Arte sem “arte”

Dominic McIver Lopes

Universidade da Colúmbia Britânica
Tradução de Vítor Guerreiro

Há quem argumente não haver arte em algumas culturas não ocidentais porque os membros
dessas culturas não têm qualquer conceito de arte. Outros argumentam que os membros de
algumas culturas não ocidentais têm conceitos de arte porque têm arte. Ambos os
argumentos pressupõem que se há arte numa dada cultura, então alguns membros da cultura
têm um conceito de arte. Há razões para pensar que este pressuposto é falso; e se é falso, há
lições a retirar para o estudo transcultural das artes, tanto na antropologia como na filosofia.

Os antropólogos e filósofos que argumentam contra a existência da arte dita “primitiva,”

“tribal” ou “não ocidental” pressupõem que não há arte numa cultura cujos membros não
tenham um conceito de arte. Os filósofos que respondem a estes argumentos não puseram
em causa o pressuposto: pelo contrário, sancionaram-no. Todavia, este pode ser desafiado.
Se for falso, os argumentos e respostas aos mesmos não são sólidos. Além disso, as razões
por que o pressuposto pode ser falso sugerem algumas lições para o estudo da arte não
ocidental.

1. Cepticismo antropológico
O cepticismo acerca da existência de arte em algumas culturas é surpreendente e por essa
razão é importante ponderar o que motiva quem o adopta. A dada altura, tal cepticismo
emergiu do simples chauvinismo. Os cépticos contemporâneos consideram a sua atitude
positiva, na verdade um requisito para uma compreensão não distorcida das culturas não
ocidentais.

O cepticismo é surpreendente, em primeiro lugar, porque muitos crêem, correcta ou

incorrectamente, que a arte é ubíqua: onde há cultura, há arte. Esta crença não raro provém
de uma ligação conceptual entre “arte” e “cultura.” Qual o melhor local onde procurar uma
expressão da antropologia popular contemporânea do que a UNESCO? A UNESCO define
cultura como algo que engloba “arte e literatura, estilos de vida, modos de viver em
conjunto, sistemas de valores, tradições e crenças.”  Segundo esta definição, nenhum grupo
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que não tenha arte é uma cultura.

A arte parece também satisfazer necessidades humanas profundas. Isto, mais uma vez, é
objecto de amplo acordo, embora ninguém concorde acerca do que essas necessidades são,
a menos que sejam expressas nos termos mais vagos. Como escreve Monroe Beardsley, “ao
criar obras de arte humanizamos a Terra como de nenhum outro modo o conseguimos,
tornamo-la mais acolhedora para nós, tornamo-la num lugar ao qual pertencemos.”  É difícil
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contradizer tais sentimentos.

Por fim, artefactos de todas as culturas acabam por encontrar lugar nas instituições artísticas
ocidentais. Os entalhes haida são exibidos em galerias de arte, dançarinos africanos
aparecem na Broadway, universidades canadianas patrocinam grupos de gamelão formados
por estudantes, as companhias de commedia dell'arte em Itália colaboram com actores de
kyogen japoneses. Muitas obras de culturas não ocidentais constam entre a arte mais
admirada e estimada no ocidente.

O facto de o cepticismo ser surpreendente não constitui um argumento contra o mesmo.

Afinal, a surpresa resulta do compromisso com uma antropologia popular que pode ser
falsa; e há uma boa razão para duvidar de que a antropologia popular seja um bom
fundamento para uma antropologia científica.

Considere-se a canónica (e algo mítica) história da recepção da arte primitiva. Até ao final
do século XIX, a maioria das obras não ocidentais hoje classificadas como arte eram na pior
das hipóteses classificadas como curiosidades e na melhor das hipóteses como meros
espécimes. No início do último século, os desenvolvimentos na arte europeia, e portanto no
pensamento europeu acerca da arte, prepararam o terreno para a “descoberta” da arte
primitiva, que passou do Museu do Homem para o Musée des Beaux-Arts, onde é
frequentemente exibida como precursora do modernismo. Temos de atentar se, como a
história da recepção sugere, há alguma possibilidade de a arte não ocidental ser produto da
imaginação ocidental — se o que vemos na arte primitiva é assim uma projecção da nossa
própria concepção de arte. O céptico apenas eleva esta precaução a princípio metodológico.

Para os cépticos de carne e osso, a afirmação de que pelo menos algumas culturas “não
ocidentais” (ou “primitivas” ou “tribais”) não têm arte envolve uma ideia inequívoca da
fronteira entre o ocidente e o resto, e uma história conhecida de contacto entre ambos.
Frequentemente se reconhece que os termos “ocidente,” “não-ocidente,” “primitivo” e
“tribal” são inadequados como nomes descritivos. O “ocidente” estende-se a todos os
hemisférios e talvez nada haja de primitivo ou tribal em algumas culturas “primitivas” ou
“tribais” (é óbvio que o uso mais recente de “indígenas” não é um melhoramento). Não
importa, desde que os termos nomeiem classes de culturas relativamente distintas.

Um céptico mais filosófico pode permanecer completamente agnóstico acerca de quem é o

“ocidente” e quem é o “resto.” Admitirá de bom grado que nas culturas que não têm arte se
poderá afinal incluir a dos boémios parisienses ou dos residentes de Tribeca. Defende que
os membros de uma cultura têm um conceito de arte só em condições muito específicas nem
sempre satisfeitas, mas não tem de se preocupar com identificar que culturas satisfazem ou
não as condições. Sem prestar atenção alguma à história, não partilhará as motivações de
muitos cépticos de carne e osso, mas deve partilhar os seus argumentos.

