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AntropologiA dos objetos: colees, museus e pAtrimnios

jos reginaldo santos gonalves

Ministrio da Cultura instituto do PatriMnio HistriCo e artstiCo naCional dePartaMento de Museus e Centros Culturais Presidente da rePblica Luiz Incio Lula da Silva Ministro da cultura Gilberto Passos Gil Moreira Presidente do iPhan Luiz Fernando de Almeida diretor do dePartaMento de Museus e centros culturais Jos do Nascimento Jnior diretor de PatriMnio Material Dalmo Vieira Filho diretora de PatriMnio iMaterial Mrcia Genesia de SantAnna diretora de PlanejaMento e a dMinistrao Maria Emlia Nascimento dos Santos Procuradora- chefe Lcia Sampaio Alho coordenadora geral de ProMoo do PatriMnio cultural Luiz Philippe Peres Torelly coordenadora geral de Pesquisa , docuMentao e referncia Lia Motta

G624a Gonalves, Jos Reginaldo Santos Antropologia dos objetos : colees, museus e patrimnios / Jos Reginaldo Santos Gonalves. - Rio de Janeiro, 2007. 256p. -(Museu, memria e cidadania)

1. Etnologia. 2. Antropologia. I. Ttulo. II. Srie. 07-4138. CDD: 306 CDU: 316.7

Coleo Museu, Memria e Cidadania Coordenao: Jos do Nascimento Jnior e Mrio Chagas editorao Mrio Chagas e Claudia Maria Pinheiro Storino a ssistncia editorial Tatiana Kraichete Martins Projeto grfico Marcia Mattos editorao eletrnica Editora Garamond Ltda.

para isadora, renata e mariana

Introduo

13 teorIas antropolgIcas e objetos materIaIs 43 colees, museus e teorIas antropolgIcas: reflexes sobre conhecImento etnogrfIco e vIsualIdade 63 os museus e a cIdade 81 os museus e a representao no brasIl 107 o esprIto e a matrIa: o patrImnIo enquanto categorIa de pensamento 117 autentIcIdade, memrIa e IdeologIas nacIonaIs: o problema dos patrImnIos culturaIs 139 monumentalIdade e cotIdIano: os patrImnIos culturaIs como gnero de dIscurso 159 sIstemas culInrIos como patrImnIos culturaIs 175 a fome e o paladar: a antropologIa natIva de lus da cmara cascudo 195 patrImnIo, memrIa e etnIcIdade: reInvenes da cultura aorIana 211 ressonncIa, materIalIdade e subjetIvIdade: as culturas como patrImnIos 235 a obsesso pela cultura

interpretao antropolgica de quaisquer formas de vida social e cultural passa necessariamente pela descrio etnogrfica dos usos individuais e coletivos de objetos materiais. No apenas pelas razes evidentes de que esses objetos preenchem funes prticas indispensveis, mas, especialmente, porque eles desempenham funes simblicas que, na verdade, so pr-condies estruturais para o exerccio das primeiras. Seja no contexto de seus usos sociais e econmicos cotidianos, seja em seus usos rituais, seja quando reclassificados como itens de colees, peas de acervos museolgicos ou patrimnios culturais, os objetos materiais existem sempre, necessariamente, como partes integrantes de sistemas classificatrios. Esta condio lhes assegura o poder no s de tornar visveis e estabilizar determinadas categorias socio-culturais, demarcando fronteiras entre estas, como tambm o poder, no menos importante, de constituir sensivelmente formas especficas de subjetividade individual e coletiva. Os textos reunidos neste livro focalizam tpicos diversos, embora interligados: teorias antropolgicas e objetos materiais; museus etnogrficos e visualidade; museus e experincia urbana; museus e identidade nacional; concepes de patrimnio cultural; sistemas culinrios como patrimnios culturais; a antropologia nativa de Luis da Cmara Cascudo; as representaes aorianas do patrimnio no contexto das festas do

divino esprito santo; uma reflexo sobre as categorias ressonncia, materialidade, subjetividade e sua relevncia para entendermos os discursos do patrimnio; e um artigo final, onde desenvolvo uma discusso sobre os limites das modernas concepes antropolgicas de cultura. Essa discusso, de certo modo, representa uma espcie de fio condutor de minhas reflexes ao longo dos demais artigos, garantindo-lhes alguma unidade. Estes ltimos, no entanto, podem ser lidos independentemente. Eles resultam de um esforo contnuo e sistemtico de reflexo sobre os significados que podem assumir os objetos materiais da vida social e cultural. Mais precisamente, essa reflexo tem se voltado para os processos de transformao social e simblica que sofrem esses objetos quando eles vm a ser reclassificados e deslocados do contexto de seus usos cotidianos para o contexto institucional e discursivo de colees, museus e patrimnios. Originalmente palestras, conferncias, aulas, comunicaes em congressos, esses textos, em sua maioria, vieram a ser publicados em revistas especializadas e em livros, entre os anos de 1989 e 2005. Cada um dos artigos sofreu pequenas correes e alteraes para sua publicao neste livro (seja nos ttulos, seja em detalhes do seu contedo para evitar as repeties e esclarecer trechos obscuros), sem que este procedimento tenha modificado as linhas principais de argumentao (embora tenha sido difcil, em alguns casos, resistir a essa tentao). Boa parte dos artigos foi produzida para uma audincia de muselogos e profissionais de patrimnio, com os quais tenho mantido, ao longo dos ltimos anos, um dilogo constante e produtivo. Outra parte foi produzida para uma audincia ccomposta pela comunidade de meus colegas antroplogos, socilogos e historiadores. Menos preocupado em estabelecer cercas entre esses diversos campos profissionais, espero ter ajudado a construir algumas pontes, embora esteja bastante csncio de que o melhor dilogo intelectual aquele que se desenvolve a partir de nossas diferenas, reconhecendo o relativo valor e os limites de nossas respectivas tradies disciplinares. Nesse sentido, assumo que a perspectiva aqui adotada informada pela antropologia


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social ou cultural, portanto essencialmente voltada para para a descrio e anlise comparativa das categorias de pensamento e seus usos na vida social. Um tema recorrente atravessa os textos aqui reunidos: o papel que os objetos materiais em geral, e em especial aqueles classificados como itens integrantes de colees, museus e patrimnios, desempenham no processo de formao de diversas modalidades de autoconscincia. Nesse sentido, eles no desempenham apenas a funo de sinais diacrticos a demarcar identidades, mas, na verdade, contribuem decisivamente para a sua constituio e percepo subjetiva. Em sua presena incontornvel e difusa, usados privada ou publicamente, colecionados e expostos em museus ou como patrimnios culturais no espao das cidades, os objetos influem secretamente na vida de cada um de ns. Perceber e reconhecer esse fato pode trazer novas perspectivas sobre os processos pelos quais definimos, estabilizamos ou questionamos nossas memrias e identidades. Ao longo desses anos, contra algumas dvidas profissionais e intelectuais com instituies e pessoas, s quais devo assinalar meus agradecimentos. Aos colegas, alunos e funcionrios do programa de ps-graduao em sociologia e Antropologia e do departamento de Antropologia cultural e do IFCS / UFRJ, cujo apoio institucional tem sido inestimvel. Aos colegas do Laboratrio de Anlise Simblica do IFCS /UFRJ, em especial a maria laura Viveiros de castro cavalcanti, marco Antonio gonalves, Elsje Lagrou, Ricardo Benzaquen e Lucia Lippi, os quais tm sido fundamentais como amigos e interlocutores. Aos integrantes dos Grupos de Trabalho e dos Seminrios Temticos de Patrimnio Cultural da ABA e da ANPOCS, especialmente a Regina Abreu, Myrian Seplveda dos Santos e Manuel Ferreira Lima Filho. O dilogo que mantenho com eles tem sido dicisivo em minha produo intelectual. Marcia Contins acompanhou com ateno e generosidade a elaborao de cada um desses artigos.
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Gostaria finalmente de agradecer o convite gentil de Mrio Chagas (um dos meus interlocutores constantes entre os profissionais de museologia) para que eu reunisse e publicasse esses textos na forma de livro. o cnpq, a cApes, a FulbrigHt, a FAperj e a Fujb, em diversos momentos e de forma significativa, forneceram apoio financeiro indispensvel ao trabalho de pesquisa de que resultou a elaborao dos textos que compem este livro.

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Teorias Antropolgicas e Objetos Materiais


Sob o ttulo Antropologia dos Objetos: colees, museus e patrimnios, este artigo foi publicado no BIB ANPOCS Revista Brasileira de Informao Bibliogrfica em Cincias Sociais, no 60, EDUSC, 2 semestre de 2005.

Ao colocar a natureza simblica de seu objeto, a antropologia social no pretende nem por isso afastar-se das realia. Como poderia faz-lo uma vez que a arte, onde tudo signo, utiliza veculos materiais? No se podem estudar os deuses e ignorar suas imagens; os ritos, sem analisar os objetos e as substncias que o oficiante fabrica e manipula; regras sociais, independentemente de coisas que lhes correspondem. A antropologia social no se isola em uma parte do domnio da etnologia; no separa cultura material e cultura espiritual. Na perspectiva que lhe prpria e que nos ser necessrio situar ela lhes atribui o mesmo interesse. Os homens se comunicam por meio de smbolos e signos; para a antropologia, que uma conversa do homem com o homem, tudo smbolo e signo que se coloca como intermedirios entre dois sujeitos. claude lvi-strauss

asas, moblias, roupas, ornamentos corporais, jias, armas, moedas, instrumentos de trabalho, instrumentos musicais, variadas espcies de alimentos e bebidas, meios de transporte, meios de comunicao, objetos sagrados, imagens materiais de divindades, substncias mgicas, objetos cerimoniais, objetos de arte, monumentos, todo um vasto e heterclito conjunto de objetos materiais circula significativamente em nossa vida social por intermdio das categorias culturais ou dos sistemas classificatrios dentro dos quais os situamos, separamos, dividimos e herarquizamos. Expostos cotidianamente a essa extensa e diversificada teia de objetos, sua relevncia social e simblica, assim como sua repercusso subjetiva em cada um de ns, termina por nos passar desapercebida em razo mesmo da proximidade, do aspecto familiar e do carter de obviedade que assume. Na maioria das vezes, a tendncia mais forte para o esquecimento da existncia e da eficcia dos sistemas de classificao a partir dos quais esses objetos so percebidos: quando, por exemplo, nos limitamos a perceber estes ltimos segundo uma razo prtica (Sahlins 1976), a partir da qual eles existiriam em funo de sua

utilidade, manipulados por indivduos a partir de suas necessidades e interesses supostamente universais (Dumont 1985; Sahlins 2004 [1996]) 1, conforme sugere uma perspectiva a que um autor chamou de concepo estratigrfica da cultura (Geertz 1989: 25-40). Essa epistemologia, cabe sublinhar, pressupe uma naturalizao das modernas categorias ocidentais de sujeito e objeto cuja problematizao parece ser a condio mesma para uma reflexo antropolgica. A literatura antropolgica e etnogrfica tem nos ensinado h mais de um sculo que so precisamente esses sistemas de categorias culturais que fazem a mediao e, mais que isso, organizam e constituem esses dois termos polares, e que sem esses sistemas de categorias, sem sistemas de classificao, os objetos materiais (assim como seus usurios) no ganham existncia significativa (Durkheim & Mauss 2001 [1903]; Mauss 2003; Boas 1966 [1911]; Whorf 1984 [1956]; Sapir 1985 [1934]; Lvi-Strauss 1962; Douglas 1975; Sahlins 2004 [1976]; Geertz 1973). Na medida em que os objetos materiais circulam permanentemente na vida social, importa acompanhar descritiva e analiticamente seus deslocamentos e suas transformaes (ou reclassificaes) atravs dos diversos contextos sociais e simblicos: sejam as trocas mercantis, sejam as trocas cerimoniais, sejam aqueles espaos institucionais e discursivos tais como as colees, os museus e os chamados patrimnios culturais. Acompanhar o deslocamento dos objetos ao longo das fronteiras que delimitam esses contextos em grande parte entender a prpria dinmica da vida social e cultural, seus conflitos, ambigidades e paradoxos, assim como seus efeitos na subjetividade individual e coletiva. Os estudos antropolgicos produzidos sobre objetos materiais, repercutindo esse quadro, tm oscilado seu foco de descrio e anlise entre esses contextos sociais, cerimoniais, institucionais e discursivos.

1 Para uma reflexo original e problematizadora da categoria indivduo no contexto da sociedade e da cultura brasileira ver a obra de Roberto DaMatta (1980).

os antroplogos e seus objetos


No ser exagero afirmar que o entendimento de quaisquer formas de vida social e cultural implica necessariamente na considerao de objetos

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materiais. Estes, na verdade, sempre estiveram presentes na histria da antropologia social e /ou cultural e particularmente na literatura etnogrfica. Alguns se tornaram clebres: os churinga nos ritos australianos (Durkheim 2000); os colares e braceletes do circuito do Kula trobriands (Malinowski [1922] 1976); as mscaras dogon (Griaule 1938). Mas ao longo da histria da disciplina nem sempre os antroplogos estiveram voltados para o estudo dos objetos materiais enquanto tema especfico de descrio e anlise. Acompanhar as interpretaes antropolgicas produzidas sobre os objetos materiais at certo ponto acompanhar as mudanas nos paradigmas tericos ao longo da histria dessa disciplina. Em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, na condio de objetos etnogrficos, eles foram alvo de colecionamento, classificao, reflexo e exibio por parte de autores cujos paradigmas evolucionistas e difusionistas situavam-nos no macro-contexto da histria da humanidade. O destino desses objetos era no somente as pginas das obras etnogrficas (no necessariamente produzidas por antroplogos profissionais, mas por viajantes e missionrios) e das grandes snteses antropolgicas do perodo, mas sobretudo os espaos institucionais dos museus ocidentais, ilustrando as etapas da evoluo scio-cultural e os trajetos de difuso cultural. Objetos retirados dos contextos os mais diversos, dos mais distantes pontos do planeta, eram re-classificados com a funo de servir como indicadores dos estgios de evoluo pelos quais supostamente passaria a humanidade como um todo. Uma mscara ritual da Melansia poderia ser colocada lado a lado com uma outra de origem africana. Uma vez identificadas e descritas a sua composio material e a sua forma esttica, uma delas poderia ser classificada como a que apresentava maior complexidade e pressupondo uma tecnologia mais avanada do que a outra. Assim sendo, indicariam estgios hierarquicamente diferenciados de evoluo entre as sociedades de onde vieram. Ou poderiam ser classificadas como indicadores de um mesmo nvel de complexidade e de evoluo tecnolgica, o que indicaria a posio similar das socieda-

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des que as produziram na grande escala da evoluo scio-cultural da humanidade (Stocking 1968; 1985; Chapman 1985; Dias 1991; 1991a; 1994; Gonalves 1994; ver Captulo II deste livro). Os processos histricos de difuso de objetos materiais e traos culturais entre diversas sociedades preocupavam muitos autores, os quais viam os objetos como meios de reconstituir esses processos. Ao longo dos trajetos de difuso os objetos sofriam modificaes, tornavam-se mais complexos. A cultura humana, para eles, era raramente um assunto de inveno, mas de transmisso. Alguns operavam com modelos nos quais se traavam crculos concntricos, onde o ponto central era onde supostamente se situava o objeto em sua forma primeira, sua forma original. Na medida em que se difundia, ele se transformava. Esse raciocnio valia tanto para objetos materiais como para instituies, prticas sociais, idias e valores, sendo que alguns levaram essa viso a extremos, afirmando que era possvel identificar um nico centro de onde teria partido todas as invenes culturais significativas da humanidade. Apesar das diferenas que os separavam, os paradigmas evolucionistas e difusionistas no entanto convergiam quanto a um ponto fundamental: a cultura era concebida como um agregado de objetos e traos culturais. Isto significa dizer que estes eram interpretados como elementos que responderiam a questes e dificuldades universais. Estava aberta a porta para uma percepo e entendimento claramente etnocntricos desses objetos e das culturas da qual faziam parte (Lvi-Strauss 1973: 13-44). Esses paradigmas, com suas divergncias e convergncias, forneceram os modelos museogrficos dos grandes museus enciclopdicos do sculo XIX (Schwarcz 1998; Dias 1991a). O objetivo destes era narrar a histria da humanidade desde suas origens mais remotas, reconstituindo esse longo caminho at chegar ao que entendiam como o estgio mais avanado do processo evolutivo: as modernas sociedades ocidentais. a partir dessas coordenadas tericas, fundadas numa concepo de cultura como um agregado de objetos e traos culturais, que veio a se delimitar uma rea de pesquisa: os chamados estudos de cultura material. Como se possvel

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fosse separar na vida social e cultural o material e o imaterial (ver Captulo XII deste livro). um ponto importante merece ser ainda assinalado para entendermos as diferenas entre as formas como os antroplogos pensaram a categoria objetos materiais ao longo da histria da disciplina: nesse perodo, que ficou conhecido como a era dos museus, diferentemente do que veio a ocorrer em dcadas subseqentes, a relao entre etngrafos, antroplogos e museus era bastante prxima. A antropologia nessa poca era de certo modo produzida nos limites institucionais dos museus (Karp & Levine 1991; Gonalves 1994; ver Captulo III deste livro).

a antropologIa ps-boasIana
Um autor como Franz Boas (1858-1942) ainda em 1896 formulou uma crtica extremamente poderosa s teorias evolucionistas e difusionistas e essa crtica se estendia aos modelos museogrficos concebidos a partir daquelas teorias. O ponto forte da argumentao de Boas o de que esses antroplogos pensavam os objetos materiais em funo de seus macroesquemas de evoluo e difuso, esquecendo-se de se perguntarem pelas suas funes e significados no contexto especfico de cada sociedade ou cultura onde foram produzidos e usados. Diante de uma mscara melansia e uma mscara africana, no era suficiente descrever o material com que eram feitas, nem o estilo que as caracterizava, nem a tecnologia mais ou menos evoluda com que eram produzidas. Era necessrio saber qual o uso dessas mscaras, e conseqentemente qual o seu significado para as pessoas que as empregavam em diversos contextos sociais e rituais. Em outras palavras, era preciso saber quem as usava, quando e com quais propsitos, o que permitiria revelar a diferena verdadeira entre uma mscara melansia usada em rituais religiosos e uma outra mscara usada nas festas de carnaval em algumas sociedades ocidentais. preciso observar que a partir dessa crtica desloca-se o foco de descrio e anlise dos objetos materiais (de suas formas, matria e tcnicas de fabricao) para os seus usos e significados e conseqentemente para as relaes sociais

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em que esto envolvidos os seus usurios. O estudo comparativo dessas relaes nos revelaria as funes e os significados dos objetos materiais e dos traos culturais em diferentes culturas (Boas 2004 [1896]); Stocking 1974; Jacknis 1985). A antropologia ps-boasiana ou ps-malinowskiana, se utilizarmos a obra de Bronislaw Malinowski (1884-1942) como referncia produzida a partir das primeiras dcadas do sculo XX veio de certo modo a relegar progressivamente o estudo da cultura material a uma posio marginal na disciplina, em grande parte devido ao desgaste sofrido pela perspectiva etnocntrica da antropologia vitoriana. Apesar disso, importante enfatizar que os objetos materiais jamais vieram a se ausentar das pginas das monografias antropolgicas. Esse perodo da histria da antropologia, marcado pela sua profissionalizao e pela juno dos papis de etngrafo e de antroplogo distingue-se pelo afastamento dos antroplogos profissionais em relao aos museus. A produo cientfica da antropologia social ou cultural desloca-se dos museus para os recm criados departamentos de antropologia nas universidades (Clifford 1988: 21-54; Jacknis 1996; Stocking 2004; Stocking 1985; Schwarcz 1998). Nas dcadas subseqentes, especialmente aps a II Guerra Mundial, os antroplogos sociais britnicos de orientao estrutural-funcionalista e voltados para o estudo de sociedades (ao invs de culturas) interpretaro os objetos materiais como sinais diacrticos a indicar posies sociais, pouco importando a descrio e anlise da forma e do material e da tcnica com que eram produzidos esses objetos. A formao desses antroplogos no passava necessariamente pelos museus e pela ateno cultura material e as teorias antropolgicas com as quais operavam vieram a deslocar o seu foco de discusso dos objetos materiais para as relaes sociais e para os significados dessas relaes. Os objetos vo ser interpretados com base num esquema terico onde eles existiam no em funo de estarem respondendo a necessidades prticas universais, nem como indicadores de processos evolutivos e de difuso, mas como meios de demarcao de identidades e posies na vida social. No incio

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dos anos sessenta, o antroplogo Edmund Leach (1910-1989), ao refletir sobre o que ele pensava ser a diferena fundamental entre o conceito de sociedade e o conceito de cultura dizia:
A cultura proporciona a forma, a roupagem da situao social. Para mim, a situao cultural um fator dado, um produto e um acidente da histria. No sei por que as mulheres kachin antes de se casarem andam com a cabea descoberta e o cabelo cortado curo, mas usam um turbante depois, tanto quanto no sei por que as mulheres inglesas pem um anel num dedo particular para denotar a mesma mudana de status social; tudo o que me interessa que nesse contexto kachin o uso de um turbante por uma mulher tem esse significado simblico. uma afirmao sobre o status da mulher (1995 [1964]: 79).

Se interpretamos o texto corretamente, pouco importava teoricamente se uma mulher kachin, ao passar da condio de solteira para a de casada, passava a usar um turbante; enquanto uma mulher ocidental passava a usar uma aliana na mo esquerda. O importante, do ponto de vista do analista, era que um e outro objeto estariam demarcando uma mudana de status, especificamente da condio de solteira para a condio de casada. Nessa perspectiva, os objetos materiais so pensados como um sistema de comunicao, meios simblicos atravs dos quais indivduos, grupos e categorias sociais emitem (e recebem) informaes sobre seu status e sua posio na sociedade (Leach 1995 [1964]; Graburn 1975; Douglas 1982; Douglas & Isherwood 2004; Miller 1987; 1995; Bourdieu 1979).

os estudos de antropologIa sImblIca


J os estudos antropolgicos voltados especificamente para a natureza e as funes especficas do simbolismo na vida social, especialmente a partir dos anos sessenta, resgataram a relevncia social e cognitiva do estudo dos objetos materiais no contexto da vida cotidiana, dos rituais e dos mitos. Este o caso dos estudos de antropologia estrutural; e tambm dos estudos produzidos pela chamada antropologia simblica (Dolgin; Kemnitzer; Schneider 1977).

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muitos desses antroplogos viro a contestar aquela concepo defendida por Edmund Leach e iro perguntar se o papel dos objetos materiais (e dos smbolos em geral) na vida social se resume afinal a essa funo de comunicao, a de serem apenas sinais diacrticos de posies e identidades sociais. E vo sugerir que os objetos no apenas demarcam ou expressam tais posies e identidades, mas que na verdade, enquanto parte de um sistema de smbolos que condio da vida social, organizam ou constituem o modo pelo qual os indivduos e os grupos sociais experimentam subjetivamente suas identidades e status. A partir dessa perspectiva, seria sim relevante saber por que uma mulher kachin usa turbante e por que uma mulher ocidental uma aliana no dedo anular esquerdo. Seria relevante conhecer a forma desses objetos, o material e a tcnica de fabricao, assim como as modalidades e contextos de uso. Afinal cada um deles faz parte de um sistema de representaes coletivas, um sistema de categorias culturais que organiza o modo como essas mulheres experimentam subjetivamente a sua condio de mulheres e suas eventuais mudanas de status ao longo de sua biografia. Enquanto objetos cerimoniais, eles no apenas demarcam posies sociais, mas permitem que os indivduos e os grupos sociais percebam e experimentem subjetivamente suas posies e identidades como algo to real e concreto quanto os objetos materiais que os simbolizam (Mauss 1967 [1947]; Turner 1967; Sahlins 2004 [1976]; Seeger 1980).2 Importante assinalar que, a partir dessa perspectiva, os objetos materiais, como aqueles classificados como tecnologia (Schlanger 1998) ou como arte (Boas 1955; Levi-Strauss 1958; Forge, 1973; Geertz 1998: 142-181; Gell 1992; Almeida 1998; Price 2000; Lagrou 2000), sero pensados no mais enquanto parte de uma totalidade social e cultural que se confunde com os limites de uma determinada sociedade ou cultura empiricamente considerada, mas sim enquanto parte de sistemas simblicos ou categorias culturais cujo alcance ultrapassa esses limites empricos e cuja funo, mais do que a de representar, a de organizar e constituir a vida social. Em outras palavras, eles sero interpretados, segundo a ex-

2 Para uma fonte notvel de dados e interpretaes estimulantes sobre objetos materiais (mobilirio, roupas, meios de transporte, comidas e bebidas) seus usos e significados na sociedade brasileira, so indispensveis as obras de Gilberto Freyre (1981; 2000; 2004); e especialmente as de Luis da Cmara Cascudo (1957; 1983 [1959]; 1962 [1954]; 1983 [1963]; 1986 [1968]; 2001); artigos que publiquei sobre algumas das obras de Cascudo podem ser teis (Gonalves 2000; ver Captulo X deste livro).

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presso basilar de Marcel Mauss, como fatos sociais totais (Mauss 2003), exigindo portanto que se ponham de quarentena e se problematizem as categorias classificatrias usadas na sociedade do observador.

a hIstorIcIzao da antropologIa: a reaproxImao entre antroplogos e os museus


Mas a partir dos anos oitenta, como parte do processo de historicizao da disciplina, que os objetos materiais, especificamente enquanto partes integrantes de colees, museus, arquivos e patrimnios culturais viro a ser tematizados como foco estratgico para a pesquisa e reflexo sobre as relaes sociais e simblicas entre os diversos personagens da histria da antropologia social ou cultural: viajantes, missionrios, etngrafos, antroplogos, nativos, colecionadores, museus, universidades, poderes coloniais, lideranas tnicas, etc. Assiste-se nesse perodo a uma reaproximao entre os antroplogos e os museus, os quais passam a ser considerados como objetos de pesquisa, descrio e anlise. Ao mesmo tempo, assiste-se a um trabalho de problematizao sistemtica (e denncia) do papel desempenhado por essas instituies enquanto mediadores sociais, simblicos e polticos no processo de construo de representaes ideolgicas sobre diversos grupos e categorias sociais, especialmente aqueles que foram tradicionalmente eleitos como objetos de estudo da antropologia. Em parte da literatura antropolgica produzida nas duas ltimas dcadas do sculo XX sobre os objetos materiais, estes sero estudados no exclusivamente enquanto partes funcionais e significativas de determinados contextos sociais, rituais e cosmolgicos nativos; mas tambm enquanto componentes dos processos sociais, institucionais, epistemolgicos, e polticos de apropriao e colecionamento que sofrem por parte das sociedades ocidentais, atravs de colees, museus, arquivos e patrimnios culturais (Stocking 1985; Clifford 1988; 1994; 1997; 2002; Hainard & Kaehr 1982; 1885; Haraway 1989; Karp & Levine 1991; Karp; Kreamer; Levine 1991; Steven Kirshenblatt-Gimblett 1991; Dias 1991; 1991a; 1994;

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Thomas 1991; Ames 1992; Jones 1993; Greenfield 1996; Grupioni 1998; Jacknis 2002). O interesse recente pelo tema na rea de antropologia (sobretudo a partir dos anos oitenta) est em parte associado a um determinado momento da histria da disciplina que j foi caracterizado por um conhecido historiador da antropologia como um momento reflexivo, hermenutico, interpretativo, desconstrutivo, ou ainda como a manifestao de uma sensibilidade romntica, que acompanharia toda a histria dessa disciplina (Stocking 1989:7). Mas evidentemente os objetos materiais que integram as colees, museus e patrimnios no so estudados apenas pela sua ntima relao com a histria da antropologia social ou cultural. essas instituies constituem na verdade o locus de cruzamento de uma srie de relaes de ordem epistemolgica, social e poltica, configurandose como reas estratgicas de pesquisa e reflexo para o entendimento das relaes sociais, simblicas e polticas entre diversos grupos e segmentos sociais, especialmente aqueles que se fazem presentes nos contextos coloniais e ps-coloniais. Acrescente-se que, ao longo de sua histria, elas desempenharam e desempenham ainda um papel importante na formao, transmisso e estabilizao de uma srie de categorias de pensamento fundamentais para o ocidente moderno em suas relaes com as culturas no ocidentais: civilizado / primitivo; natureza / cultura; civilizao /culturas; passado / presente; tradio / modernidade; erudito / popular; nacional / estrangeiro; cincia / magia e religio (Stewart 1984; Haraway 1989; Schwarcz 1998; Santos 1988; 1992; 2003; 2004; Pearce 1992; Kury; Camennietzki 1997; Cavalcanti 2001; Latour 2002). Entre essas categorias cabe certamente sublinhar o papel desempenhado pela noo de autenticidade, cuja notvel funo social, poltica e cognitiva j foi assinalada por diversos autores (Sapir 1985; MacCannell 1976; Handler 1986; Clifford 1988; ver Captulo VII deste livro). O deslocamento dos objetos materiais para os espaos de colees privadas ou pblicas ou para museus (por exemplo, na condio de objetos etnogrficos ou arte primitiva) pressupe evidentemente a sua

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circulao anterior e posterior em outras esferas. Antes de chegarem condio de objetos de coleo ou de objetos de museu, foram objetos de uso cotidiano, foram mercadorias, ddivas ou objetos sagrados. Afinal, conforme j foi sugerido, cada objeto material tem a sua biografia cultural (Kopytoff 1986) e sua insero em colees, museus e patrimnios culturais apenas um momento na vida social. No entanto, esse momento crucial pois nos permite perceber os processos sociais e simblicos por meio dos quais esses objetos vm a ser transformados ou transfigurados em cones legitimadores de idias, valores e identidades assumidas por diversos grupos e categorias sociais.

o colecIonamento como categorIa de pensamento


Esse processo de deslocamento dos objetos materiais do cotidiano para o espao de museus e patrimnios pressupe uma categoria fundamental: o colecionamento. Na verdade, toda e qualquer coletividade humana dedica-se a alguma atividade de colecionamento, embora nem todas o faam com os mesmos propsitos e segundo os mesmos valores presentes nas modernas sociedades ocidentais. Quem coleciona o qu, onde, segundo quais valores e com quais objetivos? Basicamente, toda e qualquer coleo pressupe situaes sociais, relaes sociais de produo, circulao e consumo de objetos, assim como diversos sistemas de idias e valores e sistemas de classificao que as norteiam. Em algumas sociedades colecionam-se determinados objetos materiais com o propsito de redistribu-los ou mesmo de destru-los; no ocidente moderno, o colecionamento est fortemente associado acumulao (Mauss 2003; Malinowski [1922] 1976; Clifford 1988). Um dos espaos institucionais que no contexto globalizado das modernas sociedades ocidentais abrigam e exibem as colees (especialmente as colees etnogrficas) so os museus. Enquanto instituies culturais, ele tm acompanhado os ltimos cinco sculos de histria da civilizao ocidental, assumindo funes e significados diversos ao longo desse tempo e em diferentes contextos scio-cul-

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turais. Desde os gabinetes de curiosidades dos sculos XVI e XVII s colees privadas de nobres e ricos burgueses da Renascena, passando pelos museus de histria natural e pelos museus nacionais do sculo XIX e incio do sculo XX, at os museus do final do sculo XX e princpios do sculo XXI, essa instituio parece traduzir ou representar, em suas estruturas materiais e conceituais, concepes diversas da ordem csmica e social (Oliver Impey 2001; Kury & Camenetzky 1997; Sherman & Rogoff 1994). Alm disso, a instituio parece estar intimamente associada aos processos de formao simblica de diversas modalidades de autoconscincia individual e coletiva no ocidente moderno. Nas ltimas dcadas, observa-se um notvel crescimento dos museus em todo o planeta. Aparentemente, estamos vivendo uma nova era dos museus semelhante (embora com diferentes significados e funes) quela que caracterizou a segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX. sintomtico que, desde os anos oitenta do ltimo sculo, essa instituio, enquanto tema de reflexo, tenha ocupado progressivamente um maior espao nos debates acadmicos (em antropologia, em histria, em sociologia e nos chamados estudos culturais), o que se manifesta na crescente e significativa bibliografia produzida sobre o tema, sobretudo nos EEUU e na Europa, mas tambm no Brasil (ver Captulo III deste livro). Em parte dessa bibliografia, a coleo aparece como uma categoria histrica e culturalmente relativa, prpria do ocidente moderno e sujeita a transformaes intelectuais e institucionais. Mas ela pode assumir uma dimenso mais ampla e ser pensada no apenas como uma categoria nativa do ocidente moderno, mas como uma categoria universal, como uma prtica cultural presente em toda e qualquer sociedade humana. Desse modo, ela assume em alguns autores rendimento analtico, servindo como eixo para uma anlise comparativa (Baudrillard 1989; Alexander 1979; Hainard & Kaehr 1982; 1985; Pomian 1987; 1991; 1997; 1997a; 2003; Clifford 1988; ver Captulo III deste livro) .

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3 interessante observar que essa discusso (sobre modos alternativos de representao etnogrfica), que, para muitos, teria sido uma criao dos chamados psmodernos, , na verdade, um problema j assinalado por Clifford Geertz no incio dos anos 70: ...a maior parte da etnografia encontrada em livros e artigos, em vez de filmes, discos, exposies de museus, etc. Mesmo neles h, certamente, fotografias, desenhos, diagramas, tabelas e assim por diante. Tem feito falta antropologia uma autoconscincia sobre modos de representao (para no falar de experimentos com elas) (1973:30).

No contexto da recente literatura produzida sobre colees e museus etnogrficos, o centro da discusso est evidentemente nos limites da representao etnogrfica do outro. A discusso se far a partir de outras formas de representao etnogrfica que no exclusivamente os textos: fotografias, filmes, exposies em museus, etc.3 A partir desse enfoque, as colees e museus etnogrficos deixam de aparecer como conjuntos de praticas ingnuas ou neutras, para serem redesenhadas como espaos onde se constituem formas diversas da autoconscincia moderna: a do etngrafo, a do colecionador, a do nativo, a do civilizado, do primitivo, etc. (Stocking 1985; Clifford 1985: 236-246; Clifford 1988; Kirshenblatt-Gimblett 1991; Dias 1991; Hollier 1993).

objetos materIaIs como patrImnIos culturaIs


Em um sugestivo texto onde comenta o poder dos objetos, Annette Weiner afirma:
...ns usamos objetos para fazer declaraes sobre nossa identidade, nossos objetivos, e mesmo nossas fantasias. Atravs dessa tendncia humana a atribuir significados aos objetos, aprendemos desde tenra idade que as coisas que usamos veiculam mensagens sobre quem somos e sobre quem buscamos ser. (...) Estamos intimamente envolvidos com objetos que amamos, desejamos ou com os quais presenteamos os outros. Marcamos nossos relacionamentos com objetos (...). Atravs dos objetos fabricamos nossa auto-imagem, cultivamos e intensificamos relacionamentos. Os objetos guardam ainda o que no passado vital para ns. (...) no apenas nos fazem retroceder no tempo como tambm tornam-se os tijolos que ligam o passado ao futuro. (Weiner 1987: 159).

Na formulao mais abrangente e mais precisa de um outro antroplogo, Roy Wagner, os objetos materiais, de certo modo, constituem nossa subjetividade individual e coletiva:
Existe uma moralidade das coisas, dos objetos em seus significados e usos convencionais. Mesmo ferramentas no so tanto instrumentos utilitrios funcionais quanto uma espcie de propriedade humana ou cultural comum, relquias que

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constrangem seus usurios ao aprenderem a us-los. Podemos mesmo sugerir [...] que esses instrumentos usam os seres humanos, que brinquedos brincam com as crianas, e que armas nos estimulam luta. [...] Assim, em nossa vida com esses brinquedos, ferramentas, instrumentos e relquias, desejando-os, colecionando-os, ns introduzimos em nossas personalidades todo o conjunto de valores, atitudes e sentimentos na verdade a criatividade daqueles que os inventaram, os usaram, os conhecem e os desejam e os deram a ns. Ao aprendermos a usar esses instrumentos ns estamos secretamente aprendendo a nos usar; enquanto controles, esses instrumentos mediam essa relao, eles objetificam nossas habilidades (Wagner 1981: 76-77).

Esses dois textos apontam de formas distintas para a funo simblica dos objetos materiais nos processos de formao de modalidades de autoconscincia individual e coletiva. A sugesto que sem os objetos no existiramos; ou pelo menos no existiramos enquanto pessoas socialmente constitudas. Sejam os objetos materiais considerados nos diversos contextos sociais, simblicos e rituais da vida cotidiana de qualquer grupo social; sejam eles retirados dessa circulao cotidiana e deslocados para os contextos institucionais e discursivos das colees, museus e patrimnios; o fato importante a considerar aqui que eles no apenas desempenham funes identitrias, expressando simbolicamente nossas identidades individuais e sociais, mas na verdade organizam (na medida em que os objetos so categorias materializadas) a percepo que temos de ns mesmos individual e coletivamente (Clifford 1985). Na vida social em geral os objetos materiais podem circular na forma de mercadorias, podendo ser livremente comprados e vendidos; ou na forma de ddivas e contra-ddivas; ou ainda terem a sua circulao restringida na forma de bens inalienveis (Weiner 1992). Evidentemente, os objetos materiais esto submetidos a um processo permanente de circulao e reclassificao, podendo ser deslocados da condio de mercadoria para a condio de presentes; ou da condio de presentes para a condio de mercadorias; e alguns desses objetos podem ser elevados condio de bens inalienveis, os quais, nessa condio, em princpio no podem

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4 Para a j extensa produo bibliogrfica sobre patrimnio cultural no Brasil, vale a pena consultar: Arantes 1984; Gouveia 1985; Abreu 1996; 2003; Londres 1997; 2001; Rubino 1991; Santos 1992; Lima Filho 2001; Proena 2004; entre muitos outros. Para a discusso dessa categoria no contexto francs, especialmente do ponto de vista dos historiadores, ver (Nora 1997).

ser nem vendidos e nem doados, mas que integram os sistemas de trocas recprocas para que paradoxalmente possam ser mantidos e guardados sob o controle de determinados grupos (Mauss 2003; Gregory 1982; Weiner 1992; Godelier 2001; Hnnaf 2002:135-207). possvel que essa categoria universal de bens nos possa ser til para entender ao menos parcialmente aqueles objetos que, uma vez retirados da circulao cotidiana, vm a ser, no contexto das modernas sociedades ocidentais, classificados como patrimnio cultural. Objetos que compem colees particulares podem ser vendidos e comprados; e mesmo objetos que integram o acervo de museus podem eventualmente ser vendidos ou trocados; mas, em princpio, no admitido esse procedimento para aqueles objetos classificados como patrimnio cultural por determinado grupo social. Na medida em que assim classificados e coletivamente reconhecidos, esses objetos desempenham uma funo social e simblica de mediao entre o passado, o presente e o futuro do grupo, assegurando a sua continuidade no tempo e sua integridade no espao. Nas ltimas dcadas, tem crescido notavelmente a literatura sobre os chamados patrimnios culturais em diversas reas, mas especialmente na rea de antropologia4. Grande parte desses estudos corretamente tem assinalado as funes identitrias daqueles objetos materiais (ou mesmo de supostos bens imateriais ou intangveis) na representao pblica de identidades coletivas (naes, grupos tnicos, grupos religiosos, bairros, regies). Aparentemente, menos nfase vem sendo dada natureza mesma dos objetos eleitos como patrimnio (sua forma, o material com que so produzidos, as tcnicas de produo adotadas, seus usos sociais e rituais) para representar uma determinada identidade e memria. Em alguns estudos, a sugesto implcita ou explcita de que a escolha desses objetos seria de natureza arbitrria, contingente, materializando o que seriam emblemas de tradies inventadas (Hobsbawm&Ranger 1992). As aes que levariam a tais escolhas seriam conscientes e intencionais, visando propsitos ideolgicos e polticos em contextos sociais marcados pelos conflitos de interesses e valores.

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Se formos coerentes com a perspectiva que estamos explorando, teremos que efetivamente perguntar se afinal assim arbitrrio e contingente esse processo de escolha e se, ao legitimarmos essa tese, no estaremos nos prendendo lgica etnocntrica da razo prtica (Sahlins 1976). A tese da inveno dos patrimnios vem se tornando uma verdadeira obsesso e penso se no seria tempo de explorarmos a sugesto segundo a qual mais importante que a inveno das tradies, seria pensarmos na inventividade das tradies (Sahlins 1999). Ou, parafraseando a rica sugesto de Roy Wagner, se no ser oportuno considerar se no so afinal os patrimnios culturais que nos inventam (no sentido de que constituem nossa subjetividade), ao mesmo tempo em que os construmos no tempo e no espao. Em outras palavras: quando classificamos determinados conjuntos de objetos materiais como patrimnios culturais, esses objetos esto por sua vez a nos inventar, uma vez que eles materializam uma teia de categorias de pensamento por meio das quais nos percebemos individual e coletivamente. Por esse prisma, a categoria patrimnio cultural assume uma dimenso universal e no seria apenas um fenmeno ocidental e moderno: na verdade, manifestar-se-ia de formas diversas em toda e qualquer sociedade humana.5 Nesse sentido, os processos sociais e culturais que levam escolha desses objetos escapam em grande parte s nossas aes conscientes e propositais de natureza poltica e ideolgica. Seria importante para o entendimento de sua natureza o trabalho de acompanhamento dos processos sociais e simblicos de circulao, deslocamento e de reclassificao que os elevam condio de patrimnios culturais. nesses processos de reclassificao que podemos surpreender a construo e os efeitos daquelas categorias fundamentais de objetos situados para alm da condio de mercadorias ou ddivas: objetos que, retirados da circulao mercantil e da troca recproca de presentes, acedem condio de bens inalienveis, e que circulam, paradoxalmente, para serem guardados e mantidos sob o controle de determinados grupos e instituies, assegurando para estas sua continuidade no tempo e no espao.

5 Do ponto de vista das ideologias das modernas sociedades ocidentais, a categoria patrimnio tende a aparecer com delimitaes muito precisas. uma categoria individualizada, seja enquanto patrimnio econmico e financeiro; seja enquanto patrimnio cultural; seja enquanto patrimnio gentico; etc. Nesse sentido, suas qualificaes acompanham as divises estabelecidas pelas modernas categorias de pensamento: economia; cultura; natureza; etc. Sabemos no entanto que essas divises so construes histricas. Podemos pensar que elas so naturais, que fazem parte do mundo. Na verdade resultam de processos de transformao histrica e continuam em mudana. A categoria patrimnio, tal como ela usada na atualidade, nem sempre conheceu fronteiras to bem delimitadas. Em contextos no modernos (e mesmo em contextos especficos das modernas sociedades ocidentais) ela tende a assumir formas totais, incorporando amplas dimenses cosmolgicas e sociais, exigindo assim o seu entendimento como fatos sociais totais (ver Captulo VI deste livro) .

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~ Colees, Museus e Teorias ~ Antropolgicas: reflexes sobre conhecimento etnogrfico e visualidade


A verso original deste texto foi publicada em Cadernos de Antropologia e Imagem, UERJ, 1999, no. 8, pp. 21-34.

hIstorIcIzando colees e museus etnogrfIcos

1 Para uma resenha dos estudos recentemente realizados na rea de Histria, especialmente na Europa, ver (Pomian 1993:1381-1401). No Brasil, esse campo de estudos vem se expandindo nas duas ltimas dcadas, de forma diversificada, sobretudo nas reas de histria e antropologia H estudos voltados para a relao entre colees e histria intelectual (Schwarcz 1989; Lopes 1993; Kury e Camennietzki 1997); colees e construo de memrias e identidades sociais (Arantes 1984; Gonalves 1996; Abreu 1996; Santos 1992; Meneses 1993; Bittencourt 1997; Fonseca 1997); colees e mercado de arte (Veiga 1998); entre outros.

bibliografia sobre colees e museus tem crescido bastante desde o sculo passado, a partir dos anos setenta.1 desde as duas ltimas dcadas daquele sculo, tem se tornado praticamente impossvel um controle preciso sobre os problemas discutidos em cada uma das reas em que se divide esse campo de pesquisa. H os estudos voltados para a histria da cincia; estudos voltados para concepes de histria, ou temas precisos da historiografia; pesquisas dedicadas histria da arte; estudos sobre colees e museus na rea de histria da antropologia; sem contar as pesquisas desenvolvidas pelos chamados estudos culturais, voltadas para a representao museogrfica de memrias e identidades sociais. prudente, nesse campo, nos restringir a uma determinada rea de pesquisa. Minha proposta, neste caso, uma reflexo sobre alguns problemas suscitados pela bibliografia. Mais precisamente, a respeito das relaes entre colees e museus etnogrficos e teorias antropolgicas. se consultarmos o Dictionaire de lethnologie et de lanthropologie, publicado no incio da dcada de noventa pela Presses Universitaires de France, l poderemos ler um verbete relativamente extenso dedicado aos Museus. A presena e o contedo desse verbete esto associados problematizao dos processos de representao do outro, problematizao do discurso etnogrfico e da repercusso deste junto s colees e museus etnogrficos. J na primeira frase, a autora do verbete aponta no sentido de uma historicizao das relaes entre museus e teorias

antropolgicas: Ao se acompanhar o percurso histrico da etnologia, foroso constatar que cada etapa de renovao terica se faz acompanhar de um projeto museogrfico (Dias 1991a: 496-498). Dificilmente encontraramos algo semelhante em dicionrios publicados anteriormente aos anos oitenta. No que colees e museus etnogrficos estivessem ausentes de tais dicionrios, ou da reflexo antropolgica em geral. Mas sua presena se fazia de forma distinta. Na melhor das hipteses, encontraramos meno a colees e museus como fontes de dados para a pesquisa etnogrfica, sobretudo dados relativos chamada cultura material. Ou ainda, essas colees e museus poderiam tambm ser entendidos como uma espcie de prolongamento do campo, a desempenhar um papel importante na formao dos etnlogos (como sugere Lvi-Strauss).2 num e noutro caso, no se questiona o papel desempenhado por essas instituies na construo de uma determinada forma de representao do outro. Na medida em que esse papel vem a ser problematizado, a coleo (ou a prtica do colecionamento) ganha relevo enquanto uma categoria de pensamento. Primeiramente, desempenhando uma funo mediadora essencial, e qualificando esse processo mesmo de apropriao de objetos retirados das chamadas sociedades ou culturas primitivas, e sua transformao em objetos etnogrficos preservados e expostos nos museus ocidentais. Por esse prisma, a coleo aparece como uma categoria histrica e culturalmente relativa, prpria do ocidente moderno e sujeita s suas transformaes intelectuais e institucionais. Mas seu uso na recente bibliografia sobre colees e museus pode assumir uma dimenso mais ampla. Na verdade, ela vem a ser pensada no apenas como uma categoria nativa do ocidente moderno, mas como uma categoria universal, como uma prtica cultural presente em toda e qualquer sociedade humana. Nesse sentido, ganha, em alguns autores, rendimento analtico, servindo como eixo para uma anlise comparativa.

