ãid; humanas, valia o princípio do determinismo absoluto; fenôme-
interprát"rt" iási.ã nos de transformação ou de mudança formal no ser ou no
final a leirura do iorriso d, Gi,o;;;J; ãiÉ,.i"ia, pã,
como se sabe, baseia-se num equívoco iconográfico _
r..ra, ãr., aparecer de um fenômeno (a transformação de fase, por exem-
dadeiro disparate do mestre Jr-pri"-ãfi*.
il i,;;: plo) eram interpretados como descontinuidades entre as quais
-
De espírito exttemamente diverso "ã" são as pesquisas (tam_
vigora a relaçáo de causa-efeito; toda mudança, ao contrário,
bém estas de rigorosas_bases peirciurárl pode também ser descrita ou explicada como se a descontinui-
fhornas A. S.à;;i;. dade pudesse ser reconduzida a uma continuidade que com-
)ebeok está interessado principalmente em dois
aspectos teã- preende ao mesmo tempo tanto as causas quanto os efeitos na
ricos conyergentes: de um lado, demonstrar que
os animais têm gênese de formas.
uma. "linguagem,, que pode entrar no domàio
mlotrca: de outro, demonstrar que o modelo peirciano
a, ,râii* ,ã- A teoria das catástrofes consiste, como dissemos, em um
..linguagem,,.-Assim, é válido modelo geométrico muito articulado e abstrato, mas que, ao
laybém para o estudo de ta1 *. o metodo-ãã mesmo tempo, permite "ver" o desenvolvimento de um fenô-
Sebeok é ao mesmo tempo d.drtiuo. Érnpiri.o p*_
que se apresentam de modo "mpíriro meno porque o coloca em uma situação espacial multidimen-
experimental as pesqúrr, sional. O modelo é abstrato, repetimos, mas é construído em
gicas sobre o comportamento animal, mas dedutiuo "toló_o
pã.qrã- vista de aplicações concretas, as primeiras das quais são pro-
comportamento é explicado com recurso a categorias
,ígni"u, duzidas no terreno da física e da biologia. Mas, teoricamente,
as aplicações podem se dar tanto no âmbito das ciências exatas
196
197
como no das ciências,humanas. Assirn, pode_se dizer que con- das polaridades colocadas em jogo no sistema em que está inse-
forme as diversas aplicações, a teoriá ^t.* upr.r.ntaào uma rido. Tais polaridades não são entendidas como estruturas rigi-
eficácia muito variadà. Nó amuito estrúmente matemático, por damente contraditórias ou contrárias (como faz o estrutura-
exemplo, ela contou com notável adesaà àrqrurto modelo.-Aa lismo), mas como as extremidades de um plano flexível, como
contrário, no âmbito físico e no das ciências naturais, ela foi às no esquema que segue, uma das sete possibilidades elementares
vezes rejeitada como não-pertinente ou insignificaíte puiu-u classificadas por Thom, chamado catá.strofe em cúspíde.
explicação dos fenômenos. Nas ciências humaáas, pouqu?ssimas
têm sido as reações pata a até agora escassa relevânôia ou o
escasso número das aplicações, a menos que se inclua entre
as
ciências humanas a biologia, onde a teor-ia tem sido repetida_
mente experimentada pelo próprio Thom.
_ Indiferença ou aversão, todavia, residem num problema
preliminar: se a teoria das catástrofes é apenas uma teoria des_
critiva ou se, ao conÍrário, é uma teoria interpretativa que
bLsca.a previsão dos fenômenos. Os detratores tendem purà u
primeira resposta, os defensores mais radicais para a ,r!,rrràu.
Thom, na verdade, coloca-se no meio. õãrn o
estudo. da morfogênese de_um ponto de vista"fáto, "onsiãe.a
geométrico como
uma.descrição. que é também ixplicação dos"fenOmeror, Áu,
não lhe atribui çaráter de previsáo. Iean petitot, ao conírário,
não desc-arta que, no futuro, a teoria das catástroí., porru
urru-
mir tam-bém essa segunda tarefa. O fato de que a'teã.ia-ãas
catástrofes pode ser um modelo interpretativo com fins de
previsão dos fenômenos, é demonstrado com o "seguinte racio-
cínio:, enquanto habitualmente o estatuto dos instrümentos ma-
temáticos de análise de um fenômeno (digamos, a estatística ou
a teoria das probabilidades) é intername;te díferente do esta_
tuto dos fenômenos a que podem ser 6pliçad6s (a estatístlca e
internamente diferente de um gru_po soõial, mas pode ser apli-
cada ao grupo social, por exemplô, puru éstabelócer ,.u
po_rtamento eleitoral) , no caso da teoria
das catástrofes o"ó*_
mo-
delo catastrófico é interno ao próprio fenômeno analisado. Nesse
sentido, a teoria o interpreta naiuralmenfu. O moilelo, idealizado por Zeeman, da agressi»idade nos cães' Ele de'
o modelo da teoria das catástrofes teria necessidade de comportamento agressivo é determinado por dois fator,es
'n* que o eúrà
lende
si: cóIera e medo. Tais latores s-ao representados-
um outro espaço para ser descrito em seu funcionamento. Bas- "oÀ\lito
tante gross€ira e rapidameÍlte, limitar-nos_emos a observar que sobre urn plano ile controle, enquanto o compottamento do animal
está represàntudo sobre um eixo uertical. Para cada combinação de
a teoria visa explicar a descontinuidade como fato nu *rio, cótera
-e
medo existe pelo menos uma lorma de eomportamento proud'
parte dos casos de natureza posicional; o estado de um fenô- vel: tem-se, assim, uma superlície de comportamento. Na maioria dos
meno, indecifrável num determinado ponto crítico (o ponto casos existe apenas Ltm modo de comportamento, nTas etn algumas zo'
de catástrofe), pode se transformur su-bitu-ente num sentido nas são dois os modos possíveis. No plano de controle, a cúspíde assína-
ou em seu (em seus) oposto(s), se ele é..capturado,, por uma, la o limiar onde o conTpartamento conleça a se tornm bimodal Se um

198 199
 O modelo obviamente.pode se
tornar mais cornplexo con-
variáv.iJ àã-.ãrtrãie e de
ífiffi#'ffiroie "".1;;;í;-;;.-,t.-
As indicações de Thom podem ser tomadas em dois sen-

"_.il;ü" f;;#l!::^iüüô 'ü-"x,f&fr:l Jffi::"

tidos. Em um primeiro sentido (mais tradicional), é possível
que mais nos interessa,
mas) que a teoria.teve no
i.to^ É,-à, ,ifi.rço., (mesmo
escassíssi-
ru: examinar o problema da evolução de uma forma artística não
se limitando à pesquisa filológica sobre a fonte de uma forma e,
tos originais encontram_se,
anitit"ãilrtico. Alguns apontamen- portanto, sobre sua simples evolução histórica, classificando as
;b;;ú;;; M od àles mathémat i q ues
de la morphopenàse (M"d;À;";;àrari.o, variáveis a partir das invariantes (ou as variações a partir das
rhom, tgi+),"aind, da morfogênese, permanências), mas explicando estruturalmente as razões das
q;;-;;;"i"#;'[ exemplo ímprovisado
ou sob forma de uma possíve1 variações. E a análise pode ser realizada tanto sobre a evolução
se refere a Magritte e- a àpii"ãçaâ Antes de rudo, Thom de um princípio expressivo (uma cor, uma linha), quanto sobre
Escher. iããã"u.tirtas que, a de um princípio de conteúdo (uma estrutura compositiva ou
modo' inconscientemente "rep.Àt.n-t'áã, de algum
trófico. Em Masritte rr"n.ri'ã;i';;;:,"n.onrramos um conceito catas- narrativa) . Em um segundo sentido (mais complexo) , é possí-
mente figuraçõe"s oue," no freqüente_ vel examinar, ao contrítrio, a presença de conflitos formais ou
interiá. àã'i.op.ro quadro, de conteúdo no interior do espaço de cada quadro singular, que
a possível coexistênciá ã; mostram
ilãil;.rrrni'rrau.t, (pássaros
em Escher, ou. ainda ;À-É..nir,"àri,iri, e rãs será entendido como superfície de comportamento a que subjaz
sentido, parecem ter uma que, olhados num uma superfície de controle.
direcionalidade
afr*i"*liára. mas, em outro, uma Entre os exemplos do primeiro caso, deve-se citar sobre-
como no caso da _oposta; -.onriguiuçáài*iirnoari, em Masritte tudo aquele que pode ser indicado como a primeira aplicação
syr!y/ce2o*u),
uma zona indefinida que pode ãrã toJuriu;é;.'rr,ffi; da teoria das catástrofes à pintura, "Saint-Georges. Remarques
pr"áip=it* num sentido ou sur l'espace pictural" ("São |orge. Notas sobre o espaço pictó-
outro, conforme as em
nosjeols ,.qlàãrã. ãinda em Thom rico", Petitot, 1979). Petitot examina a evolução das represen-
encontramos a indicação
A. ,rn'p.ãiliá* qr. o autor não 0974)
solve no livro, mas re_
tações pictóricas do mito de São |orge e o dragão, de uma mi-
o quuf áponã'"o_o para um possível niatura do século XIV até Rubens (passando por Paolo Uccello,
lala ar,
problema teórico. Trata_se
,frurnãaãs ..formas informes.., Carpaccio, Rafael, Tintoretto etc.). A característica das repre-
isto é, formas como a.axiorro_.t.iu
OJãm que pode ser sentações pictóricas é que elas figuram o mito, dando a cada
entendida como vista ao- "ubo,
áã (sua aresta projetada actante uma localização espacial, dispondo-o num espaço de
para o observador) ou "*i".ià.
-de
"*" aresta projetada
seu ir,..Lr-iJm comportamento. Isto nos permite, entá,o, observar como os di-
versos actantes 7 (representados pelos heróis, antiheróis, cida-
outra parte da_perspectiva) de
, ou 3 e 5 escritos
de maneira indecidível "o,ro-*tlúrneros des, outros lugares e o objeto de valor, representado no ator-
i11r" 9. a"irl
duas ou mais formas estáveis -.át,"ãr.'rao ao mesmo tempo
princesa) dispõem-se no espaço de acordo com variações que,
instáveis e não_formadas.
. p""rnto, formas ainda
aparentemente, não mudam a estrutura actancial clássica do
próprio mito. Mas isso significa que tal estrutura rigidamente
cão encolerizado espanta_se,
seu humor segue ít traietória A, oposicional não dâ conta das variáveis, na verdade não explica
superfície de controle. o percurso sobre a
comportamento, desloca_ "or;rr;;;;;n;e, sobre a superlície de a fundo as representações singulares. Ao contrário, utilizando
rt"ti i"-1"*'i;;,;;;;;;.':,!'JÍ,"X,Í',rII!Í,:Z ,r,:;:;:,i7,:;,i:,';r:; algumas catástrofes elementares, Petitot mostra como as cha-
superior desaparece e o percurso
desemboci, de chofre, no plano
rtor:, o cão interrompe o alaque infe- 7. Entende-se por "actante" cada um dos elementos do inventário dos
e se retira.
Analogamente. um cão espantado papéis presentes em um texto narrativo, cujas relações formam um
que se encoleriza segue q. trajetória
B. (por rHoM, p.. parab;e'i "modelo actancial". Entende-se por "ator" cada representação actan-
cuidados de G. Gioreflo e -;!;;;;; <íái1i"r^, e catástrofes), aos cial de um personagem da narrativa. Um actante pode ser figurativizado
S. Marini,íH;;#.", 1980). em mais atores e um ator pode personalizar sincreticamente mais
actantes.
200
201
 madas "variáveis" seriam elementos fundamentais da estrutura
capazes de levar a configurações pictóricas bastante diferentes
entre si. O deslocamento posicionál dos actantes, por exemplo,
permite entender como. (na permanência da estrutüra do mito)-
ocorrem as mudanças de papel: a princesa, paru dar um exem_
plo,..tanto pode ser objetô ãe preü do trérãi quanto ao u"ii
herói, ou pode fugir à captural herói e anti-háói poa"* ,áà
ser inteiramente contraditórios, mas acabam por i" deslocar
num espaço que os associa e sobretudo os papéis podem muito
bem.ser personalizados de maneira inversa isão
Iôrge e o unii-
herói; o dragão é o herói).
A meio caminho entre o primeiro e o segundo caso, deve
ser considerado "Uno sguardo sul ponte,, (,.úm olhar sobre a
ponJe , Calabrese, 1g8ld). Nesse ensaio, de fato, tenta-se a
análise daquilo que tradicionalmente se chama (em literatura
e em pintura) um "motivo". O ..motivo,, escolhido é a repre_
sentação da ponte em pintura. E tenta-se demonstrar u ;;;;i ob'r.rrut qual é a relação conflituãl (ou
ponte não é apenas um elemento lexical (reconhecível "orrô
como
"ponte"), mas também um elemento sintático (há elementos
reconhecíveis como "rebanhos,,, ,.rios,,, ,.navios,, etc., que cum-
prgT a mesma função conjuntiva de ponte). Nesse
ionto, a
a_nálise prossegue sob duas direções: dejcobrir as razõeô da
mu-
dança figurativa da "ponte,, ern uma série de operações que
vão desde as miniaturas medievais até as pontes-d.e ôéraníe;
e_descobrir a função do motivo da ponte dãntro de cada obra,
No primeiro caso, demonstra-se como a ponte é um operador
de transformações entre elementos semanti"amente conflitantes
(direções dos personagens, batalhas, encontros, conflitos de
treúos _da paisagem entendidos como representações simbólicas
etc.) . segundo, demonstra-se como a ponte é o lugar de ca-
^No
tástrofe entre partes sintaticamente detêrminadas dã quadro
(por exemplo, e sobretudo, entre a frente e o fundo do quadro
cinematograficamente
- O texto mais teórico,primeiro e segundo planos).
porém, a propósito do segundo pro_
blema (sintático-morfológico) é ..Les contours dans lã peintüre,,
("Os contornos na pintura"), de René Thom (19g2), dedicado
ao exame da função dos contornos na pintura. A idéia de Thom
é que se possa definir a obra de arte como um espaço de ação
morfológica, ao mesmo tempo local e global. A função da gto-
balidade é assegurada pelo contorno da obra (por exemplo, a
moldura), que não é necessariamente um contorno material-
242
mente determinado, mas pode sê-lo apenas psicologicamente
i.o*o no caso da perJormànce). A existência de um contorno
àr;rÀ;." à obra o qr" Thom chama uma "plenitude", istopo- é'
ã"ràt.. de tendêircia à estabilidade formal, que passará,'
"-
;ã, p;. fases de instabilidade, identificáveis com "saltos" (as
;for-rt salientes") . Uma vez definido e identificado o contorno
d;;il;; "ómo aquilo que determina uma esfera de oação esté-
da
ti"", ã p.rgrrta ieguinie é se isso basta para tratar tema
esteiiiidaaã da obrã. Com efeito, a obra se mantém homogênea
em todas as suas partes ou, ao contrário, cada parte é separável
áu ,oçao de todoi Thom afirma que as respostas não são sim-
também a aná-
;1.; ; ú" ocorre juntar à análise do contorno que não se pode enten-
iir" auquito que eló chama "fragmento",
,-à putt" fraturada da obra (talvez interrompida por
ãà.
"óÉo
causa do te-pô ou dos acontecimentos), mas como um centro
ri"gutrt que lstá dentro da obra. Nesse ponto, a análise pro-
não-conflitJral)
entre os fragmenios e a totalidade da obra e procurará também
observar se de tal relação podem ser reconstituídos, percursos
áã- r"niiao particularei (pêrcursos "narrativos") da própria
obra. Basicamente, o estudo de Thom exprime em termos ma-
t.Àati.", algumas-hipóteses paralelamente elaboradas em semió-
tica ou ,ro õto. da hermenêútica: por exemplo, a relação entre
o todo e as partes de uma obra; ou, o que mais interessa, a
relação de "àconstrução" da gênese formal de uma obra por
purtà a" seu leitor. Algumas not-as introdutórias e conclusivas
ào ensaio dizem respeiio aos problemas mais gerais dq estética
à, particularmente, à relação entre arte e ciência, que Thom.sub-
aiuia" em dois tipos: a butca tu ciência, por, parte dos-criado-
res, de uma justilicaçáo a posteriori de seu fazet aúístico, e a
p.ó"rru por parte dá ciência de uma explicação do Íazet at-
tístico.
4.g OS ARTISTAS INTERPRETADOS PELOS FILÓSOFOS
Neste item, examinâm-se contribuições ainda uma vez epis-
temologicamente muito diferentes entre si. o título, portanto,
é puraáente de conveniência e destinado a permitir .4. apresen-
iriao a" pesquisas não classificadas segundo um modelo semió-
tico determiràdo, -as que utilizam tanto o objeto artístico. quan-
ioconceitos semióticoi para reflexões de natureza eminente-
Áente metodológico-filosófica. Se quisermos ser mais precisos'
203
 podemos facilmente reconduzir os
vários trabarhos para cate- defeito de pesquisar apenas fontes de cada objeto representado
gorias mais determinadas..por
a antropologiu fifoJ- e de juntáJas para chegar à interpretação, pendendo para um
li"u "*"-ptoi
te o caso, toda-via diferente, ã.'üi"f,"t s.rrã.-ã.õf,;i;ü". método que reconheça o conjunto da obra como ato expressivo,
Hasenmueller), a K,uttur-sesclichti (É'-o do qual certamente se buscará cada motivo, mas também o es-
cault) ou uma esoécie dã "firosofia'du, "uro de Michel Fou- paço geométrico em suas duas dimensões: superfície e profun-
for*ur;tããrn" ,ãà didade ilusória. O método privilegiado é o da antropologia es-
Deleuze e Baudriliard). Ou il;;';;
se no âmbito de uma teoria estética ""rr.iu"fç"., ;dildl#: trutural, representado por Lévi-Strauss, mas sobretudo por
mais geral,-dr; q;;i;
sentam aplicações (como-no caso de Edmund Leach, com sua teoria do ritual como meio de figu-
já analisados no item 2.6). lvárãra, b";i:,
"";;;-
r;i;ã;;, ração simbólica. Segundo a teoria do rito de Leach, o quadro
O Í.abalho -u!-h9qogêneo em relação à tradição é definido como uma ordem abstrata, mais que como uma des-
tória da arte é o de Christinã Hr;..il;il"r, ..A da his_ crição. Uma ordem abstrata que compreende três eixos rituais:
machine for the o Doador-Virgem, que representa a transição para a salvação;
suppression of soace:-.illusionism and riiuar in xvtrr-centuru
Painring" ( le80i, aeai"aao, cámã ;;#;; um eixo vertical, que reflete o evolver da ordem divina no
do quadro de van nvck ruáio-nnã áii
Tior"rttor
]f;"ifiJ
ii'rrà;
Rorin (Nossa
tempo; e um eixo de profundidade, que manifesta os diversos
graus da abstração simbólica. Na construção do modelo ritual,
senhora do chancelei Rolin). À
do
iltr* â;dú ;'pd#;';;;;; Van Eyck inventou também uma série de complicados apare-
-longo ensaio a examinar o conhecimentos icono_ lhos simbólicos que não apenas servem pata representar o ri|rtal,
lógicos e hisróricos sobre a pi"-trã.
"rtáãã-ão,
tudo está perfeitament" ia"ntiti"uão'
iãiu qr", aparentemente,
-o""comitente mas para fazer do próprio quadro um ritual; ele, de fato, sus-
Borgonha) , o tema t*u .."u J"
(Duque de pende as condições normais do espaço e do tempo para inverter
á"áçaol,
'ú" os detalhes rea- arealidadeeailusão: o realé aordem divinaeomundo na-
listas (uma
3a-i.sagem. ligada a À;;, de um rrarado do tural é o seu símbolo. Entre os procedimentos em destaque es-
quat ratvez Rolin renha siao meaiaáó.i.-rnt..tunit,'^J'ãrãaiã
aintla apresenta elementos our.*ár,ãquur,o tão, por exemplo, a tripartição do espaço da profundidade em
festamente contraditórios
outros são mani- cena da devoção, o espaço de projeção de nosso papel de obser-
relaçãã àr'int.rpretações tradicio-
nais.. Por exemplo, o fim do -em
u.rrr;ã áo irimeiro plano é obscuro vadores (o jardim suspenso) e o espaço do mundo. A escansão
(e. obscuro é o significaao_ae vertical, por sua vez, opõe o natural ao ideal, corn um espaço-
o tema dos capitéis do.salão ona" ffienaí farticularidades, como tempo de transição que é fortemente marcado pela figura do
.rta, Ãofin u-üüil;;
o menino) ' contraditória, ao contrá;i;,-é^à Cristo menino. Neste esquema, cada elemento simbólico também
"
referência simbólica
do palácio, que não poj" ,.r-n"*^,1*ã assume um valor preciso, como as cenas bíblicas dos capitéis
..pr"sentação do pa- (que estão voltados para o tema da queda e da salvação), as
raíso. (Rolin, enquanro- comitente,
tar já no Paraíso, devido a ma fúa
,ã; ;ú"';i;r.i;d;#- flores e os animais, os esquemas numerológicos das arcadas da
uma representação do palácio do chancerer !u"'ãr,,ao o abarava), nem ponte, e também dos arcos da colunata do proscênio, a coroa
(o estiro n;á'*r;: da Virgem, a igreja na paisagem de fundo.
cide em nada).
Hasenmueller,parte, então, para uma De notável interesse (se bem que às vezes frustrante por
nova identificação do seu hermetismo, e frustrante em algumas interpretações) é o
tema que torne a interpretação inais
aceitàvú ili;-;;;;t* livro que Michel Serres dedicou a Carpaccio, Esthétiques sur
os vários elementos. A no,va iaeniifúaçao'ã" "
tura representa dois estados, a sutvaçãá-e- t".,,r'ã q;;"il;;: Carpaccio {1975). O princípio que norteia as heterodoxas in-
gresso espiritual: a coroa susperru
a aspiraçãí; í;;- terpretações de Serres é que na cultura estão alguns 'locais"
.ôb." a Virgern ra" iórã_ do saber que migram de uma cultura para outra, mantendo inal-
sentaria a coroâ celeste, .ou, à coroa
da viaa, e" a VÇfi;;
seria a Rainha celeste, mas o modelo terada, porém, uma forma subjacente. Na pintura, essa forma
da virtude humana.
Neste ponto, uma digressão sobre o subjacente assume a evidência de uma verdadeira morfologia,
método: a autora re- mesmo porque a obra se constrói a partir de um espaço e cons-
cusa o método iconográfico tradicional
gue, a seu ver, tem o
205
204
 t1ói ug espaço. Desse princípio geral, Serres Jaz derivar uma
série de análises de vários quàdro-r de carpacci o que, todavia, não interessa a Serres enquanto interpretação es-
1A conveiiío
tfclo!!,, São Jorge e- o dragão, O retrati a" ,oiotríio,'S;;t, tanque em si, mas como princípio filosófico. Segundo Serres,
Agostmho em sua cela, As de Santo Estêvão em leru- a i-dé!a de que o quadro representa duas prostitutas é superfi-
-pregações
salém, O sonho de Santa úrritai cial- Há aí, sempre na geometria da obra, élementos igualmente
O Cristo morto,-indivijuai.
As corteíãsj,
-A
examinados segundo um princípio informador simbólicos (o arco do pavimento, os pavões, os cães) que fa-
esse respeito são exemplares (e iambém mais convinc;;d, zem pensar mais num tema metafísico, como, por exemplo, a
;; essência da feminilidade e a idade da mulher. Ás duas .icorte-
casos
.dos dois primeirôs e o último quadro.
sagrada, Serres reconhece uma estrutuia geométrica
E; À ;;;;;rrã" sãs" são, entá,o, a mesma mulher em idades diferentes, ou a
sub;acentá
à imagem, estrutura que é produzida poí uma impresrio"urt" mãe a filha. Mas o que conta não é tanto seu reconhecimento,
série de.diagonais que cortam o quadà, sobretudo mas o reconhecimento de suas díferenças. E esse reconhecimento
pondencr-a de pontos. Tal estrutura é a estrutura "*;;;;;_ leva a considerar o quadro como uma circularidade de símbolos
actancial
próprio diálogo: uma espécie de quadrilátero (um tr^iiiii, do que expressam o conceito de identidade da estrutura comuni_
Serres), no centro do qual.está o objeto a" diaf"gÀ,ãV;;;
íiá catiya.
isto é, Cristo. Mas o quadrilátero ."pét"_r" isomorflcáment;-;; Michel Foucault, em seu projeto de "arqueologia do saber,,,
muitos outros subgrupos dialógicos, ,".p." com ocupou-se, no fundamental Les mats et les choses (As palavras
trutura. Mas a mesma estruturiperien"e iambém
a mesma es_
,o e as coisas, 1966), de algumas expressões científicas oú artísti-
*ito-t.riã_
mentário da escritura e à idéia platônicu ao aiáiogo,-^;';;r; cas que testemunham um corte epistemológico ocorrido durante
lei universal do diálogo atravessã, portanto, a curtura o século XVII: o fim da idéia de semelhança que regula a re-
se aqui como versão espacial da^conversão que
e reariza-
lação entre palavras e coisas, isto é, entre linguagem e realidade,
tanto suâ versão sacra ocidental-quanto sra ve.ião paga"o.p*irã" e a inauguração de uma idade (a "idade clássica") dirigida por
O ponto de encontro não-casual^é Veráia, centro'dã untigã.
centro de cultura.
.;rã;; uma teoria da representaçáo. A representação teorizada no sé-
culo XVII exclui qualquer relação entre palavra e coisa em
_O segundo exemplo d? respeito a São lorge e o dragão. termos de semelhança e introduz um esquema prefigurado de
a questão é demorforogiu *r;ár"ii.;q;"'$;;;;
STlf:
reconnece":ui,
na estrutura contraditória das geometrias e àas cores.
ordens e relações, baseado em sistemas de signos. O primeiro
exemplo da noya ordem de representação analisado por Focault
Diagonais que criam junção/disjurçao 3"t."
os elementos do é um quadro de Velázquez, As meninas, um dos mais conheci-
quadro. (o dragão, São-|oigej-e óor., qu"
ração de contradição (vermelho/negro'para os
fur.; ;;;rr;ü_ dos exemplos de virtuosismo "realista" do século XVII. Se-
mesmos perso_ gundo o autor, porém, aqui não se trata, de fato, de,,realismo,,,
.uma morTotogia d" ,ü;Ê;; il;il-
porranto,
ITjlrlL _Elisre,
rogra cromâtrca e morflologia sagital. E tal negação não se cons_
isto é, de imagem mimética do mundo físico. Velázquez quis
titui como oposição entrõ um-"termo positiv"o '; ,rn -r"ga-ti;;, oferecer, através do quadro, uma representação da idéia de re-
mas como um terreno de conflito entre dois presentação, colocando em cena tudo o que constitui a própria
termos ,..fr.o"u- máquina da pintura, e sobretudo os olhares que a fundamen-
mente negatiyos, em uma estrutura que se assemelha
a da teo_ tam, a relação de fruição atemporal externa à obra e que, em
ria das catástrofes. Sob esse mesmo modelo catastrófico podem
ser. classificadas genealogias inteiras de mitos que As,meninas, está projetada por meio de uma série de jogos espe-
representam
todos a árvore do saber:- o mito de Édipo, o miio culares vertiginosos. A única coisa, porém, sugerida mus aurén-
de'Cadmo, o te, que deveria instituir uma relação de mimese, o objeto da
mito do arcanjo e da serpente, o mito áe São Miguel
e Lírciier representação, o príncipe, está, ao contrário, "imperiosamente
e ainda o de São forge e o dragão.
O.terceiro exemplo, enfim, lança ainda alguma luz sobre indicado por toda parte como um vazio essencial". A represen-
um problema de interpretação do tema (as chairada, tação desliga-se do próprio objeto e mostra-se como pura re-
Coriiiài, presentação.