2. Da “arte” à arte
Os argumentos negativos são argumentos a favor da tese céptica de que não há arte em
algumas culturas. Pode-se dividir os argumentos em duas classes. Alguns chegam à tese por
via da afirmação de que os membros das culturas em causa não têm conceito de arte; outros
chegam à tese sem apelar a esta afirmação. Na realidade, todos os argumentos publicados
pertencem à primeira classe. Chegam à tese de que não há arte em algumas culturas não
ocidentais demonstrando que os membros destas mesmas culturas não têm um conceito de
arte.

Eis um exemplo simples apresentado por Stephen Davies.  Os membros de qualquer cultura
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têm um conceito de arte só se têm uma palavra para “arte,” mas algumas culturas não têm
uma palavra que se deixe traduzir exactamente por “arte,” pelo que os membros dessas
culturas não têm conceito de arte. Logo não há arte nessas culturas. A forma do argumento
é a de um duplo modus tollens:

N1) Os membros da cultura C têm um conceito de arte só se Φ.

N2) Não Φ.
N3) Logo, os membros de C não têm conceito de arte.
DC) Há arte em C só se os membros de C têm um conceito de arte.
N4) Logo, não há arte em C.

A inferência de N3 para N4 implica uma tese de dependência conceptual (DC), segundo a

qual a existência de arte numa cultura exige que alguns membros da cultura tenham o
conceito de arte.

Davies apresenta mais dois argumentos negativos desta forma. Um começa pela premissa
de que os membros de C têm um conceito de arte só se acerca de alguns artefactos pensam
que são desprovidos de utilidade, que são criados por um génio não restringido pelas regras
de um ofício, e que proporcionam um estado de contemplação distanciada. Numa
formulação mais directa, os membros da cultura C têm um conceito de arte só se tiverem
um conceito de Belas Artes.  O segundo argumento pressupõe que os membros de C têm
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um conceito de arte só se têm consciência que pertencem, eles próprios, a uma cultura — só
se estão cientes de que as suas práticas e tradições constituem uma cultura distinta.
Resumindo, os membros da cultura C têm um conceito de arte só se tiverem um conceito de
C.  Ambos os argumentos se ajustam ao molde representado em N1-N4. Os membros de
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algumas culturas não têm um conceito de Belas Artes e os membros de algumas culturas
não estão cientes que pertencem, eles próprios, a uma cultura distinta. Em cada um dos
casos, não têm um conceito de arte, pelo que as suas culturas estão isentas de arte.

Esta forma de argumentar não é um artifício da apresentação de Davies. David Novitz faz
uma bateria de argumentos que se ajustam ao mesmo padrão.  Seguindo uma discussão das
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atitudes dos baule para com os seus entalhes, Novitz conclui que as obras “ocupam uma
posição social muito diferente da posição social ocupada pelas obras de arte na nossa
cultura, e […] em virtude disto, descrevê-las como obras de arte seria na melhor das
hipóteses enganador e na pior inexacto.”  Gene Blocker é agnóstico acerca de N2 e portanto
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de N4, mas aceita que se nos deparássemos com uma cultura cujos membros não têm o
conceito de arte, teríamos então de concluir que não têm arte. 8

Denis Dutton reconstrói e critica o raciocínio de orientação semelhante das antropólogas

Lynn Hart e Susan Vogel.  Vogel afirma que “embora a arte baule seja importante na
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perspectiva ocidental da arte africana, as pessoas que fizeram e usaram estes objectos não as
concebem como “arte” […] a “arte” no nosso sentido não existe nas aldeias baule.”  Sidney
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Littlefield Kasfir dá continuidade a uma discussão sobre entalhes africanos observando: “é

sobejamente conhecido para ser objecto de discussão que, de uma perspectiva africana,
estes objectos não são arte no sentido ocidental corrente.” 11

Uma vez que qualquer versão de argumento negativo é válida, as respostas têm de visar a
verdade de uma ou mais premissas. Assim, podíamos disputar as condições de posse do
conceito de arte formuladas na premissa maior, ou podíamos negar a afirmação empírica de
que os membros de uma dada cultura não satisfazem essas condições de posse. Como seria
de esperar, os filósofos preferem a primeira abordagem.

Davies e Dutton demonstram caso após caso que os argumentos negativos estabelecem
condições irrealistas para se ter um conceito de arte.  São condições que não se aplicam
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sequer ao conceito de arte na cultura ocidental. Tome-se a proposição de que os membros

da cultura C têm um conceito de arte só se têm um conceito de Belas Artes — de artefactos
enquanto desprovidos de utilidade, criados por um génio não restringido pelas regras de um
ofício, e proporcionando um estado de contemplação distanciada. De acordo com esse
cânone, Shakespeare não tinha um conceito de arte, pois viveu antes do nascimento da ideia
de Belas Artes e na verdade não tinha a mais leve ideia de noções tão abstrusas como a de
contemplação distanciada. Mas se alguém teve um conceito de arte, Shakespeare tinha-o.
Pelo que o cânone está errado.

Muitas respostas destas aos argumentos negativos são sensatas e persuasivas. Além disso, a
disputa sobre as condições de posse do conceito de arte faz parte de um esforço que tem
valor por si. Qual é a caracterização correcta do conceito de arte? E que tipos de critérios
são relevantes para a escolha de uma caracterização correcta? Estas são boas perguntas, e a
resposta às mesmas implica ter uma explicação das condições de posse do conceito de arte.