2 Lvi-Strauss, num texto publicado originalmente em 1954, onde comenta o papel dos museus de antropologia na formao dos etnlogos, afirma: ...o contato com os objetos, a humildade inculcada no musegrafo pelas pequeninas tarefas que esto na base de sua profisso desencaixotamento, limpeza, manuteno o sentido agudo do concreto que desenvolve este trabalho de classificao, de identificao e de anlise das peas de coleo; a comunicao com o meio indgena, que se estabelece indiretamente por intermdio de instrumentos que preciso saber manejar para conhecer, que possuem alm disso uma textura, uma forma, muitas vezes mesmo um odor, cuja apreenso sensvel, mil e uma vezes repetida, cria uma familiaridade inconsciente com gneros de vida e de atividade longnquas; o respeito, enfim, pela diversidade das manifestaes do gnero humano, que no poderia deixar de resultar de tantos e incessantes desafios para o gosto, a inteligncia e o saber, a que os objetos aparentemente mais insignificantes submetem cada dia o meusegrafo; tudo isto constitui uma experincia de uma riqueza e de uma densidade que no teramos razo em subestimar (1973 [1954]: 418-419).

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3 Krzysztof Pomian historiador e filsofo, e associado ao grupo dos historiadores dos Annales. Ao longo dos anos setenta e oitenta publicou diversos artigos sobre colees e museus na Europa moderna, especificamente do sculo XVI ao sculo XVIII. Esses artigos, juntamente com o conhecido ensaio sobre uma teoria geral das colees, vieram a ser reunidos no livro Collecionneurs, amateurs et curieux / Paris, Venice: XVIe-XVIIIe sicle, publicado em 1987. Anteriormente, em 1984, publica L ordre du temps, um estudo sobre concepes de tempo no ocidente. Em 1990, publica L Europe et ses nations, sobre identidade europia. O autor, ao que parece, continua ligado ao tema das colees e museus. Alm de uma excelente resenha a respeito da crescente bibliografia sobre colees e museus recentemente publicada num nmero dos Annales (1993), o autor publicou h pouco na Revue de Metaphysique et de Morale um artigo em que discute as relaes entre histria, memria e os efeitos das transformaes tecnolgicas desencadeada nos ltimos sculos sobre estas relaes (1998).

a coleo como medIao entre o vIsvel e o InvIsvel


Um dos autores centrais no debate assim define as colees:
...todo conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporria ou definitivamente fora do circuito de atividades econmicas, submetidos a uma proteo especial em um local fechado preparado para esta finalidade, e expostos ao olhar (1987:18).

4 Embora no os cite, uma referncia certamente importante para as reflexes de Pomian so os estudos de J. P. Vernant e outros helenistas franceses sobre as concepes a respeito do visvel e do invisvel na Grcia antiga (ver especificamente Vernant [1973] 1990: 303330; e Gernet [1968] 1982: 227-238).

Autor de um livro bastante citado na bibliografia, Krzysztof Pomian (historiador polons trabalhando e publicando na Frana)3, ao elaborar uma teoria geral das colees, vai chamar a ateno para o seguinte ponto: a coleo instituio universalmente conhecida, presente em toda e qualquer coletividade humana, nas modernas sociedades complexas, assim como nas chamadas sociedades primitivas, e nas sociedades complexas tradicionais. Esses conjuntos de objetos integram, segundo ele, um sistema de trocas sociais e simblicas entre distintas categorias sociais, tais como reinos, imprios, cls, sociedades nacionais, etc; assim como entre categorias cosmolgicas tais como vivos e mortos, deuses e seres humanos, passado e presente, presente e futuro, etc. o carter universal da coleo deriva, segundo o autor, do papel mediador que ela desempenha entre os espectadores e o mundo invisvel do qual falam os mitos, as narrativas e as histrias. Essa mediao, cabe sublinhar, realizada especificamente atravs dos objetos da coleo, uma vez que, segundo seu entendimento, eles existem para serem expostos ao olhar. Realizam assim uma mediao entre os dois termos de uma oposio igualmente universal: o visvel e o invisvel. Os significados atribudos a esses termos, e as modalidades de relao entre eles vo, evidentemente, variar cultural e historicamente. Mas o que tornar possvel a comparao entre diferentes perodos histricos, entre diferentes sociedades ou culturas precisamente a universalidade dessa oposio4. na perspectiva assumida por pomian, seriam entendidos como colees conjuntos de objetos os mais diversificados: moblia funerria, oferendas, ddivas e objetos expropriados em guerras, relquias e objetos sagrados. Alm, obviamente, dos objetos que integram as colees privadas

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e diferentes acervos museogrficos do ocidente moderno. O que haveria de comum entre esses diversos conjuntos de objetos, situados em contextos socioculturais os mais distintos, seria o seu papel de intermedirios entre o visvel e o invisvel. Esta funo mediadora resultaria de seu deslocamento do circuito econmico e utilitrio, sua separao em lugares especiais, sua exposio ao olhar (seja dos seres humanos, seja dos mortos, seja dos deuses) e sua conseqente especializao enquanto objetos cuja vocao significar (da o termo semiforos que a eles reserva)5. Vale observar que o autor vai enfatizar a coleo enquanto uma funo sociolgica de mediao entre o visvel e o invisvel. Assim procedendo, deixa em segundo plano o conjunto de prticas sociais e culturais por meio das quais as colees vm a se constituir e se transformar. Em outras palavras, como a oposio visvel/invisvel vem a se constituir historicamente, na medida mesmo em que se formam aqueles conjuntos de objetos significativos que viro a realizar uma mediao entre esses termos. O que estou sugerindo que, assumindo essa perspectiva, o autor parece se deixar enfeitiar pela prpria ideologia da coleo, a partir da qual esta concebida como um espao auto-suficiente, infenso s contingncias histricas, suprimindo-se assim os processos histricos econmicos, polticos de produo que a tornaram possvel.

5 Entre as formulaes de Pomian esta bastante problemtica, uma vez que assume uma oposio ontologica entre objetos que existem para significar (os semiforos); e objetos que, supostamente, existitriam em razo de funes exclusivamente prticas. O autor parece a incidir no uso da chamada razo prtica, objeto de uma problematizao radical por Marshall Sahlins (1976). 6 Jame s Clif ford historiador e trabalha atualmente no History of Consciousness Program na Universidade da California, Santa Cruz. Autor de uma excelente monografia sobre o etngrafo e missionrio francs Maurice Le enhardt (Clifford 1982), tournou-se mais conhecido por seu livro The predicament of culture: t w e nt i e t h c e nt ur y ethnography, literature and art, publicado em 1988; e tambm pela co-edio do conhecido Writing culture, juntamente com Georges Marcus (1986). Nesses estudos, Clifford se dedica a refletir sobre o pensamento antropolgico no sculo XX, em especial a antropologia francesa e suas relaes com o mundo intelectual modernista. tambm autor de Routes: travel and translation in the late twentieth century, em 1997. E, mais recentemente, em 1998, publica no Brasil uma coletnea de textos: A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo X X, organizada por Jos Reginaldo Santos Gonalves (Clif ford 1998).

o colecIonamento como prtIca cultural


Outro autor, cuja referncia constante na bibliografia sobre colees e museus, James Clifford6, historiador norte-americano que tem produzido vrios estudos sobre o pensamento antropolgico no sculo XX, e especialmente sobre a moderna concepo etnogrfica de cultura. a partir desse campo de reflexo que ele vai se voltar para as prticas de colecionamento do ocidente moderno e, em especial, para os processos pelos quais os chamados artefatos tribais vieram, segundo ele, a ser reapropriados pelos museus, sistemas de troca, arquivos disciplinares e tradies discursivas do ocidente (1988:215).

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James Clifford parte da universalidade da prtica do colecionamento. No entanto, sua nfase desloca-se para as formas especficas que essa prtica pode assumir em diferentes sociedades, e especialmente no ocidente moderno. Segundo ele:
Alguma espcie de coleta em torno do self e do grupo a composio de um mundo material, a demarcao de um domnio subjetivo por oposio a um outro provavelmente universal. (...) Mas a noo de que essa coleta envolva a acumulao de posses, a idia de que a identidade seja uma espcie de riqueza (composta por objetos, conhecimento, memrias, experincia) certamente no universal. (...) No ocidente, o colecionamento, por longo tempo, tem sido uma estratgia para a elaborao de um self, uma cultura e uma autenticidade possessivas (Clifford 1988:218).

Na perspectiva de James Clifford, as prticas de colecionamento tm papel constitutivo no processo de formao de determinadas subjetividades individuais e coletivas. No contexto das sociedades tribais e das sociedades complexas tradicionais, essas prticas esto associadas redistribuio e ao processo de decadncia natural e histrica; enquanto que, no ocidente moderno, elas esto associadas acumulao e preservao. essas modernas prticas de colecionamento esto no centro dos processos de transformao dos chamados artefatos tribais em curiosidades (como eram classificados no sculo XIX), e posteriormente sua reclassificao como objetos etnogrficos ou como arte primitiva (no sculo XX). Nessa transformao, so atualizadas estratgias epistemolgicas, valores estticos e polticos prprios do ocidente. Assim coleciona-se o que vem a ser classificado como tradicional, autntico, deixando-se de lado o que h de hbrido, ou histrico num sentido atual e emergente. Segundo o autor, o que se dramatiza nesses processos a moderna concepo etnogrfica de cultura (ou culturas, no plural e com letra minscula), associada por sua vez aos aspectos de totalidade, coerncia, equilbrio e autenticidade. O que classificado como tradicional garante a idia de uma essncia e uma continuidade no tempo a

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distinguir as culturas. Nesses processos est presente uma determinada concepo da temporalidade, na qual a histria vista como um processo incontrolvel de destruio, devendo as culturas, as tradies serem resgatadas, preservadas, especialmente atravs do colecionamento e exibio de seus objetos (Clifford 1988). partindo-se do pressuposto de que sempre nos colecionamos a ns mesmos, por meio desses processos de colecionamento que vieram a se constituir as identidades disciplinares do etngrafo e do moderno antroplogo social ou cultural. atravs desses processos que veio a se formar o que o autor chama de sistema de arte e cultura do ocidente moderno, constitudo pelas relaes entre as categorias arte, cultura e autenticidade. em resumo, para o autor, o colecionamento est no corao mesmo dos processos de formao de uma subjetividade moderna no ocidente, a partir da relao deste com as chamadas sociedades primitivas ou exticas. Nas prticas que desencadeiam esses processos fazem-se presentes valores centrais de ordem epistemolgica, esttica e poltica. O colecionamento, nessa perspectiva, ganha o status de uma metfora privilegiada para descrever as relaes do ocidente com aquelas sociedades e com sua prpria subjetividade, para pensar as formas de representao do outro. Nesses termos, a representao etnogrfica passa a ser pensada como uma forma de colecionamento. Entre as vantagens que pode trazer o uso dessa metfora est a nfase no carter necessariamente parcial dessa representao. Afinal, uma coleo sempre parcial, ela jamais atinge uma totalidade. Pela sua natureza mesma, ela problematiza essa totalidade, j que uma coleo jamais se fecha. Trata-se portanto de um conhecimento sempre situado, produzido a partir de um sujeito situado numa posio relativa. Um sujeito limitado a produzir, portanto, verdades parciais. o uso dessa metfora para pensar a cultura sugere que esta possa ser vista em constante reconstruo, como um processo hbrido, sempre parcial, precrio, contingente, jamais fechando-se numa totalidade. A

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anlise crtica da ideologia da coleo mostra precisamente o esforo sempre irrealizado no sentido de constituir essa totalidade, na medida mesmo em que exclui o que seja considerado inautntico. Em outras palavras, o colecionamento, na perspectiva desse autor, parece um processo dividido contra si mesmo, articulado por uma permanente tenso entre totalizao e fragmentao. Essa perspectiva em relao s formas de representao etnogrfica define-se por oposio contrastiva em relao s formas presentes no sculo XIX, com a antropologia evolucionista, e no sculo XX, com a moderna antropologia social e cultural.

colecIonamento e conhecImento: a experIncIa do olhar


um pressuposto epistemolgico das colees e dos museus que o ato de olhar (objetos expostos) equivale a conhecer algo que est alm dos prprios objetos e que estes de algum modo evocam (Jordanova 1989). Esse processo no absolutamente natural. Como ento se d essa transformao? Como um objeto, por si insignificante, passa a merecer a ateno especial reservada a objetos que, supostamente, ao serem olhados, possibilitam o conhecimento de determinadas realidades invisveis? (Kirschenblatt-Gimblett 1991). Para que se realize o processo de transformao de artefatos tribais em objetos etnogrficos (ou arte primitivas), se fazem necessrias diversas mediaes. Estas variam desde as formas de aquisio desses artefatos, o contexto social e cultural em que foram adquiridos, sua transferncia para colees privadas e museus, sua reclassificao e, no menos importante, suas formas de exposio, e os processos visuais que tornam possvel a sua recepo por parte dos espectadores. Alguns autores, presentes na bibliografia de colees e museus, vo abordar exatamente esse problema. Seu ponto de partida o reconhecimento de que o olhar desses espectadores no absolutamente uma experincia natural, mas, na verdade, uma experincia codificada segundo regras variveis cultural e historicamente. os estudos de nelia dias7 (autora daquele verbete sobre Museus que

7 Nlia Dias professora-assistente do Departamento de Antropologia Social da Universidade de Lisboa, e uma especialista em antropologia francesa no sculo XIX. Publicou em 1991, Le muse dEthnographie du Trocadro: 18781908. Anthropologie et musologie en France; e autora de diversos artigos sobre a histria da antropologia francesa e colees etnogrficas no sculo XIX.

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mencionamos acima) trazem alguns problemas originais para a anlise das relaes entre teorias antropolgicas e colees etnogrficas no sculo XIX. Ela autora de um estudo monogrfico, publicado na Frana, sobre a transformao do antigo museu Trocadro no Muse de lHomme em Paris, e sobre a reclassificao do acervo de curiosidades como objetos etnogrficos e em seguida arte primitiva, referncia importante para os artistas modernistas nos anos vinte. Nestes comentrios vou me concentrar num pequeno artigo publicado pela autora (1994), no qual explora alguns problemas importantes na relao entre teorias antropolgicas, colees e exposies etnogrficas e modalidades distintas de construo cultural do olhar. Em seu Looking at objetcs: memory, knowledge in nineteenth-century ethnographic displays (1994: 164-176), Dias discute inicialmente a relao entre viso, conhecimento e memria; e em seguida explora a relao entre modalidades de viso e formas de exposio museogrfica. A exemplo de James Clifford (1988) e outros (Karp and Lavine 1991), Dias parte do reconhecimento das prticas de colecionamento enquanto historicamente determinadas, o que torna possvel o questionamento dos sistemas de representao usados para transmitir conhecimento (1994:164). Desse modo, a pergunta que ela prope inicialmente : que tipo de conhecimento transmitem os museus? O que significa ver uma cultura e entend-la olhando objetos? (1994:164)8. Dias assinala as conexes histricas entre antropologia e a chamada histria natural no sculo XIX, conexo que se faz especialmente presente nos processos metodolgicos de observao, colecionamento e classificao (1994: 164). Essa valorizao da observao, segundo os cnones da histria natural, transformou-se depois, com a moderna antropologia social e cultural, em observao participante e, com esta, o trabalho de campo (1994:165). Desse modo, a nfase colocada sobre a observao, alm da convico, j assinalada por outros autores (por exemplo, Fabian 1983:107), de que o conhecimento antropolgico est baseado na observao e validado por ela, fez com que a viso viesse a ser valorizada, em detrimento de outros

8 Questes que, por sua vez, so tambm formuladas por outros autores presentes na bibliografia sobre colees e museus (ver Haraway 1989; Jordanova 1989; Kirschenblatt-Gimblett 1991; entre outros).

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sentidos. Mas, assinala Dias, diversos autores que focalizaram e criticaram o que chamam de visualismo do conhecimento antropolgico estavam voltados para as metforas visuais presentes no texto, e no para as exposies de objetos (Fabian 1983; Clifford e Marcus 1986; Tyler 1987). E para estas que se dirige sua reflexo. Ela sugere que se assuma um enfoque histrico para entender as diversas formas que pode assumir essa associao entre viso e conhecimento antropolgico. Uma vez que a viso parece se constituir num modo privilegiado desse conhecimento, o que para ser visto num museu muda de um perodo histrico para outro assim como mudam as relaes e a diviso entre o visvel e o invisvel. A autora chama a ateno para a nfase concedida, no sculo XIX, aos objetos em detrimento das palavras. A vasta e diversificada quantidade de colees e museus nesse perodo, que j mereceu o ttulo de era dos museus, parece sustentar sua afirmao. No caso dos museus etnogrficos desse perodo, assinala Dias, possvel perceber duas modalidades de exposio de objetos: o arranjo tipolgico e o arranjo geogrfico, associados a duas diferentes modalidades de viso e dois diferentes tipos de memria, dois diferentes modos de adquirir e reter conhecimento (1994:165). Enquanto Pomian, como vimos anteriormente, concebe a relao visvel /invisvel como uma oposio universal a ser mediada pelas colees, Dias vai deslocar sua anlise para o olhar enquanto uma categoria histrica e culturalmente determinada, e para o entendimento de como distintas modalidades do olhar podem estar articuladas a concepes diversas sobre o que visvel e o que invisvel em diferentes culturas e diferentes momentos histricos. Desde o sculo XIX, o conhecimento antropolgico tem estado associado s metforas visuais. Uma vez que o antroplogo definido como um observador, e que o sujeito definido pela condio mesma daquele que olha e no do que olhado , esse conhecimento leva objetificao do outro. Este outro, o primitivo, representado como distante no espao e no tempo: um tempo e espao definidos por oposio ao discurso antropolgico, por sua vez definido no tempo presente e no espao atual.

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o conceito de cultura entendido como uma totalidade materializada por objetos especificamente em Edward B. Tylor (1832-1917) que torna possvel a ordenao dos artefatos na forma de listas. Alm disso, essa concepo de cultura como uma entidade que pode ser visualizada atravs dos objetos confere a estes, individualmente considerados, o papel metonmico de representar aquele todo abstrato. A categoria espcime (usada no sculo XIX para classificar os artefatos etnogrficos) funcionava precisamente como uma ilustrao da espcie. Os modos tipolgico e geogrfico, de certa maneira, balizavam, segundo Dias, os debates cientficos e pedaggicos no sculo XIX. O primeiro privilegiava a forma dos objetos. Alm disso, ele torna possvel traar uma linha seqencial do mais simples ao mais complexo, independentemente da origem geogrfica dos objetos expostos. Ele ilustrava um conceito linear de evoluo e seu pressuposto de uma mente humana universal. Os artefatos considerados mais simples eram colocados do lado esquerdo, enquanto que os que eram considerados mais complexos eram colocados do lado direito. De tal forma que o espectador acompanhava visualmente um esquema similar aos estgios da evoluo (1994:168). Ao espectador era possvel transcender o espao e o tempo prprio dos objetos e situar-se no espao intemporal, abstrato e analtico do museu (1994:168). O olhar desse espectador dirigia-se a uma construo terica que era encaminhada mente desse espectador. O arranjo tipolgico, alm disso, pressupunha uma ordenao classificatria do mais simples ao mais complexo; e tambm das atividades supostamente mais necessrias s supostamente mais suprfluas (1994:168). Dias observa ainda que esse arranjo articulava um esquema mnemnico anlogo ao da escrita, deslocando-se o olhar do espectador da esquerda para a direita, como no ato de ler um texto. Se o arranjo tipolgico tinha como propsito demonstrar a evoluo da cultura como princpio universal, j o modo geogrfico tinha como propsito mostrar o modo de vida caracterstico de determinada regio. A nfase a recai nas particularidades das culturas. Desse modo, no importava apenas a forma exterior dos objetos expostos, mas sim a sua lo-

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calizao em determinado ambiente geogrfico, sua produo, seus usos e seus significados (1994:170). Nessas modalidades de exposio muito comum apresentarem-se cenas da vida diria. Esse arranjo pressupunha um outro modo de ver. Outro modo de tornar visvel o invisvel. Nele buscava-se o significado dos objetos, o que exigia que se chegasse a descobrir aquelas relaes que no eram perceptveis imediatamente no ato de ver. Essas relaes ocultas eram acessveis apenas atravs do trabalho de campo (1994:170). O olhar do espectador era solicitado a se projetar para alm da superfcie, para alm do quadro horizontal e mergulhar verticalmente (1994:171). Os artefatos eram expostos no para evidenciar princpios (como no arranjo tipolgico), mas para levantar questes, levar a descobertas e desafiar os valores dos visitantes (1994:171), uma vez que esse outro que era representado deixava de ser apenas um personagem no processo evolutivo (como na antropologia evolucionista), e tornava-se o representante de culturas radicalmente distintas do ocidente (como vem a ser no discurso da moderna antropologia social e cultural). O tipo de olhar a presente no poderia ser o olhar desengajado que caracterizava os arranjos tipolgicos. Em contraste com os arranjos tipolgicos, o arranjo geogrfico voltase para um espao concreto, situado geogrfica e temporalmente. Mas, paradoxalmente, esses arranjos, ainda que mostrem a vida de um povo na sua singularidade e situados geogrfica e temporalmente, terminam por apresentar a cultura como se num eterno presente, estvel e imutvel (1994:171). O espectador, nessas modalidades de exposio, convidado a ocupar o lugar do antroplogo, como se fosse este no campo, procedimento anlogo ao que articulado nas monografias clssicas (1994:172). outro aspecto importante assinalado pela autora que, no caso dos arranjos geogrficos, dispensa-se a intermediao de princpios classificatrios, e pressupe (na medida mesmo em que faz uso de manequins e reconstrues de aldeias) a convico de uma viso no mediada, uma viso imediata, livre da interveno humana (1994:172). Em contraste com o arranjo tipolgico, solicitava-se a um olhar que implicava, em certo

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grau, a participao do observador. Propicia-se ao visitante a experincia de ser transportado, a experincia imaginria de uma viagem. O realismo torna-se uma forma privilegiada de representao antropolgica. Os arranjos geogrficos, especialmente na forma de reconstituio de cenas cotidianas da vida de um aldeia, contribuiram decisivamente, segundo a autora, para a dissoluo entre realidade e sua representao (1994:172). Ambos os modos de exposio pressupem concepes de cultura, segundo as quais esta pode ser materializada atravs de coisas tangveis, e podendo, portanto, ser exposta (1994:173). Essa estratgia de exposio, ao lado do processo mesmo de colecionamento de artefatos leva convico de que a cultura algo caracterizvel por certas espcies de objetos. A determinadas sociedades ou culturas atribudo um determinado tipo de objeto (1994:173). Nas ltimas dcadas, algumas experincias museolgicas tm incorporado recursos sonoros, com o propsito de deslocar essa tradicional nfase visual (1994:174). um tema no entanto que no trazido pela autora, pelo menos no o de forma explcita, a noo de autenticidade, e que, como sabemos, desempenha um papel central no discurso das colees e museus. Assim, o efeito visual realista a que a autora alude, na verdade qualificvel pelas ideologias da autenticidade a partir das quais as exposies de objetos etnogrficos so organizadas. Nos arranjos geogrficos, que so a matriz das representaes etnogrficas das culturas no sculo XX, mostram-se no apenas objetos, mas modos de vida singulares. A noo de autenticidade a relativa no apenas aos objetos mas basicamente em relao a esses modos de vida distintos. O que parece marcar a literatura etnogrfica no sculo XX (e no s a literatura etnogrfica) a busca de uma autenticidade ao mesmo tempo existencial, esttica, epistemolgica. Seguindo a proposio expressa pelo verso de Baudelaire (...qualquer lugar fora daqui...), artistas, escritores e etngrafos vo buscar, fora dos limites da civilizao ocidental (ou em suas margens) formas de vida que representem uma alternativa crtica inautenticidade da moderna civilizao urbana, industrial do ocidente (Clifford 1998).

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9 Fao uso aqui aqui das reflexes de Jean Pierre Vernant sobre as categorias visvel e invisvel na Gcia antiga em estudos acima citados.

10 Para uma elaborao da categoria mistrio, associada a situaes sociais marcadas pela diferena, ver (Burke 1966: 223-239).

Ao se avaliar a autenticidade das representaes articuladas por colees e museus etnogrficos, e especificamente das exposies etnogrficas, esse valor poder ser concebido de duas formas distintas. Ora pelo que chamei de autenticidade aurtica: uma concepo centrada no princpio da no reprodutibilidade dos objetos, e voltada para a originalidade, singularidade e permanncia destes; ora pelas formas no aurticas de autenticidade, articuladas pelo princpio mesmo da reprodutibilidade, e nas quais os objetos so reproduzidos e transitrios (Gonalves 1988; ver captulo VI deste livro). em uma e outra concepo de autenticidade esto presentes idias distintas a respeito da imagem (ou do objeto), ou do visvel e sua relao com o que por ela representado, ou com o invisvel. no primeiro caso, a imagem (ou o objeto), ou o visvel entendido como uma encarnao do invisvel, uma espcie de revelao de uma realidade; de certo modo, os objetos expostos so uma emanao, ou uma manifestao da prpria realidade invisvel que eles representam (uma mscara Tukuna a forma visvel da totalidade que a cultura Tukuna). No segundo caso, a imagem (ou o objeto), ou o visvel entendido como uma imitao da aparncia, como uma cpia imitando um modelo, valorizando-se o visvel em detrimento do invisvel. O esforo a no sentido de que as imagens (ou os objetos) venham a ilustrar, ou documentar, e no manifestar a realidade que representam. As teorias antropolgicas de carter mais universalista (e que enfatizam a similaridade entre as culturas e a redutibilidade destas a modelos tericos abstratos) acompanham bem esta segunda concepo da imagem. J as de carter relativista (e que enfatizam as diferenas entre as culturas e a irredutibilidade dessas diferenas) parecem se adequar melhor primeira concepo a respeito das relaes entre a imagem e o que por ela representado. No primeiro caso, temos uma visualidade mediada pela transparncia; no outro, pelo mistrio10.

dIscurso antropolgIco e vIsualIdade


Mas, afinal, que podemos aprender sobre as teorias antropolgicas da cultura estudando as formas que assumem quando visualmente re-

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presentadas por meio de colees e exibies? Qual a especificidade da linguagem das colees e museus? Afinal, o que pode nos oferecer esse tema das colees e museus (em suas relaes com as teorias antropolgicas), e que os textos antropolgicos e etnogrficos em si mesmos no oferecem? Neste momento de nosso raciocnio, faz-se necessrio trazer a oposio visvel /invisvel, ou a funo mediadora que desempenham as colees entre uma e outra dimenso. Afinal, as colees existem para serem exibidas. Elas implicam necessariamente em modalidades distintas do olhar. considerando-se, evidentemente, que este rgo no realiza sua funo seno por meio de cdigos culturais (regimes visuais) especficos. No plano das ideologias das colees e museus etnogrficos, os objetos expostos tornam possvel uma relao direta, imediata entre o espectador e a experincia humana representada. O que esses estudos revelam a extensa e diversificada srie de mediaes por meio das quais se realiza o processo de transformao de artefatos tribais em objetos etnogrficos a integrar colees e museus. E entre essas mediaes, aquela que define a especificidade mesma do tema, qual seja, o efeito visual produzido por essas instituies. A visualidade mesma deixa de ser pensada como uma experincia natural e mostrada como o resultado de uma srie de regras variveis em termos culturais e histricos. Essa mediao visual qualifica esse processo de comunicao entre a academia e o espao extra-acadmico, operado pelas colees e museus etnogrficos. Estas instituies ocupam uma posio liminar entre um e outro espao. Nesse processo, as teorias antropolgicas, uma vez elaboradas conceitualmente na academia, vm a ser difundidas junto ao grande pblico atravs de exposies em museus (e atravs de outros meios, tais como filmes, fotografias, vdeos, etc.).11 O que nos possibilita esse foco sobre o tema das colees e museus perceber os processos sociais por meio dos quais essas teorias vm a ser elaboradas, transformadas, difundidas, exercendo um papel formador junto sociedade. A histria da disciplina (da moderna antropologia social

11 Sem contar, evidentemente, que a produo mesma dessas teorias j envolvem evidentemente determinados cdigos visuais, determinadas modalidades de olhar, imagens privilegiadas. Ou seja, quando o etngrafo transforma sua experincia de campo em etnografia, j nesse processo se fazem presentes cdigos visuais especficos. Alm de escrever, o pesquisador antropolgico de campo fotografa e filma, trazendo embutida nessa atividade concepes a respeito da imagem. Ou seja, juntamente com determinada estratgia terica, ou de representao etnogrfica, vai uma estratgia visual, uma determinada concepo a respeito da imagem e de sua relao com o que ela representa.

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e cultural) passa a ser entendida como parte de um contexto histrico e intelectual mais amplo. Mais que uma disciplina, no sentido mais estrito, profissionalizado e acadmico do termo, podemos perceber a antropologia como uma forma de vida, ou como um jogo de linguagem, passvel de transformaes de um a outro perodo histrico.

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Os Museus e a Cidade

Originalmente uma comunicao apresentada no seminrio A INVENO DO PATRIMNIO: continuidades e rupturas na constituio de uma poltica oficial de preservao cultural no Brasil promovido pelo Museu Histrico Nacional e pelo Departamento de Promoo/Coordenadoria de Integrao das Aes Museolgicas do IBPC em julho de 1994. Posteriormente publicado em Patrimnio e memria: ensaios contemporneos (org. Regina Abreu e Mrio Chagas), DPA/ FAPERJ, Rio de Janeiro, setembro de 2003.

az parte do senso comum dos antroplogos sociais ou culturais a idia de que, ao estudarmos nossas prprias sociedades, a tarefa principal estranhar nosso cotidiano, nossas relaes, as idias e valores com as quais mantemos uma relao de familiaridade. evidentemente, os museus, enquanto instituies, enquanto um sistema de relaes sociais e um conjunto de idias e valores, fazem parte do cotidiano das modernas sociedades complexas e particularmente das grandes cidades. Meu objetivo aqui ser fazer um exerccio de estranhamento em relao a essas instituies e sua relao com o espao urbano. Mais precisamente, trazer algumas idias no sentido de desvendar as lgicas culturais que informam as diferentes experincias humanas associadas a distintos modelos de museus e suas relaes com o espao da cidade.

narratIva e Informao
Em um texto j bastante conhecido, escrito em 1936, Walter Benjamin desenvolve algumas reflexes que se tornaram clssicas a respeito do narrador. Ele inicia o texto com a constatao do declnio e desaparecimento da narrativa, de nossa capacidade de narrar, processo que est intimamente associado perda de nossa faculdade de intercambiar experincias (1986:198). Pois precisamente A exprincia que passa de pessoa a pessoa [que] a fonte a que recorreram todos os narradores (1986:198).

A narrativa, enquanto uma modalidade especfica de comunicao humana, floresce num contexto marcado pelas relaes pessoais. O narrador algum que traz o passado para o presente na forma de memria; ou que traz para perto uma experincia situada num ponto longnquo do espao. A narrativa sempre remete a uma distncia no tempo ou no espao. Essa distncia mediada pela experincia pessoal do narrador. Para Benjamin, os grandes modlos de narradores eram o velho arteso que conhecia as tradies de sua aldeia e o marinheiro que narrava suas experincias adquiridas em viagens. O narrador sempre impunha a sua marca pessoal em suas estrias. Enquanto modalidade de comunicao, a narrativa sempre deixa rastros humanos. Como a marca das mos do arteso num objeto que produz. H uma forte relao pessoal entre o narrador e suas estrias e com sua audincia. Relao esta que passa necessriamente pelo corpo. O narrador, ao contar uma estria, faz uso do seu corpo, especialmente de suas mos. Segundo Benjamin:
...a narrao, em seu aspecto sensvel, no de modo algum o produto exclusivo da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente, com seus gestos, aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito (1986:221).

outro aspecto importante na caracterizao dessa forma de comunicao humana a ausncia de qualquer explicao. A narrativa se basta a si mesma e dispensa qualquer esfro, por parte do narrador, no sentido de explicar os acontecimentos narrados. A audincia livre para interpretar a estria como quizer. Essa ausncia de explicaes deixa livre o terreno para o que fundamental na narrativa: o intercmbio de experincias. Segundo Benjamin, quanto mais renuncia s explicaes psicolgicas, mais a narrativa se gravar facilmente na memria dos ouvintes. Em suas prprias palavras, Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido (1986:205). processando-se em camadas muito profundas do psiquismo, esse processo

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de assimilao ... exige um estado de distenso que se torna cada vez mais raro (1986:204) no cotidiano de uma cidade moderna. Com o declnio da experincia no contexto da grande metrpole, desenvolve-se uma outra forma de comunicao humana peculiar a esse novo contexto: a informao. A imprensa uma das suas manifestaes. ela em grande parte a responsvel pelo desaparecimento da narrativa. Com o seu advento, desaparece o contexto de relaes inter-pessoais onde floresce a narrativa. A informao fruto de um universo marcado pela heterogeneidade dos cdigos scio-culturais, pela impessoalidade e pelo anonimato. A narrativa, como vimos, fundada na possibilidade de compartilhar experincias, portanto numa coletividade interligada por laos afetivos. A informao dirige-se a indivduos isolados, tomos sociais desprovidos da rde intensa de relaes que caracteriza o narrador e sua audincia. A informao, em contraste com a narrativa, no deixa rastros, no deixa marcas pessoais. Enquanto a narrativa trazia estrias que vinham de longe no tempo ou no espao, a informao se prende ao que prximo. A narrativa trazia embutido um saber que vinha de longe e dispunha portanto de uma autoridade que podia mesmo dispensar a sua verificao pela experincia. Segundo Benjamin:
...a informao aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa ser compreensvel em si e para si. Muitas vezes no mais exata que os relatos antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam freqentemente ao miraculoso, indispensvel que a informao seja plausvel. Nisso ela incompatvel com a arte da narrativa (1986:203).

Finalmente, associado a esse ltimo aspecto da informao, est o de que os acontecimentos que ela nos traz j chegam com explicaes, o que restringe radicalmente o leque de interpretaes possveis de serem elaboradas pelo leitor. Alm disso, o processo de assimilao pelo leitor bastante inferior ao produzido pela narrativa, uma vez que no se verifica na informao aquele estado de distenso psicolgica caracterstico do ouvinte de uma narrativa. Esse estado incompatvel com o ritmo intenso da grande cidade.

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o flneur e o homem-da-multIdo
O declnio da experincia na grande metrpole traz consigo, juntamente com o fim da narrativa e o advento da informao, o surgimento de alguns personagens tpicos desse contexto. O mesmo Benjamin elabora uma outra distino que est associada que acabamos de expor e que ilumina algumas dessas modalidades de experincia humana. Trata-se da distino entre o flneur e o homem da multido. um e outro representam modos diversos de reagir ao universo da grande cidade, ao seu ritmo vertiginoso e sua impessoalidade. O flneur recusa-se a ser absorvido por esse ritmo, recusa-se a perder sua subjetividade no universo da multido. Ele caminha lentamente e experimenta subjetivamente cada detalhe visual, tctil, auditivo ou olfativo das ruas da cidade. O fundamento do pensamento e da experincia da flnerie a ociosidade, a contemplao. Segundo Benjamin:
O pedestre sabia ostentar em certas condies sua ociosidade provocativamente. Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear nas galerias. De bom grado, o flneur deixava que elas lhes prescrevessem o ritmo de caminhar (1989a:122).

Num texto escrito em 1936, em Paris, Edmond Jaloux, citado por Benjamin, diz:
Um homem que passeia no devia se preocupar com os riscos que corre, ou com as regras de uma cidade. Se uma idia divertida lhe vem a mente, se uma loja curiosa se oferece a sua viso, natural que, sem ter de afrontar perigos tais como nossos avs nem mesmo puderam supor, ele queira atravessar a via. Ora, hoje ele no pode faz-lo sem tomar mil precaues, sem interrogar o horizonte, sem pedir conselho delegacia de polcia, sem se misturar a uma multido aturdida e acotovelada, cujo caminho est traado de antemo por pedaos de metal brilhante. Se ele tenta juntar os pensamentos fantsticos que lhe ocorrem, e que as vises da rua devem excitar, ensurdecido pelos alto-falantes ... desmoralizado pelos trechos de dilogos, dos informes polticos e do jazz que se insinuam pelas janelas... (1989a:210).

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Nesse mesmo texto, ele acrescenta, numa caracterizao da flnerie: Sair quando nada nos fora a faz-lo e seguir nossa inspirao como se o simples fato de dobrar direita ou esquerda j constituisse um ato essencialmente potico (1989a:210). Como se pode perceber, o que ganha destaque na caracterizao do flneur o seu compromisso com o cio. Esse um outro motivo que o situa na contra-mo dos modernos processos de diviso social do trabalho. Esse cio no entanto esconde um intenso intersse na vida sua volta. Num universo marcado pela impessoalidade e pelo anonimato garantidos pela reserva psicolgica caracterstica do habitante das grandes cidades, o flneur se dedica a advinhar pelas roupas, gestos, voz, modo de caminhar, a profisso, a origem e o carter dos transeuntes. Seu deslocamento pelas ruas da cidade, embora casual e ocioso, motivado pela possibilidade de, a qualquer momento, experimentar a descoberta de alguma dimenso de realidade desconhecida, extica, distante no tempo ou no espao. O museu pode ser um dos locais dessa experincia. Ora, esses atributos so precisamente os que esto ausentes na caracterizao do homem-da-multido. Este pode ser descrito como o que aconteceria ao flneur se lhe fsse retirado o seu ambiente. a intensificao dos processos caractersticos da grande cidade, a vasta heterogeneidade de cdigos scio-culturais, a intensificao da atitude psicolgica de reserva do habitante da grande cidade, o aumento do trfego e do ritmo de deslocamento da populao, que inviabilizam a experincia do flneur, assim como a informao inviabiliza a narrativa. O homem-da-multido, em contraste com o flneur, identifica-se maniacamente com a multido e seu ritmo vertiginoso. Dele est ausente a dimenso subjetiva do flneur, a atitude de intersse e curiosidade pelo que ocorre a sua volta. Ele certamente tem sua ateno mobilizada pela multido, mas ele se deixa levar de modo manaco pelo movimento desta. Ele no a observa, como faz o flneur, mantendo seu ritmo prprio. O homem-da-multido tende a se definir como um nmero num universo progressivamente marcado pelo igualitarismo e pelo carter abstrato das relaes.

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preciso acrescentar que um e outro tipo tm como pano de fundo um espao progressivamente ocupado por um outro tipo humano bastante comum nas grandes metrpoles: aquele dotado de uma estrutura de personalidade e um modo de conduta caracterizada por georg simmel atravs da expresso blas. Trata-se de uma estrutura psicolgica desenvolvida pelos habitantes dos grandes centros urbanos e que tem como funo proteg-lo da vasta quantidade de estmulos sensoriais e psicgicos a que ele submetido cotidianamente. Uma atitude de reserva, de frieza ou de indiferena diante de tudo que se passa a sua volta. segundo simmel:
A essncia da atitude blas consiste no embotamento do poder de discriminar. Isso no significa que os objetos no sejam percebidos (...) mas antes que o significado e os valores diferenciais das coisas, e da as prprias coisas, so experimentados como destitudos de substncia. Elas aparecem pessoa blas num tom uniformemente plano e fosco; objeto algum merece preferncia sbre outro. Esse estado de nimo o fiel reflexo subjetivo da economia do dinheiro completamente interiorizada (1973:16).

o universo social dessa atitude estruturada a partir de um vasto e heterogneo conjunto de cdigos scio-culturais pelos quais os habitantes de uma grande cidade transita diariamente. E quanto maior e mais diferenciado esse conjunto, quanto mais numerosas e mais heterogneas nossas relaes cotidianas, mais nos individualizamos, mais intensificamos nosso universo subjetivo e nossa atitude de reserva em em relao aos outros. a moderna experincia scio-cultural do individualismo. Minha sugesto a de que usemos essas distines para desenharmos alguns modlos conceituais para pensarmos os museus e entender seu surgimento e suas transformaes em funo de sua relao com o espao da grande cidade e especificamente com o pblico. Esquematicamente, poderamos distinguir dois modelos a que chamaramos o museu-narrativa e museu-informao. Cada um deles corresponderia a um tipo de relao com o pblico e a experincias humanas

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situadas num continuum cujos polos seriam delimitados pelas figuras do flneur e do homem-da-multido.

o museu-narratIva e a flanrIe
O museu-narrativa surge e se desenvolve em um contexto urbano onde a relao com o pblico ainda guarda uma marca pessoal. Ele no um museu feito para atender grandes multides. Quantitativamente seu pblico bem restrito; qualitativamente, seleto. provvel que nle caminhe confortvelmente o flneur; mas certamente no se reconhecer nesse espao o homem da multido. Dessa relao o museu-narrativa retira uma srie de caractersticas definidoras. A fruio do museu-narrativa supe da parte do visitante um estado de distenso psicolgica que no mais possvel no contexto de uma grande metrpole com seu ritmo intenso, frentico, incompatvel com a flnerie. No por acaso, Benjamin chama de casas de sonho os museus parisienses do sculo XIX visitados pelo flneur (1989b:422-433). Essa experincia supe aquele estado de distenso psicolgica prxima da experincia do narrador e dos seus ouvintes. Essa fruio supe, por sua vez, uma determinada configurao do espao do museu e dos objetos expostos. Esse espao tende a ser identificado como um interior, a separao com relao ao espao da rua bastante marcada, o que repercute na iluminao. Uma grande quantidade de objetos so expostos, acumulando-se em salas e vitrines, sem textos que os situem em algum perodo histrico. O deslocamento dos visitantes se faz com lentido. Os objetos se impem ateno dos visitantes, exercendo seu poder evocativo. Moedas, mveis, espadas, medalhas, loua, quadros, vesturio, um conjunto heterclito de objetos ocupa amplamente os espaos dedicados exposio. Esses objetos tambm esto ligados experincia, pelo menos experincia de determinados grupos e categorias sociais, por exemplo s famlias de elite. Eles desencadeiam a fantasia do visitante, uma vez que no esto amarrados a qualquer informao definida. Configuram um espao propcio flnerie.

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Em um belssimo estudo comparativo sbre o Museu Imperial de Petrpolis e o Museu Histrico Nacional, Myrian Seplveda dos Santos, analisando o espao deste ltimo nos anos da administrao Gustavo Barroso, afirma:
o retrato de qualquer uma das salas arrumadas na poca de barroso nos d a sensao de que a superabundncia era considerada o meio mais adequado para que as obras adquirissem valor. Praticamente todo o acervo estava exposto. As louas ou aparelhos de cermica tinham quarenta ou mais pratos, todos expostos, lado a lado. Os objetos literalmente empilhavam-se. Armas, bandeiras, canhes, louas, tudo em grande quantidade. Essa profuso simbolizava a capacidade que tinham estes objetos de testemunhar sbre a realidade. Mas estas relquias do passado eram mostradas ao pblico obedecendo a uma lgica que lhes pertencia. As peas de um aparelho da Companhia das Indias no podiam ser separadas. como se elas fossem capazes de dizer mais do que qualquer um sobre o tema, eram fonte de inesgotvel saber, parte da realidade a ser descoberta por cada visitante. Quem entrasse em uma sala jamais poderia pensar ter captado todo o sentido nela embutido. No havia uma mensagem por parte do Museu, mas milhares (1988:44).

Evidentemente que percorrer essas salas exigiam do visitante um longo tempo, incompatvel com o contexto e as funes do museu-informao e com a disponibilidade do seu pblico. No caso do museu-narrativa h tambm uma rede de relaes de natrureza interpessoal e por meio da qual se d o fluxo de trocas entre doadores e diretores de museus. Em grande parte as colees so obtidas por meio dessa rde de relaes. Em um estudo sbre a coleo Miguel Calmon, do Museu Histrico Nacional, Regina Abreu (1990) chama a ateno para a relevncia dessas relaes na histria dessa instituio. Essa dimenso entrar em declnio com a entrada em cena do museu-informao, o qual acionar estruturas burocrticas, como as associaes de amigos, para mediar suas relaes com a sociedade. coerentemente com esses traos caracterizadores do museu-narrativa, h que assinalar o paradigma de formao e de prtica de trabalho

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dos seus profissionais. O profissional desse modelo de museu definir sua identidade fundamentalmente pela sua capacidade de identificar e autenticar objetos. Esse tipo de relao com os objetos passa por uma comunicao sensvel tato, cheiro, olhar que viabiliza a identificao e autenticao dos objetos. No contexto do museu-informao esse profissional ser solicitado a desempenhar outras funes alm daquelas, ganhando o primeiro plano as funes de pesquisa, comunicao e divulgao.

o museu-Informao e a multIdo
O sistema de relaes sociais e o conjunto de idias e valores a que estou chamando museu-informao desenvolvem-se em funo das grandes metrpoles e de suas multides annimas, definindo-se a partir de suas relaes com o mercado, com um vasto pblico voltado para o consumo de informaes e bens culturais. Ele existe basicamente para atender a esse pblico, e pelo qual v-se na contingncia de competir com os meios de comunicao de massa. Seus visitantes, diferentemente do flneur, o percorrem num ritmo intenso, vertiginoso, na expectativa de consumir informaes da maneira mais rpida e econmica. para esse visitante que se montam os servios de infra-estrutura dos museus assim como todo o conjunto de atividades culturais e objetos que se vendem no espao dos museus e dos chamados centros culturais. nesse contexto que se desenvolvem propostas no sentido de que os acervos museolgicos assim como o patrimnio cultural representem democraticamente as diversas categorias e grupos sociais existentes na sociedade. nesse contexto que se fala em inveno do patrimnio. A idia de inveno nesse contexto vem acompanhada de valores como autonomia e liberdade assumidos por sujeitos individuais ou coletivos. H ento uma nfase bastante forte nas funes de comunicao dos museus. Essas propostas manifestam a tendncia fragmentao, onde cada categoria, cada grupo social e, levando ao absurdo, cada indivduo possuiria seu prprio museu ou seu prprio patrimnio cultural. A chamada nova

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museologia manifesta fortemente essas tendncias democratizantes. A fragmentao ocorre ao mesmo tempo que a perda da aura. A fragmentao acompanha a perda da experincia, da narrativa, da flnerie. Ela contempornea do museu informao e do concomitante desaparecimento do museu narrativa. Em contraste com a fragmentao, h a tendncia unidade, a uma representao unificadora ou globalizante dos diversos grupos e categorias sociais que compem a sociedade. No caso das sociedades modernas, no entanto, essa tendncia tem sua legitimidade permanentemente questionada. No h assim, ou pelo menos bastante problemtica a existncia dessa representao ou dessa memria totalizante. Nas chamadas sociedades tradicionais, estruturadas a partir de um modlo holista, a memria totalizante era a memria de um grupo ou categoria social hierarquicamente superior: a memria da nobreza no ancien rgime, das castas superiores na sociedade indiana, a memria de cls e linhagens em sociedades tribais, etc. A memria significativa a memria dessa unidade social encompassadora, nela incluindo-se as memrias de grupos hierarquicamente inferiores e a memria de indivduos. No caso das sociedades modernas, marcadas pelo individualismo e igualitarismo, enfatizase contrastivamente as memrias de pequenos grupos e categorias e a memria biogrfica de indivduos, todos pensados em termos de mtuas relaes de igualdade e valorizando-se positivamente a singularidade de cada uma dessas memrias. com o propsito de atender s demandas de representao cultural dessa vasta e heterognea populao que funcionam os modernos museus-informao. essas mudanas que levam ao museu-informao resultam do processo de complexificao da diviso social do trabalho e seus efeitos na configurao do espao da cidade. Esse espao torna-se no smente mais populoso como tambm torna-se um espao segregado, alm de fortemente marcado pela impessoalidade, pelo anonimato e sobretudo pela intensa experincia da heterogneidade dos modos de vida e das vises de mundo (Velho 1994).

