1

Organizao dos textos: Tiago de Castro Machado Gomes

Ano de publicao: 2017
LDC
2 1
 ISBN: 978-85-69488-07-1 A CAIXA uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira, e desna,
1a Edio anualmente, parte do oramento para patrocnio a projetos nas unidades da CAIXA
Rio de Janeiro Cultural e em outros espaos, com nfase para exposies, peas de teatro, espetculos
de dana, shows, cinema, fesvais de teatro e dana e artesanato brasileiro. Os projetos
patrocinados so escolhidos via Seleo Pblica, uma opo da CAIXA para tornar mais
democrca e acessvel a parcipao de produtores e arstas de todo o pas.

A mostra Grandes Clssicos do Cinema Africano traz cidade do Rio de Janeiro 21 lmes
que, em sua maioria, veram exibio restrita no Brasil. O pblico tem oportunidade
de assisr a obras raras, como frica 50 (1950), curta realizado clandesnamente
no incio dos anos 1950 pelo francs Ren Vaue e que permaneceu censurado por
dcadas. Outro destaque o documentrio Sembne! - O pai do cinema africano (2014),
celebrado em importantes eventos audiovisuais ao redor do mundo, e exibido no Brasil
somente no Fesval do Rio, em 2015.

A curadoria, assinada por Tiago Castro Gomes, traz uma seleo de lmes focada em
produes realizadas na frica Ocidental Francfona Subsaariana, nas dcadas de 1950,
1960 e 1970, por ter sido este o perodo de incio de uma produo essencialmente
africana, logo aps as independncias de diversos pases do connente. Os lmes
reetem o momento em que foram produzidos e abordam questes do perodo ps-
colonial na cultura africana. Alm da exibio dos 21 lmes, a mostra conta com duas
mesas de debate, que discutem com o pblico as histrias, polcas e estcas desses
grandes clssicos, assim denidos pela relevncia histrica.

Ao patrocinar mais esta mostra, a CAIXA rearma sua polca cultural de esmular a
discusso e a disseminao de ideias, promover a pluralidade de pensamento, mantendo
viva sua vocao de democrazar o acesso produo arsca nacional e internacional.

CAIXA ECONMICA FEDERAL

2 3
 NDICE
Introduo, por Tiago Castro Gomes 7
O regime africano ps-colonial de representao,
por James Genova 15
Ousmane Sembne: militante pela arte, por Tiago
Castro Gomes 51
Sa Faye: sobre o pertencer, por Evelyn Sacramento 65
O cinema bricolagem de Moustapha Alassane, por
Crisna dos Santos Ferreira 71
Djibril Diop Mambty em primeiro plano: Reexes
sobre um cinema africano extemporneo, por
Janana Oliveira 79
Desterro, desejo e delrio, por Marcelo R. S. Ribeiro 89
Breve panorama das polcas cinematogrcas
ps-coloniais na frica ocidental francfana
subsaariana, por Tiago Castro Gomes 99
Filmes 111
Curtas 112
Mdias 119
Longas 124
Crditos 134

4 5
 INTRODUO
Tiago Castro Gomes

O
cinema chegou a quase toda a frica logo aps o que historicamente se
convencionou chamar de primeiras sesses de cinema, ocorridas em 1895, na
Frana (com os irmos Lumire) e na Alemanha (com os irmos Skladanowsky).
Assim como em pracamente todo o mundo, nos primeiros anos do sculo XX, a maioria
das capitais e algumas outras cidades africanas j recebiam espetculos que exibiam
lmes de pequena durao projetados por diferentes aparelhos.

A histria do cinema na frica teve incio em 1896, quando Carl Hertz, mgico norte-
americano, projetou (provavelmente pela primeira vez) imagens em movimento em todo
o connente. Essa exibio ocorreu em Joanesburgo, na frica do Sul, em 09 de maio,
para a imprensa e no dia 11 de maio, para o pblico pagante (HERBERT; MCKERNAN,
1996). Segundo Roy Armes (2006, p. 21), outras exibies ocorreram em Tnis (Tunsia)
e Fez (Marrocos), em 1897; em Dakar (Senegal), em 1900 e em Lagos (Nigria), em 1903.

Paralelamente ao surgimento do cinema, outros processos se desenrolavam e angiam

seu apogeu no incio do sculo XX: a dominao colonial dos povos navos, o controle
cienco e estco da natureza por meio de esquemas classicatrios , a apropriao
capitalista dos recursos e a organizao imperialista do planeta sob um regime pan-
pco (STAM; SHOHAT, 2006, p. 141). A colonizao da frica, caracterizada pela
conquista, ocupao, instaurao de um sistema polco governamental e sua posterior
explorao, foi iniciada de forma mais intensa a parr das lmas dcadas do sculo XIX,
e levada a cabo pelas principais potncias europeias. O chamado imperialismo colonial
esteve ancorado em teorias econmicas, psicolgicas e diplomcas (UZOIGWE, 2010),
as quais mobilizavam e explicitavam discursos comuns poca, como a necessidade da
expanso econmica capitalista e a suposta supremacia da raa branca.

Entre o nal do sculo XIX e o incio do XX, com exceo da Libria e da Epia, toda
a frica sofreu uma diviso sociopolca e geogrca que no respeitou a autonomia
e pluralidade de seus povos e culturas e que perdura quase inalterada at hoje.
Foi, portanto, no mesmo momento da chegada dos primeiros lmes que tambm o
colonizador comeou a impor sua presena em todas as esferas da avidade humana
africana de forma mais agressiva e direta.

6 7
 Um das grandes consequncias do colonialismo foi o impedimento do incio de uma
produo essencialmente africana, principalmente ao sul do Saara. Enquanto grande
parte do mundo j desenvolvia suas prprias narravas desde o nal do sculo XIX e
incio do XX, os povos africanos serviam apenas como espectadores de lmes produzidos
e pensados para outros pblicos. Para Ngugi Wa Thiongo, a colonizao:
[...] foi um processo completo que invadiu o ser colonizado,
de forma geogrca, econmica, cultural, polca e
psicolgica. [...] H muito que se discur quais dos aspectos
do colonialismo descritos acima era o pior. Alguns talvez
considerem o aspecto econmico, outros o polco, ainda
h aqueles que optam pelo cultural. A questo central , na
verdade, que eles esto todos inter-relacionados. Mas, de
certa forma, o psicolgico, o aspecto do olhar, das imagens,
o mais importante. Quando no se pode ver claramente,
quando a memria do que foi e do que poderia ter sido foi
completamente distorcida, ento no sabemos o que fazer
para nos libertarmos em todos os outros aspectos (THIONGO,
2007, p. 30).
Durante o perodo colonial, diversos foram os mecanismos que buscavam barrar a
parcipao de africanos no fazer cinematogrco. Nas colnias francesas, por exemplo,
houve, em 1934, a implementao de uma lei, o Decreto Laval (em funo de Pierre
Laval, Ministro francs das colnias), que objevava controlar qualquer lme produzido
nesses territrios e minimizar a parcipao dos africanos. Segundo Manthia Diawara, o
decreto Laval dava ao Ministrio Colonial o direito de examinar os roteiros e as pessoas
envolvidas na produo antes de dar autorizao s lmagens (DIAWARA, 1992, p. 22).
Com exceo de Tunsia e Egito, que veram seus primeiros lmes considerados
nacionais feitos nas dcadas de 1920, todas as outras naes africanas veram de
aguardar a independncia para produzir seus prprios lmes. por essa razo que o
cinema africano considerado essencialmente uma experincia e uma avidade ps-
coloniais.
somente aps as independncias das naes africanas que surgem, portanto, os
primeiros lmes africanos, denidos por Georges Sadoul como produzidos, dirigidos,
fotografados e editados por africanos e estrelando africanos que falassem lnguas
africanas (SADOUL, 1973 apud DIAWARA, 1992, p. vii). Esse novo cinema pretendia
subverter os esterepos acerca da frica e dos africanos difundidos no perodo colonial.
Nesse sendo, o nascente cinema africano nha como princpio ser policamente
engajado e compromedo tanto com as lutas ancoloniais quanto com os futuros
desaos ps-coloniais.
O historiador e cineasta Frid Boughedir aponta 1963 como o ano do nascimento
8 9
do cinema africano, quando pela primeira vez um lme inteiramente concebido e
realizado por um africano, foi visto em salas de cinema comerciais e ganhou prmio num
fesval internacional. Isso ocorreu em Tours, na Frana, com Borom Sarret, do cineasta
senegals Ousmane Sembne (BOUGHEDIR, 1995, p.111). Ainda segundo Boughedir,
Borom Sarret abriu caminho para que na frica Francfona se desenvolvesse um cinema
mais voltado co, enquanto outras regies, como a frica Lusfona e Anglfona, se
dedicaram mais a documentrios.
Como Boughedir apontou, em toda a chamada frica Negra (ao sul do deserto do Saara),
a regio da frica Ocidental Francfona foi a que primeiramente mais se envolveu
com o fazer cinematogrco.1 Deve-se a isso a parcipao da Frana no incenvo ao
cinema de suas ex-colnias e o compromemento dos primeiros governos ps-coloniais
africanos francfonos, que viam no cinema um meio de disseminao de suas agendas.
Foi, portanto, nesse conjunto de quatorze pases2 que surgiram os primeiros lmes
dirigidos por africanos negros em seus prprios pases, os primeiros fesvais de cinema
africano e as primeiras associaes pan-africanas de cineastas do connente.
A euforia causada pela hbil arculao da primeira gerao de cineastas contribuiu
para o surgimento de uma pluralidade de narravas e eslos, levando importantes
tericos, como Manthia Diawara, a armar que lmes dirigidos por africanos nas ex-
colnias francesas so superiores, em quandade e em qualidade se comparados aos
lmes de diretores de outros pases africanos subsaarianos outrora colonizados pelos
britnicos, belgas e portugueses (DIAWARA, 1992, p. 21).
por essa e outras razes desenvolvidas ao longo dos textos deste catlogo que grande
parte dos estudos sobre o cinema africano tm se debruado sobre a frica Ocidental
Francfona Subsaariana e sobre realizadores como Ousmane Sembne, Moustapha
Alassane, Med Hondo, Sa Faye, Djibril Diop Mambty, Souleymane Ciss e outros. Os
lmes dessa primeira gerao de cineastas africanos, portanto, podem e devem ser
considerados grandes clssicos.
Como grandes clssicos armo ainda ser tarefa pracamente impossvel falar da
histria do cinema africano sem mencionar obras dos diretores apresentados acima,
como A negra de... (La noire de..., 1966), Touki Bouki (1973), Boa viagem, Sim (Bon
voyage, Sim, 1966), , Sol (Soleil , 1969), Borom sarret (1963) e outros que sero
exibidos na mostra Grandes Clssicos do Cinema Africano, realizada na Caixa Cultural do
Rio de Janeiro, entre os dias 07 e 19 de novembro de 2017.
1 Reconhecemos que o termo francfona toma como base a herana do colonizador. O agrupamento de pases
africanos a parr da lngua ocial imposta pelos europeus, em certo sendo, rearma a idencao da frica
com o seu passado colonial, reforando uma subordinao neocolonial. Procuramos, no entanto, seguir com o
mesmo termo por ser o mais adotado nos estudos de cinema atualmente ao redor do mundo. Alm disso, apesar de
referida como francfona, preciso salientar que muitos dos lmes realizados no contexto das ex-colnias francesas
reconhecem a importncia e o papel da lngua no reforo das idendades locais ulizando somente lnguas africanas
em suas narravas.
2 Seguimos a denio de frica Ocidental Francfona Subsaariana de Roy Armes (2006), que inclui os seguintes
pases: Benin, Costa do Marm, Guin, Senegal, Mali, Mauritnia, Nger, Burkina Faso, Chade, Repblica Centro-
Africana, Gabo, Congo, Togo e Camares.
 Os lmes exibidos durante a mostra e os textos aqui reunidos pretendem reer e Sembne iniciou tardiamente sua carreira cinematogrca, aos 40 anos de idade,
promover debates centrados no contexto das primeiras duas dcadas da produo criando, no entanto, um conjunto coeso de obras com um vis fortemente polco e
africana francfona, os anos 1960 e 1970. Esses primeiros vinte anos de produo na social. Abordando temas polmicos como, entre outros, a corrupo, a poligamia e a
frica Ocidental Francfona Subsaariana parecem ser denidores de uma srie de religio, Sembne conquistou tanto a crca especializada mundial quanto o pblico de
caracterscas temcas e formais que perduram nas dcadas seguintes, inclusive at seu pas. O texto dar um enfoque vida e obra do realizador senegals, marcadas pela
os dias de hoje. Alm disso, nesse perodo, as discusses sobre o papel dos cineastas militncia.
reforaram suas responsabilidades polcas e sociais como arstas e sua procura
Outros cineastas recebem igualmente maior ateno no presente catlogo, como Sa
por modelos narravos picamente africanos como os tradicionais textos orais do
Faye, a primeira mulher africana subsaariana a realizar um longa-metragem distribudo
connente.
comercialmente. A vida e a obra de Sa so apresentadas no texto escrito por Evelyn
Exibiremos um diverso painel de 21 lmes, composto por documentrios, ces, longas, Sacramento, intulado Sa Faye: sobre o pertencer.
mdias e curtas-metragens, lmes de animao, etc. Grande parte dos tulos escolhidos
O cineasta nigerino Moustapha Alassane ser abordado por Crisna Ferreira em O
provm de cineastas que produziram com certa constncia e servem de referncia aos
cinema bricolagem de Moustapha Alassane. Aqui, Ferreira comenta uma das lmograas
realizadores contemporneos. Assim, demonstraremos como, desde o incio, os cinemas
africanas mais dinmicas e originais at hoje. Em cinco dcadas de produo, Alassane
africanos so plurais, antenados com as diversas tcnicas e os movimentos em curso ao
se dedicou tanto ao cinema de animao (desde a animao tradicional ao stop motion)
redor do mundo, ao mesmo tempo em que procuram imprimir seus prprios eslos nas
como a documentrios e ces, em sua maioria inspirados nas tradies orais e
suas produes.
acontecimentos codianos do Nger.
Apesar do foco nas dcadas de 1960 e 1970, nosso percurso na mostra Grandes Clssicos
Janana Oliveira se debrua sobre a gura e a lmograa do cineasta Djibril Diop
do Cinema Africano se inicia uma dcada antes, em 1950, com a produo de um lme
Mambty, em especial seus trs primeiros lmes: Contras city (1968), Badou boy
ancolonialista realizado clandesnamente por um francs: frica 50 (Afrique 50, 1950),
(1960) e Touki Bouki (1973). Tomados em conjunto, eles exemplicam com preciso seu
de Ren Vauer. Ainda na dcada de 1950, outras produes foram fundamentais
disnto eslo cinematogrco, marcado por experimentaes formais, tanto em termos
ao percurso que resultaria nas cinematograas ps-coloniais e na possibilidade da
imagcos quanto sonoros. Seu desejo em reinventar o cinema o disngue dos outros
autorrepresentao dos povos africanos em seus prprios espaos. o caso de As
realizadores da frica Francfona exibidos na mostra.
esttuas tambm morrem (Les statues meurent aussi, 1953), Eu, um negro (Moi, un noir,
1958) e frica sobre o Sena (Afrique sur Seine, 1955). O sexto texto, Desterro, desejo, delrio, de Marcelo Ribeiro, aborda conjuntamente
quatro importantes curtas-metragens que tratam singularmente da experincia do
Esses trs tulos podem ser enxergados como atos de transio de um cinema
desterro. Tema recorrente em diversos lmes, a imigrao de africanos Europa (e,
hegemnico, que exclua e categorizava preconceituosamente os povos africanos, para
eventualmente, o posterior retorno frica) se desdobra em diversas outras questes,
um cinema feito por e para os prprios. Exemplo disso a conversa entre o cineasta
como a do desejo e a da linguagem. O texto de Ribeiro, por m, tambm um inteligente
francs Jean Rouch, diretor de Eu, um negro e Ousmane Sembne, que diz: um lme
retrato do percurso traado pelo prprio cinema da frica Ocidental Francfona
que eu adoro, que eu defendi e connuarei a defender. [...] Em princpio, um africano
Subsaariana, entre as dcadas de 1950 e 1970.
poderia t-lo feito, mas nenhum de ns, na poca, nha as condies necessrias para
produzi-lo (SEMBNE; ROUCH, 1965, p. 4). Encerramos o catlogo com um texto que abordas as polcas cinematogrcas ps-
coloniais, com nfase nas polcas francesas e africanas nacionais. Apesar de um claro
O primeiro texto do catlogo, intulado O regime africano ps-colonial de representao
foco nas dcadas de 1960 e 1970, tambm apresentado um panorama da situao
uma traduo em portugus do quarto captulo do livro Cinema and Development in
atual.
West Africa, de James Genova. Aqui, Genova traa um percurso desde os anos 1950
at chegar s obras fundamentais de trs cineastas da frica Ocidental Francfona: Em todos os sete textos apresentados, o que se apreende que o cinema produzido nos
Ousmane Sembne e Djibril Diop Mambty, do Senegal, e Med Hondo, da Mauritnia. pases localizados ao sul do Saara na frica Ocidental Francfona foi e connua sendo
considerado um meio avo, denidor de idendades e interrogador da realidade. Esses
A Sembne tambm dedicado outro texto, chamado Ousmane Sembne: militante
lmes, portanto, reetem os desaos a serem enfrentados por toda a sociedade no
pela arte, fruto de meu trabalho de concluso de curso em Cinema e Audiovisual
momento ps-colonial. Resumindo, pelas palavras de Sembne, o cinema uma arma
pela Universidade Federal Fluminense. Conhecido como o pai do cinema africano,

10 11
 polca. De acordo com Melissa Thackway: Em nome da equipe da mostra Grandes Clssicos do Cinema Africano, agradeo
o interesse e a parcipao de todos e desejo que a esma pelas cinematograas
Independentemente de seus eslos arscos, movaes
africanas, certamente gerada pelos lmes, textos e debates, permaneam em cada leitor
ou objevos individuais, os realizadores da frica Francfona
e em cada espectador presentes.
se posicionaram contra temas intrnsecos ao cinema como
mdia de representao visual. Isso se tornou mais urgente
no contexto ps-colonial, onde arstas e intelectuais lutaram
Referncias bibliogrcas
para reparar os danos comedos pelo regime colonial e seus
esforos em impor uma cultura completamente alienante. ARMES, Roy. African Filmmaking - North and South of the Sahara. Edimburgo: Edinburgh
Assim como outros grupos subjugados e/ou marginalizados, University Press, 2006.
os cineastas da frica Francfona enfrentam questes sobre
BOUGHEDIR, Frid. A Cinema Fighng for Its Liberaon In: MARTIN, Michael (org.).
como representar um povo ao qual, at pouco tempo, era
Cinemas of the Black Diaspora: Diversity, Dependence, and Oppositionality. Detroit:
negado o direito de representar a si mesmo e cuja imagem
Wayne State University Press, 1995, p. 111-117.
e por extenso as idendades foi sistemacamente
deturpada nos textos coloniais. Na medida em que os DIAWARA, Manthia. African Cinema: Politics & Culture. Bloomington, Indiana: Indiana
realizadores africanos francfonos ganharam voz e University Press, 1992.
reivindicaram controle de suas prprias imagens e formas
HERBERT, Stephen; MCKERMAN, Luke. Whos Who of Victorian Cinema: A Worldwide
arscas, aproveitaram a oportunidade para proporcionar
Survey. Londres: Brish Film Instute, 1996.
representaes alternavas de seus desgurados egos
(THACKWAY, 2003, p. 3). SEMBNE, Ousmane; ROUCH, Jean. A Historic Confrontaon in 1965 between Jean
Rouch and Ousmane Sembne: You Look at Us as If We Were Insects, 1965. Entrevista
Em seus pouco mais de cinquenta anos de existncia, as cinematograas africanas como
concedida a Albert Cervoni. In: BUSCH, Anne. ANNAS, Max (orgs.). Ousmane Sembne:
um todo ainda encontram obstculos e diculdades, tanto em termos quantavos de
Interviews, Jackson: The University Press of Mississippi, 2008, p. 3-6.
produo quanto de difuso. Nos lmos anos, por exemplo, toda a produo africana
alcana em mdia cerca de 3% a 5% do market share cinematogrco mundial, cando, SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica: multiculturalismo e
portanto, desconhecida de um grande pblico e, muitas vezes, connada apenas a um representao. Traduo Marcos Soares. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
circuito de mostras e fesvais.
THACKWAY, Melissa. Africa Shoots Back: Alternative Perspectives in Sub-Saharan
Hoje no Brasil menos de uma dezena de lmes africanos estreiam comercialmente a Francophone African Film. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2003.
cada ano, apesar de sermos um pas com grande ligao histrica e cultural com a frica.
THIONGO, Ngugi Wa. A descolonizao da mente um pr-requisito para a prca
No Brasil, a quandade de negros (pretos e pardos) declarados j passa de 50% da
criava do cinema africano? In: MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indstria,
populao, segundo os dados mais atualizados do IBGE. Com a mostra Grandes Clssicos
poltica e mercado: frica. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p. 27-32.
do Cinema Africano, procuramos contribuir para a aproximao entre os pases e povos
africanos e o Brasil, fato que j vem sendo, ainda que midamente, desenvolvido a parr
de iniciavas como a Lei Federal 10.639, de 2002, que declara obrigatrio o ensino da
histria e cultura afro-brasileira e africana em todas as escolas do ensino fundamental
at o ensino mdio.