Ainda assim, é impressionante que se deixe intocada a DC. Se a DC for falsa, então não é
sólido qualquer argumento negativo que chegue à conclusão por via da afirmação de que os
membros de algumas culturas não têm conceito de arte. Não há necessidade de disputar as
condições de posse do conceito de arte ou os factos empíricos acerca do repertório
conceptual dos membros desta e daquela cultura. Contudo, ninguém entre os que
respondem aos argumentos negativos põe em causa o pressuposto de que há arte numa
cultura só se os seus membros têm um conceito de arte.

3. Da arte à “arte”
Alguns vão além da crítica aos argumentos negativos e argumentam que os membros das
culturas descritas pelos antropólogos têm realmente um conceito de arte. Este argumento
implica também a dependência conceptual.

Dutton, por exemplo, dá um argumento para mostrar que um conceito de arte faz parte da
herança comum da cultura humana.  Suponhamos que os entalhes baule são arte. Este
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pressuposto será sustentado por uma teoria da arte — uma formulação do que faz alguns
itens serem obras de arte. Dutton propõe que as obras de arte são itens que têm um
subconjunto suficiente das seguintes características: evocam prazeres sensíveis na
experiência, exprimem emoção ou sentimento, proporcionam uma atenção imaginativa
intensa, pertencem a um estilo tradicional ou reagem contra este, são feitas ou executadas
com perícia, ou simbolizam ou representam.  Os entalhes baule são arte porque têm todas
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ou muitas destas características. Uma vez que não há arte baule a menos que alguns baule
tenham um conceito de arte, alguns baule têm um conceito de arte.

Argumentos como este — “argumentos positivos” — chegam à tese de que alguns membros
de uma dada cultura têm um conceito de arte por via da afirmação de que há arte na sua
cultura. Abstraindo do caso dos baule e dos detalhes da teoria da arte de Dutton, ficamos
com a seguinte forma argumentativa:

P1) Um item, x, é uma obra de arte se x é Ψ.

P2) Alguns artefactos na cultura C são Ψ.
P3) Logo, há arte em C.
DC) Há arte em C só se alguns membros de C têm um conceito de arte.
P4) Logo, alguns membros de C têm um conceito de arte.

A forma dos argumentos positivos inverte a dos argumentos negativos, usando DC como
ponto de apoio. Ao passo que os argumentos positivos diferem entre si no que respeita à
teoria da arte, os argumentos negativos diferem entre si no que respeita às condições de
posse do conceito de arte. Ao passo que os argumentos positivos têm uma premissa
empírica acerca da existência de arte numa cultura, os argumentos negativos têm uma
premissa empírica acerca de os membros de uma cultura terem um conceito de arte. E ao
passo que os argumentos positivos chegam a uma conclusão acerca da posse do conceito de
arte, os argumentos negativos chegam a uma conclusão acerca da existência de arte.

Uma vez que tanto os argumentos positivos como os negativos implicam a DC, o preço de
negar a DC em resposta aos argumentos negativos é destruir os argumentos positivos.
Assim quem quer que aceite um argumento positivo deixará intocada a DC nos argumentos
negativos.

4. Argumentos a favor da dependência conceptual

O que motiva a dependência conceptual é bastante óbvio. Se esta é falsa, então o seguinte é
verdadeiro: para alguma C, há arte em C e nenhum membro de C tem um conceito de arte.
Mas é difícil imaginar uma cultura na qual se faz arte e no entanto ninguém tem um
conceito de arte. Fazer arte é uma actividade complexa e intricada que não podia ser levada
a cabo por alguém que não tivesse uma concepção da actividade. Contudo, para ver em que
redundam estas intuições, é preciso um argumento. Eis dois — nenhum dos quais é
conclusivo.

As teorias institucionais da arte implicam a DC. Segundo tais teorias, um item é uma obra
de arte só se contar como arte no contexto C.  Diferentes teorias institucionais da arte têm
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modos diferentes de explicitar C. Segundo a versão de teoria institucional da arte por
George Dickie, um item conta como arte só se for um artefacto feito por um artista que o
pretende apresentar como arte a um público do mundo da arte cujos membros reconhecem
que o artefacto é apresentado deste modo.  Logo, nada é uma obra de arte a não ser que o
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seu produtor o apresente como arte, e daqui à DC vai um pequeno passo. Além disso, não se
trata de uma característica especial da versão de teoria institucional da arte de Dickie. John
Searle observa que, regra geral, “a atitude que tomamos para com um fenómeno social é
parcialmente constitutiva do fenómeno.”  Se todos pararem de acreditar que coisas como as
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moedas no meu bolso são dinheiro, elas deixam de ser dinheiro. De todas as teorias
institucionais da arte decorre que a arte é parcialmente constituída por atitudes que
envolvem o próprio conceito de arte — embora diferentes teorias caracterizem
diferentemente as atitudes. 18

Assim, eis um argumento a favor da DC: sendo verdadeira uma teoria institucional da arte,
e sendo que todas as teorias institucionais da arte implicam a DC, a DC é verdadeira.

O problema com este argumento é que as teorias institucionais da arte são controversas.
Uma defesa da DC que se apoie em qualquer teoria semelhante não é de momento
bestialmente persuasiva. Mais importante, nem todos os que sancionam a DC simpatizam
com as teorias institucionais da arte. Davies é-lhes moderadamente simpático; Dutton
não. Um argumento melhor a favor da DC apelaria apenas a premissas amplamente aceites.
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O segundo argumento explora a ideia de que fazer arte é uma actividade intencional. Fazer
arte envolve necessariamente uma intenção de fazer arte, mas não se pode ter a intenção de
fazer arte a menos que se tenha um conceito de arte, pelo que qualquer cultura que tenha
arte é uma cultura cujos membros têm um conceito de arte. Chame-se a isto “argumento a
partir das intenções.”