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Desse processo faz parte a profissionalizao do campo museolgico no Brasil, sobretudo a partir dos anos setenta e oitenta. Essa profissionalizao, resposta necessria s transformaes por que passam os museus e a cidade, tende no entanto a trazer consigo uma relao marcadamente tcnica e mercadolgica com os objetos e com os espaos museolgicos, acentuando-se as funes de comunicao com o pblico, o que contrasta fortemente com o contexto do museu-narrativa.

museus e muselogos: os modlos no cotIdIano


No meu objetivo celebrar nostlgicamente o museu-narrativa e nem promover o futuro dos museus-informao. Evidentemente, o que trago aqui so tipos ideais ou modlos. Enquanto tais, esto sempre aqum das situaes sociais e das experincias humanas analisadas. Mas por seu intermdio que talvez se configure um campo frtil para o dilogo entre cientistas sociais de um lado; e muselogos e profissionais de patrimnio cultural de outro. No cotidiano dos museus e de suas relaes com a cidade h uma evidente interseo entre museus-narrativa e museus-informao. Em nenhuma situao emprica encontram-se esses modlos em estado puro. Embora o museu-informao seja dominante, ele jamais exclui a vigncia do museu-narrativa. Como j assinalamos, cada um desses modlos vai junto com distintos paradigmas de formao e de prtica profissional dos muselogos. Em contatos recentes com essa comunidade profissional tenho aprendido sbre a diferena entre o meu trabalho como cientista social e o trabalho deles no dia-a-dia dos museus. Estamos diante de duas tribos intelectuais com mitos de origem, ritos de refro da identidade, vocabulrios e cotidianos profissionais bem diferentes. Minha hiptese a de que essa diferena se fundamenta primordialmente na relao com os objetos, numa relao sensvel com os objetos, uma relao que passa pelo tato, pela viso, pelo olfato e pela audio. A oposio clssica entre o bricoleur e o engenheiro, formulada por Claude Lvi-Strauss (1973:19-55) com o propsito de iluminar as diferenas entre

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o pensamento mtico ou pensamento mgico e o pensamento cientfico, pode ser til nesse contexto da discusso. O bricoleur trabalha sempre a partir de um conjunto heterclito de objetos e fragmentos que ele foi acumulando a partir do princpio de que eles eles podem servir. O bricoleur sempre opera a partir desse universo fechado. J o engenheiro jamais se submete a esse conjunto dado de objetos e fragmentos. Na execuo de seus projetos ele produz os materiais de que necessita. Por isso mesmo suas realizaes, em comparao com as do bricoleur, so ilimitadas, visto que no se reduz a um conjunto de materiais disponveis. O bricoleur dialoga com os objetos; o engenheiro os produz a partir de novas estruturas conceituais. Na ideologia do moderno profissional de museus, ste tende a agir como um engenheiro; enquanto a prtica cotidiana desses profissionais jamais excluiu a bricolage. Em termos esquemticos, poderamos dizer que o museunarrativa est para o bricoleur assim como o museu-informao est para o engenheiro. Sem que, evidentemente, um exclua o outro. Essa relao que os muselogos mantm com os objetos est ausente, ou pelo menos no est necessriamente presente na formao e na prtica profissional de um historiador ou de um antroplogo, os quais trabalham fundamentalmente com estruturas conceituais. Para um historiador moderno ou para um antroplogo, os textos falam mais e melhor do que os objetos. Para um profissional de museu, a valorizao recai nos objetos. Isso no quer dizer que os profissionais de museus no trabalhem com estruturas conceituais, o que seria um absurdo; mas sim que a relao que o diferencia dos demais profissionais esta relao sensvel com os objetos. E quanto a esse ponto possvel dizer que os profissionais de museus so herdeiros da tradio dos antiqurios do sculo XVII e XVIII tal como so descritos num texto do historiador Arnaldo Momigliano (1983:244-293). Os antiqurios no sculo XVII e XVIII ampliavam os mtodos da pesquisa histrica ao incorporarem dados no textuais, tais como moedas, inscries e outros testemunhos materiais. No j referido estudo de Myrian Seplveda dos Santos sbre o Museu Histrico, ela assinala a relao entre essa tradio dos antiqurios e a

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prtica dos profissionais desta Casa poca de Barroso. Essa relao teria entrado em declnio com o advento de novos modelos museolgicos a partir dos anos setenta. Historicamente, verdade que os novos muselogos, desde os anos setenta, retiraram a nfase nas prticas de identificao e autenticao de objetos como um dos requisitos fundamentais na formao do profissional de museus. Eu arriscaria dizer no entanto que, apesar do declnio da valorizao dessas prticas, elas talvez ainda constituam o ncleo da identidade dos profissionais de museus. Apesar de ocuparem uma posio marginal nos atuais currculos de museologia, possvelmente por seu intermdio que a comunidade identifica, avalia e reconhece, informalmente, no cotidiano, os seus profissionais. Nesse sentido, acredito que haja uma continuidade profunda, uma estrutura de longa durao a ligar os antigos e os novos profissionais de museu quela tradio dos antiqurios. provvel que essa distino entre uma dimenso concreta e outra abstrata na atividade do profissional de museu esteja ligada a uma dualidade estrutural presente nos prprios objetos museolgicos, dualidade no muito diferente daquela estabelecida na teologia poltica medieval entre os dois corpos do rei. Segundo um estudo clssico de Ernst Kantorowicz (1981), os reis medievais possuiam dois corpos. Um deles era um corpo contingente e perecvel e que desapareceria com a morte. O outro era um corpo transcendente e eterno e que porisso mesmo tinha a capacidade de representar a totalidade da ordem csmica e da ordem social. Assim, tambm os objetos museolgicos possuem, de um lado, uma dimenso contingente e perecvel enquanto objetos materiais; de outro, uma dimenso abstrata e transcendente enquanto representaes de ideais e valores sociais. As transformaes que se processaram no discurso museolgico desde os anos setenta parecem indicar uma forte tendencia no sentido de se valorizar a dimenso abstrata dos objetos, a sua capacidade de representar valores e ideais de diferentes grupos e categorias sociais. Faz sentido nesse contexto a valorizao dos textos em detrimento dos objetos. Estes tendem a ser mais valorizados como

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suportes materiais de idias abstratas, como ilustraes dos textos; e menos como objetos a serem apreciados em si mesmos, em funo de sua concretude, de sua forma plstica e de sua capacidade de evocao. Este ltimo aspecto, embora no tenha desaparecido, perdeu sua preeminncia com o desaparecimento do museu-narrativa. No museu-informao, os objetos tendem a ser valorizados pela sua capacidade de representar idias e valores sociais num econmico processo de comunicao. Os profissionais de museus tm diante de si um caminho que leva a um afinamento com as demandas do pblico da sociedade urbana e do mercado, e que o leva a competir com os meios de comunicao de massa; e um outro caminho baseado numa relao diferencial com essas demandas, e que tem como base precisamente essa relao sensvel com os objetos relao no muito diferente daquela que o narrador entretm com suas estrias e com sua audincia. Esse ltimo aspecto o que parece garantir a originalidade de sua contribuio. Sem seguir o primeiro caminho ele se isola e possibilita o fracasso do seu emprendimento no contexto contemporneo de uma grande cidade. Abandonando o segundo, ele perde sua identidade. Seria fcil afirmar que a soluo ideal para o profissional de museus estaria numa combinao entre o engenheiro e o bricoleur. Acredito no entanto que o que est em jogo na formao e na prtica desse profissional e, por extenso, do profissional de patrimnio cultural, precisamente a dimenso da bricolage, o que faz com que suas atividades sejam menos semelhantes ao do cientista e mais identificadas ao trabalho do artista e do poeta. E se insistimos em falar de cincia, melhor seria que falssemos numa cincia do concreto. num universo scio-cultural como o da grande cidade, onde imperam a impessoalidade, o anonimato, e as formas de pensamento e comunicao mais abstratas, como caracterstico dos grandes empreendimentos tecno-burocrticos, no ser de pequena relevncia a contribuio de quem, alternativamente, mantm com o universo e a sociedade uma relao de conhecimento eminentemente sensvel, e que tende a agir e pensar em termos de uma potica do espao.

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No acredito que um bom diagnstico antropolgico ou sociolgico possa ser aplicado com o propsito de melhorar ou tornar mais racional o funcionamento de determinada instituio ou o ofcio de seus profissionais. Acredito no entanto que o conhecimento produzido pelas cincias sociais, sendo essencialmente dialgico, possa alimentar a conversao entre diferentes sub-culturas. No caso em pauta, a sub-cultura dos cientistas sociais de um lado; e de outro, a sub-cultura dos muselogos e dos profissionais de patrimnio. Minha expectativa que essas sugestes possam servir, de algum modo, para manter viva, entre ns, essa conversao.

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referncias bibliogrficas
Abreu, Regina 1990 O culto da saudade no templo dos imortais. Tese de mestrado apresentada ao PPGAS do Museu Nacional da UFRJ. Mimeo. Benjamin, Walter 1986 Magia e tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas. Vol 1. Brasiliense. S.P. 1989a Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas, Vol 3, Brasiliense. S.P. 1989b Paris, capitale du XIXme sicle. Les Editions du Cerf. Paris. Kantorowicz, ernst 1981 The Kings Two Bodies. Princeton University Press. New Jersey. lvi-strauss, claude 1973 O Pensamento Selvagem. Cia Ed. Nacional. S.P. momigliano, Arnaldo 1983 Problmes dhistoriographie ancienne et moderne. Gallimard. Paris. Santos, Myrian Seplveda dos 1988 Histria, tempo e memria: um estudo sbre museus a partir da observao feita no Museu Imperial e no Museu Histrico Nacional. Tese de mestrado apresentada no IUPERJ. Mimeo. simmel, georg 1973 A metrpole e a vida mental. In: O Fenmeno Urbano (org. Otvio Guilherme Alves Velho), Zahar, R.J. Velho, Gilberto 1994 Projeto e Metamorfose. Zahar. R.J.

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Os Museus e a Representao do Brasil

Texto publicado na Revista do Patrimnio no. 31, 2005, pp. 254-273.

With good reason postmodernism has relentlessly instructed us that reality is artifice yet, so it seems to me, not enough surprise has been expressed as to know how we nevertheless get on living, pretending thanks to the mimetic
1 Com boas razes, o ps-modernismo tem nos mostrado incansavelmente que a realidade um artifcio, ainda que, assim me parece, no muita surpresa tenha sido expressa em relao a sabermos como, apesar disso, ns continuamos a viver acreditando graas faculdade da mmese que vivemos fatos e no fices.

faculty that we live facts, not fictions.1 Michael Taussig Mimesis and alterity: a particular history of the senses

os museus como espaos materIaIs de representao socIal

o visitarmos um museu, mal percebemos a complexidade do sistema de relaes sociais e simblicas que tornaram possvel a sua formao e asseguram o seu funcionamento. Percorrendo o circuito das exposies, somos levados a esquecer todo o processo de produo de cada um dos objetos materiais expostos, a histria de cada um deles, como chegaram ao museu, assim como todo o trabalho necessrio sua aquisio, classificao, preservao e exibio naquele espao. Os agentes e as relaes que tornam possveis esses processos ficam na penumbra, em favor do enquadramento institucional dos objetos numa determinada exposio. Na verdade, para que esta acontea, faz-se necessria uma extensa e complexa cadeia de aes sociais e simblicas. Ao situarmos essa cadeia no tempo, alm de sua configurao no espao, ela torna-se ainda mais extensa e complexa. Um longo caminho geogrfico e histrico deve ser percorrido, desde aquelas aes necessrias aquisio e elaborao da matria prima necessria produo, at s aes de produzir, utilizar,

adquirir, colecionar, classificar, preservar e expor os objetos materiais que compem uma exposio. O espao material dos museus constitudo social e simbolicamente pelo tenso entrecruzamento de diversas relaes entre grupos tnicos, classes sociais, naes, categorias profissionais, pblico, colecionadores, artistas, agentes do mercado de bens culturais, agentes do Estado, etc. As idias e valores que norteiam essas relaes so dramatizados por meio de uma teia de significados (Weber 1978; Geertz 1973) cuja coerncia e estabilidade so permanentemente ameaadas por questionamentos externos e internos ao prprio campo. Meu objetivo descrever e interpretar parcialmente essa teia, suas ambigidades e tenses e revelar o seu papel na construo e no funcionamento dos museus enquanto espaos materiais de representao social no Brasil. Os museus tm sido associados, nas modernas sociedades ocidentais, aos espaos da cultura, no sentido da cultura letrada, da alta cultura ou da cultura erudita, por oposio s culturas populares ou cultura de massa. Espaos demarcados social e simbolicamente, definem-se por uma relao de supremacia ideolgica frente a outras formas culturais. Eles dramatizam, desse modo, uma concepo especificamente ocidental e moderna de cultura. Enquanto para as sociedades tribais e para as sociedades complexas tradicionais, a cultura pensada como algo intimamente ligado s experincias sagradas e profanas da vida cotidiana e ao contexto de relaes sociais que estruturam essas experincias, nas sociedades modernas a cultura veio a ser objetificada (Handler 1985), concebida como uma dimenso separada da experincia cotidiana das relaes sociais, como um espao nobre que abriga um conjunto de objetos passveis de serem apropriados, contemplados, preservados e representando valores transcendentais. As relaes entre esse espao nobre e as demais formas de cultura, no entanto, vm sendo progressivamente desestabilizadas e suas fronteiras demarcatrias aparentemente enfraquecidas. Os produtos das culturas populares e da cultura de massa so incorporados naqueles espaos;

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enquanto produtos da chamada cultura erudita so igualmente incorporados, reinterpretados e difundidos pelos meios de comunicao. Esse processo, importante sublinhar, no se desenrola num mesmo plano, onde tudo se homogeneizaria num processo de globalizao e transnacionalizao da cultura. Na verdade, esse processo de circulao da cultura est submetido a divises e hierarquias, a estruturas nacionais e locais de natureza social e simblica, cuja lgica de funcionamento precisa ser decifrada para que se possam perceber os limites reais e avaliar lucidamente os seus efeitos sociais. Ao adquirir, por variados meios, objetos das mais diversas procedncias, ao classific-los como componentes de uma determinada coleo e ao exibi-los publicamente, os museus modernos no somente expressam como fabricam idias e valores por meio dos quais as relaes entre sociedades, grupos e categorias sociais so pensadas. Seu estudo nos d acesso aos mecanismos pelos quais essas idias e valores circulam socialmente, como so reproduzidos, reinterpretados e disseminados no espao pblico das sociedades modernas. Aquilo que Franoise Hritier chamou de simblica elementar do idntico e do diferente (1979:217) elaborada de modos particulares atravs daqueles procedimentos de aquisio, classificao e exibio de objetos pelos museus. Oposies fundamentais do universo social e ideolgico moderno tais como civilizado /primitivo, nacional/ estrangeiro, erudito /popular, elite /povo, passado /presente e principalmente autenticidade / inautenticidade so representadas e disseminadas no espao dos museus, o que os transforma em rico material de estudo sobre os sistemas de relaes sociais e os sistemas de idias e valores vigentes no contexto das sociedades modernas. Desde as duas ltimas dcadas do sculo passado, tem crescido notavelmente o nmero de estudos produzidos sobre colees, museus e patrimnios culturais, sobretudo nas reas de Antropologia e de Histria. Os primeiros concentram-se em colees e museus etnogrficos e tnicos (Clifford 1997; 2003; Dias 1991; Stocking 1983; Karp & Lavine 1991; Karp, Lavine & Kreamer 1992; Thomas 1991; Ames 1992; Jacknis 2002);

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os segundos em colees e museus histricos e de arte (Pomian 1987; 2003; Poulot 1993; Bann 1994;; McClellan 1994; Beard 1994; Bennett 1995; Sherman & Rogoff 1994; Jones 1993). Esses estudos esto associados, por um lado, s transformaes ocorridas nessas disciplinas desde a ltima dcada. Na antropologia ao processo de auto-reflexo sobre os paradigmas antropolgicos e que se fazem presentes no somente nos textos dos antroplogos mas tambm no espao dos museus (Karp & Lavine 1991; Karp, Lavine & Kreamer 1992). Na histria, aos questionamentos da predominncia da histria econmica e social e configurao de uma histria scio-cultural ou poltico-cultural (Pomian 2003), alm da ampliao das fontes utilizadas pelos historiadores, daquilo que enfim passvel de ser considerado como material histrico. Por outro lado, esses estudos sobre colees, museus e patrimnios repercutem aspiraes e reivindicaes formuladas por movimentos sociais de natureza nacionalista, tnica ou religiosa em defesa de suas respectivas concepes de identidade e memria. Um exemplo ostensivo o processo, corrente desde os anos sessenta, de reivindicao por parte de sociedades nacionais e grupos tnicos no sentido de serem repatriadas colees existentes nos grandes museus ocidentais (Greenfield 1987; Hass 1996). No Brasil, desde as duas ltimas dcadas do sculo XX, alguns estudos tem sido produzidos por antroplogos, socilogos e historiadores sobre colees e museus histricos, sobre os discursos oficiais do chamado patrimnio histrico e artstico nacional e sobre concepes locais de patrimnio cultural (Abreu 1990;; Rubino 1991; Santos 1992; Santos 1992; Bittencourt 1997; Fonseca 1997; Menezes 1992; Schwarcz 1998; Abreu & Chagas 2003; Arantes 1984; ). Eles fazem parte de um processo de reflexo sobre a chamada alta cultura ou cultura de elite em contraponto aos estudos centrados nas chamadas culturas populares ou na cultura de massa. Uma dificuldade fundamental enfrentada por esses estudos est precisamente na proximidade que, enquanto pesquisadores mantemos com esse objeto. Uma excessiva familiaridade tende a nos induzir a um procedimento de celebrao ou de acusao, inibindo o poder de anlise

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2 Este artigo um dos resultados do projeto Museus como Sistemas Culturais: uma perspectiva antropolgica, financiado pelo CNPq na dcada de 90, e que deu continuidade aos estudos que j vinha realizando, desde a dcada de oitenta, sobre os discursos do patrimnio cultural no Brasil .

de nosso discurso. Ou, dito de outra forma, essa excessiva familiaridade pode levar por vezes os pesquisadores a reeditar em suas anlises as idias e valores presentes nos discursos daqueles que so seus objetos de estudo. A antropologia, com sua tradio de estudo do outro, de sociedades e culturas radicalmente distintas das nossas, e de crtica permanente ao etnocentrismo, pode talvez se constituir num excelente ponto de apoio para nosso distanciamento em relao quele universo. Antes de tudo, preciso colocar em perspectiva as prprias teorias ocidentais de cultura como uma das teorias possveis, problematizando assim a sua universalidade. Minha sugesto entender os museus enquanto espaos integrantes dos modernos sistemas de arte e cultura (Clifford 2003) por meio dos quais grupos e categorias sociais representam e constituem simbolicamente suas inter-relaes e sua insero na sociedade brasileira.2 A estratgia assumida a de focalizar os processos cotidianos de construo e reconstruo desses sistemas do ponto de vista de seus agentes. Assumi como tarefa inicial saber como os profissionais de museus, aqueles que so responsveis pela formao, preservao e exibio de colees, concebem sua atividade e que relao estabelecem entre esta e os diversos grupos e categorias sociais que compem a sociedade brasileira e que, em princpio, devem estar representados, de formas diversas, em nossos museus. O fato de iniciar essa reflexo, assumindo o ponto de vista dessa categoria ao invs de ter iniciado pelo pblico dos museus, ou pelos colecionadores, ou ainda pelas agncias e agentes do Estado responsveis pela manuteno de grande parte dos museus existentes no Brasil deve-se a uma escolha determinada: os profissionais de museus (em geral muselogos formados em um curso universitrio, mas nem sempre) ocupam uma posio central no processo de seleo, identificao, autenticao, preservao e exibio dos objetos que integram os acervos dos museus. Eles fazem uma mediao social e simblica estratgica entre a sociedade, o Estado e o pblico.

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museus e muselogos
Na medida em que, durante a pesquisa que realizei junto a esses profissionais3, intensifiquei meus contatos atravs de visitas a seus locais de trabalho e entrevistas, pude perceber algumas nuances importantes em nossas relaes. Uma vez superada a fase dos encontros mais formais, foi ficando claro para eles que eu estava interessado no s nas teorias museolgicas e na histria dos museus, mas na experincia cotidiana desses profissionais em seus ambientes de trabalho, suas trajetrias na carreira, suas relaes com seus pares, com o pblico, com o Estado, com outras fontes de financiamento. Evidentemente que a partir de ento as relaes se tornaram mais complexas e meus entrevistados deixaram claro que estavam determinados a me esclarecer a respeito do que era um museu e o que era ser um muselogo, uma vez que minha posio era a de um estranho naquele meio. Um estranho em termos sociais, uma vez que eu no tinha quaisquer vnculos institucionais com museus e escolas de museologia; e um estranho em termos culturais, j que, enquanto antroplogo, partilhava um outro cdigo disciplinar. Alguns temas bsicos se impuseram desde os primeiros contatos: os padres de formao profissional, o papel social do muselogo, as relaes com o mercado de trabalho, etc. Sobretudo enquanto as entrevistas se realizavam no espao da escola de museologia, onde iniciei meus contatos. Quando as entrevistas eram realizadas no espao dos museus, o tema era o prprio museu e seu papel social, o significado especfico do trabalho dos muselogos e a trajetria de cada um deles. Evidentemente um e outro tema so interdependentes e a nfase sobre cada um deles reflete os contextos institucionais em que foi conduzida a pesquisa. Entrevistamos uma srie de profissionais, no Rio de Janeiro, vinculados a diferentes museus, com trajetrias profissionais distintas, em sua maioria mulheres, e de geraes diversas. Partilham todos a identidade profissional de muselogos expressa no s pela formao e pelo ttulo acadmico adquirido como pela sua efetiva atuao nesse campo, sendo profissionais de relativo prestgio junto a seus pares. Nessas entrevis3 As entrevistas foram realizadas ao longo do ano de 1994 e incluram profissionais do Rio de Janeiro ligados ao Museu Histrico Nacional e Escola d e M us e o l o gia da UNIRIO, aos quais sou bastante grato pela ateno e gentileza com que me recebram. Destaco entre eles o Prof. Mrio Chagas, ento diretor da escola de Museologia da Uni-Rio, que partilhou comigo o seu refinado conhecimento sobre a histria dos museus brasileiros.

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tas, conduzidas em sua maioria nos seus locais de trabalho, solicitamos que nos contassem de que modo tornaram-se muselogos e que descrevessem sua trajetria profissional. Formaram-se todos, em perodos distintos, na Escola de Museus do Museu Histrico Nacional. Em seguida, vieram a trabalhar inicialmente como estagirios e posteriormente como profissionais contratados no prprio Museu Histrico ou em outros museus pblicos federais ou estaduais no Rio de Janeiro ou em outros estados. Muitos vieram a trabalhar ou ainda trabalham como professores na formao de muselogos. Em linhas gerais, possvel perceber, atravs do depoimento dos entrevistados, que ao longo dos ltimos setenta anos ocorreram mudanas significativas nas concepes de museu e de seu papel social e conseqentemente nos padres de formao dos seus profissionais. Afirmar que essas mudanas ocorreram no sentido de uma progressiva profissionalizao desse campo, embora no seja falso, pode induzir a uma viso linear e teleolgica da histria desse campo no Brasil. Assim, talvez seja mais prudente afirmar que esse processo de profissionalizao obedece a tenses especficas entre conjuntos diferenciados e opostos de idias e valores quanto ao papel social dos museus e a identidade dos seus profissionais. Vamos analisar dois temas interdependentes que nos foram sugeridos pelos entrevistados: a) os padres de formao dos profissionais de museus; b) as funes do museu e a especificidade do trabalho dos seus profissionais.

formao profIssIonal e as funes socIaIs do museu


no campo internacional da museologia, desde os anos sessenta e setenta, abriu-se um extenso debate expresso nos congressos e nas publicaes. Esse debate foi desencadeado pelas teses identificadas com a chamada nova museologia e que vieram a se contrapor s concepes e aos modelos museogrficos at ento vigentes. Embora a nova museologia

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j no seja mais nenhuma novidade para os profissionais desse campo, os debates por ela gerados, de certo modo, fazem sentir seus efeitos at hoje e oferecem as coordenadas para a identificao das diversas posies atualmente dentro desse campo. Na verdade a expresso nova museologia uma espcie de discurso guarda-chuva, abrigando posies diferentes mas que mantm em comum sua oposio ao que seria o museu tradicional. Menos que um discurso com fronteiras disciplinares bem definidas, trata-se antes de tudo de um movimento que veio a afetar amplamente os padres de formao de profissionais de museus e colocar em questo o papel social dessas instituies em diversos pases, incluindo-se o Brasil. Segundo os tericos da nova museologia, os museus devem assumir a sua funo eminentemente social e superar os limites de uma concepo de cultura restrita produo e circulao de bens culturais da elite, projetando-se assim como instituies afinadas com uma sociedade democrtica. O museu tradicional seria elitista e voltado para si mesmo, distanciado do cotidiano dos indivduos e dos grupos que compem as modernas sociedades. Uma obra coletiva publicada na Frana em 1985, significativamente intitulada Nouvelles Museologies, organizada por Alain nicolas e editada pela associao Musologie Nouvelle et Experimentation Sociale (MNES) expe, atravs de entrevistas e artigos de diversos autores sobre museus e museologia, algumas idias e propostas bsicas desse movimento. segundo seu organizador:
...[a Associao]...Museologie Nouvelle et Experimentation Sociale rene profissionais dos campos da cultura, do ensino e da comunicao, e tambm [pessoas escolhidas] pelas comunidades locais. Ela faz parte de uma corrente internacional que visa reestruturar, animar e democratizar tudo o que diz respeito memria coletiva e criao e, mais particularmente, ao fenmeno museal atualmente em plena renovao (Nicolas 1985).

No prefcio dessa obra, Hughes de Varine, um dos criadores do conceito de ecomuseu, faz uma espcie de manifesto do Museologie Nou-

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velle et Experimentation Sociale: prope que os profissionais de museu, ou como ele os chama, les gens de muse ...tomem a palavra fora dos circuitos oficiais; que se expressem como profissionais e pesquisadores de sua prpria disciplina, face aos tericos de fora, aos crticos e aos funcionrios (1985). Afirma ele que deve procurar uma gerao interessada no homem e no que vivo, em oposio ao objeto e morte (1985). Sobre a profisso de muselogo, afirma que ela se constitui ...pelo nascimento de uma conscincia coletiva de pertencimento, de um projeto comum, de interesses comuns, de prticas comuns (1985). E ainda: Como movimento, a associao destaca seu compromisso na sociedade contempornea. Como unio de grupos polticos, ela coloca em causa no as tcnicas museolgicas, mas suas misses fundamentais, seja para lhes valorizar, seja para lhes contestar propondo alternativas (1985). Assim, diferenciando-se das organizaes internacionais, as quais, segundo ele, pretendem criar uma disciplina cientfica, a museologia, o MNES ...tenta aqui abrir um meio de expresso diversidade de comportamentos museolgicos, a experincias e pesquisas. Seu objetivo provocar uma reflexo individual e coletiva (1985). Ele enumera alguns princpios do movimento:
1. o objeto est ao servio do homem e no o inverso; 2. o tempo e o espao no se fecham entre muros e paredes; 3. a arte no a nica expresso cultural do homem; 4. o profissional de museu um ser social, um ator da mudana, um servidor da comunidade; 5. o visitante no um consumidor dcil, mas um criador que pode e deve participar da construo do futuro; 6. a pesquisa, a conservao, a apresentao, a animao so funes, grupos de tcnicas, mas em caso algum misses do museu; 7. por que o museu, para ns, ou deve ser um dos instrumentos mais perfeitos que a sociedade se deu para preparar e acompanhar sua prpria transformao (1985).

Esses princpios resumem a orientao ideolgica da chamada nova museologia. Estamos diante de uma das ideologias culturais nas modernas sociedades ocidentais cujo foco so os museus ou o que chamam o fato museal, na medida em que este no se restringiria aos espaos

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dos museus. Entre seus efeitos est o de redefinir o conjunto de idias e valores que norteiam as prticas dos profissionais de museu. Nos termos do discurso da nova museologia desloca-se a nfase tradicionalmente posta nos objetos materiais para a relao de interdependncia destes com a sociedade enquanto instrumentos de construo social e simblica de identidades e memrias. Os objetos perdem assim a sua condio de depositrios de valores transcendentes e portanto independentes das relaes entre classes, grupos e categorias sociais. A prpria idia de museu substituda pela idia de fato museal ou ainda pela de prtica museal, com o propsito de indicar que a atividade do profissional de museu no se restringe ao espao da instituio museu. Essa atividade ampliada no sentido de incluir aquelas que se realizam para alm do espao institucional de um museu, por exemplo junto a determinada comunidade, junto a um bairro, numa pequena cidade, em colaborao com determinado grupo ou categoria social. De tal forma que aquilo que se considera museu passa a incorporar prticas e espaos que tradicionalmente estariam excludas daquela categoria. Assim, o espao e o tempo dos museus, tradicionalmente definidos por meio de uma fronteira rigidamente delimitada, abrem-se para o exterior, enfraquecendo-se e, nos termos desse discurso, fortalecendo as relaes de comunicao dos museus com a sociedade como um todo. possvel afirmar que nos limites dessas coordenadas ideolgicas que se define a identidade dos profissionais de museu a partir dos anos setenta no Brasil. Desde fins dessa dcada uma srie de transformaes ideolgicas e institucionais na rea de museus, parcialmente inspiradas pelo discurso da nova museologia, vo provocar uma redefinio nos padres de formao dos profissionais.4 Essa redefinio vem se opor aos padres estabelecidos ao longo de algumas dcadas, desde os anos trinta, quando ento se institui a primeira escola de museologia do pas (Dumans 1942). A histria da formao dos profissionais de museus no Brasil confundese em grande parte com a histria do Museu Histrico Nacional fundado

4 Nos anos noventa, um novo personagem passa a freqentar o espao dos museus: os profissionais de design. Estes assumem, muitas vezes, a formulao e implementao de projetos museogrficos em colaborao ou no com mus e l o gos . D e vo e s s e come nt r io a uma observao feita por Lucia Lippi de Oliveira em comunicao pessoal.

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5 Escolas de museologia em nvel de graduao somente existem no Brasil a mais antiga, do Museu Histrico, atualmente funcionando na UniRio; outra que funcionou nas Faculdades Estcio de S; e uma terceira em Salvador, na Bahia mas em nenhum outro lugar do mundo (com exceo da Holanda). Nos EEUU e na Europa, o treinamento de um profissional de museu se d apenas no nvel de ps-graduao, devendo o candidato ser formado em uma outra especialidade.

por Gustavo Barroso. Os paradigmas museogrficos que, durante os ltimos sessenta anos, nortearam a organizao do espao dessa instituio, os modos como eram obtidas, organizadas e expostas suas colees esto intimamente associados aos padres de formao dos profissionais de museu no Brasil. Gustavo Barroso em 1911 lana pelo jornal a idia de criar um museu histrico militar (Dumans 1942). O MHN ser criado em 1922 no Governo de Epitcio Pessoa, seu cunhado, que o indica para dirigir a recm-criada instituio. Gustavo Barroso dirigiu o MHN desde a fundao at o ano da sua morte em 1959, quando ento veio a ser substitudo por Josu Montello. Este veio a ser substitudo por Lo Fonseca em 1967, o qual permaneceu at 1972. Data de ento as primeiras mudanas ocorridas na instituio depois de dcadas sob a direo de seu fundador. O primeiro centro de formao profissional no pas foi o Curso de Museus, fundado pelo prprio Gustavo Barroso em 1932 (Decreto no. 21.129, de 07/03/1932), e que funcionou at fins dos anos setenta, precisamente em 1979, nas dependncias do Museu Histrico Nacional.5 Foi ento transferida para a UNIRIO, onde funciona hoje como Escola de Museologia. Inicialmente, o Curso de Museus formava o que ento se chamava conservadores de museus para desempenharem suas funes no Museu Histrico Nacional e no Museu de Belas artes como funcionrios pblicos (desempenhavam o cargo de 3o Oficial do Museu). Era inicialmente um curso tcnico, mas em 1951, foi-lhe conferido mandato universitrio em acordo com a Universidade do Brasil, o que lhe valia a condio de curso superior. Ao longo de vrias dcadas a maioria dos profissionais de museus atuando no Brasil eram formados por essa escola. Ela tem desempenhado um papel crucial na formao de profissionais e na disseminao de determinado modelo museogrfico para o resto do pas. Em linhas gerais, desde os anos trinta, os museus brasileiros, especialmente os museus histricos, tendem a reproduzir os padres que vieram a ser difundidos pelo Museu Histrico Nacional. A formao dos conservadores de museu, dos anos trinta at fins dos anos sessenta, estava centrada no seu treinamento para a identificao,

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autenticao e preservao de objetos. O currculo do curso que inclua disciplinas tais como Histria do brasil, Histria da civilizao, Arqueologia, Etnografia, Histria da Arte, Artes Decorativas, Tcnica de Museus e cujo objetivo fundamental era preparar os profissionais para aquelas tarefas que eram consideradas essenciais para o funcionamento de um museu. segundo um dos meus entrevistados, que participou, enquanto professor, das mudanas curriculares ocorridas em fins dos anos sessenta, o currculo compunha at ento um conjunto de disciplinas sendo que a principal destas, Tcnica de Museus, ...era um conjunto informal de conhecimentos que se dava a respeito de todas as coisas ligadas ao museu, ela era um pot-pourri de conceitos e de regras tcnicas misturadas. Era um pouco o que museu, como se organiza, como que administra, era uma coisa pragmtica.... provvel que a formao propriamente profissional ocupasse uma posio subordinada em relao funo institucional (funcionrio pblico) e ideolgica (representar a histria da nao) dos futuros profissionais de museu. Da o carter pouco sistemtico e fortemente instrumental do currculo do Curso de Museus. O nmero de alunos era, at os anos sessenta, muito pequeno, entre cinco e dez anualmente. Em sua grande maioria mulheres. E sua origem social estava nos estratos mais altos da sociedade. O mercado de trabalho era bastante restrito e o destino dos alunos ao se formarem era ocupar uma funo em algum museu financiado pelo Estado. O fato do Curso de Museus funcionar, at 1979, nas dependncias do prprio Museu Histrico, permitia uma relao prxima entre os alunos e a prtica profissional no cotidiano de um museu. Segundo um dos meus entrevistados:
Era uma vivncia cotidiana, porque 80% dos professores eram funcionrios do museu Ento uma grande famlia, o diretor dava aula, os funcionrios . Ento era difcil voc no estar envolvido. (...) O aluno era chamado, como uma mo-de-obra menos qualificada, voc tem estagirios, voluntrios, tambm.

Segundo ele, havia uma certa intimidade entre os alunos e o Museu, entre os alunos e os objetos do acervo. Havia uma relao interpessoal

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cotidiana entre os alunos e aqueles profissionais que dirigiam e mantinham em funcionamento o museu. Esse fato permitia aos alunos um tipo de formao pragmtica que, nos dias de hoje, tm de buscar atravs de estgios em outras instituies, uma vez que na prpria escola de museologia no existe essa possibilidade. Alguns dos meus entrevistados criticam fortemente essa ausncia de um vnculo cotidiano dos alunos com a prtica profissional, o que leva a uma relao excessivamente terica com a profisso e uma limitada capacitao tcnica fundada na experincia. Numa relao necessria com esse padro de formao profissional, o significado do museu e da prtica de seus profissionais era pensado a partir de uma teia de relaes interpessoais entre dirigentes, tcnicos de museus e membros de famlias de elite. O museu era pensado como um espao onde se representava a histria do Brasil por intermdio de colees que se formavam a partir dessas relaes dirigentes e as famlias de elite. Esse ponto j foi assinalado respectivamente por duas monografias que tomam os espao do Museu Histrico Nacional como objeto de descrio e anlise (Santos 1988) e por (Abreu 1990). Ao profissional de museu cabia ento um papel mediador entre essas famlias e o processo de identificao, preservao e exibio dos objetos que constituam os acervos. Os objetos, valorizados pelos seus atributos internos e pelo fato de terem pertencido a membros daquelas famlias, a personagens histricos e heris nacionais, autenticavam as narrativas histricas sobre o Brasil. Esses objetos eram em geral doados por essas famlias e as colees formadas recebiam o nome do antepassado celebrado. Em um estudo sobre a coleo Miguel Calmon, do Museu Histrico Nacional, Regina Abreu (1990) chama a ateno para a relevncia dessas relaes na histria dessa instituio. Essa dimenso entrar em declnio nos anos setenta e oitenta, quando sero acionadas estruturas burocrticas, como as associaes de amigos para mediar suas relaes com a sociedade. A nao era representada de forma totalizadora e por intermdio dessa teia de relaes e desses objetos. No espao do museu, a exemplo do que ocorria no currculo do antigo Curso de Museus, eram os objetos que ocupavam a posio central. Estes

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eram dispostos de forma a evidenciar um excesso, como assinala Miriam Seplveda dos Santos em sua anlise sobre o Museu Histrico Nacional nos ltimos anos da direo de Gustavo Barroso:
o retrato de qualquer uma das salas arrumadas na poca de barroso nos d a sensao de que a superabundncia era considerada o meio mais adequado para que as obras adquirissem valor. Praticamente todo o acervo estava exposto. As louas ou aparelhos de cermica tinham quarenta ou mais pratos, todos expostos, lado a lado. Os objetos literalmente empilhavam-se. Armas, bandeiras, canhes, louas, tudo em grande quantidade. Essa profuso simbolizava a capacidade que tinham estes objetos de testemunhar sobre a realidade. Mas estas relquias do passado eram mostradas ao pblico obedecendo a uma lgica que lhes pertencia. As peas de um aparelho da Companhia das Indias no podiam ser separadas. como se elas fossem capazes de dizer mais do que qualquer um sobre o tema, eram fonte de inesgotvel saber, parte da realidade a ser descoberta por cada visitante. Quem entrasse em uma sala jamais poderia pensar ter captado todo o sentido nela embutido. No havia uma mensagem por parte do Museu, mas milhares (1988:44).

Esse modelo de museu e o concomitante padro de formao profissional certamente romperam-se. Romperam-se ou ao menos fragilizaram-se as relaes entre as elites e o espao do museu, sobretudo a partir dos anos setenta. Mudaram as relaes entre os museus e o pblico. Tornaram-se mais impessoais, tecnicamente mediadas, e esse processo refletiu-se nos modelos museogrficos, no modo como eram concebidos e expostos os objetos, assim como no modo de representao da identidade nacional brasileira, conforme veremos mais adiante. As mudanas provocadas pela nova museologia repercutem no Brasil a partir dos anos setenta sobre o currculo do antigo Curso de Museus e sobre as concepes de museu e de seu papel social. Entre as mudanas ocorridas no campo est a substituio do antigo currculo por um outro cujo centro organizador era constitudo pelas disciplinas de museologia e a museografia. segundo um dos entrevistados:

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Comecei a estudar os contedos do livro... [um livro sobre tcnica de museus usado tradicionalmente na Escola no tempo de Gustavo Barroso], digo, olha esses contedos, no so uma coisa s, isso aqui caracteriza disciplinas especficas, na rea na museologia e na rea de museografia, diferenciao essa que no era conhecida por geraes de muselogos. No havia esse conhecimento de que museologia uma rea do conhecimento que tem uma teoria prpria e que, a partir dessa teoria, h uma prtica que a museografia, que a escrita do museu.

6 O reconhecimento legal da profisso de muselogo no Brasil data dos anos oitenta. H por parte desses profissionais um sentimento de ambigidade: embora situados formalmente dentro do espao acadmico, vem-se ainda envolvidos numa luta pelo seu pleno reconhecimento. Eles tm uma histria de empre endimentos institucionais e discursivos precisamente por esse objetivo. No plano discursivo, por exemplo, esses empreendimentos expressam-se por meio de algumas posies dentro do campo. Alguns defendem a existncia de uma teoria do fato museal, assumindo assim a natureza cientfica da museologia. Outras enfatizam uma concepo da profisso a partir da museografia, que seria basicamente a prtica dos museus.

A partir de ento o currculo do curso estar fundado na disciplina da Museologia que, para muitos, uma teoria cientfica, supostamente com objeto e mtodos prprios. Seu objeto o fato museal que no se limitaria ao que ocorre no espao tradicional dos museus, mas pode ocorrer em qualquer outro espao, ampliando-se assim os limites do que se entende por museu. J a Museografia trata das prticas profissionais por meio das quais se constituem os fatos museais. Para outros, a Museologia no chega a se constituir numa cincia, mas apenas numa disciplina cujo produto uma reflexo permanente sobre as prticas museogrficas e a sociedade. Para os que defendem a Museologia como uma teoria cientfica h um espao garantido para a Museologia na academia. Para os outros, esse espao apenas uma dimenso, mas certamente no essencial das prticas museogrficas, as quais se realizam no espao da sociedade de modos variados. 6 O currculo adotado no Curso de Museologia, na poca de minha pesquisa (ver Anexo I), d grande peso a disciplinas tericas como a Museologia embora outras disciplinas, que integravam o currculo anterior sob a rubrica de Tcnica de Museus, ainda se fizessem presentes. Essas disciplinas, no entanto, ocupam uma posio subordinada em relao s disciplinas de museologia e museografia, centros estruturadores do que veio a ser o novo currculo. Nesse sentido, a formao do profissional de museu a partir dos anos setenta passou a se definir mais fortemente a partir da categoria museologia. Isto significou uma intensificao do processo de profissionalizao.

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Vale assinalar que os efeitos desse processo no se realizam, no entanto, de maneira direta e automtica, mas mediados pelo cdigo cultural que norteia a prtica dos museus. Desse modo, enquanto para muitos muselogos a profissionalizao e todos os seus efeitos so vistos positivamente; para outros esse processo trouxe uma perda na qualidade da formao dos profissionais e que repercute em suas prticas. Para estes, h uma relativa dissoluo da identidade do muselogo na medida em que se deslocou a nfase dos objetos materiais para estruturas conceituais ou textos. Desse mesmo ponto de vista, a especificidade dos profissionais de museu est precisamente numa relao sensvel com os objetos, uma relao mediada pela viso e pelo tato, o que o diferencia do historiador e do cientista social, que trabalham fundamentalmente com estruturas conceituais. Isto seria uma espcie de ncleo da profisso e que tenderia a se dissolver porque os novos profissionais so formados distncia dos museus e dos acervos, mais envolvidos que esto em debates tericos sobre a museologia (Gonalves 2003a).

estruturas conceItuaIs e a magIa dos objetos


No contexto desse processo, tal qual este se configurou a partir dos anos setenta, a identidade dos profissionais de museu, enquanto profissionais, passou a ocupar uma posio hierarquicamente superior em relao s funes institucionais e ideolgicas que desempenhavam em relao sociedade, o que vai repercutir sobre o modo como representada a identidade nacional e outras identidades scio-culturais. At os anos sessenta, eles operavam fundamentalmente como responsveis pela representao da nao pensada em sua totalidade. Dos anos setenta em diante, essa representao cede terreno a uma viso fragmentria, onde se enfatizam as identidades particulares de grupos e categorias sociais. A extensa proliferao de museus na ltima dcada pode ser pensada como um sintoma desse processo de fragmentao nas formas de representao das identidades sociais e culturais. Essa mudana ocorre concomitantemente a mudanas no padro de formao dos muselogos, na prpria concepo de museu e nas relaes dos profissionais com o mercado.

