COLEÇÃO DIRIGIDA POR

UMBERTOECO

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A LINGUAGEM DA ARTE
 OMAR CALABRESE

A LINGUAGEM
DA ARTE

Traduçdo
Tânia Pellegrini

Revisão técnicu e Prefiício

Rodrigo Naves

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I tttrlts tlo rtri.yirttl itulitttto
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SUMÁRIO

O rNrr'Ávnr. E o LoeuAz: Pre|âcio de Rodrigo

Naves para esta edição

INrnoouçÃo 15
( ll'-llrasil, ( rlllogat'rio-na-I(,Ilt (
- ilrrarn llrasilcirt tlo l.irrrt.
Slr
1. A cnÍrrc.q ARrÍsrrcA pRÉ-sEMrórrcA 21
( iilrhrú\c. ()l))ilr.
(.llll .\ tingttagtttr (lrl arte olltat ( ttlabture: lrn(lir!-ii() llillilL l'cllcgrirri: rcri' 1.1 A visibilidade pura 21
\ii() lcalliiil c Drtliicio Rotlrigo \crcr. - Ilio rlc.latrcirtr : (iltrhtr' lr)lr-'
ISII\ S5 150-0159 l
1 .2 Fundamentos do pensamento sobre a arte:
Warburg e Cassirer 26
L ..\rtr I ilLr'irlia l. Sinai' c sitllbttlo. ttlt ltrte I. Iitttlo.
( t)l),101
-70t.,lii
1 .3 Estéticas simbólicas 31
li7-0i17{ )

1.4 L iconologia 36
lnditts prru calál(,Iír §istcnrtiliclr: 1 .5 Teorias psicológicas 49
l. .\rtc: I ilrr.oli;r 701
1.,\rtc : Scrrrititiiir 701.'1s 1 .6 Teorias psicanalíticas 54
1. Sttnititielt ila artc 701.'lS
1 .7 Ernst Gombrich 57
Iotlor rr: dircitrr' rc'crrlrtlor. \clhtrnra llrlL'(lc\lir c(li!-li() P()(lc rt'r tttilizrtlii trit rclltorlttzitllt
I .8 Sociologia da arte 62
cnr tlualqrrcr Itcirr orr lirrnra. seir r»tçiirico ou clclrtrttietr. lirtLre0Iilt. gr.tl.tç.i,r cte. Ilclll
-
ItIr0Priadlr oU c\l()er(1il cln \i\icnlil rlc lralerr tlc tllrekrr. \crn r r\|1rl\\lt ttll()tiltçi'l() cla ctlitrrrlt.
Dircitos dc ccliçiio para tt llrirsil atlqttiriclos ptlr 2, Ssrvrrórrce E ESTÉTrcA 69
[:ditora (llobo.
Rua ltapiru, 1209, ('hP 20251, Rio clc .lattciro. 2. I Generalidades 69
rcl.: (021)273-5512. tclcr: (0ll)1.1.165' R.l .
2.2 Charles Morris e o pragmatismo americano
Ilre:il 72
2.3 Formalismo e estruturalismo: Roman fa-
[:clitrlla (iloho e rlct'trlttrirtar'lio eotttct'eittl (lc lill)ta\ix Lltilizlttllt nclit kobson 77
lrditoru Rio (iliiliur Lttla.
 2.4 Formalismo e estruturalismo: Ian Mukaro_
wsky 83
2.5 Estétticas informacionais 89
2.6 O caso italiano: o encontro de diversas
tradições 96
2.6.1 Galvano Della Volpe e a relação
entre marxismo e estruturalismo 97
2.6.2 Gillo Dorlles e a ampliação da es_
téticq
2.6.3 Emilio Garroni e a estética neokan_
98
orNEFÁVELEOLOQUAZ
tians 101
2.6.4 Renato Barilli e a ,,culturologia,, 104
2.6.5 Umberto Eco e a estética semióticq 106
2.7 A favor e contra a semiótica: pós_moder-
nismo e descontrucionismo 113

3. TneuçÃo E pRoBLEMAs na srulórrcA DAS Termos como "linguagem',, ,,leitura,' e ,,discurso,,, mesmo
ARTES
119 em dreas de estudo pouco próximas das verbais, vêm se tornan-
do tão freqíiertÍes que chega a ser di't'icit não visrumbrar no ou-
3.1 A arte é linguagem? 119 trora familiar t onceito de interpretaçao um certo tom de arcaís-
3.2 O problema da iconicidade 128 mo. Em relação às artes pkÍsticas o emprego d.estas noções não
3.3 O específico, o modelcj 1ingüístico, as uni- é, no entanto, muito recente, e jti na metade do século passado
dades apenas para escolhermos um ponto de referência mais ou
146 -menos aleatório o historiador e crítico de arte inglês lohn
4. As rpNnÊNcrAS AruArs Ruskin (1819-1900)-afirmava que a ,pintura (. . .) nada mais é que
159 uma nobre e expressiua linguagem, inestimtivel como veículo do
4. I Modos de produção sígnica pensaménto, mas em si mesma nad.a...,,.r Na tela The old she.
161
4.2 Tipologia da culrura 167
pherd's chief mourner, de Edwin Land.seer, ,,. . . a quietud.e e
4.3 Permanênôias do modelo lingüístico 173
melancolia do quarto, os óculos marcando o lugar em que se
4.4 Yisível/legível 176
interrompeu a leitura da Bíbtia, indicando quão soritdria
foi a
4.5 O modelo greimasiano 182
vida, quão inesperada a partida, dele que agora .jaz solitdrio em
4.6 Pesquisás'lógicas 190
seu sono
- tudo isto são pensamentos...',.2
4. 7 Semiótica neopeirciana Mas se para Ruskin a linguagem da pintura é uma espécie
194 de modo figurado (no duplo sentido do termo) d-e exprimir pen-
4.8 Teoria das catástrofes 197 samentos, um simples veículo que remete o espectador a ercpe_
J.9 Os artistas interpretados pelos filósofos
4.10
203 riências exteriores à obra em questão, o mesmo não se pode dizer
Teoria das artes 211 das cancepções abordadas neste Linguagem da arte, de Omar
Forures sraLrocRÁprcns
217