O argumento é válido, mas há razão para pensar que não é sólido. A premissa de que não se
pode ter a intenção de fazer arte a menos que se tenha um conceito de arte segue-se do
princípio geral plausível de que não se pode ter a intenção de fazer F a menos que se tenha
um conceito de F. Todavia, há razão para duvidar da premissa de que fazer arte envolve
necessariamente uma intenção de fazer arte. É certo que fazer arte é uma actividade
necessariamente intencional. As obras de arte são artefactos e os artefactos são itens feitos
intencionalmente. Não obstante, não se segue que são feitos com a intenção específica de
fazer arte. Podem ser feitos com uma intenção diferente.
Um artefacto pode ser arte por acidente. Defina-se “fazer acidentalmente” do seguinte
modo:

S faz acidentalmente um F só se S tem a intenção de fazer um G, um F não é G, S não faz um G,

e, ao não fazer G, S faz um F.

Tendo a intenção de fazer um naco de pão, engano-me e faço um pisa-papéis, ao invés. Em

vez de fazer um não-sei-quê, engano-me e faço uma obra de arte. Posso conseguir isto sem
ter um conceito de arte.

Em última análise, isto não impugnará o argumento a partir das intenções. É pouco provável
que toda a arte numa cultura, se a houver em razoável quantidade, seja feita por acidente.
Dada uma escolha entre a hipótese de que uma cultura produz milhares de obras de arte
cada ano apenas por acidente, e a hipótese de que os membros da cultura têm a intenção de
fazer arte, a razão leva-nos a aceitar que foram feitas com a intenção de fazer arte.
Compare-se: os brasileiros podem protestar veementemente que pontapeiam bolas de uma
maneira que se conforma às regras do futebol apenas por acidente (pois na verdade estão a
tentar sambar), mas o facto de pontapearem bolas daquela maneira, apesar dos seus
protestos, é boa razão para lhes atribuir a intenção de jogar futebol.

A possibilidade da arte acidental só mostra que os argumentos positivos e negativos exigem

uma versão rectificada da DC.

DC*) Há um fazer arte generalizado em C só se alguns membros de C têm um conceito de arte.

Nada impede quem apresenta argumentos positivos e negativos de aceitar esta tese da
dependência conceptual, e a arte acidental deixa intacto o argumento a partir das intenções
para DC*. Doravante, revertamos para a DC, tendo em mente que a DC* a pode substituir
quando necessário.

Outro modo de fazer arte não intencionalmente é "discernível". Dizem-nos que uma famosa
mistura de salitre, carvão e enxofre foi originalmente produzida para fogos-de-artifício e só
mais tarde adaptada para armas de fogo. Se esta história for correcta, os seus produtores
originais tinham a intenção de fazer pólvora negra mas não pólvora de fuzil. Ao fazer
pólvora negra, fizeram pólvora de fuzil, pois a pólvora negra é pólvora de fuzil, embora ter
a intenção de fazer pólvora negra não seja ter a intenção de fazer pólvora de fuzil — ter a
intenção de é um contexto opaco. Além disso, não fizeram pólvora de fuzil acidentalmente
— não a fizeram como produto indirecto de se atrapalharem no processo de fazer pólvora
negra. Portanto, digamos que fizeram pólvora de fuzil “incidentalmente”:
S faz um F incidentalmente só se S tem a intenção de fazer um G, S não tem a intenção de fazer
um F, S faz um G, e ao fazer um G, S faz também um F.

Quando um F é feito incidentalmente, é F e G, mas não é feito com a intenção de ser um F.

Dadas as definições de fazer incidentalmente e acidentalmente, nada feito incidentalmente é
feito acidentalmente.

A pólvora negra é pólvora de fuzil, mas fazer as coisas incidentalmente não exige a
identidade. Consideremos uma cultura, os Pella, que fazem intencionalmente janelas. Como
o vidro tem propriedades que o tornam adequado para usar em janelas e os Pella trabalham
o vidro, muitas janelas Pella são feitas de vidro. Uma vez que as propriedades que tornam o
vidro bom para janelas também o tornam bom para espelhos, algumas janelas Pella —
especialmente as suas janelas para arranha-céus — são espelhos. A razão não está em os
espelhos serem janelas mas antes em os espelhos de vidro e as janelas de vidro terem muitas
propriedades em comum. Não obstante, podemos estar certos de que os Pella não têm a
intenção de fazer espelhos, pois não têm o conceito de espelhos — não têm um conceito de
espelhos porque são todos cegos. Os Pella não fazem espelhos acidental nem
intencionalmente: fazem espelhos incidentalmente.

A arte também pode ser feita incidentalmente.  Chamemos-lhe “arte incidental.” Uma obra
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de arte incidental é arte mas não veio a ser arte acidentalmente e não foi feita com a
intenção de fazer arte. Assim, pode haver uma cultura em que as pessoas fazem
intencionalmente não-sei-quês (potes, entalhes, melodramas, e coisas semelhantes) e nunca
fazem intencionalmente arte, mas na qual alguns dos seus não-sei-quês são incidentalmente
arte.