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profissionalizao dos muselogos corresponde uma disciplinarizao do discurso museolgico e um afastamento em relao a uma determinada concepo de museu que eu chamei de museu narrativa em contraposio ao museu-informao (ver Captulo IV deste livro). No primeiro caso, o profissional de museu est imerso numa teia de relaes pessoais por intermdio das quais circulam os objetos materiais que vm a ser apropriados e classificados pelos museus. H um pblico restrito e os museus constituem-se parcialmente em espaos de celebrao dos valores das elites sociais que representam a nao de modo totalizador. No segundo, o profissional definido pela sua autonomia, pelo saber especfico de que detentor, assumindo a funo de atender no a um pblico restrito (famlias de elite) mas a um pblico amplo, impessoal, um pblico no sentido moderno do termo. nesse processo de afastamento em relao ao modelo do museunarrativa passa-se de uma forte nfase nos objetos (tanto em termos de formao profissional quanto em termos de modelo museogrfico) para uma nfase em estruturas conceituais, em textos, que so dominantes no museu-informao (ver Captulo IV deste livro). Os textos ganham um papel central, enquanto os objetos tendem a assumir a funo de suportes materiais das mensagens veiculadas. No primeiro modelo, os objetos mantinham a sua capacidade evocativa, na medida em que existiam como mediadores simblicos entre as famlias de elite e o espao do museu, onde se representava a nao por meio de valores transcendentes dramatizados por heris nacionais. No segundo modelo, os objetos passam a desempenhar uma funo subordinada, j que a misso principal do museu passa a ser pensada como a de representar da maneira mais objetiva possvel, isto , por meio de estruturas conceituais, o cotidiano dos diversos grupos e categorias sociais que compem a sociedade brasileira. Os muselogos entrevistados assinalaram que o mercado de trabalho, embora pequeno, vem se ampliando em funo da criao de novos museus desde a ltima dcada e em funo da prpria redefinio da atividade do muselogo a partir do discurso da museologia. Assim, o profissional

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de museu atualmente no se v limitado perspectiva de se tornar um funcionrio pblico em algum museu do Estado, podendo ser contratado por empresas privadas ou por grupos e categorias sociais empenhadas em firmar publicamente sua memria e identidade. Na medida em que esses temas se tornam mais e mais relevantes no espao pblico dos grandes centros metropolitanos (ver Captulo IV deste livro), trata-se de um processo ainda em expanso. o fato que merece destaque que esse processo tem trazido efeitos sobre o modo como os profissionais de museu vem pensando suas atividades no que se refere ao modo de representao da identidade nacional brasileira e dos vrios grupos e categorias sociais que a compem. O ponto chave de minha argumentao o de que profissionalizao cada vez maior dos muselogos vem correspondendo um modo de representao do brasil cada vez mais dependente de perspectivas singulares de grupos e categorias sociais, sem o pressuposto de que estejam representando o Brasil como um todo. Um de nossos entrevistados afirma que tem clara conscincia de que atualmente os profissionais de museus no do conta do nacional e que representar o Brasil tornou-se uma tarefa bem mais complexa. A concepo e a realizao de um projeto de mdulo num museu hoje em dia supe a participao efetiva de profissionais diversos, onde historiadores e antroplogos, no caso dos museus histricos e museus de cultura popular, tm papel central. H portanto uma forte conscincia de que o Brasil a ser representado menos uma totalidade j concluda, composta por valores transcendentes e heris nacionais do que um processo contingente de construo com base em fragmentos de sociedade e de cultura, representaes do cotidiano de diversos grupos e categorias sociais situados no espao e no tempo histrico. Mas, alm dessa variao diacrnica e sincrnica nos contedos da representao da nao nos museus brasileiros, preciso enfatizar que a variao tambm perceptvel nas modalidades mesmas de entendimento da linguagem museogrfica. No absolutamente irrelevante assinalar que o que est no corao mesmo desses processos de representao no

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espao dos museus o fato de ali se desenrolar uma linguagem especfica que articulada por meio de espaos, imagens e objetos materiais, e que no traduz de modo transparente uma linguagem de conceitos. Em outras palavras: se fosse possvel dizer por intermdio apenas de palavras (por escrito ou oralmente) o que digo por meio de disposies espaciais, imagens e objetos materiais, como se faz nas exposies nos museus, por que gastar tantos recursos com estas? Estamos diante de problemas especficos suscitados pela natureza da representao museogrfica. No basta dizer que os museus representam identidades nacionais, identidades tnicas, religiosas, etc. preciso responder por que essas representaes feitas por meio de objetos materiais continuam a exercer sua magia e despertar fascnio sobre as pessoas. A pergunta expressa na epgrafe deste artigo deve ser objeto de reflexo. Uma sugesto que os objetos materiais, ao contrrio do que pensamos usualmente, no se restringem funo de suportes de significados. Nesse sentido, os espaos dos museus, assim como os objetos materiais que abrigam, no so apenas instrumentos de representao ou de inveno da nao ou de quaisquer outras categorias. Estas representaes so na verdade vividas como fatos, no como fices. E os objetos materiais, especialmente os objetos de museu, desempenham funo estratgica nesse processo. Os objetos contemplados nas exposies histricas ou etnogrficas so percebidos como metonmias de realidades distantes no espao ou no tempo, estabelecendo com estas uma relao de continuidade sensvel. E nesse sentido desempenham um papel ativo, ao imprimir realidade, materialidade e visibilidade a categorias abstratamente formuladas, mediando o visvel e o invisvel (Pomian 1987). Uma pista para o entendimento da natureza especfica da linguagem museogrfica, da sua dimenso visual e mesmo tctil, esteja talvez na advertncia institucional dirigida, por escrito, ao olhar de todo e qualquer visitante de um museu: favor no tocar.

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ANEXO I
1. Primeiro perodo: a) metodologia da pesquisa aplicada a museologia; b) introduo ao estudo das cincias; d) introduo teoria museolgica; e) histria da civilizao I; f) sentido e forma da produo artstica; g) introduo administrao; 2. Segundo perodo: a) museologia I; b) museografia; c) antropologia I; d) histria da civilizao II; e) histria do Brasil I; f) sentido e forma da produo artstica II; 3. Terceiro perodo: a) antropologia II; b) preservao de bens culturais I; d) histria da civilizao III; e) histria do Brasil II; f) sentido e forma da produo artstica III; g) identificao de motivos e tcnicas artsticas; h) armaria e instrumentos de suplcio; 4. Quarto perodo: a) antropologia III; b) preservao de bens culturais II; c) produo artstica no Brasil I; d) histria do Brasil III; e) modernismo: forma e processo; g) herldica e organizao nobilirquica; h) acervos religiosos; 5. Quinto perodo: a) museologia II; b) museografia II; c) produo artstica no Brasil II; d) evoluo do vesturio; e) numismtica I; f) histria do Brasil IV; g) antropologia IV; h) vanguarda: forma e processo; 6. Sexto perodo: a) museologia III; b) museografia III; c) produo artstica no Brasil; d) arqueologia I; e) condecoraes e bandeiras; f) numismtica II; g) vidros, cristais, cermicas, faianas e porcelanas; h) ourivesaria e bronzes; 7. Stimo perodo: a) museologia IV; b) museografia IV; c) arqueologia II; d) crtica da produo artstica; e) mobilirio; 8. O ltimo perodo inclui: a) estgio obrigatrio, b) monografia e mais as disciplinas de c) tapetes e tapearias e d) filosofia crtica da cultura. (UNI-RIO/Escola de Museologia/Manual do Aluno 1993).

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O espirito e a matria: o patrimnio enquanto categoria de pensamento


uma verso deste paper foi originalmente apresentada no seminrio 100 Anos de lucio costa, organizado pela pucRJ, no ano de 2002. A presente verso foi apresentada na 26 Reunio Anual da ANPOCS, Caxambu, 2002. Ela foi tambm apresentada como aula inaugural do instituto goiano de prHistria e Antropologia / programa de mestrado em gesto do Patrimnio Cultural, da PUC de Gois, em maro de 2003. Publicado em Patrimnio e memria: ensaios contemporneos (org. Regina Abreu e Mrio Chagas), DPA/ FAPERJ, Rio de Janeiro, setembro de 2003.

estudo das categorias de pensamento uma contribuio original da tradio antropolgica. A histria da disciplina marcada pela descoberta e anlise de categorias exticas e aparentemente estranhas ao pensamento ocidental: tabu, mana, sacrifcio, magia, feitiaria, bruxaria, mito, ritual, totemismo, reciprocidade, etc. Gostaria de elaborar algumas reflexes sobre as limitaes e as possibilidades que a noo de patrimnio, enquanto uma categoria de pensamento, pode oferecer para o entendimento da vida social e cultural. No caso estamos focalizando uma categoria, no extica, mas bastante familiar ao moderno pensamento ocidental. Nossa tarefa consiste em verificar em que medida ela est tambm presente em sistemas de pensamento no-modernos ou tradicionais e quais os contornos semnticos que ela pode assumir em contextos histricos e culturais distintos. como aprendemos a usar a palavra patrimnio? Ela est entre as palavras que usamos com mais freqncia no cotidiano. Falamos dos patrimnios econmicos e financeiros; dos patrimnios imobilirios; referimo-nos ao patrimnio econmico e financeiro de uma empresa, de um pas, de uma famlia, de um indivduo; usamos tambm a noo de patrimnios culturais, arquitetnicos, histricos, artsticos, etnogrficos, ecolgicos, genticos; sem falar nos chamados patrimnios

intangveis, de recente e oportuna formulao no Brasil. Parece no haver limite para o processo de qualificao dessa palavra. Muitos so os estudos que afirmam que essa categoria constitui-se em fins do sculo XVIII, juntamente com os processos de formao dos Estados nacionais. O que no incorreto. Omite-se no entanto o seu carter milenar. Ela no simplesmente uma inveno moderna. Est presente no mundo clssico, na idade mdia e a modernidade ocidental apenas impe os contornos semnticos especficos que ela veio a assumir. Podemos dizer que ela tambm se faz presente nas chamadas sociedades tribais. o que estou sugerindo que estamos diante de uma categoria de pensamento extremamente importante para a vida social e mental de qualquer coletividade humana. Sua importncia no se restringe s modernas sociedades ocidentais. A categoria colecionamento traduz, de certo modo, o processo de formao de patrimnios. Sabemos que estes, em seu sentido moderno, podem ser interpretados como colees de objetos mveis e imveis apropriados e expostos por determinados grupos sociais. Todo e qualquer grupo humano exerce algum tipo de atividade de colecionamento de objetos materiais cujo efeito demarcar um domnio subjetivo em oposio a um determinado outro. O resultado dessa atividade precisamente a constituio de um patrimnio (Pomian 1997; Clifford 1985). No entanto, nem todas as sociedades humanas constituem patrimnios com o propsito de acumular e reter os bens que so reunidos. Muitas so as sociedades cujo processo de acumulao de bens tem como propsito a sua redistribuio ou mesmo a sua simples destruio, como no caso do Kula trobriands e o Potlatch no noroeste americano. (Malinowski 1976; Mauss 1974). O que preciso colocar em foco nessa discusso, penso, a possibilidade de se transitar analiticamente com essa categoria entre diversos mundos sociais e culturais. Em outras palavras: como possvel usar essa noo comparativamente? Em que medida ela pode nos ser til para entender experincias estranhas modernidade?

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Do ponto de vista dos modernos, a categoria patrimnio tende a aparecer com delimitaes muito precisas. uma categoria individualizada, seja enquanto patrimnio econmico e financeiro; seja enquanto patrimnio cultural; seja enquanto patrimnio gentico; etc. Nesse sentido, suas qualificaes acompanham as divises estabelecidas pelas modernas categorias de pensamento: economia; cultura; natureza; etc. Sabemos no entanto que essas divises so construes histricas. Pensamos que elas so naturais, que fazem parte do mundo. na verdade resultam de processos de transformao e continuam em mudana. A categoria patrimnio, tal como ela usada na atualidade, nem sempre conheceu fronteiras to bem delimitadas. possvel transitar de uma a outra cultura com a categoria patrimnio. Desde que possamos perceber as diversas dimenses semnticas que ela assume. Desde que no naturalizemos as nossas prprias representaes a seu respeito. Em contextos sociais e culturais no-modernos, ela coincide com categorias mgicas tais como mana e outras, e se define de modo amplo, com fronteiras imprecisas e com o poder especial de se estender e se propagar continuadamente. A noo de patrimnio confunde-se com a de propriedade. A literatura etnogrfica est repleta de exemplos de culturas nas quais os bens materiais no so classificados como objetos separados dos seus proprietrios. Esses bens, por sua vez, nem sempre possuem atributos estritamente utilitrios. em muitos casos, servem a propsitos prticos mas possuem, ao mesmo tempo, significados mgico-religiosos e sociais. Configuram aquilo que Marcel Mauss chamou de fatos sociais totais (Mauss 1974). Esses bens so ao mesmo tempo de natureza econmica, moral, religiosa, mgica, poltica, jurdica, esttica, psicolgica, fisiolgica. So, de certo modo, extenses morais de seus proprietrios e estes, por sua vez, so partes inseparveis de totalidades sociais e csmicas que transcendem sua condio de indivduos. Esse mesmo autor assinalou: ...se a noo de esprito nos pareceu ligada de propriedade, inversamente esta liga-se quela. Propriedade e fora so dois termos inseparveis; propriedade e esprito se confundem... (1974:133).

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Nos contextos sociais e culturais modernos, a categoria patrimnio, embora tenda a ser delineada de modo ntido e separadamente de outras totalidades, esse aspecto mgico no est ausente de suas representaes. A exemplo do mana melansio, discute-se a presena ou ausncia do patrimnio, a necessidade ou no de preserv-lo, mas no a sua existncia. Esta categoria um dado de nossa conscincia e de nossa linguagem; um pressuposto que dirige nossos julgamentos e raciocnios. Embora possamos usar a categoria patrimnio em contextos muito diversos, necessrio no entanto adotar certas precaues. preciso contrastar cuidadosamente as concepes do observador e as concepes nativas. Recentemente construiu-se uma nova qualificao: o patrimnio imaterial ou intangvel. Opondo-se ao chamado patrimnio de pedra e cal, aquela concepo visa aspectos da vida social e cultural dificilmente abrangidos pelas concepes mais tradicionais. dentro dessa nova categoria esto: lugares, festas, religies, formas de medicina popular, musica, dana, culinria, tcnicas, etc. Como sugere o prprio termo, a nfase recai menos nos aspectos materiais e mais nos aspectos ideais e valorativos dessas formas de vida. Diferentemente das concepes tradicionais, no se prope tombar os bens listados nesse patrimnio. A proposta no sentido de se registrar essas prticas e representaes e de se fazer um acompanhamento para verificar sua permanncia e transformaes. A iniciativa bastante louvvel porque representa uma inovao e flexibilizao nos usos da categoria patrimnio, particularmente no Brasil. Ela oferece, tambm, a oportunidade de aprofundar nossa reflexo sobre os significados que pode assumir essa categoria. Para isto, gostaria de trazer uma experincia recente como pesquisador. Nos ltimos anos, venho realizando pesquisas sobre as festas do divino esprito santo entre imigrantes aorianos nos Estados Unidos e no Brasil. Podemos dizer que essas festas constituem um fato de civilizao, no sentido atribudo por Marcel Mauss a esse termo (1981: 475-493). No

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se restringem a uma determinada rea social e cultural. Transcendem fronteiras nacionais e geogrficas. vasta sua rea de ocorrncia. Aores, Canad, Estados Unidos (Nova Inglaterra e Califrnia principalmente) e Brasil (especialmente o sul e o sudeste do Brasil). Em termos histricos, apresenta uma grande profundidade. Os mitos de origem da festa referem-se sua criao no sculo XIII, em Portugal. Mas h referncias sua existncia na Alemanha e na Frana, ainda no sculo XII. Estamos diante de uma estrutura de longa durao. Trata-se tambm de um fato social total, na medida em que envolve arquitetura, culinria, msica, religio, rituais, tcnicas, esttica, regras jurdicas, moralidade, etc. O que suscita algumas questes relativamente s concepes de patrimnio. Especialmente pelo fato dessas diversas dimenses no aparecerem, do ponto de vista nativo, como categorias independentes. Aparecem simbolicamente totalizadas pelo divino esprito santo. Este, por sua vez, representado no exatamente como a terceira pessoa da Santssima Trindade, mas como uma entidade individualizada e poderosa. Essas festas so exemplo do que poderamos chamar de um patrimnio transnacional. Mas classificar essa festa como patrimnio exige alguma cautela. preciso reconhecer algumas nuances nas representaes do que se pode entender por patrimnio. bem verdade que so as prprias lideranas aorianas que falam de um patrimnio aoriano ou da aorianidade. Mas este uso est distante das concepes assumidas pelos devotos do esprito santo em sua vida cotidiana. A diferena fundamental est precisamente no uso das categorias esprito e matria. Elas so diversamente concebidas pelos intelectuais e lideranas aorianas, pelos padres da igreja catlica e pelos devotos. Do ponto de vista dos devotos, a coroa, a bandeira, as comidas, os objetos (todo esse conjunto de bens materiais que integram a festa e so propriedade das irmandades) so, de certo modo, manifestaes do prprio esprito santo. Do ponto de vista dos padres, so apenas smbolos (no sentido de que so matria e no se confundem com o esprito). Do ponto de vista dos intelectuais, so apenas representaes materiais de

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uma identidade e de uma memria tnicas. Desse ponto de vista, as estruturas materiais que poderamos classificar como patrimnio so primeiramente boas para identificar. As classificaes dos devotos so estranhas a essa concepo de patrimnio. Do seu ponto devista, trata-se fundamentalmente de uma relao de troca com uma divindade. E nessa concepo total, culinria, objetos, rituais, mitos, esprito, matria, tudo se mistura. Sabemos do carter fundador dessas relaes de troca com os deuses. Como nos lembra Marcel Mauss, foi com eles que os seres humanos primeiro estabeleceram relaes de troca, uma vez que eles eram os verdadeiros proprietrios das coisas e dos bens do mundo (Mauss 1974:63). Como podemos usar adequadamente, em contextos como esses, a categoria patrimnio? Podemos ali certamente identificar estruturas espaciais, objetos, alimentos, rezas, mitos, rituais enquanto patrimnio. Mas preciso no naturalizar essa categoria e impor quele conjunto um significado peculiar e estranho ao chamado ponto de vista nativo. H uma diferena bsica. E esta reside no modo como representada a oposio entre matria e esprito. Sabemos que a concepo de uma matria depurada de qualquer esprito uma construo moderna (Mauss 1974:163). Idem para um esprito independente de toda e qualquer materialidade. No a partir dessa dicotomia que pensam os devotos. devemos levar em conta esse fato se queremos entender a concepo nativa de patrimnio. possvel preservar uma graa recebida? possvel tombar os sete dons do esprito santo? Certamente no. Mas possvel, sim, preservar, por meio do registro e do acompanhamento de sua existncia social, lugares, objetos, festas, conhecimentos culinrios, etc. nessa direo que caminha a noo recente de patrimnio intangvel, nos recentes discursos brasileiros do patrimnio. curioso, no entanto, o uso dessa noo para classificar bens to tangveis quanto lugares, festas, espetculos e alimentos. De certo modo, essa

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noo expressa a moderna concepo antropolgica de cultura. Nesta concepo, a nfase est nas relaes sociais, ou mesmo nas relaes simblicas, mas no nos objetos e nas tcnicas. A categoria intangibilidade talvez esteja relacionada a esse carter desmaterializado que assumiu a moderna noo antropolgica de cultura. Ou, mais precisamente, ao afastamento dessa disciplina, ao longo do sculo XX, em relao ao estudo de objetos materiais e tcnicas (Schlanger 1998). No por acaso, so antroplogos muitos dos que esto frente daquele projeto de renovao ou ampliao da categoria patrimnio. Do ponto de vista dos devotos do esprito santo, o patrimnio pensado no exatamente como um smbolo de realidades espirituais; nem necessariamente como representaes de uma identidade tnica aoriana; na verdade, ela pensada como formas especficas de manifestao do divino esprito santo. Afinal, os seres humanos usam seus smbolos sobretudo para agir e no somente para se comunicar. O patrimnio usado no apenas para simbolizar, representar ou comunicar: ele bom para agir. Ele faz a mediao sensvel entre seres humanos e divindades, entre mortos e vivos, passado e presente, entre o cu e a terra, entre outras oposies. No existe apenas para representar idias e valores abstratos e para ser contemplado. Ele, de certo modo, constri, forma as pessoas. Esses diversos significados, vale sublinhar, no se excluem. As mesmas pessoas podem operar ora com um, ora com outro significado. Como o caso da coroa do divino, um elemento extremamente importante desse patrimnio. Exposta num museu, faz a mediao entre os visitantes e a cultura aoriana, torna visvel essa dimenso do invisvel (Pomian 1997). Numa irmandade religiosa, circula entre os irmos, est presente nas festas e cerimnias, nos almoos rituais, manifestando concretamente a presena do esprito santo, fazendo uma mediao sensvel entre a divindade e seus devotos. Nesse ltimo contexto, no uma simples coroa de prata. No contexto de uma exposio museolgica, um objeto cultural, parte do chamado patrimnio aoriano, aqui entendido em seu sentido estritamente moderno.

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A originalidade da contribuio dos antroplogos construo e ao entendimento da categoria patrimnio reside, talvez, na ambigidade da noo antropolgica de cultura, permanentemente exposta s mais diversas concepes nativas. Explorando essa direo de pensamento, a prpria categoria patrimnio que vem a ser pensada etnograficamente, tomando-se como referncia o ponto de vista do outro. Pergunta-se: em que medida essa categoria til para entender outras culturas? Em que medida ela nos permite entender o universo mental e social de outras populaes? marcel mauss dirigia aos antroplogos a famosa recomendao:
...antes de tudo, formar o maior catlogo possvel de categorias; preciso partir de todas aquelas das quais possvel saber que os homens se serviram. Ver-se- ento que ainda existem muitas luas mortas, ou plidas, ou obscuras no firmamento da razo (Mauss 1974: 205).

Estamos certamente diante de uma dessas categorias. necessrio comparar os diversos contornos semnticos que ela pde e poder ainda assumir no tempo e no espao. Mas no cumprimento dessa tarefa, importante assinalar que nos situamos num plano distinto das discusses de ordem normativa e programtica sobre o patrimnio. No poderemos responder qual a melhor opo em termos de polticas de patrimnio. mas apontando para a dimenso universal dessa noo, talvez possamos iluminar as razes pelas quais os indivduos e os grupos, em diferentes culturas, continuam a us-la. Mais do que um sinal diacrtico a diferenciar naes, grupos tnicos e outras coletividades, a categoria patrimnio, em suas variadas representaes, parece confundir-se com as diversas formas de vida e de autoconscincia cultural. Ao que parece, trata-se de um problema bem mais complexo do que sugerem os debates polticos e ideolgicos sobre o tema do patrimnio.

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referncias bibliogrficas
Benjamin, W. 1986 [1933] Experincia e pobreza In: Documentos de cultura, documentos de barbrie. (org. Willi Bolle). Ed. Cultrix/Ed. da Universidade de So Paulo. Clifford, J. 1985 Objects and selves: an afterword In: Objects and Others: essays on museums and material culture. (org. G. Stocking). The University of Wisconsin Press. Malinowski, B. 1976 Argonautas do Pacfico Ocidental. Col. Os Pensadores. Ed. Abril. Pomian, K. 1997 Coleo In: Enciclopdia Einaudi, 1. Memria-Histria. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Mauss, M. 1974 Ensaio sobre a ddiva: forma e razo da troca em sociedades arcaicas In: Sociologia e Antropologia. EDUSP. 1981 Civilizaes: elementos e formas. In: Ensaios de Sociologia. Ed. Perspectiva. So Paulo. Schlanger, N. 1998 The study of techniques as an ideological challenge: technology, nation, and humanity in the work of Marcel Mauss In: Marcel Mauss: a centenary tribute. (org. W. James; N. J. Allen). Berghan Books. New York, Oxford.

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Autenticidade, Memria e Ideologias Nacionais: o problema dos patrimnios culturais


Verses anteriores deste texto foram publicadas em Estudos Histricos: identidade nacional, vol. 1, no 2, 1988, Ed. Vertice, Rio de Janeiro; e em Fazendo Antropologia no Brasil (orgs. Esterci, N.; Fry, P.; Goldemberg, M.) DP&A Editora/ CAPES / PROIN, Rio de Janeiro, 2001.

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1 Este artigo foi originalmente produzido como parte de um projeto de pesquisa sbre Nacionalismo e Ideologias de Patrimnio Cultural desenvolvido no Departamento de Antropologia da Universidade de Virginia (Estados Unidos) visando ento a elaborao e defesa de uma tese de doutorado, sob a orient,o do dr. Richard Handler. Esse trabalho foi possvel graas a uma bolsa de doutoramento concedida pelo CNPq (20.0158/83). A tese veio a ser defendida em 1989 e posteriormente traduzida para o portugus e publicada como livro sob o ttulo A Retrica da Perda: os discursos do patrimonio cultural no Brasil. Ed. da UFRJ/ IPHAN, 2003. Entre os anos de 1987 e 1988, quando em trabalho de campo no Brasil, recebi o apoio e o incentivo de diversas pessoas. Entre elas, gostaria de agradecer ao Prof. Gilberto Velho, do PPGAS do Museu Nacional e ento membro do Conselho Consultivo da SPHAN; e in memoriam ao Prof. Rafael Carneiro da Rocha, ento consultor jurdico da SPHAN; e Profa. Dora Alcntara, responsvel naquela poca pelo Setor de Tombamento da SPHAN. Finalmente aos tcnicos e funcionrios da SPHAN.

autentIcIdade e a IdIa de aura


cas me parecem to pervasivas, to presentes nas conversas cotidianas e nos debates eruditos quanto a de autenticidade. Podemos aplic-la a pessoas ou objetos. Podemos nos referir autenticidade de uma experincia pessoal; ou autenticidade de um objeto histrico ou de uma obra de arte. sintomtico o prprio fato de que poucos tm sido os estudos produzidos com a inteno de pens-la como um problema; e muitos os que a tomam como um dado existencial ou histrico. Entre os poucos est um belssimo estudo elaborado por Lionel Trilling sobre as categorias sinceridade e autenticidade na moderna histria cultural do Ocidente. Segundo ele, ambas as categorias esto ligadas s modernas idias de indivduo e sociedade (1972: 20-24). Assim, com a emergncia dessas categorias, a relao entre os indivduos e seus papis sociais torna-se problemtica. Se no universo medieval, os indivduos compem uma unidade com seus papis, com a desintegrao desse universo, esses papis descolamse dos seus portadores e no servem mais como indicadores seguros nas interaes sociais. A valorizao da sinceridade -...the absence of dissimulation or feigning or pretence(1972: 13)- intensifica-se nesse contexto e se estende desde fins do sculo XVII a incios do sculo XIX. A preocupao com a sinceridade corresponde a uma preocupao com a insinceridade nas relaes sociais. Como saber, com certeza, que aquele que desempenha um papel social est sendo sincero e no est nos mistificando? Desse modo, sinceridade tem a ver com o modo como apresentamos nosso self nas relaes com o outro. Do ponto de vista de Trilling, sinceridade expressa, nesse contexto, a luta de uma concepo de self socialmente determinada -onde a relao com o outro ainda prezada- contra as modernas e emergentes concepes individualistas do self (1972:1-25). A noo de autenticidade, que Trilling define como ...a sentiment of being...(1972:92), emerge no contexto em que predominam as concepes individualistas do self. Desse modo, autenticidade tem a ver no

entre as modernas categorias de pensamento, pou-

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com o modo como apresentamos nosso self ao outro em nossas interaes sociais, mas sim como ele realmente ou como realmente somos independentemente dos papis que desempenhemos e de nossas relaes com o outro (1972:106-133). Assim, o indivduo passa a ser pensado como o prprio locus de significado e realidade. Autenticidade a expresso desse self definido como uma unidade livre e autnoma em relao a toda e qualquer totalidade csmica ou social.2 Essas concepes so aplicveis a pessoas ou objetos. No que diz respeito aos objetos de arte a idia de autenticidade est ligada s modernas tcnicas de reproduo (Benjamin,1969:217-254). O autntico equacionado ao original; enquanto o inautntico cpia ou reproduo. Em um artigo bastante conhecido, diz Benjamin:
Precisely because authenticity is not reproducible, the intensive penetration of certain (mechanical) processes of reproduction was instrumental in differentiating and grading authenticity. (...) To be sure, at the time of its origin a medieval picture of the Madonna could not yet be said to be authentic. It became authentic only during the succeeding centuries and perhaps most strikingly so during the last one (1969:243).

2 Em um pequeno artigo sobre autenticidade, baseado no trabalho de Lionel Trilling, Richard Handler chama a ateno para a presena da categoria autenticidade nas ideologias tnicas, nacionais e mesmo nas teorias antropolgicas e no discusrso dos cientistas sociais em geral (1986). Em um artigo sobre Celtic Ethnic Kinship and the Problem of Being English, Marion McDonald aponta para o mesmo problema (1986). Ainda sobre esse problema,, vale a pena lembrar o trabalho de Adorno, The Jargon of Authenticity (1973).

No entanto, essa oposio nascida com a modernidade, desafiada por algumas das modernas formas de arte, especificamente o cinema e a fotografia. Assim, se a existncia do original a condio necessria para o conceito de autenticidade, no caso de um negativo fotogrfico, em que possvel fazer um sem nmero de cpias, no faz sentido perguntar pela cpia autntica. Segundo Benjamin, em decorrncia mesmo desse desafio, a aura tende a desaparecer: ...that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art (1969:221). A aura de um objeto est associada a sua originalidade, a seu carter nico e a uma relao genuna com o passado. Benjamin reserva as noes de singularidade (uniqueness) e permanncia para designar esses aspectos; em contraste com a reprodutibilidade e a transitoriedade dos objetos no-aurticos. Estes

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ltimos, exatamente por serem reproduzidos e transitrios, no guardam qualquer relao orgnica e real com um passado pessoal ou coletivo. Nesse contexto de desaparecimento da aura, a prpria oposio autntico/inautntico tende a perder sua relevncia. Meu objetivo explorar essas idias no contexto dos chamados patrimnios culturais. Acredito que, a exemplo do que ocorre com as obras de arte na modernidade, os bens culturais que compem esses patrimnios, em funo mesmo de sua reprodutibilidade tcnica, tendem a perder sua aura e desenvolver o que eu chamaria uma forma no-aurtica de autenticidade. Esse fato pode ser usado para problematizar a autenticidade ou realidade de categorias como as de nao ou identidade nacional, na medida em que esta supostamente expressa ou representada pelos chamados patrimnios nacionais.

patrImnIos culturaIs: proprIedade, memrIa e IdentIdade


os idelogos da nacionalidade ou da etnicidade dedicam especial ateno ao problema do patrimnio cultural. No contexto dos chamados movimentos tnicos assim como nos estados nacionais considerada como fundamental a elaborao e implementao de polticas culturais -entre as quais se situam as polticas de patrimnio- visando a construo e comunicao de uma identidade nacional ou tnica. o conceito de nao - e, acredito, tambm o de etnicidade- pode ser entendido no contexto do moderno individualismo (Tocqueville,l945; Dumont,1966,1983; Simmel, l97l). Segundo Dumont, a nao realiza, no plano coletivo, a moderna concepo do Indivduo como uma entidade autnoma, definida independentemente de suas relaes com o todo social ou csmico (1966;1970). Segundo ele, a moderna nao pensada como uma coleo de indivduos ou como um indivduo coletivo (1966:379;1983:115-131). De um modo ou de outro, a nao equacionada a indivduos reais, sendo portadora dos mesmos atributos destes: carter, personalidade, autonomia, vontade, memria, etc. Do ponto de vista dos

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seus idelogos a nao pensada como uma unidade objetiva, autnoma, dotada de ntidas fronteiras territoriais e culturais e de continuidade no tempo. Esse moderno princpio individualista pode ser aplicado tanto ao mundo social quanto ao mundo fsico. Desse modo, no s o mundo social pensado como uma coleo de indivduos definidos pela sua autonomia; o prprio mundo fsico tambm pensado como uma coleo de elementos dissociados de qualquer ordem csmica ou social (Koyr,1957; Cassirer,1962). Esses indivduos ou elementos so em si mesmos o foco de sua realidade ltima, de sua autenticidade. Nos ltimos anos, antroplogos e historiadores tm realizado estudos sobre objetos, colees e seu uso simblico para construir identidades pessoais e coletivas na moderna histria cultural do Ocidente (Rydell,1984; Stocking,1985; Fabian, 1983; Mullaney,1983; Stewart,1984; Bunn,1980). Objetos materiais de vrios tipos so apropriados e visualmente dispostos em museus e em instituies culturais com a funo de representar determinadas categorias culturais: os primitivos, o passado da humanidade, o passado nacional, etc. Os chamados patrimnios culturais podem ser interpretados como colees de objetos mveis e imveis, atravs dos quais definida a identidade de pessoas e de coletividades como a nao, o grupo tnico, etc. Alguns autores, baseando-se em Macpherson (1962), interpetam a emergncia da moderna idia de colees como um fato associado ao chamado individualismo possessivo no sculo XVI (por exemplo, Handler,1985). Nos termos dessa ideologia, a identidade de um indivduo ou uma coletividade definida pela posse de determinados bens. Em um estudo sobre nacionalismo e poltica cultural em Quebec, Handler (1988) usa essa idia para interpretar um aspecto bsico do nacionalismo quebcois em particular e dos nacionalismos em geral. Segundo ele, a nao, enquanto coleo de indivduos ou indivduo coletivo, atravs da posse de seu patrimnio cultural ou sua cultura define a sua identidade. Nesse contexto, a cultura pensada como coisa a ser possuda, preservada,

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restaurada etc. Assim, do mesmo modo que uma pessoa pode ter a sua identidade definida pela posse de determinados bens, uma nao define-se a partir da posse de seus bens culturais. Embora esta seja uma idia importante para se entender o problema dos chamados patrimnios culturais, acredito que estes apresentam um outro aspecto igualmente importante: o seu papel mediador entre distintas dimenses de tempo. Desse modo, muitos dos bens culturais que compem o patrimnio esto associados ao passado ou histria da nao. Eles so classificados como relquias ou monumentos. Assim como a identidade de um indivduo ou de uma famlia pode ser definida pela posse de objetos que foram herdados e que permanecem na famlia por vrias geraes; tambm a identidade de uma nao pode ser definida pelos seus monumentos -aquele conjunto de bens culturais associados ao passado nacional. Estes constituem um tipo especial de propriedade: a eles se atribui a capacidade de evocar o passado e, desse modo, estabelecer uma ligao entre passado, presente e futuro. Em outras palavras, eles garantem a continuidade da nao no tempo. Acredito, com Hutton (1987:386), que a capacidade desses objetos -relquias, monumentos, etc- de evocar o passado est, de certo modo, fundada na clssica arte da memria, na qual idias so associadas a espaos imaginrios como recursos mnemnicos (Yates,1966). Na medida em que associamos idias e valores a determinados espaos ou objetos, estes assumem o poder de evocar visualmente, sensivelmente aquelas idias e valores. Na verdade, a prpria idia de um passado ou de uma memria como um dado relevante na construo das identidades pessoais e coletivas poder ser pensada como uma inveno moderna e que data de fins do sculo dezoito. nesse contexto que emerge o gnero autobiogrfico, onde um passado narrativamente construdo usado como um instrumento de autoconhecimento (Olney,1980). Isto pode ser feito numa escala pessoal ou coletiva. A segunda metade do sculo dezenove e as primeiras dcadas do sculo vinte foram prdigas naquilo que Hobsbawn chamou tradies inventadas (1983: 1-14). Monumentos, relquias, locais de peregrinao

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cvica, cerimnias, festas, mitologias nacionais, folklore, mrtires, heris e heronas nacionais, soldados mortos em batalhas, um vasto conjunto de tradies foram inventadas com o objetivo de criar e comunicar identidades nacionais (Mosse,1975; Koselleck,1979; Augulhon,1979; Herzfeld,1982; Hutton,1981; Ozouf,1976). Nesse contexto, o passado nacional simbolicamente usado com o objetivo de fortalecer a identidade pessoal e coletiva presente. No entanto, atravs de uma relao presente e ativa de propriedade ou atravs de uma relao baseada na memria, o que importante assinalar que, em ambos os casos, do ponto de vista nativo, se estabelece uma relao metonmica entre proprietrio e propriedade; e entre monumentos e passado. A propriedade considerada parte do proprietrio; e vice-versa. Os monumentos so considerados parte orgnica do passado e, na medida em que os possumos ou os olhamos, estabelecemos, por seu intermdio, uma relao de continuidade com esse passado. No contexto brasileiro, as igrejas barrocas de Minas Gerais, enquanto monumentos nacionais, so vistas em termos de uma suposta relao de continuidade com o passado colonial brasileiro. Assim como um monumento nacional como o terreiro Casa Branca, em Salvador, pode ser visto atravs de sua relao com o passado dos negros e, por extenso, do Brasil. Nesses e em outros casos similares, pensamos e sentimos, ou mais que isso, temos a experincia sensual de ver o Brasil ou o passado brasileiro nas formas plsticas de igrejas barrocas ou de um terreiro de candombl. Expresses como Isto o Brasil... ou Isto somos ns, negros brasileiros... revelam o sentimento de identificao entre esses monumentos, aquilo que eles representam e aqueles que os olham. Em outras palavras, atravs dessa estratgia retrica da identificao entre Brasil e, no caso, igrejas barrocas em Minas ou um terreiro de candombl em Salvador, definimos a nao como barroca, religiosa, catlica, mineira; ou negra, afro, nag e baiana; e, como num passe de mgica, nos sentimos todos de algum modo autnticos portadores desses mesmos atributos.

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A no problematizao da categoria autenticidade desempenha um papel importante nessa estratgia retrica. A autenticidade do patrimnio nacional equacionada suposta existncia da nao enquanto uma unidade real, autnoma, dotada de uma identidade, carter, memria, etc. Em outras palavras, a crena nacionalista na realidade da nao retoricamente possibilitada pela crena na autenticidade do seu patrimnio. No importa que os contedos das definies de patrimnio, autenticidade e nao possam variar bastante em termos histricos e sociais. Idelogos do patrimnio -ou idelogos da nao- considerados como autoritrios ou democrticos convergem na sua crena na autenticidade.

concepes de autentIcIdade: colonIal WIllIamsburg e ouro preto


Gostaria de problematizar essa categoria fazendo uso de dois exemplos de patrimnio cultural situados em dois contextos distintos: as cidades histricas de Colonial Williamsburg, nos Estados Unidos; e Ouro Preto, no Brasil. Cada um desses espaos est simbolicamente associado s idias de identidade e memria nacional. No entanto, do ponto de vista dos idelogos de patrimnio no Brasil -mas tambm na Europa e mesmo nos Estados Unidos- Colonial Williamsburg tende a ser considerada como um exemplo de inautenticidade. Muitos, no Brasil, usam esse exemplo para definir, por oposio, o carter autntico do patrimnio brasileiro. E muitos, nos Estados unidos, o usam para definir o que no deve ser um autntico trabalho de preservao histrica. Muitos preservacionistas americanos consideram Colonial Williamsburg uma espcie de Disneylandia e, portanto, carente de qualquer autenticidade. No entanto, Colonial Williamsburg pode ser definida e defendida como autntica por seus idelogos. Obviamente no meu propsito participar dessa polmica. No pretendo defender a autenticidade ou inautenticidade desses espaos. Proponho no entanto que desloquemos o centro da discusso. Ao invs

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de continuarmos a conversao em termos da oposio autntico/inautntico, consideremos a idia de uma forma no-aurtica de autenticidade. Esta, em contraste com a autenticidade aurtica, dispensa um vnculo orgnico com o passado: o aspecto da recriao nela mais forte que o aspecto da herana. O que lugares como Colonial Williamsburg podem nos ajudar a perceber exatamente o carter construdo ou tecnicamente reproduzido dos chamados patrimnios culturais. Eles nos permitem assim problematizar a crena nacionalista de que eles de algum modo mantm uma relao orgnica, real com a nao, sua identidade e seu passado. difcil falar de patrimnio cultural nos Estados Unidos com o mesmo sentido abrangente que esse termo assume no Brasil e em outros pases -por exemplo, a Frana (Gouveia,1985; MEC-SPHAN/pr-Memria,1980). Ao falar de Colonial Williamsburg e de Ouro Preto me restrinjo, aqui, a um determinado tipo de patrimnio cultural que, nos Estados Unidos, classificado mais estritamente como historic preservation. Esta categoria designa aquele conjunto de atividades associadas preservao, restaurao e recriao de objetos, prdios, conjuntos arquitetnicos, cidades antigas que sejam representativos de perodos histricos, pocas ou que mantenham vnculos com indivduos clebres, heris nacionais e acontecimentos histricos. Uma outra categoria estende-se e inclui a reencenao dramtica de eventos histricos ou mesmo do dia-a-dia de determinados perodos histricos. Assim, no incomum nos Estados Unidos que a recriao de muitos dos chamados historical places, historical cities, historical villages etc seja complementada pelo trabalho de atores profissionais ou amadores que reencenam (reenact), em seus mnimos detalhes, acontecimentos histricos e o cotidiano de determinada populao.

colonIal WIllIamsburg
Colonial Williamsburg pode ser considerada, nos Estados Unidos, como um modelo -negativo ou positivo, segundo o ponto de vista- de

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preservao histrica. Nas discusses entre especialistas em preservao histrica, Colonial Williamsburg sempre uma referncia necessria. Muitos dividem a histria do movimento preservacionista americano em antes e depois de Colonial Williamsburg (Hosmer,1965). Historicamente, Williamsburg, no Estado da Virginia, foi a capital do domnio ingls na Amrica do Norte, no sculo dezoito. Aps a Revoluo, a capital dos estados unidos da Amrica mudou-se primeiramente para Richmond e finalmente para Washington. Williamsburg entrou em decadncia e foi esquecida ao longo de todo o sculo dezenove. Na segunda dcada do sculo vinte, ela veio a ser redescoberta e, sob o patrocnio de John D. Rockefeller, totalmente reconstruda. Esse trabalho de reconstruo tinha como objetivo refazer a cidade tal qual ela supostamente teria sido urbanstica e arquitetonicamente no sculo dezoito, s vsperas da Revoluo. Inspirado por uma ideologia nacionalista, o projeto de reconstruo visava afirmao de uma identidade genuinamente americana por oposio Europa e massa de imigrantes europeus ento existente nos Estados Unidos (Wallace,1981). Esse uso patritico de Colonial Williamsburg tem sido uma constante na sua histria. Na segunda Guerra Mundial, soldados americanos, antes de embarcarem, eram levados a Colonial Williamsburg, onde passavam alguns dias com o objetivo de estimular suas virtudes cvicas. At os dias atuais, a cidade usada como ponto importante nas visitas oficiais de chefes de Estado estrangeiros. O processo de reconstruo assumiu dimenses gigantescas. Na medida em que o objetivo era reconstruir Williamsburg do sculo dezoito, anterior Revoluo, tudo que veio a ser construdo posteriormente, ao longo do sculo dezenove e incios do sculo vinte, foi destrudo total ou parcialmente. Segundo depoimento de um dos presidentes da Colonial Williamsburg Foundation sobre o processo de reconstruo:
...82 colonial buildings, which still survived in whole or in part from the 18th century, had been restored to their original form; 341 buildings of which, very often, nothing but a part of a foundation survived to show their location, had been

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reconstructed; 616 modern buildings had been torn down or removed from the restored area to make room for gardens, greens, and reconstructed buildings; 20 modern buildings had been removed from the restored area and a number of new structures built outside its limits, among them a school for 845 students, a court house, and a fire station (CW-RP, 1951:12).

Esse modelo de preservao veio a ser bastante criticado pela sua artificialidade ou inautenticidade. Na verdade, esse modelo bastante antigo e remonta ao arquiteto francs Viollet-Le-Duc, um pioneiro da preservao histrica no incio do sculo dezenove na Frana. Segundo seu modelo, um prdio deveria ser reconstrudo integralmente at atingir fielmente as suas caractersticas originais, eliminando-se todos os elementos intermedirios. Uma catedral gtica no sculo dezenove deveria, aps o trabalho de restaurao, apresentar as mesmas caractersticas que apresentavam na poca de sua existncia original no sculo treze. As crticas a esse modelo tambm no so novas e, ainda no sculo dezenove, encontravam expresso veemente nos escritos de John Ruskin, na Inglaterra. Do ponto de vista desse preservacionista ingls, um prdio antigo deveria ser mantido tal qual fosse encontrado no presente, tal qual fosse recebido ou herdado do passado, devendo-se limitar ao mnimo necessrio toda e qualquer interveno restauradora ou de reconstruo. O objetivo era permitir que o prdio testemunhasse em seu aspecto a passagem do tempo, a sua antiguidade; o que era eliminado, segundo ele, no modelo de Viollet-Le Duc. Em outras palavras, a nfase estava mais nos aspectos de singularidade e permanncia; do que nos aspectos de reprodutibilidade e transitoriedade. De modo no explcito, a ideologia que norteou a reconstruo de Colonial Wiliamsburg e de muitos outros historical places nos estados unidos deve muito concepo do arquiteto francs (Hosmer,1981:953-954). O propsito da criao de Colonial Williamsburg era apresentar o passado do modo mais preciso e objetivo possvel. Uma grande equipe de arquitetos, engenheiros, historiadores, arquelogos e outros profissionais foi contratada para essa finalidade. Uma forte n-

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fase era colocada nos aspectos tcnicos do processo de restaurao e recriao do passado em Colonial Williamsburg. Segundo uma frase de J.D.Rockefeller na poca: No scholar must be able to come to us and say we have made a mistake(RP,1951). Esse processo de recriao tem um sentido permanente e at os dias atuais o passado -isto , Williamsburg em 1775, s vsperas da Revoluo- objeto de intensas e cuidadosas pesquisas por parte de historiadores, arquitetos e arquelogos com vistas a oferecer um quadro cada vez mais completo, preciso e objetivo. Alm disso, a recriao no atinge apenas os prdios, as ruas e os objetos. Ela assume tambm um aspecto dramtico na reencenao (reenactment), por parte de uma grande equipe de atores, do cotidiano de Williamsburg no sculo dezoito e mais precisamente no ano de 1775. Esses atores vestem-se tal como homens e mulheres supostamente vestiam-se naquela poca; realizam atividades econmicas e sociais da poca; e falam um ingls tal qual supostamente falado naquele sculo. Esses atores movimentam-se casualmente pelas ruas e prdios da cidade e fingem ignorar a presena dos visitantes. Ao serem abordados, no saem do seu papel e conduzem-se rigorosamente de acordo com o personagem que esteja representando. A cidade nos sugere a imagem de uma miniatura. O passado parece existir dentro de uma redoma, desconectado de um presente, de um futuro ou de um passado reais. Assim, em Colonial Williamsburg sempre 1775. O passado um tempo que se repete indefinidamente. O conjunto urbanstico e arquitetnico, e mais a performance dos atores, no sugere antiguidade mas sim o aspecto novo e limpo, quase asctico das coisas recriadas. Colonial Williamsburg nos evoca poderosamente no a idia de um passado cujo testemunho se faa presente no aspecto antigo de ruas, prdios e objetos. Em Colonial Williamsburg, esses prdios e objetos no parecem vir de nenhum passado mas antes de um eterno presente. O desaparecimento da aura, de que nos fala Benjamin, parece aqui ter atingido um limite extremo.