Alm da almejada formao de pblico, a mostra pretende ainda promover uma maior
reexo terica em funo dos debates e do lanamento deste catlogo, que vem se
somar a pouqussimas publicaes lanadas no Brasil sobre o tema. Os autores que
contriburam com textos para o catlogo foram convidados especialmente por seu
trabalho j reconhecido na rea acadmica.

12 13
 O REGIME AFRICANO
PS COLONIAL DE
REPRESENTAO1
James Genova
Traduo de Tiago Castro Gomes

N
a dcada de 1960, a Frana perdeu o controle ocial do complexo industrial
cinematogrco da frica Ocidental. Tecnicamente, com as independncias,
a era do Decreto Laval e as polcas cinematogrcas coloniais construdas
sobre sua base chegavam ao m. Pela primeira vez, os africanos aspirantes a cineastas
nham espao para criar sua prpria imagem-frica, bem como a oportunidade de se
apoderarem da estrutura material da indstria cinematogrca da regio e direcion-
la ao desenvolvimento econmico dos pases recm-independentes. Tiveram que se
confrontar, no entanto, com uma arraigada herana colonial medida que adentravam
tal indstria. Ousmane Sembne resumiu o regime de representao contra o qual
veram de lutar: Desde o nascimento do cinema, os povos africanos submeteram-se
imagem do cinema ocidental e a seu movimento rtmico. Muitas vezes s se projeta
nas telas da frica Negra histrias de uma crenice enfadonha, estranhas ao nosso
modo de vida. Mesmo se um africano trabalha nestes lmes, geralmente como
empregado ou engraadinho. Para a frica, ele concluiu, a stima arte foi, por um
longo perodo, unilateral, no sendo de que no produzia um nico retrato de nosso
universo (HENNEBELLE, 2005, p. 96, grifo no original).

A descolonizao signicou uma oportunidade inigualvel para que os africanos

retomassem a construo de sua autoimagem. Era hora de pegar as cmeras e
apresentar a verdadeira frica, para que as reais circunstncias da vida codiana
fossem exibidas ao pblico local de maneira compreensvel a um signicavo e
progressivo desenvolvimento social (KASPIN, 2002, p. 331). Tais representaes
exportadas ao restante do mundo tambm ofereceriam um andoto poderoso aos
tropos colonialistas de africanidade subjacentes s estruturas globais de poder, que
perpetuaram as relaes na era imperialista. O que Sembne e seus companheiros da
primeira gerao de cineastas africanos propuseram foi uma revoluo na gramca e
na sintaxe cinematogrca, uma revoluo atravs do embate cinematogrco. Como
Sembne expunha aos colegas cineastas: Temos que ousar e reconquistar nosso espao
cultural e cinematogrco (SEMBNE, 1995, p. 13-14). Esse captulo narra o esforo dos
1 Texto original: GENOVA, James. The Postcolonial African Regime of Representaon. In: Cinema and development in
West Africa. Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 2013.

14 15
 cineastas da frica Ocidental Francfona em fundar uma estca africana enraizada em
suas experincias, que igualmente mudaria o cenrio cinematogrco global.
Durante a dcada de 1960, vrios avistas culturais de toda a frica Ocidental
Francfona aproveitaram o m do domnio francs na regio e direcionaram seu olhar
cinematogrco para suas prprias sociedades. Nesse perodo, Ousmane Sembne, Med
Hondo, Souleymane Ciss, Djibril Diop Mambty e outros cineastas, separadamente ou
em conjunto, realizaram o primeiro longa-metragem africano e o primeiro lme em lngua
africana, fundaram os primeiros fesvais africanos de cinema e, por m, trabalharam
na criao de uma federao de cineastas encarregada de promover o crescimento
da indstria cinematogrca e us-la para esmular o desenvolvimento econmico
e cultural do connente. Essas conquistas foram notveis naquele contexto. Eles no
apenas enfrentaram os retratos negavos e persuasivos (embora sus) da frica e dos
africanos projetados nas telas de cinema em todo o mundo, como tambm veram que
arcular um novo discurso cinematogrco. Tal discurso, ao mesmo tempo, deveria
angir as audincias africanas e produzir uma nova arculao capaz de expressar as
urgentes aspiraes do mesmo pblico. Em outras palavras, a tarefa dos realizadores
africanos na dcada de 1960 era similar quela elaborada pelos ociais coloniais no ps-
guerra, com a exceo de que os objevos de cada grupo eram diretamente opostos. Foi
responsabilidade de Sembne, Mambty, Hondo e outros realizadores africanos pr
em prca uma polca cinematogrca ancolonial que os permisse transcender a
duradoura herana do imperialismo no cinema.
Nesse processo, diferentes perspecvas estcas surgiram entre os pioneiros do
cinema africano. Essas divergncias de opinio, no entanto, no devem ser confundidas
como representavas de profundas divises ideolgicas. Alguns estudiosos tm
superesmado as diferenas entre as disntas abordagens cinematogrcas, sugerindo
a existncia de tendncias opostas ou no relacionadas, que dividiram a comunidade
cinematogrca e minaram o potencial de construo de uma signicava idendade
africana no campo do cinema. A este respeito, Hondo e Sembne so muitas vezes
tratados como representantes de duas concepes opostas. Femi Shaka, por exemplo,
descreve a escola Med Hondo como um grupo que situa a fonte da propaganda
ocidental tanto no contedo quanto na forma do discurso cinematogrco dominante
hollywoodiano. Portanto, o objevo desses cineastas africanos era desenvolver um
eslo cinematogrco diferente e nico que se opusesse linguagem cinematogrca
hegemnica em contedo e forma, ou em gramca e sintaxe. Por outro lado, Shaka
idenca a escola Ousmane Sembne como defensora do desnatrio como fora
orientadora. Sobre esta abordagem, o foco era garanr que o lme fosse recebido
pela audincia da mesma maneira com que era pensado pelo cineasta. Shaka arma
que Sembne acreditava que a forma cinematogrca existente (geralmente associada
ao Ocidente) deveria ser apropriada para servir aos interesses dos povos africanos. O
contedo retrabalhado consumido pelos telespectadores era o que importava; foi o
16
contedo que deu origem a uma idendade cinematogrca africana disnta (SHAKA,
2004, p. 37).
As diferenas entre Hondo e Sembne destacam dois pontos de debate entre os
primeiros cineastas da frica Ocidental Francfona. Em seu cerne, boa parte dessa
discusso diz respeito natureza de uma linguagem cinematogrca africana e de
que modo ela diferia da tradio ocidental da qual as comunidades locais nham
adquirido sua cultura lmica. No entanto, seria uma anlise equivocada da produo
dos anos 1960, bem como da relao entre Hondo e Sembne (isso sem mencionar
aqueles que estariam mais prximos de um ou outro), recar essas diferenas como
se representassem verdadeiros conitos ideolgicos ou estcos. Defendo que os lmes
de Sembne possuem igualmente um engajamento consciente e uma experimentao
tanto na forma cinematogrca como no contedo. Os traos que disnguem Hondo e
Sembne, ento, so mais sus do que alguns tericos zeram parecer.
Nwachukwu Frank Ukadike aponta para um terreno comum comparlhado por esses
dois pioneiros do cinema africano, observando que, apesar de algumas diferenas,
eles esto unidos em sua oposio ao que enxergam como tendncias escapistas no
cinema ocidental. No entanto, o autor em seguida postula uma demarcao ainda mais
acentuada entre Hondo e Sembne, intulando uma subseo de um captulo Med
Hondo e Ousmane Sembne: cisma entre Teoria e Prca. Ukadike observa uma clara
disjuno nos eslos cinematogrcos dos dois diretores:
Enquanto a estratgia de Hondo a montagem de sequncias
no relacionadas (inuncia do diretor sovico Dziga
vertov), Sembne usa a cmera estca e planos longos
(inuncia da noo de idendade psicolgica de Andr
Bazin na relao audincia-imagem) para alcanar o mesmo
objevo (UKADIKE, 1994, p. 103).
No nal, porm, Ukadike observa que tais diferenas esto, na verdade, denindo
atributos, j que a estca cinematogrca africana estava sendo idealizada na primeira
dcada aps a independncia. Ele conclui que nem Hondo nem Sembne denigrem o
outro por tal escolha... Estes elementos frequentemente se combinam para gerar a fora
absoluta que molda a construo da realidade da vida codiana que faltava no cinema
de entretenimento escapista dos anos COMACICO-SECMA (UKADIKE, 1994, p. 104).
O terico Manthia Diawara (1992) tem uma abordagem completamente disnta
em relao ao incio do cinema da frica Ocidental Francfona. Em vez de lidar
com os debates estcos entre os cineastas da regio, ele se concentra no papel
que a Frana desempenhou ao impulsionar a produo cinematogrca em suas
angas colnias. Segundo ele, ironicamente, os africanos agora podiam fazer lmes,
mas somente atravs de uma relao neocolonial, ou seja, dentro dos limites do
17
 complexo industrial cinematogrco ainda controlado pelos prprios franceses. Embora
o ministrio francs responsvel pela promoo do cinema permisse que Sembne produo lmica, mas acabaram intencional ou inadverdamente reproduzindo os
e Ciss amadurecessem como cineastas, substuindo os realizadores da era colonial
como Jean Rouch, no fez esforos para descolonizar as ferramentas de produo para
que Sembne e Cisse trabalhassem de forma autnoma na frica (DIAWARA, 1992,
p. 34). Na minha opinio, Diawara combinou assuntos disntos e fez uma confuso
acerca do que estava em jogo para os cineastas africanos naquele momento. Um
elemento o aspecto material da indstria cinematogrca, atravs do qual a Frana
connuou a exercer uma inuncia desproporcional e contra a qual Sembne, Ciss,
Hondo e outros lutaram incansavelmente. Outro elemento disnto, porm relacionado,
a dimenso representacional da idealizao de uma estca cinematogrca africana realizadores enfrentaram para que seus lmes fossem exibidos em seus prprios pases.
especca. Embora houvesse certa controvrsia sobre o quanto o nanciamento
francs/estrangeiro poderia moldar o produto nal, Diawara parece pressupor que a
margem para manobras dessa natureza era muito limitada. Nesse captulo, evidencio
que os primeiros realizadores africanos fundaram maneiras de construir uma imagem-
frica autnoma e localmente ressonante, que enfraqueceu os tropos colonialistas
existentes, colocando a produo africana a caminho de descobrir sua prpria voz. Em
vez de impedir o desenvolvimento cinematogrco, suas batalhas com as instuies
e os indivduos franceses ajudaram a esclarecer exatamente o que estava em jogo e
a direo que deveria ser tomada para se construir uma indstria cinematogrca
controlada pelos prprios africanos.
Kenneth Harrow leva o debate adiante, acusando a primeira gerao de cineastas
africanos de ter construdo nada alm de uma armadilha para os futuros cineastas, que
teria sido responsvel pelo enfraquecimento da atual indstria cinematogrca africana.
Seu sugesvo estudo mapeia o preo por seguir a abordagem de Sembne de um
cinema guiado pela ideologia (HARROW, 2007, p. 1). Essa abordagem, segundo Harrow,
implica a absoro e a reproduo do modelo europeu de produo, que carrega consigo
a bagagem discursiva do imperialismo e do patriarcado ocidentais. Ele arma que adotar
o modelo narravo ocidental presume uma eventual adeso do autoritarismo por
parte daqueles que possuem a verdade e o correto ponto de vista (HARROW, 2007, p.
5). Harrow, portanto, acusa toda a gerao pioneira de cineastas da frica Ocidental de
ter colocado o lme africano em um caminho falso e, fundamentalmente, destruvo,
que reforava ainda mais os padres ocidentais cinematogrcos, com seus valores
ideolgicos associados. Para Harrow, a principal linha de demarcao na histria
cinematogrca africana ps-colonial mais geracional do que tcnica, polca ou
mesmo eslsca.
Embora o estudo de Harrow seja provocador e sugesvo, sua abordagem
demasiadamente crca e frequentemente trata os pioneiros do cinema da frica
Ocidental Francfona como se operassem ou pudessem operar livremente. A principal
crca de Harrow que tais realizadores alegavam a busca por uma ruptura das prcas
18
cinematogrcas ocidentais, em um gesto que pretendia descolonizar o campo da
modelos que insisam estarem tentando transcender com sua bagagem ideolgica.
Harrow faz uma disno entre o cinema engajado de Sembne e Hondo e o cinema
ps-moderno de Mambty, para depois fundamentar uma connuidade da
abordagem Mambtyana, a qual enxerga como uma linha mais procua em termos
estcos (HARROW, 2007, p. 19-20). No entanto, ele arma que as prcas rmadas
por Sembne pavimentaram o caminho para o sistema polco autoritrio que casgou
a frica durante as primeiras duas ou trs dcadas aps a independncia. Essa lma
constatao irnica, considerando as diculdades que Sembne, Hondo e outros
A maioria dos cineastas africanos ocidentais nos anos 1960 e 1970 se deparou com leis
de censura restrivas e alguns foram at forados a realizar suas obras no exlio, devido
perseguio que sofreram dos seus prprios governos.
Independentemente das limitaes, os primeiros cineastas africanos realizaram um
impressionante conjunto de obras. Melissa Thackway salienta que:
Os realizadores da frica Francfona se apropriaram de
um meio negado a eles sob o domnio colonial [...]. [Eles]
tenderam a situar seu trabalho sob o vis socioeducavo,
ulizando seus lmes para uma reexo acerca das principais
questes da poca, assumindo assim suas responsabilidades
polcas como arstas (THACKWAY, 2003, p. 1-9).
Embora reconhecendo o novo e original eslo (THACKWAY, 2003, p. 10) de Mambty,
Thackway o posiciona dentro da emergente tradio da prca cinematogrca da frica
Ocidental Francfona, cujos principais atributos tambm so encontrados nas obras de
Sembne e Hondo. Os primeiros trabalhos de Mambty por exemplo, Touki Bouki (Touki
Bouki, Senegal, 1973) foram cricados por alguns de seus contemporneos. Entretanto,
nem o po de lme que realizava, nem o debate que se seguiu interferiu no processo de
elaborao de um discurso ou estca africana singulares. Pelo contrrio, defendo que
foi integralmente parte do processo de fundao de uma linguagem cinematogrca
afro-francfona refutar e transcender o regime colonialista de representao at ento
dominante. Os lmes de Mambty, Contras city (1969) e Touki Bouki, podem ser
comparados a Borom sarret (1963), A negra de... (1966) e Mandabi (1968), de Ousmane
Sembne e , Sol (1967), de Med Hondo, pois pertencem a uma mesma arculao
cinematogrca acerca de sua prpria forma representacional e linguagem.
Nesse captulo, mapeio a construo de uma estca cinematogrca da frica Ocidental
Francfona atravs da anlise dos aspectos representacionais da produo ps-
colonial. Durante esse perodo, disntas abordagens emergiram baseadas em prcas
existentes na era colonial. Houve, portanto, semelhanas acerca do que o Estado-nao
19
 francs encorajou e permiu no campo cinematogrco e os eslos abraados pelos
primeiros cineastas africanos. Esses lmos criaram lmes que, como o de arqupo
colonialista Paysans noirs (1949, podem ser descritos como docuces, que possuem
como caracterscas: tomadas longas, planos panormicos e no atores. Assim como
o governo francs no ps-Segunda Guerra Mundial, Sembne e seus companheiros
procuraram apresentar a realidade codiana de maneira a direcionar o pblico
para uma futura modernidade africana idealizada, posta em prca pelas aes dos
espectadores aps sua educao cinematogrca. Mesmo a estrutura baseada na
tradio oral que Sembne e outros realizadores abraaram reproduz padres evidentes
em Paysans noirs. Uma crise desencadeia a ao, a rania ameaa, um momento de
clareza emerge e ento surge a soluo que vai levar a comunidade adiante. Autores
como Josef Gugler, Franoise Pfa e outros idencaram semelhantes caracterscas na
produo cinematogrca africana.2
Dessa forma, concordo com Harrow que havia uma percepvel connuidade na
avidade cinematogrca da frica Ocidental Francfona dos anos 1950 aos 1960.
Embora, como ele assinala, Sembne vesse se apropriado do modelo colonialista e
o reinstudo para ns liberacionistas, isso no signica que ele (e outros) tenham
permanecido dentro desses parmetros (HARROW, 2007, p. 5). Os objevos polcos do
cinema no importam se signicavamente analisada a importncia representacional
e a peculiaridade dos lmes afro-francfonos ps-coloniais. Como David Murphy e
Patrick Williams pontuam, o cinema africano existe em um sistema global dominado
pelo Ocidente e sua polca de representao deve ser compreendida dentro de toda a
complexidade dessa situao (MURPHY; WILLIAMS, 2007, p. 27). Antes de entrarmos na
discusso acerca dos aspectos representacionais dos primeiros lmes africanos, quero
abordar dois lmes realizados por cineastas franceses durante a dcada de 1950, que
contriburam de maneira surpreendente para uma arculao polca-cinematogrca
ancolonial e proveram uma base para a subsequente produo ps-colonial. Esses
lmes so frica 50 (Afrique 50, 1950), de Ren Vauer, produzido pela Liga Francesa
de Ensino (Ligue de lenseignement) e As esttuas tambm morrem (Les statues meurent
aussi, 1953), de Chris Marker, Alains Resnais e Ghislain Cloquet, coproduzido pela
editora francesa Prsence africaine.
Em 22 de agosto de 1951, o Tribunal de Apelaes da frica Ocidental Francesa,
instalado em Dakar, capital do Senegal, proferiu uma sentena acerca do trabalho do
diretor francs Ren Vauer. No ano anterior, ele havia sido condenado a um ano de
priso, acusado de violar o Decreto Laval ao realizar lmes na frica sem uma prvia
autorizao do governo geral. Porm, o que tornou Vauer alvo da administrao
colonial no foi precisamente a ilegalidade de sua produo, mas seu contedo.
Em 1950, nalizou o curta-metragem frica 50 e o submeteu a exibies nas escolas
francesas. Realizado em colaborao com Flix Houphout-Boigny, emergente estrela
2Ver GUGLER, 2003, p. 8-11; PFAFF, 2004, p. 6; MURPHY; WILLIAMS, 2007, p. 19; HARROW, 2007, p. 1-2, p. 8-9.
20
da polca na Costa do Marm e lder da RDA (o pardo polco ancolonialista), frica
50 foi imediatamente banido e Vauer, acusado de realizar um lme anfrancs e sem
a autorizao necessria. Tal sentena foi surpreendente, considerando-se as origens do
projeto e o fato de Vauer ser uma gura improvvel diante da acusao de avidades
anfrancesas.
Ren Vauer nha somente vinte anos quando concluiu frica 50. No entanto, j possua
grande visibilidade na sociedade francesa. Em 1943, com quinze anos, lutou contra a
ocupao nazista e o regime Vichy, tornando-se um heri altamente condecorado.
Vauer recebeu a Cruz da Guerra quando nha dezesseis anos e, em 1944, foi premiado
por Charles de Gaulle com a ordem da nao devido s suas avidades em favor da
libertao da Frana. Ainda adolescente, Vauer havia, portanto, demonstrado um
compromemento inabalvel com a liberdade e a Frana. Aps a guerra, matriculou-
se no presgiado Instuto de Altos Estudos Cinematogrcos (Institut des Hautes
tudes Cinmatographiques, IDHEC) a mesma escola em que Paulin Soumanou Vieyra
se graduaria anos mais tarde , obtendo seu diploma com especializao em direo
cinematogrca em 1948. Formado, Vauer foi contratado pela Liga Francesa de Ensino,
brao civil do Ministrio da Educao, que nha como objevos a promoo da educao
laica e a elaborao de ferramentas pedaggias aplicveis sala de aula. Foi enviado
Costa do Marm para realizar curtas documentais sobre o papel posivo da educao
francesa nas colnias, fato totalmente compavel com a polca cinematogrca da
poca. Equipado com uma cmera 16mm e a autorizao do governo, Ren Vauer paru
para lmar a realidade nas colnias. Seu projeto (e seus antecendentes pessoais) se
encaixavam no modelo pretendido pela administrao colonial em relao ao cinema.
Tudo isso mudou com a chegada de Vauer na Costa do Marm, em 1949. Uma vez
naquele ambiente, o heri da resistncia francesa foi confrontado com a represso
dirigida Reunio Democrca Africana (RDA), ento aliada do Pardo Comunista
Francs (PCF). Fundada em 1946, a RDA obteve vitrias expressivas (e surpreendentes)
nas eleies gerais de 1948, na frica Ocidental Francesa. Defendendo o nacionalismo
e assumindo uma vibrante bandeira ancolonial, a RDA decidiu aliar-se ao PCF na
Assembleia Nacional francesa. Prca comum na poca, associando-se aos grupos
metropolitanos, os pardos africanos eram capazes de aumentar sua voz na polca
francesa. A RDA, no entanto, no era explicitamente comunista e sim, uma federao
de pardos coloniais, alguns dos setores sendo mais radicais do que outros. Ignorando
as nuances da polca local, a administrao colonial rotulou a RDA de comunista e
a acusou de fomentar a revoluo na regio. Seus lderes foram perseguidos e presos,
seus membros perderam os empregos e as foras de segurana usaram tcas pesadas
para desencorajar o envolvimento com o pardo. Em 1949, a represso RDA angia
seu pice. Naquele momento, Vauer chegava Costa do Marm para realizar um lme
sobre as virtudes do sistema de ensino francs nos territrios ultramarinos.
Ainda tecnicamente obedecendo misso de lmar a realidade da vida africana,
21
 Vauer realizou o que acadmicos e crcos igualmente concordam que seja o primeiro
lme ancolonial francs. Filmado na Costa do Marm e em Burquina Faso (a mesma
regio que, ironicamente, Paysans noirs nha sido lmado anos antes), frica 50,
documentrio em preto e branco de dezessete minutos, mostra a brutalidade do
domnio colonial francs na represso Reunio Democrca Africana. A intolerncia
polca, a misria, a falta de educao, o carente sistema de sade e a inexistncia
de infraestrutura desmenam as armaes dos ociais franceses sobre o progresso
que a metrpole nha trazido frica desde sua conquista, h mais de cinquenta
anos (THACKWAY, 2003, p. 7, p. 32). A modernidade africana, exemplicada pelos
alegres camponeses da adaptao do romance de Delavignee por Rgnier, parecia
distante como nunca. O governo colonial ouviu boatos sobre a mudana do foco de
Vauer e tentou interromper a produo. Com a ajuda de Houphout-Boigny e de
outros simpazantes da RDA na regio, Vauer conseguiu completar as lmagens
clandesnamente, pretendendo lanar o lme em 1950 (UKADIKE, 2004, p. 48-49). O
resultado nal foi um documentrio realista, protagonizado pela populao local,
envolvida nas lutas da vida codiana ao mesmo tempo em que se confrontava com
um brutal regime determinado a esmagar a liberdade a todo custo. frica 50 exps a
hipocrisia de um governo que se dizia humanista e estar ajudando os africanos em seu
movimento em direo modernidade.
Aps a concluso de frica 50, Vauer foi levado ao tribunal e acusado de realizar seu
lme na ilegalidade, violando o Decreto Laval. Inicialmente ele se defendeu apelando para
o fato de ter sido contratado pela Liga Francesa de Ensino para fazer um documentrio
sobre as circunstncias da Costa do Marm, o que precisamente havia feito. Dessa
forma, as acusaes de que no possua as devidas autorizaes eram falsas. Em
resposta, o governo argumentou que frica 50 no era exatamente o lme que realizaria
uma vez enviado federao. Portanto, Vauer havia lmado sob falsos pretextos e
sem as permisses necessrias. A deciso do juiz foi amena, considerando a natureza
do produto nal e a represso da poca a qualquer lme que mesmo remotamente
cricasse o colonialismo ou inspirasse resistncia. Vauer foi considerado culpado e
sentenciado a um ano de priso em 1951. Ele foi primeiramente enviado priso militar
de Saint-Maixent, no Departamento de Sarthe e posteriormente a Niederlahnstein, na
zona de ocupao francesa na Alemanha. frica 50 foi proibido de ser exibido em todo
o mundo e permaneceu oculto por quase quarenta anos.
Posteriormente, Vauer apelou contra sua sentena e obteve um resultado mais
favorvel. No julgamento do dia 22 de agosto de 1951, o Tribunal de Apelaes da frica
Ocidental Francesa decidiu que Vauer no poderia ser condenado pela violao do
Decreto Laval porque frica 50 havia sido excludo de todas as possibilidades de ser
exibido comercialmente. Anal, ele nunca havia sido projetado publicamente e depois
passou a ser banido. A corte citou o Argo 9 em sua deciso, segundo o qual o decreto
estabelece a exigncia de o produtor xar os dias, horrios e espaos que o lme estar
22
disponvel para exibio, para permir que o chefe da Inspeo Administrava verique
se a operao seja realizada exatamente conforme foi autorizada.3 O tribunal tambm
notou que o Decreto Laval forneceu generosos termos a qualquer pessoa desejosa em
proceder realizao de um trabalho cinematogrco, mas as quais devem, antes de
tudo, obter a autorizao do governo.4 O dilema para a corte era que Vauer possua
autorizao para lmar, mas havia realizado um lme que no correspondia precisamente
ao que ele nha permisso. O julgamento, no entanto, no podia ser preciso devido ao
fato de o lme nunca ter sido disponibilizado para exibio de acordo com a disposio
da lei. Finalmente, Vauer argumentou que sua autorizao era para realizar um
documentrio retratando a realidade nas colnias, o que, em sua conscincia, ele havia
cumprido. Consequentemente, por razes tcnicas, o tribunal anulou o veredicto contra
Vauer, embora a proibio de frica 50 permanecesse em vigor, visto que fazia parte
de uma deciso disnta. O governo colonial recusou-se a consenr e apelou dessa
deciso. No nal, conseguiu que o veredicto original fosse reimposto. Vauer no saiu
da priso at junho de 1952, tendo completado sua sentena.
A essa altura, frica 50 j nha conquistado status icnico no movimento ancolonial.
Cpias ilegais do lme circularam clandesnamente, fornecendo um modelo de
resistncia cinematogrca usado posteriormente por cineastas africanos. Em 18 de
novembro de 1958, a editora Prsence africaine desaou a lei e realizou uma exibio
pblica do lme de Vauer, reunindo quarenta e duas pessoas na Maison pour
tous na Place du docteur Roux, em Gennevillirs, subrbio de Paris. O edicio era um
centro cultural local em um bairro habitado por muitos africanos. O evento aconteceu
menos de dois meses aps o referendo de De Gaulle, que estabeleceu a Quinta
Repblica e substuiu a Unio Francesa pela Comunidade Francesa, a qual Guin votou
contra, prontamente recebendo a independncia. Consequentemente, a exibio de
frica 50 ocorreu em um momento de intenso fervor ancolonial e agitao polca na
Frana.
Um relatrio interno da polcia submedo ao alto comissrio da frica Ocidental
Francesa, em 19 de novembro de 1958, descreveu frica 50 como um documentrio
contra o colonialismo. O autor, annimo, escreveu que o lme:
mostra uma vila africana em celebrao e, em contraste,
a mesma vila deserta, exceto por crianas. Os adultos
desapareceram para escapar do pagamento de impostos
e do alistamento militar forado. O chefe local v sua vila
destruda, os habitantes massacrados (disnguem-se apenas
os traos do impacto [das balas] nas paredes), o gado abado
e abandonado aos urubus. Seguem-se ento cenas dos
edicios das grandes companhias comerciais africanas que,
3 Tribunal de Apelao de Dakar, 22 de agosto de 1951, CAOM FM 1/AP/2127/9.
4 Idem.
23
 como urubus exploram incansavelmente o povo africano, linguagem cinematogrca da frica Ocidental Francfona, os tericos raramente vo
o qual trabalha por 50 francos por dia. O lme se encerra alm da simples meno ao trabalho de Vauer. Geralmente, indica-se que foi banido
com uma ironia aos mtodos coloniais; O negro trabalha e citado como exemplo inicial da produo francesa ancolonial (DIAWARA, 1992, p.
com ferramentas primivas, embora modernas mquinas 22; SHAKA, 2004, p. 301). O relatrio interno do governo colonial sobre a exibio de
pudessem vantajosamente substu-los. 5 frica 50 pela Prsence africaine proporciona uma explicao detalhada e perspicaz que
concede ao lme um lugar na luta de libertao mais signicavo em relao ao
O autor do relatrio menciona que Alioune Diop, fundador da Prsence Africaine, conferido pelos pesquisadores.
havia feito um pequeno discurso antes do lme, no decorrer do qual evocou o abismo
frica 50 igualmente relevante por seus aspectos representacionais, os quais
delineado no colonialismo entre os povos da metrpole e os da frica. Ele pediu que os
antecipam a produo africana que viria a seguir, incluindo frica sobre o Sena. frica
representantes dos povos [africanos] se reunissem em igual nmero aos da metrpole
50 se inicia com uma viso geral dos aspectos aparentemente banais da vida codiana
para discur suas queixas e a descolonizao dos pases da frica Negra. O relatrio
africana, como crianas brincando, mulheres tecendo, homens pescando e assim por
tambm observou que Jacques Rabemananjara, ex-deputado de Madagscar, estava
diante. Isso possivelmente o que a Liga Francesa de Ensino nha em mente quando
presente e foi aclamado por ter sido preso devido s suas avidades ancoloniais. Ele
enviou Vauer para a frica Ocidental Francesa. Ele compara as avidades dos africanos
foi introduzido por Pierre Sbbe, advogado que trabalhou na soltura de Rabemanajara e
dos franceses, quando, por exemplo, relaciona o trabalho dos fabricantes de cordas
que, em 1958, era candidato pela Union pour la dmocratie franaise (UDF), coalizo de
que faziam redes de pesca com as avidades dos pescadores na Bretanha. No entanto,
esquerdistas no comunistas que se opunham ao retorno de De Gaulle presidncia. O
a narrao do cineasta enfraquece o imaginrio na tela, mostrando que tais anidades
autor escreveu que Sbbe apresentou seu programa eleitoral, comentando sobretudo
entre Frana e frica so, no fundo, falsas. Aps o primeiro minuto de lme, a realidade
o caso argelino e demandando um imediato cessar-fogo e negociao com Ferhat
por trs dessas imagens exposta como sendo muito mais sinistra. Como Vauer narra,
Abbas, lder da Frente de Libertao Nacional (FLN), que no momento parcipava na
sem dvida voc ver imagens pitorescas, mas aos poucos perceber o tamanho da
Guerra da Arglia contra a Frana.6
misria por trs desse cenrio pitoresco. A cmera de Vauer connua a seguir as
Tal evento notvel em vrios sendos. No entanto, para os propsitos do presente avidades codianas dos africanos, mas ca claro que a razo das crianas estarem to
estudo, seu maior signicado reside no incrvel esforo que as autoridades ao redor da felizes brincando durante todo o dia deve-se falta de escolas. O espectador descobre
Prsence africaine estavam dispostas a fazer para incorporar o cinema como parte da que no h mdicos, exceto quando as companhias coloniais querem trabalhadores em
luta ancolonial. A deciso de realizar uma exibio pblica de frica 50 em meio a um boa forma para seus projetos. Alm disso, observa que os trabalhos desenvolvidos por
nvel to alto de turbulncia polca na Frana e nos territrios ultramarinos marca uma africanos poderiam ser feitos por mquinas; porm, o uso da mo de obra colonial
etapa importante na arculao das polcas cinematogrcas ancoloniais por avistas mais barato se comparado ao fornecimento de um trator ou mesmo de energia eltrica.
na frica Ocidental Francesa. A exibio tambm ocorreu aps o 2 Congresso de
Vauer faz uso da montagem e do ponto/contraponto para enfazar as conexes entre
Escritores e Arstas Negros ter sido adiado, evento que inclua uma seo dedicada ao
as avidades dos povos colonizados e os lucros exorbitantes das companhias europeias,
cinema como elemento do processo da descolonizao e desenvolvimento ps-colonial.
sediadas em grandes edicios empresariais. Ele mostra a riqueza da frica literalmente
O ensaio de Paulin Vieyra acerca do papel da indstria cinematogrca na reconstruo
deixando o connente em navios europeus. Em seguida, so vistas paredes manchadas
das culturas e economias africanas havia sido publicado previamente naquele ano,
de sangue, testemunhando o assassinato de africanos incluindo uma mulher grvida
em antecipao ao congresso. O simbolismo da reunio ao redor do documentrio
pelas tropas coloniais francesas. Vilas destrudas, navos executados e recursos naturais
de Vauer signicou um tcito apoio ao lme como protpo do cinema ancolonial,
roubados retratam o po de modernidade que a Frana proporcionou frica. Vauer,
seguindo os contornos esboados por Vieyra em sua descrio acerca do que o gnero
no entanto, mostra ao espectador que os africanos esto se tornando conscientes de
deveria ser. Alm disso, validou a prpria incurso inicial de Vieyra no cinema, o curta-
sua situao e da fonte de sua misria. A cmera captura cenas de comcios, debates
metragem documental frica sobre o Sena (Afrique sur Seine, 1955), que mostrava a
e marchas. Ele narra que os africanos esto aprendendo a lutar por sua liberdade e a
luta dos imigrantes africanos em Paris e que tambm tem uma complicada histria com
serem livres. Os sorrisos retornam s faces africanas medida que imaginam o futuro
o Decreto Laval. Apesar da importncia de frica 50 nos primrdios da arculao da
liberto das exigncias dos administradores coloniais e da explorao de corporaes
5 Objet: Soire franco-africaine organize par le movement Prsence africaine, 19 de novembro de 1958, CAOM
FM 1/AP/2188/4. O relatrio no est assinado, pois o informante era um espio enviado pelo servio de inteligncia
gananciosas. Novamente, a montagem intercala planos de cidados franceses
colonial. marchando durante a libertao da Frana frente ocupao nazista com planos de
6 Idem.

