A inimportância do avant-garde

Nick Zangwill
Universidade de Durham
Tradução de Vítor Guerreiro

1. Arte avant-garde e teorias estéticas da arte

Será que a arte avant-garde tem uma importância especial para a filosofia da arte?
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Evidentemente, alguma arte avant-garde pode ser intrinsecamente interessante. Talvez os
filósofos possam reflectir sobre o significado e valor dessas obras. Algumas podem mesmo
levantar questões filosóficas. Contudo, muitos filósofos foram na peugada de Arthur Danto,
pensando que há lições bastante gerais a retirar destas obras.  Pensam que a arte avant-
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garde deve desempenhar um papel especial na teorização sobre a natureza da arte em geral.

Com base neste género de exemplos, Danto tem sido influente em persuadir muitos
filósofos da arte, particularmente nos Estados Unidos, a abordarem a filosofia da arte de um
modo particular — um modo que sublinha o contexto social e artístico da arte e que se
afasta das ambições estéticas do artista individual ao fazer a obra. Mas na verdade veremos
que os exemplos não sustentam de modo algum esta mudança teórica. Podemos agarrar-nos
às teorias estéticas da arte, mais antiquadas, que desde a década de 1960 permaneceram
bastante populares no Reino Unido, saindo de moda nos Estados Unidos. No Reino Unido,
os estetas não se deixaram impressionar tanto pela ideia de que a arte avant-garde tem esta
importância geral. Há uma diferença transatlântica acerca desta questão. Não estou certo de
qual será a situação na Europa e no resto do mundo. Simpatizo frequentemente com as
atitudes americanas relativamente à filosofia. Mas na estética, a minha simpatia vai para os
britânicos. Penso que o papel atribuído à arte avant-garde é exagerado; e penso que as
teorias estéticas da arte pouco têm a recear de tais fenómenos.

2. Arte e réplicas indiscerníveis

Por que razão pensam Danto e outros estetas que a arte avant-garde é filosoficamente
importante?

Danto pensa que o conteúdo filosófico desta arte reside na lição a retirar dos exemplos de
réplicas indiscerníveis. Trata-se de exemplos de pares de coisas, imaginárias ou reais,
intrinsecamente indiscerníveis, sendo uma delas arte ao passo que a outra não o é. Tais
exemplos têm sido influentes, fazendo os filósofos adoptarem teorias do mundo da arte ou
institucionais, ou teorias desse tipo geral. Mas o que mostram exactamente os exemplos de
réplicas indiscerníveis? Mostram que ser arte é uma propriedade relacional. Mas isso deixa
em aberto um âmbito vasto de teorias. Em particular, deixa em aberto a teoria estética da
arte, de Monroe Beardsley.  Danto e os seus seguidores inferem que o género de teoria
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relacional a que dão preferência é encorajado. Mas isto é inequivocamente um non

sequitur. 4

Alguns exemplos de réplicas indiscerníveis podem não só mostrar que ser uma obra de arte
é relacional mas também que a relação relevante é um qualquer género de origem essencial.
Assim uma peça de “arte do pântano”, que é exactamente como uma dada obra de arte,
excepto que começou a existir depois de um raio atingir um pântano, não é arte, embora se
assemelhe a coisas que são arte. Isto porque tem a origem errada. Que as obras de arte têm
origens essenciais resulta de serem artefactos. As mesas do pântano não são mesas pela
mesma razão. Os artefactos têm origem essencial em pensamentos. A possibilidade de casos
de réplicas indiscerníveis envolvendo obras de arte segue-se da artefactualidade das obras
de arte.

Há também exemplos de réplicas indiscerníveis de duas coisas que são obras de arte
diferentes. Ernst Gombrich explorou isto em 1959 no seu livro Art and Illusion.  Aí
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Gombrich torna explícita a posição antiformalista que estava implícita no título do seu livro
de 1950,The Story of Art,  que vendeu milhões de exemplares. Talvez uma teoria relacional
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da arte não seja muito controversa e não parece muito controverso afirmar que as obras de
arte têm origem essencial em acções artísticas. Mas afirmar que têm também relações
essenciais com outras obras de arte é muito mais controverso. É verdade que muitas obras
de arte têm essas propriedades relacionais essenciais; mas é plausível que algumas, talvez
muitas, não tenham. A sua identidade não depende de relações com outras obras. É também
plausível que tem de haver alguns casos em que a identidade artística não é relacional neste
sentido, se é que há algo acerca do qual a história da arte o seja. Concedamos: há obras de
arte que dependem de outras obras de arte. Mas só pode haver essas obras de arte porque há
outras obras de arte que não dependem de outras.