7
Calabrese. Ao contrário, para a semiótica da arte * disciplintt
que enfeixa a maior parte dos estudos aqui analisados, emboru
o livro não se limite a ela, engiobando também orientações di-
vergentes e mesmo críticas à abordagem semiótica da arte
a linguagem da pintura em sua estruturação é ela mesma wtt -,
pensamento e, parafraseando Ruskin, é até certo ponto em si
mesnxa tudo. Nas palauras de Calabrese, ,'a semiótica das artes
parte da idéia de que uma obra signifique a partir de uma estru-
tura comunicativa interna, e que seu objetivo é rettelá-\a".* Como
se ,ê, o uso corrente que se faz dos termos que apontamos no
início, ao menos atualmente, não autoriza uma compreensão
ingênua de seus pressupostos. Tenternos portanto delineti-los,
ainda que brevemente e com as hesitações próprias de quem não
é um especialista no assunlo.
Em grande parte, os estudos que privilegiam a andlise da
estrutura interna das obras de arte (nem todos propriamente
semiológicos) nascem de um embate com correntes que, de algum
modo, colocavam a possibilidade de interpretação em elementos
externos aos trabalhos artígticos. É o caso, por exemplo, do histo-
ricismo, do materialismo mecanicista e de um certo intuicionismo
que postularia ser o significado "perceptível apenas mediante uma
relaçã.o espiritual, quase mediúnica, com o objeto', (Catabrese).
Como diz Emilio Garroni, teórico italiano neokantiano, ,,o que é
colacado em dúvida, de diversas manteiras com resultados dife-
rentes, por vezes mesmo "formalistas" em- sentido limitatitto
-,
é que a obra de arte seja algo cujo sentido e cuja específica con-
sistência sejam confiados a alguma õutra coisa jd constituída e
já estruturada fora da própria obra
trate-se de imagens psí-
quicas ou de realidades efetivas".B -
Além disso, ao menos desde Cézanne os movimentos artísÍicos
passaranl a enfatizar cada vez mais sêus elementos constitutivos
bidimensionalidade da tela, o caróter autônomo das cores e
-dasa linhas que, por seu turno, também dificultatta uma
-, o ingênia da
etc.
abordagem realista arte, quase sempre pautada pela
busca de um duplo real coruespondente à temática da obra. Mas
se, por um lado, as leituras estruturais da obra de arte coruiant
* Os trechos citados que não trazem número referem-se ao presente
livro.
3. Garroni, Emilio. *Estetica e semiotica", iÍr Trattato di estetica, a
cura di Mikel Dufrenne e Dino Formaggio, Milano, Mondadori, 1981,
p, 489.
r
8"
ttu tttesmo sentido das criações modernas, por outto, contraria-
vam no míniyno uma característica explícita de boa parte das
manifestações artísticas deste século. De fato, ao querer romper
com o suposto caráter inefável dos trabalhos de arte enten-
- mas
dendo-se por isso não somente uma certa aura esotéríca
também todas as concepções que tomavam a obra de arte como
insignificante em si e uma espécie de ventríloquo ou epif enômeno
de fatores exterfios as abordagens semióticas emprestaram-lhes
-,
uma loquacidade pouco condizente com os traços de negatividade
tão característicos da arte moderna, e até da arte em geral.
Ao mesmo ternpo que recusavam atribuir às attes um sentido
dado de antemão, aquelas concepções precisaram encaixd-las numa
espécie de continuum comunicativo que em definitivo afastasse o
estigma da heterogeneidade radical das artes yisuais em relaçao
às outras formas de expressão
- ou seja,
uma conaturalidade entre arbitrariedade
foi necessdrio supor
semiótica e criatividade
ou construtividade artística,4 sem o que seria impossível falar em
uma linguagem da arte. Como conseqüência, " . . . os eventuais có-
digos com base nos quais a obra comunica sao partilhados por
todos os sujeitos do ato lingüístico" (Calabrese). E aí nottamente
a roda pega. Afinal, quais são os códigos (ou o código) das artes
plásticas? Boa parte das iniciativas da semiótica nesta drea, se-
guindo as pegadas da lingüística, tentaram localizar elementos
mínittos e traços de pertinência que possibilitassem, por meio de
um esquema de identidades e diferenças, formular um modelo
geral erplicativo dos fenômenos artísticos visuais. Até agora os
resultados são escassos. Uma outra. vertente, defendida inclusitte
pelo autor deste livro, parte do conceito globalizante de texto,
comparado por Umberto Eco a "uma mdquina semântico-pragmá-
tica que precisa ser atualizada em um processo interpretativo, e
cuias regras de geração coincidem com as próprias regras de inter-
pretação". Mas esta abordagem, embora se lierando das incômo-
das unidades mínimas, e ao levar ao paroxismo a identidade entre
arte e comunicação, precisaria ao menos ercplicar perdão
do truísmo
- com o
a não-simultaneidade destes dois processos, jd que
-
eles se recobrem tão bem, isto é, por que a obra de arte, para
Eco, solicita uma interpretação? De pouco adianta confundir dois
momefitos distintos da obra de arte o da produÇAo e o da inter-
- um problema teórico ainda
pretaÇão * na tentativa de solucionar
,t. Ver Garroni, 8., op. cit., p. 486 e ss.
I