24 25
 africanos em manifestaes polcas. Em uma das cenas, os africanos so retratados
entre as foras que libertaram a Frana do jugo fascista. Os dois so um, mas desta vez
trata-se de uma representao mais honesta da realidade.
frica 50 estabeleceu uma pologia para o cinema ancolonial defendida mais tarde
por Vieyra e outros pioneiros do cinema na frica Ocidental Francfona. Sua gramca
e sintaxe cinematogrcas lanaram uma base em que se apoiaram Sembne, Hondo
e Mambty em seus primeiros lmes. Vauer faz uso de planos panormicos que
situam os africanos em seu prprio ambiente. Eles so fundamentados em seu meio.
A cmera perdura em cada cena quando, por exemplo, xada nas costas de um
homem desatolando um barco preso na lama. O plano captura cada gota de suor que
escorre em suas costas e a contoro de seus msculos enquanto se esfora para liberar
o barco. O lme mostra africanos trabalhando colevamente, embora o pblico tambm
que ciente de cada nome dos mortos pelos franceses. A tendncia em posicionar o
indivduo africano dentro do grupo social posteriormente se tornou um smbolo da
prca cinematogrca africana. Josef Gugler descreve alguns dos elementos-chave da
disnta linguagem cinematogrca africana: proximidade em relao s caracterscas
de um nocirio, eslo documental, uso de atores no prossionais, planos longos,
ritmo lento. A maioria dos lmes africanos, ele conclui ao estabelecer indivduos
disntos, vai alm deles para dar maior ateno s questes sociais, culturais e polcas.
Os lmes africanos tendem a focar em grupos ao invs de indivduos. Essas tcnicas,
nota Gugler, so prximas s desenvolvidas pelo neorrealismo italiano, importante
movimento cinematogrco que contemporneo realizao de frica 50 (GUGLER,
2003, p. 8-10).
frica 50, no entanto, ainda um lme francs. Vauer teve assistentes africanos
incluindo Kita Fodeba, gura cultural importante na Guin , mas ele era o diretor.7
O documentrio visava educar o pblico francs acerca das condies dos territrios
ultramarinos, fazendo-o enxergar tal realidade e se solidarizar com seus companheiros
africanos. frica 50 tambm possui caracterscas que se diferem do subsequente cinema
da frica Ocidental Francfona. Trata-se, por exemplo, de um documentrio, enquanto
um hbrido entre co e documentrio mais pico nos lmes de Sembne e outros
diretores. Dessa forma, tambm se disngue de Paysans noirs. A voz de Vauer assume
uma presena dominante, proporcionando ao espectador a interpretao correta das
imagens na tela e guiando-o para a conscincia que ir derrubar o opressivo sistema
retratado no lme. Apesar disso, a realizao de frica 50, sua proibio e a subsequente
exibio patrocinada pela Prsence africaine indicam que este lme foi um elemento
7 Ver documento 21/G/203 [174] no Archives de la Rpublique du Sngal. Essa pasta contm um extenso inventrio
de documentos pertencentes Kita Fodeba relavos a avidades ancoloniais e comunistas de seu Thatre
africain, em 1951. O governo geral da frica Ocidental Francesa preocupava-se com o fato de que esse cantor/poeta,
comunista esvesse usando avamente seu grupo musical/de dana para apoiar a RDA. Kita Fodeba era uma gura
importante da RDA na Guin e posteriormente trabalhou juntamente ao governo de Skou Tour at ser acusando
de apoiar um golpe em 1969. Em seguida, ele foi preso, torturado e executado. Documentos da polcia sobre suas
avidades podem ser encontrados na pasta Diusion par la RDF des oeuvres de M. Kita Fodeba (CAOM FM 1/
AP/2127/9), onde a avidade cultural acusada de desacreditar o trabalho da Frana nos territrios ultramarinos.
26
importante na arculao de uma estca cinematogrca desnada a desaar o
regime hegemnico de representao da frica e dos africanos entre o perodo colonial
e ps-colonial.
Um segundo lme desse perodo, As esttuas tambm morrem, igualmente colaborou no
desenvolvimento de uma estca cinematogrca africana, especialmente levando em
considerao a produo a cargo da Presnce Africaine. O lme examina a miscao,
degradao e descontextualizao da cultura africana medida que objetos sagrados
das sociedades africanas so exrpados de sua especicidade geogrca e temporal
para serem alojados nos museus da Europa, onde so observados, mas no apreciados
ou entendidos pelo pblico ocidental. O documentrio de trinta e cinco minutos de
Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet um apelo renovao do valor cultural
africano e valorizao do passado dos africanos como parte de uma histria humana
comum. Em certo ponto, o narrador, Jean Ngroni, arma: E justo que os negros se
sintam orgulhosos de uma civilizao que to anga quanto a nossa. Este gesto
semelhante ao encontrado no lme de Ren Vauer ambos baseando a compreenso
cultural no terreno das semelhanas das aspiraes, prcas e histrias entre europeus
e africanos. Os dois documentrios apelam noo de uma civilizao do universal,
que Lopold Senghor popularizou atravs de sua losoa da negritude.
No entanto, em As esttuas tambm morrem, as supostas diferenas inerentes aos
africanos e europeus ocasionalmente surgem e recebem uma ateno especial. Por
exemplo, aos onze minutos do lme, Ngroni, o narrador, arma que todo objeto de
arte africano sagrado porque toda criao sagrada. O lme passa ento a examinar
a especicidade dos objetos africanos, pontuando as diferentes maneiras com que
europeus e africanos tratam seus mortos e o disnto papel das peas sagradas colocadas
prximas ou juntas aos falecidos. Resnais, Marker e Cloquet esboam duas vises de
mundo atravs dos artefatos que cada cultura fabrica, a m de demonstrar o mau trato
da cultura material africana pelos europeus que expropriaram o connente para seu
prprio divermento. No m, os cineastas informam ao espectador que as presses
do mercado comercial a que esses objetos sagrados e culturalmente signicavos
foram submedos transformam-nos em artesanato indgena. A arte africana termina
degradada, falsa e sem beleza, ao ser produzida ulizando tcnicas modernas. Os
realizadores se posicionam contra a ideia de mesagem ou mistura cultural, tratando-a
como um caminho que leva morte da cultura africana e distoro da cultura
europeia.
No nal do lme, Resnais, Marker e Cloquet se voltam luta contempornea pela
libertao. O eslo cinematogrco se reorienta em direo montagem, j que o
arsta negro visto revidando os golpes que recebe seu irmo na rua. Vemos planos
de um baterista de jazz intercalados com planos de africanos sendo atacados nas ruas
por foras de vigilncia brancas. Cada bada da baqueta enfacamente refuta os ros
das armas. A seguir, o espectador levado para alm dos confrontos entre europeus
27
 e africanos at a possibilidade de igualdade entre essas duas culturas, visto que os
realizadores armam que no h ruptura entre a civilizao africana e a nossa.
As esttuas tambm morrem uma produo franco-africana. Embora o lme tenha
sido dirigido por cineastas franceses, foi patrocinado pela principal organizao
de avistas culturais africanos no m do perodo colonial. Seu pblico tambm foi
misto. Por um lado, visava europeus e nha a inteno de educ-los sobre suas ms
interpretaes e depreciao dos objetos sagrados africanos, considerados artefatos
do codiano. O objevo era sensibilizar os espectadores da metrpole para que
considerassem os africanos e suas culturas como parte do comum patrimnio humano,
to valiosos quanto a cultura de qualquer outra sociedade. O lme tambm era dirigido
aos africanos, na medida em que claramente exigia a recuperao e o renascimento da
cultura africana, que permiria aos africanos recuperar o controle sobre sua produo
e representao. Em certo sendo, Resnais, Marker e Cloquet endossaram uma verso
contra-hegemnica da cooperao entre as culturas francesas e africanas imaginada
em lmes colonialistas como Paysans noirs. As esttuas tambm morrem apontou para as
desigualdades e injusas que subjazem relao entre a metrpole e suas colnias,
sem evitar a perspecva de que a conscincia dessas falhas e a recuperao de uma voz
africana na representao de suas prprias culturas poderiam levar a uma relao mais
igualitria, cooperava e humanista entre as diferentes comunidades. Embora mais sul
em seu ancolonialismo do que frica 50, o lme tambm no obteve a aprovao dos
censores na frica Ocidental Francesa. Em 24 de maro de 1954, ele foi banido pela
Commission de contrle des lms cinmatographiques (CFCC).8 A administrao colonial
conscou as cpias e se recusou a liber-las por dez anos. Posteriormente, s permiu
uma verso editada do lme original. Foi somente nos anos 1990 (pouco depois de
o banimento de frica 50 ser suspenso) que o pblico pde ver As esttuas tambm
morrem em sua totalidade.
Apesar de sua importncia histrica nas origens do cinema africano, As esttuas tambm
morrem recebeu pouca ateno no meio acadmico, sendo apenas mencionado de
passagem como exemplo do desdobramento do Decreto Laval no controle das imagens
em movimento nas colnias (THACKWAY, 2003, p. 7, p. 32; SHAKA, 2004, p. 301;
DIAWARA, 1992, p. 23).9 Lindiwe Dovey e Ukadike fornecem anlises mais aprofundadas
do lme e seu signicado na luta pela descolonizao. Dovey aponta para o uso da
montagem como meio de expresso do confronto dialco entre colonizadores e
colonizados e como poderoso disposivo na tomada de conscincia dos espectadores
(DOVEY, 2009, p. 177, p. 189). Ukadike frisa outro ponto essencial ao ligar o lme
com o incio da produo africana, notando a inuncia que teve em Sembne no
momento em que emergia como gura literria relevante. Ukadike cita a declarao de
8 Lista anual de lmes banidos at o nal de 1954, produzido pelo CFCC para o Alto Comissrio da frica Ocidental
Francesa. Ver documento 21/G/95 [174] no Archives de la Rpublique du Sngal.
9 Diawara informa o ano de 1955 como a data de produo do lme, mas tal informao est incorreta. Na verdade,
As esttuas tambm morrem foi encomendado pela Prsence Africaine, em 1952, concludo em 1953 e banido em
1954.
28
Sembne de que As esttuas tambm morrem era o melhor lme j feito sobre frica,
colonizao e objetos de arte tradicionais (UKADIKE, 1994, p. 49). Alm disso, Ukadike
apresenta as similaridades temcas entre o lme de Resnais, Marker e Cloquet e o
posterior trabalho de cineastas africanos de todo o connente (UKADIKE, 1994, p. 84, p.
162). Como discurei no prximo item, Sembne especicamente emprega o smbolo
da mscara africana em um dos seus primeiros lmes, A negra de... (La noire de..., 1966).
Tanto frica 50 quanto As esttuas tambm morrem ajudaram a preparar o cenrio
para a produo cinematogrca africana oferecendo poderosos modelos ancoloniais
na esfera representacional. Juntamente com frica sobre o Sena, de Vieyra e o Groupe
africain du cinma, contriburam para a emergncia de uma estca e linguagem
cinematogrcas que serviram de base para o cinema da frica Ocidental Francfona
no perodo ps-colonial. O m do domnio francs na regio signicou a liberdade em
relao s restries do Decreto Laval e a possibilidade de, enm, pegar em cmeras
e contra-lmar em suas prprias lnguas, concebendo sua imagem-frica para as
audincias locais e internacionais. Conforme Samba Gadjigo arma: com a magia do
cinema, os cineastas africanos nalmente veram um meio para disseminar histrias
alternavas e contra-hegemnicas ou para reformular as j existentes (GADJIGO, 2004,
p. 38).
Ousmane Sembne pioneiro do cinema na frica
Ocidental Francfona
Para realizar tal transio, os realizadores africanos necessitavam do acesso aos
equipamentos e conhecimento tcnico at ento negados pelo colonialismo francs. Em
1961, Sembne paru aos estdios Gorky, em Moscou, para estudar com os principais
cineastas sovicos (VIEYRA, 1972, p. 21). Ao fazer isso, pavimentou um caminho seguido
por outros realizadores africanos, que se deslocaram a Moscou ou outras partes da Unio
Sovica a m de aperfeioar suas habilidades e garanr apoio nanceiro para seus
primeiros trabalhos. O senegals Costa Diagne recebeu treinamento no Gosudarstvenyi
Institut Kinematograi (GIK), em Moscou. Tambm no GIK, Souleymane Ciss se formou
(em 1970), tornando-se, de acordo com Vieyra, o primeiro africano a completar o
ciclo de estudos em uma escola superior de cinema (VIEYRA, 1975, p. 106-107, p.
123). Outros realizadores eram autodidatas ou, mais comumente, produtos de uma
formao francesa no Institut des Hautes tudes Cinmatographiques (IDHEC), como
Vieyra, proveniente de Benin e Blaise Senghor, do Senegal. Na dcada de 1970, a frica
Ocidental era o lar de um grupo emergente de cineastas inovadores, dedicados e avos,
que desempenharam um papel importante na elaborao de uma imagem-frica que
desaou os tropos predominantes nas telas de cinema ao redor do mundo. A primeira
gerao de cineastas africanos inclua Ousmane Sembne e Mahama Johnson Traor
(ambos do Senegal), Oumarou Ganda e Mustapha Alassane (ambos do Nger), Dsir
29
 Ecar (da Costa do Marm), Souleymane Ciss (do Mali) e muitos outros.
Sembne emergiu como a gura dominante do cinema africano ocidental durante
os anos 1960. Seu trabalho se tornou icnico na arculao de uma linguagem
cinematogrca africana e de um regime de representao que deniram a produo
ps-colonial da regio durante anos. Como Harrow explica, os lmes de Sembne deram
origem a um sistema de valores que foi amplamente adotado (HARROW, 2007,
p. 1). Uma invesgao dos seus trs primeiros lmes, Borom sarret, A negra de... e
Mandabi, fornece uma boa percepo acerca da imagem e do discurso cinematogrco
que caracterizaram o cinema da frica Ocidental Francfona no incio do perodo
ps-colonial (DIAWARA, 2003, p. 84). As obras de Sembne reetem as inuncias do
treinamento recebido na Unio Sovica, ao mesmo tempo em que respondem s
demandas das polcas cinematogrcas ancoloniais que Vieyra e outros cineastas
desenvolveram no m da era colonial. Seus primeiros trabalhos foram construdos sobre
os princpios representacionais colocados por frica 50 e As esttuas tambm morrem,
nos anos 1950, mas de maneira a dar voz a um disnto discurso cinematogrco.
Em 1963, Sembne lanou Borom sarret, curta-metragem de vinte minutos aclamado
por Gugler como o mais importante dos primeiros lmes produzidos por negros na
frica (GUGLER, 2003, p. 126). Imruh Bakari arma que sua importncia reside na
abordagem da representao da vida e sociedade africanas, representao esta disnta
da estabelecida at ento em lmes imperiais, coloniais e etnogrcos popularizados
por Hollywood, Gr-Bretanha e Frana. Mais adiante, ele explica: O lme tambm
foi signicavo em termos das alternavas oferecidas s convenes narravas. Foi
sugerido um modo de contar histrias que parecia indicar a possibilidade de uma
idendade e estca parculares a um novo cinema africano (BAKARI, 2003, p. 3).
Borom sarret segue a jornada codiana de um carroceiro pelas ruas de Dakar, capital
do Senegal, como meio de abordar a corrupo e a injusa direcionadas aos pobres
e aos trabalhadores que lutavam para sobreviver no perodo ps-independncia. O
lme constri uma paisagem reveladora da falta de esperana que frequentemente
confronta os indivduos em um sistema global concebido sobre a explorao de muitos
em benecio de uma pequena elite. Aps uma srie de desventuras, o protagonista
comenta: Ns todos trabalhamos por nada, e faz uma desanimada observao No
me resta nada seno morrer. Entre as situaes que estruturam o lme, esto um
encontro com um policial que deliberadamente pisa em sua medalha militar e consca
sua carroa e outro com um rico homem que usa os servios do carroceiro, mas no o
paga. Ao nal, o carroceiro est abado e resignado com seu desno. Sua esposa, no
entanto, sai de casa proclamando: Ns comeremos essa noite. No sabemos o que
ela pretende fazer, mas a aluso a alguma medida desesperada que foram forados a
tomar, em um sistema resistente aos esforos individuais.
Borom sarret mostra os equvocos de um ingnuo carroceiro que est apenas tentando
sobreviver e sustentar sua famlia. Sua deciso de levar o homem rico cidade,
30
mesmo ciente de tal proibio, um risco que ele corre apesar de cnscio das graves
consequncias. No entanto, o carroceiro o faz porque ningum havia pagado por seus
servios durante todo o dia e esse homem parece ser um cliente pagador garando. Sua
deciso, portanto, no simplesmente a da livre escolha de um indivduo racional no
mercado de trabalho: a deciso de uma pessoa forada a atos desesperados, a m de
sobreviver em um sistema que no oferece boas alternavas. A atude de sua mulher
no m do lme igualmente desesperada. Sembne tem o cuidado de salientar que no
culpa dos indivduos o fato de estarem em circunstncias diceis ou serem pobres.
Trata-se de um sistema concebido para gerar pobreza e comportamentos de risco por
parte daqueles que so marginalizados em suas prprias sociedades. Como o motorista
de carrinho sugere, j no m de seus infortnios: A vida moderna uma priso.
Borom sarret reete a formao de Sembne na Unio Sovica atravs da adoo do
realismo socialista, tradio revolucionria concrezada entre as duas grandes guerras
mundiais. Os cineastas da frica Ocidental Francfona, como Sembne, enxergaram na
experincia sovica ps-revoluo de 1917 uma proximidade histrica em relao
situao dos recm-independentes pases africanos. Assim como a URSS da dcada de
1920, as sociedades africanas ocidentais eram majoritariamente rurais, analfabetas e
mullngues. A distribuio cinematogrca nas reas rurais via cinemas sobre rodas,
com projees ao ar livre, tambm foi um poderoso mecanismo ulizado pelo governo
revolucionrio sovico para levar a mensagem da revoluo populao. Alm disso,
temas como a heroica luta contra a opresso e a personicao do povo na construo
da sociedade sovica moderna, que Sergei Eisenstein e Dziga Vertov retrataram em
lmes dos anos 1920 e 1930, eram proporcionais aos objevos que Sembne e outros
diretores africanos abraaram no perodo ps-colonial.10
Uma diferena signicava, no entanto, era o fato de a Unio Sovica no haver se
libertado recentemente de dcadas de dominao estrangeira. Alm disso, a frica
Ocidental Francfona possua um complexo cinematogrco totalmente arculado e
repleto de tradies prprias j estabelecidas, que inclua uma reconhecvel linguagem
cinematogrca promovida pelo governo colonial francs e parcialmente adaptada
por avistas ancolonialistas da regio. Isso signica que Sembne e aqueles que o
sucederam podiam tomar emprestadas certas tcnicas, que se provaram teis com as
audincias sovicas, mas tambm precisavam arcular um discurso cinematogrco
especco que respondesse e pudesse moldar as condies culturais e materiais das