O facto de toda a arte em alguma cultura ser incidental não mostra que nenhum membro da
cultura tem um conceito de arte. Alguns podem adquirir o conceito para um propósito
diferente do de fazer arte (e.g. para fazer viagens a Paris). Ao invés, a possibilidade de uma
cultura não ter senão arte incidental põe em dúvida o argumento a partir das intenções. Esse
argumento exige que fazer uma obra de arte envolva necessariamente uma intenção de fazer
arte. A objecção é que pode haver arte incidental generalizada numa cultura. Se o
argumento a partir das intenções não é sólido, então não temos razão para aceitar a DC
excepto adoptando uma teoria institucional da arte.

5. Arte incidental e teorias da arte

Suponhamos que o argumento a partir das intenções é o único argumento a favor da DC.
Nesse caso, se a DC for verdadeira, sempre que se faz arte, as pessoas têm a intenção de
fazer arte. A arte incidental é excluída. Exclui-se que:

1) Para algum C, há em C arte feita incidentalmente.

É preciso uma razão para excluir 1. Eis uma. 1 É falsa se as obras de arte têm
necessariamente características que só podiam vir a ter ou por acidente ou como resultado
de uma intenção de fazer arte. Contudo, qualquer teoria da arte necessária para excluir 1 é
demasiado revisionista para ganhar aceitação em qualquer base excepto o desejo de resgatar
a DC.

Ninguém pode fazer um ciclotrão incidentalmente. Não por os ciclotrões serem raros.
Talvez ninguém pudesse fazer um automóvel incidentalmente. Se alguém dispõe uns itens
de modo a constituírem um ciclotrão ou um automóvel, isso é razão suficiente para lhe
atribuir a intenção de fazer um ciclotrão ou automóvel. Mais uma vez, tal não sucede
porque as coisas complexas não possam ser feitas incidentalmente. Os carros desportivos
são tão complexos como os outros automóveis mas podem ser feitos incidentalmente —
algumas “miniaturas” foram feitas com a intenção de serem carros económicos e são carros
desportivos incidentalmente (como se sabe, as “miniaturas” feitas intencionalmente por
vezes não são carros desportivos). O caso dos carros desportivos sugere uma razão por que
alguns itens podem ser feitos incidentalmente e por que outros não podem. Há algo que
pode ser feito e que tem suficientes propriedades em comum com os carros desportivos de
modo que se possa plausivelmente acabar fazendo um carro desportivo incidentalmente.
Nada é suficientemente como um ciclotrão ou um automóvel de modo que se possa fazer
um ciclotrão ou automóvel incidentalmente.

Excluir 1, portanto, exige uma concepção das características constitutivas das obras de arte
segundo a qual nada mais tem um número suficiente das mesmas características de maneira
a tornar plausível a possibilidade de fazer arte incidentalmente. Exige a teoria adequada da
arte.

À excepção das teorias institucionais, as teorias da arte existentes atribuem às obras de arte
características que, segundo parece, é fácil os artefactos adquirirem incidentalmente. Os
tipos de características normalmente mencionadas são os seguintes: proporcionar uma
experiência com carácter estético marcado; ter propriedades estéticas como a beleza,
graciosidade, e elegância; exprimir emoção; desafiar o intelecto; comunicar significados
complexos; exprimir uma perspectiva pessoal; ser original; e exibir perícia.  Um item pode
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vir a ter qualquer subconjunto destas quando não é feito com a intenção de fazer arte,
mesmo que qualquer item que tenha algumas destas propriedades seja uma obra de arte.

A probabilidade de isto suceder é maior — e não menor — nas sociedades “primitivas” ou

“tradicionais.” Muitos itens nestas sociedades são usados em rituais religiosos ou sociais, e
são adequados ao uso em contextos rituais porque proporcionam experiências estéticas, têm
propriedades estéticas, exprimem emoção, desafiam o intelecto, comunicam significados
complexos, exprimem perspectivas pessoais, são originais, ou exibem perícia. Uma vez que
terem estas características é uma consequência de serem feitos para uso ritual, são bons
candidatos a arte incidental. É portanto possível que, em algumas culturas, os façam com a
intenção de serem itens rituais e não arte. Serem feitos com essa intenção explica
cabalmente por que têm as características que as obras de arte têm.

Uma teoria da arte que exclui 1 tem de ser muito restrita. A teoria da arte segundo o modelo
das “Belas Artes,” antes mencionada, é um exemplo. Desta teoria resulta que as obras de
arte não têm utilidade, emanam de um génio não restringido pelas regras de um ofício, e
proporcionam estados de contemplação distanciada. A dificuldade, claro, é que a teoria da
arte segundo o modelo das Belas Artes não tem sustentação independente, e dela resulta que
muito pouco conta como arte, inclusivamente muitas das obras-primas de arte reconhecidas
em qualquer cultura.

Talvez se possa fazer uma teoria da arte que exclua 1 e não exerça grande violência sobre o
que sabemos acerca da arte. Contudo, é um erro tomar a falsidade de 1 como ponto de
partida para trabalhar em direcção a uma teoria da arte. A abordagem correcta começa por
procurar uma teoria da arte que capta bem a extensão intuitiva da arte e deixa 1 persistir ou
cair com essa teoria. Em tal abordagem, 1 persiste a menos que a teoria institucional da arte
seja verdadeira, pois nenhuma das teorias não institucionais conhecidas é de modo algum
suficientemente restrita para excluir 1. O argumento a partir das intenções não colhe.