ern aberto. É o que deixa claro Emilio Garroni, ao alirmar que
há " . . . unxo dif erenç(t radical entre o que pode ser chamado 'códi-
go' como condiçâo necessária e preliminar da semiose, e aquilo
que devemos considerar um'pseudocódigo', como simples esque'
matização a posteriori e neste sentido contingente...".5
A esta altura, salta aos olhos um movimento altamente con'
traditório da semiótica: ao anseio de conquistar uma autonomia
significativa para e arte acaba correspondendo uma postulação -
pois o código no sentido forte não foi demonstrado homoge'
neizante que a reduz a uma forma de comunicação -da qual se
conhece apenas uma terminologia intrincada, que se contenta em
encontrar nos trabalhas da arte aquilo que ela mesma colocou:
funções, esquemas operatórios, procedirhentos formais etc' É, de
se perguntar se, em nome de uma reil)indicação teórica procedente
(a autonomia das artes), pode-se restringir um campo expressivo
às deÍiciências e dificuldades de uma disciplina. A meLt ver, o
grande problema de fundo que permanece é saber se à universa-
lidade da arte deve necessariamente corresponder uma "leitura"
objetivamente correte, no sentido científico do termo. Não se tra'
ta, é claro, de umo questão nova, mas me parece que os respostas
delineadas por Kant na Criiica da faculdade de julgar
- ou seid,
o belo como articulado por um juizo singular não subsumida n dcs estudos uniyersitdrios para.ter uma incidência direta em rnui'
um conceito e cuja universalidade depe ser atribuída à hatmonia
dada no livre jogo de imaginação e entendimento como condiçào
de possibilidade para o conhecimento em geral
- ainda são as
mais adequadas para conduzirmos as investigações, ao permitir
um estatuto próprio às artes, sem no entanto reduzi-las a uma
misteriosa sensibilidade artística, ou quetais.
Como se vê, não bastou livrar as artes dds amatrls do tefe-
rente (que seria algo como uma relaçõ.o termo a tetmo entre
signos e "coisas reais" ou então uma relação especular cam o his-
tória) para que seLts problemas lossem amainados. É, isso que,
sintamaticamente e de forma brilhante, aponta Jan Mukatovski,
um estudioso ligado ao estruturalismo e à semiótica, ao afitmar
que " . . . o significadri da obra de arte como tal não consiste na
comunicação (...). O signo artístico, dilerentemente do comuni-
catipo, não é serttil, não é um instrumento. Ele não comunica
coisas, ao contrario exprime uma deÍerminada posiçâo em relação
às coisas (..,), A obra porém não comunica esta posíção - por
5. Garroni, E., op. cit., p. P07
t0
isto o 'conteúdo' cle umrt obra não é exprimível em palavras --
e o faz nascer diretamente no fruidor".
Estes e vdrios outros problernas a historicidade da obra
-
de arte, a questão dos iuízos de ttalor e da avaliação estética, as
relações entre as teorias da arte e a semiótic(l etc' - são abor'
dados de lorma diddtica e rigorosa neste Liçro de omar calabrese.
Centrando suas aná'lises nas contribuições que "tão do linal do
séatlo passarlo aos nassos dias, o autor, com clareza e seim dogma'
tismos, parte das formulações da teoria da visibilidade pura para
clregar até a recente teoria das catdstrofes. E sua posiçao cLaru'
mente semiotizante nã,o o impede de identificar fraquezas no pro'
jeto semiológico, sobretutlo nos seus resultados práticos, nem de
passar em revista algumas críticas radicais à disciplina (como é
o caso de Derrida e Lyotard, por exemplo). E a ênfase, natural
num livro como este, em alguns debates mais especificamente
italianos, não diminui em nada a envergadura do trabalho'
Se é inegável que a semiologia, ao enlatizar o cardter auto'
reflexivo das obras de arte, contribui de maneira considerável para
ct'compreensão dos lenômenos artísticos, por outro lado é igual'
mente e'vidente que sua irtfluência extrapolou em muito o âmbito
tostrabalhospropriamenteartisticos.Masemtnuitoscasosa
não-ingenuidade propiciada pela semiótica conduziu (e conduz) a
resultados extremamente duyidosos. Por um lado, o relevo dado
ao aspecto sintdtico dos trabalhos de arte, se obteve conseqüên'
cias produtivas penso, por exentplo, em alguns artistas mini'
malistas
-
também vern gerando uma série de obras em que a
-, do pensamento artístico é escamoteada por um fogo
lragitidade
ile operações pouco mais que buroctdtico' Por outro, a busca
aeiitetiirulidade para a arte coftt freqüência tem leyado os artis-
laiçar mão de citações da história da arte que podem muito
tas a
bem reduzir a arte a um simples sistema tautológico'
Disso tudo podemos concluir que uma das intenções e')iplíci-
tas da semiótica arecusa de uma relação ingênua com os pro'
dutos artísticos e- d a-tenção
aos seus procedimentos internos -
talvez esteia revertendo no seu contrdrio, ou seia, não estamos
livres de um no.Jo naturalismo, desta vez a privilegiar o signifi-
cante em lugar clo significaclo. Contra isto o livto de Calabrese é
no mínimo um bom antídoto"
Rodrigo Naves
11
 INTRODUÇÃO

Vous ne Passerez Pour belle

Qu'autant que ie l'aurais dit.
Corneille

Este livro pretende ocupar'se da relação entre arte e comu'

nicação. Mas eita indicação é excessivamente sintética e corre
o risio de ser muito genéiica ou muito obscura' Tentemos expli-
car, portanto, o que significam as três palavras, "arte e comu-
nicação".
Comecemos, antes de tudo, pela conjunção "e"' Ela implica
que os dois objetos ("arte", "comunicação") mantêm uma rela-
manual é, assim, ilustrar o que
çao a" conexão. O objetivo deste
,". u ser isso. Antecipo que não serão examinados aqui todos
os tipos de conexão. Ai relações entre.arte e comunicação podem
estai voltadas para dois sentidos, fara aquilo que, na arte,
interessa à comunicação ou para aquilo que, na comunicação,
interessa à a.rte. No primeiro caso, nós nos ocuparemos da prá-
tica artística (incluindo a crítica), sob o ponto de vista comunica-
tivo; no segundo, daquilo que, nas teorias da comunicação, inte-
ressa aos ãrtistas (os quais desenvolvem teorias esteticamente,
como amiúde tem ocorrido na história da arte). Ficaremos restri-
tos ao primeiro sentido. A outra tazáo pela qual não, seráo
examinados Íodos os tipos de conexão reside no fato de que
optaremos por definições restritas, seja de " atte" , seja- d9 "comu-
nicaqão", É isso chegamos à explicação dos dois termos
principais. "o-
"Ártes." O dicionário (escolho o Dizionaria della lingua
italiana, de Devoto e Oli) fornece as seguintes definições:

13
 1) Qualquer forma de atividade do homem enquanto tes-
temunho ou exaltação de seu talento inventivo e de sua
capacidade expressiva no campo estético'
2) As artes figurativas (pintura, escultura, arquitetura)'
3) As qualidades que o juízo crítico considera como essen-
ciaiJ para definir como realizadas a natureza e a otrgr-
nalidáde de uma obra ou de uma personalidade (ex':
11
"a arte sublime de Dante").
4) Qualquer conjunto de técnicas ou de métodos concer-
nentes a uma tealizaçáo ou a uma aplicação no campo
da ação humana e párticularmente de um ofício ou de
umu'p.ofistão (ex.: "a arÍe médica", "a arte poética"'
"a arte oratória")'
5) A atividade de quem interpreta obras dramáticas e mu-
sicais.
6) Ofício, artifício, sortilégio, destreza'
7) Cada uma das organizações voltadas, especialmente na
Idade Média, pu.á a tutela dos interesses econômicos'
lll
políticos ,oiiuit dos artesãos, mercadores ou lavra-
" "a arte da lã").
dores (ex.:
Podemos eliminar imediatamente as definições 5' 6 e 7 '
que não dizem respeito àquilo que nos interessa' Permanecem'
àtretanto, quatro categorias que, cada uma parcialmente' são
pertinentes ao nosso estudo' Então:
a) E uma definição geral que inclui qualquer capacidade
inventivo-expressiva voltàda para um efeito estético'
b) E uma definição específica que nos diz quais são
as
artes, também sob o ponto de vista precedente, mas
que as limita a e*p.etôõ"t através de materiais visuais
(irata.se, obviamente, de uma definição historicamente
àeterminada, que confere apenas às "artes maiores"
o r"g-é"tui sistematicamente o material físico portador de um
epíteto de "arte").
c)
^É
u-u definição que vê a obra sob um juízo positivo'
aã úut" idealista (á Arte e o Belo estão unidos), e
que
ou se baseia na própria obra (na sua "natureza" e na
,ü-;orlgitulidade"), ou no conjunto de obras de um
á"io. 1à-"p"rsonaliáade" reside, evidentemente, naqui-
lo que o autor fez).
t4
d) E uma definição que se limita a como se produz uma
obra, quando ela está sujeita a técnicas "específicas"'
Se quisermos, agora, juntar em uma definição única as
quatro vàriantes preõedentàs, teremos a seguinte proposiçáo'
âr. i"ai.à perfeitámente aquilo qu€, nesteq livro,
certas
será entendido
obras pro'du-
àmo "arte-": uma qualidíde intrínseca
Líiãi prto inteligência humsna, em geral.constituídas apenas de
materiais visuaií, que manileste um eleito estético, leve a um
juízo de valor sotbre cada obra, sobre seu agrupamento ou sobre
'seus
autores e que dependa de técnicas específicas ou modali-
dades de produção da próPria obra.
Uma'conseqüência imediata da definição que acabamos..de
formular é que devemos entender por "arte" uma qualidadq."lu
fonte" das obras ou um efeito sobre o público (campo tradicio-
nalmente reservado à estética). Uma segunda conseqüência é
que as obras de arte são construídas de acordo com técnicas
específicas (campo tradicionalmente enfrentado no interior da
histOria da arte). A terceira conseqüência é que as obras-de que
nos ocuparemos são essencialmente visuais' Não apenas-isso; no
qu" à arquitetura, à fotografia e seus objetos, eles serão
"or""rrre
examinados upenui se contiverem as três características pÍece-
à"nt", (particularmente o efeito estético). Em caso contrário,
serão deixados de lado como não pertinentes (pertinentes a um
outro campo de Pesquisa).
Chegamos agora ao termo "comunicação"' Tomá-lo-emos'
obviametite, no õntido moderno, isto é, "toda transmissão de
irrformaçao-obtida mediante a emissão, condução e recepção de
,*u *"nrugsm"' Trata-se, em suma, de um processo socializado'
no qual a iãformação passa entre dois. interlocutores (não neces-
,*iá-"t t" seres humànos), através de um suporte físico para (um
canal) e por meio de um código (um conjunto de regras
também sistematicamente segmentado; e ainda um
conjunto de regras para combinar o primeifo com o segundo)'
"o"rrt"rido
Coáo se pode"ver, à "comunicaçáo" é um fenômeno complexo
que comporta numerosos elementos em jogo:. a natureza dos
(emissor e receptor) , a natuteza do canal utilizado
Érrtr"úààt.t
'(qu"
pba" ser desde as ondas §onoras até as da luz), a natursza
àô"daieo (que pode ser desde as regras da língua falada atê a
15
linguagenr do computadot'), a natureza das mensagens transmi-
tidas mediante códigos, o processo de emissão e de recepção'
Cada um dos fenômenos que participam do processo comunica-
tivo pode ser estudado em sua especificidade e pode dar lugar
a pontos de vista diferentes sobre a própria comunicação. Pode-
se, po1- exemplo, privilegiar o aspecto da emissão enquanto mo-
mento no qual se organiza a produção de mensagens de acordo
com leis econômicas e se organiza o consumo das próprias men-
sagens; pode-se, ao contrário, pesquisar o conjunto dos meca-
niimos psicológicos segundo os quais uma mensagem é produ-
zida na fonte ou recebida no destino; ou, ainda, pode-se estudar
a nattJreza do canal de transmissão e também o aspecto informa-
cional da mensagem, medindo-lhe o quociente informativo;
pode-se, ainda, deter-se sobre o çarátet social da própria comu-
nicação, buscando sua contratualidade no seio de um grupo
social ou sua relevância com relação aos valores da comunidade
na qual são transmitidas as mensagens ou os comportamentos
tle emissão e consumo dos sujeitos sociais em jogo. Pode-se,
enfim e é este o caminho a seÍ persorrido neste livro e que
explica- seu título deter-se sobre a linguagem empregada para
comunicar. De acordo-, com o ponto de vista escolhido, existem
disciplinas (às vezes alternativas, às vezes concorrentes, às vezes
coincidentes) que se ocupam do problema específico. Entre
aquelas que, no processo comunicativo, consideram fundamental
o momento da mensagem, e nesse sentido ocupam-se das diver-
sas linguagens através das quais a mensagem é transmitida, a
semiótica, ou "ciência dos signos", tem um lugar preeminente.
A semiótica considera todos os fenômenos culturais como fenô-
menos de comunicação. Mas não apenas isso: considera-os tam-
bém como processos de significação. De fato, um processo co-
municativo é, como já se disse, uma simples passagem de um
sinal de uma fonte, através de um emissor, ao longo de um
canal, para um destinatário; esta condição, porém, decreta sim-
plesmente que o sinal provoca, no destinatário, uma reação
como resposta a um estímulo e não que o sinal tenha o poder
de significar algo; quando a comunicação acontece através de
máquinas, por exemplo, ocorre comunicação porque existe a
pr.iag"- de sinais de uma máquina a outra; a segunda reage