206
207
 O segundo exemplo de Foucault
("Isto não é um cachimar,;,-rciõ-,'rÀé Ceci n,est pas une pipe
p*qu.ro
de quadros de Magritte qú tê.'àiuiu*.r,. livro que trata "figurais" (presentes),' os dispositivos
o mesmo título. às figuras seu valot^de figurais tentam restituir
Inspirado, parece. no próprio ,rrórãÃir, J,iqrunro a pinrura figura_
algumas cartas enrre
,ià**; (como se pode ler em tiva precedente tornava_o. dependente
9.ii;;;;r" realidade, confisura- df uma relação mimética
e a pintura abstra,tl__limitava-se ; ;.;;.
se como uma continuação ";_iótr),.
implícita dó Á; piüí^-L;;.;r",.;;;. ral dependência, ne_
A primeira yersão ao à9sen1ã rnuljtriáno gando, porém, as tiguras (ver
Lyotard, lgg2).
de interrogaÇões a respeiro d; inaugura uma série
;;ü&;;ntre No livro de Delzuze, Francis nr,"in.
e entre Iinguagem e representação linguagem e coisa tion (Francis Bacon. Lóric; ã;;";õ;, Logique cJe la sensa-
visual (este é um tema recor- 1e81), o conceito de
rente no pinror belea) . reaparição das fisuras piocede por-rr".-rrluos
.Aqui, o .oni.urte. e uri.màao'õ. ;;
negação e parece baseado.num teóricos "tivres":""oa.'r"._tu i;;;;;;"r.io aprofundamentos
ciado negativo na verdade J^;úi1ü; :oÀ"-tãrtrnte simples: o enun- "ataques" às obras, movidos de uma série de
p"i iií.ã,
("isto"), que pode r" ..r.rifãã porque baseado num associações iniciais. A
seqüência dos caoítulor-o a",iàr,riru.-prr,"-r.
*1"j1:"
quanto ao presumido tema do rema do desenho tanto retariva auronomiiação do conceito da
desenho. O enunciado, então, das fiil;;;;i;rrrrr, produrida
contrad.iz a segunda referêncja te seu deslocamento num espáço median_
eis a útrima versão magrirtiana:
. ,ri-rr* ã primeira. Mas depois em uma camada de cores uniformes.
circular e a anulação do fundo
bo, um suspenso .. ,,í ;;;#r;"'üf,f.
;r;;üó á;;;;h;.ü""]Ifl#: ção entre figurativo e figural . ráru_rã'.àro
irrirt.-r!, pãi-r,;ffi:
num cavalete; não é mais apenas uru fotha suspensa da pintura clássica. mesmo porque o figurativo é rípico
."rrtiàaiçâ; ;;ü r,u1r'"u"- .rtu iirÁu "r,Ár"':íiJiiriy
gem representada e a frase que " função relacional no_confronto
menre,dentro do quadro
se refere a ela, mas é iusta-
meios de "reprodução" ao r..rt.
.á, , ,àridade, faltando ourros
sentan te e represen rado. 1r. ;.-g*'a-'àontradição entre ieore_ se perde, j.á ga-rantida
N;;ü; moderna, tal funçâo
C-onclus;o ã" F";.;;,fi;.i;;., .por outros ,.iã, ã. comunicação, como
ca-se em crise um dos próprios
p.in.fpio, a, pirt*, iür#;:-
:ã[ a lotografia, ourro elêmento pi.iA;;;; ;" ,;i;;;;;;;;#,;;
clássica, isro é. ..u figura é o que Deleur.."hrÁu'à.-r.i,",,àtt.tirmo,,:
"qrtràren;;;
afirmação de uma risação
ã;;;;'ã;to da semethanca e a mento em direção à.própria matériã-ãa seu movi_
gens de Magriue noJim
,.pr"rlrtuliiu r Nu verdade, ui ima_ paralelo é um segundb monir.ni;
pintrru.-úu;#;#
,ã"';;;;;;iJ,
nada; as similitudes remetem iir.erruniàÀente ,uau e não afirmam ;;,Jii",r, aquete que cancela
o "reconhecjmento" das pessoas ,.,.àiàa"rr,
a si mesmas e
não_ mais j qm. suposto .,o.lginài;-Ju-r.pr"r.r,ução. contrário' seu devir animál rou ior-u-ã"*iumanidade. para produzir. ao
paradoxo final é oue Magritte] Mas o ceitos anteriores não são os con-
pura até o fim o seu irr.grlarmente em
jogo lingüístico. obri "ir_pri, cada pintura de Bacon, mas "b;;r;;;;;;iJnu,
constituem-se em série temporal_
";;, il ;;;;, : H',.'i-r,:H:
i'.H," [ : ; I frX.â,ü: ;:iT ;:,lll : mente sucessiva, onde se -extremos
.leva até lilit;;
i
cular^as figuras de ioda ,";p;;*biliaãae relação entre estrurura, figura a análise da
Curiosamenre. chegam ; ,;;
rigurativu. tado é uma pinrura de seniações,
;-;;;;;"'do quadro. o resul_
Ihante dois filósofo. ;;;tusão bastante seme- de figurações, mas .::"
entendiJas nào como produros
qlg, urrtirrraã- àãis artistas diferentes l;,;'*i.; il';;ã;rias figuras que. em
como Francis Bacon e suas telações de esoaço, cor
blant.unc"
nrrrJfr"éff", aplicam um mé- e superfícià, ràpresentam elementos
todo "livre", que poderú-;;;;ffi" de vez .m qrurào d"tdm- a represenração
(mesmo se uma ,,reoria r. ,.d.r"onstrução,,
;r#ff.r;":ue em
du der"onriirçãii p".r.nce mais
ques Derrida). Trara-se de a fac_ Daí em diante, Deleuze aprofunda
ra. o i s s eÃã, ";;;r, *en te.,,_ p
cllles ôài.'; ,
constituem tal pintura a. ,.nráç0.,'iã,
todos os elementos que
tà
orqu. r;,lrt Xlrfr:;#"?r"; p"ü,rru de ,.histeria.,):
muito "figurativos,'. Mas a idéi; g;;rüJ "r ,.l"ur. o grito, a luta, o acasala.mert,j, l,';;"ü.
e Lyotard construção diagramática do espaço, E depois a luz, a
é que em suas obras pode ser
entre dispositivos,,figurativos,,
d;;;;;r-;ma oposição teórica res, as modulações. Em conclusãá,
o rnotiuo analógico, as co-
1f..."ã""t"rl e po. urn-upur"rte movimento
dispositivos "casual" na comDaração das
,;p;entadas, na verdade
Deleuze chega a um tratamento"b.;r'
,,bricàIrur,,
d" u,
208 pouco de