audincias africanas. Alm disso, o projeto de Sembne conscientemente buscava
evitar a innidade de armadilhas que Adorno idencava como inerentes ao lme
realista: Inseparvel desse carter de mercadoria a essncia reacionria de
qualquer realismo estco hoje, tendencialmente voltado para o reforo armavo
da supercie visvel da sociedade e que repele como romnco o querer ir alm dessa
10 Ver, por exemplo, A greve (1925), O Encouraado Potemkin (1925), Outubro (1928) e Alexander Nevsky (1938), de
Sergei Eisenstein, e Cinema olho (1924), Uma sexta parte do mundo (1926) e Um homem com uma cmera (1929),
de Dziga Vertov.
31
 fechada. Adorno conclui por observao que o lme se encontra diante do dilema
de como proceder na ausncia do ocio arsco, por um lado, e, por outro, sem cair
no meramente documentrio. A resposta que se apresenta [...] a montagem que no
se imiscui nas coisas, mas as recoloca em constelaes escriturais (ADORNO, 1991, p.
182). Sembne produziu lmes que negavam o dilema de Adorno e ressoavam em um
pblico cinematogracamente bem versado.
A linguagem cinematogrca que Sembne produziu realista em eslo, mas ccia-
documental em gnero. Em Borom sarret, embora a montagem no tenha sido ulizada
extensivamente como mtodo, Sembne tenta transmir a realidade da experincia
do carroceiro (o homem comum) expondo as estruturas subjacentes sociedade, que
produziram as situaes nas quais o protagonista se encontra. Em seu primeiro lme,
Sembne procura exprimir as frustraes roneiras de uma pessoa comum em suas
avidades dirias. O trabalho honesto no recompensado, assim como a corrupo
no punida. A cmera segue o carroceiro, mas o espectador no atrado para sua
conscincia. O carroceiro permanece como smbolo objevo pelo qual o pblico deve
se reconhecer e aprender lies sobre as reais relaes de poder na sociedade. Ele
situado conjuntamente paisagem africana; nesse caso, o moderno ambiente urbano,
e em situaes sociais reconhecveis. Atravs do desdobramento da ao, o carroceiro
revela para o pblico a inter-relao entre sua pobreza, as prcas corruptas do Estado
e a emergente classe capitalista. O espectador v de forma condensada a totalidade do
sistema, que gera e preserva a desigualdade, mas que se obscurece na vida codiana
da pessoa comum, porque esta no consegue transcender sua posio subjeva para
assimilar a realidade objeva do mundo. No nal, o espectador compreende melhor
tal situao e , presumivelmente, mais capaz de promover uma transformao social.
Harrow, no entanto, superesma o assunto quando escreve que Sembne optou desde
o incio, junto com a escola que criou, por abraar uma forma de realismo social que
se harmonizasse com o movimento realismo socialista dominante nos estdios russos
onde ele [...] primeiramente aprendeu [...] cinema (HARROW, 2007, p. 16). Borom
sarret e a subsequente tradio cinematogrca sembniana so igualmente produtos
das experincias lmicas existentes na frica Ocidental Francfona, incluindo as polcas
cinematogrcas coloniais e ancoloniais. Tanto os franceses quanto os africanos
aprovaram a docuco como o gnero mais ecaz para transmir suas vises
opostas da modernidade africana s audincias locais. Josephine Woll observa que a
representao de espaos urbanos em lmes afro-francfonos diferente nos lmes
sovicos. As tcnicas africanas tambm se desviam do padro das prcas sovicas.
A cidade, para Sembne, uma zona ambgua, onde a marca da dominao francesa
permanece destacada e gera uma sensao de alienao, mesmo entre os navos
da cidade. Alm disso, o ritmo e a edio no esto estritamente em conformidade
com as tcnicas sovicas, mas com prcas cinematogrcas dominantes na frica
Ocidental Francfona aps 1945. H uma diferena signicava entre o ritmo frenco
32
e a montagem de atraes e contraste dos primeiros lmes de Sergei Eisenstein, como
A greve (1925) e O Encouraado Potemkin (1925), e os planos extensos e o ritmo lento
dos primeiros lmes de Sembne (WOLL, 2004, p. 233). Tais connuidades com a
produo cinematogrca do perodo colonial, no entanto, no indicam que Sembne
estava perpetuando o projeto incompleto do colonialismo (HARROW, 2007, p. 37).
Para um lme possuir um signicado, precisa ser compreendido; precisa falar a lngua
dos espectadores. Mesmo os ociais coloniais franceses reconheceram tal ponto em
suas deliberaes acerca da elaborao de polcas cinematogrca para a frica
Ocidental. Borom sarret enquadra-se num discurso cinematogrco reconhecvel, ao
mesmo tempo em que desaa a imagem hegemnica a frica herdada do perodo
da dominao estrangeira. A produo de Sembne colocou em prca, pela primeira
vez, a polca cinematogrca ancolonial elaborada por Vieyra e seus colegas durante
os lmos anos da dominao francesa. Foi a inaugurao do que Melissa Thackway
eloquentemente descreve como Africa shoot[ing] back (THACKWAY, 2003).11
Alguns anos depois, em 1966, Sembne lana A negra de..., considerado o primeiro
longa-metragem africano (ANDRADE-WATKINS, 1996, p. 114).12 O lme examina uma
das heranas fundamentais do colonialismo idencado por Frantz Fanon: a cor da
pele como barreira intransponvel ao pertencimento social no contexto capitalista
imperialista. Como Fanon escreve em Pele negra, mscaras brancas, S h complexo de
inferioridade aps um duplo processo: inicialmente econmico; em seguida pela
interiorizao, ou melhor, pela epidermizao dessa inferioridade (FANON, 1967, p. 10-
11). A negra de... segue a luta de Diouana enquanto ela busca preservar seu senso de
dignidade e humanidade em um ambiente hosl e alienante. Contratada para ser bab
dos lhos de um casal francs em Dakar, ela levada Frana juntamente com os patres
que esto de frias e ali passa a se senr prisioneira e escrava. Diouana obrigada a
preparar a genuna comida africana para um jantar especial, embora sua patroa nunca
comesse tais pratos em Dakar. Os convidados evocam representaes estereopadas da
frica ps-colonial, como, por exemplo, a ideia de que seja um connente mergulhado
em guerras civis e um local inspito e perigoso para os europeus. Um convidado do
jantar observa que depois da independncia, eles perderam sua naturalidade, como
se a autonomia polca no fosse um estado normal para os africanos ou como se o
colonialismo, por implicao, fosse o nico meio para preservar a autnca frica.
Esse comentrio desloca a violncia estrutural do capitalismo imperialista em direo a
seus alvos, efetuando uma miscao que desvia a conscincia da verdadeira natureza
do sistema para seus efeitos, inibindo assim a resistncia.
Desde o incio, a jornada de Diouana envolve humilhao e rebaixamento moral. Ela
est presa no sistema capitalista mundial, que obriga aqueles que vivem na periferia
11 Nota do tradutor: o verbo to shoot, em ingls, faz referncia tanto ao de lmar/gravar quanto de arar/
disparar. Assim, a expresso shoot[ing] back brinca com essa dualidade semnca, armando que os africanos esto
lmando e arando de volta.
12 A negra de foi extensivamente analisado por seu lugar seminal na histria do cinema africano tambm por
DIAWARA, 1992, p. 26; UKADIKE, 1994, p. 7; ARMES, 1987, p. 286, e tantos outros.
33
 a baterem de porta em porta procurando trabalho ou a se sentarem na calada para
serem escolhidos. A chegada de uma carta supostamente de sua me deixa Diouana
desesperada e furiosa. Ela se recusa a trabalhar depois que sua patroa esconde a
comida. Ambas disputam a mscara que Diouana havia dado de presente aos patres,
talvez numa aluso ao lme As esttuas tambm morrem. Por m, Diouana recita uma
srie de nunca mais, numa tentava de quebrar o ciclo de abusos. Ela pronuncia
enfacamente: ela queria me manter aqui como uma escrava... Nunca mais mandar
em mim. No entanto, Diouana connua aprisionada. Ela no pode voltar sua terra
natal est exilada na Frana, onde no tem amigos ou sequer algum lugar para pedir
ajuda. Tudo que Diouana possui so suas memrias de Dakar, incluindo o dramco
episdio em que ela e seu namorado consumaram a relao em um quarto decorado
com cartazes de apoio Patrice Lumumba e o Movimento Nacional Congols da
campanha pela independncia em 1960. Anteriormente, um dos convidados do jantar
havia se referido ao Congo como exemplo da incessante violncia que caracteriza todo
o connente africano. Contudo, as memrias no podem salvar Diouana e ela ra sua
prpria vida na banheira dos patres.
A sequncia nal indica uma emergente conscincia entre os oprimidos. Aps o patro
de Diouana fazer uma tentava de devolver a mscara e os pertences de Diouana sua
me, em Dakar, o garoto de quem Diouana comprou a mscara a toma de volta e segue
o patro com o objeto sobre seu rosto; por m, abaixa a mscara e encara o carro que
acelera. Essa cena, sugiro, poderia constuir o po de repatriao e recontextualizao
dos artefatos culturais exigidos em As esttuas tambm morrem, simultaneamente
transformando o objeto tradicional em uma fora para uma nova e moderna frica
que est enraizada em sua prpria histria. Os olhos do rapaz encapsulam o futuro,
caracterizado pela clareza da compreenso, desao e determinao para corrigir tal
injusa. Sembne no d uma receita para a mudana que est para vir, mas o pblico
est certo de que haver uma transformao. Na verdade, o menino, representante das
futuras geraes de africanos, j alcanou a transcendncia em seu ser.
Com sessenta minutos de durao e lmado em 35mm, preto e branco, A negra de
uma coproduo franco-senegalesa com lmagens tanto na Frana quanto em Senegal.
Como em Borom sarret, Sembne uliza africanos para encenar suas experincias de
vida no mundo moderno. No entanto, A negra de... vai alm porque retrata o processo
de ganho de conscincia na tela medida que esta ocorre aos protagonistas. Assim,
o segundo lme de Sembne menos sul que o primeiro; ele preenche algumas
lacunas para os espectadores em termos da mensagem que deve ser passada. Nesse
sendo, A negra de... mais consistente no que diz respeito tradio cinematogrca
ancolonial derivada de frica 50 e As esttuas tambm morrem. O lme, porm, no
um documentrio. Seu eslo cinematogrco mais prximo a Paysans noirs e frica
sobre o Sena, pois apresenta uma histria ccia como cristalizao da realidade
vivida, tendo como objevo destacar a modernidade africana prestes a se tornar fato.
34
A negra de..., portanto, representa a sntese do cinema ancolonial africano. O aspecto
dual do primeiro longa-metragem de Sembne o que anal marca sua importncia na
emergncia de uma estca cinematogrca africana. Em A negra de..., mais do que em
Borom sarret, Sembne desempenha o papel de um griot. Ele se baseia na experincia
de sua sociedade para produzir uma fbula moral que est ancorada na realidade, de
modo a orientar o pblico para uma compreenso especca do mundo e a maneira
correta de agir. Ele no explica o que deve ser efevamente feito, mas a estrutura
narrava implica uma compreenso mtua da direo na qual se deve ir, como resultado
da tomada de conhecimento da verdadeira natureza do mundo. Isso se assemelha
forma como os griots funcionam nas sociedades da frica Ocidental. Thesome Gabriel
observa a semelhana entre o griot e o cineasta: As histrias que so tecidas no cinema
africano no se preocupam apenas com relatos folclricos ou com o registro da histria;
elas fazem parte do esforo da criao de mitos (GABRIEL, 2002, p. X).
Signicavamente, A negra de... a adaptao do conto de mesmo tulo escrito por
Sembne, publicado originalmente em 1964 o primeiro de diversas outras adaptaes
cinematogrcas feitas por ele. Vieyra sempre incenvou escritores a adaptarem seus
romances e histrias para o cinema como modo de alcanar um pblico mais amplo
(VIEYRA, 2004, p. 80). No entanto, Thesome Gabriel sugere que tais adaptaes no
contexto africano vo alm da mera transferncia de histria do papel para o celuloide:
O que as pessoas normalmente se esquecem quando falam de narravas que, pelo
menos na frica, histrias so tambm uma questo de imagens. Narrava, dentro do
contexto africano, sempre foi visual ou, poderamos dizer, sempre foi cinematogrca
(GABRIEL, 2002, p. X). Por m, adaptando o conto para o cinema, Sembne contribuiu
para a arculao de uma linguagem cinematogrca especicamente africana. Se
A negra de... no simplesmente uma adaptao, tambm algo mais do que uma
narrava da tradio oral. O cinema como forma especca de narrao tem seu
prprio modo de comunicabilidade. Como Chrisan Metz argumenta, uma narrava
assume diferente tratamento semiolgico no cinema do que receberia em uma novela,
em um bal clssico, em um quadrinho e assim por diante (METZ, 1986, p. 58-59). O
que Sembne fez, portanto, foi construir uma histria familiar em suas manifestaes
literrias e orais, mas que, projetada na tela, unicamente cinematogrca. Alm disso,
o fez to dentro de uma extensa tradio cinematogrca que a empurrou a um novo
patamar. A negra de... simbolizou um novo e importante estgio na interveno dos
cineastas da frica Ocidental Francfona, na recongurao da imagem-frica existente
no regime representacional que dominava o campo cinemco.
Dois anos depois, Sembne lanou Mandabi, outra adaptao cinematogrca de
um dos seus trabalhos literrios. O lme oferece um retrato negavo das lideranas
ps-coloniais na frica Ocidental, representando-as como corruptas, incompetentes e
vingavas em relao a seu prprio povo. Ao contrrio de seus dois primeiros lmes,
Mandabi mostra explicitamente a elite governante como culpada pelo miservel estado
35
 em que as massas se encontram naquele momento. Sembne apresenta os lderes
africanos como gananciosos, egostas e meros pees dispostos a servir aos interesses
estrangeiros. Por sua parte, explica que o real tema de Mandabi no apenas os
infortnios dos protagonistas. tambm o nascimento de uma burguesia africana. Na
realidade, a questo enfazada pelo lme polca. J no so brancos e negros; o
problema colocado em termos de classe.13 Mandabi foi uma verdadeira sensao
quando lanado, alcanando status iconogrco quase instantneo na ainda emergente
tradio cinematogrca da frica Ocidental Francfona.
A produo de Mandabi foi bastante controversa. Sembne realizou duas verses
do lme, baseadas em seu romance Le mandat, de 1964. Trabalhando com o Centre
National du Cinma et de limage anime (CNC), gerenciado pelo Ministrio dos Assuntos
Culturais, ele submeteu um roteiro originalmente em wolof. Essa verso foi lmada, mas
a agncia de nanciamento insisu na realizao de uma verso em francs, o que foi
devidamente atendido. No entanto, a qualidade da verso francesa era terrvel em todos
os aspectos. A maioria dos atores que Sembne contratou no era prossional; para
eles, o francs era, na melhor das hipteses, uma segunda lngua. Como consequncia,
os dilogos eram arciais e incompreensveis. A verso em wolof, que o prprio CNC
admiu ser muito melhor, foi aclamada pela crca no Fesval de Veneza em 1968,
onde recebeu o Prmio Especial do Jri da Crca Internacional.14
Sembne frequentemente armava que seu papel como cineasta no era fomentar a
revoluo, mas promover a conscienzao popular. Thesome Gabriel cita a reao de
Sembne acerca da recepo de Mandabi no Senegal: eu no acreditava que as pessoas
depois de assis-lo fossem s ruas fazer a revoluo. [...] Mas elas gostaram e falaram
sobre o lme. [...] Eu parcipei de suas conscienzaes (GABRIEL, 1982, p. 22). A
narrava se inicia com a chegada da nocia casa de Ibrahime Dieng, em Dakar, de que
seu sobrinho Abdou havia lhe mandado uma ordem bancria de 250 Francos de Paris.
Dieng e suas duas esposas acabam se endividando e, em cada etapa do processo de
tentar resgatar a ordem de pagamento, ele precisa lidar com aproveitadores, mendigos,
amigos e lderes religiosos em busca de dinheiro, alm da indiferena e corrupo por
parte dos funcionrios governamentais. Nesse lme, Sembne emprega o que Frank
Ukadike chama de estratgia contra-hegemnica. O principal impulso do trabalho
de Sembne visa reestruturao da conscincia como pr-condio necessria para
uma sociedade genuinamente nova (UKADIKE, 1994, p. 101). A sequncia nal do
lme, durante a qual o carteiro confronta Dieng em seu maior momento de desespero,
demonstra o principal objevo de Sembne com Mandabi: elevar a conscincia a m
de encontrar solues para a situao do sujeito ps-colonial oprimido. beira da
exasperao, Dieng (interpretado por Makhouredia Guye) proclama: A honesdade
um delito em nosso pas. Ele ento arma que, para sobreviver, se tornar como todos
13 Entrevista com Sembne Ousmane em La collection Sembne Ousmane. DVD. Paris: Mdiathque des trois
mondes, 2004.
14 CNC, comunicado de imprensa.
36
os outros um ladro, menroso e vigarista. Naquele momento, o carteiro (interpretado
por Medoune Faye) responde: ns mudaremos o pas. Dieng pergunta quem ir vai
fazer essa mudana. Voc, sua famlia, seus lhos, todos ns, responde o carteiro.
Sembne ento aproxima o espectador da emergente conscienzao de Dieng atravs
de uma poderosa montagem em sequncia, que agluna todos os infortnios que
aigiram Dieng desde que a ordem bancria chegara. O carteiro reitera: mudaremos o
pas, rando Dieng de sua reexo, depois do qual ele pronuncia no desesperada, mas
desaadoramente: repito que a honesdade um delito neste pas.
Paulin Vieyra, que tambm era o diretor de produo de Mandabi, notou que o
lme, embora ccional, tambm se constua como um ato documental; Mandabi
um relato acerca do status da frica ps-colonial menos de dez anos aps as
independncias. Consequentemente, o lme pode ser lido como o que Fernando
Solanas e Octavio Geno, os cineastas-tericos do Terceiro Cinema, chamam de
cinema testemunhal (SOLANAS; GETINO, 1997, p. 47).15 Signicavamente, Mandabi
o primeiro longa-metragem no qual os dilogos so majoritariamente em uma lngua
africana (PFAFF, 1993, p. 17).16 Sembne concebia seus lmes como a escola noturna
do povo e, ulizando a lngua wolof, nha como objevo dirigir-se audincia pela lngua
que compreendiam (UKADIKE, 1994, p. 87; LEQUERET, 2003, p. 17). Pela primeira vez,
um cineasta africano desaava um dos aspectos salientes da polca cinematogrca
colonial francesa: a insistncia no uso do francs como nico idioma aprovvel nos
lmes. Devido ao fato de os ociais coloniais estarem dispostos a ulizar o cinema como
meio de promoo do francs como lngua universal ou mesmo serem resistentes ao
uso de lmes dublados por medo de serem incompreendidos pelo pblico, os diretores
africanos levaram a srio o duplo signicado de linguagem cinematogrca, referindo-
se tanto ao idioma quanto estrutura gramacal cinematogrca. A ulizao de lnguas
africanas se tornou um gesto que desaava o ango regime colonial e um disposivo