a tais sinais, mas não existe significação. Quando, ao contrário,
o destinatário é um ser humano (não importa que a fonte o seja:
é suficiente que emita mensagens construídas segundo regras
r6
conhecidas pelo destinatário humano), estamos na presença de
um processo de significação que requer uma interpretação por
parte do próprio destinatário. Nesse sentido, como afirma Eco
no Trattato di semiotica generale (Tratado de semiótica geral,
1975a,20):1 "s semiótica ocupa-se de qualquer coisa que possa
ser assumida como sinal. E sinal qualquer coisa que possa ser
assumida Çomo um substituto significante de qualquer outra
coisa. Esta qualquer outra coisa não deve existir necessariamente
nem deve subsistir de fato no momento em que o sinal esteja
ocupando seu lugar. Nesse sentido, a semiótica, em princípio, é
a disciplina que estuda tudo aquilo que pode ser usado para
mentir". Dada tal definição, pode-se então dizer que a semiótica
tem à sua frente um campo de intervenção extremamente amplo:
ela se ocupará (partindo de um limite não-cultural para um
limite superior e complexo) das linguagens animais, das comu-
nicações táteis, dos sistemas do gosto, da paralingüística, da
semiótica médica, de cinesia e prossêmica (gestos, posturas, dis-
tâncias), das linguagens formalizadas (álgebra, Iógica e química,
por exemplo), dos sistemas de escritura, dos sistemas musicais,
das línguas naturais, das comunicações visuais, das gramáticas
narrativas e textuais, da lógica das pressuposições, das tipologias
da cultura, das estéticas, das comunicações de massa, dos siste-
mas ideológicos'. De tudo, se quisermos. Mas de tudo soú o
ponto de vista da comunicação e cla signilicação.
Nesta altura, o significado do binômio "arte-comunicação"
começa a se fazer mais claro. Ele pretende lançar luz sobre o
fato de que a arte, enquanto qualidade de certas obras produzi-
das com fins estéticos e enquanto produção de objetos com
efeito estético, é tm fenômeno de comunicação e de significação,
e como tal pode ser examinado. Isso significa que partiremos de
algumas premissas:
a) que a arte é uma linguagem;
b) que a qualidade estética, necessária para que um objeto
seja artístico, possa ser explicada também como depen-
dente da maneira de comunicar desses mesmos obietos
artísticos;
1. Publicado no Brasil com o título Tratado geral tle semiótica, (N.
do E.)
t7
 c)queoefeitoestéticotransmitidoaodestinatáriodepende que está excluído todo preconceito idealista sobre a "inefabili-
também do modo pelo qual as mensagens artísticas são áãá.;' áu obra de arte, isio é, sobre o fato de que seu significado
construídas. r"iã-p".""ptível apenas mediante uma relação espiritual quase
mediúnica com o objeto'
proble-
Cada uma dessas premissas, obviamente' levanta
da última década' cada uma Apesar de tudo isso, os problemas permanecem' Desta for-
*ur. É, com efeito, no^decorrer
aca- *u, ,rá se pode deduzir, por exemplo, que a arte é uma lingua-
delas constituiu-se num elemento de debates extremamente
b;;á; É;. exemplo: afirmar que a arte pode ser examinada guem. Comà yeremos melhor na segunda -parte do volume' esta
como fenômeno comunicativo si§nifica' taluez, que a comunica- ãfirmação deve ser demonstrada' E pode sê-lo apenas se se
pode puder verificar que as obras de arte respondem a certos requi-
cão (ou melhor, as teorias que concernem à comunicaçáo)
àiptito, a arte? Pode-se responder .1 uTu questão como €ssa ,ito* o fato de ô..* u* "sistema", sua coerência com relação
ou negativamente. se por
.,explicar a arte" entende-se ao funcionamento geral dos sistemas de signos, o fato de deve-
ãiilr*uiiu" juízo de
ãr. óã.t" dos fJnômenos artístióos atrifuindo-lhes umpsicologia' rem ser constituídãs de forma e conteúdo, de obedecerem às
intençóes do artista' sua leis estáveis próprias da comunicação, de os eventuais códigos
;;i";,;;;";struindolhes as
da obra e airavés dos quaii a obra comunica serem partilhados por todos
sua relação com a sociedade, a ôolocação histórica
teoria da arte às sujeitos dô ato lingüístico e de que a evidente reformulaçáo
;ã* pár diante, então a resposta ít "ã9'Uma a e' sobretudo' áát (típica d'a obra de arte) tem também um funda'
ã" úãtát l"-unicacionais náo diz tudo sobte arte
mento "Oaigot
explicável no interior do sistema'
;il;;;úa da formulação.de juízos de valor' Se' ao contrário'
;;r;-ii;r a arre" entLnde-se perceber como seus obietos são Naturalmente, diversos grupos e correntes responderam de
;;; sentidô, para manifestar efeitos esté- maneiras diferentes à questãõ dé a arte ser ou não uma lingua-
construídos para produzir
a res- gem. E isso aconteceu tanto com escolas propriamente semióti-
ticos, para úrem portadores de valores de gosto' então
ú itto' a análise do fenômeno artístico como Eas e lingüísticas, como com disciplinas que apenas marginal-
õ;ü ê slnz. Não de fundamentar cientificamente mente enTrentaram o mesmo problêma, sob um outro ponto de
iato comunicativo serâ capaz
ait.ipti"as,'as quais, ao contrário' estão ligadas vista. Então, os capítulos seguintes não se limitam apenas-aos
;;;";lü;J" de mos- estudos estritamentê semiótiõos referentes à arte, mas também
ás interràgações anterio..i' Stia capaz, por exemplo' áãr áti"aot que têm algum parentesco com a semiótica, sob o
trar como a mensagem artística contém traços voltad-gt qT1 u
grande denominador comum das ciências humanas, e que com
o.âo.ia interpretaÇào, ou como ela trata o material lingúístico
e produzir precisamente ino- ãlu ," crÍzam precisamente por causa da linguagem da. arte'
;;;;';;";;;t'ot .áaigot existentes na mensagem caracteres que Por outro lado, uma vez aceiía, todavia com todas as variações
vações; ou ainda, como existem
ràã pàitJ"tes de valores estéticos e assim por diante' Et:ll:: il^p;;ifi", u ídeiu de que a arte ê linguagem (e de que cada
não mais pretendera ,-â Aui aites é lingua§em), permanece aberto o problema de
termos: um ponto de vista comunicacional Cada uma
"bela"; dirá' todavia' como como as artes se constiúem em sistemas lingüísticos'
àirár ã. u-à obra de arte se ela é
delas é um sistema autônomo e específico? Ou cada uma
delas
um efeito de sentido' que consis-te
;';;r;r;;;"tÃde produzir ãii"r" .* relação ao significante, sendo que o significado.é
de que alguém a julgue "bela"' E ainda: não
i-r"ta explicar i'o qú o artistaum
"Jí"rlirirlaade
r" queria dizet" ' mas sim ;;;;.-pt"d,rriao ao m"esmo modo? E qual é a relação de
:;";;'; obra diz o que di,"' Enfim' ponto de vista comu- eventuaii "especificidades" com um sistema geral da comunl-