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ouro preto
No contexto brasileiro, as concepes de patrimnio cultural tm variado em termos diacrnicos e sincrnicos. Desde os anos trinta, com a criao da SPHAN, at fins dos anos setenta, o conceito oficial que norteou a poltica brasileira de patrimnio restringia-se aos chamados monumentos arquitetnicos e obras de arte erudita associados ao passado brasileiro (MEC-SPHAN/Pr-Memria,1980; Andrade,1952;1987). Desde fins dos anos setenta, principalmente com a criao da Pr-Memria, a categoria patrimnio expandiu-se e veio a incluir no somente monumentos arquitetnicos, obras de arte erudita, mas tambm documentos, antigas tecnologias, artesanato, festas, material etnogrfico, vrias formas de arquitetura e arte popular, religies populares, etc. (MEC-SPHAN/ pr-Memria,1980; Frota,1981; Falco,1984; Velho,1984; Lemos,1985; Magalhes,1985). Ouro Preto desempenhou e ainda desempenha um papel importante em ambos os contextos. At os anos vinte e trinta, quando veio a ser descoberta pelos intelectuais modernistas3 Ouro Preto era mais uma das tantas cidades mortas -na expresso de Monteiro Lobato existentes no Brasil. Passada a fase da minerao, a cidade entra em decadncia. Mas ela ainda a capital da provncia de Minas Gerais. Em fins do sculo dezenove, ela perde essa condio para Belo Horizonte. Em conseqncia de sua redescoberta pelos intelectuais modernistas, Ouro Preto elevada, em 1933, por um decreto presidencial, condio de monumento nacional. Nos anos sessenta, ela elevada condio de Cidade Monumento Mundial pela UNESCO, passando assim a integrar o chamado patrimnio cultural da humanidade. Data dos anos vinte e trinta a criao do culto a Ouro Preto e s chamadas cidades histricas de Minas, arte e arquitetura religiosa barroca do sculo dezoito mineiro. A prpria atuao da SPHAN, criada em 1937 no mbito do ento Ministrio da Educao e Sade de Gustavo Capanema (Schwartzman et allii,1984; Andrade,1952; MEC-SPHAN/Pr-Mem-

3 Sbre esse ponto vale a pena citar aqui um texto de Otto Maria Carpeaux: Ouro Preto foi trs vezes descoberta: em 1668 pelos bandeirantes; em 1893 pelos intelectuais bomios do Rio de Janeiro; e por volta de 1925, de 1929, pelos modernistas de So Paulo.(...) A redescoberta de Ouro Preto um dos grandes feitos do modernismo. Mrio de Andrade estve l. Oswald de Andrade escreveu os famosos versos sobre os profetas do Aleijadinho. De Manuel Bandeira a substanciosa crnica De Vila Rica de Albuquerque a Ouro Preto dos Estudantes, primeiro ncleo daquilo que ser mais tarde o indispensvel Guia de Ouro Preto. Vieram as pginas de Carlos Drummond de Andrade. Vieram os servios de Rodrigo de Melo Franco de Andrade e basta este caro nome para revelar o sentido profundo dessa terceira descoberta: em Ouro Preto conquistou o Brasil moderno sua conscincia histrica (Correio da Manh, 8-7-1961, Arquivo SPHAN).

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4 De certo modo, a ideologia da SPHAN pode ser interpretada como parte da chamada ideologia da mineiridade. Para uma interpretao sociolgica da mineridade, ver Boumeny (1986).

ria,1980), e dirigido por Rodrigo de Mello Franco de Andrade at a dcada de sessenta, contribuiu intensamente para a consolidao desse culto. Ao longo de vrias dcadas, essa agncia concentrou suas atividades no tombamento de monumentos arquitetnicos religiosos em grande parte situados no estado de minas gerais e, particularmente, em ouro preto (MEC-SPHAN/pr-Memria,1982; Pr-Memria,1982). O perodo mais intenso dessa atividade se estende de 1938 a 1942, decaindo progressivamente nas dcadas subseqentes (Pr-Memria,1982). O culto a Ouro Preto, s cidades histricas de Minas, ao barroco mineiro, s obras do Aleijadinho divulgado atravs de livros, artigos de jornais e revistas, e que vm promover o turismo na rea. O conhecido Guia de Ouro Preto, de Manuel Bandeira, um dos exemplos. Ouro Preto assim dimensionado no imaginrio coletivo brasileiro como poderoso smbolo da identidade brasileira. Um smbolo barroco e mineiro.4 Ouro Preto e, por extenso, as demais cidades histricas de Minas, a arquitetura e a arte barroca mineira passam a ser visualisados pelos idelogos do patrimnio em termos de uma relao metonmica com o passado e a identidade brasileira. Em seu Guia de Ouro Preto, diz Manuel Bandeira: Para ns brasileiros, o que tem fora de nos comover so justamente esses sobrades pesados, essas frontarias barrocas, onde alguma coisa de nosso comeou a se fixar.(1967:44). E acrescenta: A desgraa foi que esse fio de tradio se tivesse partido.(1967:44). O patrimnio visto assim como um meio de restabelecer os vnculos com essa tradio. Acredito que o que aparece aqui, em contraste com o que descrevemos sobre Colonial Williamsburg, a idia da aura (Benjamin, 1969:221), onde os aspectos da singularidade e permanncia so enfatizados em detrimento da reprodutibilidade e da transitoriedade.

patrImnIo e nao
Ao contrastar esses dois espaos classificados como patrimnios culturais nos Estados Unidos e no Brasil, respectivamente, no os estou

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considerando como representativos ou expressivos de identidades ou memrias nacionais. No estou considerando Colonial Williamsburg como um espao expressivo da identidade nacional americana; ou Ouro Preto como expressivo da identidade nacional brasileira. No estou preocupado com a especificidade do Brasil ou dos Estados Unidos enquanto naes. Acredito que esta uma das questes propostas pelos idelogos da nao ou mesmo por aqueles cientistas sociais que reproduzem em seu discurso categorias e proposies nacionalistas. Em outras palavras, no estou interessado em construir simbolicamente a nao; antes, estou tentando problematizar o carter naturalizado que pode assumir essa categoria. Desse modo, no meu objetivo descrever uma Colonial Williamsburg no-aurtica versus um Ouro Preto aurtico. Isto seria reificar essas categorias. Assumo que tanto em Colonial Williamsburg quanto em Ouro Preto coexistem os aspectos aurticos e no-aurticos. Podemos descrevlos atravs de um ou outro critrio. Ambos so construes culturais. Acredito no entanto que Colonial Williamsburg, assim como outras experincias similares de preservao histrica nos Estados Unidos, com sua nfase na recriao do passado, leva a um ponto extremo os aspectos no-aurticos. Mas, se insistimos em classific-las como inautnticas, jogamos o velho jogo de afirmarmos nossas crenas -na autenticidade- atravs do seu inverso. Do ponto de vista dos idelogos brasileiros de patrimnio cultural, os Estados Unidos nunca se constituram em modelo a ser imitado. Desde os anos trinta com a criao da SPHAN at os dias atuais, a referncia mais constante tem sido a Europa e, particularmente, a Frana e a Itlia. Muitos dos especialistas brasileiros na rea de patrimnio, a exemplo de seus colegas europeus, tendem a tomar os estados unidos, e particularmente o caso de Colonial Williamsburg como um exemplo negativo. Usualmente essa avaliao est baseada na oposio autenticidade / inautenticidade. Alm disso, parecem embebidas em critrios ideolgicos nacionalistas, onde o nacional e autntico definido por oposio ao no-nacional e inautntico.

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Acredito que experincias como Colonial Williamsburg -e outras similares- podem ser usadas para repensarmos nossas representaes sobre a categoria autenticidade. Parafraseando Benjamin, eu diria que elas constituem um exemplo de patrimnio cultural na poca de sua reprodutibilidade tcnica. Elas tornam explcito o carter artificial, construdo ou tecnicamente reproduzido dos chamados patrimnios culturais. Sua autenticidade no aurtica. Ela est fundada no numa relao orgnica com o passado, mas na prpria possibilidade, no presente, de reproduo tcnica desse passado. Desse modo, somos levados a problematizar categorias como as de nao que, supostamente, so expressas pelos chamados patrimnios culturais. Estes, na medida em que no consideremos como dadas sua autenticidade ou inautenticidade, podem ser pensados como construes sem nenhum necessrio fundamento ltimo na histria, na natureza, na sociedade ou em quaisquer outras categorias reificadas com que confortavelmente buscamos justificar nossas crenas nacionalistas.

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Monumentalidade e Cotidiano: os patrimnios culturais como gnero de discurso

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o palcIo e a praa pblIca

as modernas sociedades complexas existem gneros de discursos associados a distintas reas de atividade, a diferentes grupos e categorias, a diferentes situaes sociais. Com esses gneros, variam o vocabulrio, a gramtica e a entonao, atravs dos quais so articulados. Esses gneros variam tambm conforme a posio daquele a quem o autor do discurso esteja se dirigindo, e conforme esse autor esteja acusando, perguntando, interpelando, ensinando, persuadindo, etc. Quando falamos em discursos, no estamos nos referindo apenas a frases, mas a enunciados, sempre proferidos por algum, em algum tempo e espao, e sempre dirigidos a um outro, que responder. Por sua vez, esse enunciado j uma resposta a um outro proferida anteriormente. H portanto uma cadeia interminvel de enunciados. No existe o discurso primeiro, aquele que j no esteja respondendo a algum outro. As variaes de vocabulrio e intonao ocorrem, por exemplo, segundo se trate de um discurso formal, oficial, enunciado num espao hierarquicamente valorizado como um palcio; ou se trate de um discurso informal, popular, articulado no espao da praa pblica. H um vocabulrio, assim como uma intonao, que distinguem os discursos do palcio (por exemplo, os discursos de posse, os elogios fnebres, os discursos de inaugurao; ou ainda os discursos da sala de aula, dos congressos, dos encontros cientficos; os discursos que se realizam nas missas, etc.). O mesmo pode ser dito em

relao aos gneros de discurso da praa pblica, tais como o prego do camel, os xingamentos, as ofensas proferidas em brigas de rua, os cumprimentos cotidianos, a linguagem das torcidas de futebol, as conversas de botequim, etc. H gneros de discursos apropriados a espaos, tempos, personagens e atividades sociais diversos. Cada grupo, categoria social, instituio, atividade, e mesmo cada indivduo dispe de um discurso diferenciado por meio do qual dialoga com discursos produzidos por outros interlocutores. precisamente a relao dialgica entre esses discursos que nos constituem enquanto sujeitos individuais e coletivos. em termos esquemticos, e para os propsitos de nossa argumentao, podemos dizer que existem nas sociedades complexas gneros de discurso associados aos grupos dominantes, que podem estar centrados na espiritualidade, na imaterialidade, na hierarquia e na etiqueta. E, tambm, gneros associados aos grupos situados na escala inferior da sociedade, podendo esses discursos estarem centrados no corpo, na materialidade, na irreverncia e no riso. Os discursos do patrimnio cultural, presentes em todas as modernas sociedades nacionais, florescem nos meios intelectuais e so produzidos e disseminados por empreendimentos polticos e ideolgicos de construo de identidades e memrias, sejam de sociedades nacionais, sejam de grupos tnicos, ou de outras coletividades. Esses discursos podem estar associados, ora a grupos dominantes, e centrados em valores tais como civilizao e cultura pensados enquanto valores espirituais e imateriais; ora associados a grupos e categorias situados nos estratos inferiores da sociedade e centrados em valores que podem ser reinterpretados a partir daqueles e centrados em dimenses materiais e corporais da existncia. Os discursos do patrimnio usualmente se articulam em nome de uma totalidade que pretendem representar, da qual pretendem ser a expresso autntica, e em relao qual mantm uma conexo metonmica. Nesses discursos, o patrimnio , em tese, aquilo que no se divide, e que no se fragmenta nem no tempo e nem no espao. Ele forte precisamente na medida em que no se divide. Da a tenso existente nesses discursos em

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relao a toda e qualquer iniciativa que sugira perspectivas diferentes, antagnicas em relao s identidades e memrias que, em princpio, representem. Essas iniciativas so vistas como ameaa integridade e autenticidade, valores fundamentais dos patrimnios. Os discursos do patrimnio se articulam enquanto narrativas, nas quais se relata a histria de uma determinada coletividade, seus heris, os acontecimentos que marcaram essa histria, os lugares e os objetos que testemunharam esses acontecimentos. Os que narram essa histria o fazem sob a autoridade da nao, ou de outra coletividade qualquer, cuja memria e identidade so representadas pelo patrimnio. No entanto, como nenhum gnero de discurso uma entidade coerente, como todo discurso est dividido contra si mesmo e, ao mesmo tempo, dialogando com vrios outros, os discursos do patrimnio, na medida em que pretendem representar uma sociedade nacional, abrem-se para outros grupos e categorias sociais, constituindo-se zonas de contato entre diversos gneros de discurso. Por exemplo, entre o palcio e a praa pblica, podendo esse contato se configurar de maneira mais ou menos intensa, mais ou menos policiada, permitindo maiores ou menores transgresses nas linhas de demarcao entre um e outro espao. Minha sugesto que talvez seja rentvel analiticamente pensarmos os patrimnios culturais enquanto discursos, isto , modalidades de expresso escrita ou oral, que partem de um autor posicionado (individual ou coletivo) e que se dirigem e respondem a outros discursos. Isto significa dizer que estou tomando como pressuposto que os patrimnios culturais no so simplesmente uma coleo de objetos e estruturas materiais existindo por si mesmas, mas que so, na verdade, discursivamente constitudos. Os objetos que identificamos e preservamos enquanto patrimnio cultural de uma nao ou de um grupo social qualquer, no existem enquanto tal seno a partir do momento em que assim os classificamos em nossos discursos. Vale a pena assinalar no entanto que quando falo em discursos, orais ou escritos, no estou me referindo linguagem no sentido mais estrito, no sentido formal (enquanto gramtica, sintaxe, lxico), mas s vises

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de mundo que so parte integrante dessas linguagens e que se opem dialogicamente a outras. No h vises de mundo, formas de pensamento separadas dos discursos que as veiculam. Cada modalidade de discurso traz consigo uma viso de mundo, um ponto de vista sobre a sociedade. Quando falo portanto dos discursos do patrimnio, estou na verdade me referindo ao conjunto de concepes de patrimnio, concepes de tempo, espao, subjetividade, etc. em outras palavras, o pensamento no anterior aos discursos, s palavras, frases e nem mesmo intonao com que escrevemos ou falamos. Ele estruturado pelos discursos que enunciamos. A noo de gnero de discurso usada no em seu sentido formalista, mas, nas palavras de Mikhail Bakhtin, como um campo de percepo valorizada, um modo de representar o mundo (Bakhtin 1981:28). Mais que isso, quando falo em discurso, no me refiro estritamente a um conjunto de enunciados sobre o patrimnio, que seria ento um objeto representado. A noo de discurso aparece aqui como formas de ao, no sentido em que o que falamos ou escrevemos tem efeitos sobre as situaes que vivemos. De certo modo, os discursos do patrimnio so o patrimnio, na medida mesmo em que o constituem de diversas formas. Resumindo, meu objetivo trazer a sugesto de interpretar os discuros do patrimnio cultural como narrativas. Narrativas organizadas ora em torno do princpio da monumentalidade, ora segundo o princpio do cotidiano. Esses princpios so usados em estratgias que se opem dialogicamente, podendo coexistir em uma mesma narrativa. Antes de prosseguir, no entanto, devo explicar melhor o que estou entendendo por monumentalidade e cotidiano, uma oposio que elaborei com base numa outra, construda por Bakhtin entre dois gneros narrativos: a pica e o romance.

o bronze e a argIla
Trs pontos fundamentais caracterizam a narrativa pica, segundo Bakhtin: 1) seu tema o passado histrico nacional;

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um mundo feito de fundadores, de heris considerados como os primeiros e os melhores e que deram incio a uma determinada coletividade nacional. Mas o ponto fundamental no precisamente o tema, mas o fato de que nas narrativas picas o mundo representado transferido para o passado. Esse mundo congelado no passado. A posio do autor aquela de algum que fala de um passado que inacessvel, e com a atitude reverente de um descendente. Est longe de ser o discurso de um autor contemporneo que se dirige a leitores contemporneos. Entre esse passado e o autor, fica a tradio. O passado portanto narrado com base no que transmitido por essa tradio e no com base na experincia pessoal. Esse passado absoluto da narrativa pica a fonte e o comeo de tudo que acontece posteriormente. na verdade a memria (transmitida pela tradio), e no o conhecimento (possibilitado pela experincia pessoal), que serve como fonte do impulso criador. Esse passado sagrado, absoluto, jamais submetido a um ponto de vista relativo. 2) a fonte da narrativa pica uma tradio nacional, e no a experincia pessoal e o pensamento livre que da decorre; O passado pico separado de modo absoluto em relao ao presente. H uma fronteira intransponvel entre esse passado e a realidade contempornea. Ele somente revelado por meio da tradio. Esse um trao imanente dessa narrativa, assim como o tambm o passado absoluto. Esse mundo do passado inacessvel experincia individual. Ele somente traduzvel na linguagem da tradio e em nenhuma outra. 3) nas narrativas picas uma distncia absoluta separa o mundo da narrativa do mundo da realidade cotidiana, isto , do tempo e espao em que esto situados o narrador e o leitor; A zona de contato entre a narrativa pica e a realidade contempornea constituda por mnimas interaes. H uma separao absoluta entre o que se passa no plano da narrativa e o que se passa na realidade cotidiana. Ela infensa a qualquer ponto de vista, a qualquer desafio da realidade contempornea. Por isso, somente se pode aceitar o mundo

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pico com reverncia, pois ele est alm do domnio da experincia, das atividades e dos sentimentos humanos. O passado por ela representado tem uma dimenso monumental. em resumo, a narrativa pica est articulada por uma idia no relativizada do passado, e os personagens que a se movem e os acontecimentos que se passam so absolutos. O passado um todo acabado e perfeito e se comunica com o presente apenas atravs da tradio. Os personagens agem de modo exemplar, no esto sujeitos s contingncias do cotidiano. os eventos e personagens das narrativas picas estaro fora do tempo, esto congelados. No se valoriza a experincia pessoal. Valoriza-se a memria, e no o conhecimento. O mundo do passado pico um mundo perfeito. No h incertezas. J o romance concebido por Bakhtin a partir de trs traos definidores: 1) seu estilo tem um carter tridimensional, que est associado conscincia multilingustica que se realiza nessa narrativa; Essa conscincia de mltiplas linguagens est associada ao prprio contexto em que emerge na Europa moderna, o sculo XVIII, um contexto de intensos contatos entre lnguas e culturas e que se torna um fator decisivo na viso de mundo desse perodo. Da o carter eminentemente dialgico do romance, um gnero de narrativa onde se fazem presentes diferentes linguagens, pontos de vista que dialogam e se desafiam mutuamente. Esse fato contrasta com o contexto das narrativas picas, que se caracterizam precisamente pelo isolamento em relao a outras culturas e lnguas, o que repercute no carter monolgico dessas narrativas. 2) o romance promove uma mudana radical nas coordenadas temporais da imagem literria; enquanto as narrativas picas apresentam uma separao radical entre o passado e o presente, o romance vai precisamente redefinir essa relao, valorizando o presente. Conseqentemente, a relao com o passado, no romance, no mediada pela tradio, mas pela experincia pessoal. O

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passado, portanto, torna-se relativo. Ele vai depender de pontos de vista particulares. No existe assim um nico passado, mas vrios, segundo pontos de vista individuais ou coletivos diferenciados. O passado no valorizado em si, mas como um instrumento na construo do futuro. 3) o romance abre um novo espao para a estruturao de imagens literrias, especificamente aquela zona de mximo contato com o presente, isto , com a realidade contempornea em toda sua abertura; Esse ltimo ponto fundamental. No romance se intensificam ao mximo as interaes naquela zona de contato entre a narrativa e a realidade contempornea. Os espaos, os tempos, os personagens, os vocabulrios da realidade cotidiana tm livre acesso ao romance. Os gneros de discurso cotidianos, populares, os vocabulrios da praa pblica so trazidos para o interior da narrativa em p de igualdade com os vocabulrios do palcio. A linguagem falada do cotidiano colocada lado a lado com a linguagem escrita. Os discursos baixos, voltados para o corporal e o material so trazidos lado a lado com os discursos elevados voltados para o que espiritual e imaterial. H um contato direto e cru entre esses gneros de discursos. As relaes entre eles no so mediadas pela reverncia e pela etiqueta, mas pelo desafio, pela irreverncia, pelo xingamento e pelo riso. nesse sentido, o riso das narrativas folclricas teve um papel fundamental na formao do romance. Foi ele que permitiu exatamente a quebra da atitude reverente das narrativas picas. O que era distante na narrativa pica foi aproximado e tornado diretamente acessvel experincia pessoal. A memria, quando tematizada, a memria de indivduos ou de coletividades individualizadas, a memria autobiogrfica, no a memria herica da narrativa pica. O passado, na medida em que aproximado da contemporaneidade, da experincia pessoal, torna-se um objeto familiar, passvel de investigao. Se comparado com o passado da narrativa pica, ele torna-se menos transparente, ele no mais o passado cristalino e estvel da pica; ele no ilumina mais o presente de forma exemplar (a histria, no romance, deixa de ser a mestra da vida, como era

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na concepo clssica, ou pica, de histria); mas, ao tornar-se essa dimenso escura e instvel, o passado torna-se, ao mesmo tempo, objeto de curiosidade, objeto de investigao, o que supe uma relao no marcada pela reverncia. O passado das sociedades, assim como o dos indivduos, torna-se objeto de investigao e instrumento de auto-conhecimento. O romance caracteriza-se precisamente pela nfase no cotidiano, pela contingncia, pela transformao no tempo, na histria. O dia-a-dia feito de incertezas, de acidentes. O futuro no uma projeo da tradio, mas uma construo baseada na experincia. Exatamente porque se valoriza o presente inconcluso, ele torna-se cada vez mais prximo do futuro. Finalmente, enquanto na narrativa pica importa pouco o comeo e o fim da estria, no romance fundamental tanto o impulso de continuar (o que vai acontecer depois?), quanto o impulso de concluir (como termina a estria?). Na pica, essas perguntas no fazem sentido porque todos j conhecem o enredo. J sabemos todos de antemo o que vai acontecer com dipo. O contraste entre esses dois gneros narrativos pode ser expresso atravs das imagens do bronze e da argila. As narrativas picas, voltadas para o passado e para a permanncia, representando um mundo acabado e exemplar, so como que moldadas em bronze ou mrmore. A flexibilidade, a plasticidade e a abertura do romance para a realidade contempornea sugere que o material para sua construo seja a argila.

o monumental e o cotIdIano
Por que se vem a tornar necessrio um discurso de patrimnio? A partir de que momento e por que se comea a se falar de patrimnio cultural? Esse discurso responde a quem, ope-se a quem, a que outros discursos? Como se estabelecem as fronteiras do que se chama patrimnio cultural no processo de formao das modernas sociedades nacionais? Como essas fronteiras so guardadas e policiadas? Quem representa os patrimnios culturais, como e contra quem?

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H uma espcie de afinidade eletiva entre o gnero patrimnio cultural e o gnero romance. As narrativas de patrimnios culturais nascem com o romance. Ambos florescem, historicamente, na segunda metade do sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX. Os patrimnios culturais so constitudos concomitantemente formao dos Estados nacionais, que fazem uso dessas narrativas para construir memrias, tradies e identidades. Trata-se de um fenmeno que um autor chamou de inveno de tradies (Hobsbawm 1983). Assim como no romance, o que est em foco nas narrativas de patrimnio a experincia de formao de uma determinada subjetividade coletiva, a nao enquanto coletividade individualizada e, a exemplo dos indivduos, dotada de memria, carter, identidade, etc. De certo modo, as narrativas de patrimnio so romances nacionais. No por acaso, aparece, nesse mesmo contexto intelectual e histrico, os antiqurios. A genealogia dos modernos museus e dos discursos de patrimnio cultural passa necessariamente pela experincia dos antiqurios e sua concepo de histria. So eles que vo fazer com que moedas, medalhas e runas passem a ser considerados material de pesquisa histrica. At ento, no modelo clssico de histria, somente textos escritos considerados como material digno de serem estudados. Os antiqurios vo valorizar aqueles objetos, no pelos ensinamentos morais que pudessem trazer (a exemplo dos textos clssicos) mas pela sua verdade factual (Momigliano 1983). O modernos discursos do patrimnio cultural constituram-se articuladamente ao processo de formao dos estados nacionais e, dialogicamente, em contraposio ao modo como os objetos que vieram a integrar os patrimnios nacionais eram concebidos na sociedade do antigo regime. Neste ltimo, no havia um patrimnio nacional, mas to somente os patrimnios de diversos estamentos sociais, da nobreza, do clero, em mos de quem estavam esses bens. Na medida em que os Estados nacionais se constituem, simultaneamente se formam patrimnios nacionais cujo acesso passa a ser obrigatoriamente universal, aberto a todos os cidados.

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Estes, nesse moderno contexto nacional, so, em princpio, diretamente representados pelo seu patrimnio cultural, o patrimnio da nao. Sua relao com o Estado deixa de ser mediada pelos nobres e, no ponto mais alto da hierarquia, pelo rei. Passam a ser considerados como indivduos, constitudos a partir de valores como igualdade e liberdade, e portanto independentes de toda relao social, e de qualquer posio de interdependncia. Em toda e qualquer moderna sociedade nacional possvel identificar a existncia de modalidades de discursos de patrimnio em competio para representar com autenticidade a identidade e a memria da coletividade. Esses discursos se opem entre si e disputam lugares de legitimidade. No contexto brasileiro, esses discursos assumiram, esquematicamente falando, duas modalidades: uma delas, a que estou chamando de discurso da monumentalidade; a outra, a que poderamos nomear como o discurso do cotidiano. Cada um desses discursos traz consigo uma concepo da relao que estabelecem com a nao, seu passado, sua identidade e seu futuro. Eles tm coexistido, dialogicamente, desde os anos vinte e trinta at a atualidade, tendo sido gerados nos quadros dos discursos modernistas no Brasil. Focalizo a relao dialgica entre monumentalidade e cotidiano, enquanto estratgias narrativas do patrimnio, discutindo trs oposies centrais, onde se realizam, com mais nitidez, os seus contrastes. So elas: 1. o passado e o presente; 2. a tradio e a experincia; 3. a narrativa e a realidade contempornea.

. o passado e o presente
Uma dessas modalidades de discurso dominou a cena pblica desde os anos trinta, quando da criao do ento Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (o SPHAN), at os anos sessenta. A outra, embora no estivesse ausente nesse perodo, ganha o primeiro plano a partir do anos setenta e oitenta do ltimo sculo. Narrar o patrimnio cultural brasileiro sob o registro da monumentalidade, ou do cotidiano, tem sido possibi-

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lidades constantes, e diferentemente exploradas, ao longo dos ltimos oitenta anos de histria (Gonalves 2003). os modos como esto relacionados e valorizados o passado e o presente configuram um dos pontos fundamentais da diferenciao entre essas narrativas. No registro da monumentalidade, o passado ser considerado como hierarquicamente superior ao presente. Essa valorizao expressa pela idia de tradio, que desempenha um papel crucial naquela modalidade narrativa que ocupa o espao pblico nos anos trinta. Nos textos escritos por Rodrigo Melo Franco de Andrade (RMFA), um dos principais articuladores dessa narrativa de patrimnio, a tradio o que faz a mediao entre o passado e o presente da nao. O conjunto de bens que so classificados como patrimnio representam precisamente essa tradio, vinculando os brasileiros de ontem aos de hoje. Nessa narrativa, uma outra noo importante a de civilizao. A nao brasileira concebida como parte da civilizao crist ocidental, assumindo no entanto uma configurao especfica ao longo de sua formao. O patrimnio histrico e artstico brasileiro tem uma relao de continuidade com essa civilizao. Ela pensada basicamente por meio da tradio, o que significa dizer que o passado mantm com o presente uma relao, se no exemplar, como nas narrativas picas, por certo uma relao de continuidade, hierarquicamente valorizada. De modo a tornar-se civilizado, o Brasil teria de relembrar se passado ou tradio e, nesse processo, monumentos e obras de arte desempenham um papel especial. Monumentos barrocos coloniais eram exemplos privilegiados para inspirar a vida de homens e mulheres no presente. Considerados monumentos no sentido clssico do termo, isto , pela sua exemplaridade cultural e esttica, eles materializavam a tradio, fonte segura de uma identidade nacional. Em um texto famoso, o Guia de Ouro Preto, Manuel Bandeira, um colaborador do SPHAN no chamado perodo herico da instituio, dramatiza essa valorizao do passado e da tradio ao afirmar:

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Para ns brasileiros, o que tem fora de nos comover so justamente esses sobrades pesados, essas frontarias barrocas, onde alguma coisa de nosso comeou a se fixar. A desgraa foi que esse fio de tradio se tivesse partido(1938:42).

Essa modalidade de narrativa do patrimnio vai precisamente tentar reconstituir esse fio partido da tradio. Esse fio feito de monumentos, por meio dos quais se pode estabelecer uma relao com o passado. Objetos de arte, arquitetura (igrejas, fortes, palcios, casas de cmara e cadeia, conjuntos arquitetnicos e urbansticos), o chamado patrimnio de pedra e cal, substituto do bronze, material prprio das narrativas picas, so itens fortemente valorizados. o ponto fundamental que o presente e, consequentemente, o futuro, embora estejam em construo, devem ser norteados pelo passado. Embora no haja entre um e outro uma separao absoluta, como na narrativa pica, o primeiro visto com o respeito que devem inspirar as tradies. Ele ocupa uma posio hierarquicamente superior em relao ao presente, uma vez que para este uma fonte de identidade. A memria valorizada enquanto memria da nao. Somos na medida em que nos lembramos. J quando se narra o patrimnio no registro do cotidiano, essas relaes se invertem. No mais o passado que hierarquicamente valorizado, mas o presente. O passado no mais acessvel por meio de uma tradio. Ele deixa de ter a posio quase absoluta que assume na primeira narrativa. Ele fortemente relativizado. Existem, nessa narrativa do cotidiano, tantos passados, e consequentemente, tantas memrias, quantos so os grupos sociais. Tomando-se como ponto de partida o presente, o passado ser sobretudo uma referncia a ser pragmaticamente utilizada no processo de produo cultural e na garantia da continuidade da trajetria histrica da nao. o registro da cotidianidade aparece de modo intenso em vrios discursos do patrimnio (em Mrio de Andrade, por exemplo, ainda nos anos vinte e trinta), mas ele fortemente tematizado no espao pblico atravs do discurso articulado por Alosio Magalhes, nos anos setenta do

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ltimo sculo e, mais recentemente, por meio da noo de patrimnios intangveis. No discurso de AM desloca-se a valorizao quase exclusiva dos chamados bens patrimoniais, associados ao passado da nao, para o que ele chamava de bens culturais, enquanto integrantes da vida presente dos diversos segmentos da populao. Alm disso, como conseqncia da valorizao do presente, esses bens culturais sero pensados como instrumentos de construo de um futuro, na construo do desenvolvimento.

2. a tradIo e a experIncIa
Quando narrado sob o registro da monumentalidade, a tradio que define o que seja o patrimnio cultural, deslocando-se para segundo plano a experincia individual e coletiva dos bens culturais. H uma viso homognea da nao. A relao entre esta, enquanto uma totalidade homognea, e os indivduos, se faz pela predominncia da primeira. A nao anterior aos indivduos. Ela que d realidade aos indivduos, assim como aos segmentos especficos que integram a sociedade nacional. No registro do cotidiano, a narrativa do patrimnio tem como ponto de referncia bsico a experincia pessoal e coletiva dos diversos grupos e categorias sociais em sua vida cotidiana. So os pontos de vista articulados por cada uma dessas individualidades que fornecem o ponto de partida para narrar o patrimnio. A nao deixa de ser a totalidade homognea representada por um patrimnio narrado no registro da monumentalidade. A heterogeneidade passa a ser reconhecida como uma configurao definidora da sociedade nacional

3. narratIva e realIdade contempornea


essa oposio fundamental na diferenciao entre as duas estratgias narrativas que estamos distinguindo. Pois precisamente nesse ponto que elas aparecem como zonas de contato, onde se fazem presentes, de modo mais ou menos intenso, mais ou menos policiado, as interaes entre diversos gneros de discurso que circulam na sociedade.

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no caso da narrativa monumentalista, a relao com a realidade contempornea, cotidiana, bastante restrita. Valorizando o passado e a tradio, em detrimento do presente e da experincia, ela estabelece com o cotidiano relaes fortemente policiadas. Na medida mesmo em que se fundamenta numa viso hierarquicamente valorizada do passado, este deve ser defendido contra qualquer tentativa de relativizao que possa partir de indivduos e grupos sociais situados na realidade cotidiana. A primazia da nao, enquanto uma totalidade homognea, deve ser preservada. A relao entre essas narrativas e a populao mediada por uma misso civilizadora (aquilo que RMFA chamava de obra de civilizao): os cidados devem ser educados, civilizados, e nesse processo o patrimnio (definido em termos monumentais) tem um papel crucial, na medida em que por seu intermdio que os indivduos entram em contato com a nao e sua tradio. No h muito espao alternativo fora desse canal de comunicao. Nas narrativas do patrimnio, nas quais este aparece sob o signo do cotidiano, configura-se, tendencialmente, uma zona de mximos contatos com a realidade contempornea. Os diversos gneros de discurso que circulam socialmente transpem as fronteiras entre narrativa e realidade cotidiana. Da a possibilidade de se pensar em vrias modalidades de patrimnio. Enquanto na primeira modalidade de narrativa, o patrimnio aparece na forma de monumentos, cujo destino permanecer; na segunda destacam-se os objetos, espaos usados e atividades exercidas pelos segmentos sociais em sua vida cotidiana, e que esto marcados pela transitoriedade. Na primeira os objetos so situados num tempo transcendente, associados a eventos histricos fundadores e a heris nacionais. Na segunda, os objetos so postos no tempo contingente das relaes cotidianas. Da passarem de monumentos (os chamados monumentos de pedra e cal) a bens culturais, que podem ser estruturas arquitetnicas, urbansticas, objetos, atividades, mas existindo sempre dentro de uma rede atual e viva de relaes entre grupos sociais.

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subjetIvIdade e espao pblIco


Cada uma dessas estratgias narrativas vai trazer conseqncias diferentes quanto ao modo de se conhecer o espao pblico. Concebido ora no registro monumental, ora no registro do cotidiano, ele assumir formas diversas. Ora um espao pblico monolgico, policiado, fechado; ora um espao tendencialmente mais aberto, polifnico. No primeiro caso, na medida em que o patrimnio representa a nao como uma totalidade, o espao pblico pensado como um espao sem conflitos, porque sem diferenas, sem pluralidade, todos os seus elementos remetidos ao valor hierarquicamente superior, que a nao, seu passado e sua tradio. j no caso das narrativas articuladas no registro do cotidiano, o espao pblico pensado enquanto dividido pela diversidade de pontos de vista, pela diversidade dos gneros de discurso que nele circulam. A nao no algo acabado, cuja essncia seria representada pelo patrimnio. A nao heterognea e est em permanente processo de transformao. Os patrimnios fazem parte do dia-a-dia da vida dos diversos segmentos sociais. O que estou tentando mostrar que existem modos diferentes de se usar a expresso patrimnio cultural. E que seus efeitos so distintos. em um livro que intitulei A retrica da perda (Gonalves 2003), argumento que os discursos de patrimnio cultural funcionam a partir da figura da perda. Esta que pe em movimento esses discursos. Como se no seu interior existisse um vazio obsessivamente preenchido por contedos distintos. Identifiquei dois deles aqui. Mais importante, no entanto, que a simples identificao, o reconhecimento dos efeitos que uma autoconscincia em relao a essas modalidades de discurso pode trazer para as prticas dos profissionais do patrimnio. Entre esses efeitos est o de nos revelar o carter eminentemente arbitrrio de cada um desses discursos e dos patrimnios tal como neles aparecem. E se so arbitrrios, se no esto fundados em nenhuma realidade ltima, seja a natureza, a histria, a sociedade ou a cultura (concebidas estas enquanto categorias

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reificadas), eles so portanto passveis de reinveno. Percebemos que so constitudos, no enquanto objetos, mas enquanto perspectivas, discursos dialogicamente opostos. Os patrimnios culturais so estratgias por meio das quais grupos sociais e indivduos narram sua memria e sua identidade, buscando para elas um lugar pblico de reconhecimento, na medida mesmo em que as transformam em patrimnio. Transformar objetos, estruturas arquitetnicas, estruturas urbansticas, em patrimnio cultural significa atribuir-lhes uma funo de representao que funda a memria e a identidade. Os dilogos e as lutas em torno do que seja o verdadeiro patrimnio so lutas pela guarda de fronteiras, do que pode ou no pode receber o nome de patrimnio, uma metfora que sugere sempre unidade no espao e continuidade no tempo no que se refere identidade e memria de um indivduo ou de um grupo. Os patrimnios so, assim, instrumentos de constituio de subjetividades individuais e coletivas, um recurso disposio de grupos sociais e seus representantes em sua luta por reconhecimento social e poltico no espao pblico. Na medida em que torno pblico um conjunto de objetos que, at ento, tinham apenas existncia privada, altero as fronteiras entre um e outro domnio, altero minha posio em relao a interlocutores situados no espao pblico. Vale assinalar, no entanto, que ambos os discursos so semelhantes ao romance. Ambos so tambm eminentemente monolgicos, centrados institucional e discursivamente numa posio que visa unificar, representar de maneira abrangente. No jargo bakhtiniano, ambos estariam do lado das foras centrpetas, e no das foras centrfugas da linguagem. preciso portanto no exagerar as diferenas entre uma e outra narrativa. Quanto ao aspecto monolgico, elas esto muito prximas. Os desafios, as possibilidades de liberar a dimenso heteroglssica, esto alm das fronteiras dessas narrativas: na verdade, elas esto no dia-a-dia da populao, nas formas de discurso que caracterizam os espaos desse dia-a-dia e que, dificilmente, atravessam as fronteiras do patrimnio em seu sentido oficial. Ambas as narrativas podem ser, de certo modo, monumentalistas.

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Assim, por exemplo, se uma delas monumentaliza o barroco; a outra pode perfeitamente monumentalizar o cotidiano, o popular. Minha sugesto que as categorias monumentalidade e cotidiano, seguindo a oposio entre pica e romance, podem ser boas para pensar esse conjunto de traos que definem dialogicamente as dimenses pica e de romance que se fazem presentes nas narrativas de patrimnio. No por acaso, essas palavras esto bastante presentes nessas narrativas. No jargo antropolgico, elas podem ser chamadas, sem muita margem de erro, de categorias nativas. marcel mauss disse certa vez que o que peculiar perspectiva antropolgica que toda instituio, toda e qualquer prtica ou discurso coletivo, ser sempre arbitrrio. Essa perspectiva pode, eventualmente, ter um efeito teraputico, na medida em que desperte nos profissionais de patrimnio, e em certa medida nos prprios cientistas sociais, uma autoconscincia em relao aos valores e idias, em relao s narrativas culturais que estruturam seus pensamentos e prticas.

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Referncias bibliogrficas
Bakhtin, M 1981 The Dialogical Imagination. University of Texas Press. Bandeira, M. 1938 Guia de Ouro Preto. Rio de janeiro: Publicaes do SPHAN, no. 2. Gonalves, J.R.S. 2003 [1996] A Retrica da Perda: os discursos do patrimnio cultural no Brasil. 2 edio Ed. da UFRJ/SPHAN. Srie Risco Original. Rio de janeiro. Hobsbawm, E.; Ranger, T. 1983 The invention of traditions. Cambridge University Press. Momigliano, A. 1983 Problmes dhistoriographie ancienne et moderne. Gallimard. Paris.

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Sistemas Culinrios como Patrimnios Culturais

Originalmente publicado com o ttulo A Fome e o Paladar: uma perspectiva antropolgica na Srie Encontros e Estudos 4 (Seminrio Alimentao e Cultura / Projeto Celebraes e Saberes da Cultura Popular / Programa Nacional do Patrimnio Imaterial). centro nacional de Folclore e cultura popular / FunArte Secretaria do Patrimnio, Museus e Artes Plsticas Ministrio da Cultura 2002.

ste texto foi escrito com o propsito de trazer algumas reflexes que pudessem, de algum modo, orientar o trabalho das equipes tcnicas envolvidas no Projeto de Inventrio de Bens Culturais de natureza imaterial, especialmente aquelas voltadas para o tema da alimentao. Duas questes me pareceram bsicas: a) como lidar com o tema da alimentao em um projeto como o Inventrio dos Bens Culturais de Natureza Imaterial?; b) como descrever e identificar alimentos que possam ser considerados significativos em termos sociais e culturais, e que possam vir a ser oficialmente reconhecidos como patrimnio cultural?

estudos sobre alImentao


Um primeiro passo discutir o modo como esse tema j foi tratado, especialmente por estudiosos de folclore, antroplogos, historiadores, gegrafos, economistas, mdicos, nutricionistas. Algumas distines bsicas se impem entre as perspectivas terico-metodolgicas a partir das quais esses diversos estudos podem se estruturar. de um lado, esto aqueles estudos que tomam a alimentao como um dado natural, uma resposta fome, uma das necessidades bsicas. Nessa perspectiva, trata-se de discutir a alimentao como fonte de protenas, vitaminas, elementos indispensveis manuteno do corpo. Partem de um pressuposto cosmolgico ocidental moderno, segundo o qual, o ser humano definido intrinsecamente por sua carncia, por seu sofrimento advindo dessa carncia e que caberia, supostamente, sociedade, compensar. A vida

pensada como uma busca interminvel de satisfao, o ser humano como uma criatura imperfeita definida pela falta e pelas necessidades (Sahlins 2001). Privilegiam a categoria alimentao e, por suposto, a fome. de outro, esto aqueles estudos que tomam como ponto de partida no uma suposta necessidade natural bsica, a fome, mas o paladar (ou o gosto), como uma experincia culturalmente construda. Do ponto de vista desses estudos, no basta dizer que a alimentao serve para satisfazer uma necessidade bsica, a fome, mas preciso responder sobretudo porque determinadas sociedades ou culturas elegem determinados alimentos em detrimentos de outros para sua alimentao. preciso sobretudo qualificar o que se entende pela categoria alimentao. Coloca-se ento em primeiro plano o processo de classificao social e cultural do que seja ou no considerado comestvel (comidas proibidas e comidas autorizadas); do que seja comida do dia-a-dia e comida de festa; comida de pobre e de rico; de mulher e de homem; de crianas e de velhos; de seres humanos e de deuses; de nacionais e estrangeiros; nacionais e regionais, etc. Esses estudos privilegiam a categoria culinria e, por suposto, o paladar.

a alImentao como trao cultural


Esse ltimo ponto importante porque nos permite problematizar os pressupostos de uma srie de estudos (sobretudo os estudos de folclore) que, embora considerem a alimentao em termos culturais, tratam esse tema em termos difusionistas, usando a categoria traos culturais. Nessa perspectiva, cabe ao pesquisador identificar determinados itens fundamentais na alimentao de determinadas populaes e reconstituir os processos de difuso desses traos, e mostrar de que modo eles caracterizariam determinadas reas culturais. A proposta do Inventrio parece realmente inovadora, na medida em que desloca a ateno desses itens para os processos sociais e simblicos a partir dos quais eles ganham funo e significado. Os questionrios e as fichas de identificao manifestam essa perspectiva.