6. Teoria e antropologia, arte e “arte”

Embora os filósofos tenham dado pouca atenção à DC, a sua verdade ou falsidade é questão
de relativa importância, uma vez que é a espinha dorsal de alguns padrões de argumentação
comuns. Os indícios sugerem a sua falsidade; e, se for falsa, então quaisquer argumentos
que sigam os padrões comuns não são sólidos. Mas há mais a dizer, contudo, acerca das
implicações de abandonar a DC para o pensamento e estudo acerca da arte não ocidental.

Arte genuinamente primitiva

Um exemplo importante é uma controvérsia recente acerca das práticas ocidentais de
coleccionar arte primitiva. De acordo com uma concepção comum de arte primitiva, consta
que, entre os coleccionadores, as obras não são arte primitiva autêntica a menos que não
tenham sido feitas para ser arte.  As obras feitas como arte são consideradas inautênticas —
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arte turística ou fake. Larry Shiner observa que

“O que é conceptualmente interessante acerca desta situação é que os entalhes que não são
feitos com a intenção de fazer Arte no nosso sentido, mas feitos primariamente como objectos
funcionais são considerados Arte Primitiva ou Tradicional “autêntica,” ao passo que aos
entalhes feitos com a intenção de fazer Arte no nosso sentido, isto é, feitos para serem
apreciados unicamente pela sua aparência, se chama “fake” e são reduzidos ao estatuto de mero
artesanato comercial.”
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Desnecessário será dizer que os coleccionadores evitam estas “contrafacções” e amostras de

“arte turística.”

Esta concepção de autenticidade na arte primitiva foi criticada por diversos motivos, na sua
maioria convincentes.  Primeiro, do facto de um artista baule fazer entalhes como arte ou
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para turistas não se segue que o seu trabalho não tem valor e não é digno de coleccionar.
Não há razão para pensar que a única arte valiosa numa cultura é arte feita para ritual ou
outros fins tradicionais. Segundo, o facto de um entalhe baule tomar de empréstimo motivos
ou técnicas de fontes não baule, inclusive ocidentais, não significa que não é arte baule. As
culturas tradicionais não são entidades que só existem em isolamento, antes de qualquer
contacto.

Outra crítica depende da DC. Kasfir argumenta que a concepção dos coleccionadores nega a
acção do artista primitivo. Dela resulta, escreve Kasfir, que “o “artista” primitivo […] é
controlado por forças maiores do que ele próprio […] o apreciador ocidental é o factor
essencial em falta que transforma o artefacto em arte.”  Gene Blocker concorda que “a arte
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primitiva torna-se arte, não através dos povos primitivos que fizeram e fazem esses
objectos, mas através dos europeus que a compram e coleccionam. Não é arte porque quem
a faz e usa afirma que é, mas, ironicamente, porque nós dizemos que é. É arte por decreto
alheio.”  Este raciocínio pressupõe que nada é arte a menos que alguém — o seu produtor
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ou o seu representante — assim o conceba. Portanto, se um artista primitivo faz arte e

contudo não tem qualquer conceito de arte, então torna-se arte pela intervenção do
coleccionador com chapéu colonial.

Negar a DC põe outra opção na mesa. Claro que o artista “primitivo” faz arte. Pode não ter
essa intenção porque tem outras coisas em que pensar. Não se segue que é “controlado por
forças maiores do que ele próprio.” Os assuntos em que pensa são problema seu. Assim é
através das suas acções que faz arte incidentalmente — e o fazer incidental ainda assim é
fazer. Não é necessária a ajuda de coleccionador algum para a sua obra ser arte.

Uma última crítica depende de negar 1. Shiner afirma que a concepção que os
coleccionadores têm da arte primitiva tem algo de paradoxal. O que os coleccionadores
procuram é arte incidental; mas não há arte incidental, dada uma definição de arte segundo
a qual as obras de arte são itens feitos para serem apreciados unicamente pela sua aparência.
Na verdade, a concepção dos coleccionadores é coerente dado 1. Haver arte incidental só
mostra que as obras de arte não têm de ser feitas com a intenção de serem apreciadas
unicamente pela sua aparência. Na realidade, se 1 for verdadeira e a DC falsa, então o facto
de uma obra ser incidental pode ser relevante para a sua apreciação como arte. Nada há de
incoerente na ideia do coleccionador de que alguns itens são mais bem apreciados
unicamente pela sua aparência precisamente quando não foram feitos com essa intenção.

Estudar arte e estudar “arte”

Os estudos transculturais da arte exprimem comummente a perspectiva de que estudar a arte

numa cultura é estudar a arte como os baule a conceptualizam. Este elo entre o estudo da
arte em C e estudar o conceito de arte em C é um produto da DC. Da rejeição da DC resulta
uma abordagem metodológica diferente — uma abordagem que talvez valha a pena adoptar.

Há três fenómenos que não se deve confundir. Um é a arte — itens no mundo que têm
determinadas características, as características constitutivas da arte. O segundo é o conceito
de arte. Suponhamos que um conceito é no mínimo uma capacidade relativamente fiável de
reconhecer membros de um tipo e distingui-los dos membros de outros tipos. Dada esta
descrição mínima dos conceitos, um conceito de arte é uma capacidade relativamente fiável
de distinguir a arte do que não é arte. O terceiro fenómeno, processos de fazer arte, é o
mediador entre arte e “arte.” Para fazer arte tem de se fazer algo — cortar madeira de um
bloco, mover o corpo ritmicamente, encontrar a metáfora correcta, colocar algo num certo
contexto, ou fixar cartazes que anunciam a abertura de um espectáculo.