#;;i;;i;.;tende limitar-se, para explicar a obra de arte no ;"4"-e da significaçáo? E, enfim, qual é a relação com o sis-
adi, someite ao texto e não a ele- tema lingüístiõo que conhecemos melhor, a língua natural? Este
ráriiáà estiito acima deline "p.o"u.urà
responder a esta série de interrogações de
*uito, externos a ele (vida do artista, eventos históricos, psico- Áunuul
modo cláro e completo, no que concerne às posições expressas
togiu ao, participantes da troca comunicativa' intuições do
pelas diferentes teórias, mas as questões, como se verá, perma-
crí"tico, "doiumentos" da época etc')' É óbvio' naturalmente'

18 19
ncccrao nluitas vezes abertas. A relação entre arte e comunrca-
ção, corn efeito, no estágio atual dos estudos, permanece bem
longe de estar definitivamente resolvida.
Uma última advertência diz respeito à escolha de autores I
e pesquisas dos quais aqui damos conta. O quadro do- debate
teóricô pretende estar completo. Isto não significa, po-rém, que
ele estejã completo sob um ponto de vista objetivo. O .caráter
A CRÍTICA ARTÍSTICA
de completude de fato sempre depende de um ponto de vista PRÉ.SEMIÓTICA
privilegiado, o do autor, e não de uma asséptica síntese do que
êxiste. Isto significa que as eventuais lacunas que poderão ser
ençontradas no texto com certeza dependem de minha ocasional
ignorância, mas muito mais do fato de que alguns trabalhos
,ião fo.u* por mim considerados como pertinentes ou interes-
santes em ielação ao tema. Além disso, alguns trabalhos de
certos autores foram preferidos em detrimento de outros. Aqui
também vale o critério da subjetividade: este livro também
quer ser o espelho de minhas leituras e paixóes pessoais, tanto 1 .1 A VISIBILIDADE PURA
Se quiséssemos procurar uma origem. "histórica"
as que aprecio quanto as que rejeito. para
-a
Como todo livro, este tem também seus débitos. Com ,r.."rriaua. de analisár ts fenômenos aitísticos sob o ponto de
Umberto Eco, que fez com que a primeira intenção de reimpri- remontar
;irã à" sua organização comunicativa,- Não-poderíamos de quc
mir meu velho Arti ligurative e linguaggio (Artes figurativas e ;;;rt*órdto, ío, tratados sobre arte' há dúvida
linguagem), de 1977 , tenha se transformado na produção de as teorias artísticas sempre tiveram que lidar com aspectos da
um novo livro. Com Roberto Benatti, que me ajudou na siste- ;;;ú;;. ó"rt"a"' ieve.tdo nos limitar aos momentos de
matizaçáo da bibliografia geral. Com Lucia Corrain e Giuseppi- explícito interesse meiodológico pelos aspectos comunicativos
na Bonerba, que, como o próprio Benatti, desde 1978 têm "os àos objetos estéticos, vamos restringir a pesquisa. .apenas ao
olhos abertor'; puta tudo áquilo que se publica em matéria de século kX ., náo por acaso, exatamente em coincidência
com
arte e comunicação, indicando-me generosamente o que me o nascimento das modernas teorias da linguagem'
poderia passar despercebido' A primeira corrente da qual é necessário que nos ocupe-
até as
mos, inôlusive em razáo de sãu longo desenvolvimento
;;;;i;s conclusões
;;i;-ritiúiliirde contemporâneas, é a chamada "teoria
ã^ pura"' A origern da teoria remonta à segunda
metade do sécuio XIX, mas a mais coerente manifestação de
uãa atitude "lingüística" pertence ao início do século -XX' O
iundador filosófico dessa téoria é Konrad Fiedler, paralelamente
ao nascimento do formalismo na teoria estética, através de Her-
bart, que remetia a essência do Belo às relaçóes formais exis-
tentes na obra de arte' ]unto a Fiedler, foram representantes da
teoria da visibilidade pura o escultor Adolf Hildebrand e o
pinto. Hans von Maréês. O princípio Íundamental da visibili-
àade pura é que não se tratã de analisar a arte construindo