209
 todos os problemas que concernem a
uma história da repre-
sentação, observada, porém, do ponto seiscentistas, em suma, .recaem,, poética não pela contigüi.
de vista ae ,uás ;;;;;-
qüências exemplares em um só ârtista. dade tilologicamente determinável,-na.ãr-po. sua
generalizaçáo.
Uma última obse_rvação merece, enfim, A perda do centro gera a produçaá aeui, discursã _;i;iãil.
um pequeno ensaio oe um campo de eÍbitos que-é pura .,jouissance,,
de fean Baudrillard, Le iromp,i_l;ãii-<igtll, Iingtiisticàil
no qual uma vez metáfora barroca não é simples'surstiiuilao
mais a análise da úra pictóiica e .onriá..áá";"Ã;;;;r* a" ,m-ffiii;;;r;
pretexto para considerações ulteriores propósito mas .,dupto trabãho de etis-ãõ,,, ãi"iií-;;l;;;:
a
filosófica. Nesse caso., tiauarillard-;;;; a. ,.ã t.*iu l1_"1_liir: uma
nranamente,
ã"r,o prerexro um exer_ seqüência imóvel de vazios "u;oregistravóis-na
cício de "rrompe-l'oeil", o pequer" g"üiÀàt. dupl a seqüê ncia f altaf
aó orâr.;; ü; táfora. Entre as análises.desej
o/remoçáo i-."toní.ia/sintoma/me_
tefeltro em Urbino. Sabe-se ;"il ;-;;;iirrçáo-Ã-lrr*;"il_ áas obras aã ãit., nas quais
sório funciona perfeitamente coÀá simüaçao vê a recaída da cosmogonia, estão ,rri*flirrãtffi;ü;rlSarduv
do real, a ponto
de o real ser totalmente cancelado. O pequeno mas piirturas teóricas, como o clássico As meninas,
ai-V"iai_
fundo, manifesta o seqig{o d, l;;;irtêrcia gabinete, no quez (analisado também por Lacan como
do real, dada sua dupla .fip'r"j, ;ô;,
sempre possíver reversibilidade em uma em,casa de Simão, de El Greco, e A troca'ao, f*LLror-,-áZ
profunaiáãa. ã.rü_
da. o espaço da ilusão. Rubens.
.é, \g.r";ã;d.,-;ràl"g; ;-;;;;'r,;;
cional_que constitui a ,,realidaa"; última nota, enfim, para um ensaio de Christiane
dade de massas.
práarriaa p"iá ;ã;i"r""i.- -bant Uma
dedicado à retação Ra_
.rt.á pinirrà--e-1i9761
fri"u"afi* i;._p;"-i;-
Por fim, algumas pesquisas, em sua maior caniana), "peinture et psychanalyse,,
na psicanálise, merecem uma. nota. A psicanális.
parte inspiradas revendo o clássico topos-
. Êfu ;;';*r;;á;,
_ri, ;..;;;t", do..ro d" freàd a propósito do Mosà
além das reorias desconstrutivas examinad^ (Moisés) de Michetanget: e aplicand*;;
nà ril"i;,"il:
-ut.uu;; ofj"iài ,i*rt" ;;;
pirou também outros tipos de t*úrlfrã,- os filmes de Margueriie Duras . ;;
,"f."trao
ensinamentos de Lacan, que relê Freuá propondo ;;; tÍar como^a pintura ..se õ*;, a" nri.O, , ãá;;;:
uma identi- situa u ,urp"n.ab-.i;g;il;;
dade entre estrutura,da linguage*-. .rtruir.a uma metáfora" (Rabant,_1,976, "orã
105). Tai suspensão (seguindo
do inconsciente: a teoria da metáfora de Lacanj e muriíau peia
analisando então a linguagãmjpoa._r.-"n"gar
ao inconsciente fixaçaó ã;;
material sobre um suporte_. A metáfora, ,rrr"
- e inconsciente,
prio
cada enunciado, podé_se aôrescentar, ã ."u"tuãà.
ãã;;;: pretada não como uma.substituiçao urátági""
sentido, é inter_
Um
,autor que associou o método 1acaniano do, i;;;;r;;;
a Foucault e Derrida- é Severá Su.arv, ãtor como a separação do su.jeito ao longo da
dlvisão
de um discutido
mas denso volume sobre o barroco, nãr'riio
(1975). Ele teoriza consciência, entre desejo e- desejo A ;rtr". ""r."iã""iriiil
A pintura é uma
uma forma de isomorfismo entre tá*iur-.àntíficas suspensão de tais separações, a pintura
seiscentistas vma.vez que a metáfora é reconhecível e
é quaie À"úfÀ.r-r
e práticas artísticas. As primeira,
entre dois modelos: "iiiit"iiru., ," p;l;-;;;üi;; na linguagem, a..pintura é quase firguág.-.
cristalizadu .oÀ".rt"
de Galileu, e o modelo 9 -.oa"19 a" ."".ià,'que remonta à visão processo de sublimação.
íu^r,iõ;;.'j;
du_.t,prq que remonta
à cosmogonia. de Kepler. pstá.tiitimã-;;il;
"'p"'iiãárt.irmo,
uma verdadeira estética pictórica ;;; ;;il;ô: 4.10 TEORIA DA ARTE
precisamente pela perda dã centrÀ "'urquit.tôni"r--à;;i;."d;
p.io='air"rir; _;rfó;;. !am9s ao tipo d-e estudos agrupados neste item um título
O método de verificação do isomorfirá;-;
"-
chamado ;;; S;;;
de "método da rccaída" e recebe i;;;;;s,
à" li;;"ià#;;i
:::,.i:. é nem disciplinar n.rn oTi.iãlizado por uma escola es_
p::t,rr:r,(.u T.ng:.qug sg queira entender sõb tal o rótufo áã
a Roland Barthes) a seguinte. definição_firdefinição: ),r;;"ídr; Lrrcle hlstorre/théorie de l,art',, de paris, que
causalidade acrônica, isomorfismo rao_"ontigro com efeito, muitos dos autores_aqui presentór.
a pertencem,
; Oiga*ãr, pãÊ;;
:i:j.^.:::.o-T1 ""iJô;;-
or. não-foi ainda proàuriaã, r"..ú;;;;; que o título ao mesmo tempo denomina
coÀ sufiàient" pi."ú"
^;;;ií,ã;;
argo que no momento não existe,,. Os modelos uma tendência bastante_ difundida no .urrpo
.orroiOgi"ã, Au
arte e que, por outro lado, relativiza muito
ó trt" a" iãr"i p".jã
2to
2tt
 de uma única disciplina dotada de um instrumental
coerente e serve mais para indicar inferencialmente o irrepresentável, ou
pré-ordenado). Traia-se da tendéncã seja, o infinito; o infinito é mascarado pela nuvem, mas ao
a considerar a obra de
arte como expressa a partir de uma t.o.iu du-u.ie^t*ã"ifrü mesmo tempo é designado por e1a (paradoxalmente isso garante
de uma teoria da representação) e que exprime, o equilíbrio teórico do quadro, porque assegura o valor da teo-
pelo próprio fato de q-ue e *u'r.prJrÃtação,
por sua vez,
uma teoria. por ria científica que modela o dispositivo espacial do quadro). E
"teoria" não se entenãa uma úniàa priioriçâo assim por diante: cada inovação no enredo teórico do saber pro-
tàariiã, Á^r"à
encontro de várias proposições diversàs. duz um deslocamento funcional do motivo/grafo "nuvem" e a
com uma certa clareza (se bem que não
b ; ;;Ã;
p.mei.o
exatamente com essa reelaboração de uma nova teoria da representação.
fórmula)_ra1 concepção da arte foi úrf..t
oamlrcí.-ElJ-ã ;;;: Quanto à semiótica da pintura, Damisch (1974) prefigu-
põe em Théorie du nuage (Teoria cla rara uma moldura teórica própria, não tanto pela afirmação
nuvem, lg72),;;n, g;;;_
de ousadia científica, nã medida em de seus princípios constitutivos, e sim pela negação daquilo
possível terreno de r [uà'nao a enuncia como
que ela não é e pela alusão a disciplinas limítrofes, como a
;;ü;;';;":iqüyi'fi l3l'11;#li, jIl,"#f "#Xffi#:.il3,1.T: iconologia ou a psicanálise (e não a lingüística, pelo menos
se aqui o método dê Damisch. o pesouisa como transmigração de princípios) . A semiótica da pintura, se-
de
,;Ãttiu"r1 é o ore
iconologicamenre se definiria "ú1.à #r:;;. ,,;;;;: gundo Damisch, é uma disciplina de algum modo ela mesma
bastanre pequena de_uma. olru-"o'no interdisciplinar, visando à interpretação do fenômeno artístico
'nur'rãp.ial
versas e com variacões de significado
., l;;ãi;á.:";::
na históri, À como efeito de sentido. A obra pictórica, em particular, justa-
aôumulam-sE ; ;;;r;;;--se, em cada
ii;;.,;;. mente por essa razáo, deve ser entendida como inserida em um
Y:lr:::
assrm como"bjeto obra,
no curso de toda a história da arte, teorias .on"..- sistema da pintura, que pode se constituir, mesmo prescindindo
nentes à própria representação. o obieto, da possibilidade de se articular os planos da expressão e do
entao, carrega-se de
elementos teóricos; ele mesmo é um i,objeto
teórico,,,
"rr" lrr- conteúdo, em unidades discretas. Entretanto, duas observações
trumento de manifestação de um conjuntà são feitas às Oito teses de Damisch: elas não dizem uma coisa
de ideiãs ; d;'#;
história das idéias, naó entendid";-il;;;; que, ao contrário, parece clara em muitos de seus trabalhos
como
um plano do conteúdo ou do planá áã-à*ir.rrao elementos
(isto é. como
de
posteriores (isto é, que a seu ver a pintura não se esgota intei-
elementos lingüísticos no ,eriido d, lirgr;;; ramente em uma semiótica, mas esta é apenas uma das contri-
também como rraços.da naturcza Ártárlif
;;;;rii,;;:
da pintural d;';;; buições para o fato de que as disciplinas aplicadas à pintura
pr-odução, de seu efeito ao aer.ontu.'ã-Ãpectador. devem ensinar a vêJa); e elas não dizem, além disso, que, no
Nesse sen-
tido, é possível uma verdad.i.u ."i"iirra áe quadro das técnicas ou dos modelos interpretativos que servem
toda a história da
arte: como relação/su.cessão/conflito de objetos à análise da pintura, a semiótica ocupa um papel específico,
,.i.i."r,-irà e,
de obietos determinados
_pela t."ri, p"rtadores ó mas não exclusivo, e que a interpretação da pintura (ou da
exemplo da nuvem é esclarecedo.. " à Idadea" t"o.iãr.
o*Ja" MédiÀ ,ie ã arte tout court) pode-se servir de uma pluralidade de instru-
século XIX, a nuvem é um objetÀ .ã"o.rãnt", mentos científicos, de teorias locais aptas, de quando em yez,
mas com funcões
variáveis, um instrumento que é ,,n por"o-á.il; a experimentar sua densidade epistêmica (e entre elas não se
tivo e pouco mais que um grafo. Em sua origem ü,il'il: exclui a história, como Damisch afirma no início de "Les voir,
como nas simulações cênicas do teatro) pari
,órr. iâ,,rr. dis-tu; et les décrire", 1981).
introdurir'à ,à-
grado no profano (isto é, para manifestár
ã, aparições, a ascen- Paralelo ao trabalho de Damisch (mas diferente no sen-
são de Cristo, as visões míiticas . urri.-p*
aiunGii-r..ü-;; tido de algumas maiores preocupações teóricas com o problema
suma, para justificar a inserção de um pluno da metalinguagem descritiva com a qual se trata a obra de arte)
metafísico num
plano físico, sem colocar em dúvida a estruturação
deste últi_ é o tipo de análise conduzida por Louis Marin. Nós já vimos,
mo. No Renascimento, seu papel é bem a propósito do método de pesquisa, como Marin está interes-
Àais ,rniígr;,-;;rú
a regulação do quadro é asJegurada pelu perrpe"tiva. sado na bem conhecida questão da relação entre visibilidade
A nuvem
212 21.3
 da obra e legibilidade que o discurso descritivo deve
instituir convergentes: a descrição do quadro (através de uma metalin-
sobre.ela. Apesar disso, Marin pode ser inscrito
cado à teoria da arte,, na
,o it"*-á.ãi_ guagem) e a representação (em pintura) daquilo que é irrepre-
_medidã em que também parti.ip;;;
um projeto de individuação qu. pôd"*o, u_u, ;lr'*;; sentável por definição, o sublime.
_do
da representação pictórica e do"tãi;;;r"-;"r;; Os exames de metodologias análogas para a pesquisa da
]:y::.lrr,r:-:"
,.1rI111. Um exemplo clássico é dado por Détruire obra de arte são numerosos. Para oferecer uma tipologia deles,
ta peinturi
(1978)., quecompara. as rliferençu, .ri."
dois gÁáãril,;;; vamos nos referir aqui a alguns textos exemplares mais para
maneiristas,, Carav-aggio e poussin, a partir
de ãma frr;;; à;: o método do que parã o objeto examinado (e lembremos ainda
rrnrçao. dada por poussin do artista romano: que não pôr aiaso os exemplos são quase sempre refe-
ele disse que Ca_
ravaggio veio ao mundo para destruir a pintura,;;;;rr'ã" rentes - clássica do Renascimento ao Barroco,
- à pintura figurativa
tante, ele possui inteiramênte a arl.e de pintar. proposicão ";;- período no qual foi maior, também conscientemente, a. práliça
aoa_
rentemente contradirória, que pode ser resolvida, ieórica dos ãrtistas). Importantes, por exemplo, são dois tra-
trando como a frase. de pôussin indica,-na verdade, i;óre;, Àãr- balhos de René Payant (ver Payant, L978 e 1981). No pri-
,il;;
da capaortade do outro. ,ui'prefigura ;;;;1";;; meiro, "Le corps dévoré par la peinture", examina-se o pro-
illl]rqão.
oaoe de-mterpretações teóricas daquilo que blema de uma definição de Caravaggio como pintor descritivo'
é a pintura. O en_
portanto, confronta uma dspécie d'" Payant nota que tal tese acompanha passo a passo uma curiosa
::j:_*
Íerenc-ratYfin,
de um quadro teórico de poussirl Os pasioresr;;;;" ;i_ prática de seus críticos, a da modalidade de descrever por -sua
cctoto, com um ouadro teórico de Caravaggio',
i; Ã;_ ve, u*a pintura descritiva. As descrições dos críticos e dos his-
Medusa' Trara-se àe duas
A cabeça'de
toriadoreÀ compõem um corpus retórico que, longe de demons-
iàã.r"r da representação
"".ááa"i.rr
colocadas em jogo nos quadros' a idéia ãe um orho't"ariià,'"* trar a questão ãe que partiram, na verdade traça o quadro das
poéticas críticas sobre Caravaggio. As descrições têm um esta-
.P9ur1r.r, que estabelece no quadro de histària u, forÁár'ãã ãã_
leite figurativo e sua, conformação tuto próprio: criam como que prisões sobre a pintura, que são
máquina da visdo; u"oro "nigrn, d;
;;1";; ;;
'grtp;í;-r;r;; também prisões do olhar que olha a pintur:'. São, portanto,
J:i"^ ldéir-à"";*
i_l..p"ria
e oe um_eteito desejante, em Caravaggio, tomadã âo ficções: Colocam o leitor da descrição em uma posição similar
lono ãã
"Entre à do espectador que está descrevendo' Mas de onde vêm tais
conrraorçao do ver representado pelo mito de
Medusa.
os dois quadros, porém, exist" r.ila- a*riara" A;il;rq;; "prisõesl'? Precisamente dos lugares importantes da represen-
cÍüzamentos, d.e recuperações que Marin tenta tação: o corpo, alrJz, a sombra, a cor. Isso significa, então, que
ressaltar .ru
r-rança que o discurso crítico possa articulat "*
os textos através o curto-circuito da linguagem é motivado pelos quadros: o qua-
dos quais uma efetiva leitura à", p"d" i;. i;g;; dro inspira a descrição e esta revela o quadro, a "realidade"
"t.r, de Louis Máin, inces-
Poussin é um ator muito querido pictórica. Em "Picturalité et autoportrait: la fiction de l'auto-
santemente pesquisado enquanto ponto de encontro (e biographie" (1981), Payant considera os auto-retratos de pin-
pressão pictórica) de numérosas aiividudes
de ex_ toras maneiristas, a partir do de Sofonisba Anguissola, de 1554'
a. irrt*ràiaã-riiâ- Payant assinala um particular que o distingue dos de outros
sófica do discurso. Marin pesquisa, pá.iàrto, o grande
artista artistas: enquanto estes se auto-representam apenas em perío-
francês mostrando como, em suas obrãs, intervém"um
tecido intertextual que reelabora as teorias da repres.;;;;r;
"o,,,ffà*o dos de maturidade da carreira, os auto-retratos femininos são,
(teorias da linguagem) em conseqüentes ao contrário, estatisticamente as primeiras obras de sua pintura.
teorias da ;intur;,';;
modos musicais de Rameau, a gramática e a lôgiàa Por que razáo? Evidentemente o motivo será encontrado num
de pori estatuto particular do auto-retrato e num gesto de ruptura rela-
Royal, os tratados de arte, os pérsumentos de pácal,
rias religiosas etc. Fundamentair, u err. respeito, são' ",
t;;: tivo a ele. Payant encontra um motivo no fato de que o auto-
os dois retrato significa, na história da pintura, uma tomada de cons'
textos paralelos sobre piramo e Tisbe (vei Marin,
19g1a e ciência por parte do artista de sua própria arte, do fato de ser
1981b), nos quais são colocados em confronto dois problemas
artista e náo artesdo. Para que tal tomada de consciência possa
214
215
ocorrer, é preciso que o artista tenha adquirido fama de artista,
esteja não apenas auto-afirmado, mas também reconhecido e
coniirmado Jocialmente como artista. Não é es§e o caso das
mulheres pintoras, que recebiam uma educação artística, mas
não a sanção para ser artista. Daí o gesto de ruptura: a neces-
sidade de-se apresentar como artista até no próprio ato de de-
cisão de Íazer uma obra de arte. O auto-retrato feminino assu-
me, assim, o estatuto de uma reivindicação e de uma legitimação FONTES BIBLIOGRÁFICAS
da artisticidade.