que legimava os trabalhos como autencamente africanos (PFAFF, 1993, p. 17-18;
LEQUERET, 2003, p. 11). O fato de o governo ter insisndo em uma segunda verso de
Mandabi em francs indica como a questo da lngua permanecia relevante, mesmo
aps dez anos do m do domnio colonial.
A deciso de Sembne em ulizar atores no prossionais em Mandabi tambm
contribui para sua aura documental. L esto pessoas reais representando personagens
ccios inspirados em fatos da poca. Sembne buscava forjar uma idencao da
audincia com a vma retratada na tela, assim como o cinema clssico narravo.
No entanto, ao contrrio desse, no sua inteno que o espectador se torne absorto
no lme e se divorcie de sua realidade, tornando-se o que Solanas e Geno chamam
de consumidor de ideologia em vez de criador de ideologia (SOLANAS; GETINO,
1997, p. 42). Sembne elabora um contexto idencvel em seu realismo, povoado por
personagens reconhecveis, mas no permite que os espectadores se percam na trama
15 Nota do tradutor: a expresso original de Fernando Solanas e Octavio Geno cine-tesmonial.
16 Ver tambm DIAWARA, 1996, p. 215.
37
 ou na vida dos personagens. Ele mantm Dieng sob o olhar da cmera. A ao nunca
retratada sob a perspecva de Dieng, mas sempre com ele enquadrado. Ele parte da
realidade, no a voz autoritria. Alm disso, nunca est sozinho em uma sequncia. O
mundo de Dieng povoado por pessoas que perseguem seus prprios interesses e que
se intrometem em seu espao. Mesmo a forte sequncia no nal de Mandabi lmada
tendo a cmera voltada a Dieng e no a parr de seu olhar. Como Clyde Taylor nota:
Embora simpazemos com Ibrahima, no nos idencamos com sua simplicidade e
ingenuidade. Sembne impede tal idencao porque a enxerga como obstculo para
a reexo social, seu foco principal (TAYLOR, 2003, p. 141).
Tomados conjuntamente, Borom sarret, A negra de... e Mandabi ilustram o processo
pelo qual Sembne ajudou a forjar uma estca cinematogrca africana singular. De
maneira crucial, cada uma dessas obras foi a primeira em algum sendo, estabelecendo
assim as bases a parr das quais a produo da frica Ocidental Francfona seria
posteriormente avaliada. Embora no exclussem a possibilidade de inovao, os lmes
de Sembne indicaram os parmetros dentro dos quais um dilogo poderia se iniciar
entre os cineastas da regio acerca do que constua um lme africano. Alm disso,
seus primeiros trabalhos puseram em prca uma polca cinematogrca ancolonial,
apropriando-se do cinema como meio para reconstruir a imagem-frica que denia o
lugar dos africanos no mundo moderno. Pela primeira vez, um africano subsaariano
havia lmado o connente e desaado o regime hegemnico de representao, que os
exclua e degradava. Como Sembne explica:
o cinema to vital para ns como construir hospitais e
escolas e como alimentar o nosso prprio povo... O [cinema]
nos permite ver, senr e compreender a ns mesmos
atravs do espelho. O nosso cinema compromedo, l e
educavo. l porque mova [...] conscincia nas pessoas.
educavo porque ensina as pessoas um modo de conduta e
uma maneira de olhar para o futuro e para suas prprias vidas
(PFAFF, 1986, p. 45).
A declarao de Sembne uma ilustrao perfeita da polca cinematogrca contra- Essas primeiras cenas estabelecem o contexto do restante do lme. A violenta
hegemnica de Vieyra e outros realizadores, imaginada no nal da era colonial como
meio de superar a estratgia imperialista francesa.
Revolucionando a esttica cinematogrfica
Hondo e Mambty
Enquanto Sembne creditado como o pai do cinema africano, seus contemporneos
Med Hondo, da Mauritnia, e Djibril Diop Mambty, do Senegal, foram os responsveis
por conduzir a questo da inovao estca, levando a regio para a vanguarda da
38
prca cinematogrca na frica. Em 1970, Hondo emergiu como uma fora no meio
cinematogrco ao lanar , Sol (Soleil ), seu lme de estreia. Embora produto
de seu exlio na Frana, onde morava desde 1958, a obra pertence ao panteo dos
grandes lmes autorais africanos. Seu eslo, contedo e estratgia se correlacionam
diretamente com a paradigmca linguagem cinematogrca da frica Ocidental e
com as prcas desenvolvidas por cineastas na regio, desde o nal dos anos 1940.
Filmado em um perodo de cinco anos, com incio em 1965, , Sol permanece como um
dos mais poderosos lmes dessa era e, com razo, enaltecido como obra prima.17 O
lme obteve seus direitos autorais em 1967, mas a lmagem s se encerrou em 1969.
Teve sua estreia em 1970, na Semana da Crca Internacional, em Cannes. Em uma
entrevista dez anos aps seu lanamento, Hondo armou: fao lmes para mostrar
s pessoas os problemas que enfrentam diariamente e para ajud-las a combater esses
problemas (PFAFF, 1986, p. 45). , Sol estridente em seu tom, inovador em seu eslo
e profundamente disrupvo em sua linguagem cinematogrca. Em muitos aspectos,
a obra uma sntese dos temas evidentes em frica sobre o Sena e das estratgias
polcas dos primeiros lmes de Sembne. , Sol situa-se na transio para uma forma
cinematogrca africana independente e totalmente desenvolvida.
A atmosfera inquietante do lme estabelecida desde os crditos de abertura, durante
os quais um lder africano, sentado no meio da tela, abordado por dois colonizadores
com a clssica vesmenta imperialista do chapu cala cqui. O lder africano solta
uma gargalhada sinistra conforme veste o mesmo chapu colonial e abraado pelos
soberanos europeus. Na cena inicial, o narrador (o prprio Hondo) diz ao espectador Ns
vemos nossa prpria civilizao e ento enumera diversas conquistas das sociedades
africanas anteriores ao domnio europeu, ecoando a mensagem de As esttuas tambm
morrem. Em seguida, vemos africanos em uma igreja sendo iniciados no Crisanismo,
pedindo perdo por falarem em seus idiomas navos e recebendo nomes europeus ao
serem bazados. Seguindo sua transformao cultural, os iniciados carregam crucixos
em uma procisso desordenada, durante a qual invertem as cruzes e se metamorfoseam
em soldados com espadas de madeira. Em frente ao ocial europeu, os africanos recm-
colonizados so obrigados a lutar uns contra os outros at a exausto.
interveno imperialista europeia tem impedido a formao de uma modernidade rica
em tecnologia e industrialmente inovadora propriamente africana. A m de reforar o
estado colonial, os governantes estrangeiros iniciaram uma sistemca campanha para
apagar a cultura africana e a memria de suas conquistas. A arquitetura, os eslos de
roupa, os maneirismos e as prcas da vida codiana que caracterizaram a experincia
africana antes do colonialismo foram expurgados e suplantados pelas formas europeias.
O imperialismo ange a alma africana, fazendo com que esses povos se sintam
17 Diversos tericos enaltecerem , Sol e ofereceram extensas anlises do ponto de vista dos estudos de cinema. Ver,
por exemplo, UKADIKE, 1994, p. 78-83, p. 101-103, MURPHY; WILLIAMS, 2007, p. 75, p. 79-80; CHAM, 2004, p. 63 and
THACKWAY, 2003, p. 127-29.
39
 envergonhados de seu prprio passado e de sua inadequao frente civilizao
imposta pelo invasor estrangeiro. O africano colonizado transformado na marionete
do governante europeu, que usa seus sditos para a diverso e a encenao de fantasias
grotescas. O resultado uma sociedade disfuncional, condicionada a olhar para o
Ocidente na direo de seu sustento e sua validao.
A relao colonizado/colonizador simbolizada pelo mote do imigrante, interpretado
por Robert Liensol, que deixou a frica Ocidental para ir Frana em busca de emprego e
de sua prpria idendade. Em face do racismo, do isolamento e da privao econmica,
Jean, o imigrante, forado a se confrontar com seu lugar de subalterno no mundo
moderno. Com a cmera enquadrada em diversos rostos, uma cano arma: Ns
somos todos loucos. Em seguida, Jean pergunta a uma francesa: Voc pode me dizer
de onde sou?. As diculdades de Jean e a emerso de sua conscincia constuem a
narrava que impulsiona o restante do lme de noventa e oito minutos, que termina
com ele correndo por uma oresta, sob os sons cada vez mais altos e discordantes
de uma bateria, que mimezam os bamentos do corao e nos lembram da lma
parte de As esttuas tambm morrem. A cena nal desperta uma sensao quase
alucingena: Jean sofre o que parece ser uma crise nervosa, que clareia sua mente,
levando-o plena conscincia de sua situao e mostra uma potencial sada da situao
em que ele e outros africanos se encontram. Cercado por arbustos em chamas e por
retratos de heris revolucionrios, como Che Guevara, Patrice Lumumba e Malcom X,
Jean se imagina debruado sobre o solo e empunhando uma metralhadora que aponta
para um inimigo desconhecido. Ele se v lutando como guerrilheiro contra o legado
imperialista. Quando a cena retorna a Jean na oresta, ele esboa um sorriso que indica
clareza e conana. Tal fato contrasta com a risada pracamente manaca na abertura
do lme, com a gura de um africano sendo importunado pela interveno europeia.
, Sol se encerra com a palavra connua, posicionada no canto inferior direito da
tela, indicando ao espectador que esse no o nal, mas o incio da retomada cultural
e econmica para os africanos.
, Sol foi lmado em 35mm, preto e branco, com um limitado oramento de pouco mais
de $125,000 e com atores no prossionais nos papis principais. Como Franoise Pfa
observa, o lme possui diversas semelhanas com A negra de... e Mandabi, inclusive o
tema de um imigrante da frica Ocidental Francfona enfrentando o racismo na Frana
e o crescente signicado da imigrao para a sociedades africanas ps-coloniais (PFAFF,
1986, p. 45). Enquanto os lmes de Sembne se iniciam no presente, o de Hondo se
inicia na era pr-colonial, fornecendo aos espectadores um ponto de referncia para
o julgamento da subsequente histria da frica. Ambos, no entanto, so centrados no
processo de interveno estrangeira e seu malecio na construo de uma modernidade
africana, levando corrupo, distoro e mudanas. Sembne e Hondo nos levam
a uma jornada de (re)descoberta cultural, que termina com o protagonista tomando
conhecimento das grandes foras sociais que estruturam seu lugar no mundo. Ambos os
40
cineastas deixam o espectador com a ideia de que o nal do lme apenas o incio do
surgimento da conscincia e resistncia. Consequentemente, ajudaram a construir uma
linguagem cinematogrca africana que coloca o cinema a servio do povo, oferecendo
vises sobre as realidades contemporneas de maneira a abrirem perspecvas que
corrijam as injusas sociais e os legados da dominao imperial.
Enquanto Sembne obteve sua formao cinematogrca na Unio Sovica, Med
Hondo era autodidata, ulizando sua experincia no teatro como ponto de parda
da transio para as telas. Apesar dos diferentes caminhos que os levaram ao cinema,
ambos eram fortemente inuenciados pelas tradies cinematogrcas sovicas,
bem como pelo neorrealismo italiano (tambm ele inspirado pelo movimento russo).
Ukadike nota que o eslo de Hondo se parece muito com o do cineasta sovico Dziga
Vertov (UKADIKE, 1994, p. 103). A atmosfera disrupva de , Sol se deve bastante ao uso
que Hondo faz da montagem, do corte e do ponto/contraponto. A imagem-frica que
o espectador talvez possua constantemente desestabilizada e subverda. A tcnica
de Hondo cria ssuras atravs das quais se insere uma nova interpretao da frica e
dos africanos, projetando uma modernidade africana at ento impossibilitada pela
interveno europeia e s agora capaz de retomar seu desenvolvimento.
Hondo reconhece, no entanto, que tal modernidade ser moldada pela experincia
colonial e no apenas pela recuperao de um passado pr-colonial imaginrio ou
idealista. Em determinada cena, ele situa Jean em uma sala de aula com outros africanos,
onde manequins caracterizados de europeus atuam como interlocutores supernaturais
diablicos, instruindo os alunos sobre como devem ver a si mesmos e seus lugares no
mundo. O professor declara:
verdade que se no os forarmos a aceitar nossa maneira
de ver as coisas, h uma boa chance de eles connuarem
sua prpria maneira. Tambm verdade que, no tendo o seu
consenmento, no temos nenhum movo para estarmos
interessados em seus gostos pessoais. Estamos ali para impor
o que equivale nossa felicidade, e o que deve tornar-se a
deles.
Hondo posteriormente mostra o mapa da frica com uma seta em direo ao norte,
projetando a cultura africana para o Ocidente. A seta africana se depara com vrias
setas na direo contrria, vindas da Europa e idencadas como cultura ocidental, as
quais interceptam a seta cultural que vem da frica, cortando sua ponta e connuando
a penetrar o connente africano. A seguir, Jean situado entre escombros, com sons de
guerra emanando por todas as direes. Ele est coberto com notas de dinheiro, que
furiosamente arranca do corpo.
H pouca suleza em , Sol. Da narrava, passando pela composio de quadro at
41
 montagem, Hondo ataca a paradigmca imagem-frica arculada pelo cinema Praa da Independncia, enquanto o narrador declama para sua jovem inquisidora: Oh,
colonialista, buscando criar um espao no qual o novo africano possa emergir e minha doce Frana! Sua doce Frana, aparentemente, no pode car ao sol! [...] Sua
conquistar o controle de seu prprio desno. Ele arcula esse espao por meio da Frana!. Nesse momento, uma carroa que transporta a equipe de cinema lmando
docuco, gnero j consolidado nesse momento, que realista em sua sensao uma atriz branca surge na frente do hotel, numa referncia pouco sl ao primeiro
documental e ccional em sua projeo de um idealizado processo de emerso de lme de Sembne. O narrador ento arma Um amigo meu vive aqui. Ele guarda o seu
conscincia, que caminha para uma progressiva modernidade africana. Como Ukadike petrleo junto de si. mais seguro!, enquanto a cmera foca o prdio da Total, maior
arma, empresa petrolfera da Frana. Posteriormente, vemos um edicio que se parece com
um teatro, repleto de cartazes anunciando peas europeias e um quarteto de jazz. Logo
, Sol no nem documentrio, nem co. O lme no
em seguida, descobrimos que se trata da Cmara de Comrcio. Em seguida, vemos o
necessariamente conta uma histria; em vez disso,
Palcio presidencial, onde uma voz incorprea, provavelmente do presidente, proclama
segmentado e cada cena d a Med Hondo a oportunidade
que o pas deve garanr que as mulheres senegalesas tenham pleno acesso cultura.
criava de provocar o espectador com uma questo polca,
H um corte abrupto para algumas mulheres em uma banca, folheando o po de cultura
em um amlgama eslsco acompanhado por uma intensa,
qual elas agora tm acesso revistas francesas estampando as lmas modas da
imaginava e inquietante trilha sonora (UKADIKE, 1994, p.
mulher europeia. O lme prossegue com a justaposio irnica de declaraes acerca
83).
da liberdade obda pelos africanos e a realidade da permanncia do domnio cultural
e econmico europeu no perodo ps-colonial. Isso mais dramacamente encenado
A primeira insero de Hondo no cinema irrompeu no meio cinematogrco com a
quando vemos favelas e cenas de extrema misria ao som de A Marselhesa, o hino
suleza de uma exploso nuclear.
nacional da Frana. Em Contras city, Mambty atualiza a paisagem urbana de Sembne,
Enquanto Ousmane Sembne estabelecia sua reputao como o progenitor do cinema incundo-a de urgncia e expressando as frustraes pela ausncia de mudanas no
africano e Med Hondo se tornava a exemplicao do cineasta revolucionrio, pronto Senegal, nos dez anos desde a independncia. Mambty apresenta os lderes africanos
para usar a cmera como arma contundente contra o imperialismo e o racismo, ps-coloniais como bufes, cuja incompetncia constrata com a banalidade da vida
Djibril Diop Mambty empurrou as fronteiras estcas mais adiante e ofereceu uma codiana dos que cruzam as agitadas ruas de Dakar.
viso menos determinada da frica no revolucionrio longa-metragem Touki Bouki.
Diferentemente dos lmes de Sembne e Hondo, Contras city no parece oferecer
Anteriormente, Mambty havia realizado o curta-metragem Contras city (1969)
nenhuma soluo reconhecvel para a situao africana ps-colonial. No entanto,
e o mdia-metragem Badou boy (1970), os quais o consagraram como um diretor
acredito que o lme possa ser lido como um ato testemunhal e de conscienzao. A
competente e inovador. Ambos os lmes foram favoravelmente comparados com os
narrao sagazmente irnica e subverte as iluses geradas pela arquitetura e pelos
maiores sucessos de Sembne e ajudam a exemplicar a linguagem cinematogrca
artefatos culturais que permeiam a paisagem urbana de Dakar. Mambty implacvel
da frica Ocidental Francfona desde o m do perodo colonial. Contras city e Badou
em sua exposio da fraudulenta independncia de Senegal e do papel que os
boy situam a modernidade africana dentro de um espao urbano desvirtuado e
lderes ps-coloniais desempenham na perpetuao do mito da liberdade associado
indelevelmente marcado pela experincia colonial, um espao que engendra desiluses
conquista da soberania. Alm disso, explcito ao apontar a ligao entre as prcas
e comportamentos anssociais nos jovens. Ambos os lmes so estudos sobre o modo
econmicas e culturais impostas populao africana, mencionando, por exemplo,
como a imagem-frica colonialista foi e tem sido absorvida pela populao local, assim
a deliberada estratgia francesa em exportar seus gostos na forma de mercadorias
como sobre a sociedade disfuncional que tal imagem origina. De diversas maneiras,
culturais, referncia talvez aos lmes coloniais das dcadas de 1950. Assim, Contras
essas obras fazem referncia aos lmes de Sembne, ao apresentarem a gura da
city se apoia na emergente tradio cinematogrca africana dos anos 1960, ao mesmo
carroa e do carroceiro, as andanas pelas ruas de Dakar e as desventuras tragicmicas
tempo em que em contribui para seu futuro desenvolvimento.
de protagonistas aparentemente ingnuos (MURPHY; WILLIAMS, 2007, p. 91-92).
Se Contras city e Badou boy revelaram o talento de Mambty como diretor, Touki
Contras city se constui como ponte entre Borom sarret e , Sol, ao combinar o movo
Bouki o consolidou como cineasta altamente experimental e provocador. Filmado no
narravo do primeiro com o an-imperialismo militante do segundo. Esse curta-
Senegal, ulizando 35mm colorido, Touki Bouki segue as desventuras de dois jovens
metragem colorido, de 22 minutos, uma composio de cenas urbanas reveladoras
insasfeitos, Mory (interpretado por Magaye Niang) e Anta (interpretada por Mareme
de um composto irnico na vida em Dakar, aproximadamente uma dcada aps a
Niang), que sonham em escapar da sociedade corrupta e sem esperana em que
independncia de Senegal. O plano de abertura foca o majestoso Htel de Ville, na