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Mas o problema que nos ocupa atualmente precisamente como operacionalizar essa mudana de perspectiva. E o passo inicial nos desfazer dessa perspectiva individualizadora, na qual as culturas aparecem como uma espcie de somatrio de traos. Mas por que ele parece to insistente? provvel que ela seja parte de uma ideologia, na qual sociedade brasileira pensada em termos de uma evoluo histrica, em que os itens tradicionais vo sendo progressivamente substitudos pelos itens modernos, embora os primeiros possam persistir na forma de sobrevivncias. Mas a pergunta que temos de responder por que sobrevivem?. Quais as funes e significados que desempenham e que fazem com que no desapaream? Essa persistncia, nos termos dessa ideologia, s seria garantida como resultado de uma interveno protetora e preservacionista do Estado. Embora essa interveno seja evidentemente importante, no podemos esquecer que as chamadas culturas populares tm suas prprias razes para permanecer ou desaparecer. No dependem inteiramente das intervenes do Estado. Nessa ideologia, a categoria perda, como j assinalei, desempenha um papel fundamental. como se todas as culturas estivessem caminhando inexoravelmente para a fragmentao e a perda e somente de nossa interveno dependesse o seu salvamento. necessrio problematizar essa ideologia, e considerar o problema do ponto de vista das culturas populares. Do ponto de vista destas, as celebraes, linguagens, saberes, lugares, no necessariamente se perdem; mas eles se transformam sempre. Podemos pensar que essa ideologia da perda j foi suficientemente problematizada e superada. Mas na verdade ela muito presente e parece informar obsessivamente os discursos de preservao, que costumam ser sobretudo discursos da perda (Gonalves 2003).

alImentao como Instrumento de IdentIfIcao socIal


um passo importante considerarmos no que os diversos itens ou traos culturais podem ser elementos identificadores nacionais ou regionais (ou

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tnicos), mas, sim, como e porque esses itens podem desempenhar essa funo identitria. Para que possam desempenhar essa funo, eles na verdade ocupam posies dentro de sistemas de relaes sociais e de significados. Eles existem basicamente na medida em que integram esses sistemas. No existem separadamente. Nesse sentido, preciso qualificarmos os usos da palavra alimentao e apurarmos os significados que podem assumir nas relaes e nos discursos sociais. E aqui entram algumas distines importantes, tais como fome e paladar; alimento e comida. Quando falamos de fome estamos nos referindo a uma experincia humana universal: aquilo que nos coloca no plano comum fisiolgico. Quando falamos em paladar (ou gosto), consideramos aquilo que pode nos distinguir enquanto culturas, enquanto coletividades ou mesmo enquanto indivduos. Entra nesse quadro aqueles alimentos que coletivamente selecionamos como o que nos identifica e nos distingue em relao a outras culturas, em relao a outros grupos. Nesse processo, como assinala DaMatta, eles deixam de ser alimentos (para saciar a fome) e passam a ser comida (para agradar o paladar e nos distinguir socialmente) (1998). Nesse contexto, o item cultural alimentos torna-se parte inseparvel de um sistema articulado de relaes sociais e de significados coletivamente partilhados.

a funo socIalmente constItutIva da alImentao


outro aspecto no menos importante a natureza dessa funo identitria. Ela de natureza inconsciente. Desse modo, no escolhemos os alimentos que vo nos representar coletivamente. No se trata de uma escolha consciente e proposital como aquela que fazemos quando selecionamos um prato num cardpio. Na verdade, no somos ns que escolhemos os alimentos; so os alimentos que nos escolhem. Isto porque quando escolhemos um determinado alimento, j estamos operando dentro de um determinado sistema culinrio com seus princpios e regras

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inconscientes. Na verdade, somos j constitudos social e culturalmente por esse sistema. Desse modo, a exemplo de outros itens culturais, a alimentao desempenha no somente uma funo identitria, mas tambm, no plano mais inconsciente, ela desempenha uma funo constitutiva. No basta dizer assim que determinados alimentos so escolhidos para representar uma identidade nacional ou regional. preciso responder por que determinados alimentos especificamente (seu modo de obteno, de preparao, de consumo, as ocasies em que consumido, etc.) so coletivamente celebrados em detrimento de outros. Essa funo constitutiva se exerce precisamente na medida em que se desencadeiam processos de transformao de algo que natural em algo cultural; do que alimento em algo classificado como comida; a transformao da fome em paladar; da comida dos outros em nossa comida. Mas como dar conta dessa transformao em termos conceituais? provvel que o conceito de sistema culinrio (Mahias, M.-C. 1991) nos possa ser til.

sIstema culInrIo
primeiramente, esse conceito desloca nossa ateno para o carter estruturado desse sistema e para a interdependncia dos seus elementos constitutivos. esses elementos constitutivos incluem: a) processos de obteno de alimentos (caa, pesca, coleta, agricultura, criao, troca ou comrcio); b) seleo de alimentos (slidos e lquidos; doces, salgados; etc.); c) processos de preparao (cozimento, fritura, temperos, etc.); d) saberes culinrios; e) modos de apresentar e servir os alimentos (marcados pela formalidade ou pela informalidade); f) tcnicas corporais necessrias ao consumo de alimentos (maneiras de mesa);

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g) refeies: isto , situaes sociais (cotidianas e rituais) em que se preparam, exibem e consomem determinados alimentos; h) hierarquia entre as refeies; i) quem oferece e quem recebe uma refeio (cotidiana ou ritual); j) classificao entre comidas principais, complementares e sobremesas; k) equipamentos culinrios e como so representados (espaos, mesas, cadeiras, esteiras, talheres, panelas, pratos, etc.); l) as classificaes do paladar; m) modos de se dispor dos restos alimentares; etc. essas operaes culinrias constituem um lugar de interao de tcnicas, relaes sociais e representaes, seja qual for a variedade do seu contedo emprico. A seleo dos alimentos, quer seja o resultado dos recursos comestveis disponveis ou efeito de interdies (temporrias ou permanentes, impostas a todos ou somente a alguns), est fundada em classificaes ligadas a um ordenamento simblico do mundo, a uma cosmologia que liga a pessoa, a sociedade e o universo, e situando os seres humanos em termos de lugar e conduta (Mahias, M.-C. 1991: 186-188). Em outras palavras, os sistemas culinrios supem sempre sociabilidades e cosmologias especficas.

categorIas dos pesquIsadores e categorIas natIvas


Mas o conceito de sistema culinrio apenas um instrumento. Ele pode nos ser til no trabalho de descrio, anlise e identificao de determinados patrimnios culinrios. Mas, para isso, preciso que focalizemos as categorias nativas atravs das quais aquele sistema se realiza. Ou seja: as palavras por meio das quais as pessoas descrevem e interpretam quotidianamente aqueles elementos constitutivos dos sistemas culinrios e suas inter-relaes. preciso tambm focalizar as categorias usadas pelos pesquisadores que j estudaram e estudam a alimentao no Brasil. Essas categorias no existem isoladamente no espao da academia, mas so parte integrante

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do sistema social e cultural brasileiro, definem-se por suas relaes com as categorias culinrias nativas. Assim, entre os pesquisadores da alimentao no brasil, um autor como josu de castro descreve a alimentao do ponto de vista de uma geografia da fome, portanto pelo prisma moderno da nutrio (Castro 1957); j Cmara Cascudo v o sistema pelo prisma da cultura popular, focalizando no a fome, nem a nutrio, mas o paladar (Cascudo 1983[1967]). J ento se pode perceber duas dimenses importantes nesse sistema: uma delas definida pela modernidade, pela igualdade, pelas relaes impessoais, pelas regras da cincia mdica e da tecnologia, pelos valores nutritivos dos alimentos, pela necessidade de saciar a fome das populaes; e uma outra dimenso definida pela tradio, pelas culturas populares, pelas relaes pessoais, pelas regras do paladar. o prprio cascudo na introduo ao seu Histria da alimentao no Brasil ope a sua perspectiva etnogrfica viso nutricionista do problema:
essa Histria, nos seus limites de exposio, oferece campanha nutricionista a viso do problema no tempo e a extenso de sua delicadeza porque ir agir sobre um agente milenar, condicionador, poderoso em sua suficincia: o paladar. A batalha das vitaminas, a esperana do equilbrio nas protenas, tero de atender as reaes sensveis e naturais da simpatia popular pelo seu cardpio, desajustado e querido. (...) indispensvel ter em conta o fator supremo e decisivo do paladar. Para o povo no h argumento probante, tcnico, convincente, contra o paladar... (1983[1967]: 19).

Considerando esse ponto de vista etnogrfico, percebe-se que h distines importantes no sistema do ponto de vista da temporalidade. Considerando-se essa dimenso tradicional, percebe-se que, enquanto a fome e a nutrio segue uma temporalidade histrica, acompanhando as mudanas de ordem econmica e poltica de uma sociedade; o paladar, por sua vez, segue uma temporalidade prpria, assumindo uma permanncia notvel. Uma observao de Gilberto Freyre pode ilustrar esse ponto:
Numa velha receita de doce ou de bolo h uma vida, uma constncia, uma capacidade de vir vencendo o tempo sem vir transigindo com as modas e nem capitu-

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lando, seno em pormenores, ante as inovaes, que faltam s receitas de outros gneros. s receitas mdicas, por exemplo. Uma receita mdica de h um sculo quase sempre um arcasmo. Uma receita de bolo do tempo do Padre Lopes Gama ou de doce dos dias de Machado de Assis que se tenha tornado um bolo ou um doce clssico como o sequilho do padre ou o doce de coco do romancista continua atual, moderna, em dia com o paladar, se no humano, brasileiro (1997: 23).

Pesquisadores que trabalharam com comunidades tnicas assinalam com freqncia que os gostos alimentares so os mais permanentes, os mais difceis de sofrerem modificaes, os mais resistentes s mudanas histricas, quando das experincias migratrias para contextos nacionais inteiramente diversos. desse modo, estudarmos o paladar, enquanto parte de um sistema culinrio, temos acesso a dimenses de longa durao, uma vez que se trata de processos sociais e rituais bastante resistentes s mudanas histricas de ordem econmica e poltica. O sistema de identidades encontra a provavelmente um dos seus alicerces mais estveis.

o sIstema culInrIo brasIleIro


se assumimos a utilidade do conceito de sistema culinrio, qual seria lgica do sistema culinrio brasileiro? Ou, diante dos vrios sistemas culinrios presentes na sociedade brasileira (em termos histricos e em termos atuais), o que eles apresentariam em comum? DaMatta sugere que nesse sistema (ou sistemas) fundamental a valorizao ritual da mistura, em detrimento da separao e da individualizao. Este seria o princpio bsico a estruturar o sistema culinrio brasileiro. Este princpio estaria presente, segundo ele, em outras reas do sistema social (por exemplo das relaes raciais, com a fbula das trs raas) e caracterizaria este sistema como um todo. Expressando o fato de que nesse sistema o valor bsico a relao, teramos no Brasil uma cozinha relacional. Essa cozinha expressaria, segundo ele,

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...de modo privilegiado uma sociedade igualmente relacional. Isto , um sistema onde as relaes so mais que mero resultado de aes, desejos e encontros individuais; pois aqui entre ns elas se constituem, em muitas ocasies, em verdadeiros sujeitos das situaes, trazendo para elas o seu ponto de vista. Um ponto de vista, claro est, que sintetiza sempre as posies de quem est engajado na prpria relao (1988: 63-64).

No plano do que estamos chamando de sistema culinrio, especificamente quanto aos modos de servir, esse princpio relacional apareceria, segundo ele, no modo como privilegiamos no
...o prato separado (como na China e no Japo) nem a combinao de pratos separados que so fortes e descontnuos (como na Frana e na Inglaterra), mas, isto sim, a possibilidade de estabelecer, tambm pela comida, gradaes e hierarquias, permitindo escolhas entre uma comida (ou prato) que central e dada de uma vez por todas a comida principal e seus coadjuvantes ou ingredientes perifricos, que servem para juntar e misturar(1988: 63-64).

Esse mesmo princpio apareceria tambm em outros aspectos do sistema culinrio: na preferncia pela comida cozida em detrimento dos assados; na valorizao de comidas situadas entre o lquido e o slido; a conseqente valorizao de ingredientes perifricos (farinhas, molhos) que permitiriam operar essa passagem entre o slido e o lquido; na valorizao de refeies coletivas que celebram as relaes pessoais de amizade; na valorizao da mesa comum e farta; etc. Evidentemente, essas hipteses so valiosas enquanto instrumentos, cuja rentabilidade terica dever ser avaliada a partir da pesquisa etnogrfica e histrica. Em outras palavras, cabe s pesquisas a serem realizadas demonstrar ou no o seu valor analtico. Afinal, existem diversos sistemas culinrios no Brasil, variveis em termos histricos, e tambm em termos locais e regionais. Eles precisam ser descritos e analisados para se verificar a preciso dessas hipteses. No entanto, independentemente dos seus limites analticos, elas deixam claro a necessidade de problematizar uma percepo moderna, individualizadora e etnocntrica da

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alimentao, trazendo para o primeiro plano o papel social e simblico das relaes na vida social e cultural brasileira.

conseqncIas
Que conseqncias podemos tirar dessas reflexes para nosso trabalho no Inventrio? primeiramente, penso que devemos ser cautelosos com as categorias que encontramos j dadas na vida social e cultural. preciso trabalh-las, ao invs de us-las tal como elas se oferecem. Desse modo, no basta identificar, por exemplo, a mandioca e a farinha enquanto traos culturais, enquanto itens individualizados da alimentao brasileira. Isto seria naturalizar uma determinada percepo ou leitura da sociedade brasileira. Para que se possa perceber e entender sua funes e significados preciso consider-las como parte de um sistema de relao sociais e como parte de um sistema culinrio, o qual pe em foco (ou ritualiza) os valores mais caros a essa sociedade. preciso considerar, por exemplo, mandioca e a farinha como uma determinada categoria de alimentos, cujo significado resulta de sua posio dentro do sistema culinrio brasileiro. Mais especificamente, preciso considerar a natureza das relaes entre comidas principais e elementos complementares. Fazendo uso de algumas categorias de damatta, trata-se da distino entre comida principal e coadjuvantes ou ingredientes perifricos (entre eles a farinha de mandioca) e que permitem misturar. Diz ele que, em decorrncia do princpio relacional que estrutura o sistema culinrio brasileiro, ...temos sempre que usar a farinha de mandioca em sua forma simples ou como farofa em todas as refeies. De fato, a farinha serve como cimento a ligar todos os pratos e todas as comidas (1988: 63). Podemos identificar assim uma determinada categoria de alimentos em funo de sua posio no sistema culinrio. Os ingredientes perifricos teriam, nesse sistema relacional, o papel fundamental de ligar e misturar alimentos diferentes.

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Nessa mesma categoria, sugiro, estaria o acar e a produo de doces. Conforme assinalou Gilberto Freyre, ao elaborar uma sociologia do doce no Brasil, a preferncia nacional pelos doces traduzem o que ele chama de interpenetrao de etnias, interpenetrao de culturas e de classes. diz ele:
Como a msica, e a prpria arquitetura e at o futebol, o doce mais caracteristicamente brasileiro tende a ser, tambm ele, expresso, cada dia menos, de divises de classes, raas e de culturas que por algum tempo se projetaram sobre os comeos da cultura brasileira e, cada vez mais, do processo de interpenetrao de culturas e at de classes que vm crescentemente caracterizando o desenvolvimento do Brasil (1997:26).

e ainda:
Os doces-sinhs e os doces de rua tendem, tambm eles, a sintetizar-se no Brasil, em doces que, tendo, uns, origem aristocrtica, outros, se no origem, conotao plebia, so essencialmente brasileiros, sendo hoje j elegante, no Brasil, comer, como sobremesa, cocada e at rapadura (1997:26).

outro item importante da alimentao no brasil e que parece ocupar uma posio semelhante farinha e aos doces a cachaa, sobre a qual disse Cmara Cascudo:
reaparece disfarada em gelo e sumo de frutas, nas batidas aperitivais, no gole rpido antecedor de feijoadas empanturrantes e paneladas apocalpticas. Participao sem predomnio. uma menor, tutelada, garantindo o ingresso pelo prestgio acompanhante. (1986 [1968]:55).

O que aparece enfatizado no estudo de Cascudo sobre a cachaa o seu papel estruturalmente complementar, desempenhando sempre um papel social e simbolicamente mediador. Essa idia da complementaridade se faz presente tambm em sua Histria da alimentao no Brasil, onde Cascudo, repercutindo a fbula das trs raas, defende a tese da interdependncia entre a cozinha indgena, a cozinha africana e a cozinha portuguesa no processo de formao de uma cozinha brasileira.

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Esta , de certo modo, tambm a tese trazida por Peter Fry em seu estudo comparativo sobre feijoada no Brasil e soul food nos EEUU. Enquanto nos eeuu os mesmo prato servido no brasil serve a propsitos de identificao tnica e representa os negros; no Brasil, a feijoada tornou-se smbolo nacional, integrando simbolicamente as trs raas (no s o prato propriamente dito, quanto as formas de preparar, de servir e de consumir a feijoada, que caracteriza uma situao social especial, marcada pelo encontro). Em resumo, o que estou sugerindo que, seja l qual for o aspecto do sistema culinrio brasileiro para o qual voltemos nossa ateno, perceberemos provavelmente esse princpio relacional a situ-lo num conjunto de relaes de interdependncia. Desse modo, ao invs de focalizarmos itens alimentares ou culinrios individualizadamente, precisamos, se bem entendo a proposta do inventrio, registrar formas de sociabilidade e formas de pensamento (sistemas de significados) dentro das quais esses itens ganham sentido. Mary Douglas criou a noo de food events (eventos alimentares) para surpreender os usos sociais e simblicos dos alimentos. Um food event entendido como aquela ocasio em que se consome algum alimento, sem definio a priori de que constitua ou no uma refeio. Uma refeio, do seu ponto de vista, seria aquele modo de consumo de alimentos que seria parte de uma situao fortemente estruturada em oposio a situaes no estruturadas (Douglas 1975) . No caso brasileiro, essa oposio no aparece em termos binrios (situao estruturada versus no estruturada; ou refeio versus norefeio), mas em termos graduais, desdobrando-se num continuum que vai desde situaes altamente formais (como um banquete), passando por situaes que conjugam formalidade e informalidade (como num almoo familiar) at situaes claramente informais (como um jantar ou almoo entre amigos). possvel que essa gradao se processe entre os extremos de relaes sociais altamente impessoais e formais at o extremo oposto de relaes pessoais e informais.

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Sociabilidades e cosmologias culinrias talvez seja uma categoria til para orientar o trabalho de identificao e registro do inventrio relativo a alimentao no Brasil. Elas dirigiriam nossa ateno para a alimentao enquanto fato social total (na concepo de Marcel Mauss), iluminando o conjunto das relaes sociais e simblicas dentro das quais a alimentao ganha sentido. A categoria refeies, sua qualificao e sua distribuio entre os opostos de pessoalidade e impessoalidade, informalidade e formalidade, cotidiano e ritual, profano e sagrado, igualdade e hierarquia, estrutura e anti-estrutura (Victor Turner), pode ter um papel importante nesse trabalho de identificao e registro.

pesquIsadores e IdentIfIcadores
Enquanto integrantes desse Projeto, fazemos simultaneamente o papel de pesquisadores e de agentes culturais autenticadores de determinados bens que viro a ser classificados como patrimnio cultural. H uma tenso, uma ambigidade entre esses papis. No h como pular sobre a prpria sombra. Quem identifica? O qu? Como? E em funo de quais argumentos? Como determinados bens culturais vm a ser identificados e autenticados como patrimnio cultural? o ponto central que quero trazer aqui que esse processo no inteiramente consciente; e o papel de identificadores hierarquicamente subordinado ao papel de pesquisadores. Vou tentar explicar por que. O reconhecimento por parte do Estado, por parte do IPHAN (o registro do bem em um dos Livros do Patrimnio Cultural) parte integrante de uma extensa cadeia de agncias de identificao e legitimao: o turismo, agncias de viagem, os meios de comunicao, o comrcio, a academia, diversas agncias do Estado em nvel municipal, estadual, federal, etc. em termos locais necessrio levar-se em conta o sistema de patronagem (por exemplo: a freqncia de pessoas importantes em determinados restaurantes, apadrinhando-os). Trata-se de estratgias de autenticao

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de formas locais ou regionais de alimentao e que podem vir a ser, se que j no so, reconhecidas enquanto patrimnios nacionais. Como se d esse processo identificao? Como um prato como feijoada, originalmente associado s classes populares vem a ser reconhecido como prato nacional? Por que e como determinados pratos vieram efetivamente a ser aceitos enquanto nacionais? O que importante sublinhar aqui, de acordo com o que dissemos a respeito da funo identitria da alimentao, que, na verdade, no controlamos de modo consciente e proposital a escolha desses smbolos nacionais ou regionais. Conforme j sublinhamos, na medida em que se trata de um processo social e cultural de natureza inconsciente, no somos ns que escolhemos os alimentos; so os alimentos que nos escolhem. Com isto quero dizer que uma tarefa difcil, mas muito necessria, tomarmos conscincia de nossas perspectivas etnocntricas e autoritrias em relao s chamadas culturas populares; importante no tomarmos como um dado que elas estariam fadadas a um processo de perda; nem nos considerarmos os salvadores dessas culturas. Nesse processo de identificao de determinado prato como nacional est presente a tipificao, ou seja a construo desse prato de tal modo genrico que possa ser usado em qualquer lugar. Ele destitudo de suas impurezas originais e locais. Ele nobilitado. Ou passa a ocupar tambm um espao nobilitado, alm dos espaos originalmente plebeus. Embora esse processo tenha uma dimenso poltica e ideolgica, portanto consciente e proposital, este no o aspecto decisivo do processo. Pois no basta dizer que a feijoada um prato nacional, mas resta explicar por que a feijoada exatamente, e no o pur de batatas, nem a carne de r, o quiabo ou quaisquer outros pratos. Em outras palavras: esses pratos nacionais no so apenas emblemas da nacionalidade. Na medida em que fazem parte de um sistema social e de um sistema culinrio, eles no apenas identificam seus consumidores; eles os constituem em termos sociais e simblicos.

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Referncias bibliogrficas
Cascudo, L.C. 1983 [1967] Histria da alimentao no Brasil. 2 volumes. Ed. Itatiaia, 1986 [1968] Preldio cachaa. Ed. Itatiaia. Castro, J. 1957 A geografia da fome. so paulo: brasiliense. DaMatta, R. 188 O que faz do brasil Brasil. Ed. Rocco. Douglas, M. 1975 Deciphering a meal In: Implicit meanings. Routledge. New York. Freyre, G. 1997 Acar: uma sociologia do doce, com receitas de bolos e doces do Nordeste do Brasil, pp. 11-88, Cia das Letras. Fry, P. 2001 Feijoada e soul food 25 anos depois In: Fazendo antropologia no Brasil. (Org. Esterci, N.; Fry, P.; Goldemberg, M.). Dp&A Editora/CAPES. Rio de Janeiro. Gonalves, J.R.S. 2003 [1996] A retrica da perda: os discursos do patrimnio cultural no Brasil. Ed. da UFRJ/IPHAN. 2 edio Rio de Janeiro. Mahias, M.-C. 1991 Cuisine In: le dictionaire de lethnologie et de lanthropologie. PUF, Paris. Sahlins, M. 2000 The sadness of sweetness; or the Native Anthropology of Western Cosmology. In: Culture in practice: selected essays. Zone Books. (pp. 527-583).

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A Fome e o Paladar: a antropologia nativa de Luis da Cmara Cascudo

Originalmente publicado em Estudos Histricos: alimentao, Fundao Getulio Vargas, no. 3, janeirojunho de 2004, pp. 40-55.

1 Este ensaio foi originalmente apresentado na 99a Reunio da American Anthropological Association em San Francisco, California, entre 15 e 19 de novembro de 2000, na sesso Sensuous regimes:the politics of perception.

uma etnografIa natIva

2 Sobre o Dicionrio do Folclore Brasileiro ver o verbete produzido por Martha Abreu em (Silva 2003).

eu propsito discutir algumas categorias culinrias no contexto da cultura popular brasileira, tal como so representadas nos estudos do etngrafo e folclorista luis da Cmara Cascudo. A partir de uma leitura de seus textos, trago, exploratoriamente, alguns problemas e hipteses eventualmente teis para um entendimento dos sistemas culinrios no Brasil. Entre os estudiosos do folclore no Brasil, Luis da Cmara Cascudo certamente o mais conhecido e o mais popular. Ao longo de sua vida, publicou numerosos livros e artigos sobre contos populares, provrbios, festas populares, religies, medicinas populares, objetos, gestos, comidas, bebidas, entre outros temas. Ele tambm autor do Dicionrio do Folclore Brasileiro (Cascudo 1962 [1954))2, uma utilssima obra extensivamente consultada por qualquer um que esteja envolvido com o estudo da cultura popular no Brasil. De certo modo, esse Dicionrio, publicado pela primeira vez em 1954, um riqussimo catlogo no qual podemos encontrar das mais importantes s mais obscuras categorias da cultura popular brasileira. cascudo nasceu em 188, na cidade de natal, capital do rio grande do Norte, e morreu nessa mesma cidade no ano de 1986. Nunca deixou essa cidade, tendo incorporado essa circunstncia biogrfica como um cone de sua identidade existencial e intelectual. Seus bigrafos tm sublinhado o fato de que Cascudo sempre definiu-se a si mesmo como um provincia-

no (Costa 1969). Desde o incio dos anos noventa, a obra de Cascudo vem se tornando o foco de um renovado interesse por parte dos intelectuais e dos meios de comunicao3. Seus escritos etnogrficos, em sua maioria escritos ainda na primeira metade do sculo XX, de certa maneira antecipam os estudos antropolgicos que floresceram no Brasil nos anos setenta e cujo foco era a vida cotidiana4. Ao tempo em que escrevia seus estudos etnogrficos sobre comidas, bebidas, gestos, jangada, redes-de-dormir, e outros aspectos da vida cotidiana brasileira, tais temas no eram considerados objetos relevantes para cientistas sociais srios e responsveis. Esses profissionais estavam mais preocupados com temas tais como desenvolvimento econmico, modernizao, polticas de Estado, partidos polticos, e no com aspectos vulgares da vida cotidiana (Gonalves, 1999). No por acaso, Cascudo jamais veio a ser reconhecido como um cientista social, no sentido estrito desse termo. Ainda que um folclorista nacional e internacionalmente reconhecido, sempre ocupou uma posio marginal como no sistema acadmico brasileiro. At certo ponto, sua posio pessoal expressa a marginalidade a que foram submetidos os estudos de folclore na vida intelectual brasileira (Vilhena e Cavalcanti 1992; Cavalcanti 1992; Vilhena 1997). mas os escritos seus revelam alguns traos que os distinguem daqueles produzidos por outros folcloristas brasileiros. Muitas vezes, Cascudo inicia suas frases afirmando: Ns, o povo, acreditamos que.... Assim, ele explicitamente assume, como autor, um ponto de vista a partir do qual ele escreve, no sobre, mas a partir da prpria cultura popular. Assume desse modo as categorias dessa cultura, e particularmente da cultura popular do Nordeste. Por sua vez, essa cultura identificada em seus escritos como uma espcie de sobrevivncia (ainda que bastante viva na atualidade) herdada do Brasil tradicional, cuja existncia histrica se desenrola do sculo XVI ao sculo XIX. Em seus escritos etnogrficos, possvel reconhecer no o clssico Eu estive l dos antroplogos sociais ingleses e dos antroplogos cultu-

3 Um exemplo recente o Dicionrio Crtico Cmara Cascudo, utilssima fonte de consultas sobre a obra desse autor, organizado por Marcos Silva (2003).

4 A obra importante e influente de Roberto DaMatta , de certo modo, emblemtica da antropologia brasileira nos anos 70 (DaMatta 1979).

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5 Esse ponto , de certo modo, assinalado por Margarida de Souza Neves em seu excelente verbete sobre Tradio: cincia do povo (Neves 2003)

rais norte-americanos, mas, alternativamente, Eu sempre estive aqui..., prprio do etngrafo nativo (Clifford 1996). Como disse h pouco, Cascudo sempre se definiu a si mesmo, existencial e intelectualmente, como um provinciano, em oposio ao universo social e cultural da metrpole. Ele transforma assim essa circunstncia biogrfica e geogrfica em uma perspectiva intelectual e existencial que define o seu perfil como autor. At certo ponto, possvel dizer que Cascudo v o Brasil do ponto de vista da provncia (Gonalves, 1999). De um ponto de vista etnogrfico, nesse momento que seus escritos tornam-se mais interessantes. Quando ele escreve sobre cultura popular, tomando-a como um distante objeto de pesquisa, quando ele pensa como um estudioso de folclore, ele tende a construir suas interpretaes em termos difusionistas, buscando as origens e reconstituindo os processos de difuso de determinados itens culturais no tempo e no espao; ou, eventualmente, pensa em termos funcionalistas, procurando encontrar as funes que podem desempenhar determinados itens culturais no contexto das relaes sociais cotidianas. Em resumo, quando ele pensa teoricamente, seus escritos parecem historicamente datados. Mas, na maioria das vezes, Cascudo escreve como um nativo. Ele pensa menos como um engenheiro e mais como um bricoleur. Suas reflexes so sistematicamente organizadas por categorias nativas e seus escritos seriam assim melhor descritos como uma espcie de antropologia nativa. Na medida em que seus estudos focalizam extensivamente tpicos associados a experincias corporais (tais como comida, bebidas, gestos, objetos materiais, etc.), revelam um rico ponto de vista nativo sobre concepes do corpo humano e dos sentidos na cultura popular brasileira. uma vez que sugiro interpretar cascudo como um escritor que constri retoricamente sua autoria como um etngrafo nativo (gonalves 1999)5, expressando idias e valores de sua prpria sociedade e cultura, qual a relevncia de suas categorias de pensamento para o entendimento dessa sociedade e cultura? O que podemos aprender sobre a cultura brasileira em seus escritos? Mais especificamente, o que podemos apren-

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der, por seu intermdio, sobre prticas e representaes populares sobre alimentao no Brasil?

alImentao e natureza humana


O tpico alimentao se faz amplamente presente nos escritos etnogrficos de Cascudo. Comida e bebida aparecem em muitos de seus estudos sobre narrativas, provrbios, festas populares, religies, etc. Mas ele tambm escreveu trabalhos especficos sobre o tema. Um deles a Histria da alimentao no Brasil, dois volumes publicados pela primeira vez em 1967 (Cascudo 1983 [1963]). Em 1968, publicou um breve mas til livro sobre a histria e os significados da cachaa (Preldio cachaa (cascudo 186 [1968]). Em 1977, publica Antologia da alimentao no Brasil, no qual rene um conjunto de textos literrios, documentos histricos, artigos de jornais antigos, e textos de estudiosos do folclore sobre comidas e bebidas. Ao longo de sua carreira, publicou numerosos artigos sobre diversas formas de classificao, preparo e consumo de comidas e bebidas no Brasil. Na maioria de seus estudos, no entanto, praticamente impossvel isolar essas formas de preparao e consumo de comidas e bebidas em relao a outros tpicos. impossvel separ-las do sistema de relaes sociais e simblicas, das festas, religies populares, medicinas populares, provrbios, narrativas, relaes mgico-religiosas com os santos, com os mortos, etc. Nesse sentido, categorias como nutrio e alimentao, comida e refeio, fome e paladar, cru e cozido, entre outras, integram de fato um vasto sistema de categorias que estruturam seus escritos etnogrficos e sua interpretao da cultura popular brasileira. No incio de sua Histria da Alimentao no Brasil (Cascudo 1983 [1963)), ele ope sua prpria perspectiva intelectual quela outra, expressa por Josu de Castro (1908-1973), autor de A geografia da fome (Castro 2002 [1946]) e outros livros e artigos sobre a experincia humana da fome. Se Castro escreve do ponto de vista da fome, ele, Cascudo, afirma que escreve seus livros sobre comidas e bebidas populares, do ponto de vista do paladar 6.

6 Afirma Cascudo em sua Histria da Alimentao no Brasil: Andei uma temporada tentando Josu de Castro, em conversa e carta, para um volume comum e bilnge. Ele no idioma da nutrio e eu na fala etnogrfica. O Anjo da Guarda de Josu afastou-o da tentao diablica. No daria certo. Josu pesquisava a fome e eu a comida. Interessavam-lhe os carecentes e eu os alimentados, motivos que hurlaient de se trouver ensemble. Na sua Geografia da Fome, (Rio de Janeiro, 1946), no prefcio, Josu alude ao projeto de uma histria da cozinha brasileira, de quem me libertei tambm (1983, 16).

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do ponto de vista de castro, um sistema de alimentao funciona para alimentar as pessoas, para satisfazer s necessidades biolgicas de determinada populao. Argumentando nos termos de uma concepo estratigrfica de cultura, fundada em relaes funcionais entre os nveis biolgico, psicolgico, social e cultural (Geertz 1973, 37), Castro entende a fome como uma necessidade biolgica a ser satisfeita de modo mais ou menos bem sucedido pelas instituies sociais, econmicas e polticas. sociedade e cultura so assim pensadas como dimenses a serem acionadas para resolver o problema da fome. O paladar (em oposio fome) assim pensado como algo suplementar e definido aleatoriamente. Mas, do ponto de vista de Cascudo, o paladar determinado por padres, por regras e proibies culturais. Mais que isso, o paladar, segundo ele, um elemento poderoso e permanente na delimitao das preferncias alimentares humanas. Ele estaria profundamente enraizado em normas culturais. Diz Cascudo:
A escolha de nossos alimentos dirios est intimamente ligada a um complexo cultural inflexvel. O nosso menu est sujeito a fronteiras intransponveis, riscadas pelo costume de milnios (Cascudo 1983, 26-27).

Assim, no pode ser facilmente modificado por polticas pblicas fundadas no argumento mdico de que determinado alimento ofereceria maior valor nutritivo. Para Cascudo, indispensvel ter em conta o fator supremo e decisivo do paladar. Para o povo, no h argumento probante, tcnico, convincente, contra o paladar... (Cascudo 1983, 19). Modificaes do paladar, argumenta, dependero da mesma fonte de sua formao: o tempo. Quaisquer sociedades ou culturas humanas vo elaborar alguma forma de distino entre fome e paladar. importante, no entanto, focalizar a natureza da relao entre essas categorias. No caso dos escritos de Cascudo, e particularmente das categorias neles expressas, o paladar desempenha uma funo dominante; enquanto a fome, uma funo subordinada. Em tal perspectiva, as regras culturais e as trocas sociais

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definem a natureza humana, no as necessidades biolgicas. Um sistema alimentar funciona no exclusivamente para satisfazer essas necessidades, mas para expressar um paladar cultural e historicamente formado. Enquanto uma necessidade natural, a fome vem a ser satisfeita por qualquer tipo de alimento; assim como a sede satisfeita pela gua. Mas o paladar est associado a distintas modalidades de comidas e bebidas; mais que isso, est associado a formas especficas e particulares de preparao, apresentao e consumo. Por intermdio do paladar, os indivduos e grupos distinguem-se, opem-se a outros indivduos e grupos. Por essa razo, o paladar situa-se no centro mesmo das identidades individuais e coletivas. Nesse sentido, tanto o paladar quanto a fome podem ser pensadas como categorias mutuamente opostas, como princpios estruturais por meio dos quais relaes sociais e conceitos de natureza humana so culturalmente organizados. Se tomamos como ponto de partida uma ou outra dessas categorias, chegamos a perspectivas diferentes quanto ao que seja sociedade e cultura e, basicamente, quanto ao que seja a natureza humana. Se nossa reflexo estiver baseada na fome enquanto uma necessidade natural (como faz, por exemplo, Josu de Castro), a sociedade ser concebida como uma coleo de indivduos, e a cultura como um conjunto de instrumentos por meio dos quais a natureza humana, supostamente fraca e dependente, poder e dever ser compensada. Nessa perspectiva, a natureza humana tende a ser concebida em termos biolgicos. Vale lembrar, nesse momento, o que antroplogos como Mary Douglas tm assinalado: a fome no falta de comida, mas ausncia de relaes sociais e culturais (Douglas, 1975; 1982). Mas se tomamos o paladar como uma norma cultural, ento a sociedade humana vem a ser entendida como um domnio simblico constitudo por relaes e diferenas. E este o sentido da perspectiva de Cascudo sobre a alimentao. Em seus escritos, a alimentao existe na cultura e na histria, no fundamentalmente na natureza. Desse ponto de vista, a natureza humana concebida como cultural e historicamente formada.

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Por meio dos alimentos, indivduos e coletividades fazem conexes e estabelecem distines de natureza social e cultural. A alimentao, assim, como j foi sugerido, no apenas boa para comer. A categoria paladar (em oposio explicita e implcita fome) atravessa o conjunto das reflexes de Cascudo sobre comidas e bebidas. Mais do que uma perspectiva terica construda em termos estritamente acadmicos, a concepo de Cascudo expressa uma viso corrente sobre o tema no cotidiano da sociedade brasileira. Em outras palavras, assume-se no cotidiano que os alimentos funcionam basicamente para expressar e celebrar diferentes espcies de relaes sociais e culturais. Eles desempenham diversas funes, mas no exclusiva ou principalmente aquela de alimentar ou satisfazer a fome enquanto necessidade natural.

alImento e comIda; comIda e refeIo


7 Para uma interessante elaborao dessa distino, ver DaMatta (1894).

H nos escritos de Cascudo, e na cultura popular brasileira, uma distino entre alimento e comida 7. O alimento est associado experincia fisiolgica da subsistncia e da fome. J em relao comida, diz cascudo em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro: transcende do simples ato de alimentar-se a significao da comida (1962 [1954], 228). A comida assim social e culturalmente significativa e conseqentemente distinta da experincia estritamente fisiolgica de alimentar-se. A comida tem a ver com apetite e paladar. No caso do alimento, o apetite substitudo pela fome. A comida est assim associada a um corpo que culturalmente formado, e a um paladar igualmente formado; mas o alimento tem a ver com um corpo concebido em termos estritamente fisiolgicos, definido em termos de suas necessidades biolgicas elementares. Se a comida est associada a um ser humano concebido em termos de paladar, e portanto escolha cultural; o alimento, por sua vez, est associado a uma concepo do ser humano entendido como um indivduo infeliz, fraco, faminto e dependente da sociedade para compensar essa intrnseca fraqueza e infelicidade (sobre essa idia, ver o importante ensaio de Marshall Sahlins 1996).

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Mas h ainda uma outra oposio importante nos escritos de Cascudo. aquela definida entre o ato social e cultural de comer; e o ato igualmente social e cultural de participar de uma refeio. A comida, tal como entendida por cascudo, pode estar presente em diferentes situaes sociais e culturais. A refeio entendida como uma situao social e cultural particular e fortemente ritualizada. Ela pressupe, obrigatoriamente, um modo especfico de preparar, de servir e de consumir. Participar de uma refeio no simplesmente comer. A diferena entre refeio e comer est baseada em um processo de transformao de uma situao informal e casual em uma situao mais estruturada em termos sociais e culturais.8 Na verdade, podemos perceber essa oposio em diferentes sociedades ou culturas. So categorias universais (assim como o paladar e a fome, o cru e o cozido). Mas no contexto da obra de Cascudo (assim como na cultura popular brasileira, tal como descrita nessa obra), esses termos adquirem um conjunto de significados particulares. Primeiramente, integram categorias mais amplas, de natureza social, histrica, fisiolgica, geogrfica, cosmolgica. possvel dizer que Cascudo, implicitamente, pensa a comida e a refeio como fatos sociais totais, no sentido atribudo a esse termo por Marcel Mauss (1973 [1950]. Conforme j assinalei, impossvel, no contexto da obra de Cascudo, isolar esses termos de outras oposies presentes em seu pensamento, tais como tradio /modernidade, provncia / metrpole, cultura popular / cultura erudita, espontaneidade / auto-controle, corpo / alma, vivos /mortos, passado / presente, divindades / seres humanos, animais / seres humanos, etc. Eles devem ser entendidos no contexto dessas oposies. Do ponto de vista de cascudo, esse parece ser o caso para o que ele entende como Brasil tradicional (a colnia e o imprio, ou o Brasil Velho, segundo uma expresso sua), ou para as prticas e representaes contemporneas da cultura popular. Para Cascudo, uma refeio implica necessariamente uma forma de comportamento organizado fundamentalmente a partir de um ritmo

8 Para uma elaborao da oposio entre situaes formais e informais em relao alimentao, ver Douglas (1975).

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9 Essa distino pode, de certo modo, ser aproximada daquela construda por Walter Benjamin entre o contexto tradicional do narrador e o contexto moderno, no qual se verifica a decadncia desse personagem (Benjamin, 1986).

lento. Esse ritmo usualmente associado autoridade social e cultural, em oposio a posies subordinadas (Cascudo 1987 [1973] 177-178). Uma refeio implica um processo longo e complexo de preparao, apresentao e consumo de alimentos e bebidas, marcando assim sua distino do simples ato de alimentar-se. Uma refeio , desse modo, claramente oposta quela espcie de comida que as pessoas podem consumir de modo casual na vida cotidiana. Uma verdadeira refeio, segundo ele, nunca realizada de modo apressado. Ele assinala tambm que uma refeio, no contexto tradicional brasileiro, deve ser realizada em silncio, as pessoas fazendo um uso mnimo de palavras. Historicamente, nos termos de Cascudo, as refeies so permanentes, antigas, profundamente enraizadas em tempos ancestrais, seguindo os ritmos da tradio assim como os ritmos csmicos e naturais. O ato de simplesmente de comer no tem, por sua vez, esse carter antigo e permanente, sendo casual e sujeito s transformaes rpidas ditadas pela moda. As refeies so necessariamente coletivas; so parte integrante de uma totalidade csmica, natural, social e histrica. Comer tende por sua vez a ser um ato fragmentrio, casual, individualizado e eventualmente solitrio. As refeies estabelecem conexes entre os seres humanos, entre estes e divindades, entre vivos e mortos, etc.; comer, por outro lado, conecta os seres humanos com suas necessidades individuais, passageiras e eventuais. Uma refeio envolve relaes no contexto domstico, mas envolve tambm situaes altamente ritualizadas cujos parceiros so criaturas distantes, como divindades, santos, mortos (Cascudo 1983 [1963]). cascudo distingue diferentes espcies de refeies na sociedade e na cultura brasileira. Ele focaliza a distino entre formas tradicionais e modernas de refeies. Segundo ele, at o fim do sculo XIX e princpio do sculo XX (portanto no que ele chama de Brasil Velho), a seqncia das refeies dirias era organizada do seguinte modo: a primeira refeio era o almoo, por volta de sete horas da manh; a segunda era o jantar, por volta de meio dia; em seguida, a merenda, uma curta refeio em torno de trs horas da tarde; e finalmente a ceia, por volta de seis horas. Ainda

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segundo Cascudo, a partir do sculo XX, e no Brasil contemporneo (Histria da Alimentao no Brasil originalmente publicado em 1963)10, teramos a seguinte seqncia: caf da manh, almoo, lanche e finalmente o jantar. Essas formas de organizao da seqncia das refeies dirias fazem sistema com tcnicas culinrias, certas espcies de comidas e bebidas, e modos especficos de apresentao e consumo (Cascudo 1982 [1963]). Segundo o ponto de vista de Cascudo, no somente as refeies, mas tambm todos os demais componentes do sistema culinrio vieram a modificar-se sob a gide da oposio cultural e histrica entre um Brasil tradicional e um Brasil moderno.

10 Escrito inicialmente como encomenda para a Sociedade de estudos Histricos Pedro II, esse livro foi publicado pela primeira vez em maro de 1963. Ver Pinto e Silva (2003, 99).

sIstemas culInrIos brasIleIros


Enquanto um conjunto de prticas e representaes, os sistemas culinrios11 esto intimamente integrados a determinadas cosmologias, unindo a pessoa, a sociedade e o universo, e identificando a posio e o comportamento do ser humano nessa totalidade. As preferncias alimentares, os modos de cozinhar, as formas de apresentao dos alimentos, as maneiras de mesa, as categorias de paladar ou gosto, todos esses elementos inter-relacionados compem um cdigo cultural por meio do qual mediaes sociais e simblicas so realizadas entre os seres humanos e o universo. Como estgios em um longo e complexo processo, esse sistema opera uma importante transformao simblica da natureza cultura, da fome ao paladar, do alimento comida, e da comida s refeies, assim como opera mediaes no menos importantes entre distintos domnios sociais e culturais12. Se os escritos de Cascudo sobre comidas e bebidas forem lidos sob a tica definida pelo conceito de sistema culinrio (Mahias 1991), percebemos que as formas descritas de aquisio, preparao, apresentao e consumo de comidas e bebidas so termos sistematicamente inter-relacionados, ainda que no explicitamente. Na verdade, Cascudo nos traz uma percepo nativa daquilo que poderamos chamar de sistema culinrio popular brasileiro. Baseado em pesquisas bibliogrficas e de arquivos e em

11 Para uma til elaborao do conceito de sistema culinrio ver o verbete de Mahias, 1991.M-C. Cuisine, In: Le dictionaire de lethnologie et de lanthropologie. Paris: PUF, 1991.

12 Uma importante fonte de insights sobre cdigos culinrios a obra de Claude LviStrauss sobre mitologia amerndia. Ver Lvi-Strauss (196 4; 1966; 1968). Mas a literatura recente sobre o tema vasta. Entre os estudos na rea de antropologia e de histria, algumas referncias teis so: Jack Goody (1982; 1998); Mary Douglas (1975; 1982); C. Counihan; P. Van Esterik (1997); S. Mennell (1985); M. Montanari (1996); S. Mintz (1985); J-L Flandrin e M. Montanari (1996); J-L Flandrin e J. Cobbi (1999). Um nmero especial da r e v i s t a H or izontes Antropolgicos (no. 4, 1996) foi dedicado ao tema alimentao.

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13 A categoria sobrevivncia, nos textos de Cascudo, no tem o sentido estritamente evolucionista ao qual est associado. Na verdade, o uso que ele faz dessa noo acompanha a ambigidade com que ela aparece nos textos de um de seus autores favoritos, James Frazer. Para este, a idia de sobrevivncia trazia, alm do sentido de algo do passado que teria simplesmente permanecido ao longo do tempo, o significado de algo selvagem que existiria ativamente sob a calma superfcie da civilizao, podendo manifestar-se a qualquer momento. Sobre esse ponto na obra de Frazer, ver Stocking Jr. (1996, XXV).

sua memria e experincia biogrfica, Cascudo descreve as preferncias brasileiras tradicionais por determinadas comidas e bebidas, assim como os meios especficos de as preparar, servir e consumir. A perspectiva de Cascudo historicamente orientada e seu foco descritivo est voltado para um Brasil tradicional, que teria existido em sua inteireza at fins do sculo XIX. Um Brasil do passado (o Brasil Velho), mas ainda assim existindo na forma de sobrevivncias 13 ainda ativas em diversas modalidades da chamada cultura popular contempornea no mundo rural e urbano. Suas fontes so textos de viajantes dos sculos XVI, XVII, XVIII e XIX; textos literrios nacionais e estrangeiros de perodos histricos diversos; e especialmente sua experincia biogrfica como membro da elite nordestina brasileira, na condio de um etngrafo nativo. Enquanto um etngrafo, Cascudo costumava entrevistar ex-escravos, ex-proprietrios de escravos, cozinheiras, seus prprios empregados e empregadas domsticas, membros de sua famlia (especialmente as mulheres), cozinheiros de restaurantes, pescadores e toda sorte de pessoas envolvidas direta ou indiretamente com atividades culinrias (Cascudo 1983 [1963]). Num estilo no muito distante de James Frazer, Cascudo rene um conjunto de dados histricos e etnogrficos relativos ao Brasil e a outras partes do mundo. Ali vemos um vasto acmulo de informaes sobre diferentes elementos ou aspectos do sistema culinrio brasileiro: formas de escolha, aquisio, preparao, apresentao e consumo de determinados alimentos e bebidas, maneiras de mesa, categorias de paladar, modos de lidar com os restos de comida, etc. No nvel mais consciente e explcito da organizao de seu pensamento, ele ordena esses dados em uma seqncia histrica que se estende do Brasil tradicional ao Brasil que lhe contemporneo, do sculo XVI ao sculo XX. No entanto, meu ponto que os escritos etnogrficos de Cascudo sobre comidas e bebidas tendem a se configurar de modo muito mais rentvel, do ponto de vista descritivo e analtico, se os lemos, no em termos dessa seqncia evolucionria, mas de um modo sistemtico e sincrnico. Nesse sentido, o Brasil tradicional e o Brasil moderno no so apenas dois momentos numa seqncia his-

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trica, mas dois modos distintos de interpretar a vida social e cultural do Brasil contemporneo. no primeiro volume do seu Histria da Alimentao no Brasil (cascudo 1983 [1967]), ele descreve o que considera ser as formas indgenas, africanas e portuguesas da culinria. Seguindo em linhas gerais a conhecida fbula das trs raas (DaMatta 1990 [1987]), Cascudo argumenta que uma cozinha nacional brasileira teria se configurado por volta do final do sculo XVIII, como o produto histrico da dominao social e cultural portuguesa sobre os sistemas indgenas e africanos de alimentao. De certo modo, o sistema culinrio brasileiro veio a se constituir como a sntese dessas trs tradies culinrias, sob a gide da herana cultural portuguesa.

a fome e o paladar
Se focalizamos nos textos de Cascudo a fome e o paladar, no como experincias naturalmente dadas, mas como categorias culturais, podemos dizer que a categoria paladar domina o sistema culinrio tradicional; a fome, por sua vez, domina o sistema moderno. Segundo Cascudo, o paladar desempenha um papel dominante nas refeies tradicionais; mas a fome tende a ser o fator dominante nas formas modernas, ocasionais e irregulares de alimentao cotidiana (1983 [1967]). cascudo argumenta que no mundo moderno, especialmente nas reas urbanas, as refeies no desaparecem, mas tendem a ser substitudas por prticas de alimentao ocasionais, irregulares e ligeiras. Restaurantes e locais de venda das chamadas fast food substituem o espao da comida feita em casa. Relaes sociais e culturais so substitudas por necessidades imediatas. O apetite e o paladar perdem espao para a fome. Nutricionistas ocupam o lugar dos cozinheiros tradicionais. Comidas enlatadas substituem longos e complexos processos de preparao de alimentos. Comportamentos casuais, barulhentos e apressados competem com o ritmo lento e silencioso das refeies tradicionais (Cascudo 1983 [1967]). Fome e paladar so desse modo pensadas como categorias intimamente

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ligadas a distintas formas de vida social e cultural. Poderamos talvez falar da diferena entre uma cultura da fome e uma cultura do paladar. enquanto um estudioso de folclore, com uma orientao cultural e histrica Cascudo percebe os itens que compem o sistema culinrio brasileiro nos termos de uma seqncia histrica. Mas, enquanto uma etnografia nativa, seus escritos revelam o carter sistemtico das relaes entre esses itens. Do ponto de vista de Cascudo, vale ainda sublinhar, as formas tradicionais de vida e de pensamento, enquanto sobrevivncias, esto ainda ativas e poderosas (ainda que no predominantes) na vida cotidiana brasileira contempornea. No entanto, importante qualificar a distino entre os conceitos tradicionais e modernos de fome e paladar. De acordo com a percepo nativa de Cascudo, ambas as categorias esto presentes tanto no contexto brasileiro tradicional quanto no contexto moderno. Seus escritos sugerem no entanto que nos contextos tradicionais, esses conceitos esto totalmente embutidos em relaes sociais e culturais. Eles fazem parte de categorias totais. Nos contextos modernos, no entanto, a fome assim como o paladar tornam-se categorias individualizadas e autnomas (e por isso mesmo, naturalizadas) em face das relaes sociais e culturais. Nos contextos tradicionais, por exemplo, no Brasil colonial, possvel distinguir o paladar do escravo e o paladar do seu proprietrio. O paladar parte inseparvel da persona de cada um deles. Por outro lado, nos contextos urbanos modernos, o paladar torna-se autnomo. Ele transforma-se em bom gosto (o gosto do gastrnomo) e teoricamente independente de categorias sociais ou raciais (Flandrin 1971). A categoria paladar torna-se to individualizada, assume contornos semnticos to delimitados quanto a categoria fome, ambas fundadas numa concepo moderna e igualitria da natureza humana (Dumont 1977; Sahlins 1996).

comentrIos fInaIs
Por que, nos escritos etnogrficos de Cascudo, tpicos como comidas e bebidas recebem tanta ateno, alm de outros objetos e experincias da vida cotidiana?