2t
20
uma nova estética, mas sim de formular uma "teoria do olhar
artístico", até então inexistente. Segundo os visibilistas puros,
o mundo sensível não se exprime através dos símbolos da lin-
guagem, que sáo adequados aos conceitos e, portanto, esquemá-
ticos por sua própria natvreza. O mundo sensível se exprime,
ao contrário, pela representação visual, na qual o artista não
se abandona passivamente à natureza, mas se esforça por apro-
priar-se dela, traduzindo-a em uma expressão. Como afirma
Fiedler:
O artista não se distingue por uma capacidade visual
particular, pelo f ato de ser capaT de ver mais ou menos
intensamente, ou possttir em seus olhos um dom espe'
cial de seleção, de síntese, de transfiguraçao, de nobili-
tação, de clarificação, de maneira a destacar em sua
produções sobretudo as conqttistas de seu olhar; distin-
gue-se, antes, pelo fato de a faculdade peculiar de sua
natureza colocá-lo em posição de passar imediatamente
da percepção uisual para a expressão visual; sua relação
com a natureza não é uma relaçao visual., mas uma rela-
çao de expressão (Fiedler, 1887, 43).
As primeiras análises dos visibilistas puros não esçlarecem,
concretamente o que vem a ser "expressão". Contudo, quando
se passa do aspecto puramente teórico-filosófico para a aplica-
ção- concreta ài obras de arte ou à história da
atte' é possível
notar que a análise está sobretudo concentrada em esquemas
ou sím-bolos da visibilidade e que a própria história da arte
assume o significado de uma "história dos estilos" e não de
uma histórii dos autores individuais. E justamente Hildebrand,
em Dcs Problem der Form in der bildenden Kunsl (Problema
da forma, na estrutura da obra de arte, 1893), quem indica a
passagem do momento teórico ao metodológico-aplicativo, ten-
iando uma primeira classificação dos símbolos visuais. Hilde-
brand distingue, por exemplo, alguns tipos de "formas" relacio-
nadas aos objetos reais representados na obra artística: a forma
"existencial" contraposta à forma "aliva"; a "visão distante"
à "visão próxima". Tais formas não são mais que verdadeiras
teorias da representação, que servem para exprimir uma con-
cepção do espaço e da realidade mediada pela visão. Exemplifi-
curáo, Hildebrand afirma que somente a visão distante mani-
22
festa o ponto de vista intencional do artistai enquanto a visão
próxima é adequada ao ponto de vista do cientista.
Um desenvolvimento fundamental da teoria da visibilidade
pura ocorre nos primeiros anos do século XX, graças a Alois
itiegl e xa Spdiromisches Kunstindustrie (Atividade artística
romãnu tardia, 1901). Riegl sustenta que o desenvolvimento
dos estilos artísticos não depende da suposta "decadência" ou
"insurgência" dos elementos precedentes ou inovadores, mas
da constituição de momentos determinados de "vontade artís-
tiça" (Kunstwollen). A vontade artística mostra-se precisamente
através de alguns conceitos visuais básicos. Riegl distingue, por
exemplo, umã visão "tátil" contraposta a uma visão "ótica"
(isto é, verossímil); uma visão "plástica" contraposta a uma
visão "colorística"; uma visão "planimétrica" contraposta a
uma visão "espacial"' A elaboração dessas categorias gerais -dá
lugar aos vários estilos, que não são outra coisa senão os modos
ot quais uma determinada cultura exprime seu gosto geral
"ú forma.
pela
A verdadeira grande sistematização das categorias da forma,
de um ponto de vista lógico e metodológico, pertence, porém,
a Heinrich Wôlfflin, sobretudo com Kunstgeschtliche Kunstbe-
griffe (Conceitos lundamentais da história da arte, 1915). Wôlf-
flin, particularmente, deriva as passagens de período a período
e de estilo a estilo das modificações da visão figurativa, ou seia,
das relações entre os elementos de seu sistema. Todo estilo nada
mais seria que a construção coerente de elementos formais, dis-
tintos em oposições binárias, tais como: "visão linear"/"visão
pictórica", "visão superficial"/"visão de profundidade", "forma
Íechada" / " forma aberta", "multiplicidade" f " unidade", " clare-
za" /" obscuridade" (ou "clareza absoluta"/"clarcza rclariva") .
O barroco, de acordo com um exemplo do próprio Wôlfflin,
seria definível como uma seqüência de pólos categoriais: picto-
ricidade, profundidade, forma aberta, unidade, clareza relativa
da visão. A construção metodológica de Wôlfflin, aparentemente
apenas sistêmica, conjuga-se, porém, com uma rígida concepção
evolucionista no campo histórico: a mudança de visão caracte-
rística de uma época e de uma cultura é, de fato, entendida
como unidirecional e irreversível, o que contrasta tanto com
uma análise objetiva da história dos estilos quanto com uma
concepção que queira prescindir da própria "história" e se
23
proponha como uma "gramática" da visão' Com efeito' no pri cultura, como se elas fossem dotadas de "vida" própria' De
do "retorno" de r"rio, Á"g""do Focillon, o próprio universo não é mais que
;;í; ;t", existe maiJ de uma demonstração nada impe- movimenio e metamorfose dê foimas, providas de um "destino"
ãiilà no á".ort"t do tempo, enquanto, no segundo,
que ôategorias já manifestas em uma época seu e em busca constante de uma estabilidade estrutural. Este
á;;nó plano teórico, reaparecerá pelo menos trinta -anos depois' no âmlito
õ;;;;" ;; repetir,.nâo obstánte em outras combinações'-Na
"à.r."ito
;i;"tíii;",.ó- u teoria das catástrofes de René Thom (ver item
qu9 a.teoria da visibilidade
iã.rp""tú fiiosóíica destaca-seestâ do formalismo filo-
í.âr.-Àú"s conceitos que Focillon retoma
;;;;: ;; acepção de Wõlfflin, figada à fenomenologia de
"redução" ,Ofiáà ?" visibilidade pura continuam fundamentais também
hurt.tt, sobieiudo no que diz respeito ao conceito de
puru u "construção de umà teoria lingüística da arte' Por exem-
do obieto a uma aparência sensivel por parte do artista' Tal plo, ,o primeiio capítulo de La vie des formes, encontramos
;;üd; "";rre mediante critérios independentes da psicologia com-a
àu á'a intuição do artista ou do observador e, portanto' permite iãâ .tpi:"aida definição da forma artística em relação
do próprio produto artístico que á"ii.riçáo de imagem e de signo' F'stes implicam o conceito de
uÀa análisê sistemática -se
r.ptáti,tt"çao delrm objeto õom base em.princípios convencio-
.nJi;
ú*itu a sua descrição, comprêenião e explicação, sem conside-
,u. u de luízos de valor: fornece o método para r€co-
; estáveis; aquela, ao çontrário, implica a significação de
,i *nr*o, ou á pôtsibílidade intrínseca de esvaziar ou desviar
"tpt"tsão
,h""", ô mecanismo e o código de cada poética, excluindo a ; Já ,igno. rttes baseiam-se num sistema; aquela depende
i"iàrpretuçao valorativa e intuitiva da obra de arte, inclusive o
a ànálises extratextuais, como as baseadas em documen-
de"í.;
um sistema, mas pode rompê-lo a qualquer ^instante' Nesse
r.ru.to sentido,asformasnãosãomaisquemetamorlosessucesslvas
ios históricos. fustamente este aspecto tem sido amiúde questio-
âmbiio da crítica da árte, sobretudo pela tendência ã,-pã.iánto, sucessões de estabilidaãe e instabilidade. Por isso,
"o
idealista. |á Lionello venturi, em Pretesti dí crítica (Pretextos
"uao ptã"À", ráar de ,.estilos", que são.tentativas de estabilização
de crítica, lg2g), propunha em substituição à visibilidade pura'
ãàt fot*ut, com base numa-lógica interna; mas também têm
como gramática dás fõrmas abstratas, uma teoria orientada para
iÃa vida morfológica, catacterlzada por diferentes estados e