42 43
 nasceram e ir para a Frana, onde acreditam que encontraro novas oportunidades
e emoes. Tal argumento no diferente do empregado em A negra de... ou , Sol.
At mesmo Mandabi se inicia com um imigrante em Paris enviando dinheiro para seus
parentes em Dakar. O que separa os lmes de Mambty dos de seus contemporneos
que seus personagens nunca alcanam o po de lucidez ou conscincia que sugeririam
perspecvas de uma progressiva mudana social no Senegal. Tais possibilidades
parecem excludas pelas circunstncias ps-coloniais, que sufocaram at a aspirao
para transformar suas condies. No m do lme, quando os protagonistas esto
prestes a embarcar na to aguardada viagem para a Frana, Mory decide no se juntar
Anta e permanece em Dakar, observando o navio parr para a anga metrpole. Mory,
portanto, no segue os passos de Diouana, em A negra de..., ou de Jean, em , Sol, e
o espectador se pergunta sobre o desno de Anta ao chegar no to fantasiado desno.
Considerando as experincias de Jean e Diouana na verdadeira Frana, no de se
surpreender que a jornada colnia-metrpole seja excluda em Touki Bouki. Ademais,
Mory e Anta parecem muitas vezes to corruptos quanto as guram que encontram nos
seus passeios de moto por Dakar, parecendo to desesperados e merecedores de serem
combados quanto os empresrios e polcos ricos que tentam enganar.
O lme se inicia com planos perturbadores de um rebanho de gado se movendo
idilicamente pelas savanas africanas e de um matadouro com sangue por todos os lados.
Mambty retorna a essas imagens do gado seguindo para o abate ao longo de Touki
Bouki. No incio do lme, um carteiro comea sua tortuosa incurso por guetos, lixes,
rodovias e o centro de Dakar. Mambty se apropria da imagem do carteiro, gura heroica
em Mandabi, e o transforma em um estabanado desocupado que aparentemente
no tem um desno ou propsito aparente. Ele est perdido no labirinto urbano da
hipercidade ps-colonial. A narrava estruturante do lme o desejo perverdo de um
jovem casal delinquente Mory e Anta de escapar do tdio e da misria da frica
Ocidental Francfona e alcanar o luxo e o presgio na Frana. medida que decidem
sobre tal misso, ouvimos tocar ao fundo os versos Paris, Paris... Cest sur la Terre un
coin de paradis.18 O eslo irnico de Mambty controla o lme, j que Anta alimenta
o egosmo de Mory proclamando que, aps retornar da Frana, o povo em Senegal ir
fazer de voc presidente e voc poder engordar durante a seca. A trama segue as
aventuras do casal andando de moto nos arredores e no centro de Dakar. Ao longo do
caminho, roubam uma feiceira, saqueam o dinheiro arrecadado em uma compeo
de luta festejada como um grande dia para o Senegal. [...] Laos de longa data atam
Frana e Senegal e levam embora o carro e as roupas de Charlie, um playboy corrupto
com uma predileo por jovens rapazes. Mory ca nu na traseira do automvel, agindo
como se fosse o presidente em um desle ocial. H uma transio entre planos de
uma vibrante muldo controlada pela polcia nas ruas de Dakar e planos de Mory
triunfantemente acenando para um pblico inexistente, medida que o motorista
atravessa estradas empoeiradas em meio a uma paisagem estril. Depois, o carro passa
18 Em traduo livre Paris, Paris, Paris... um cannho do paraso na Terra.
44
pelo palcio presidencial, onde faz uma parada e ento connua para fora de Dakar.
Um grupo ovaciona Mory e Anta, agora vesdos com as melhores roupas de Charlie.
Toda essa sequncia enfaza o ridculo no jovem casal, mas ainda mais naqueles que
os ovacionam (e ovacionam o presidente). Depois de sua longa jornada, Mory e Anta
chegam ao porto e se preparam para embarcar no navio Ancerville para a Frana. Na
entrada do porto, um homem que se esconde do seu credor faz uma reexo: Essa
cidade dura. Placas de entrada proibida direita. Placas de entrada proibida
esquerda. Um homem com um porrete em cada esquina. Tudo por causa de dvidas.
[...] Dvidas nunca mataram ningum. Na cena nal, Mory se v incapaz de embarcar
quando relembra a cena de abertura, com o gado seguindo para o abate. Anta vai sem
ele, dirigindo-se a um desno incerto e ilusrio. Mory retorna a Dakar, cheio de aio
e desesperana. Mambty apresenta sua situao como uma armadilha sem sada.
Enquanto isso, o carteiro reaparece descendo as escadas e passa por Mory. Dessa forma,
Mambty desarcula e subverte a cena nal de Mandabi. O carteiro e Mory no se
relacionam. O catrco momento em que o protagonista adquire conscincia nunca
acontece em Touki Bouki.
Unanimemente aclamado por sua contribuio inovadora ao cinema da frica
Francfona, Touki Bouki foi abraado pelos tericos como uma alternava estca para
uma regio que outrora sofria o que Harrow chama de enquadramento controlador
do historicismo e das anlises baseadas na questo de classes sociais, concebidas por
Sembne e Hondo (HARROW, 2007, p. 20). No entanto, h melhores argumentos que
atestam a importncia de Mambty para a linguagem cinematogrca africana. Na
realidade, Touki Bouki em grande parte se baseia em seus trabalhos anteriores, os quais
claramente pertencem tradio estca da regio. Se o seu tom mais desolador,
todavia mantm sua posio crca em relao ao legado colonial e sociedade ps-
colonial. Como David Murphy e Patrick Williams observam: possvel idencar
em grande parte do trabalho de Mambty uma crca dos efeitos da modernidade
capitalista sobre a sociedade senegalesa (MURPH; WILLIAMS, 2007, p. 94). Isso no
sinaliza, no entanto, sua rejeio modernidade em favor de uma ps-modernidade
descontruvista e hbrida, como proposto por Homi Bhabha,19 mas a reivindicao de
um lugar para a frica e os africanos na construo da modernidade global (MURPH;
WILLIAMS, 2007, p. 104).
Em termos eslscos, o trabalho de Mambty pertence s mesmas tradies dos lmes
de Sembne, Hondo e Vieyra. Ele se uliza de tcnicas semelhantes de montagem,
tais como ponto/contraponto e short cuts, para criar uma sensao disrupva que
fora os espectadores a se manterem distanciados dos personagens na tela, embora
idencados como pos reais da sociedade africana ps-colonial. Assim como seus
antecessores, Touki Bouki possui planos longos que situam os protagonistas no espao
19 Para compreender o conceito de sujeito hbrido ps-moderno de Homi Bhabha, ver: BHABHA, 1994, p. 38, p. 86.
Para uma interpretao das ideias de Bhabha aplicadas obra de Mambty, ver: HARROW, 2007, p. 39-42.
45
 geogrco africano e dilogos em lngua africana (wolof, no caso), que autencam o
trabalho como africano. Mambty abraa o gnero caractersco da regio, hbrido
entre co e documentrio. Suas histrias se baseiam no mundo contemporneo, mas
so transformadas em co para apresentar um signicado que transcende a realidade
banal que os espectadores vivenciam codianamente.
Em 1973, ano de lanamento de Touki Bouki, a frica Ocidental Francfona h dcadas
era palco de prcas cinematogrcas moldadas por realizadores franceses e locais,
que buscavam intervir e recongurar o regime de representao em relao frica e
aos africanos. No incio dos anos 1970, a imagem colonialista da frica, enaltecida pela
cooperao franco-africana como necessria para a construo de uma modernidade
africana situada no campo e baseada na agricultura e na produo artesanal, era
forosamente desaada por obras de cineastas ousados e com iniciava. De frica 50 a
Touki Bouki, esses cineastas perturbaram a representao hegemnica que estruturou
negavamente a percepo das audincias em todo o mundo acerca da frica e dos
africanos, desde a inveno do cinema. Esses mesmos esterepos debilitantes
distorceram a compreenso dos africanos sobre suas prprias culturas e idendades.
Atravs dos esforos pioneiros de Vieyra, Sembne, Hondo e outros, ofereceu-se ao
pblico local e global uma imagem alternava de uma frica que demandava sua prpria
modernidade urbana, progressiva e fundamentada nas tradies e experincias
histricas africanas, incluindo at mesmo o colonialismo. Como Hondo narra em , Sol:
Doce Frana, estou branqueado por sua cultura, mas eu connuo a ser um negro, como
no incio. Trago saudaes da frica.
Referncias bibliogrcas
ADORNO, Theodor. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. London:
Routledge, 1991.
ANDRADE-WATKINS, Claire. Frances Bureau of Cinema Financial and Technical
Assistance 19611971: Operaons and Implicaons for African Cinema. In: BAKARI,
Imruh; CHAM, Mbye B. (org.). African Experiences of Cinema. London: BFI, 1996, p. 112-
127.
ARMES, Roy. African Filmmaking North and South of the Sahara. Bloomington: Indiana
University Press, 2006.
__________. Third World Filmmaking and the West. Berkeley: University of California
Press, 1987.
BAKARI, Imruh. Introducon: African Cinema and the Emergent Africa. In: GIVANNI,
June (org.). Symbolic Narratives/African Cinema: Audiences, Theory and the Moving
Image. London: BFI, 2003, p. 3-24.
46
BHABHA, Homi. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.
CHAM, Mbye B. Film and History in Africa: A Crical Survey of Current Trends and
Tendencies. In: PFAFF, Franoise (org.). Focus on African Films. Bloomington: Indiana
University Press, 2004, p. 48-68.
DIAWARA, Manthia. African Cinema: Politics and Culture. Bloomington: Indiana
University Press, 1992.
__________. The Iconography of West African Cinema. In: GIVANNI, June (org.).
Symbolic Narratives/African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image. London:
BFI, 2003, p. 81-89.
__________. Popular Culture and Oral Tradions in African Film. In: BAKARI, Imruh;
CHAM, Mbye B. (org.). African Experiences of Cinema. London: BFI, 1996, p. 209-218.
DOVEY, Lindiwe. African Film and Literature: Adapting Violence to the Screen. New York:
Columbia University Press, 2009.
FANON, Frantz. Black Skin, White Masks. New York: Grove Press, 1967.
GABRIEL, Teshome. Foreword: A Cinema in Transion, a Cinema of Change. In: UKADIKE,
Nwachukwu Frank. Questioning African Cinema: Conversations with Filmmakers.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, p. ixxii.
__________. Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation. Ann Arbor,
MI: UMI Research Press, 1982.
GADJIGO, Samba. Ousmane Sembne and History on the Screen: A Look Back to the
Future. In: PFAFF, Franoise (org.). Focus on African Films. Bloomington: Indiana
University Press, 2004, p. 33-47.
GUGLER, Joseph. African Film: Re-Imagining a Continent. Bloomington: Indiana
University Press, 2003.
HARROW, Kenneth W. Postcolonial African Cinema: From Political Engagement to
Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 2007.
HENNEBELLE, Guy. Afrique noire: Les plus jeunes cinemas du monde. In: RUELLE,
Catherine (org.). Afriques 50: Singularits dun cinma pluriel. Paris LHarmaan, 2005,
p. 17-19.
KASPIN, Deborah D. Conclusion: Signifying Power in Africa. In: LANDAU, Paul S.; KASPIN,
Deborah D. (org.). Images and Empire: Visuality in Colonial and Postcolonial Africa.
Berkeley: University of California Press, 2002, p. 320-336.
LEQUERET, Elisabeth. Le cinma africain: Un continent la recherch de son proper
regard. Paris: Cahiers du cinma, 2003.
47
 METZ, Chrisan. Problems of Denotaon in the Ficon Film. In: ROSEN, Philip (org.). Prsence africaine, 1972.
Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University
__________. Le cinma et la rvoluon Africaine. Prsence africaine, 170.2, 2004, p.
Press, 1986, p. 35-65.
73-81.
MURPHY, David; WILLIAMS, Patrick. Postcolonial African Cinema: Ten Directors.
WOLL, Josephine. The Russian Connecon: Soviet Cinema and the Cinema of
Manchester, U.K.: Manchester University Press, 2007.
Francophone Africa. In: PFAFF, Franoise (org.). Focus on African Films. Bloomington:
PFAFF, Franoise (ed.). Focus on African Films. Bloomington: Indiana University Press, Indiana University Press, 2004, p. 223-241.
2004.