Cada um destes fenómenos pode ser estudado teórica ou empiricamente. Pode-se procurar
uma teoria da arte que identifica as características que fazem qualquer item ser uma obra de
arte, ou pode-se estudar as características que as obras de arte efectivamente têm entre os
inuit ou os parisienses do século XVIII. Pode-se propor uma explicação do que seja para
qualquer conceito ser um conceito de arte, ou pode-se estudar o conceito de arte
efectivamente adoptado pelos baule ou por filósofos hegelianos. Por fim, pode-se fazer uma
caracterização geral do que seja para qualquer processo ser um processo de fazer arte, ou
pode-se estudar o uso da graxa para “ebanizar” esculturas makonde shetani ou o papel do
manifesto do artista na Escola de Nova Iorque.

Rejeitar a DC separa o estudo da arte e os processos de fazer arte do estudo dos conceitos
de arte. A separação não significa que os resultados de um estudo não podem ser usados
noutro. Um modo perfeitamente razoável de estudar o conceito baule de arte é estudar a arte
Baule, e os factos acerca do conceito baule de arte podem por sua vez assinalar
características da arte baule que de outro modo seriam ignoradas. Eis dois exemplos de
separação.

Os antropólogos descrevem os conceitos disponíveis numa cultura, e por vezes procuram

descrever o material da cultura segundo uma perspectiva “interna,” usando apenas conceitos
disponíveis nessa cultura. Descobrir que conceitos estão disponíveis numa cultura não é,
evidentemente, tarefa fácil. Se a DC for falsa, então não podemos inferir que o conceito de
arte está disponível numa cultura apenas a partir do facto de haver arte nessa cultura. Tem
de se apresentar indícios suplementares a respeito das atitudes que os membros da cultura
têm para com os seus artefactos — e talvez haja que examinar a cultura como um todo.
Assim, é possível uma cultura ter arte embora nenhum dos seus membros tenha um conceito
de arte. É também possível que alguns dos seus membros tenham um conceito de arte
diferente do “nosso” — ou dos sopradores de vidro venezianos do século XVI, dos
assalariados de Tóquio contemporâneos, ou dos boémios parisienses do século XIX. Pela
mesma razão, pode suceder que partilham um conceito de arte. O relevante é que se trata de
uma questão empírica.

Aqui reside uma vindicação parcial dos cépticos, ou pelo menos das preocupações que
motivam o cepticismo. Muitos raciocinaram sobre o princípio de que “ao chamar-lhes
“obras de arte” sugiro que as pessoas que fazem e usam estes objectos têm as mesmas
atitudes e crenças envolvidas no significado de “obras de arte” em português, ou atitudes
semelhantes”.  Raciocinar sobre este princípio frustra o trabalho de investigação em
27

antropologia. A reacção do céptico é afirmar que os entalhes baule não são arte no meu
sentido ocidental. Contudo, essa reacção concede o princípio e infelizmente sugere que os
baule não têm arte. Negar a DC significa que esta não é a única reacção. Outra reacção nega
o princípio, aceita que os baule têm arte, mas não que esse facto determina o conteúdo do
repertório conceptual dos Baule.
Negar a DC também tem efeitos no estudo da arte. Se a arte não é apenas aquilo de que os
ocidentais têm um conceito, então os teorizadores têm de ir além da arte ocidental para
averiguar a natureza da arte. Não podem pressupor que a natureza da arte é determinada
pelo conceito ocidental de arte. Assim, os estudos antropológicos da arte em diferentes
culturas são recursos essenciais no desenvolvimento de teorias da arte. Reformulando a
questão, da DC decorre o relativismo cultural acerca da arte. Dela decorre que, estritamente
falando, não há arte — só há arte europeia, arte haida, arte ryukyu, arte baule, etc.
Consequentemente, não se pode aprender o que é a arte estudando a arte baule (só se pode
aprender o que é a arte baule). Segue-se que se há arte, então o relativismo é um grave erro
metodológico. 28

Peter Lamarque distingue entre adoptar posições internas e externas sobre fenómenos nos
estudos transculturais da arte: “a perspectiva interna é a do participante para quem os
fenómenos estão imbuídos de significado; a perspectiva externa é a do observador
distanciado para quem não são senão instâncias de leis sociológicas gerais.”  Os defensores
29

de argumentos negativos adoptam uma posição interna sobre a arte considerando que a arte
em C é arte-como-conceptualizada-em-C. Os defensores de argumentos positivos
consideram que o conceito de arte em C é um conceito de arte em que esta é caracterizada
externamente. Em geral, contudo, as duas posições não são incompatíveis e ambas têm os
seus usos.  É útil, em particular, por vezes estudar a arte-como-conceptualizada-em-C e por
30

vezes estudar a arte em C, sendo a arte caracterizada usando conceitos estranhos a C. Nada
mais é necessário para reconciliar as duas posições além de abdicar da DC.

A argumentação contra o pressuposto de que há arte numa cultura só se os membros dessa

cultura têm um conceito de arte não é conclusiva. Poderá apresentar-se um argumento
sólido a favor da DC. Contudo, negar a DC dá aos cépticos o que realmente pretendem ao
mesmo tempo que preserva a ideia dos não cépticos, de que a arte ultrapassa fronteiras
culturais. A ideia é digna de preservar se a arte pode ser um veículo de compreensão para lá
dessas fronteiras. Os cépticos têm razão quanto a não ocorrer comunicação alguma quando
uma cultura projecta os seus conceitos noutra cultura. Para comunicar sem projecção
precisamos apenas de separar a arte da “arte.” 31

Dominic McIver Lopes

Originalmente publicado em British Journal of Aesthetics, vol. 47, n.º 1, 2007.