estágios de estabilização, os quais não seguem um processo

,ru, .ãrraqüências subjetivas. Mais recentemente, Cesare Bran- iin"ã. a" evolução hisíórica, mas um processo de oscilação entre
ü:"; i; ãue vie (As duas vias, 1966), embora reconhecendo estabilização e ruptura estrutural' Dántre os principais-
elumen-
á ,iritmauae pura o mérito de ter aberto caminho a novas con- Focil-
cepções críticãs (estruturalismo, semiótica), no momento em
;;; fÃ;i, que dâo lugar à estabilidade
"principais:
e à instabitidade,
i'dos elementos imediatos da percepçáo lon analisa ôs quatro a espacializaçáo, a temporali
que' ela se eleva
um princípio interno de organização,-no qual reside a razáo
-pata
da i^çai, à materiàlizaçáô e a espiritualizaçáo da forma' No pri-
(Brandi, 7966,33), admite também que-a teoria ÀÉi.o"uro, a forma ã.rr-" valõres precisos conforme a maneira
iiglirii"ia:"ae" de se dispor num espaço bi ou tridimensional, causando de vez
iã-"a" uo fracasso, pois pretendeu transferir um método essen- q.rrrào problemàs ãe estrutura (por exemplo, mudanças do
cialmente sincrônicõ, oú seja, relativo à organização interna "À de
il;-;új;i"t, indepenáentemente de sua evolução temporal' para ;õü;pãdtico devidas às diversal técnicas -perspectiva)'
muito rígida da história e de seu desenvol- Nà t.g"nao caso, a forma assume a tarefa da tradução tempo-
"_"- "'on..irção
vimento.
;;i, ;;j; àos objâtos representados (movimentos, acontecimen-
Uma evolução da teoria da visibilidade pura' mesmo se às
l;;i,-;ài, âã prói.ia duiação. No terceiro caso, a forma conju-
se exprime. e'. sobretudo'
u"r"r-"À acentuada oposição com relação a algumas de suas ;;-;;;á; u Áuieriu através dadaqual própria matéria (o toque' a
concepções, ocorre ,ot unôt 20 e 30' Henri Focillon'
com Lc ão- u, técnicas de.elaboração
pelo pincelada, o uso do instrumento e da mão)' No quarto caso'
vie dài for:mes (A vida das formas, 1934), retoma menos
um princípio essencial da visibilidade pura, ou seja' que as iniú, u fo.mu está ligada aos significados espirituais e abstratos
que cada artista, periodo ou época conferem à obra de arte'
formãs uriírtiru, podem ser examinadas de maneira autônoma'
sobretudo em bases convencionàis e simbólicas' O formalismo
iJ"p""a""te de ãutros elementos da história e da história da
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IãI §Éii;írs I§Í§§ § iE§E{É3Ég§EggÊgftÊig
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§ }ÊÉ ã! r$sãiãÉEIIEIiãÊ
§ÉgÊEgã ât*i EEãEããÉt§§lliE
íI ãl:Ê€IÊIÉã§Ê
tÊ;3g;* íêsE ; ãEÊi;ÊʧÉiɧ i:ilãt'*ÊgÍÉÊ{ s
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§EEí;;;Êff;;iÉg;tÍ §ã: aÊÉ íffÉ
ãíEuiãIg; ;,g ÊãgÊ Ei'EIi : ããEiiiíE iiii§iEÉ F
ii,;:g í;;;ü,pã,E i;I: =sl=§É,t
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:I=-i=ti=:i:i1 '= .= 1=: i=É:1 +1t i ='-11: =
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