Duvido portanto de que tenhamos muito a aprender com os exemplos de réplicas

indiscerníveis. Estes não devem desempenhar o papel crucial na teorização geral da arte,
como Danto imaginou.

3. “Definir” arte
Diz-se frequentemente haver um projecto a que se chama definir a arte, e está consagrado
nas antologias e manuais de estética. Este projecto parece normalmente envolver a procura
de “condições necessárias e suficientes” para ser arte. A arte avant-garde entra em palco
como candidata a contra-exemplo de certas teorias. A imagem algo hegeliana que Danto
insiste que aceitemos é a de que as teorias da arte procuram descrever a arte, mas entretanto
a própria arte segue em frente e refuta as teorias. As teorias da arte dirigem-se a algo em
movimento e mudança e tendem a descrever a arte como esta era mas já não é.

Normalmente, pensa-se que este projecto de “definição” nos dá o significado da palavra

“arte” ou do conceito de arte. Mas é na verdade estranho que se procure fazer isto através de
“condições necessárias e suficientes” para ser uma obra de arte. Pois apresentar condições
necessárias e suficientes para ser X (uma equivalência modal) não é o mesmo que dar o
significado de “X” (uma equivalência semântica). Ser água é necessário e suficiente para
ser H2O, mas não há equivalência de significado entre “água” e “H2O”. Na verdade, o
projecto de “definir a arte” claramente não é coerente; a expressão “definir a arte” não está
bem formada. Pode-se definir “arte” mas não a própria arte. Será que quem procura uma
“definição” está realmente à procura daquilo a que por vezes se chama uma “definição
real”, a qual não é uma questão de significados? Suspeito que os praticantes da análise
conceptual na filosofia da arte não se decidiram.

Suponhamos que o projecto que se procura levar a cabo é a análise do conceito de arte, e
que se supõe que este conceito se aplica à pintura, escultura, arquitectura, literatura e
música. Surgem então pelo menos quatro questões, que nos deixam de sobreaviso acerca da
viabilidade da análise conceptual ou acerca dos seus frutos, mesmo que seja levada a cabo
de modo bem-sucedido.

1. O projecto pressupõe que há um conceito de arte saudável que aguarda análise. Tomar a
tese e contra-exemplo como o método central da análise conceptual em filosofia da arte
só faz sentido se houver algo estável e robusto para analisar. Mas não é óbvio que
tínhamos tal noção antes de começarmos a estudar filosofia. Alguns dicionários de
português, mas não todos, listam semelhante significado. (Em alemão, kunst pode
corresponder à palavra “arte” tal como usada na filosofia, mas muitas outras línguas não
têm tal palavra.)
2. Talvez haja diversos conceitos de arte que podemos analisar. Mas se há noções rivais,
levanta-se a questão de qual devemos usar. Na Europa do renascimento e no Japão, por
exemplo, há categorizações radicalmente diferentes que se aplicam a coisas muito
diferentes. Talvez devêssemos pensar como eles.
 3. O facto de termos um certo conceito, mesmo que seja universalmente partilhado, não
significa que este capte de modo bem-sucedido um domínio de objectos que partilham
uma natureza comum. Pode fazê-lo ou não. Estamos interessados primariamente no
mundo e naquilo que o conceito discrimina.7 Nem todos os conceitos são igualmente
satisfatórios. Precisamos de conceitos que façam jus ao mundo.
4. Mesmo que haja um conceito de arte saudável e que discrimine um âmbito de coisas que
partilham uma natureza comum, não é claro que se possa abordar as questões
explicativas racionais dada apenas uma apreensão do conceito de arte. Muito ficaria por
fazer de maneira a compreender a arte e as actividades artísticas, mesmo depois de se ter
realizado com êxito a análise conceptual.

Pelo menos por estas quatro razões, a análise conceptual não é uma abordagem satisfatória à
reflexão filosófica sobre a arte. Ou faz pressuposições duvidosas ou é demasiado limitada.