__________. The Films of Med Hondo: An African Filmmaker in Paris. Jump Cut. 31, p.
44-46, mar. 1986.
James Genova professor do Departamento de Histria da Ohio State University
__________. The Uniqueness of Ousmane Sembnes Cinema. In: GADJIGO, Samba
(OSU), nos Estados Unidos. especialista em histria da frica Ocidental Francfona
[et. al]. Ousmane Sembne: Dialogues with Critics and Writers. Amherst: University of
e autor dos livros: Colonial Ambivalence, Cultural Authenticity, and the Limitations of
Massachuses Press, 1993, p. 14-21.
Mimicry in French-Ruled West Africa, 1914-1956 e Cinema and Development in West
SEMBNE, Ousmane. Cinema as Evening School. In: LAfrique et le centenaire du cinma. Africa.
Paris: Prsence africaine, 1995.

__________. Entrevista com Sembne Ousmane. In: La collection Sembne Ousmane.

DVD. Paris: Mdiathque des trois mondes, 2004.

SHAKA, Femi Okiremuete. Modernity and the African Cinema: A Study in Colonialist
Discourse, Postcoloniality, and Modern African Identities. Trenton, N.J.: Africa World
Press, 2004.

SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. Towards a Third Cinema: Notes and Experiences
for the Development of a Cinema for the Liberaon of the Third World. Translated by
Julianne Burton. In: MARTIN, Michael T. (org.). New Latin American Cinema: Theory
Practices, and Transcontinental Articulations. Detroit, Mich.: Wayne State University,
1997, p. 33-58.

TAYLOR, Clyde. Searching for the Postmodern in African Cinema. In: GIVANNI, June
(org.). Symbolic Narratives/African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image.
London: BFI Publishing, 2003, p. 136-144.

THACKWAY, Melissa. Africa Shoots Back: Alternative Perspectives in Sub-Saharan

Francophone African Film. Bloomington: Indiana University Press, 2003.

UKADIKE, Nwachukwu Frank. Black African Cinema. Berkeley: University of California

Press, 1994.

VIEYRA, Paulin Soumanou. Le cinma africain des origines 1973, v. 1. Paris: Prsence
africaine, 1975.

__________. Ousmane Sembne: Cinaste; premire priode, 19621971. Paris:

48 49
 Ousmane Sembne
militante pela arte
Tiago Castro Gomes

preciso ser louco para fazer cinema na frica

Ousmane Sembne (1979, p. 116)

O
usmane Sembne nasceu em 31 de dezembro de 1922, na cidade de Ziguinchor,
regio de Casamansa, ao sul do Senegal. Seus documentos ociais, porm,
apontam a data de 08 de janeiro de 1923. A circunstncia relevante aqui, no
entanto, que Sembne de fato possua um registro de nascimento, caso raro na regio
de Casamansa, a qual na poca:

[...] estava sujeita ao regime indignat, que signicava entre

outras coisas que, nesse contexto colonial, os navos eram
sujeitos da Frana, mas estavam em um degrau mais baixo
na escala social. Para esses cidados de segunda classe []
nenhum sistema de catalogao foi rmado no sendo
de registrar casamentos, nascimentos ou mortes. O nico
requerimento era manter atualizados os registros econmicos
da regio e nada mais (GADJIGO, 2010, p. 8).

Tal registro de nascimento indicava que Ousmane Sembne era considerado cidado
francs, condio adquirida em virtude de seu pai, Moussa Sembne, ser proveniente
de Dakar, capital de Senegal. Tal posio social permia que Moussa obvesse melhores
cargos e salrios, mas sua opo foi trabalhar como pescador, vivendo de forma humilde,
porm longe da elite europeia e senegalesa que dominava o pas. Tal busca por uma
maior autonomia existencial e armao de princpios reverberaria posteriormente em
seu lho, Ousmane.

Os pais de Sembne se separaram quando ele era ainda criana. Sua me, Ramatoulaye
Ndiaye, paru ento para Dakar, constuindo uma nova famlia. Sembne passou a ser
criado pela av materna, que o deixava livre para frequentar seus outros trs lares: o
pai, em Ziguinchor, o o, em Marsassoum1 e sua me, em Dakar. Tendo grande liberdade

1 Professor de francs, Abdourahmane Diop educou Sembne sua maneira, embundo uma vasta cultura e noes
de independncia e luta pela liberdade em todas as suas formas. Alm de seu pai, teria sido a maior inuncia
intelectual para o jovem Ousmane, conforme narra Samba Gadjigo (2010).

50 51
 desde muito cedo, Sembne se mostrou muitas vezes insubordinado a qualquer po de
regras, largando a escola em 1936. As circunstncias de seu afastamento da sala de aula
envolvem histrias conitantes: enquanto alguns armam que o jovem simplesmente
se cansou do sufocante ambiente acadmico, outros dizem que ele foi expulso por mau
comportamento.
Em 1938, com quinze anos de idade, Sembne se mudou para Dakar. L, trabalhou como
pescador, mecnico, pedreiro e em outras avidades. Em seu tempo livre, se dedicava s
suas duas verdadeiras paixes: a poesia e o cinema. Foi em Dakar que sua cinelia tomou
fora, levando o jovem Sembne a frequentar as salas escuras quase que diariamente.
Nessa poca, no nal da dcada de 1930, o cinema comeava a ser incorporado vida
urbana na frica colonial de maneira mais ampla.
Embora a administrao colonial fosse bem-sucedida em
promover a indstria cinematogrca, preciso no esquecer
que sempre houve mecanismos de excluso em suas polcas.
O Palace [...] era estritamente reservado para brancos, em
sua maioria trabalhadores de empresas comerciais como
Chavanel, Peyrissac e Maurel et Prom. Outro cinema, Plaza,
tambm era somente para brancos. Segregao racial era
comum em todas as colnias, mas exacerbada no caso
especco do cinema pelos preos. No entanto, Sembne era
muito novo para car ofendido com a arrogncia estpida
dos colonizadores brancos; ele estava consumido pela nova
paixo. [...] Nessa poca, o El Malick oferecia duas sesses
dirias, pelo preo de 50 centavos por sesso de faroeste.
Sembne se lembra de ver nesse cinema Bouboule, 1er roi
ngre, lmado em Dakar (GADJIGO, 2010, p. 43).
Aps trabalhar por cinco anos como assistente em construes civis, Sembne
resolveu se alistar no exrcito e parcipar da Segunda Guerra Mundial. O Imprio
Francs, embora extremamente racista e segregador, tratou de defender os territrios
estrategicamente importantes como Dakar e incenvou pelos mais diversos meios um
senso de patriosmo imperial. A subida do governo Vichy na Frana piorou a situao
nas colnias, com a alta na inao e a falta de alimentos. A batalha de Dakar, em 1940,
uma disputa entre os Aliados (Inglaterra, Austrlia e o exrcito do general francs de
Gaulle) e o governo Vichy, que havia tomado a capital do Senegal, trouxe consequncias
drscas principalmente para a populao nava, pois muitos, no tendo onde se e eslos ditos realistas ou que faziam reexes acerca da relao entre polca e arte,
refugiar, foram mortos ou veram suas habitaes destrudas. Segundo Samba Gadjigo,
os movos que o levaram a se alistar tambm possuem relao com o fato de a Frana
ser considerada por muitos senegaleses como a verdadeira ptria-me. Alm disso, o
sonho de viajar para o exterior e a idealizao da masculinidade dos soldados parece ter
provocado grande efeito sobre a maioria dos jovens alistados na poca.
52
Logo aps os dezoito meses de servio obrigatrio, Sembne largou o exrcito. A
discriminao racial existente dentro do prprio regimento fez com que ele no mais
acreditasse no altrusmo e na fraternidade dos franceses. Ao retornar para Dakar, em
1946, sequer recebeu o pagamento ou qualquer reconhecimento por sua parcipao
na Segunda Guerra Mundial.
Aos 23 anos, de volta ao Senegal, Sembne passou a se interessar por polca,
parcipando dos encontros sindicais da unio dos construtores civis. Ao frequentar
esses encontros, envolveu-se no incio das greves operrias que ocorreram entre
1946 e 1948, desestabilizando o governo colonial em Senegal. Tendo adquirido grande
conscienzao polca, ele parte, sem movos claros, para Marselha, ainda em 1946.
Segundo Gadjigo (2010, p. 83): at hoje dicil achar a resposta certa para esse
enigma. As famosas miragens parisienses podem muito bem t-lo atrado para esse
mundo ilusrio, mas os movos primrios por trs de sua deciso ainda permanecem
vagos.2 na Frana, porm, que Ousmane Sembne se tornar o escritor e cineasta
conhecido pelo resto dos anos.
Em Marselha, Sembne trabalha como esvador e, em 1950, entra para a Confdration
Gnrale du Travail (GCT), a maior e mais importante confederao sindical francesa
de ento, com cerca de seis milhes de associados. Ele logo chama a ateno de Victor
Gagnaire, um dos principais lderes do movimento, ganhando espao como secretrio
geral dos trabalhadores negros na Frana. Um ano depois, em 1951, Sembne entra para
o Pardo Comunista francs e comea a escrever seu primeiro romance, Le docker noir.
Para Sembne, esses anos no Pardo Comunista trouxeram grande avano intelectual,
devido sua frequncia em aulas sobre polca econmica, relaes sociais, modos de
produo e outros assuntos. Convencido mais do que nunca de que qualquer revoluo
deveria ser sobretudo cultural, Sembne foi tambm introduzido s teorias marxistas
em voga na poca. Para Gadjigo, a teoria marxista, a qual lhe foi introduzida nas aulas
e debates do sindicato e do pardo, deram a ele uma base intelectual e ideolgica. Mais
de uma vez, Sembne deixou claro que ele havia aderido totalmente a essa viso de
mundo (GADJIGO, 2010, p. 116).
Sembne comeou a perceber que nas bibliotecas do Pardo Comunista no havia
pracamente nenhum livro sobre a frica, especialmente a frica dos trabalhadores e
marginalizados. Por falta de opes, comeou a entrar em contato com o trabalho da
dispora negra, especialmente o de afro-americanos como Jack London, Richard Wright e
Claude McKay. Ao mesmo tempo, comeou a se interessar por escritores com linguagens
como Ernest Hemingway, Andr Malraux, e tantos outros. Provavelmente, a juno de
todas essas inuncias acabou fazendo de Sembne um autor original da poca, na qual
2 Frantz Fanon (1968, p. 38) descreveu em seus tratados o que chamava de fascinao do colonizado pela Europa.
Para ele, existe uma espcie de enfeiamento distncia, e aquele que parte por uma semana com desno
Metrpole cria em torno de si um crculo mgico onde as palavras Paris, Marselha, La Sorbonne, Pigalle, so pedras
fundamentais.
53
 as questes da frica e de raa eram importantes, mas subordinadas questo de luta
de classes antes de tudo Ele era primeiro um esvador, e depois um homem negro
(GADJIGO, 2010, p. 141).
O lanamento de seu romance Le docker noir, em 1956, foi um grande evento em sua
vida, colocando-o numa posio quase que ideal para diversos cargos sociais, pois
oscilava entre o intelectual e o proletrio. De 1956 a 1958, Sembne foi o secretrio geral
da Associao dos Cidados da frica Ocidental Francesa e frica Equatorial Francesa
(Association des ressortissants dAOF/AEF), em um contato mais incisivo com estudantes
e outros intelectuais africanos que moravam na Frana. Visto como um grande lder, em
1957 ele se torna um dos cofundadores do Pardo Africano Independente (PAI).
Em 1958, Sembne passa a se interessar pela realizao de lmes. Assim, o Pardo
Comunista francs o envia a Praga, para um treinamento de um ms. Em 1960, mesmo
ano da independncia do Senegal, ele se desvincula do Pardo Comunista e de todas
as outras organizaes polcas e volta ao seu pas natal. Com seus contatos na Unio
Sovica, Sembne parte para Moscou em 1961, com uma bolsa de estudos para
estudar a realizao cinematogrca com o cineasta sovico Mark Donskoy, no estdio
Gorky. Completado o curso, em 1962, ele retorna novamente ao Senegal, fazendo uma
grande visita por vrias regies do pas. Nessa viagem, percebe que o grande grau de
analfabesmo causava um efeito paralisador na disseminao de seu trabalho literrio.
Foi a que decidiu usar uma cmera 35mm trazida da Unio Sovica e fazer uma nova
revoluo, comeando agora pelas telas de cinema.
As imagens de frica de Sembne opem-se a tudo o que at
ento fora visto no cinema europeu acerca do connente; no
tem qualquer ponto de referncia na iconograa ocidental
dos africanos. As imagens africanas que apresenta cricam
as ocidentais que reduziram permanentemente a frica ao
silncio e invisibilidade e manveram os africanos numa
postura permanente atrasada e de modo a poder explor-
los e marginaliz-los, impondo-lhes a beleza e superioridade
centralizadoras da imagem europeia (DIAWARA, 2011, p. 27).
Enfim... o cinema
Retornando ao Senegal, Sembne logo funda sua produtora, a Filmi Doomirew, que,
apesar de modesta [...] e extremamente frgil (1969, p. 8), estar presente em todos
os seus lmes. Se, por um lado, sua fama como marxista e lder polco na Frana trouxe
oportunidades como a bolsa de estudos na Unio Sovica, por outro, tolheu-lhe de
diversas outras chances, principalmente no Senegal. Vma de crcas e desconana
por parte das autoridades francesas e senegalesas, Sembne nunca recebeu apoio direto
54
do Bureau du Cinma, ento o nico rgo que apoiava a produo cinematogrca na
frica Francfona nas dcadas de 1960 e 1970. Segundo Manthia Diawara,
O diminuvo Sembne, pelo qual era conhecido, em vez
de pelo seu nome completo, colocava-o no mesmo campo
que os outros lderes revolucionrios como Castro, Che,
Cabral, Lumumba e Sankara. Quando Sembne chegou ao
cinema, sua imagem enquanto intelectual orgnico estava j
estabelecida (DIAWARA, 2011, p. 28).
Mesmo sem o apoio do Bureau, Sembne contou com a ajuda inicial de importantes
guras da poca, como Andr Zwobada, inuente nome do cinema francs e com
fortes relaes em diversos rgos culturais. Foi Zwobada, ento lder do cinejornal do
governo senegals Les Actualits Franaises, que deu suporte Sembne para lmar
e montar seus dois primeiros curtas-metragens, Borom Sarret (1963) e Niaye (1964),
e posteriormente seu longa-metragem de estreia, A negra de... (A negra de..., 1966).
Convencendo o Ministrio da Cooperao de que seu apoio estava em conformidade
com a polca pelo desenvolvimento cultural africano (WATKINS, 1993, p. 33),
Zwobada contribuiu diretamente para o nanciamento desses projetos e permiu que
as nalizaes fossem feitas na casa de ps-produo do Les Actualiats Franaises. No
entanto, parte da equipe acabou sendo francesa: o montador de seus trs primeiros
lmes, por exemplo, Andre Gauldier, o que confere edio uma linearidade
picamente clssica, segundo alguns comentadores.3
Em 1963, com quarenta anos de idade, Sembne conclui seu primeiro lme, o curta-
metragem Borom sarret (que, em wolof, signica o carroceiro), onde evidencia temas
como a segregao social e a explorao econmica na frica ps-colonial. Dirigido
por um senegals, todo lmado e ambientado em Dakar, considerado por muitos o
primeiro lme da chamada frica Negra, posteriormente levando Sembne a ganhar
informalmente o tulo de pai do cinema africano.
Borom sarret acompanha um dia na vida de um humilde carroceiro. Seu lmo cliente,
um senegals aparentemente abastado, exige ser levado a um bairro de classe alta onde
esse po de veculo proibido. O carroceiro acaba sendo surpreendido por um policial,
recebe uma multa e sua carroa apreendida. Incapaz de reagir, ele volta para a casa
consciente do seu papel marginal na sociedade, mas incapaz de transform-lo. Em casa,
o carroceiro encontra a mulher, que, vendo a dicil situao, sai para arranjar dinheiro
para que possam se alimentar.
3 Precisamos estar cientes, no entanto, de que, apesar de sua vontade, Sembne provavelmente nha conscincia
de que seus lmes no seriam logo lanados na frica. Na poca, os sistemas de distribuio no Senegal e toda a
frica Francfona eram dominados por algumas poucas empresas francesas que no nham nenhum interesse em
promover uma indstria local. Um sucesso africano na Europa, no entanto, possivelmente teria impacto nos pases
africanos. Tanto que, aps seu reconhecimento internacional, o segundo longa-metragem de sua carreira, Mandabi
(1968) se tornou o primeiro lme senegalense da histria a ser lanado comercialmente no Senegal (SEMBNE,
1972a).
55
 Em 1964, Sembne realiza Niaye, curta-metragem que aborda o tema do incesto. Aqui,
o chefe de uma aldeia engravida sua prpria lha. Sua mulher passa a ser excluda pelos
demais membros da aldeia e se suicida. Seu lho, recm-retornado da guerra, ca louco
e mata o pai. Por m, a garota obrigada a abandonar seu lar, juntamente com a criana.
As atudes do chefe e da aldeia mostram como esto arraigadas em diversas sociedades
africanas tradies extremamente patriarcais e machistas.
Em 1966, ao apresentar A negra de... no Fesval de Cannes, Sembne alcana o
reconhecimento internacional com o prmio Jean Vigo, conquistado pela perspiccia
e audcia em quesonar, logo aps a independncia, as nefastas consequncias da
colonizao vida africana. Sempre interessado em grandes temas sociais, polcos
e culturais, Sembne falar tambm sobre a circunciso feminina (em Moolaad,
2004), a poligamia e corrupo dos governos ps-coloniais (em Xala, 1975), o avano
do Islamismo na frica (em Ceddo, 1977), o papel da mulher na sociedade senegalesa
contempornea (em Faat Kin, 2000) etc.
Em 1968, com Mandabi, seu segundo longa-metragem, Sembne se tornou o primeiro
diretor africano a receber fundos do CNC (atualmente Centre national du cinma et de
limage anime, rgo cultural criado em 1946 e at hoje um dos mais importantes
da Frana), o que o obrigar a trabalhar em uma parceria com a produtora francesa
Comptoir Franais du lm e a produzir duas verses do mesmo lme, uma em francs
e outra em wolof. Aps diversas discusses e desavenas com os franceses, Sembne,
a parr de Mandabi, evitou ao mximo as coprodues com a Frana, fato raro entre
outros cineastas africanos.
A maioria dos seus prximos lmes ser feita de forma independente (por exemplo,
Emitai (1971) e Ceddo) ou em coprodues com o Estado senegals (como Xala)
ou mesmo com outros pases africanos (por exemplo: Camp de Thiaroye (1988) e
Moolaad). Para Sembne, a ajuda francesa deveria ser sempre evitada ou negada, pois
se trata de uma relao de poder unilateral, sendo danosa ao cinema africano. Conforme
disse em momentos disntos, em troca de fundos e patrocnios, os lmes africanos se
manveram ao gosto europeu, tendendo ao escapismo, ao exosmo e mantendo-se
longe de crcas sobre o passado colonial e o neocolonialismo.
Por ter criado bem cedo sua prpria produtora e permanecido, em certo sendo,
margem dos invesmentos e interesses da Frana, Sembne priorizou sua liberdade
arsca, conseguindo produzir um contedo considerado superiormente crco e
original. Suas produes foram censuradas em diversos pases e nos mais diversos
momentos, demonstrando a relevncia e a fora de sua produo. Emitai somente foi
liberado no Senegal aps um ano de protestos e connuou censurado no restante do
connente africano (SEMBNE, 1972, p. 45). Xala teve um corte de onze cenas antes de
ser exibido4 (SEMBNE, 1976). Camp de Thiaroye foi recusado na seleo do Fesval de
4 Na poca de seu lanamento, Sembne mandou que fossem distribudos folhetos que indicavam as cenas que
foram cortadas, para que as pessoas vessem uma ideia do que estava faltando (SEMBNE, 1976, p. 75-6).
56
Cannes e banido por anos das telas francesas (SEMBNE, 1988). Apesar disso, venceu o
prmio do jri no Fesval de Veneza de 1988, chamando grande ateno para o lme e
a censura francesa.
Cinema entre o poltico e o popular
Sembne (1971, p. 22) via o cinema como arma polca. Assim, era necessrio se
tornar polco e envolvido com uma luta contra todos os males do homem... todas
as coisas que ns herdamos do sistema colonial e neocolonial (PFAFF, 1982, p. 80).
De maneira correlata, a arte em boa parte da frica Subsaariana possui acentuada
dimenso funcional, impregnando, assim, a vida codiana. Coube ao nascente cinema
africano reunir os importantes assuntos que estavam em pauta nos primeiros anos aps
a descolonizao. As teorias ancolonialistas de Frantz Fanon, Aim Cesair, Amlcar
Cabral, Kwame Nkrumah, Patrice Lumumba e outros trataram de encorajar os arstas a
usarem de seu meio para reconstruir as idendades e os valores africanos, reconhecendo
a importncia das angas tradies arscas e sociais, ainda que as ressignicando
cricamente dentro do novo contexto histrico em transformao.
Em diversas entrevistas, Sembne manifestou sua predileo pela literatura, considerada
por ele uma forma arsca mais intelectualizada. Contudo, em uma populao
majoritariamente iletrada,5 era improvvel que suas ideias pela escrita vessem
signicava circulao, ainda mais em francs, idioma no qual escrevera seus primeiros
romances. Sua deciso pelo cinema foi em decorrncia do analfabesmo no connente
e da popularidade das imagens em movimento entre os africanos. Chegou a dizer que o
cinema era a escola noturna do povo. Sembne responde em entrevista ao cineasta e
crco tunisiano Tahar Cheriaa:
Minha ambio no fazer lmes comerciais. No apenas
criar produtos para serem vendidos e consumidos. Eu vivo e
parcipo em uma dada sociedade, a sociedade africana, que
se encontra em um ponto de viragem na sua histria. [...]
Minha ambio como cineasta africano fazer lmes-livres,
lmes escolas ou cursos de alfabezao elementar,
como queira (CHERIAA, 1974, p. 17).
Atravs de seus lmes e livros, a corrupo, as condutas assassinas, a explorao do
homem, as discriminaes, os horrores da burocracia, o neocolonialismo, o peso das
tradies, a alienao religiosa e as perverses sexuais [...] so claramente denunciados
(BENSALAH, 2008, p. 2). A maior caractersca do cinema Sembniano , portanto, o
compromemento polco e social do lme, a necessidade de invesmento na frica e de
contribuio com a formao de uma nova autoconscincia sobre o passado, o presente
5 Segundo Sembne, em uma entrevista que data de 1971, cerca de 90% dos senegaleses no eram alfabezados
naquele perodo (SEMBNE, 1972a, p. 28).
57
 e o futuro do connente como um todo. No entanto, apesar de toda a importncia social
e polca, Sembne no reconhece no cinema a capacidade de mudana por si s. Para
ele, o poder de mudana reside fora do cinema e da arte; reside nas pessoas.
Nessa busca, o cinema tambm deve fugir da mera tentava de representao da
realidade, como um banner polco ideolgico. Para capturar a ateno e a imaginao
das pessoas, preciso que o lme reita o universo sociocultural do pblico. Sempre que
quesonado sobre qual seria a funo dos seus lmes, Sembne respondia que eram
feitos principalmente para mostrar aos povos da frica suas prprias vidas, sobretudo
os inmeros problemas dessas sociedades e para que as pessoas reessem sobre
seus papis como cidados, tomassem decises e zessem pequenas transformaes.
Seus esforos nham como objevo instruir o povo seguindo suas lnguas e tradies,
principalmente a tradio oral, zelada e disseminada pelos gris.
Para que o cinema se transformasse em arma polca, Sembne logo compreendeu
ser preciso fazer com que suas obras fossem vistas pelo maior nmero de pessoas
possvel. Com o avano de seu presgio, ele comear a fazer caravanas pelo interior
do Senegal para exibir seus lmes em 16mm, em projees noturnas improvisadas a
cu aberto e com debates. Sembne combinou o desejo de instruir seu pblico sem
necessariamente fazer lmes educavos. Reconstruindo a autoimagem da frica
e dos africanos, sua produo mistura as tradies orais da frica com os gneros
cinematogrcos j populares entre os espectadores cinematogrcos, como a comdia
(a exemplo de Mandabi, Xala e Faat Kin) ou o lme histrico (como Camp de Thiaroye e
Ceddo). Sobre esse tpico, Sembne armou: No quero fazer lmes intelectuais, mas
sim lmes populares visando s massas. Eu gosto de um cinema endereado ao povo
como o Cinema Novo Brasileiro. Cinema deve ser tambm entretenimento (SEMBNE,
1971, p. 22).
Esses fundamentos vo tomando corpo ao longo de sua lmograa e, portanto, Borom
sarret, Niaye e A negra de... , seus trs primeiros trabalhos, possuem menor apelo
popular. So histrias dramcas sobre a situao do Senegal e de seus habitantes aps
a independncia e consideradas hbridas em seu eslo por possurem linguagens mais
associadas a outros movimentos cinematogrcos da poca, como o realismo socialista
sovico e o neorrealismo italiano. Tais caracterscas devem-se em parte coproduo
francesa e, em outra, a decises prprias de Sembne, que entendia que somente um
lme que angisse posivamente as plateias europeias ecoaria como relevante na frica.
Em 1968, Mandabi marca uma pequena inverso em sua carreira com a aproximao
do gnero que Manthia Diawara dene como realismo socialista africano. Ou seja,
lmes que, parndo de experincias contemporneas, geralmente opem a tradio
modernidade para fazer uma crca a esta lma, ulizando o melodrama, a sra e a
comdia [...] e formas populares existentes como msica, dana, tradio oral (literria
e rumores) e o teatro popular (DIAWARA, 1990, p. 65), o que cria um grande poder
58
de comunicao com os espectadores africanos. Assim, Mandabi se torna o primeiro
lme senegals lanado comercialmente no pas, fazendo um grande sucesso em toda
a frica. A popularidade de Mandabi veio exatamente das situaes comparlhadas
em diversos pases africanos no contexto ps-colonial, como a intensa burocracia nos
meios governamentais, a trapaa no dia a dia, o falso interesse de amigos e conhecidos,
a corrupo e outras tantas situaes que, quando retratadas em um espetculo,
provocam ironia e humor pela aproximao com a realidade. De acordo com Sembne,
todo outro pas alega que o que acontece no lme ocorre s no Senegal, o que no
verdade (SEMBNE, 1972b, p. 45).
Seus lmes passam a reer cada vez mais a vida codiana africana. A grande
comunicabilidade e notoriedade de lmes como Xala, por exemplo, est no fato de
Sembne representar uma experincia coleva baseada em elementos visuais e
audivos geralmente j comparlhados pela plateia. nas lendas e msicas tradicionais
que suas histrias se apoiam. Seus personagens so pos sociais que retratam grupos
e, por mais srios que sejam os assuntos, o uso da comdia e da sra constante.
Como as narravas difundidas pelos gris, os lmes devem, ao mesmo tempo, entreter
e instruir.
Esttica Sembniana
Ao ser quesonado sobre suas referncias estcas, Sembne armava ter sido
denivamente inuenciado pelo trabalho dos diretores sovicos Sergei Eisenstein e
Mark Donskoy (seu instrutor no estdio Gorky) e de um de seus maiores dolos, Charles
Chaplin. Toda sua bagagem cinla tangencia visivelmente sua lmograa. Como Karl
Rathcke (1987, p. 19) bem pontua, realizadores como Sembne no reinventam
o cinema cada vez que fazem seus lmes; em vez disso, seus lmes constroem (ou
desconstroem) a tradio dos lmes que os precederam.
Outro trao marcante em sua lmograa ser o carter realista das imagens, nas quais
a co parece permeada pelo eslo que reconhecemos como documental. Isso se
deve a vrios fatores entre os mais simples, esto o uso das lnguas navas e de atores
no prossionais compondo grande parte do elenco at a insero de cenas realmente
lmadas sem nenhuma direo ou intromisso; por exemplo, longos planos da vida e
dos costumes das cidades e vilas, cenas de danas e rituais so comuns. Mas o principal
fator que talvez caracterize o realismo em suas obras o valor que Sembne confere
interpretao do codiano, ao tempo e ao espao ou o que Diawara (2011, p. 33)
chama de estado natural e original de observao. Em pracamente todos os seus
lmes, tempo e espao adquirem tratamento especial, como se o tempo lmico se
equivalesse ao real ao contrrio da narrava ocidental, que prioriza os tempos da ao.
A lendo da narrava pode incomodar certos espectadores, mas parece fundamental
para que entremos no compasso da vida africana e dos pequenos rituais do dia a dia,
59
 como comer, barbear-se e ouvir msica. Para Sembne, os rituais so importantes para
que as pessoas se reconheam atravs deles.
Em um lento ritmo lmico, Sembne quer que o espectador sinta o peso de cada plano e
de cada imagem (DIAWARA, 2011, p. 33). Em muitas de suas exposies orais, Sembne
insisa no uso da montagem como meio de expresso. Usando como referncia os
estudos e as teorias de Eisenstein sobre a montagem, encorajava a importncia do gesto
e de um ritmo propriamente africano na narrava, ligado ao tempo real da ao. Por
sua vez, a linearidade deve ser considerada uma das caracterscas principais de seus
lmes. Mesmo quando h ashbacks e ashforwards, o objevo maior informar e
levar a um melhor posicionamento sobre a histria em curso. A estrutura linear refora
as transformaes pelas quais os personagens passam, enfazando ciclos de vida que se
iniciam com um acontecimento que desestrutura a vida dos personagens at a tomada
de conscincia. Como exemplo, temos o carroceiro em Borom sarret, que sai de casa
para trabalhar, passa por situaes penosas e retorna com uma maior conscincia de seu
papel marginal na sociedade capitalista moderna, talvez pronto para buscar mudanas.
Como nas fbulas e nos contos morais, o processo de transformao um dos principais
motes.
Em toda a lmograa de Sembne, h pouco espao para abstraes formais ou aluses
metasicas. A fuga de um realismo, quando ocorre, geralmente se manter longe do
plano formal e ocorrer somente na narrava. o caso em Emitai, quando presenciamos
o dilogo entre os deuses e o lder dos Diola ou nas vrias situaes absurdas pelas quais
passa, por exemplo, o protagonista de Xala, que angido por uma maldio que lhe
deixa impotente. Para David Murphy, tais escolhas fazem parte da grande amplitude
da sua estca:
[...] uma desorientante combinao dos rituais e modos
discursivos africanos com sequncias expressionistas e
naturalistas combinadas com coreograas picas, sra
social, comdia sexual ou farsa que projeta seu trabalho em
um quadro mais amplo e universal. A complexidade de seus
lmes evita uma supercialidade: o realismo da narrava
pode ser entrecortado por surpreendentes momentos de
melodrama, ashbacks e atuaes no prossionais, que
contribuem como em Brecht, para um senso pico (MURPHY,
2002, p. 117).
A importncia dada ao tema e moral das histrias deriva principalmente da tradio
oral africana. na tradio oral, mais do que em qualquer referencial europeu, norte-
americano ou sovico que, alis, devemos encontrar a orientao de seus lmes, visto
que Sembne arma a Franoise Pfa (1984, p. 127) que o realizador africano o
gri dos tempos modernos. Dessa forma, se a tradio de contar histrias se mantm
60
nessas sociedades, ela agora consequncia e funo do cinema. O gri ou contador
de histrias est presente em diversos de seus lmes, seja como personagem diegco
(em Xala, Ceddo, Niaye) ou narrador (tambm em Niaye). Estruturalmente, a linearidade
narrava e o uso de elementos musicais igualmente podem ser comparados s tcas
ulizadas pelos contadores de histrias (que se ulizam de ashbacks e ashforwards
e da msica para pontuar a histria corrente). Segundo Pfa (1984, p. 121), Sembne
favorece o uso da guitarra Wolof na sua trilha sonora assim como o gri senegals gosta
de ser acompanhado com o mesmo instrumento de corda.
Alis, o uso que se faz do som bastante parcular. Ao contrrio de grande parte do
cinema hegemnico ocidental, em que existe msica para qualquer coisa para chuva,
para lgrimas (SEMBNE, 1972a, p. 30), o elemento sonoro trabalhado muitas vezes
de forma metafrica, mas sem desnaturalizar a imagem. Como exemplo, temos o uso do
silncio em Emitai: na sequncia em que as mulheres cam sentadas ao sol como forma
de casgo. Aqui, quase no se ouve nada, a no ser um galo bem longe e pequenas
lamrias das crianas. So vrios planos em um silncio quase total. Para Sembne, a
msica s deve estar presente com um propsito; caso contrrio, dispensvel:
Realizadores europeus geralmente usam msicas
gratuitamente. verdade que prazeroso ouvi-las, mas,
culturalmente, isso nos deixa alguma coisa? Eu acho que o
melhor lme seria um que depois voc precisa se perguntar
Havia msica naquele lme? (SEMBNE, 1972a, p. 30).
Nesse sendo, quando temos a presena de msica nos lmes geralmente h metforas
e simbolismos envolvidos. Em Borom sarret, quando o carroceiro entra no moderno
bairro da elite, comeamos no mesmo instante a ouvir uma msica clssica (Bourre,
de George Frederick Handel) marcando a clara mudana para um ambiente moda
europeia, intelectualizado e elizado. Sembne frisa que ele prprio comps as msicas
em Mandabi e Xala. Em ambos os casos, sua composio se baseou em canes populares
j conhecidas, que traziam mensagens de chamada luta, revolta e manifestao.
Essa noo da msica que possui um papel social polco bastante anga e vem do
perodo colonial, onde toda a informao difundida entre as pessoas era passada
pela msica em grandes pontos de encontro, como as fontes e poos de gua. O refro
musical era disperso como uma serpente que morde sua cauda (SEMBNE, 1972b, p.
46). As canes dos lmes tornaram-se populares aps as primeiras exibies em Dakar,
mas foram logo censuradas em Mandabi, por exemplo, a cano original foi rerada
das estaes de rdios, controladas pelo governo.
Nesse argo, traamos algumas das consideraes que julgamos mais relevantes sobre
a vida e a obra de Ousmane Sembne. Nosso foco foram as duas primeiras dcadas
de sua produo, nos alinhando proposio da mostra Grandes Clssicos do Cinema
Africano, realizada em novembro de 2017, na Caixa Cultural do Rio de Janeiro. Sembne,
61
 no entanto, lmou at o nal de sua vida, sendo gura relevante nas cinematograas
senegalesa, africana e mundial at seu falecimento, em 2007. Nas quatro dcadas em
que esteve dedicado ao cinema, Sembne alcanou uma produo de nove longas-
metragens e quatro importantes curtas-metragens, fato raro ainda atualmente na
carreira de diversos diretores na frica.6
__________. I Am Tired, My Desire Is to Leave, 1988. Entrevista concedida a Meissa
Diop. In: BUSCH, Anne. ANNAS, Max. (orgs.). Ousmane Sembne: Interviews. Jackson:
The University Press of Mississippi, 2008, p. 125-130.
__________. Interview with Ousmane Sembne, 1976. Entrevista concedida a
Noureddine Ghali. In: BUSCH, Anne. ANNAS, Max. (orgs.) Ousmane Sembne:
Interviews. Jackson: The University Press of Mississippi, 2008, p. 72-81.