ÀBRÀHÀMS, O' Ver-

19ll "Giovanni Segantini' Ein psychoanalytischer
s e etenkunde' tt'
,u.n", s"r'riil 2"" )"i aíi;* àn a t "n
Ar»nrcn' cliffs: Prentice-Hall'
'''rrrrororhy of art, Englewood
o"iâ§i'' communi-
"sculpter: notes à partir de Brancusi"'
cations, 34'
ALLOWAY, L. as a sYstem"'
lg72 "Network: the art world described
Artforum, ll'
Allponr, F. concept of structure'
1955 Theoties ol perception and the
New York' WileY'
ottif,;r'"' bei Hamburg'
Aesthetische Redundanz' Quickborn
Rohwolt'
Alrce Mnterscu, C'
approach to pictorial langua'
lg74 "Toward a structural
ge"' Poetics' 11'
ANrer' F' its social background' Lo*
Fbrentine paittting-and
don, Routledge & Kegan
^ããtn"aPau-l' art historv" The But'
of '
tg4g "n"*u'ril'J'iià-"
lington Magazine' 9t'

217
2L6
 Bnrtnusmrrs, J.
APPTANo ClrnErrrNr, A. "^"ü;;'*- --' Ánamot phoses, Paris'- Perrin'
lg79 Lettura dell'annuncíazíone. Fra semiotica e icono- 1918 Le mitõir, Paris seuil'
grafia, Torino, Giappichelli.
1981 "Venere e l'anima, Strumenti critici, 45.
"'"iyti R.
BARTEI, ,:.^ a
"Freud e l'arte"' It Mulino-',-21u.
ARASSE, D. lg74 Tra prese.nza. s ass€t1za,^Iwr1lo, gompiani.
1972 "Extases et visions béatifiques à I'apogée de la Re- 1976a "Difficoltà di un approt"'o "§Eriotico alla culturolo-
naissance: quatre images de Raphael", Mélanges de gia", OP' cit'' 35'
Estetica e società tecnoLog.tc.a,
l'Ecole Française de Rome, 82. lg,6b ;'Il Bologna, Il Mulino.
1981 "L'index de Michel-Ange", Communications, 34. i;;;" problema.ic.onico.: 1"11-'-1' t"-iotica o descrizione
1983a retorica?", Rtvtsta dt Eslettc\.
"Le prudence de Titien, ou l'autoportrait glissé à la 3.
Culturología e fenomenoloqla'aí'di sÍili, Bologna, Il
rive de la figure", CorPs écrits,5. lg82
Mulino'
1983b "Le corps fictif de Sébastien et le coup-d'oeil d'Anto-
neilo" in C. Reichler (ed-), Le corps et ses fictions, - -líot R' "Le message photographilu")' , Co**unications, l.
BARTHES,
Paris, Minuit.
1984 "Enonciation/Annonciation", Versus, 37. 1964a "Eléments de semrotog\? ;\\**unications, 4.
AnltsrnoNc, D.; VaN ScHooNnvnl», C. H. lg64b "Rhétorique de lrmage '.t?munications, 4.

1977 (Organizado por) Roman lakobson; echoes of his 1967 Systàme de la mode' tsarls' slu', (trad. bras. Sistema
da moda)'
scholarship, Lisse, Peter de Ridder. CTry!"!:qrions, rt.
AnNrrnrn, R.
1968 "L'effet de-réel", Pans' re\'l (trad. bras. O prazer
lg73 Le plaisir du texte'
lg4g "The gestalt theory of expression", Psychological re- do texto, sáo-Paulo"P-erspeoii"" c.r, É]1.§, r,." z).
view, 56. 19g0 La chambr-e _claire.^*:.r-:-:, la photographie, parís,
1954 Art and 'visual perception, Berkeley, The University Seuil (trad' bras' A camara ^li,aia,2. ãa.,-nio de Ja-
of California Press (trad. bras. Arte e percepção tti' neiro, Nova Fronteira' 1984)'''
sual, Sáo Paulo, Pioneira/Edusp; 1980). Blsrros, R. (organizado Por)
Toward and psychology of art, Berkeley, The Re- -*i;er' 'Sínse
1966 et usages du--terme stuucture, The Hague,
gents of the University of California. Mouton (trad'.bras' Usos e §àntictos do termo estru-
1969 Visual thinking, Berkeley, The Regents of the Uni tura ncts ciên-cias, humanas e s,ociais, São Paulo, Her-
versity of California. der/Edusp' 19ll)'
lgTl Entropy and art. An essay on disorder and order, 1977 Art et sõciété' Paulo' Paris Galliqurd (trad. bras. Atte e
Berkeley, The Regents of the University of California. sociedade, São Mutti\*r,
tSqS).
lg82 The power of the center, Berkeley, The University " "tisào ' E.
Bnrrrsrr,
of California. Rinascimento e Bar.occo: Tt.i.ro. Einardi.
Assrs pl Srrvl, I. 1974 "The role of semiotogy,l', th" siudv of visual art",
1980 "Une lecture de Velasquez", Actes sémeiotiques' Do' Chatman, S; Eco' u;; l-l]-llt"U"tg, Í. M. (organizado
cuments, '19. por), Á landscape o'l semtotics, T"úe Hague, Mouton'
BACHELARD, G. BluorNer, M' J.
lg57 La poétique de l'espace, Paris, Presses Universitaires
--1gí; "Invisibilité de la peinture", Reçue d'Esthétique, 1'
de France (trad. bras. "A poética do espaço", it Pen- - -lSlO J'
Bauonruan»,
sadores,2. ed., São Paulo, Abril, 1984). "La réalité depasse l'hYPerl6u6.*e", Revue d'Esthé-
BlrHrrNe, M. tique, I.
1959ól "Problema teksta", Voprosy literatury, 19. lg77 Le trompe t'oeil, Urbing, \o.rrm"rts de Travail et
de prépublications.' uentro úernazionale di Semio-
Bmren», E. G, tica e di Lingutsttca'
1957 Art and analysis, The Hague: 'sGravenhage.
219
218
 BENSE, M.
1954-65 Aesthetica,.Baden Baden,
1969a Agis Verlag. Brlcx, M.
Einfürung.in tnlorãa.iiàririin"orntische Aesthetik. .How pictures
a_ie
Reinbeck b,ei Hamburg, R"h;;i;
1972 represent?,,, in E. Gombrich_J. Hoch_
«t berg_M.
estética. ^a.iiíi..íis.,"ii
perspectiva/Edusp, .Br1+, -Art, perceptio" ãii'-ii;;;;r,- N;;
york, John
1969b !1o .faut9,
Kteine abstrakte
Áei,ilííi," Si"ugart, Walther. tWí;."-.-,"*
BraNcrrenp, M. E.
Hopkins.
teTt Zeichen u.nd Design, B;de; ;;;"", Agis Verlag. l98l "Natures mortes. pour une théorie de
t972 "Farb-undro.*ré-ioiiil-ü""?.outemdervisue,en en peinture,,, Communications, 34,
ra désignation
Sprachen,,, Arch, 9, Bloopr H. et al.
1975 Semiofische pro,z"ir" und Systeme, 1979 Deconstruction and criticism, New york, The Sea-
Agis Verlag. Baden Baclen,
_
BeNveNrsrp,
bury press.
E. Boxrnse, G.
1966 P.r ob.l à.m e s de paris, Gallimard 1982 .presupposti
Iin
(rrad. bras. probtõma.s à,
g
-u -.g
ui sri q e én éral e, semiotici nell,iconologia di panofsky,,,
Nauional, l92ó).
uíi,i;ir,i"àeJ_i,s}" p*rro, Versus, 33.
BoNreNrrur M.; Gnezra R.
1971 "Sémiologie de la langue"
, problàmes de tinguisti_ 1976 "Il principi dell,iconismo di peirce,,, in Aspetti
qtte générale, II, parii, -i-o dell,iconismo, pavia,
BERGER,
Gallimarj-- A.I.S.S.
R. BoNNrr, J. C.
1972 Art et cornmunication, paris, Casterman.
1983 "Fond, surfaces, support (panofsky et l,art roman),,,
BERTIN, J. in Bonnet, J-. (organiiado por ), A p ià s p rií-,- íiri",,
1967 Sémiologie graphioue. Paris, Pandora Editions. ""ài
Villars. Mouton & Gauthier Bossacrra, R.
1970 ,,La
uraohique,,, Comrnunications, 7976 "Sviluppo della demiologia delle arti figurative in
BerrnrrNr, G.
15.
_ Italia,,, in Aspetti deil,icónismo, pavia, ei.S.§. - -
1.2!! L,indice del realismo, Milano, BoumN, p.
1972 ,,La Bompiani.
crisi dell,iconiciíà ;;n. 'metafora 198Ia Intr,oduction à une sémiotique du lieu, paris,
Klinck_
sas, 3. visiva,,, Ver- srecK.
1979 Tempo del senso, Milano, 1981b "Le chiasme cézannien,,, Communications, 34,
Brarosrocxr, J. Bompiani. Bourssac, p.
1958 "Iconog_rafia
1979 "semiotics and surrealism,,, Semiotica,
e iconologia,', in Enciclopedia t\ni,ver_ BoULEAU, C.
l_2.

';:í,i:1,!,,e,Roma,rItituto-Ã'";'"i"rí#.,azione 1963 C_harpentes. La géométrie secràte des peintres, paris,

Seuit.
1980 "Panofsky, iconolosia BnaNnr, C.
c*il;;;;;;#ii.'".,lTjill-,,1';i?âliiÍiiXl: !269 Segno e i.mmagine, Milano, Il Saggiatore.
-- -
'{::^::;:., ,[,",?.rot o e tipotosíaie,iü"iiii v,n",iu, 1966 Le due vie, Biri, Laterza.-'
Brn,
1968a Codice e struttura. nelle arti figuratite, Roma, Bul-
À{.
zoni.
I 950 '
approach in contemporar y 1968b ',Sulla nozione di codice nella critica d,arte,,, Rivista
rr,:;"il?::Tarical art,,, di Estetica, 2.
Brnrgorr, G. D. 1974 Teoria generale della critica, Torino, Einaudi.
1931 "A mathematical approach ^
BnrNreNo, F.
ro aesthetics,,, Scientia,
1933
i";,1:,, "
m ca s ure, cambridge, H;;r;.â"irriversity
50.
_ 195ó
BnroN-GusRRy, L.
Grundzüge der Aesthetik, Bern, Francke.

7964 "L'évolutioa générale de l,expression de l,espace

dans la peinture occidentale,,, §cience de l;art,
L
220
221
Bnorswpu, D. R. (organizado por) 1985 La macchina della pittura, Bari, L,aterza.
1976 Beyond aesthetics. Investigations into the nature ot CALvEsr, M.
visual art, London, Thames & Hudson. 1980 "Per una iconologia coÍne icono-logica", in Mucci, E.;
Bnuurr-WnTNMANN, M. Tazzi, P. (organizado por). Teorit e pratiche della
1977 "Esthétique comparée et sémiologie: questions de critica d' arte, Milano, Feltrinelli.
méthodologie", Semiotica, 34.
Carzotanr, A.; Clupnnr, R.; QurNrlverls, A. C.
Bulloucr:, E. Arte come co.municazione visiva, Parma, Istituto di
1957 Aesthetics: lectures and essays, London, Methuen Storia dell'Àrte.
Bunxs, A. W.
1949 "Icon, index and symbol", Phylosophy and phenome- CmnsflrNr, G. P.
nological research, g. 1976 "Y", in Aspetti dell'iconismo, Pavia, A.I.S.S.
BunNrrmrr, J. 1980 "L'immagine: copia e modello", irt Aspetti della se'
l97la The structure oÍ art, New York, Brazillier. miotica. Torino, Einaudi.
l97lb "Unveiling the consort", Artforum, 3-4. Cmrrrr, F.
Buron, M. lgT2 "Discussione sull'iconismo", Versus, 3.
1964-1982 Repértoire I, II, ill, IV, V, paris, Minuit (trad. bras. 1981 "I bordi dell'immagine", Versus,29.
Repertório, São Paulo, Perspectiva, 1974). 1982 "Guardare negli occhi", Communications, 36.
1969 Les mots dans la peinture, Genêve, Skira. Casry, C.
BuvssnNs, E. 1972 "syntax in language and painting", The structu-
1943 Le langage et le discours, Bruxelles, Office de pu- rist, 12.
blicité. Cassrnnn, E.
Calasnesr, O. 1923-1929 Philosophie der Symbolischen Formerz, Berlin, Bruno
1975 "Alla ricerca del codice della poesia visiva", Es, 3. Cassirer.
1977 Arti figurative e linguaggio, Firenze, Guaraldi. 1927 Individuum und Kosmos in der :'hilosophie der Re-
1979 "Le matrice culturali della semiotica delle arti',, fi B. Teubnei.
naissance, Leipzig, G.
Verri, lLll. 1944 Essay on man. Introdaction to a philosophy of
1980a "From a semiotics of painting to a semiotics of humon culture, New Haven, Yale University Press.
pictorial text", Versus, 25. 1946 "structuralism in modern linguistics", Word, 9.
1980b (organizado por) Semiotica della pittura, Milano,
Il Saggiatore. 1959 Sproche und Mythos, New York (trad. bras. Lingua-
gem e mito, Sáo Paulo, Perspectiva, 1972).
198Ia "La grafica: una posologia progettuale?", Rasseg-
CasrnrNuovo, E.
na, 6.
1981b "La sintassi della vertigine: sguardi, specchi e ritra- L976 "Per una storia sociale dell'arte", Paragone, 313 e
323.
tti", Versus, 29.
1981c "L'enunciazione in pittura, in Semiotica dell'enun- Crrlrrau, D.
in
ciazione, Pavia, Editoriale MCM. 1978 "Intersémiotique des messages artistiques", Re-
l98ld "Uno sguardo sul ponte", Casabella, 481. gards sur le sémiologie contemporaine, Saint-Etienne,
1982 "Lector in tabula. Verso una teoria dei generi in Centre Interdisciplinaire d'Etude et de Recherche
pittura", Rivista di Estetica, ll. sur l'Expression ContemPoraine.
1984a "La geografia di Warburg", Aut aut, 199-200. Crrawir<, K.
1984b "Il problema del colore nei trattati d'arte 'del cin- 1981 "semiotics of a literary work of art, Dedicated to
quecento", Versus, 37. the 90th birthday of Jan Mukarovsky, Semiotica,3-4.
1984c L'intertestua.lità in pittura. Una lettura degti ,,Am- Conno.rN, L.
basciatori" di Holbein, Urbino, Centro di Semiotica 1984 "Il punto di vista nell'Annunciazione di Leonardo da
e Linguistica. Vinci", Versus, 37.