Mas se não estamos assim tão interessados no conceito de arte, ou se temos reservas acerca
de “analisar” o conceito, a preocupação com contra-exemplos deixa de ser o mais
importante. O projecto de análise conceptual na filosofia da arte consiste normalmente na
procura de condições necessárias e suficientes para algo ser arte. Daí a procura de contra-
exemplos — algo que é arte mas não satisfaz a definição, ou algo que satisfaz a definição
mas não é arte. Mas com uma metodologia diferente, os contra-exemplos não têm de ter
importância central. É por isso que o uso do avant-garde como fonte de putativos contra-
exemplos às teorias estéticas da arte faz pressupostos questionáveis acerca de questões
fundamentais na filosofia da arte.

4. Explicação
Precisamos de colocar a metapergunta: como devemos avaliar as teorias da arte? Que
critérios de adequação devemos usar? O método de definição e contra-exemplo, no seu
todo, é questionável. O projecto de análise conceptual e a procura de adequação extensional
são vulneráveis a uma metacrítica. Mesmo que uma teoria seja boa segundo tais critérios,
pode não ser interessante nem iluminante. Em lugar de um critério de adequação
extensional, proponho um critério de adequação explicativo. Queremos explicação:
precisamos de explicar o consumo e produção de arte, e talvez também a preservação das
obras de arte. Estas sãogrosso modo as três coisas que fazemos com a arte. E levantam
perplexidades. Por que nos importamos com a arte? A filosofia da arte deve lidar com estas
questões. Se não o faz, arrisca-se a ser imperfeita ou superficial.
A explicação que procuramos é uma explicação racional, ou envolve explicação racional.
Precisamos de explicar por que a arte nos parece digna de ser feita, preservada e usada. O
que vêem as pessoas na arte? Daqui não decorre que todas as obras de arte têm valor.
George Dickie pensa injustamente que uma definição valorativa implica que não há má
arte.  Isto é lateral à questão. O importante é que às pessoas parece que muitas obras de arte
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têm valor. A má arte presumivelmente não é considerada má pelos seus criadores.

Na República, Platão, curiosamente, apresentou uma explicação de por que parte daquilo a
que chamamos “arte”parece ter valor, mas não tem. Este é o tipo certo de teoria.

Há quem diga que a teoria da arte pode ser uma teoria metafísica neutra acerca de questões
valorativas.  Visa-se assim duas teorias distintas: uma teoria valorativamente neutra da arte
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e uma teoria da sua avaliação. A ideia é que a teoria da arte pode ajustar-se a uma teoria
mais ampla da avaliação, mas não tem ela própria de fornecer essa avaliação mais ampla.
Mas isto não é viável. Só podia haver tal teoria valorativamente neutra da arte se a arte
fosse uma categoria natural como o ouro. Mas as obras de arte são artefactos humanos com
propósitos que resultam de intenções. E não há compreensão dos artefactos enquanto não os
considerarmos inteligíveis — isto é, enquanto não virmos como é racional fazê-los e usá-
los. Compreender um artefacto é compreender por que alguém poderia querer fazê-lo e usá-
lo. Uma teoria da arte deve, ela própria, dar esta explicação, ou dar a base de tal explicação.
Não pode ser uma história distinta ou completamente sem relação com isso. A teoria da arte
tem de ser subsumida numa história explicativa racional geral. As perspectivas acerca da
natureza da arte devem ser um subproduto de uma boa história explicativa racional.

Outros afirmam que se queremos explicar as actividades artísticas humanas devemos usar a
psicologia ou sociologia empíricas. Mas penso que neste caminho se escondem perigos.
Pois precisamos de uma teoria que explique diversas atitudes que temos e actividades a que
nos entregamos, tornando-as inteligíveis ou mostrando como parecem valer a pena para os
que as têm ou se entregam a elas. Precisamos de uma teoria que dê prioridade à perspectiva
da primeira pessoa — uma teoria que invoque as razões que uma pessoa tem, e não apenas
causas. Pelo que o tipo de explicação de que precisamos prioritariamente é a
explicação causal racional. Outras explicações das nossas acções devem, na maioria dos
casos, respeitar a compreensão que temos das nossas próprias acções e não de a substituir.
Há evidentemente algumas áreas em que a compreensão que temos de nós próprios é
delusória, mas em geral não é isso o que sucede.  Isto não visa excluir a possibilidade do
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estudo psicológico empírico da arte ou de uma sociologia empírica da arte. Mas tais
investigações empíricas têm de respeitar a concepção que temos de nós próprios, ou
vindicando-a ou indo além dela e alargando-a. Os estudos psicológicos da arte ou a
sociologia da arte sem uma sólida filosofia da arte — que dê ênfase à perspectiva da
primeira pessoa — serão provavelmente inconclusivos, na melhor das hipóteses, e na pior
das hipóteses serão irrelevantes.