Notas
1. UNESCO, Universal Declaration on Cultural Diversity (2001), p. 12
2. Monroe Beardsley, “Art and Its Cultural Context,” in The Aesthetic Point of
View (Ithaca, Nova Iorque: Cornell U. P., 1982), p.370.
3. Stephen Davies, “Non-Western Art and Art's Definition,” in Noël Carroll (org.), Theories
of Art Today (Madison: University of Winsconsin Press, 2000), p. 202. Ver também
Denis Dutton, “Mythologies of Tribal Art,” African Arts, vol. 28 (1995), p. 35.
4. Davies, “Non-Western Art,” pp. 201-202. Ver também Larry Shiner, “ 'Primitive Fakes' ,
'Tourist Art', and the Ideology of Authenticity,” Journal of Aesthetics and Art Criticism,
vol. 52 (1994), pp. 225-226.
5. Davies, “Non-Western Art,” pp. 202-233.
6. David Novitz, “Art by Another Name,” British Journal of Aesthetics, vol. 38 (1998), pp.
19-32.
7. Ibid., p. 30.
8. H. Gene Blocker, “Is Primitive Art Art?,” Journal of Aesthetic Education, vol. 25 (1991),
pp. 90-91.
9. Denis Dutton, “But They Don't Have Our Concept of Art,” in Noël Carroll
(org.), Theories of Art Today (Madison: University of Wisconsin Press, 2000), pp. 217-
229 e Lynn Hart, “Three Walls: Regional Aesthetics and the International Art World,” in
George Marcus e Fred Myers (orgs.),The Traffic in Culture: Refiguring Art and
Anthropology (Berkeley: University of California Press, 1995).
10. Susan Mullin Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (New Haven, CT: Yale U. P.,
1997), p. 80, ver também pp. 14-17.
11. Sydney Littlefield Kasfir, “African Art and Authenticity: A Text with a
Shadow,” African Arts, vol. 25 (1992), p. 47.
12. Davies, “Non-Western Art”; e Dutton, “But They Don't Have Our Concept of Art.” Ver
também Peter Lamarque, “Paleolithic Cave Painting: A Test Case for Transcultural
Aesthetics,” in Thomas Heyd e John Clegg (orgs.), Aesthetics and Rock Art (Aldershot:
Ashgate, 2005), pp. 24-25.
13. Dutton, “But They Don't Have Our Concept of Art,” pp. 228-229. Ver também Davies
“Non-Western Art,” pp.205-207.
14. Dutton, “But They Don't Have Our Concept of Art,” p. 229, ver também pp. 233-235.
Ver também Berys Gaut, “ 'Art' as a Cluster Concept,” in Noël Carroll, (org.), Theories of
Art Today(Madison: University of Winsconsin Press, 2000), pp. 31-32.
15. John Searle, The Construction of Social Reality (Nova Iorque: Free Press 1995).
16. George Dickie, The Art Circle (Nova Iorque: Haven, 1984).
17. Searle, The Construction of Social Reality, p. 33.
18. Por exemplo, Gary Iseminger, The Aesthetic Function of Art (Ithaca, Nova Iorque:
Cornell U. P., 2004).
19. Stephen Davies, Definitions of Art (Ithaca, Nova Iorque: Cornell U. P., 1991) e Dutton,
“But They Don't Have Our Concept of Art,” pp. 233-235.
20. Se o for, então a arte não é essencialmente uma categoria artefactual — ou seja, uma
categoria cujos membros são necessariamente produtos de uma intenção de fazer
precisamente aquele tipo de item. Todavia, nem todas as categorias artefactuais são
essencialmente categorias artefactuais. Por exemplo, os trilhos são artefactos, embora
muitos trilhos não sejam feitos com a intenção de fazer um trilho — este é feito por
pessoas que simplesmente tencionam percorrer o caminho mais curto ao longo de um
terreno. Ver Amie Thomasson, “Artifacts and Human Concepts,” em Eric Margolis e
Stephen Laurence (orgs.), Creations of the Mind (Oxford University Press, no prelo) e
Risto Hilpinen, “On Artifacts and Works of Art,” Theoria, vol. 58 (1992), pp. 58-92.
21. Gaut, “ 'Art' as a Cluster Concept,” p. 28.
22. Ver Kasfir, “African Art”; Denis Dutton, “Tribal Art and Artifact,” Journal of Aesthetics
and Art Criticism, vol. 51 (1993), pp. 13-21; Shiner, “ 'Primitive Fakes'.”
23. Shiner, “ 'Primitive Fakes',” pp. 226-227.
24. Por exemplo, Shiner, “ 'Primitive Fakes'.”
25. Kasfir, “African Art,” p. 44.
26. Blocker, “Is Primitive Art Art?,” p. 89.
27. Ibid., p. 91.
28. Ver Dutton, “Mythologies of Tribal Art.”
29. Lamarque, “Paleolithic Cave Painting,” p. 29.
30. Ibid. pp. 29ss.
31. Agradeço aos membros do meu seminário de estética na Universidade de Ritsumeikan
pela discussão de um esboço deste artigo. Agradeço também ao programa de intercâmbio
entre a Universidade da Colúmbia Britânica e a Universidade de Ritsumeikan em Quioto
a oportunidade de estudar estética transcultural.