222 223
Bnoruwrn, D. R. (organizado por) 1985 La macchina della pittura, Bari, l-atetza'
1976 Beyond aesthetics. Investigations into the nature of
CALvEST, M.
visual art, London, Thames & Hudson. "Per una iconologia come iconclogica", in Mucci, E';
BnuNer-WeTNMANN, M.
1980
Tazzi, P. (organizado por). Teoria e pratiche della
1977 "Esthétique comparée et sémiologie: questions de critica d'arte, Milano, Feltrinelli.
méthodologie", Semiotica, 3-4.
Burloucrr, E. Carzouu, A.; Cm,rpmr, R.; QurNrnvALIJ, À. C.
Arte comi.e comunicazione visi'va, Parma, Istituto di
1957, Aesthetics: lectures and essays, London, Methuen Storia dell'Arte'
Bunrs, A. W.
1949 CmnrrrrNr, G. P.
"Icon, index and symbol", Phylosophy and phenome-
nological research, g. 1976 "Y", in Aspetti dell'iconismo, Pavia, A'I'S'S'
BunNr:nlr, J.
1980 "L'immagine: copia e modello", in Aspetti della se-

1971a The structure of art, New York, Brazillier.

miotica. Torino, Einaudi.
l97lb "Unveiling the consort", Artforum, 3-4. Caserrr, F.
Buron, M. lg72 "Discussione sull'iconismo", Versus, 3'
1964-1982 Repértoire I, il, III, IV, V, paris, Minuit (trad. bras. 1981 "I bordi dell'immagine", Versus, 29'
Repertório, São Paulo, Perspectiva, 1974). lg82 "Guardare negli occhi", Communications, 36'
1969 Les mots dans la peinture, Genêve, Skira. Casnv, C.
Buvsspxs, E. lg72 "syntax in language and painting", The structu-
1943 Le langage et le discours, Bruxelles, Office de pu- rist, 12.
blicité. CassrnEn, E.
CalAsnesr, O. lg23-lg2g Phitosophie der Symbolischen Formerz, Berlin, Bruno
1975 "Alla ricerca del codice della poesia visiva',, Es, 3. Cassirer.
philo'ophie der Re'
1977 Arti figurative e linguaggio, Firenze, Guaraldi. lg27 Individuum und Kosmos in der
1979 "Le matrice culturali della semiotica delle arti,,, il naissance, LeiPzig, G. B. Teubnei'
Verri, lLll. lg44 Essay on man- Introdaction to a philosophy ol
1980a "From a semiotics of painting to a semiotics of human culture, New Haven, Yale University Press'
pictorial text", Versus, 25. 1946 "structuralism in modern linguistics", Word, 9'
1980b (organizado por) Semiotica della pittura, Milano, lg5g Sprache und Mythos, New York (trad' bras' Lingua-
Il Saggiatore. gem e mito, Sáo Paulo, Perspectiva, 1972)'
1981a "La grafica: una posologia progettuale?,', Rasseg- CasrEl-NUovo, E.
na, 6,
l98lb "La sintassi della vertigine: sguardi, specchi e ritra- 1976 "Per una storia sociale dell'arte", Paragone, 313 e
323.
tti", Versus,29,
198lc "L'enunciazione in pittura, in Semiotica dell,enun- Crurnlu, D.
ciaTione, Pavia, Editoriale MCM. 1978 "Intersémiotique des messages artistiques", in Re-
1981d "Uno sguardo sul ponte", Casabella, 481. gards sur le sêmiologie contemporaine, Saint-Etienne,
1982 "Lector in tabula. Verso una teoria dei generi in óentre Interdisciplinaire d'Etude et de Recherche
pittura", Rivista di Estetica, ll. sur l'Expression ContemPoraine.
1984a "La geografia di Warburg", Aut aut, L99-200. Cnevrlr, K.
1984b "Il problema del colore nei trattati d'arte'del cin- l98l "semiotics of a literary work of art, Dedicated to
quecento", Versus, 37, tlre 90th birthday of Jan Mukarovsky, Semiotica, 34'
1984c L'intertestualità in pittura. (Jna lettura degli ,,Am- Conneru, L.
basciatori" di Holbein, Urbino, Centro di Semiotica 1984 "II punto di vista nell'Annunciazione di Leonardo da
e Linguistica. Vinci", Versus, 37.

222 223
 Conrr, M. 1978 "Alcuni contributi alla critica
1972 "I generi letterari in prospettiva semiologica',, Stru- dell,iconismo,,, Op.
cit., 42.
menti critici, 17. Daurscrr, H.
1976 Principi della comunicazione letteraria, Milano, Bom-
piani.
1958 'Un outil plastique: le nuage", Revue d,Esthétique,
1-2.
CoRvIN, M.
1972 "4.1a recherche du signifiant iconique,', Revue d,Es-
1970a "Le gardien de l'interprétation", Tet euet, 44-45.
1070b "La partie et le tout", Revue d'Esthétique, 2.
thétique, 4. 1971 "Histoire etlou théorie de l'art", Scoliei, l.
ConNo, D.
1972 Théorie du nuage, Paris, Seuil.
1976 "Iconologia e narratologia", in Aspetti dell,iconismo, 1973 '-'Celare Ripa: introduction à l'iconologie,', Critique,
Pavia, A.I.S.S. 31s-316.
CosreNrrNr, M. "Huit
1974 thêses pour (ou contre?)
la sémiologie d.e la
1980 "L'enoncé pictural. Notes méthodologiques sur Male- peinture", in
Chatman, S.; Eco, U.; J. M. Klinken-
vitch", Degrés,22. berg (organizado por), A landscape of semiotics, The
CnEpo HuNcnnur.ro, I. Hague, Mouton, 1979.
1952 "Iconic sign and expressiveness,,, lournal of Aesthe_ 1976 "Sémiologie et iconographie", in Francastel et apràs,
tics and Art. Criticism, III: 3. Paris, Denoél-Gonthier.
1958 Poetic discourse, Berkeley, University of California 1978a "La peinture prise au mot,,, Critique,370.
Press. 1978b "Arte", in Enciclopedia, Torino, Éinaudi.
Cnrsrr, E. 7978c "Artista", in Enciclopedia, Torino, Einaudi.
1972 "Oppositions iconiques dans une image de bande 1979 "L'origine de la perspective,,, Macula, 5-6.
dessinée reproduite par Liechtenstein',, Versus, 2. 1980a "Maschera", in Enciclopedia, Torino, Einaudi.
Cnocr, B. 1980b "Ornamento", in Enciclopedia, Torino, Einaudi.
1923 Problemi di estetica, Bari, Laterza. 1981 "Les voir, dis-tu; et les décrire,,, Versus, 29.
1928 Estetica come scienza dell'espressione e linguistica 1984 Fenêtre iaune cadmiarz, paris, Seuil.
generale, Bari, Laterza. Dn Fusco, R.; Par-urrnr,. N.; pmca ReyMor,ror, G.
Cunrrn, C. L, 1966 "Note per una semiologia figurativa,,, Cp. cit., 7.
t974 "Langer and hofsstadter on painting and language: De Kuvrnn, E.; Poere, E.
a critique", The lournal of Aestheilõs and Art Crlti- 1981 "Voir et regarder", Communications, 34.
cism, 3. Drr-unarrr, G.
1976 "Painting and language: a pictorial syntax of sha_ 1976 "La Joconde, théorie de l'analyse sémiotique appli
pes", Leonardo, 9. quée à un portrait", Semiosis, 4.
Derrz, E. 1980 Théorie et pratique du signe, paris, payot.
1966 "The- picture theory of meaning,,, in A. Flew (orga- Dnrpuzp, G.
1]zad-o
por), .Essays in conceptial analysis, Londõn, 1980 "La visageité", in Milles plateaux, paris, Minuit.
Mac Millan. t98t Francis Bacon. Logique de la sensatiorz, paris, Aux
Der CaNroN, G. éditions de la différence.
t97t "Ipotesi e proposte per una lettura semiologica della DBU-I Vorpp, G.
prospettiva rinascimentaTe", Arte tombarda, XyL 1960 Critica del gusto, Milano, Feltrinelli.
7974a "Per una lettura semiotica della prospettiva,,, Op. Ds MauRo, T.
cit., 29.
1965 Il linguaggio della critica d'arte, Firenze, La Nuova
1974b "Problemi di semiotica dell'arte conternporanea,,, Op. Italia.
cit., 30. DrnscowsKr, J. B.
1976 "Àttualità dell'iconologia: alcune questioni metodolo_ 1972 "Pictorial perception and culture,,, Scientific Ame-
giche", Op. cit., 35.
rican,227.

224 225
 DERRIDA, J.
1967 De h 1 l97l Le forme .iiii"aa,,
-del contenuto, Milano, Bompiani (trad.
t??t r:';if,ff{i..,f.,.É''.+{w;;fii; --'"'' ",*
1983 ,,Lettre ; ,',^'j""!qrq Paris, Flammarion.' bâ; ?üri:,,!r:trí;,.ao sá"-p;;í;:^i";ji;.-
--!'r! 4 u, ami japonaisii 7^_^
1972a ,,Suitz
J.
Drwey, mimeografado.
1934 Art as er ffi àiil,íilrL,l",ã:^1,',ÍXZii,i"uTÍZ"XZ?i,:;,:,i:;,;:,
or*. o!"!rZi'^í',".Í;I"y york, Minton, Baren co. (trad. 1972b lorgan2ado f,ií)' Art"ti"o
res, 3. ed., Sao
nsi6tffiexPeriência", in pensado- ne, Nlilano, Bompiani. e teoria dell,inÍormazio-
Donpres, G. l9T2c,,Introduction-i..i'.à.i.tics
1951 Discorsc of iconic signs,,, Ver_
1973 Segno, Milano, Isedi.
l{,;!,#ií:,"":;,!1"_,{Í,,!"{"i!i;.:;il*T:,.Lischi t97ia f ráttá
i3;:,"y;:::,,:,:,,,:iÍ:W?"íi{1,"ff i;^rorino,Einaudi
g;{"!;# ; #::'::"x":;í::':; #w',,'JT:ffi::
1965b "pour ou e linguaggio,,, Sigma, 7.
,
^.-:, h
tyt5b
rst'-
,,Chi
";;,."i:::r, :i"i;il,,XlJ.3"ry,lel:::":.,"1,#:ü."?i
R., Lo s.vilup.po delta i.,i,,ii.o,",,
y: Ér,;:ifí;t*?f,j.;,",1#Tif7ã,,""' ^" teTe ,rÃioii"r, Milano, Bompiani.
tiiu,ã,,iíá_r,,,i
1971 .,ComunicarJ-' "q gusto, Torino, Einaudi. !::,i; ;",tituu, (trad. bras. Lec_
*r^' róaàr.'*"' """
',,3
l2l5
!s76
"Dall'ester;^.
gusto estetico",
rtiir"t,"'â"i#^::yrologia,,, op,.
Sipra, 2.
re80a',_:i,áiJo'4i,?,'!' oi'i,1"^l'".;L:;:r*t,y.,
Muccf E.; raz)i,"p; artivisive", in
.;:;1i L çvt.ç e pratiche
a"-á';:;,"ii^delle
1979 "ii., si+.-'
critica d,artp uiiu"á,'i;'#i":fí"e
u;j.r-^: pranche dettc
dellt
L'intervaltn--"*_ç.rtttce,Torino,
"-'-t Íq'LU perauto, Einaudi. re80b ,,r,
Dmssrr& W. Torino, pinauai. e rI cavallo. Una parabola
"ur1'o:'.1'
sus,25.e semioüca,,, Ver-
1972 Einführung in die r-_.,. ,9_8-3 ,,Specchi,,, Rassegna, 91.
_ meyer. '-4tttngu$tik, Tübingen:
Max Nie_
_
5ç6, U.; przzrNr, I.
DupnenNr, M. 1982 'La sémiorogie des mythorogies,,,
1953 communications,
Extert Ravrcz, M.
1970 1980 ,,Ephemeral art:.a case for
.',. function of aesthetic
the
1976
Dvonax, M. ',;;,'fr-,"#*;1ryç;+;;;eParis
,vue d'Esthétique,
l.
n..*_._ srimuli,,,
trrnrNZWerc, A.
Semiorica, i_;.-"-
1924 Kunstgeschichte nr.
*,s g,eistesgeschichte,
1953 of artistic
ECo, U. lhe -psychoanalysis
London. and hearing'
München. rl..tt'o'
1962 Er-rou, w. (orsaniz aRoutleiEe"*"kü;;:
por) Aesthetics and language,
7i::f.,7":f,,#à,T:,,Bompiani (trad. Sfachelll Oxford,
1968a
1968b
fÍ' ii;,:,,i!; "'- Éú í'fl i:;::,i
bras. obra

ix!í!::;:'::;"."';y1!it,"i,í!ii""ilT:;,i"')
FABBRI, P.
1979 ..Un dizio;
í'":liil::,:::;:tr:|"í^,y1::?#iii?
A estrutura orrir.i], jvUla-no, Bompiani (trad.
-'', bras.
c. ed. São paulo, perspectiva,
* t,o,o o",li'àoo;:I;:"r1"2:irtermini", Rivista
Fnrnr, p.; GnnNo, F.
ntus_
1976). leSl tapis.,
urbino, Cenrro rnternazionate
,f;::f; ::;:Xy,::n,
tico,,, in I; sistemt .dero strutturalismo
)i.ionr.dello strutturarismo sovie-
sovie-
ZZ#::r{*0"
L e di Linguistica (inédito). -._4rv.rs,! u'
di
;;;;,'üu"à""ã.ii#ilí
Íico, Mitano, É;;;::Í8ri e lo strutturatismo sorsie-
FABBRT.HESÍ
1e83 Leo.R-
lr?rr"íl,"rTJfrk,.uil,iconismo, Napoli, Edizioni scien-
226
227
 DERRIDA, J.
1967 De la grammatoloeie lt)ll Le forme.del contenuto,
Milano, Bompiani (trad.
?#; i "'"
1978
1983
Drwey, J.
trÍ{r;::i
"Lertre ":"t:hffit
à un ami
#lxí:[l.i:
;;;;;;;*".japonais,i It)72a
i:,:ir!"'!r:g;;',.a"iiii"ia''sá'-p"'íá,^;"I;""-
,,Sutta_poisiUittí
ai generare, messaggi
estetici
1934 ir:â iü
_irX,.,liil: ií iàií i, u ., iá-,Zi*i". Z, ii), tin
",,,
I:*: ?*:.;:r',".í,T':.I*, Minton, Baren co. (trad
", n p
t972b (organizado_pii).Art"ti"o
e teoria dell,inÍormazio_
",
,,,, s.'J.;' ôà" ?TI"l'fo,n ;.|;rti:., i en s a d o _ ne, Nlilano, Bompiani.
DoRFr-ES, G. " te72c
1951 r;3t;oauctio;-;J;'.;_iotics of iconic signs,,, Ver_
1959 :T3- Segno, Milano, Isedi.
1962 ?:;íü,,:";T,iÍf!!,",2:!i;.1Ê?;.Tà.I1'Lischi
Simbolo, comunicazío,
1975a Trattat
u".,í,i,i"";;;;';:;í:?"ii{i,"!,?"Iiiino,Einaudi. ;:#r'::"1"'r;"07':;#;]?ff''X""T,iill
7963
1965a "Estetica strutturalistzt
e- linguaggio",
rrrreqoééru àtgma'
' sigma, 7.l.
.^--'*"*í
tel5b ,,Chi
ts78 j..i,áil,,il}.3.ü"iel:::"::"1#:ilJ"í{,",i,
h:
^,, ^^É+*^ ----
1965b "pôrrr ou contre
"pour ,rrra sthetique structuráist
v,e Internntinçal- s^"-
"o!Í,rr,!,r:r"*ionatedeíh;í;;;ph;r',';;:i;.
e?,,, Re_
R., zo rji"',.,
;^'"- j113! t:",
1968
e
!:r!r:r:. .natura, Torino, Einaudi. teTs s.v i t u p p o a eu a-
r(ti"y, uí^;,'iíálí?,#l'??.";ftão,3:".
se â ioi,ã "üYii
1970
1971 !:^::-::!::':ni
"Comunicazio.r"
aei giito, rorino, Einaudi. i::*
;:,
re80a,-tí,áiJo,Jl,i,'!,oiri,l",i,..;L",;:r*t'r.", rósàr.
^*"' """
Ãr.
1975 ,,Dalt,oo+^r:^^ _,, " * lo_ estetico", Sipra,
',?ir1;::::::,2?lr";*ú"cii:,'õo,.iií.,,iin 2.
Muccf-c.; Tazzi, F., (eds.). it^!::|" artivisive", in
1976
1979 !r,,.1y :r:
L'intervauo : a c ri t ii
d eu
perduto, Torino,
i,-i""il;i#;i. lggob
critica d,arte, uii""",.rãrrrrr;Í;.""
..Il canr e
rI cavallo. Una parabola
e pratiche deila
Dnrssrr& W. Éilil;:-*. sus, 25.: semiotic a,,, Ver_
1972 E_inführung in die Texttinguistik, ., l9-8J ,,Specchi,,, Rassegna, 91.
meyer. Tübingen:
'-vrue;urr' rtMax Nie_ liro, U.- przzrNr, I.
DurnrNNB M. 1982 "La sémiorogie des mythologies,,,
1953 Phénoménologie d.e l,experience communications,
Presses Universitaires esthétiaue Paris, llxrllrrr
Ravrcz, M.
t97A
de France
pnt"rriii"íoday, Xry. 1980 ,.Ephemeral art:.a
-§..r1
language?,,, case -". the
for .... function of aesthetic
t976 "Peindre toujours,;, Repue a,'Esthétique,^'t'.' ,..,,.._.._, srimuli,,, Semiorica, i;.
I:III{ENZWEIG, A.
Dvonar, M.
1924 Kuns e al s
... *;":;:"i::;!!;:.%:;::,i"uul,,,o,
t ge s chic ht geist es geschicht and hearing,
Eco, U. e, Miinchen. ,, :.:" W. (organizac
l,:r.toN, por) Aesthetics
1962 glactwefil and language, Oxford,
?l::: io,::.,Ji,T",. Bompiani (Írad. bras. obra
s?....P+; *L."l,,tVál'irr?I Ir^utrRr, p.
1968a 1?Í'i1t,?: ?!, dett aite,
La deÍinizione 1979 ,,Un dizior
Milano, Mursia. termini", Rivista r uus-
19ó8b La struttura assente-'j
4 esÍrttttt.n , .Mila-noa Bompiani (trad. bras.
.lrre;t.ruturaausenti,'r:ã:"ô#'iHffilillli;"liÍj; lintlrr, p.;
,o,o o",lf iz;ff;:"rl"7io
GnaNo, F.
1976). l98l Le motil du ,:o!r.,Urbino,
"Lezione e contraddizioni Cenrro Internazionale
_-__._..*._ *.
di
e di Lingúsir"ã
ii:9",.i1. r sistemi di segni.dello strutturalismo sovie_ t,.^ilrRrcHESr asemiotica i#àair.).
rrco, Milano, Bompianr. "i;;;;;;;;;;iili,)o ,oui"_ 198.3
suil,iconismo. Napoli,
!,f,^!ot?!i:o
tltlche Italiane. Edizioni Scien-
226
227
 Farnrry, L R.
1980 "Artists, audience and the
Semiotica, l-2. social and life scienccs,,
IIoUCAULT, M.
FARASSINq A.
1966 Les mats et les choses. paris, Gallimard.
(trad. bras.
1972 'Richiamo aI significante,,, Versus, 3. As palavras
Fncrrurq .e as coisas, 2. ed., São pauio, ú";;t",
Fontes, tggl).
1876 ". 1973
{?:,W É"h::::r.*'k' Leipzig, Druck und verrag FuNcasrEr, p.
"Ceci n'est pas une pipe,,, Les Cahiers
du Chemin,
Frnnanrs, M.
1948 "Espace et illusion,,, Revue Internationale
1982 DiÍÍerenze, Milano, Multhipla. de Fitmo-
1984 logie, 5.
testuale, pavia, boop. Libraria Peinture
lrX.tro,ro Universita- 1951 et société. Naissance et destruction d,un
FERRAR0TTI, F. espacc plasÍique, Lyon, Audin.
"Per una 1956 Art et technique, paris, Gallimard.
sociologia dell'arte", De homine,
a*f:i, a. giugno. 1960 "Problêmes de sociologie de l,art,,,
in Gurvitch, G.
1876 über die .(organizado por), Traiíé a" ,o"iibgíi; ,';,
.Be.urteilung von
Kunst, Leipzig, "'" werken der bildencren 1962 ',Nole sur l,emploi du terme structure
1887 f.uún-"r. de L'art", in Bastide, n. lorgantz;ã;;;en histoire
der Kuntstterischen Tiitigkeit, " Setxs et
?:Io*I:r""g Leipzig, usage du terme struclure, piris,
Moutàn.
Frocrr, J. M. t965 La réalite figurative, paris, Denoêi_êorifri",
1e78,;r;;:frI:.!.ositions pour ft.ua.
Á realidade figurativa, Sã. pu;ü^p"..p..tiuul
une sémiotique visuelre,,, fys.
Edusp,1973).
1978-79 ,,La spatialisation 1967 La figure et le lieu, paris, Gallimard.
et son
discours du rccir, unutyrã rôle dans la mise en 1970 Etudes de sociologie de I'art, paris,
áüi ,".it en imase
B. Rabier,,, co"oaiài' jãi.,rioi,,of de FnaNK, H.
Denoêl_Gonthier.