Precisamos de compreender o mundo, incluindo nós próprios, e precisamos de conceitos

que nos permitam fazer isso. O nosso conceito de arte não é sacrossanto. A questão não é:
qual é o nosso conceito de arte? Mas antes: que conceito ou conceitos de arte devemos ter?
Se uma teoria envolve a reforma dos conceitos comuns, em maior ou menor grau, seja; isso
é algo que podemos ter de fazer para ter um ganho explicativo. Queremos uma teoria
explicativa da nossa vida mental na medida em que envolve obras de arte. E devemos
moldar conceitos que nos permitam obter isso.

5. O valor do avant-garde
Regressemos agora à arte avant-garde. Essa arte é controversa. Na verdade, pretende-se
frequentemente que seja controversa. Em particular, o seu valor é controverso. Muitas
pessoas pensam que a arte avant-garde não tem grande valor. Por exemplo, Brian Sewell, o
popular crítico da arte anti-art-establishment, pensa que estas obras não são em geral dignas
de serem produzidas, conservadas ou consumidas.  Pelo que, dado o objectivo racional-
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explicativo de uma teoria da arte, não é seguramente boa ideia fazer dessas obras o centro
da nossa filosofia da arte. Isto leva à abordagem oposta de muitos autores contemporâneos
— a posição conservadora de que a prioridade é explicar os casos indisputáveis de arte
valiosa. Que tal centrarmo-nos em Ucello e Cranach em vez de em Duchamp e Warhol?

Assim, quando os estetas objectam às teorias estéticas da arte com razões extensionais,
perguntando “Então e tais e tais obras de arte que não têm ambições estéticas?”, a resposta é
que não estamos a jogar o jogo extensional mas o jogo explicativo. Podemos conceder que
uma teoria estética não se ajusta a este ou àquele caso. Por que razão é isso tão desastroso?
A teoria estética dá-nos a essência de muitíssimas obras de arte. Diz-nos o que são e produz
uma explicação do valor destas obras e do valor das nossas actividades artísticas. Isso é
interessante. A questão de haver ou não outros fenómenos que não são explicados deste
modo não diminui a explicação bem-sucedida dos muitos casos com que a teoria lida.

Precisamos de uma teoria da arte que explique o valor aparente da maioria das obras de
arte. Alguém podia, na esteira de Platão, defender a tese radical de que o valor da maior
parte dos casos centrais é meramente aparente e não real. Mas essa aparência tem ainda de
ser explicada. Por contraste, onde o valor da arte é amplamente disputado — como o é o
valor da arte avant-garde — não há aparência geral de valor a explicar. Essas obras diferem
das obras convencionais na medida em que não há aceitação geral do seu valor aparente.
Claro que os gostos diferem; as pessoas valorizam diferentemente as obras convencionais.
Mas temos de pensar que, muito em geral, não é irracional fazer a maioria da arte e ter dela
experiência. Por contraste, isto é exactamente o que muitas pessoas pensam de grande parte
da arte avant-garde. Pelo que é um erro dar a esses casos centralidade na teoria da arte.

6. Teorias estéticas e explicação racional

Uma teoria da arte tem de explicar as nossas atitudes artísticas e as nossas actividades
artísticas. Deve explicar o valor que as pessoas vêem em fazer, preservar e percepcionar
obras de arte. As teorias estéticas da arte têm uma grande vantagem sobre teorias que
privilegiam os propósitos ideológicos ou cognitivos da arte. Pois as teorias estéticas apelam
ao prazer; e o desejo e procura do prazer é familiar e compreensível. O tipo de prazer a que
as teorias estéticas apelam é provavelmente um tipo especial de prazer, um prazer com
maior valor do que tipos de prazer mais prosaicos. Não obstante, é prazer. E a procura do
prazer é um passatempo inteligível e racional.  Se as teorias estéticas apelam ao prazer,
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podem proporcionar, ou podem conjugar-se facilmente com, uma explicação

particularmente persuasiva da aparência do valor das obras de arte e das nossas actividades
artísticas. Portanto, as teorias estéticas da arte dão-nos uma explicação racional da grande
maioria da arte e das actividades artísticas de todo o mundo nos últimos milénios. Isto é
seguramente mais importante do que uma teoria poder ou não incluir um punhado de obras
experimentais feitas em Nova Iorque na década de 1960.