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de certo modo, assim como os waigua trobriandeses (malinowski 1974 [1922]), as brigas de galos balinesas (Geertz 1973), o gado Nuer (Evans-Pritchard 1973 [1940]), ou a feitiaria Zande (Evans-Pritchard 1976 [1951]), comidas e bebidas parecem constituir-se em uma extensa e difusa linguagem por meio da qual indivduos e grupos no Brasil falam sobre e para si mesmos. Certamente, comida e bebida compem uma linguagem universal e seu uso pode ser reconhecido em qualquer sociedade ou cultura. De modo algum, isto seria uma peculiaridade brasileira. No entanto, possvel especular que no Brasil essa linguagem pode assumir um papel preponderante na vida cotidiana. Nesse sentido, ela uma espcie de linguagem privilegiada que as pessoas usam para descrever suas experincias pblicas e privadas. um fato usualmente apontado por visitantes estrangeiros que, no Brasil, as pessoas, no dia-a-dia, falam obsessivamente de comidas e bebidas. Em sua Histria da Alimentao no Brasil, Cascudo rene 138 termos culinrios (comidas, bebidas, frutas, doces, formas de preparar de servir e de consumir comidas, etc.) usados s centenas em expresses populares e provrbios na vida cotidiana brasileira. Cascudo tambm menciona dois outros autores que igualmente coletaram centenas de expresses. Mas qual a importncia da comida na cultura popular brasileira? Qual a freqncia com que aparecem sendo usadas para descrever os atributos morais e o comportamento das pessoas, e para avaliar situaes e experincias humanas? um de meus propsitos neste artigo foi sugerir que os escritos etnogrficos de Cascudo (especialmente aqueles que versam sobre comidas e bebidas) seriam melhor considerados no simplesmente como trabalhos datados em termos de anlise tericas (o que, parcialmente, so), mas como documentos etnogrficos nativos. Como tal, eles requerem um trabalho de descrio e anlise que os situem como ricas expresses de representaes coletivas relativas sobre os significados da comida na vida cotidiana brasileira contempornea, assim como em diversos outros momentos histricos. Suas idias so assim a expresso escrita de cate-

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gorias sociais e culturais em ampla circulao na sociedade brasileira. nesse sentido, eles podem ser lidos no apenas como fontes de informao histrica e cultural. Eles so, na verdade, fontes de perspectivas para o entendimento da cultura popular brasileira. Uma vez que Cascudo, como um bricoleur, pensa por meio de categorias culturais nativas, ele oferece ao leitor pontos de vista originais sobre diferentes aspectos do cotidiano brasileiro. Mais do que qualquer outro estudioso de folclore no Brasil, seus escritos sobre alimentao podem trazer um ponto de vista estimulante e at o momento no plenamente explorado para o entendimento desse e outros tpicos da cultura popular brasileira.

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Patrimnio, Memria e Etnicidade: reinvenes da cultura aoriana

Este texto indito e foi originalmente uma comunicao apresentada ao VI Congresso Luso-Afro-Brasileiro realizado em Coimbra no ano de 2004.

Introduo

1 Para um levantamento bibliogrfico de trabalhos de memorialistas e folcloristas sobre as festas do divino no Brasil, ver (Abreu 1999: 394-395) Ver tambm Cascudo (1962) para uma bibliografia de estudos de folclore sobre as festas do divino. Leal (1994) comenta bibliografia de folcloristas e alguns antroplogos sobre esta festa em Portugal, Aores e Ilha da Madeira. 2 Uma discusso crtica dessa bibliografia, especialmente aquela referente aos Aores, Ilha da Madeira e aos Estados Unidos feita por (Leal 1994).

vasta a literatura produzida sobre as festas do divino esprito santo. Estudiosos de folclore (Van Gennep 1947; 1949; Moraes Filho 1999; Cascudo 1962)1, historiadores (Melo e Souza 1994; Abreu 1999), antroplogos (Brando 1978; Salvador 1981; 1987; Leal 1994; 2001) tm produzido uma extensa bibliografia sobre a ocorrncia dessas festas na Europa, no Arquiplago dos Aores, na Ilha da Madeira, no Brasil, nos Estados Unidos e no Canad. Apesar das contribuies importantes que podem trazer em termos informativos, os estudos de folclore (por certo os mais numerosos dentre as trs categorias de estudos que distinguimos), assim como alguns estudos de histria voltados para uma perspectiva estritamente descritiva, foram acertadamente criticados em funo dos pressupostos etnocntricos com que foram conduzidos2. Desse modo, estudos antropolgicos e histricos modernos deslocaram sua ateno dos traos culturais que distinguiriam essas festas, assim como de seu processo de difuso, para as funes sociais e simblicas que elas desempenham em determinadas sociedades e perodos histricos. Dentro desse conjunto, estudos recentes realizados por antroplogos e por historiadores tm focalizado esta celebrao em contextos scioculturais especficos: nos Aores (Leal 1994; 2001); no Brasil (Brando 1978; Melo e Souza 1994; Abreu 1999); e nos Estados Unidos (Salvador 1981; 1987). A perspectiva metodolgica desses estudos tem sido predominantemente

monogrfica, deixando num segundo plano ou mesmo excluindo as possibilidades de investigao comparativa suscitadas por esse fenmeno. entre os anos de 2000 e 2005 3, realizei pesquisas sobre as festas do divino esprito santo entre imigrantes aorianos nos Estados Unidos e no Brasil. Podemos dizer que essas festas constituem um fato de civilizao, no sentido atribudo por Marcel Mauss a esse termo (1968a: 235)4. No se restringem a uma determinada rea social e cultural. Transcendem fronteiras nacionais e geogrficas. vasta sua rea de ocorrncia: Aores, Canad, Estados Unidos (Nova Inglaterra e Califrnia principalmente) e Brasil (especialmente o sul e o sudeste do Brasil). Em termos histricos, apresenta uma grande profundidade. Os mitos de origem da festa referem-se sua criao no sculo XIII, em Portugal5. Mas h referncias sua existncia na Alemanha e na Frana, ainda no sculo XII (Van Gennep 1947; 1949; Cascudo 1962). Estamos diante de uma estrutura de longa durao.

3 O trabalho de campo foi desenvolvido junto a irmandades na Nova Iglaterra, especificamente em Rhode Island, EEUU; e no Brasil, na cidade do Rio de Janeiro, junto a irmandades do divino esprito santo dirigidas por imigrantes aorianos em diversos bairros e suburbios cariocas. 4 Les phnomnes de civilization sont ainsi essentiellement internationaux, extranationaux. On peut donc les definir em opposition aux phnomnes sociaux spcifiques de telle ou telle socit: ceux des phnomnes sociaux qui son communs plusieurs socits plus ou moins rapproches, rapporches par contact prolong, par intermdiaire permanent, par filiation partir dune souche commune (1968a: 235). 5 A origem da festa , em geral, situada no sculo XIV, associada Rainha Santa Izabel (1271-1336), esposa de Dom Diniz (Cascudo 1962: 281-282). Alguns estudiosos apontam para a ligao entre a festa e a ideologia milenarista do abade calabrs Joaquim de Fiore, elaborada a partir da chegada de uma idade do esprito santo, que sucederia as idades do pai e do filho (Corteso 1980; Leal 1994).

patrImnIo cultural e IdentIdade


Trata-se tambm de um fato social total (Mauss 1974), na medida em que envolve arquitetura, culinria, msica, religio, rituais, tcnicas, esttica, regras jurdicas, moralidade, etc. O que suscita algumas questes relativamente s concepes de patrimnio cultural. Especialmente pelo fato dessas diversas dimenses no aparecerem, do ponto de vista nativo, como categorias independentes. Aparecem simbolicamente totalizadas pelo divino esprito santo. Este, por sua vez, representado no exatamente como a terceira pessoa da Santssima Trindade, mas como uma entidade individualizada e poderosa. Nos ltimos anos venho trabalhando sistematicamente com a categoria patrimnio e os diversos contornos semnticos que ela pode assumir. Explorando os seus usos sociais e simblicos dessa categoria, tenho problematizado as noes modernas e correntes de patrimnio cultural, mostrando situaes que se caracterizam pela sua insero em totalidades csmicas e morais, onde suas fronteiras so bem pouco delimitadas.

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Tenho sublinhado que os patrimnios culturais seriam melhor entendidos se situados como elementos mediadores entre diversos domnios social e simbolicamente construdos, estabelecendo pontes e cercas entre passado e presente, deuses e homens, mortos e vivos, nacionais e estrangeiros, ricos e pobres, etc. Nesse sentido, tenho sugerido a possibilidade de pensarmos o patrimnio em termos etnogrficos, analisando-o como um fato social total, e desnaturalizando assim seus usos nos modernos discursos do patrimnio cultural (ver Captulo V deste livro).

Essas festas so exemplo do que poderamos chamar de um patrimnio transnacional. Mas classificar essa festa como patrimnio exige alguma cautela. preciso reconhecer algumas nuances nas representaes do que se pode entender por patrimnio.
bem verdade que so as prprias lideranas aorianas que falam de um patrimnio aoriano ou da aorianidade. Mas este uso est distante das concepes assumidas pelos devotos do esprito santo em sua vida cotidiana. A diferena fundamental est precisamente no uso das categorias esprito e matria. Elas so diversamente concebidas pelos intelectuais e lideranas aorianas, pelos padres da igreja catlica e pelos devotos. Do ponto de vista dos devotos, a coroa, a bandeira, as comidas, os objetos (todo esse conjunto de bens materiais que integram a festa e so propriedade das irmandades); so, de certo modo, manifestaes do prprio esprito santo. Do ponto de vista dos padres, so apenas smbolos (no sentido de que so matria e no se confundem com o esprito). Do ponto de vista dos intelectuais, so representaes materiais de uma identidade e de uma memria tnicas. Desse ponto de vista, as estruturas materiais que poderamos classificar como patrimnio so primeiramente boas para identificar. As classificaes dos devotos so estranhas a essa concepo de patrimnio. Do seu ponto de vista, trata-se fundamentalmente de uma relao de troca com uma divindade. E nessa concepo total, culinria, objetos, rituais, mitos, esprito, matria, tudo se mistura. Sabemos do carter

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fundador dessas relaes de troca com os deuses. Como nos lembra Marcel Mauss, foi com eles que os seres humanos primeiro estabeleceram relaes de troca, uma vez que eles eram os verdadeiros proprietrios das coisas e dos bens do mundo (Mauss 1974:63; ver Captulo V deste livro).

as categorIas da honra e da graa


Um importante estudo monogrfico sobre as festas do divino nos Aores traz para o foco de anlise as relaes de ddiva e contra-ddiva entre os seres humanos e entre estes e o esprito santo (Leal 1994) . Embora essa hiptese traga uma contribuio importante para o entendimento da festa ela deixa de lado alguns problemas importantes. Ao sublinhar as funes sociais das festas na reproduo da ordem social, ela deixa de responder questo de sabermos quais os significados religiosos e simblicos dessas festas, ou mais precisamente, quais as categorias coletivas de pensamento por meio das quais elas so estruturadas. Minha proposta consiste precisamente em focalizar algumas dessas categorias que parecem desempenhar um papel fundamental nessas festas, tanto no contexto dos Aores quanto no contexto da emigrao. Entre as categorias que qualificam essas relaes de ddiva e contraddiva entre seres humanos e entre estes e a divindade, podemos destacar, respectivamente, a honra e a graa. Em termos conceituais, estou usando essas categorias com base nas reflexes tericas de Julian Pitt-Rivers sobre a honra e a graa a partir de pesquisas etnogrficas nas chamadas sociedades mediterrneas e especialmente sul da Espanha. Resumindo ao extremo um ponto bastante complexo, podemos dizer que essas festas so realizadas com o propsito fundamental de conquistar e legitimar a honra e, simultaneamente, propiciar a graa. Indivduos no participam da festa. As unidades sociais de participao so famlias: famlias nucleares e famlias extensas, mais compadres, vizinhos, amigos. Cada mordomo participa da festa enquanto pai, av, filho,

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irmo, tio, etc. na condio de chefe de uma famlia, de centro de uma rede de relaes de parentesco que ele assume a direo da festa. nessas redes de relaes que participam de todos os momentos da festa, possvel distinguir um domnio masculino e um domnio feminino, cada um deles ritualmente demarcado. As categorias homem e mulher no expressam apenas relaes de gnero, no sentido moderno desse termo. Trata-se na verdade de categorias totais, pressupondo dimenses morais e csmicas. Enquanto a honra (a qualidade, precedncia moral pessoal) se situa basicamente no domnio masculino, das relaes entre os homens, o espao da rivalidade e da competitividade, das relaes com o mundo dos negcios e da poltica; a graa situa-se no plano feminino, especialmente no espao das relaes de ddiva e contra-ddiva entre os seres humanos e o esprito santo; a graa uma ddiva unilateral concedida pelo capricho da divindade e sem possibilidade de retribuio. segundo julian pitt-rivers:
Existem dois modos de comportamento paralelos que correspondem antiga oposio entre o corao e a cabea: o que se sente e o que se sabe, a viso subjetiva e a viso objetiva do mundo, o misterioso e o racional, o sagrado e o profano. Esto governados respectivamente pelo princpio da graa e pelo princpio da lei, isto , a regularidade previsvel, assim como a justia e a lei que impem ordem nos assuntos humanos e em relao ao qual o perdo (ou graa) permite um desvio. Sob o ttulo de graa possvel agrupar todos os fenmenos que escapam ao controle consciente e racional da conduta (1992:288).

Surpreendemos a uma outra distino fundamental que entre o mundo do divino e o mundo dos seres humanos; entre a impenetrabilidade da vontade do esprito santo, cuja graa um mistrio, e os esforos humanos de prever e controlar o futuro por meio do clculo e do contrato, onde se conquista a honra. Uma das funes simblicas fundamentais das festas do divino realizar uma mediao entre esses universos. Novamente resumindo gros-

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seiramente um ponto bastante complexo, diria que as festas do divino transformam simbolicamente a honra conquista pelos homens no mundo terreno em graa concedida pela vontade misteriosa do divino. As festas do divino ocorrem em um perodo ritualmente demarcado do ciclo anual. Elas tm incio formal na noite do domingo de Pscoa e se prolonga por sete semanas at o dia principal, que domingo de pentecostes. Esse perodo do ano simbolicamente demarcado como o tempo das festas, ou o tempo dos imprios, como dizem nos Aores (Leal 1994). Trata-se de um tempo de intensa aproximao com o sagrado, um tempo que se caracteriza pelo que Durkheim chamou de efervescncia social (2000). Embora as atividades de preparao da festa j se desenvolvam no prprio domingo de Pentecostes (quando so sorteados o mordomo e os domingas6 que assumiro a direo da prxima festa), a partir do domingo de Pscoa do ano seguinte que as atividades mais se intensificam e ganham uma dimenso ritual mais forte. Assim como o inverno e o vero esquim, estudados por Mauss (1974), o tempo das festas ope-se ao tempo anterior e posterior em termos da intensidade das atividades, da dedicao ao trabalho para o esprito santo, dos freqentes e intensos encontros sociais, dos almoos, lanches e jantares, da distribuio de po e carne aos pobres, e das atividades religiosas como rezas, procisses e missas, ao longo das sete semanas, de segunda a domingo. Na classificao do tempo anual, esse perodo tem uma qualidade muito especial, pois ele simbolicamente definido como o tempo em que se espera e se recebe o esprito santo. Nos limites desse tempo, lse o universo, a natureza, a vida coletiva e individual, as relaes com a divindade e com os homens, tomando-se como referncia a categoria da graa. O espao tambm redefinido em funo do tempo das festas, esse tempo de aproximao do sagrado e de renovao do mundo. As atividades se concentram, alternadamente, na irmandade, nas casas dos domingas

6 A categoria mordomo usada no contexto da Nova Iglaterra (e tambm nos Aores) para designar aquele que responsvel pela direo anual das festas. Os domingas situam-se numa posio hierarquicamente abaixo dos mordomos, sendo os responsveis por cada uma das sete semanas da festa. Verifiquei o uso desses termos entre imigrantes aorianos na Nova Inglaterra. No Brasil, especialmente no Rio de Janeiro, no verifiquei o uso de nenhuma dessas categorias. Nesse ltimo contexto, designamse a si mesmos como irmos.

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(ou irmos), na igreja, e atravs das procisses (Contins 2003) a mediar as distncias fsicas e simblicas entre esses locais. A preparao e organizao da festa cabem queles que, sorteados na noite do domingo de Pentecostes, ficaro responsveis por cada uma das sete semanas de festa. Cada um desses irmos ter consigo a coroa do divino durante essa semana. Sua casa, especialmente preparada para isso, com um altar na sala de visita abrigando a coroa em posio de destaque, receber diariamente os irmos que desejem fazer alguma prece ao divino. Nas quintas-feiras, serve-se, depois da reza, um lanche ou um jantar. no domingo, depois da missa e da coroao das crianas, serve-se um almoo na irmandade ou na casa de um irmo. As atividades de preparao, organizao e realizao da festa dependem fortemente dos domingas e mordomos. Evidentemente, as irmandades apiam essas atividades em termos de trabalho e em termos financeiros. Mas sem os domingas e mordomos a festa no possvel. importante assinalar que se verifica uma forte rivalidade entre os diversos domingas, entre o mordomo e os domingas, para mostrar quem fez a melhor festa, ou seja, quem teve o maior nmero de convidados, e conseqentemente a maior fartura de comidas e bebidas. Cada detalhe da festa rigorosamente avaliado e julgado pelos irmos. Um dominga que ofereceu uma festa qual faltou comida e bebida, ou qual no compareceram muitos convidados, ter seu prestgio fortemente abalado. cada um dos domingas e mordomos com quem conversei manifestaram seu intenso temor de que faltassem comidas e bebidas, ou que faltassem convidados, ou que algum detalhe comprometesse a festa. Uma festa bem sucedida confirma a posio social e moral superior, ou a honra, de um dominga. Mas, uma vez que nem todas as festas podem ser igualmente boas, muitos saem um tanto diminudos ao fim do tempo das festas. Cada perodo de festas portanto um teste para o prestgio pessoal de cada dominga.

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H nesse contexto uma forte rivalidade, um sentido agonstico prximo do potlatch do noroeste americano (Mauss 1974). preciso ter recursos, e demonstrar que se tem recursos, quando se assume uma semana de festas na condio de dominga. O propsito a indubitavelmente ofuscar o outro. Mas esse comportamento no classificado positivamente. Afirmam que seu` esprito santo no gosta disso e pode mesmo punir severamente aquele que se exceder em sua vaidade e ostentao. Desse modo, em respeito ao esprito santo que esses domingas e mordomos buscam aparentar moderao em seus gestos de generosidade. Assim procedendo, tornam possvel a transformao de sua honra pessoal em graa. Afirmei h pouco que as festas do divino, do ponto de vista desses homens que assumem o papel de domingas e mordomo, funcionam simbolicamente para transformar honra em graa. A fonte principal desta o esprito santo. Diferentemente da honra, que algo que se conquista, que se acumula e se defende contra os rivais; a graa, categoria eminentemente feminina, to somente recebida e ela depende do capricho do divino esprito santo. julian pitt-rivers, analisando as representaes camponesas no sul da Espanha, afirma:
A graa precisamente o contrrio da honra masculina e isto a coloca do lado da honra feminina. Em primeiro lugar, a mulheres tm, por assim dizer, um direito preferente graa, no s no terreno religioso (so mais ativas na religio do que os homens), mas tambm em sua atribuio na maioria de suas formas. A graa esttica puramente feminina: no se espera que os homens tenham graa de movimentos, e ainda que possam danar com graa, supe-se comumente que os danarinos profissionais so afeminados (1992: 295).

As atividades femininas na preparao, organizao e realizao das festas do divino so essencialmente complementares s atividades dos homens. Enquanto estes ltimos desenvolvem suas atividades no espao

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entre a famlia, a irmandade e o mundo exterior, fazendo contatos com crculos sociais e polticos mais amplos, especialmente quando buscam arrecadar fundos para as festas, as atividades das mulheres se desenvolvem predominantemente do espao da famlia e da irmandade. A elas cabe dirigir as rezas, que desempenham papel fundamental durante as festas. A elas compete os cuidados relativos comensalidade: elas preparam e servem os alimentos aps as rezas. Considerando a festa em sua totalidade, h um momento que ocupa uma posio crucial em todo o processo: a coroao. Esta realizada em cada um dos sete domingos at o dia de Pentecostes. Em geral, as crianas so coroadas, e o so pelo padre, aps a missa, e no interior da igreja. um momento vivido com muita intensidade emocional. A coroa (e o cetro) desempenha um papel crucial. Ela est sempre, necessariamente presente em todos os tempos e lugares da festa. Se seguirmos o movimento desse objeto, acompanhamos todas as etapas e lugares importantes das festas. A ela se dirigem as rezas; ela est presente nas procisses; ela est presente nos almoos e jantares, colocada em posio de destaque, como um hspede de honra. Os irmos demonstram forte emoo quando ela chega e quando ela parte. A coroa e o cetro so, de certo modo, uma espcie de equipamentos da graa. por seu intermdio (da coroa e do cetro, mas especialmente da coroa) que se manifesta simbolicamente a presena da graa. Na coroao das crianas, mas tambm em outras ocasies, quando a coroa levada em visita casa de algum irmo doente, ou quando se toca com o cetro a cabea e o corao dos irmos. Nas procisses apenas mulheres e crianas carregam a coroa e o cetro. Vale lembrar aqui o mito de origem das festas aorianas do divino. Essas festas teriam tido incio no sculo XIV, pela iniciativa da Rainha Santa Izabel, em pagamento a uma promessa que fizera ao esprito santo, para que cessassem as guerras entre seu marido, Dom Diniz, e seu filho. Prometera que ofereceria sempre uma festa e distribuiria comidas e bebidas fartamente aos pobres. Em algumas verses, ela mesma coroava

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os pobres com sua prpria coroa. Desde ento se realizam as festas do divino. Esse mito bastante presente entre os imigrantes aorianos, que freqentemente, trazem em suas procisses uma adolescente vestida com o manto, o cetro e a coroa da Rainha Santa Izabel. o que gostaria de ressaltar aqui essa oposio complementar entre a honra e a graa, o mundo dos homens e o mundo das mulheres, o mundo dos seres humanos e o mundo do esprito santo. Oposio fundamental a estruturar as festas do divino, ela se manifesta nas representaes nativas da categoria patrimnio. Desse ponto de vista, o patrimnio existe simultaneamente, e de modo complementar, enquanto honra e enquanto graa. Por um lado, so objetos e propriedades reguladas pelo contrato e pela lei; por outro, so objetos, propriedades que funcionam simbolicamente como mediadores entre o mundo do divino e o mundo dos homens. Essa concepo nativa do patrimnio ope-se s representaes dos intelectuais e das lideranas aorianas, para quem esse conjunto de bens e propriedades de natureza material e imaterial constituem-se basicamente como emblemas da aorianidade, como patrimnio cultural aoriano. Nessa concepo o patrimnio cultural , antes de tudo, uma representao e circula no espao pblico e poltico da identidade e da memria aoriana, devendo ser preservado, exibido, reconstrudo, usado como defesa dos interesses dessa comunidade. Nas representaes populares, esse patrimnio apresenta duas faces complementares e indissociveis. Ele circula entre o mundo do divino e o mundo dos homens, parte das relaes de ddiva e contra-ddiva entre os homens e o divino, e tambm entre os homens. antes de tudo uma mediao material e imaterial. provvel que nessas representaes esteja o significado simblico da etnicidade aoriana.

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Ressonncia, Materialidade e Subjetividade: as culturas como patrimnios

Apresentado como uma comunicao na XXIV Reunio da Associao Brasileira de Antropologia, Recife, Pernambuco, Junho de 2004, esse texto, em sua verso original, foi publicado na Revista Horizontes Antropolgicos. Revista do PPGAS da UFRGS. Vol. 11. No. 23, Jan- Jun 2005. Arquivo eletrnico: http://www.scielo.br/pdf/ha/v11n23/ a02v1123.pdf

Nous avons beaucoup trop tendence croire que nos divisions sont des fatalits de lsprit humain; les catgories de lsprit humain changeront encore et ce qui semble bien tabli dans les sprits sera un jour compltement abandonn. marcel mauss, Manuel dEtnographie Patrimnio s. m. (...) 1. herana familiar 2. conjunto dos bens familiares 3. fig. Grande abundncia; riqueza; profuso (p. artstico) 4. bem ou conjunto de bens naturais ou culturais de importncia reconhecida num determinado lugar, regio, pas, ou mesmo para a humanidade, que passa(m) por um processo de tombamento para que seja(m) protegido(s) e preservado(s) (...) 5. JUR. Conjunto dos bens, direitos e obrigaes economicamente apreciveis, pertencentes a uma pessoa ou a uma empresa (...) (Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa).

este artigo exploro alguns limites da categoria patrimnio ou, mais precisamente, o seu potencial analtico para o entendimento da vida social e cultural. Em outras palavras, proponho responder a seguinte questo: o que podemos aprender sobre a noo de cultura, ao usarmos a noo de patrimnio? Referimo-nos usualmente ao patrimnio cultural, ou seja, s dimenses culturais do patrimnio. Mas no teramos algo a aprender com o esforo de focalizar o que poderamos nomear como as dimenses patrimoniais da cultura? Que aspectos da cultura a explorao analtica da noo de patrimnio poderia iluminar, e que estariam supostamente inibidos nas teorias antropolgicas? Sugiro que esses aspectos sejam expressos por algumas categorias especficas, dentre as quais selecionei trs: 1) ressonncia; 2) materialidade; e 3) subjetividade.

I.
So muitos os estudos que afirmam que a categoria patrimnio cultural constitui-se em fins do sculo XVIII, juntamente com os processos

de formao dos Estados nacionais. O que no incorreto. Omite-se no entanto o seu carter milenar e sua ampla distribuio geogrfica. Ela no simplesmente uma inveno estritamente moderna. Est presente no mundo clssico, na idade mdia e a modernidade ocidental apenas impe os contornos semnticos especficos que ela veio a assumir (Fumaroli 1997: 101-116). Podemos dizer que, enquanto uma categoria de pensamento, ela se faz presente mesmo nas chamadas culturas primitivas. Estamos provavelmente diante de uma categoria extremamente importante para a vida social e mental de qualquer coletividade humana. Evidentemente, nem todas as sociedades ou culturas humanas constituem, de forma dominante, patrimnios acumulados e retidos com finalidades de troca mercantil. Muitas so aquelas cujo processo de acumulao de bens tem como propsito a sua redistribuio ou mesmo a sua ostensiva destruio, como nos casos clssicos do Kula trobriands e do Potlatch no noroeste americano (Malinowski 1976 [1922]; 2003 [1950]: 185-318). Nesses contextos, cabe assinalar, existem os chamados bens inalienveis, cuja natureza definida pela impossibilidade social e simblica de circularem amplamente, desenhando assim hierarquias fundamentais (Weiner 1992). O que preciso colocar em foco nessa discusso, penso, a possibilidade de se transitar analiticamente com essa categoria entre diversos mundos sociais e culturais, iluminando-se as diversas formas que pode assumir. Em outras palavras: como possvel usar a noo de patrimnio em termos comparativos? Em que medida pode nos ser til para tambm entender experincias estranhas modernidade?

II. ressonncIa
A noo de patrimnio confunde-se com a de propriedade. Mais precisamente com uma propriedade que herdada, em oposio quela que adquirida. A literatura etnogrfica est repleta de exemplos de culturas nas quais os bens materiais no so classificados como objetos separados

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1 Um exemplo consiste naquela categoria de objetos que Victor Turner, num estudo clssico, chamou de sacra: objetos materiais marcados pela ambigidade e usados nos momentos liminares dos ritos de passagem. Ver Betwixt and between: the liminal period in Rites de passages (1967: 93-111).

dos seus proprietrios. Esses bens, por sua vez, nem sempre possuem atributos estritamente utilitrios. Em muitos casos, servem evidentemente a propsitos prticos, mas possuem, ao mesmo tempo, significados mgicoreligiosos e sociais, constituindo-se em verdadeiras entidades, dotadas de esprito, personalidade, vontade, etc. No so desse modo meros objetos. Se por um lado so classificados como partes inseparveis de totalidades csmicas e sociais, por outro lado afirmam-se como extenses morais e simblicas de seus proprietrios, sejam estes indivduos ou coletividades, estabelecendo mediaes cruciais entre eles e o universo csmico, natural e social. Marcel Mauss assinalou certa vez que: ...se a noo de esprito nos pareceu ligada de propriedade, inversamente esta liga-se quela. Propriedade e fora so dois termos inseparveis; propriedade e esprito se confundem... (2003 [1950]: 136-137). Essa categoria de objetos no apresenta assim fronteiras classificatrias muito definidas, sendo ao mesmo tempo objetos e sujeitos, materiais e imateriais, naturais e culturais, sagrados e profanos, divinos e humanos, masculinos e femininos, etc.1 Nas anlises dos modernos discursos do patrimnio cultural, a nfase tem sido posta no seu carter construdo ou inventado. Cada nao, grupo, famlia, enfim cada instituio construiria no presente o seu patrimnio, com o propsito de articular e expressar sua identidade e sua memria. Esse ponto tem estado e seguramente deve continuar presente nos debates sobre o patrimnio. Ele decisivo para um entendimento sociolgico dessa categoria. Um fato, no entanto, parece ficar numa rea de sombra dessa perspectiva analtica. Trata-se daquelas situaes em que determinados bens culturais, classificados por uma determinada agncia do Estado como patrimnio, no chegam a encontrar respaldo ou reconhecimento junto a setores da populao. O que essa experincia de rejeio parece colocar em foco menos a relatividade das concepes de patrimnio nas sociedades modernas (aspecto j excessivamente sublinhado), e mais o fato de que um patrimnio no depende apenas da vontade e deciso polticas de uma agncia de Estado. Nem depende exclusivamente de uma atividade consciente e deliberada de indivduos

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ou grupos. Os objetos que compem um patrimnio precisam encontrar ressonncia junto a seu pblico. Aqui fao uso dessa noo, tal como a utiliza o historiador Stephen Greenblatt. Diz ele:
por ressonncia eu quero me referir ao poder de um objeto exposto atingir um universo mais amplo, para alm de suas fronteiras formais, o poder de evocar no expectador as foras culturais complexas e dinmicas das quais ele emergiu e das quais ele , para o expectador, o representante (1991:42-56)2.
2 Para um exemplo brilhante de uso qualificado dessa categoria na anlise de textos literrios, onde o autor distingue o processo de ressonncia de um determinado te x to em outro na forma de inspirao ou de citao, ver o artigo Ressonncias de Antonio Candido (2004: 43-52).

no processo de construo dessas instituies situadas entre a memria e a histria (tais como o patrimnio, as colees, os museus, os monumentos, os arquivos), opera-se um trabalho cuidadoso de eliminao das ambigidades. Substituem-se categorias sensveis, ambguas e precrias (por exemplo, cheiro, paladar, tato, audio) por categorias abstratas e com fronteiras nitidamente delimitadas com a funo de representar memrias e identidades. Essa eliminao da ambigidade e da precariedade dos patrimnios culturais pode colocar em risco o seu poder de ressonncia, seu poder de evocar no expectador as foras culturais complexas e dinmicas de onde eles emergiram. O que pretendo colocar em foco precisamente a ambigidade presente na categoria patrimnio, aspecto definidor de sua prpria natureza, uma vez que liminarmente situada entre o passado e o presente, entre o cosmos e a sociedade, entre a cultura e os indivduos, entre a histria e a memria. Nesse sentido, algumas modalidades de patrimnio podem servir como formas de comunicao criativa entre essas dimenses, comunicao realizada existencialmente no corpo e na alma dos seus proprietrios. Mais precisamente, quero chamar a ateno para o fato de que o acesso que o patrimnio possibilita, por exemplo, ao passado no depende inteiramente de um trabalho consciente de construo no presente, mas, em parte, do acaso. Se por um lado construmos intencionalmente o passado, este, por sua vez, incontrolavelmente se

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insinua, nossa inteira revelia, em nossas prticas e representaes. Desse modo, o trabalho de construo de identidades e memrias coletivas no est evidentemente condenado ao sucesso. Ele poder, de vrios modos, no se realizar. Um texto de Marcel Proust pode talvez iluminar esse ponto:
assim com nosso passado. Trabalho perdido procurar evoc-lo, todos os esforos de nossa inteligncia permanecem inteis. Est ele oculto, fora de seu domnio e de seu alcance, em algum objeto material (na sensao que nos daria esse objeto material) que ns nem suspeitamos. Esse objeto, s do acaso depende que o encontremos antes de morrer, ou que no o encontremos nunca. (1998: 48)

proust se referia certamente memria individual, mas talvez possamos estender suas reflexes s memrias coletivas, sofisticando assim o entendimento do seu processo de produo. Ao trazer esse problema, meu objetivo colocar em foco a natureza precria do trabalho de representao do passado, ou de representao de outras culturas, identidades e memrias. Especialmente no contexto dos museus histricos e dos museus etnogrficos, os objetos esto certamente a servio do conhecimento cientfico, do conhecimento histrico e antropolgico; mas ao mesmo tempo, incontornvel a demanda para que esses objetos tenham ressonncia junto a determinados segmentos do pblico. Vou terminar com o exemplo de um museu, onde a experincia da ressonncia vem ocupar um espao notvel. Trata-se do Museu da Policia militar do rio de janeiro, que funcionou, se no me engano, at a segunda metade dos anos oitenta. O museu, que, na dcada de setenta, foi estudado por trs antroplogas (Maggie; Contins; Montemor 19...), oferecia um espao no mnimo curioso, aproximando-se mais do modelo de um gabinete de curiosidades do que de um museu moderno. Reunia e expunha os objetos mais variados e que testemunhavam a atuao da polcia na cidade do Rio de Janeiro: objetos capturados na represso aos partidos integralista e comunista; uma coleo de facas recolhidas

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de presidirios; cartas de baralho e objetos que foram reunidas na represso a atividades classificadas como curanderismo e explorao da f pblica; a suposta ossada de Dana de Tef; finalmente, entre outros tantos objetos, uma notvel coleo de objetos de culto e imagens de entidades da umbanda, apreendidos pela represso policial em dcdas passadas (19...). E aqui est o aspecto que quero sublinhar. Essa coleo de imagens estava organizada na forma como ela existe num terreiro de umbanda. Entre as imagens estava um exu, feito com a terra de todos os cemitrios da cidade e considerado uma entidade muito poderosa. A razo dessa disposio estava no fato de que o responsvel pelo museu, que no era muselogo, mas um velho policial aposentado e, alm disso, umbandista, cuidou a seu modo da exposio. Entre as visitas que o museu recebia cotidianamente estavam muitos fiis da umbanda que iam buscar apoio junto a essas entidades para resolver suas aflies. Poderamos dizer que, nesse caso, temos um excesso de ressonncia: um museu dedicado ao passado e identidade de uma organizao policial aproxima-se da condio de um terreiro de umbanda. Trata-se evidentemente de um caso extremo e, por isso mesmo, bom para expor a dimenso de ambigidade que parece caracterizar os objetos no contexto dos museus.

III. materIalIdade
outro ponto importante a ser considerado nessa discusso o fato de que o chamado patrimnio sempre foi e material. Tanto assim que foi necessrio, nos discursos contemporneos, criar a categoria do imaterial ou do intangvel para designar aquelas modalidades de patrimnio que escapariam de uma definio convencional limitada a monumentos, prdios, espaos urbanos, objetos, etc. curioso, no entanto, o uso dessa noo para classificar bens to tangveis e materiais quanto lugares, festas, espetculos e alimentos.

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3 Para um uso analtico inovador da categoria materialidade no contexto da histria literria ver o importante artigo de Hans Gumbrecht O campo no-hermenutico e a materialidade da comunicao (1998 [1992]: 137-151).

De certo modo, essa noo expressa a moderna concepo antropolgica de cultura, na qual a nfase est nas relaes sociais, ou nas relaes simblicas, mas no especificamente nos objetos materiais e nas tcnicas. A categoria intangibilidade talvez esteja relacionada a esse carter desmaterializado que assumiu a moderna noo antropolgica de cultura. Ou, mais precisamente, ao afastamento dessa disciplina, ao longo do sculo XX, em relao ao estudo de objetos materiais e tcnicas (Schlanger 1998). Um dos possveis corretivos proporcionados pelo uso analtico da categoria patrimnio em relao s teorias antropolgicas seja talvez o colocar em primeiro plano a materialidade da cultura. No h como falar em patrimnio, sem falar de sua dimenso material.3 mas, o que importante considerar que se trata de uma categoria ambgua e que na verdade transita entre o material e o imaterial, reunindo em si as duas dimenses. O material e o imaterial aparecem de modo indistinto nos limites dessa categoria. A noo de patrimnio cultural desse modo, enquanto categoria do entendimento humano, na verdade re-materializa a noo de cultura que, no sculo XX, em suas formulaes antropolgicas, foi desmaterializada em favor de noes mais abstratas, tais como estrutura, estrutura social, sistema simblico, etc.4 Um autor brasileiro que elabora em sua obra uma concepo peculiar do patrimnio cultural assinala a importncia do que ele chama elementos humildes e de uso cotidiano. Em seu livro Rede-de-Dormir: um estudo etnogrfico, publicado na dcada de 50, Luis da Cmara Cascudo assinala a inexistncia de estudos sobre esse objeto e comenta:
Certos temas do prestgio ao pesquisador, e outros exigem uma prodigiosa retrica para valoriz-los. Um livro sobre educao, finanas, economia, assistncia social, higiene, nutricionismo, empresta ao autor um ar de competncia severa, de idealismo prtico, de ateno aos altos problemas. Quem vai se convencer da necessidade de uma pesquisa etnogrfica sobre a rede-de-dormir, a rede que nunca

4 Vale sublinhar que a categoria da materialidade, concebida nos termos da oposio entre matria e esprito especialmente no contexto da cultura popular, pode ser entendida como uma dimenso elementar, ligada no s aos objetos materiais mas aos chamados fatos bsicos da existncia, aos sentimentos, s paixes e ao corpo humano, sobretudo suas partes inferiores (Bakhtin 1993).

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mereceu as honras de ateno maior e olhada de raspo pelos mestres de todas as lnguas sbias? (1983:17).5

Muitos desses objetos podem ser certamente entendidos como patrimnios, na medida em que, pela sua ressonncia junto a grande parte da populao brasileira, realizam mediaes importantes entre o passado e o presente entre o imaterial e o material, entre a alma e o corpo, entre outras. Evidentemente as monografias clssicas da antropologia esto repletas de dados sobre objetos materiais e seus usos. Seu entendimento entretanto, a partir das categorias tericas dessa disciplina, tende a ser concebido a partir de suas funes sociais ou de suas funes simblicas, deixando em segundo plano a especificidade, a forma e a materialidade desses objetos e de seus usos por meio de tcnicas corporais. O fato importante a considerar que, se nos colocarmos do ponto de vista nativo, a vida social no seria possvel sem esses objetos materiais e sem as tcnicas corporais que eles supem. O que seria o kula sem os colares, braceletes, sem as canoas e todo o conjunto de tcnicas necessrias sua construo e ao seu uso? possvel que a categoria do patrimnio, tal como a estamos explorando, sublinhe, entre outras, essa dimenso material da vida social e cultural. E, ao lado dessa dimenso material, preciso assinalar a dimenso fisiolgica, ou mais precisamente, o uso de tcnicas corporais. Objetos sempre implicam em usos determinados do corpo. Afinal, pergunta Marcel Mauss: o que um objeto se ele no manuseado?.6 Objetos materiais e tcnicas corporais, por sua vez, no precisam ser necessariamente entendidos como simples suportes da vida social e cultural (como tendem a ser concebidos em boa parte da produo antropolgica). Mas podem ser pensados, em sua forma e materialidade, como a prpria substncia dessa vida social e cultural. Muitos estudos, enfatizam corretamente o fato de que os objetos fazem parte de um sistema de pensamento, de um sistema simblico, mas deixa em segundo plano o fato de que eles existem na medida em que so usados por meio de determinadas tcnicas

5 Vale assinalar aqui o interesse de Cascudo por temas cotidia nos: no somente a rede-de-dormir, mas tambm os gestos, a alimentao, as relaes de vizinhana, expresses populares, meios de trabalho e de transporte como a jangada, e outros.

6 Car ce qui est vrai des fonctions spciales des organes dun vivant est encore plus vrai, e t mme vrai dune tout autre vrit des fonctions et fonctionnements dune socit humaine. Tout en elle nest que relations, mme la nature matrielle des chses; un outil nest rien sil nest pas mani (Marcel Mauss 1969 [1927]: 214).

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corporais em situaes sociais e existenciais (e no apenas em termos conceituais e abstratos). Eles no so apenas bons para pensar, mas igualmente fundamentais para se viver a vida cotidiana. Desse modo, necessrio pesquisar como, por exemplo, as roupas so produzidas, como so adquiridas, e sobretudo como so usadas, por meio de quais tcnicas corporais, como se desfazem das roupas, como elas deixam de ser usadas, como saem de moda, sendo reclassificadas, etc. Mais especificamente: preciso descrever como cada um desses processos mediado pelas tcnicas corporais (Mauss 2003: 401-408) que integram esses sistemas. A fim de tornar esse ponto mais preciso, talvez seja til trazer aqui a anlise que Luis da Cmara Cascudo desenvolve sobre o objeto desse seu j citado estudo etnogrfico: a rede-de-dormir. Enquanto um objeto material, a rede indissocivel de relaes sociais, morais, mgico-religiosas, existindo portanto enquanto parte indissocivel de totalidades csmicas e sociais. Mais precisamente ela desempenha um papel fundamental no processo de mediao sensvel entre as diversas oposies que compem essas totalidades. Em seu livro, Cascudo afirma que, adotada no sculo XVI pelos colonizadores europeus, a rede-de-dormir passa a integrar a vida cotidiana da colnia, de forma bastante extensiva, at meados do sculo XIX, quando vem a ser progressivamente substituda pela cama (considerada ento como um objeto civilizado, por oposio rede, que ser associada barbrie, ao atraso). No perodo colonial, no entanto, afirma esse autor:
Dentro e fora do mbito das vilas e povoaes, engenhos de acar e primeiros currais de gado, a rede foi uma constante. Adotaram-na como soluo prtica e natural. Evitava-se o transporte dos pesados leitos de madeira que vinham de Portugal e s posteriormente comearam a ser carpinteirados no Brasil (1983: 23).

Ao longo do perodo colonial, a rede-de-dormir usada com vrias funes no ciclo de atividades dirias:
Estando constantemente armada (como no serto nordestino as redes acolhedoras viviam nos alpendres e latadas) servia de cadeira, escabelo, mocho para o descanso.

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Nela o visitante participava da refeio e dormia seu sono. Era uma tentativa de acomodao raramente infrutfera. Nela conversava, mercadejava, fazia planos, concertava alianas discutia, propunha, ajustava.(1983: 24).

Alm, evidentemente, de seu uso para o sono noturno ou para a sesta. As redes podiam servir ainda como meio de transporte. Durante o perodo colonial, em Salvador, em Recife, como no Rio de Janeiro, ...a rede coberta com um dossel bordado [chamada de serpentina], levada por dois africanos [era] o meio regular de transporte urbano da sociedade mais alta (1983: 26). A rede para descansar, amar, dormir, tornou-se tambm indispensvel como viatura. Carregava a gente de prol nas ruas e mesmo para o interior das igrejas (1983: 27-28). A rede podia e pode ainda ser usada como meio de transporte e enterro de defuntos. Faz-se, desse modo, presente no ponto derradeiro do ciclo de vida dos indivduos, atualizando tambm nesse momento a sua ntima vinculao com o corpo dos seus usurios. Sendo seu uso comum s diversas categorias sociais, dos nveis mais inferiores aos mais altos, dos escravos aos senhores, dos pobres aos ricos, a rede no poderia deixar de expressar, em suas cores e formas, as marcas da distino social:
Quando as redes eram feitas, unidade por unidade, e no em sries, mecanicamente, estavam todas dentro de moldes fiis s convenincias tradicionais. Os tipos tinham seus destinos, previstos, antecipados, sabidos. Eram quase sempre ...redes de encomenda e obedeciam aos modelos inalterveis nas dimenses e cores. Azul, encarnado, amarelo, verde, eram as tonalidades preferidas, evitando-se as que sugerissem tristeza, viuvez, luto, morte, o lils, o roxo, o negro, para os lavores e bordados ornamentais. As redes em branco-e-negro tiveram mercado depois de 1889. O comum, antigamente no Nordeste, era a rede branca como a mais vistosa e digna dos ricos pelo aspecto imaculado, exigindo cuidados e desvelos na conservao. As redes de cor no eram as mais caras e nem as melhores, prendas de coronis e fazendeiros, senhores de engenho e vigrios colados da freguesia, ou qualquer autoridade mandona. Ficavam nas residncias medocres e menos prestigiosas.