I e 3-
miotics, Research ú s"_ 1959 Grundlagcn der Informationsaesthetik,
1979 .,Des
couh d" monde au discours poétique", Agis Verl. Stuttgart,
e"t", ,"mil:: Fnput,
1e8o i;;;;;;: "a. *,,,,,,,) *--))"'.
1900
S.
Die Traumdeutluxg, Leipzig: Wien, Franz
Deuticke
to
^'i:í?;;,,::i"#::::,:
y e a, u, n u àtÉ'.
g r a ph i e.
tro Internaziorali
Ay a t
1 ií r i,. i),íar;:;, t ;I (trad. bras. "A interpretação dos
son.nos,,, Obras
di S.;i;il; e di Linguistica. completas, Rio de Janeiro, Imago,
"oi"ul,,',," Der witz und. seine Beziehung z'.u* ''Urí1"*urrr"n,
".i,l-ilZl.
:'
: :: I
1981b
;":;ài:;?:;,, j;'t:
;i$H
"sémiotique p^?:]rs"" et r^aagage
n.n ri gu ra, i r',,
1905
Leipzig-Wien , Franz Deutcke (trad.
bras. ,.O chiste e
sua relação com o inconsciente,,, Op.
s,émiotiques. Documents, - pubricitaire,, , Actes
Al,
ôoa^
f,,ozd
Les rangages-f111ri.".",
26.- 1910 Eine Kindheitserinnerung des Leonardo "ait.,í.
da
in
Coquet, J. Leipzig-Wien, Deutcke (irad. bras. ,li"oÀ.ao Vinci,
sémioÍ ique. r.,Écoti-ie parzs,C.
(orsani_
:f,:ir":.r, paiis,-Ha_ Vinci e uma lembrança de sua infanJa;,-,^'Op. au
v.11). cit.,
1982b "L'iconicité: enieu d,une, énonciation
re. Analyse sémiotiou manipulatoi- 1913 "Der Moses des Michelangelo,,, Imago,
(trad,.
bert Doisnea u", Actàs""l':l:'
õemtottqucs.
de Ro- bras. "o Moisés de Michelãns"í",;, ai.'"i).,1914
u. tzl.
FocruoN, IL Bulletin, i9.
'noto€raphie D2A der
1934 !,1::"rrt.
,,AIém .Lustprinzips, Wíen-Ziiricn 1traO. Uras.
do princípio
formes, paris, presses Universitaires do-prazer,,, Op. cit.,.r. iil.'
i?^:::".cles de Fnrsrrnenc, N.
1975 ',Arbitrariness and iconicity: historical
changes
American sign Language,,, Language,
228 51.

229
 Fnv4 N. t ;r tzBunc, c.
1957 Anatomy of tt)66
.criticism, princeton Universty
(trad. bras. Anatomia
press "Da À. Warburg a E. H. Gombrich,,, Studi Med.ie.
da crítica, paulo, "C;;.t;;
Sao vali, yII.
1973).
GeNuuulN, t979 "Spie. Radici di un paradigma indiziario,,, in Gar-
C.
C.ani, 4. (organizado por), trisi della Ragione, To-
1984
:;?oors painting; the semiotics of liminality,,, rino, Einaudi.
Versus, ^in
37.
GannoNr, E.
I 981 Indagini su Piero, Torino, Einaudi.
(,()MI}RICrI, E.
7964a "Estetica antispeculativa e estetica
semantica,,, ,lVaa 1954 "Psyúoanalysis and the history of art,,, The Interna_
va Corrente, 34.
1964b
tional Journat of psychico-Anãtysis, XÍXV: q.
"I-l
.contributo non formalistico della semantica alla I 960 Art and illusion, New york, pantheon Books (trad.
stilistica", Sigma, g.
1964c bras. Arte e ilusã.o, São paulo, Martins Fontes, l9gó).
La crisi semantica delle arti, Roma, Officina.
1965 ..Arte 1963 Meditations on a hobby horse, Oxford, phaidon.
e comunicazione,,, Atií XIV Congresso
rucchio. di Ve_ t963-64 "Light, form and texture in XVth century painting,,,
1968 Semiotica ed estetica, Plari, Laterza. Journal of the R. Society of Arts, CXII.
progetto di semiotici, 1966a Norm and form, Oxford, phaidon.
!9f?" n"ri', íir"rru.
7972b ,.La riflessione sulla ilir.ãr"r" t966b "Vom Wert der Kunstwissenschaft fi.ir die Symbol-
fia e scienza,,, Terzoprograrnma, e2. sull,arte tra filo forschung", in Bauer, H. (organizaao pár)l Wan-
1973 Immagine e.tinguaggio,"ú;;il", centro dlungen des Paradiesischen'unã Utopisciin, Berlin,
nale di Semiotica e-ái Í;ng,-,liiica. Internazio- de Gruyter & Co.
Ricosnizione. a"U" r"*iit;íi,-ão*u, Officina.
1966c "Freud,s aesthetics,,, Encounter, l.
l?l7l
1977b .Semiologia,,, in_ Enciclop"iio Unirrrsale 1969 "The evidence of image,,, in Singleton,
dell,Arte.
C. S. (or-
Lc, ganizado por), Interpretation: thãry
"a pia"tiiZ,
Roma, IsriÍuro della Enciclop.ai^
1979 ,,Une introduclion théoriquei iiá1ir" .qwLL ^, Baltimore, John Hopkins.
Ie 1970 Aby Warburg. An intellectual biography, London, The
rarif de t' t,, anad a n i o u i ri t caractêre
t
métaooé_
;7' n;; ;; ;;" ;;" í;_
.ar _C
miotics, VI: 3, VII: l. Warburg Institute.
GELr-{, T. l9!2a lcones symbolicae, Oxford, phaidon.
1978 ,.The
intrinsic. dynamics of the
1972b "Action and expression in western art,,, in Hinde,
- -: syntax of the visual R. A. (organ^izado por), Nonverbal ***""iiitiii',
sign,,, Semiotica, 34. Cambridge, Cambridge University press.
GrNrrrB, G.
1979 Introduction à l,architexte, paris,
1972c "The what the how of peripective representa_
tion and the -and
Seuil. phenomenal world-,,, i" n"à"ái,-n.;
1982 Palimpsestes, paris, Seuil. Scheffer, I. (orga-nizado por), 3 Logic oa
GrssoN, J. J. in honour of Nelson Goo,dman,- Arriy,
"ri.-
Indianapolis_New
1950 The
-perception
of the visual woild, Boston, Mifflin. York, The Bobbs Merril Co., 1972.
1954 "A theory of pictorial perception,,, Audiovisual Com- lL)74 "Mirror and map: theories of pictorial representa_
munication Reuue,2, tion,', proceedings of lhe royal society, LI.^
1960
,I::|1*, perspectiva and perception,, Daedalus, 1979 The sense of order, Oxford, phaidon.
January. (;oMmlcrr, E.; Hocrrernc, J.;
Br-acx, M.
1966 The senses considerecl perceptual systems, Bos- 1972 Art, perception and reality, Baltimore, John Hopkins.
^as
ton, Houghton Mifflin Co. (;{x)t)M,tN, N.
GrrnroN, S. l{)66 Structure of appearance, l_and,on, Bobbs Memill.
7960 "The roots of symbolic expression,,,
Daeríalus,winter. l9óB Languages of art, London, Bobbs Merrill.

230 231
 GRABA& O.
1979 pictures signs yet?,,, Semiotica, 1980 "A machine for the suppression of space: illusio-
^
Gnrconv, -R. -"Are
L.
l_2.
nism and ritual in a XVth century painting',, Semia-
126_9 Eye and brain, New york, McGraw Hilt. tica, l-2.
1970 The intettigent eye, N"*'i;;k, Weidenfeld & Ni ll^u.sE& A.
colson. 1953 Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München,
Gnncony, R. L.; GouanrcH, E. Beck'sche Verlag (trad. bras. História social da lite-
1973 lllusion in nature and art, London, Duckworth, 1923. ratura e da arte,2. ed., São paulo, Mestre Jou, 1972).
GnsrÀrls, A. J. 1958 Philosophie der Kunstgeschichte, München, Beck,
1966 Sémantique structurale, paris, Larousse (trad.
bras. sche Verlag.
Semântica estrutural, Sáo paulo, C"li.i;lÉÃ;; 1974 SoTiologie der Kunst, Mi.inchen, Beck,sche Verlag.
1973). ll,rvlrawa, S. I.
1970 Du sens, Paris, Seuil (trad. bras. Sobre o sentido, 1947 "Note on the semantic of modern art,,, Etc., 4.
Petrópolis, Vozes, 1975). llrirr)EGcER, M.
1976a Maupassant, paris, Seuil. 1927 "Die Raumlichkeit des Daseins,', in Sein und Zeit,
1976b Sémiotique et sciences sociales, paris, Seuil. Halle, Niemeyer.
1979
,1":1. y": sémiorique_ topologique,,, in Hammad, p. r 935 'Der Ursprung des Kunstwerkes,', Holzwege, Frank-
(organrzado por), Sémiotique de l,espace, paris, furt aÍn Main, Klostermann, 1950.
Denoêl-Gonthier, 1979. t969 Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker.
1981 "S.9$o!91 figurativa e semiotica ptastica,,, llrir.Bo, A.
Fitm_
critica, 309. 1973a "Art, communication, ordinnateur", Degrés, 2.
1983 Du Sens 11, paris, Seuil. 1973b "Semiosis et mimesis", Degrés, 2.
Gnrrlras, A. J.; CounrÊs, J. 1975 Sémiologie de la représentation, Bruxelles, Complexe.
1979 Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du llriRMEREN, G.
langage, paris, Hachette (trad. bras. Dicionariá 1969
semiótica, São paulo, Cultrix, s. d.). ii Representation and meaning in the visual arts,
Gnourq p,
Lund, s.i.
I III,I)I.:BRAND, A.
l9!1 Rhétorique générale, paris, Larousse. 1983 Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, Stras_
!2121 "Iconique et plastique,,, Revue d,Esthéti4ue, t_2. sburg, Heitz & Mündet.
1979b T.rois fragments po,ur une rhétoriq""
a."i;i*igZ:, Ur_ IITRSCH, E. D. JR.
bino, Centro Internazionale di Semiotica ái,fin_ 1967 Validity in interpretalloz, New Haven and London,
guistica. " Yale University press.
GulrznNrteusrn, R. ll.ilir.MSLEV, L.
1962 Aesthetisches mass and aesthetisches information, 1943 Omkring sprogteoriens gruncllaeggelse, Kobenhavn,
Quickborn bei Hamburg, Rohwolt. Ejnar Munkssaard (trad. bras. prolegômenos a unla
HaNxrss, E. teoria da linguagem, São paulo, perspectiva, 1975).
1973 ,,Meaning as a source of aesthetic experience,,, Se- 19-59 Essais linguistíques (Travaux du Cercle Linguisti
miotica,6. que de Copenhague), Kobenhavn, Nordisk Spiopog
HasrNlruErrrn, C. Kulturforlag (trad: bras. Ensaios tingüístico.s, iáá
1975 "Sense and sensibility: an epistemological approach Paulo, Perspectiva, Col. Debates, n.. 159)_
to a philosop_hy of art histôry,,, louínat .i'Ã;;;;;' I l{x | | B[RG, J.
tics and Art Criticism t962 "The psychophysics of pictorial perception,,, AV Com-
1976 "The role of t!9 suspended crown in Van Eyck,s mtmication Rettiew,,10_17.
Maddona and- Chanceilor Rolin,,, Art nuit-ein:i:-" |972 "The represenlation of thing and people,,, in Gom_
brich, E. H.; Hochberg, J.; Black, frl. Àn perception
232
213
 and reaÍity, Baltimore, The John Hopkins University
press.
1937 "Socha v symbolice Puskinove", Sloyo a Slovenost
(trad. inglesa. Puskin and his scultural myth, T};.e
Horrero, J. Hague, Mouton).
1971 'lAn.jmirge of St. Louis and
üe structuring of Devo- 1963 Essais de linguistique générale, Paris, Minuit.
tion',, Bulletin of Metropolitan Museu* ãt eÃ,- Z. 1964 "On visual and auditory signs", Phonetica, ll.
HoLMEs, W. 1967 "About the relation between visual and auditory
, 1981
Hussrnr,, E.
"Prague school aesthetics,,, Semiotica, l-2. signs", in Wathedunn, W. (organizado por), Models
from the perception of speech and visual form, Cam-
1890 "Zul Logik_der Zeichen,, in philosophie der Arithme_ bridge, The MIT Press.
tik, The Hague, Nijhoff, 1920. 1974 "Coup d'oeil sur le développement de la sémiotique",
INNocBNrr, G. Studies in Semiotics, 3.
1978 "Il'testo semiotico, dell,emblema cinquecentesco,,, 1980 Magia della parola, Bari, Laterza.
.l^KoBSoN, R.; Bocervruu, P.
Paradigma, 2. 1929 "Die Folklore als eine besondere Form des Schaf-
1983 Vis eloquentiae, palermo, Sellerio. fens", Donum Natalicium Schrijnen.
Irrrx, J. .lnuss, H. R.
'1961
Kunst der Farbe, Ravensburg, Otto Mair. 1978 Pour une esthétique de la reception, Paris, Gallimard.
IvaNov, V. V. .loues, E.
1970 Tezii k semioticeskomu izuceniiu Kultur, Tartu. 1951 Essay on applied psychoanalysis, London, Bailliêre,
1973 'The. category of time in 20th century art ana cul- Tindall & Cox.
ture", Semiotica, l, .lunc, C. G.
JACoBI, J. 1922 "Über die Beriehungen der analytischen Psycologie
1973 Die psychologie von C. G. lung. zum dichterischen Kunstwerk", Wissen und Le-
JernÉ, H. L. C. ben, 15.
1966 'syntactic structures in the visual arts,,, in Kepes, G. 1930 "Philosophie del Literaturwissenschaft, Psychologie
und Dichtung", in Gestaltungen des Unbewussten.
_(organizado por), Structure in art and sciencô, New P sy cholo gis che Abhandlungen, Zurich, Ras cher, 1950.
York, Brazillier.
JAH0DA, G. 1932 "Picasso", it Psychologische Abhandlungen, Zurich,
1973 "Ia culture et Ia perception visuale,,, in Introduction Rascher, 1950.
a la psychologie sociale, paris, Larousse. Kncrn, M.
JeroasoN, R. 1968 "Der Praeger Strukturalismus in der Aesthetik und
t9t9 Literaturwissenschaft", Die Welt der Slaven, 13.
"Futurizm", Iskusstvo, 2 (depois in euestions d.e Krprs, G.
poétique, Paris, Gallimard, lSZ3).
1944 The language of vision, New York, Brazillier.
1921a Novejsa.ja russkaia poàzija, praha (depois parcial_
l9ó5 Vision-value series, New York, Brazillier.
mente in Questions de poétique, paris-, Gallimard,
1973).
1966 Structure in art and science, New York, Brazillier.
1921b "O realismu v umeni,,, Ceruen,4 (trad. bras. ,.O rea_ K.roRUP, S.
t974 "Doing things with pictures", The Monist, 2.
lismo artístico,, in Teoria da literatura dos
listas russos. porto Alegre, Globo, l97g). forma- 1978 "Pictorial speech acts", Erkenntnis, 12.
7931a 1980 "Langages de l'image et d'autres langages", Degrés,
"O pokolenii, rastrativsem svoich poetov,,, in Smert,
21.
Vadimira Maiakovskogo, Berlin, s.e. l§-nrN, R.
1931b "O chudozestvennom realizme,,. 1974 La forme et I'inteÚigibÍe, Paris, Seuil.
1935 "The dominant,,, in L. Matejka_K. pomorska (eds.), Kocu, W. A.
Reading in Russian poetics, Ann Arbor, 19?1. 1971 Varia Semiolic4 Hildesheim, Olms.