Nick Zangwill
nick.zangwill@durham.ac.uk
Publicado originalmente em Journal of the Faculty of Letters (The University of Tokyo, Aesthetics)

Notas
1. Uso avant-garde num sentido amplo, de modo a incluir os movimentos artísticos das
décadas de 1920 e 1930 que se concebiam a si próprias sob essa designação. Assim, a
arte avant-gardeinclui os readymades do início do séc. XX; mas também o uso para
incluir a pop art e a arte conceptual da década de 1960 em diante.
2. Arthur Danto, “The Artworld”, Journal of Philosophy, 1964; The Transfiguration of the
Commonplace, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981; The Philosophical
Disenfranchisement of Art, Nova Iorque: Columbia University Press, 1986; Beyond the
 Brillo Box, Berkeley: University of California Press, 1992; The Abuse of Beauty,
Chicago: Open Court, 2003.
3. Para a formulação plena da teoria da arte de Beardsley, ver o seu “An Aesthetic
Definition of Art”, em Peter Lamarque e Stein Olsen (orgs.) Aesthetics and the
Philosophy of Art, Oxford Blackwell, 2004.
4. Quem alguma vez pensou que ser arte fosse uma propriedade intrínseca, afinal?
5. Ernst Gombrich, Art and Illusion, Londres: Phaidon, 1959, p. 313.
6. Ernst Gombrich, The Story of Art, Londres: Phaidon, 1950.
7. Compare-se Hilary Kornblith, Knowledge and Its Place in Nature, Oxford University
Press, 2002, em especial o capítulo 1.
8. George Dickie, Art and Value, Oxford: Blackwell, 2001, capítulo 6.
9. Stephen Davies 2003: “Essential Distinctions for Art Theorists”, em Stephen Davies e
Anata ch. Sukla (orgs.) Art and Essence, Londres: Praeger.
10. Em geral, penso que as causas mentais das nossas acções são normalmente transparentes
aos agentes. Aqui estou provavelmente ao lado de Hegel contra Marx e Freud. Temos
uma compreensão de nós próprios considerável quanto à fonte das nossas acções; pela
maior parte, sabemos por que agimos do modo como agimos. Ver ainda Nick Zangwill,
“Perpetrator Motivation: Some Reflections on the Browning/Goldhagen Debate”, em Eve
Garrard e Geoffrey Scarre (orgs.), Moral Philosophy and the Holocaust, Aldershott:
Ashgate Press, 2003.
11. Brian Sewell, An Alphabet of Villains, Londres: Bloomsbury, 1995.
12. Uma especulação acerca de por que as pessoas suspeitam das teorias estéticas da arte é a
de que isto surge de um puritanismo que desaprova o prazer. Muitos pensam que a arte é
mais digna se proporcionar conhecimento ou elevação moral ou progresso político em
vez de superficiais ou decadentes sentimentos de prazer! Um exemplo é a rejeição altiva
por Nelson Goodman da teoria tingle-immersionI em Languages of Art, Oxford: Oxford
University Press, p. 112. [Linguagens da Arte, trad. Vítor Moura e Desidério Murcho,
Lisboa, Gradiva, p. 134]

Nota do tradutor
I. “Tingle” é o termo inglês para uma sensação de formigueiro ou titilação. Nelson Goodman
usou originalmente a expressão “tingle-immersion” em referência jocosa às teorias
estéticas da arte, que apelam ao prazer para explicar por que razão haveríamos de querer
produzir artefactos com propriedades estéticas. Goodman acrescentou em nota de rodapé
a seguinte brincadeira: “Atribuída a Immanuel Tingle e Joseph Immersion, circa 1800.”
Dada a dificuldade de traduzir a expressão para português de modo a preservar o carácter
jocoso da referência, decidi manter a expressão original.