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O estilo era uma s cor, com nuanas e gradaes. Redes com enfeites de mais de uma cor, apapagaiada, no merecia aceitamento de gente ilustre. As redes brancas eram as tradicionais da aristocracia rural, com varandas, varrendo o cho. (...) (1983: 119).

As varandas eram as franjas que ornavam certos tipos de rede e tinham um significado social:
O tamanho das varandas, com as fmbrias orladas de bolinhas, (...), figurava como honraria. As redes de escravos, as redes pobres, no tinham varandas. As redes comuns, compradas nas feiras, fabricadas comumente, tinham varandas curtas. Uma alta distino, sinal de poderio, era ver-se algum em rede branca, com as varandas quase arrastando no solo. Como as redes eram feitas sob encomenda unicamente para as pessoas graduadas vinham varandas compridas (1983: 122).

As redes eram tambm, segundo Cascudo, alvo de uma srie de atitudes rituais:
A soberania dos fazendeiros compreendia a rede como expresso legtima da prpria grandeza. Botar a mo no punho da rede onde estivesse deitado um desses chefes onipotentes era sinal de privana, initimidade, confiana. Falar segurando o punho da rede era o mesmo que acobertar-se debaixo do manto ducal. O protocolo era a fala de p, diante da rede, respeitando a distncia cautelosa. (1983: 122).

e continua:
coerentemente, cortar os punhos da rede senhorial era um desafio supremo, equivalente a cortar a cauda do cavalo de estimao. Nas guerrilhas polticas, at quase finais do sculo XIX, surpreendendo um bando inimigo Casa Grande indefesa nunca esquecia o chefe de deixar o sinal do atrevimento inapagvel: o punho da rede cortado a faco. Era pior do que incendiar a casa inteira. Cortei-lhe o punho da rede, orgulhava-se o vencedor ocasional at a inevitvel represlia(1983: 123).

Na medida em que pensada como uma extenso do corpo do seu proprietrio, ela o acompanha em seus diversos deslocamentos sociais e simblicos. A rede pode estar no interior da casa, no alpendre, nas ruas

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e estradas. Ela o acompanha no apenas fisicamente mas moralmente. Ela torna-se uma espcie de extenso material e esttica de sua condio social e moral:
A rede representa o mobilirio, o possudo, a parte essencial, esttica, indivisvel do seu dono. (...) Ainda hoje o sertanejo nordestino obedece ao secular padro. A rede faz parte do seu corpo. a derradeira coisa de que se despoja diante da misria absoluta (1983: 25).

O eixo de toda sua descrio e anlise da rede-de-dormir est, me parece, na relao fundamental entre o corpo e a cultura. O que os usos desse objeto evidenciam o seu significado como extenso do corpo e do self. O vnculo percebido por Cascudo entre a rede e o corpo vai ser enfatizado quando ele ope o uso da rede ao uso da cama. Trata-se de uma oposio que , ao mesmo tempo, material, histrica, social, cultural, moral, esttica, econmica; mas uma oposio cuja dimenso fisiolgica parece desempenhar um papel fundamental na sua concepo de cultura. Comparando as relaes entre o corpo, a rede e a cama, ele afirma:
O leito obriga-nos a tomar seu costume, ajeitando-nos nele, numa sucesso de posies. A rede toma o nosso feitio, contamina-se com os nossos hbitos, repete, dcil e macia, a forma de nosso corpo. A cama hirta, parada, definitiva. A rede acolhedora, compreensiva, coleante, acompanhando tpida e brandamente, todos os caprichos de nossa fadiga. Desloca-se, incessantemente renovada, solicitao fsica do cansao. Entre ela e a cama h a distncia da solidariedade resignao (1983: 13).
7 Aqui acompanho uma sugesto pre sente no pensamento de Mauss, para o qual o fluxo da vida social seria impensvel sem os objetos materiais e sem o corpo humano, ou seja, sem os efeitos fisiolgicos das diversas categorias coletivas: No podemos descrever o estado de um indivduo obrigado, ou seja, moralmente preso, alucinado por suas obrigaes, por exemplo uma questo de honra, a no ser que saibamos qual o efeito fisiolgico e no apenas psicolgico dessa obrigao (Mauss 2003 [1950] 319-348).

possvel surpreender nessa descrio simultaneamente o objeto em sua materialidade, sua forma e em seus usos sociais e simblicos. Mais que a expresso emblemtica de uma sociedade ou uma camada social determinada, esse objeto e seus usos parecem na verdade colocar essa sociedade em movimento.7 E mais precisamente, no caso especfico da rede de dormir, num movimento pendular, definido pela adaptabilidade ao cosmos. A rede faz mediaes sensveis entre vrias oposies, entre a

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8 Para uma discusso bastante rica da categoria subjetividade e como ela se configura no ocidente moderno em comparao com outros contextos culturais ver Goldman (1988). Para a noo de adaptabilidade na concepo de subjetividade, ver o cls s ico de We b e r sobre a religio na China antiga (1951). Devo essas sugestes a Ricardo Benzaquen Arajo, em comunicao pessoal.

fixidez e o deslocamento, entre o interior e exterior, o privado e o pblico, entre o cu e a terra, entre o self e o mundo. O uso desse objeto articula material e simbolicamente uma forte valorizao de uma subjetividade que se define precisamente no pela ao disciplinada e voluntariosa por meio da qual se impe sobre o mundo, o que caracterizaria a chamada moderna subjetividade ocidental, mas, ao invs, pela sua plasticidade e adaptao a esse mundo8.

Iv. subjetIvIdade
O que pretendi ressaltar nessa exposio foi a possvel utilidade analtica da noo de patrimnio para iluminar determinados aspectos da vida social e cultural, especificamente sua ressonncia, sua materialidade e, concomitantemente, a presena incontornvel do corpo e suas tcnicas. Volto-me agora para o papel fundamental que desempenha a categoria do patrimnio no processo de formao de subjetividades individuais e coletivas. Em outras palavras, no h patrimnio que no seja ao mesmo tempo condio e efeito de determinadas modalidades de autoconscincia individual ou coletiva. Quero dizer que entre o patrimnio e essas formas de autoconscincia existe uma relao orgnica e interna e no apenas uma relao externa e emblemtica. Em outras palavras, no h subjetividade sem alguma forma de patrimnio. A fim de desenvolver nosso raciocnio, cabe distinguir inicialmente dois significados que assumiram historicamente as concepes de cultura. De um lado uma concepo clssica, na qual a cultura pensada como processo de auto-aperfeioamento humano. De outro, uma concepo moderna vigente sobretudo a partir do sculo XVIII, fundada no pensamento do filsofo alemo Johann Gottfried Herder (1744 -1803) e segundo a qual as culturas seriam expresses orgnicas da identidade das diversos grupamentos humanos. No primeiro caso, a noo de cultura est associada idia de trabalho, de esforo constante e consciente no sentido de formar e aperfeioar os seres humanos. No segundo, ela

9 Alguns autores j chamaram a ateno p ara e s s e asp e c to no contexto da modernidade ocidental, assinalando, em Locke, a relao entre a moderna noo de indivduo e a noo de propriedade, expressa na categoria do individualismo possessivo (Handler 1985); ver tambm uma inspiradora reflexo sobre a relao entre as prticas de colecionamento e formao da subjetividade em James Clifford (1985; 2002).

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pensada fundamentalmente como expresso da alma coletiva, assumindo o sentido relativista que veio marcar a histria da antropologia ao longo do sculo XX. o ponto importante a ser considerado no entanto a repercusso desses dois entendimentos da cultura nos usos da categoria patrimnio. Se por um lado, este pode ser entendido como a expresso de uma nao ou de um grupo social, algo portanto herdado; por outro ele pode ser reconhecido como um trabalho consciente, deliberado e constante de reconstruo. Se os dois lados esto presentes na categoria patrimnio, este parece funcionar como uma espcie de mediador sensvel entre essas duas importantes dimenses da noo de cultura. Os patrimnios podem assim exercer uma mediao entre os aspectos da cultura classificados como herdados por uma determinada coletividade humana, e aqueles considerados como adquiridos ou reconstrudos, resultantes do permanente esforo no sentido do auto-aperfeioamento individual e coletivo. Uma outra oposio parece existir ainda de modo tenso nos limites dessa categoria: o universal e o singular. Ernst Cassirer chama nossa ateno para um dilema importante:
Se nos ativermos exigncia da unidade lgica, a individualidade de cada campo e a caracterstica do seu princpio correm o risco de dissolver-se na universalidade da forma lgica; se, em contrapartida, mergulhamos nesta mesma individualidade e nos limitarmos sua anlise, h o perigo de nos perdermos nela e de no encontrarmos mais o caminho de volta para o universal (Cassirer 2001: 28-29).10

possvel que o patrimnio ou mais precisamente, o patrimnio segundo o modo como o estamos articulando, enquanto uma categoria de pensamento nos possibilite uma mediao entre esses extremos. Ela talvez permita surpreender de modo tenso e simultneo aspectos da cultura que so apenas parcimoniosamente iluminados por teorias classificadas como universalistas (das quais seria um exemplo notvel a obra de Claude Lvi-Strauss); ou por teorias classificadas como relativis-

10 Sublinho que no h necessariamente um meio termo, qualquer espcie de compromisso de estadista entre essas opes, uma vez reconhecido seu carter antinmico. Segundo Max Weber: ...es preciso combatir con la mayor decisin la difundida creencia de que la objetividad cientfica se alcanza sopesando entre si las diversas valoraciones y estableciendo entre ellas un compromiso de estadista. Pero el termo medio es tan indemostrable cientficamente, con los recursos de las disciplinas empricas, como las valoraciones ms extremas. (Weber 1973 [1917]: 231).

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tas (entre as quais merece destaque a obra de Clifford Geertz). Afinal, os patrimnios so sempre concretos e especficos, embora no irredutivelmente singulares; e universais, embora essa universalidade seja sempre de natureza concreta e contingente. possvel que a possamos reconhecer a presena do que Marcel Mauss chamou de arbitrrio cultural:
Todo fenmeno social possui efetivamente um atributo essencial: seja ele um smbolo, uma palavra, um instrumento, uma instituio, seja ele a lngua ou a cincia mais bem feita, seja ele o instrumento que melhor se adapte aos melhores e mais numerosos fins, seja ele o mais racional possvel, o mais humano, ainda assim ele arbitrrio. (1979[1929]: 192-193).

Na medida em que arbitrrios, os patrimnios no esto centrados na sociedade, na histria ou na natureza; eles prprios que, na verdade, constituem um centro que histrica e culturalmente constitudo, podendo assumir mltiplas formas no tempo e no espao formas institucionais, rituais, textuais. Nesse sentido poderamos dizer que uma instituio como o Potlatch do noroeste americano estudado por marcel Mauss (2003 [1925]: 185-318); a cerimnia trobriandesa do Kula, objeto de uma monografia clssica escrita por Bronislaw Malinowski (1976 [1922]); a bruxaria zande interpretada por E. E. Evans-Pritchard (1978 [1938]); as diversas modalidades de totemismos analisados por claude lvi-strauss (1962); as brigas de galo em Bali analisadas por Clifford Geertz (1978 [1973]); a figura do narrador em sua forma tradicional, analisado em um belssimo texto por Walter Benjamin (1986a [1936]); os antagonismos em equilbrio que iluminam a anlise do sistema patriarcal brasileiro por Gilberto Freyre (Freyre [1936]; Arajo 1995); objetos materiais como a redede-dormir estudada por Luis da Cmara Cascudo (1983 [1959]); as alegorias do carnaval carioca analisadas por maria laura Viveiros de castro cavalcanti (1994); alguns dos padres culinrios brasileiros em estudos como os de Eunice Maciel (2004); ou ainda a msica popular e suas relaes com a msica erudita no contexto do modernismo brasileiro, em brilhante

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estudo de Santuza Naves (1998); esses exemplos, ao lado de tantas outras instituies, prticas, ritos, objetos materiais, e suas respectivas representaes textuais, podem ser pensados como patrimnios. Mas, cabe perguntar: afinal, em que essas instituies, cerimnias e objetos materiais se tornam diferentes quando pensados enquanto patrimnios o patrimnio aqui entendido enquanto categoria de pensamento e reconhecido seu potencial analtico? Qual a vantagem enfim de entend-los como patrimnios? eu arriscaria dizer que, luz dessa categoria, aquelas instituies, ritos e objetos podem ser percebidos simultaneamente em sua universalidade e em sua especificidade; reconhecidos ao mesmo tempo como necessrios e contingentes; adquiridos (ou construdas e reproduzidas no tempo presente) e ao mesmo tempo herdados (recebidos dos antepassados, de divindades, etc.); simultaneamente materiais e imateriais; objetivos e subjetivos; reunindo corpo e alma; ligados ao passado, ao presente e ao futuro; prximos, ao mesmo tempo em que distantes; assumindo tanto formas sociais quanto formas textuais (por exemplo, nas etnografias e nos ensaios em que vieram foram representados).11 O sentido fundamental dos patrimnios consiste talvez em sua natureza total e em sua funo eminentemente mediadora. Aproximamo-nos aqui da noo de cultura autntica (em oposio cultura espria ou enlatada) tal como formulada num artigo clssico de Edward Sapir. A cultura autntica, afirma, no necessariamente alta ou baixa; apenas inerentemente harmoniosa, equilibrada e auto-satisfatria. Ela a expresso de uma atitude ricamente diversificada diante da vida e ainda assim consistente, uma atitude que v a significao de qualquer elemento da civilizao em sua relao com todos os outros (1985: 315). Uma forma autntica de cultura no pode portanto jamais ser entendida como ...uma soma de finalidades abstratamente desejveis, como um mecanismo (1985: 316), dentro do qual o indivduo seja apenas uma pea (1985: 315). Para esse autor, a cultura autntica no est baseada numa oposio verdadeira entre o indivduo culturalizado e o grupo

11 Sem considerarmos aqui as demais formas de representao etnogrfica tais como fotografias, filmes e exposies museogrficas. Sobre esse ponto ver Geertz (1978: 30).

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cultural (1985: 321-322). Para ele, o indivduo no pr-existe s formas culturais, mas , at certo ponto, um efeito dessas formas culturais. No entanto, e a est a diferena, para Sapir essas formas no so entidades objetificadas esperando para serem descritas e analisadas. Quando so autnticas, essas formas no se dissociam dos indivduos, e estes as sentem como parte deles, como sua criao e no com algo estranho. A cultura, segundo Sapir, quando autntica, vivida pelos indivduos como uma experincia de criao, de transformao. Nela o indivduo pensado ...como um ncleo de valores cultuais vivos (1985: 318). Em resumo, a cultura, quando autntica, no se impe de fora sobre os indivduos, mas de dentro para fora, sendo uma expresso da criatividade destes. outro aspecto igualmente importante na sua compreenso das culturas autnticas ...a atitude adotada em relao ao passado, suas instituies, seus tesouros de arte e pensamento (1985: 325). Esse passado, no contexto dessas culturas, no existem na forma como determinados objetos so apreciados atravs das vitrines dos museus. Na verdade, afirma Sapir, ...o passado de interesse cultural apenas quanto ele est ainda presente e pode tornar-se o futuro (1985: 325). Esse aspecto, cabe sublinhar, mantm uma ostensiva afinidade com a categoria patrimnio, tal como a estamos explorando nestas reflexes. Ele articula-se intimamente com a dimenso da subjetividade, uma vez que esta pressupe sempre alguma forma especfica de continuidade entre passado, presente e futuro. O que desejo ressaltar ao trazer essa concepo de cultura autntica, tal como formulada por Sapir, no evidentemente legitimar as estratgias intelectuais correntes que condenam certas formas culturais inautenticidade enquanto congelam outras na condio de autnticas. Nem era tampouco o objetivo daquele autor, embora estivesse ento motivado por uma atitude de crtica da cultura moderna, e particularmente da cultura norte-americana. J tive oportunidade de num artigo chamar a ateno para a necessria discusso da autenticidade enquanto categoria de pensamento e sua relevncia nos debates culturais (Ver Captulo VI deste livro). O que sublinho a utilidade dessa noo de cultura

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autntica como um instrumento conceitual para interromper todo e qualquer processo de objetificao de formas culturais. Explorando as conseqncias analticas mais importantes do texto de Sapir, poderamos dizer que a cultura autntica precisamente o que escapa de toda e qualquer definio, classificao e identificao precisa e objetificadora, tal como ocorre nos discursos de patrimnio cultural em seu sentido moderno, especialmente quando articulados por agncias do Estado. So exatamente as formas de cultura autntica que necessariamente escapam das redes desses discursos.

v.
Num ensaio de 1933, Experincia e pobreza, Walter Benjamin perguntava: ...qual o valor de todo nosso patrimnio cultural, se a experincia no mais o vincula a ns? (1986 [1933]). Numa perspectiva identificada como crtica da cultura, o autor apontava a perda da experincia como uma caracterstica da modernidade. No entanto, possvel que, se concebemos os patrimnios do ponto de vista etnogrfico, se abrimos essa categoria e exploramos suas outras dimenses, possamos encontrar formas de patrimnio cultural no mundo contemporneo que estejam fortemente ligadas experincia. Assim, as festas religiosas populares, quando consideradas do ponto de vista dos devotos e suas relaes de troca com determinadas divindades (ver Captulos VI e XI deste livro). Essa dimenso existe numa permanente tenso com aquela outra, na qual as festas so classificadas do ponto de vista de agncias do Estado (e parcialmente assumida pelos prprios devotos) como formas de patrimnio cultural, patrimnio imaterial, etc. As variaes de significado nas representaes sobre a categoria patrimnio oscilam possivelmente entre um patrimnio entendido como parte e extenso da experincia e portanto do corpo; e um patrimnio entendido de modo objetificado, como coisa separada do corpo, como objetos a serem identificados, classificados, preservados, etc. Por um lado, um patrimnio inseparvel do corpo e suas tcnicas o corpo, que ,

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em si, um instrumento e um mediador social e simblico entre o self e o mundo (Mauss 2003 [1950]: 401-424); e por outro lado um patrimnio individualizado e autonomizado, com a funo de assumir o papel de representao ou de expresso emblemtica de categorias que so transformadas em alguma forma de entidade, seja a nao, o grupo tnico, a regio, a natureza, entre outras. Penso que, uma vez submetidos a esse prisma analtico, os atuais discursos (e polticas) de patrimnio cultural talvez possam assumir formas menos onipotentes. Na medida em que esses discursos sejam expostos ao reconhecimento da natureza ambgua e precria dos objetos que eles, simultaneamente, representam e constituem, interrompe-se o esforo obsessivo de objetificao dos patrimnios. Para o autor destas reflexes, esta seria evidentemente uma expectativa ambiciosa.

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A Obsesso pela Cultura

Este texto foi originalmente uma comunicao em um ciclo de palestras (Cultura, Substantivo Plural) promovido pelo CCBB em novembro de 1995. Em seguida ela foi publicada em um livro que reunia todas as comunicaes do ciclo e com o mesmo ttulo: Cultura, Substantivo Plural (Coord. Marcia de Paiva e Maria Ester Moreira), CCBB, 34 Letras, 1996, Rio de Janeiro.

estranho que determinadas pocas no consigam se livrar do poder de certos conceitos. O conceito de cultura, por exemplo. Ele parece ter marcado definitivamente a segunda metade do sculo XIX e todo o sculo XX. H uma espcie de obsesso por essa idia. Os antroplogos, paralelamente, e em contraste com outros especialistas, tm desempenhado um papel especfico nesse processo. Ao construrem a noo de cultura para pensar as experincias humanas, as diferenas entre civilizados e primitivos, entre ns e os outros, trouxeram algo que, simultneamente, desencadeia e cura a doena; ao mesmo tempo, veneno e remdio. Houve poca em que os seres humanos eram pensados a partir de um outro vocabulrio. Por exemplo, a partir de sua suposta condio de filhos de Deus. Interpretar as experincias humanas, entender a histria da humanidade significava tomar como ponto de partida essa condio, manifestao de uma vontade e determinao divina. A humanidade comeava com Ado e Eva. Esse pressuposto estava presente naquelas interpretaes que identificavam nas chamadas sociedades primitivas os remanescentes de um processo de degenerao que teria atingido parte da humanidade. Essa degenerao era pensada em termos teolgicos,

resultado da experincia do pecado. Os primitivos estariam no fim de um longo processo. As interpretaes propostas pelos antroplogos evolucionistas, na segunda metade do sculo XIX, vo trazer um outro vocabulrio. Palavras como origem, evoluo e cultura passam a desempenhar um papel fundamental. No discurso de evolucionistas como Morgan, Tylor, Frazer e outros, os primitivos no estariam no fim de um longo processo de degenerescncia, mas no incio de um processo de evoluo. Eles representariam a origem da humanidade, um estgio inicial de sua evoluo. Deus no seria mais a palavra forte nesse vocabulrio. Ela seria substituda por cultura. Essa palavra seria extensiva a toda a humanidade, diferenciada, no entanto, em termos de uma hierarquia evolutiva. Povos mais ou menos evoludos, estgios mais ou menos avanados de cultura. O grande marco de referncia seria as sociedades europias do sculo XIX, consideradas como o pice da evoluo humana, como o estgio mais avanado da evoluo cultural. As demais sociedades seriam consideradas como mais ou menos evoludas em relao a esse padro de referncia. Presena ou ausncia, maior ou menor extenso de traos como Estado centralizado, propriedade privada, famlia monogmica, desenvolvimento tecnolgico estaria entre os critrios de identificao dos distintos estgios de evoluo das sociedades. Vale assinalar que no vocabulrio evolucionista, a palavra cultura, ou a noo de evoluo cultural vai sempre acoplada noo de evoluo biolgica. De tal forma que os chamados primitivos eram assim classificados no apenas no plano cultural, mas tambm no plano biolgico (Stocking 1968). O que diferencia o uso da palavra cultura no vocabulrio evolucionista o fato de aparecer sempre no singular. Fala-se em cultura, sua origem e evoluo; mas no em culturas. Esse deslocamento do singular para o plural que vai marcar a genealogia da noo de cultura, tal como aparece no discurso antropolgico moderno (Stocking 1968). Isso vai ocorrer em fins do sculo XIX e incio do sculo XX. Nesse perodo, em

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debate com os evolucionistas, autores como Boas, Malinowski, Durkheim e Mauss vo elaborar um vocabulrio alternativo, onde desempenha um papel crucial a noo etnogrfica de cultura (alm, evidentemente, das noes de trabalho de campo, observao participante, etnografia e outras que integram o jargo da disciplina). nesse momento que os antroplogos vo opor esse vocabulrio aos discursos do viajante, do missionrio e do funcionrio da administrao colonial a respeito dos chamados primitivos (Clifford 1988). O que os antroplogos vo defender, e que a marca registrada da disciplina, que se deveria entender os primitivos a partir de suas prprias perspectivas, a partir das categorias nativas de pensamento. O estudo da lngua falada nessas sociedades passou a ser um requisito fundamental para o entendimento de sua cultura. H uma ntima associao entre entender a lngua nativa e entender a cultura. O uso da noo de cultura no plural est embutido em uma nova concepo da linguagem, ou linguagens, enquanto sistemas de signos, e que est associada ao nome de Saussure. As experincias humanas, a partir de ento, vo ser pensadas atravs da metfora da linguagem, que passa a desempenhar um papel central. Configura-se nesse momento um vocabulrio, cujos pressupostos tornam-se visveis, agora, no final do sculo. Esse perodo, que cobre aproximadamente dois teros do sculo XX, parece to obcecado por essa noo etnogrfica de cultura quanto o sculo XIX estava obcecado pelas noes de evoluo, raa, origem, histria e progresso (Clifford 1988). Segundo essa concepo de cultura, tambm conhecida como relativismo cultural, os seres humanos so constitudos por sistemas de signos diferenciados, atravs dos quais pensam e articulam suas experincias, suas relaes com a sociedade e a natureza. A partir da obra de Saussure e dos antroplogos, postula-se a arbitrariedade dos signos lingusticos, assim como a arbitrariedade dos signos culturais que constituem as experincias humanas. Num ensaio escrito ainda nos anos sessenta, Clifford Geertz descreveu esse processo como o impacto do conceito de cultura sobre o conceito de homem (1973). Ele argumenta que esse conceito provocou um des-

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centramento sobre a noo de homem tal como esta se configurava no vocabulrio iluminista francs do sculo XVIII. Segundo esse discurso, os homens seriam idnticos em todo e qualquer lugar, partilhando uma razo que seria idntica em toda e qualquer sociedade e em todo e qualquer perodo histrico. As culturas, nessa perspectiva, no eram seno roupas, disfarces, que ocultariam uma identidade profunda. A diversidade seria o superficial, a universalidade o profundo. J no horizonte aberto pela noo etnogrfica de cultura, as diferenas culturais no seriam roupas ou mscaras que os homens vestiriam ou despiriam vontade, mas, na verdade, constituiriam os seres humanos, seus pensamentos, suas emoes, e suas prticas. Em outras palavras, sem culturas, ou sem linguagens, no haveria seres humanos. A concepo universalista uma espcie de outro da noo etnogrfica ou relativista de cultura, e com a qual mantm uma relao de permanente tenso, desde a sua formao. Uma e outra freqentam a antropologia e podem ser caracterizadas atravs de matrizes tais como tradio iluminista e tradio romntica; ou de paradigmas, como razo prtica e razo simblica; atravs de identidades disciplinares, tais como antropologia como cincia natural da sociedade e antropologia como uma das humanidades; ou ainda, atravs de objetivos disciplinares: uma cincia em busca de leis, ou em busca de significados. Essa relao de tenso pode assumir a forma de mtuas acusaes: os universalistas atacam os relativistas como inimigos da cincia, obscurantistas, subjetivistas, ticamente insensveis (ou sem carter), anti-profissionais, etc. Estes reagem, acusando os primeiros de etnocntricos, mais preocupados em vestir os outros com suas prprias idias e valores, do que em respeitar-lhes as singularidades. Ainda no campo relativista, alguns diagnosticam um medo do relativismo, que seria gerado pelas prprias fantasias universalistas a respeito de uma natureza e de uma mente humana uniformes (Geertz 1988). Em uma e outra perspectivas, percebe-se uma verdadeira obsesso pela noo de cultura, que ora aparece no registro da universalidade, ora

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no registro da singularidade; ora sustentando um modelo cientfico de conhecimento, ora um modelo de conhecimento identificado s chamadas humanidades. Ela permanece, no entanto, como uma palavra chave no vocabulrio dessa poca. O que parece marcar o momento atual, dos anos setenta e oitenta para c, uma perspectiva de distanciamento em relao a esse vocabulrio, uma atitude irnica em relao epistemologia que floresce no final do sculo XIX e incio do sculo XX e que gerou a antropologia social e cultural, tal como a conhecemos at hoje. Meu ponto o seguinte: a obsesso que une, ao mesmo tempo que divide, uma e outra perspectivas talvez se explique pelo que uso que fazem dessa metfora fundamental do vocabulrio antropolgico moderno: a noo de linguagem. Apesar das divergncias, que alimentam um extenso debate que j faz parte dos manuais de histria da antropologia, essas perspectivas convergem quanto ao modo de conceber a linguagem e suas relaes com dimenses extra-lingusticas.

teorIa e narratIva
uma relao de forte tenso entre duas atitudes distintas constitui as identidades que a disciplina assumiu ao longo de sua histria, desde sua formao. De um lado, uma atitude que poderamos chamar de terica e que se expressa nos trabalhos daqueles antroplogos que, ao estudarem a cultura, buscam os seguintes objetivos: a) generalizao; b) busca de princpios e leis universais; c) descoberta de relaes de determinao no plano emprico, ou relaes necessrias no plano lgico; d) subordinao do tema do indivduo ao tema da cultura, entendida como uma como totalidade coerente e estvel (um indivduo pensado em termos universais, partilhando um fundo de identidade encontrvel em qualquer contexto); e) subordinao do tema da histria regularidade dos princpios (uma histria pensada como o domnio da contingncia);

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f) a cultura como objeto passvel de um conhecimento similar ao produzido pelas cincias naturais; g) primado da representao; h) construo de teorias da cultura. Por outro lado, uma atitude que chamaramos de narrativa, articulada em estudos antropolgicos, que se caracterizariam do seguinte modo: a) ceticismo em relao a generalizaes; b) foco em situaes singulares; c) nfase no indivduo (um indivduo sempre culturalizado); d) nfase na histria (uma histria pensada em termos de padres culturais); f) a cultura como um tema de conhecimento similar ao produzido nas humanidades; g) primado da narrativa; h) o que os antroplogos fazem etnografia. Atravs da primeira atitude se espera obter certeza, rigor, determinao, regularidade e generalidade nos estudos da cultura. Atravs da segunda se espera obter contingncia, criatividade, singularidade, indeterminao. Da primeira decorre um discurso profissionalizado, relativamente isolado em relao sociedade mais ampla. Da segunda um vocabulrio menos especializado, mais prximo da sociedade. Cada uma dessas vai junto com um certo modo de conceber a identidade dos antroplogos. Num caso, cientistas. No outro, crticos da cultura. Frazer e Malinowski, Radcliffe-Brown e Evans-Pritchard, Kroeber e boas, lvi-strauss e geertz so pares de autores que, em diferentes momentos da histria da disciplina, dramatizam essa tenso no discurso antropolgico. preciso que se diga que no se trata aqui de mais uma tipologia, mas de uma relao estruturante desse discurso. Assim, essa tenso pode existir, de formas mais ou menos intensas, na obra de um mesmo autor. A distino entre Malinowski como terico da cultura (autor de Uma teoria cientfica da cultura) e o Malinowski etngrafo (au-

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tor de Os argonautas do pacfico, alm de outras monografias) um caso exemplar. Essa oposio entre uma atitude terica e uma atitude narrativa poderia ser perfeitamente dispensvel se ela apenas reeditasse a velha oposio entre universalismo e relativismo, ou uma valorizao da teoria versus a etnografia. No entanto, o uso que fao dessa oposio tem a funo de iluminar um outro aspecto: o reconhecimento ou no do carter ficcional da cultura. Esse ponto pode ser qualificado se focalizarmos as concepes de linguagem embutidas nos discursos antropolgicos que configuram o debate entre as perspectivas universalista e relativista. O reconhecimento ou no desse carter ficcional da cultura vai afetar o modo como se concebe a etnografia, uma modalidade de produo intelectual fundamental na identidade da disciplina. No primeiro caso, esta deixa de ser apenas uma coleta de dados que viriam alimentar uma reflexo terica e definiria o prprio modo de reflexo antropolgica, onde a teoria aparece embutida na pesquisa etnogrfica. fcil encontrar na comunidade dos antroplogos profissionais com maior ou menor afinidade com a pesquisa etnogrfica, com maior ou menor talento para essa atividade. um pouco mais difcil, alm de pouco convincente, que algum se declare contra a etnografia. Meu ponto aqui que no suficiente dizer que a prtica da etnografia define a perspectiva antropolgica. preciso, afinal, qualificar essa noo, dizer de que etnografia se trata, de que modo ela concebida, se no quisermos correr o risco de entend-la de modo restrito, como atividade de apoio teoria, simples observao e coleta de dados. O reconhecimento ou no do carter ficcional da cultura vai afetar qualitativamente o modo como podemos entender a etnografia, tornando-a um empreendimento discursivo plural, que pode assumir vrias formas, livre de um rgido contrle metodolgico. Afinal, Malinowski assim como Evans-Pritchard, Boas assim como Ruth Benedict, Geertz assim como Lvi-Strauss fizeram etnografias. Mas quanta diferena entre seus textos.

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um frtIl ponto de vIsta


em um dos seus livros, Contingncia, Ironia e Solidariedade, o filsofo americano Richard Rorty sugere que podemos distinguir dois tipos de estratgias em relao ao conhecimento. Por uma lado, uma estratgia irnica; por outro, uma estratgia metafsica. A primeira consiste, segundo ele, em: 1) dvidas permanentes em relao ao vocabulrio final que usamos para nos descrever e aos outros, uma vez que j fomos expostos a outros vocabulrios, considerados como finais, atravs de pessoas e coletividades que no fazem parte do nosso cotidiano; 2) a percepo, segundo a qual, os argumentos apresentados em nosso vocabulrio no so capazes de dissolver essas dvidas; 3) o reconhecimento de que os nossos vocabulrios no esto mais prximos da realidade do que os outros, de que eles no esto em contato com nenhum poder, com nenhuma dimenso que nos transcenda. Os que assumem essa estratgia irnica no esto preocupados avaliar esses vocabulrios no contexto de um meta-vocabulrio que seria neutro e universal, nem em opor um vocabulrio a outro enquanto aparncia e realidade (no sentido em que um seria mais verdadeiro que outro, que um revelaria mais a realidade do que outro). Os irnicos limitam-se a contrastar esses vocabulrios no tempo ou no espao, explorando as suas respectivas possibilidades de conhecimento e construo da realidade. J aqueles que assumem a estratgia metafsica cultivam um vocabulrio final como a via nica de acesso a uma realidade, que existiria por si mesma. A pergunta que assumem literalmente : em que consiste intrinsecamente essa realidade?, qual a sua essncia?, como podemos represent-la objetivamente?. Essa oposio entre irnicos e metafsicos pode nos ser til para pensar algumas estratgias que tm caracterizado o discurso antropolgico. Quando os antroplogos perguntam o que a cultura?, buscando encontrar princpios ou leis universais que a expliquem; ou quando tentam responder essa mesma pergunta buscando smbolos e significa-

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dos a serem interpretados; o que acontece que, seguindo um ou outro caminho, partem sempre do pressuposto de uma linguagem que funcionaria basicamente enquanto representao. Representao de um mundo exterior ou interior. Ora ela refletiria o mundo social e natural; ora expressaria uma interioridade individual ou coletiva. No chamado contexto ps-estruturalista, um deslocamento parece ocorrer em relao a esse pressuposto. A pergunta mais conseqente no ser mais exatamente se um ou outro caminho, se universalismo ou relativismo, poder dar conta das propriedades definidoras da cultura; mas se de fato precisamos nos ater quele pressuposto. A questo no ser mais saber como ele possvel, mas por que ele se tornou necessrio. O que vai estar em jogo a prpria noo de linguagem com que podemos operar. o que parece unir universalistas e relativistas , precisamente, uma concepo de linguagem como representao. Ambas as perspectivas concebem essa metfora central para a noo moderna de cultura, a linguagem, restringindo-a a seu uso como representao. Nesse raciocnio, a cultura vem a ser pensada tambm como representao: ou a representao de leis e princpios universais; ou a representao de significados especficos, prprios de determinada poca ou de determinada sociedade em um momento de sua histria; ou a representao de uma mente ou uma natureza humana universais; ou a representao de contextos sociais articulados por teias de significado sempre singulares. O que vai permitir um deslocamento em relao a essa obsessiva oscilao entre as duas perspectivas uma concepo da linguagem pensada a partir dos seus mltiplos usos, na qual a funo de representao aparece como uma possibilidade entre outras. As repercusses dessa concepo de linguagem sobre as concepes antropolgicas de cultura vo fazer com que esta seja pensada tambm em termos de seus usos, de seus efeitos, e no de propriedades intrnsecas definidoras. Conseqentemente, o que vir a ser enfatizado nessas concepes a dimenso de criatividade da cultura, ou seja, as mltiplas formas que podem assumir seu funcionamento e seus efeitos. Ela deixa, assim, de estar amarrada funo de

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representar alguma outra dimenso que a ela se oponha em termos de exterioridade. A partir dessa estratgia que, aceitando a sugesto de Rorty, chamaramos de irnica, a cultura vem a ser pensada menos como um objeto, e mais como uma inveno, como um artifcio por meio do qual podemos interpretar, ao mesmo tempo que inventar (no sentido de construir e de criar) nossas experincias e de outros. Essa possibilidade brilhantemente explorada por Roy Wagner que, em um dos seus livros, The invention of culture [A inveno da cultura], onde sugere que A antropologia o estudo do homem como se existisse cultura (1975:10). Isso significa dizer que, ao estudar uma outra cultura, seja uma distante sociedade tribal, seja um grupo integrante de sua de prpria sociedade, o que os antroplogos fazem inventar uma cultura por meio da qual as prticas dessas pessoas possam ganhar inteligibilidade. Na medida em que assim procedem, inventam para si mesmos uma cultura, uma vez que o estudo da cultura a nossa forma de cultura. por meio desse procedimento que tornamos visveis as experincias dos outros e as nossas, transformando-as em culturas. Nesse sentido, irrelevante perguntar se a cultura existe mesmo ou no. Ela existe como efeito desse processo de inveno, que se desencadeia na relao entre antroplogo e nativo. Atravs desse processo, os antroplogos objetificam, isto , tornam visveis, ou tornam pensveis as experincias humanas, da mesma forma que um xam ou um psicanalista exorcisa as ansiedades do paciente, objetificando ou tornando visveis as suas fontes (Wagner 1975:8). O que vale destacar a precisamente essa dimenso de inveno e criatividade da cultura, tanto no sentido geral do conceito de cultura, como os antroplogos usam, quanto no sentido especfico de culturas ou subculturas singulares vividas no cotidiano de diversas sociedades.1 Um filsofo do sculo XX dizia que aquilo que autores como Copernico e Darwin nos ofereceram de mais importante no foi a descoberta de uma teoria verdadeira, mas um frtil e novo ponto de vista (Wittgenstein 1984:18). provvel que isso valha tambm para os antroplogos. O

1 Numa breve referncia ao uso do conceito de inveno por Roy Wagner, Marshall Sahlins, a partir de uma perspectiva distinta, embora complementar, vai dizer: This is what Roy Wagner (1975) must mean by the invention of culture: the particular inflection of meaning that is given to cultural concepts when they are realized as p e r s onal proje c t s (Sahlins 1985:152).

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que eles ofereceram de melhor no foram teorias verdadeiras da cultura, mas pontos de vista frteis, que os diferentes usos da noo de cultura tornaram possveis. Essa contribuio pode ser reconhecida como uma possibilidade sempre presente na chamada tradio antropolgica. J foi assinalado que se trata de uma disciplina que jamais conheceu paradigmas estveis e hegemnicos, e que sempre esteve assumidamente dividida contra si mesma. Roberto Cardoso de Oliveira, em um dos seus ensaios, sugere:
diferena das cincias naturais, que (...) registram [os paradigmas] em sucesso num processo contnuo de substituio , na antropologia social os vemos em plena simultaneidade, sem que o novo paradigma elimine o anterior por via das revolues cientficas de que nos fala [Thomas] Kuhn, mas aceite a convivncia, muitas vezes num mesmo pas, outras vezes numa mesma instituio (1988:15).

Vale a pena destacar essa dimenso de simultaneidade, para alertar para o fato de que as distines que apontei na identificao de estratgias intelectuais na comunidade antropolgica perderiam toda sua fora se fossem entendidas em termos seqenciais, maneira de um processo evolutivo linear. O que pode garantir a vitalidade das sugestes aqui apresentadas precisamente a simultaneidade, ou a convivncia, nem sempre muito pacfica, entre essas estratgias. A atitude irnica que podemos assumir diante da tradio antropolgica parece ser uma marca distintiva do momento que vivemos na histria da antropologia, que j foi caracterizado como reflexivo, hermenutico, interpretativo, desconstrutivo, ou ainda como um campo de manifestao de uma sensibilidade romntica, que acompanharia toda a histria da disciplina, como sugere George Stocking (1989). O que parece haver em comum entre todos esses termos a identificao de uma atitude de distanciamento irnico e disposio para a recriao frente tradio disciplinar. Essa atitude e disposio parecem estar presentes em grande nmero de trabalhos publicados desde os anos oitenta do sculo passado.

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Entre os efeitos mais notveis desses trabalhos est o de sinalizar para a possibilidade de deslocarmos as questes que, no saber convencional da disciplina, dirigimos ao tema da cultura. Eles apontam, cada um a seu modo, para a possibilidade de no mais nos perguntarmos sobre a natureza ltima da cultura, sobre as supostas propriedades intrnsecas que a definiriam, mas dirigem nossa ateno para os usos que a constituem e os seus efeitos. A sugesto de que a cultura menos um objeto dado empiricamente ou construdo teoricamente do que um vazio diversamente e obsessivamente preenchido por diversas metforas. E as concepes de cultura, menos uma descoberta do que frteis pontos de vista.

a cultura como conversao


Inspirado em George Herbert Mead, Kenneth Burke, um crtico literrio americano, sugeria, ainda nos anos quarenta, que pensssemos a histria [cultural] como uma interminvel conversao. [De onde retiramos o material para nossos debates?, perguntava.] Segundo ele, dessa
... interminvel conversao que se desenrola j no momento da histria em que nascemos. Imagine que voc entra em uma uma sala de debates. Voc chega tarde. Quando voc chega, outros, h muito, j o precederam, e j esto engajados em uma acalorada discusso, uma discusso bastante acalorada para que possam fazer uma pausa e explicar para voc do que se trata. Na verdade, a discusso j havia comeado muito antes que qualquer um deles tivesse chegado ali, de modo que nenhum dos presentes est qualificado para reconstitui para voc todos os passos anteriores da discusso. Voc ouve um pouco, ento voc decide que foi conquistado pelo esprito de um dos argumentos; ento voc faz sua interveno. Algum responde; voc replica; outro intervm em sua defesa; outro se alinha contra voc, ou para o embarao ou para a alegria do seu oponente, dependendo da qualidade da assistncia do seu aliado. No entanto, a discusso interminvel. A hora avana e voc tem que partir. E voc parte, com a discusso ainda intensa. (Ver The philosophy of literary form 1973 [1941]: 110-111.)

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2 Vale assinalar que esse ponto no parece presente na viso de Burke, cujo entendimento da metfora da conversao, aparentemente, restringe-se a uma lgica simtrica (Bateson 1972), igualitria (Dumont 1985), deixando fora de foco modalidades de conversao, ou dilogo, cujas relaes entre os interlocutores estejam estruturadas a partir de uma lgica da complementaridade (Bateson 1972), ou da hierarquia (Dumont 1985). Penso que os usos da noo de conversao ou dilogo poderiam ser enriquecidos a partir de uma perspectiva que explorasse essa distino no plano social e epistemolgico. Essa sugesto trazida por DaMatta em um artigo, no qual comenta os usos da noo de dialogia entre antroplogos norte-americanos (1992: 49-77).

podemos dizer que como participantes dessa conversao, que pode historicamente incluir um maior ou menor nmero de participantes, uma variedade mais ou menos extensa de interlocutores, e que, sobretudo, pode estruturar-se a partir de lgicas distintas2, que construmos o conhecimento. Um conhecimento sempre parcial, exercendo-se sempre contra algum outro, configurando-se como um campo multiplamente dividido entre aliados e adversrios. Do ponto de vista da comunidade dos antroplogos, a noo de cultura tem sido, simultneamente, o objeto e o modo desse conhecimento, o contedo e a forma dessa conversao, simultneamente o que tranqiliza e o que inquieta, remdio e veneno. Minha sugesto que as interpretaes da cultura, em suas vertentes tericas ou narrativas, podem ser pensadas, numa perspectiva wittgensteiniana, como jogos de linguagem ou formas de vida (Wittgenstein [1953] 1989), em que a palavra cultura diferentemente usada e com efeitos diversos. As fronteiras entre esses jogos no esto determinadas a priori. Atravs de sua separao, da quebra de sua inter-comunicao, demarcam-se fronteiras disciplinares, que podem ser necessrias na construo das comunidades cientificas, de suas linhagens e faces, e na identificao de aliados e adversrios, mas que no podem, afinal, funcionar como um impedimento para a reflexo. O ponto a ser assinalado que o reconhecimento desse processo, e portanto da permanente vigncia dessas opes, assim como da necessidade de uma atitude de sistemtica indeciso diante delas, o que pode garantir no smente a continuidade, mas a vitalidade de nossa conversao. Em resumo, numa perspectiva antropolgica, as culturas so constitudas pelas metforas por meio das quais as inventamos: ora como evoluo, como funo, como gramtica, como cdigo, como estrutura; ora como drama, teias de significados, textos, modos de produo textual, estratgias discursivas, dialogia, narrativas. Nesse mesmo processo de inventarmos outras culturas por meio dessas metforas, inventamos e reinventamos,

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simultneamente, a nossa prpria cultura, seja a cultura dos antroplogos, sejam as culturas vividas por indivduos e grupos no cotidiano.3 A atitude irnica que podemos assumir diante da tradio antropolgica pode ter um efeito teraputico. Se no nos livramos do conceito de cultura, ao menos podemos us-lo com um pouco mais de auto-conscincia e liberdade, podemos saber, relativamente, que jogo estamos jogando, seus limites e possibilidades, e que outros se fazem, ainda, presentes em nosso horizonte de possibilidades.

3 No ato de inventar uma outra cultura, o antroplogo inventa a sua prpria, e de fato ele reinventa a prpria no o de cultura (Wagner 1975:4).

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Referncias bibliogrficas
Bateson, G. 1972 Steps to an ecology of mind. Ballantines Books, New York. Burke, K. 1973 [1941] The philosophy of literary form. University of California Press. cardoso de oliveira, r 188 Sobre o pensamento antropolgico. Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro. Clifford, J. 188 The predicament of culture: twentieth-century ethnography, literature and art. Harvard University Press. Cambridge. DaMatta, R. 1992 Relativizando o interpretativismo In: Roberto Cardoso de Oliveira: homenagem. Orgs. Corra, M; Laraia, R. IFCH / UNICAMP. Dumont, L. 185 Ensaios sobre o individualismo. Rocco. Rio de Janeiro. Geertz, C. 1973 A interpretao das culturas. Zahar Editores. Rio de Janeiro. 188 Anti-anti relativismo In: Revista Brasileira de Cincias Sociais.No. 8, vol. 3, out., pp.5-19. Vrtice. So Paulo. Rorty, R. 10 Contingncia, Ironia e Solidariedade. Cambridge University Press. Sahlins, M. 185 Islands of history. The University of Chicago Press. Chicago. Stocking Jr., G.W.

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168 Race, culture and evolution: essays in the history of anthropology. The Free Press. New York. 18 Romantic motives: essays on anthropological sensibility. The University of Wisconsin Press. Madison. Wagner, R. 1975 The invention of culture. The University of Chicago Press. Wittgenstein, L. 1989 [1953] Philosophical investigations. Macmillan Publishing Co.,Inc. New York. Third edition. 180 Culture and value. (Ed. G.H Von Wright) The University of Chicago Press.

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Este livro foi impresso em novembro de 2007, com uma tiragem de 1000 exemplares. A fonte do texto a Gentium, desenhada especialmente para textos de divesas etnias que usam a escrita Latina.

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