254 235
 KoFFKA, K. I nr;u,rNce, M. S.
1940 1973 Analyse sémiologique et historie de l'art, Paris, Klin-
"Problems in the psychology of art,', Bryn Mawr cksieck.
Notes and Monographs, IX.
KiiHLE& W. l.^NrnwsKI, E.
1947 Gestalt psychology, New york, Liveright (trad. bras. l98l "Jeux optyques", Actes sémiotiques' Documents' 22'

Psicologia da Gestalt,2. ed., Belo Hoúonte, Itatiaia, 1.,rru«;En, S. K.

1980). lg4; Phitosophy in a new key, Cambridge, Harvard-Uni-
KoNonarov, A. versity-Piess (trad. bras. Filosofia em nova chave'
1964 São Paulo, PersPectiva, 1971)'

KnaupnN, M.
"Semiotik und Kunsttheorie,,, Kunst und Literatur, 5. 1951 "Abstraction ií science and abstraction in art"'
Structure, method and meaning, l'
1973 "Signs, supersigns and models',, Versus, 4. 1953 Feeling and form, New York, Scribner's Sons (trad'
1974 "Dalla somiologia della comunicazione alla logica bras. Sentimento e forma, São Paulo, Perspectiva'
degli strumenti, Op. cit., 29. 1980).
1980'Developmentalsemioticsand children,s drawings,,, lg57 Problems on art, New York, Scribner's Sons'
Versus,25. 1958 (organizado por) Reflections on art: a source book
Knauss, R. ol í»titings by artists, critics and philosophers' Bal'
1979 "Notes sur l'index,,, Macuta, 5-6. timore, John HoPkins'
1981 "Grilles", Communications, 34. I,ÀSCAULT, G.
KRAUss, R.; Rôwur, M. 1969 "Esthétique et psychanalyse", in La PsYchanalYse,
1972 luan Mirõ magnetic fietds, New york, The Guggen- Paris, U.G'E.
heim Museum. 1976 "Eléments d'un dossier sur le gris", ReYue d'Esthé-
Knrs, E. tique, L.
1952 Psychoanalytic explorations in arr, New york, Sho r979 Ecrits timides sur le visible, Paris, 10-18.
cken Books. l.rrr, R. W.
Knrs, E.; GorvrsnrcH, E. H. 1940 Ut pictura poesis. A humanistic theory of painting'
1938 "The principles of caricature,,, British lournal of New York, Merton and ComPanY.
Medical psychology, 17. 1979 Names of tree, London, Thames & Hudson'
Kmsrrva, J. LIlKoÀ{cEv, J. K.
1969 Semeiotikà. Recherches pour une sémanalyse, paris 1967 " O semioticeskom aspekt e izobr azilel'no go iskusstva "'
(trad. bras. Introduçã.o à semanálise, São paulo, pers_ Trudy poznakovym sistemaffi, Tartu, Nauka'
pectiva, 1974).
1977a "La joie de Giotto,,, in polylogue, paris, Seuil. Lrrôrq J. F.
lg73 "Peinture et métaphore", Canadian Journal of Re-
1977b "Maternité selon Giovanni Beilini,', in polylogue, search in Semiotics, I: 1'
Paris, Seuil.
Kunreq Lrivr-Srnauss, C.
G.
t964 Le cru et le cuit, Paris, Phon.
127? The shape of tíme, New york, yale Universiry press.
VrPors, C.
1980 "Verso una teoria riduttiva dello stile figuiativo,,, I,TMENTANT
1981 Il quadro e il suo iloppio, Moderna' S'T'E'M'' Mucchi'
Prospettiva, 21.
LACAN, J. I,INDEKENS, R.
1966 Ecrits, Paris, Seuil (trad. bras. parcial Escritos, Sáo 1963 "k Troisiême oeil", S1'nthêse, t.
Paulo, Perspectiva, 1978).
1968 "Essai de descriPtion d'un espace sémantique",
Laoopouros, A. P.; IoeNllrDrs, A. Cahiers de lexicologie, l.
1977 "Sémiotique picturale: analyse d,un mosaique by- l97la "Eléments Pour une théorie des objets iconisés",
zantin", Semiotica, l-2. Semiotica, L,

237
236
 l97lb Sémiotique de l,image:
ana
graphiques,.u.uino,õen;;;r{"í*;:XáZru;:,":#rf 1973b La peinture
tica e di Linguistica. .corlme-!.ilOositif libidinal,
Urbino, Cen_
t97S,,Det,iconog."*i"-í'f" sémiotogie,,, tro Internazionale di Sémiotica e di Linguistiáu. ---
1e76 Essai de ,íi"iãa"i ;;;;;;", Semiotica. t. 1973c Dérive à partir de Marx et Freud, paris, ú.C.p.
1977 "Anarvse paris, Ktincksieck. 1974 Economià tibidinate, p".ir, úi""i,.
semrotiqul'á-ü""r."rque de piero delra 1977 Les transformateurs duchamp, paris, Editions
Francesca: ta teeÉnà";;.1"u Ga_
Journat oy Reseárii- ri"sàin ,.uie Croix,,, Canadian
tilée.
1978a .,Lecture..sociosémioti[ue ioti"s, s. 1979 La condition postmoderne. paris, Minuit.
á". ou spirituel dans l,art
o" *1191":J.v", cr"iiion""Journat
1982 La pittura_del segreto neil;epoca postmoderna.
Baru-
of Research in chello, Milano, Feltrinelli.
Semiotics, Vi 3.
1978b .,L,image. et Ie5 p1q61êmes M,ll.nory6t6, 1.
que sémiologie, 6. de I,isotopie,,, Linguisti- 196l Beitrag zur Terminologie d.er Semiotik, UIm,
Kor-
1979a ,,Analyse
ae tlicânicite ae Un
relat.
i
r o u r a t r a,iiã n 1974a "Apunti sull,iconicità,,, in Avanguardia e razionalità,
1979b ,,De "
l,image "i",i" ..,ff,?!,,dí Í 1,,, fr?r: " .*"
sZk f Torino, Einaudi.
comme
journat ;i t"*te texte comme imase,, 1974b ..On iconism,,, in Chatman, S.; Eco, U.; Klinkenberg,
í?i,"f: R;;;,;h in semiotics. V: 3, J. M. (organizado por), A tandicàpe of 'semtotiii,
LIPPS, T. Hague, Mouton.
ítíé
1974c "Montaggio Jilmico e retorica,,, in Avanguardia
;ffi:l"ti*,'r' Liun', r' et al., svstematische phito- razionalità, Torino, Einaudi. e

LI,oRENS, T. M,rr.rrsE, C.
"sul concetto di comunicazione 1962 "Astrazione- e {igurazione come lingua ggio,,,
arlílla. estetica',, op. cit.,27. monianTe, Atti del convegno ai Võruõiio.'
in Testi-
1968 'Strutturalismo e figurazione,,, problemi,
a*fil, r. r.'"0"'*anderung"' oeste*eicher lahrbuch, xrr. 1970 Semtologia del messaggio oggettuale, Milanc,,
Mursia.
10.

1970 Struktur chudozestvennogo teksta,

1973 "Per una semiotogia dell,ióãnismo,; , õií'-orr" ,on_
kus.tvo.? Moskva: Is- temporanea, 10.
1980 Testo e t o, Bari, r-aterza.
1976
Jco.nispg esperienza,,, in Aspetti dell,Iconismo,
I OA.)
,rnnu^r::' :: Pavia, -e_
Lor.y§, r. Mr"'ô"^':ff;; t;:o""
A.I.S.S.
e pittura"' Atfabeta, 32. M,tunrrr, G.
1979 ,,La réthorique du non-verbal,,, I 980 "Ready-made: semantica e pragmatica dell,umorismo
Rew.e d,esthétique, dadaista --^-*
e surrealista',, VLrsis,2i.
L.1Y1I,J'M.; usprNsxr, B. A. M,rNNoNr, O.
l.?73 Semioticeskie isitedouaniia. 1969 Clef,s pour l'imaginaire, ou l,autre scàne, paris,
Seghers.
iili !:;!:1: deua.cuttura,..íiiruno, Bompiani.
t e cultura, Milano-Napoli, Ricciardi. Mnncorlr, A.
J.
Lyorus, 1971 Teoria del campo, Firenze, Sansoni.
1977 Semanrics:^l-:,g1_,bl.dC", M,lnrru, L.
Cambride Un. press. (irad.
t"*u"rica' Lisbóa, pt"r""çuznaartins Fontes, 1969 "Le discours de la figure,', Critique, XXV: 220.
l;;;;. 1970a "Textes en représentation,,, Critique, XXVI: 2g2.
Lvoran4 J. F. 1970b "La description de l,image,,, Communications, 15.
1971, Discours.ÍiF?!",paris,Klincksieck. |,97la Etudes sémiologiques, paris, Klincksieck.
1973a Des disposrtifs pulsionnels, paris, 1971]: "-Siel" et représentation au XVII siêcle,, Revue d,Es_
U.G.E. ,
thétique, 4.

238
239
 1973 Utop_iques ieux d'espaces, paris, Minuit. Klinkenberg,
J:- M:_ (organizado por), Á landscape ol semiotici', Mor.es, A. A.
The Hague, Mouton. 1958 Théorie de l,information et perception esthétique,
1975 A propos d'un carton de Le Brun: le tableau d'his_ Paris, Flammarion (trad. bras. Teoria da informição
toire et le dénegation de l,énonciation, Urbino, Do- e percepção estética, Rio de Janeiro, Tempo Brâsi-
cuments de travail et prépublications. Centro Inter_ Ieiro, 1978).
nazionale di Semiotica e di Linguistica, 41. 1965 "Cybernétique et oeuvre d'art,,, Reuue d,esthétique,
1978 Détruire la peinture, paris, Ediiions Galilée. XVIII:2.
198Ia "La description du tableau et le sublime en pein- MOLNAR, F.
ture: sur un paysage de poussin,,, Versus, 29, 1976 "Quelques aspects psychobiologiques de l,image,,,
l98tb "Pyrame et Tysbé", Communications, 34. Revue d'esthétique, l.
MmroNr, T. Monawsrr, S.
' 1984 "Van Eyck's technique of the ,Trompe l,Intelligence, 1970 "Mimesis", Semiotica, 2.
applied to the Dêesis of the Ghànt Altarfiece,,, Mrxpunc,+.TacLrABUE, G.
Versus, 37. 1956 "Scuola critica e scuola semantica nella recente
MBNN,I, F. estetica americana", Riyista di Estetica, 3.
1970a La regola e il caso, Roma, Ellegi. 1962 "Estetica e semantica", Rivista d.i Estetica, 6 e 7.
1970b "La trahison des images,,, Nac, 6. 1968 "L'arte ê linguaggio?", Op. cit., 11.
MoRRrs, C.
1975 La linea analitica dell'arte ntoderna, Torino, Einaudi. 1938 Foundations of the theory of signs, Chicago, Ency_
1979 Critica della critica, Milano, Feltrinelli. clopedia of Unified Sciences (traà. bras. F)nd.amen-
Mnrz, C. to.s da teoria dos signos, Rio de Janeiro, Eldorado
1964 "Le cinéma: Iangue ou langage?',, Communications, Tijuca/Edusp, 1976\.
4; reproduzido in .Essais sui là signification au ciné- 1939a "Aesthetics and the theory of signs,', lournal of
ma, Paris, Klincksieck, 19ó8. Unified Science, 8.
1969 "Specifité des codes et specifité das langages,,, Se- 1939b "Science, art and technology',, Kenyon Reçiew, l.
miotica, l.:4; reproduzido in Essais sur lã ílgri1t"o- 1946 Signs, language and behavior, New york, prentice
tion au cinéma.I1, paris, Klincksieck, 1922. Hall.
1970 "Au-déla de I'analogie, l'image,,, Communications, 15; 1964 Signification and significance, Cambridge, The MIT
reproduzido in -Essads sur la signification au cin:éma Press.
,If Paris, Klincksieck, 1972. l97l Writings on the general theory o-f signs, The Hague,
MrrrEr, C. Mouton.
1970 "L'art conceptuel comme sémiotique de l,art,,, WH,3. Morrrrnsu, M.
MrNcuer, P. 1965 "Is art language?", lournal of phitosophy,20.
t96t MouNrN, C.
"L'oeuvre d'art comme forme symbolique,', Revue
de philosophie de la France et de t,Efi;nger, 12. 1968 Introduction à la semiologie, paris, Minuit.
1974 'L isotopie de l'image',, in Chatman, S.; Eco, U.;
1980 "Sémio^logieet photograpúie scienfiphique,,, Semio_
tica, l-2.
Klinkenbergt J. M. (organizado por), .4 landscape of 1981 "Qu'est que c,est Ie ,langage visible'?,,, Semiotica,
semiotics, The Hague, Mouton, MR^ZEK, W.
3_4.
MrNoNNr, P. 1964 "Metaphorische Denkformen und ikonologische Stil-
1979 "Ilcodice cinesico nel prontuario delle pose sceni- formen. Zur Gramatik und Syntax bildlicúer Forme_
che di Alemanno Morelli,, Versus, 22. lelemente der Barockkunst;, Atte und ruoaiiie
MoDICA, M. Kunst, 73.
1978 L'estetica di Galvano detta Volpe, Roma, Officina. Mttx^pgyg^t, t.
1966 Studie z estetiky, praha, Odeon.
240
241
 NaNNr, L.
1980 Per una nuova semiologia dell,arte, Milano, Garzanti. 1975 André Masson et la puissance du signe, Paris, De-
OorN, R. noêl-Gonthier.
1976 "Quelques réflexions sur le fonctionnement des iso 1976 "Sur lapport de la poétique à la sémiologie", Rettue
topies minimales et des isotopies élémentaires dans d'Esthétique, 2.
l'image", Versus, 14. PevaNr, R.
Oc»nN, C. K.; Rrcrranns, I. A. 1978 "Le corps dévoré par la peinture. I-e discours de
1923 The meaning of meaning, London, Routledge & Ke- la segmentation", Degrés, VI: 4.
gan PauI (trad. bras. O signi-t'icado de sifnificaio, 1979 "La reproduction photographique comme sémioti-
'
Rio de Janeiro, Zahar, lg72). que", Canadian Journal of Research in Semiotics,
OnrlNoo, F. VI: 3, VII: 1.
1973
!1, teoria freudiana d.ella letteratura, Torino, 1981 "Picturalité et autoportrait: la fiction de l'autobio-
"ry?
Einaudi. graphie", Degrés, 2(-27.
OsuoN»Snrrrrr, D. Pnrncr, C. S.
1974 "Formal iconism in music", Versus, 4. 1931-1935 Collected papers, v. 1-8, Cambridge, Harvard Univer-
PÀCHT, O. sity Press (trad. bras. parcial "Escritos coligidos",
1956 "Panofsky,s early netherlandish painting,,, The Bur- in Pensadores, 3. ed., São Paulo, Abril, 1983).
lington Magazine, XCLVIII. Prrrror, J.
Pacr, E. 1977 "Topologie du carré sémiotique", Etudes littéraires,
1953 "Arte e comunicazione,,, Galleria, 2. X: 3.
1955 "Arte e linguaggio,,, in Atti det XVU Congresso Na- 1979 "Saint-Georges. Remarques sur l'espace pictural",
zionale di Filosofia, Napoli, Libreria Scien-tifica ndi- in Hammad, P. (organizador ltor), Sémiotique de
trice. l' espace, Paris, Denoêl-Gonthier.
PaNonsry, E. Parôrl, J.
1924 "Idea", ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alte_ t97r "On the comparative structural analysis of different
ren Kun-sttheorie, Leipzig-Berlin,- G. B. Teubner. types of rvorks of art", Semiotico, 3.
1927 D_ie perspektiue als symlotische for*,
l"ipri*-n".- PrcNorrr, L.; Srerlxellr, S.
lin, G. B. Teubner. r980 La scrittura verbo-rtisirta, Milano, Espresso Stru-
1939 Studies in iconology, New york, Oxford tlniversiry menti.
Press.
PouNyr, M.
1954 Galileo as a critic of the arts, Den Haag, Nijhoff.
1958 Personal knowledge, Chicago, Chicago University
1955 Meaning in the tisual arts, Garden Cití, Dóubleaay
Press.
(trad. bras. Significado nai artes ,iruoií, São pauló,
PoNzIo, A.
Perspectiva, 197ó).
1959 'On in. Weitz, I\4. (organizado por),
1976 (organizado por) La semiotica in ltalia, Bari, De-
-intentions,', dalo.
Problems of aesthetics, New york, lí". UifUrr.
Panrs, J. Poncrrrn, L.
1965 L'espace et le regard, paris, Seuil. 1977 Introduction à une sémiotique de l'image, Paris,
1973 Miroirs, sommeil, soleil, espace, paris, Galilée. Didier..
PassenoN, R.- Ponrnsrr, M.
1962 L'oeuvre d'art et les fonctions de l,apparence; pa_
1973 "Images et signes", in Sebeok, T. (organizado por),
ris, Plon. Sign, language, culture, The Haugue, Mouton.
1967 "La peinture contre l,espace,,, Science ile l,art, PREVIGNANo, A.
1969 Clefs pour la peinture, iaris,-Seghers.
4. 1979 (organizado por) La semiotica nei paesi slayi, Mi-
lano, Feltrinelli.

242
243
 PRrErq L. 'ft!éorie linguistique des arts
t96t plastiques,,, Reuue
1966 Messages et signaurc, paris, presses
" Universitaires cle d'Esthétique, l-2.
France (rrad. bras. u á i rúiir,"' {aL pu,rr o, Rrrcurq
Cultrix/Edusp, 197r. ", eàii-
B.
1952 "The formal structure of the aesthetic object,,, lour-
1971 "N9tes pour une semiologie. de la nal of Aesthetics and Art Criticism, lll: 2.
communication
artistique", Werk. 4. Rrvrnso, E.
1975 P,er.tinence et pratique, paris,
1976
Minuit.
lu. iom.rrni.âtionr ei
1979 "La semiosi iconica',, Scienze umane, l.
9:,, v! sémiorogie
ou'.urutsLrt de Rosrnrs, L. N.
la signification". in itud.es
, de linguistique et de
"tuy]3q1"..
cá@;^r^^:^ _!, . . 1955 "Art as icon. An interpretation of C. W. Morris,,,
"í;;, ffi ê;", Tr:,::iíi: #i::.
sémiõto sie ;i;é;
QurNrev,lrrr, A. C.
Tulasne Studies in philosophy, ly.
1968 "Un codice di picasso?,,, RoulNq G.
1/ Verri, 26. 1978 Studi sul paesaggio, Torino, Einaudi.
RaaaNr, C.
1976 "Peinture et psychanalyse,,, Rossr-LaNpr, F.
Reytte d'Esthétique, l.
Rata4 E. 1967a "Significato, ideologia e realismo artistico,,, Nuoya
1965
,t-e
jeu dans l,oeuvre de pierre_paul Corrente, 41.
Ruben s,,, La
Revue Nouvelle, l. 1967b "Scritti di Charles Morris sulla semiotica estetica,,,
Rarpa, P. Nuova Corrente, 4243.
1976 Semiologia delle arti visive,
Bologna, patron.
1967c "Sul modo in cui à stata fraintesa le semiotica este-
^
RlccrrreNrr, C. L. tica di Charles Morris", Nuoua Corrente, 4243.
1974 "Semiologia, linguistica,,, Critica 1972. Semiotica e ideologia, Milano, Bompiani.
Rem, H. d,Arte, 136. 1978 Charles Morris e la semiotica novecente.sca, Milano,
1955 Icon and image, London, Faber & Faber. Feltrinelli-Bocca.
REro, E. S. Rorrr, F.
1978 "Representation, classification and
symmetry: a
1976 "Rationalismus. L'art pour l'art: ein semiotisches
Iistic approach,,, Methodotoi; ;"d "éiii"rr', rea_ Thema Georg Simmels", Semiosis, 4.
Raeon& R. t. Ruourn, R.
1981 "Art as epistemology,,, Semiotica, XXXV: t95t "On semiotic aesthetics", lournal of Aesthetics and
REIDEI, H. 3_4.
Art Criticism, 10.
Ru»Nrn, R.; Scrurnrnn, L
*Fo1m und Farbe in der Informationsaesthetik,,,
1966
Exakte Aesthetik, 3-4. 1970 (organizado por) Logic and art. .Essays in honour
REvzrN, O. G. of Nelson Goodman, New York, Bobbs Merril Co.
1971 "Uber sekundáre mod.ellbildende Zeichensysteme,,, Rurp, G. C.
Sprache im technisch Zeitatiii,-it 7979 "Dialogstrukturen in mittelaltlicher plastik,,, in Hei-
RICHMoND, S. drichs, W.; Rump, G. C. (organizado por), Dia-
1978 "A discussion on the pictorial impossible with logue, Hildesheim, Gerstenberg.
refe_
rences to Nelson Goodman,s anàlysis of fictional Saruuy, S,
objects", Leonardo, XI: 2. 1975 Barroco, Paris, Seuil
Rrrcr, A. Saurnrrnc, A. J.
1893 Stilfragen, Berlin, Siemens. 1975 "On the leterariness of illustrations: a study of
1901 Spiitromisches Kunstindustrie, Berlin, Rowlandson and Cruikshank", Semiotica, XIy: 4.
Rresnn, M. Siemens.
Saxr, F.
7957 "The semantic theory of art in America,,, 1957 "Continuity and variation in the meaning of ima-
nal of Aesrhetics oid Art ' The
' Jour_
criiiiir'*,'il ges", in Lectures, London, The Warburg Institute.

244 245
 ScHAprRq M.
1956 "Leonard and Freud. An historical study,,, Iournal SnnnBs, M.
of the History of ldeas, XVII: 2. 1975 Esthétiques sur Carpaccio, paris, Hermann.
1961 lstyle,,, in Aest'haics Today, New york, Meridian SETTIS, S.
Books.
1972 "on some problems in the semiotics of visuar ** 1978 La "tempesta" interpretata, Torino, Einaudi.
arts: SHIMAN, L.
field and vehicle in image_sign",,, S"*iàtiii,-i.
1973 Words and. pictures, TÉ Ha;;;, Mouton. 1978 "The law of perceptual stability,,, proceeding of the
1975 "Intention ánd interpret.úã.ii" art: a semiotic ana- National Academy of Sciences, 4 e S.
lysis", The lournal of Aesthetics and Art Crití"ii".,,-iS. Sruulr, W. E.
1978 "La nature morte comme objet p".ro"""i,;,
-rfiã_ 1969 "Das semantic Differential als Instrument der Kuns-
cula,3. tanalyse", Exakte Aesthetik, 6.
Scrrlnner, p. Surrrr, C. M.
1972 "Peter Ramous and imitation: image, sign and 1972 "The aesthetics of Ch. S. peirce,,, Journal of Aesthe-
sa- tics Art Criticism, l.
crament,,, yale French Studies, XLVII.
Scrleren, J. L. SorrlrrNr, M.
1:^92 Scénographie d,un tableau, paris, Seuil. 1969 "Realismo e semantica nell,analisi berkeleyana della
l2!0^l "L .i""Ji;i,,
image: le sens ôommunications, 15. percezione visiva", Annali della Facoltà di Lettere
1970b "Notes sur les systêmei de ."p.és"n Íation,,, Tel e Filosofia dell'Università di Bari, XIy.
euet, 41. SPECToR, J.
197L "Lecture et systême du tableau,,, in Kristeva, J.; Rey 1969 "Les méthodes de la critique d,art et la psychanalyse
Debove, J.; jmiker, D. freudienne", Diogànes, 66.
_(organizado por), E;;;y; i;,
semiotics, The Hague, Moúon. SrnrNcen, C.
1977 La peste, te détug7, b"iii'úà"ilo, paris, Editions 1978 "Versoun'iconografiademocraticadelRisorgimento:
Galilée. romanzo e pittura in Beatrice Cenci,,, Versus, L9_20.
1980 La lumiàre et la proie. Anatomies d,une SrlnosrNsxr,
gieuse; Le Corràge 1526, paris, Editions reli_ figure J.
^
Sxrovsrrr, V.
afiut.or- 196l L'oeil yivant, Paris, Gallimard.
1925 O teorii Prozy, Moskva, Nauka. 1970 La relation critique, paris, Gallimard.
SCHULZ, B. 1974 Trois fureurs, Paris, Gallimard.
1981 "Contribution à la sémiologie du discours prover_ STEINE& P.
bial: texte littéraire-texte pictural lVitú1t nreu- 1977 "Jan Mukarovsky and Charles W. Morris: two pio-
ehel)", Strumenti critici, XV +0.
--- - neers of the semiotics of art", Semiotica, XIX: 34.
Srsrox, T. A. SrrrNng W.
1976 "Icolicity", Modern Langua.ge Notes, 91. 1977 "The semiotics of genre: portraiture in literature
^'
1979 "Prefigurements of -S
art,,, eiti o t ic,a, 1'4- and painting", Semiotica, XXI: 1-2.
SrcnB, C. Sus, O.
1969 I,segni e la critica, Torino, Einaudi (trad. bras. Os 1973 "On the origins of czech semantics of art", Semio-
s_tgnos e a crítica, São paulo, perspectiva, tica, IXz 2.
1974).
1974 L,e strutture e il tempo, Torino, Sàauai TARDY, M.
ôrad.
As estruturas e o temúo, São paulo, perspectiva,
bras.
Col. L975 "Communication iconographique et sémiogênes,', Re-
Debates, n.. 150). vue de Sciences Humaines, 759.
1977 Semiotica, storia e cultura, padova, Liviana. Tarenxrnwrcz, W.
1979a Semiotica filologica, Torino, Einaudi. t971 "Sztuka i jezyk: dwa swieloznaczne wyrazy" (L'art
1979b "Generi", in Enciclopedia, Torino, Einaudi, v. e il linguaggio: due termini polisemici), in pelc, J.
VI.
(organizado por), Studia semiotyczne, Wroclav.
246
247
 Tuyssnone, B. et al. UsruNsxr, B. A.
1969 Le sciences ,humaines et l,oeuvre d,art, Bntxelles, 19& "Sulla semiotica dell'arte,,, euesto e altro, 6_7; tam-
Editions de la Connaissance. bém in Faccani, R.; Eco, U. (organizadá pór), /l
Trrrnaur-Leur,AN, A. M. sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico,"\ii-
1972 Image et communication, paris, presses lano, Bompiani, 1969.
Universitai-
l"_. {" France (rrad. bras. Imagem i-
1973 "Per l'analisi semiotica delle antiche icone russe,,,
São Paulo, Melhoramentos, 1976i). "oíunicaçao, in Lotman, J.é M.; Uspenski, B. A. (organizado por),
TH0M, R. Ricerche semiotiche, Torino, Einaudi.
1973 "De,l'icone..arr_ symbole esquisse d,une
théorie d.u
1975 "Left and right in Icon painting,,, Semiotica, 13.
-semiotics of the Russian icons, Lisse, peter de
symbolisme", C ahier s I nt eriat io,naux-- 1976 The
áu-^ §tmu otis_
me,22-23. Ridder.
1974 Modàles mathématiques de la morphogenê.se, paris, 1978 "Semiotics of the icon',, pTL, III: 3.
1Gl8. VAEsrq P.
1976 "Crise et catastrophe,,, Communications, 25. 1967 Le trut tur e dell' allitt aTione, Bologna, Zanichelli.
'L'espace_er les '"igr;";: R;;ierches Sémiotiques/
e s er
1981 Varr-usE G.
Semiotic Inquiry, T:- 4. 1980a Conoscere la pittura, Milano, Espresso Strumenti.
1982 ,'Les contoui.
dum la peinture,,, s. i. 1980b "Modi di produzione segnica nel Trittico del Fieno
THÜRLEMAN\ F. di Hyeronymus Bosch',, Versus, 25.
L978a "Comment peyto.n parler des couleurs
?,,, Actes sé- VALLTE& D.
miotiques. Buttetin, 4,5. 7975 "Malévitch et le modêle linguistique en peinture,,,
1978b 'Le-s gammes chromatiques dans le paysage
flamand Critique, 334.
du XVIII siêcle,,, Actes
sémioti.ques. liuUátln, +t.-- 1977 "Pour une définition de l,espace dans l,art,,, Crití_
1980a "Les fonctio_ns de I'admiration Lans l,esthétique du que, 366.
XVII siêcte,,, Actes sémiotiqui. Ao""*iiii,-ii:-
_
-- 7979 "Le problême du vert dans le systême perceptif,,,
1980b "Fonctions. cognitive-s a"rrá-tigrr" de perspective Semiotica, XXVI: 1-2.
picturale. À propos du Christ à raccourci
de Man- 1982 "Cubisme et couleur,,, Critique, 416.
tegna,,, Actes sémiotiques. Buttetin, VuNrunr, L.
15.
1981 "La double.spllafite en peinture,,, Actes sémioti_ 1929 Pretesti di critica, Milano, Garzanti.
ques. Bulletin, 20.
-- 1970 "L'analogique et le contigu,,, Cammunications, 15.
1982 Paul Klee. Analyse sémiotique de trois peintures, VnnoN, E.

ToDoRov, T.
Lausannne, L,Agã d,Homme. 1973 "Pour une sémiologie des opérations translinguis_
tiques", Versus, 4.
1973 "Esthétique et sémiotique au XVII siécle,,, Criti_ Vrscrrrn, F. T.
que, 308, 1931 Aesthetik, Leipzig.
TOPPE& D. R. Vonr, U.
1977 "On interpreting art: reflections on J. 1972a (organizado por) La scienza e l,arte, Milano, Maz-
Gibson invariani -pictorial
hypothesis", Leonardo, X: 5.
J.
zotta.
Tnruenco, A. 1972b "Some possible developments of the concept of
1974 L'inconscio dell,opera, Roma, Ofticina. iconism", Versus, 3.
1978 Le paraboLe dell teorico, Roma, Kappa. 1975 "Analisi semiotica della comunicazione iconica,,,
TyNrANov, J. Ikon, XXy: 95.
1923 Problema stichotuornovo jazyka,
Moskva. Opojaz 1983 "Simmetria,,, Rassegna, 12.
(trad. it. It probtema aet Uneíai;ir";;;;;;, VYGOTSKY, L. S.
Il Milano,
Saggiatore, 196g). 1962 Psykologia nauka, Moskva, Nauka.

248 249
 Warrrs, M.
1966 "I.a notion de champ sémantique et son application Zatsz, A.
à^la théorie de l'art,,, Science de l,art, !. -' 1967 "Les optiques cohérentes", Revue d'Esthétique, XX: l.
1971 "On.iconic signs", in Recherches sur les systàmes 1974 Dessin des Indiens Tchikao, Yanomami et Piaroa,
signifiants, The Hague, Mouton. Urbino, Documents de travail et prépublications'
1973a "Semantic and symbolic elements in architecture; Centro Internazionale di Semiotica e di Linguisti-
tconology as a first step towards an architecturai ca, 35.
semiotics". ZIMMERMANN, J.
1973b "Inscription in painting,,, Semiotica, IX: l. Sprachanalytische Aesthetik. Ein Ueberblick, Stutt-
1975a Arts and signs, Bloomington, Research Center for gart, Frommann.
Language and Semiotic §t.,dies.
1975b "On iconic signs", Arts and Signs,2.
WARBURG, A.
1932 Gesammelt e Schrif t en, Lcipzig-Berlin.
WESCorr, R.
1971 "Linguistic iconism", Language, 47.
WrN4 E.
1950 "The elo_qrrence of symbols,,, The Burtington Maga.
zine, XCII.
WrNNrq T. G.
1976 "Jan Mukarovsky: the beginnings of structural and
semiotic aesthetics,,, in Matejka, L. (organizado
por), Sound, s-ign.and meaning,-Àoo Aibo., úi"higu,
Slavic Contributions.
WrrrcnNsreiN, L.
1922 Tractatus logico-philosophicus, London, Kegan paul,
Trench, Trubner and Co. (trad. bras. Tracíatus logí_
co-philo so phicus, São paulo, Edusp/Nacional, 196g
i.
_Remarks on colours, Anscombe, C. p,. M,., tSlZ.
1950-1951
Wrrrrovaq R.
1939 "Eagle and serpent. A study in the misration of
symbols", I_ournal of the Warburg Institíte, Í1.
1955 Interpretation of visual symbols in art. Studies in
C ommunic atio n, London.
WõrprrrN, H.
1915 Kunstgeschtliche Kunstbegriffe, Basel, Schwabe &
Co. (trad. bras. Conceitos-fundamentais da história
da arte, São paulo, MartinÁ Fontes, 19g4.
WiinnrNcpn, W.
1908 Abstraktion und Einfühlung, Miinchen, piper.
Wonrrr, S.
1975 "Pictures can't say ain,t,,, Versus, 12.
ZsÀ{aN, J.
1977 ' e aesthetic sign in peirce,s semiotic,,, Semiotica,
XIX: 34-

250 251
 T-

itr

Ests livÍo Íoi imprêgso nâ

LIS GRÁFICA E EDITORA LTDA-

l§i ffilT :",..í" i"",nis:1lil;',tnHP

-