Referncia bibliogrca
ARMES, Roy. African Filmmaking - North and South of the Sahara. Edinburgh: Edinburgh
University Press, 2006.
CHERIAA, TAHAR. Ousmane Sembne, Carthage et le cinma africain. Cinma Qubec, v.
9/10, agosto 1974.
DIAWARA, Manthia. African Cinema Today. SVA Review, v. 6, p. 65-74, maro 1990.
__________. FESPACO: O Cinema Africano em Ouagadougou. In: DIAWARA, Manthia;
DIAKHAT, Lydie. Cinema africano novas formas, estticas e polticas. Lisboa: Sextante
Editora, 2011.
FANON, Frantz. Os condenados da Terra. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,
1968.
GADJIGO, Samba. Ousmane Sembne: The Making of a Militant Artist. Bloomington:
Indiana. Indiana University Press, 2010.
MURPHY, David. An African Brecht The cinema of Ousmane Sembne. New Left
Review, n. 16, 2002.
__________. In the Name of Tolerance: A Meeng with Ousmane Sembne, 1979,
Entrevista concedida a Josie Fanon. In: BUSCH, Anne. ANNAS, Max. (orgs.). Ousmane
Sembne: Interviews. Jackson: The University Press of Mississippi, 2008, p. 112-6.
__________. Ousmane Sembne: An Interview, 1972b. Entrevista concedida a Gerald
Peary e Patrick McGilligan. In: BUSCH, Anne. ANNAS, Max. (orgs.). Ousmane Sembne:
Interviews. Jackson: The University Press of Mississippi, 2008, p. 41-51.
__________. Sembne Ousmane in Kinshasa, 1977. Entrevista concedida a Pierre
Haner. In: BUSCH, Anne. ANNAS, Max. (orgs.). Ousmane Sembne: Interviews.
Jackson: The University Press of Mississippi, 2008, p. 82-98.
__________. We Are Governed in Black Africa by Colonialisms Disabled Children,
1971. Entrevista concedida a Guy Hennebelle. In: BUSCH, Anne. ANNAS, Max. (orgs.).
Ousmane Sembne: Interviews. Jackson: The University Press of Mississippi, 2008, p.
18-23.
WATKINS, Claire Andrade. Film Producon in Francophone Africa 1961 to 1977: Ousmane
Sembne an excepon. In: GADJIGO, Samba [et. al]. Ousmane Sembne: Dialogues
with Critics and Writers. Amherst: University of Massachuses Press, 1993.

PFAFF, Franoise. The Cinema of Ousmane Sembne: a Pioneer of African Film. Westport,
Conneccut: Greenwood Press, 1984.

_________. Three faces of Africa Women in Xala. Jump Cut, n. 27, july 1982, p. 27-31.
RATHCKE, Karl. Ousmane Sembnes Borom Sarret: A lm of transion for African
cinema. The USC Spectator, v. 7.2, 1987, p. 15-20.
SEMBNE, Ousmane. Filmmakers Have a Great Responsibility to Our People, 1972a.
Entrevista concedida a Harold D. Weaver. In: BUSCH, Anne. ANNAS, Max. (orgs.).
Ousmane Sembne: Interviews. Jackson: The University Press of Mississippi, 2008, p.
25-35.
Tiago Castro Gomes Bacharel em Cinema & Audiovisual e Mestre em Comunicao
pela Universidade Federal Fluminense. Tem se dedicado ao estudo das cinematograas
africanas e lano-americanas e ao campo da preservao audiovisual, passando pelas
seguintes instuies: Centro Tcnico Audiovisual (CTAv), Museu da Imagem e do Som
do Rio de Janeiro (MIS-RJ) e Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Atualmente trabalha na Cinemateca Brasileira.

6 De acordo com Roy Armes (2006, p. 60), entre 1964 e 2004, ou seja, em um intervalo de cinquenta anos, foram
produzidos na frica Ocidental Francfona Subsaariana (regio onde se encontra Senegal) 232 lmes por 111
cineastas, o que d uma mdia de apenas dois lmes por cineasta. De todos esses 232 lmes, 48% foram lmes de
estreia e mais da metade de todos os cineastas afro-francfonos nunca concluram seu segundo longa-metragem.
Os cineastas que conseguem realizar mais de um lme veram ainda que lidar com diculdades que resultam em
intervalos entre os lmes de aproximadamente vinte anos.

62 63
 Safi Faye sobre o
pertencer
Evelyn Sacramento

O
cinema africano nasce como resposta a uma pergunta que no foi feita, e sim
imputada. Uma tomada de responsabilidade para falar sobre o connente
africano sob um novo olhar, novas abordagens estcas e polcas. Em suma,
uma nova voz que vem do seu interior para os africanos e para o mundo.

Talvez a busca por essa resposta movou Paulin S. Vieyra e Mamadou Sarr, dois
senegaleses membros do Groupe Africain du Cinma, a realizarem frica sobre o
Sena (Afrique sur Seine, 1955), fugindo de um decreto instudo em 1934, por Pierre
Laval, Primeiro Ministro francs e Ministro das colnias na frica Francfona. Laval criou
uma medida administrava que estabelecia que, para realizar lmes, era necessrio obter
autorizao do Ministrio das Colnias Francesas. Portanto, cabia ao ministro autorizar
desde o roteiro at as pessoas envolvidas no projeto, podendo vetar tudo aquilo que
fosse de encontro aos interesses da colnia. frica sobre o Sena, documentrio lmado
em Paris, evoca a condio dos estudantes africanos na Frana.

Em 1963, o cineasta senegals Ousmane Sembne realiza o que seria o primeiro lme
dirigido por um africano dentro do connente: Borom sarret. O lme quesona os efeitos
da colonizao na sociedade africana e principalmente seus efeitos territoriais nas ruas
de Dakar. frica sobre o Sena e Borom sarret marcam um grande passo na histria do
cinema africano, que, naquele momento, comeava a construir sua trajetria, buscando,
atravs de suas narravas, trazer suas prprias idendades e vises sobre o connente.

Grande parte da produo acadmica e histrica do cinema mundial centraliza a

pesquisa sobre os precursores do cinema africano nos cineastas homens e lmes citados
anteriormente, excluindo dessa narrava as cineastas mulheres. Deste modo, revela-se
que o cinema sexista e no garante oportunidades iguais para ambos os gneros. Ao
mesmo tempo, a perspecva sexista da histria invisibiliza e silencia a trajetria das
cineastas africanas mulheres.

Assim, faz-se importante destacar nesse texto a produo cinematogrca realizada

por mulheres, igualmente responsveis pela construo do cinema africano. Na dcada
de 1960, Sarah Maldoror, guadalupense de descendncia africana, estreava na direo
cinematogrca com o curta-metragem de co Monagambe (1969). Dona de uma

64 65
 engajada produo lmica, seus mais notrios trabalhos so: Sambizanga (1972) e Um
homem uma terra, Aim Csaire (Un homme une terre, Aim Csaire, 1976).
Em 1972, a cineasta senegalesa Sa Faye inicia as lmagens do documentrio Carta
camponesa (Kaddu beykat, 1975), no Senegal. Embora Sarah seja conhecida como a
matriarca do cinema africano, Sa Faye, com Carta camponesa, foi a primeira mulher
africana a dirigir um lme distribudo comercialmente e internacionalmente conhecido.
A parr do pioneirismo de Sarah e Sa, abriu-se um caminho de possibilidades para que
as mulheres africanas deixassem de ser apenas objetos, assumindo a construo de suas
prprias narravas.
Sa Faye nasceu em 1943, na aldeia Fadjal, localizada ao sul de Dakar, no seio de uma
grande famlia camponesa. Aps se formar no colegial, Faye trabalhou como professora
da educao bsica. Tal funo a permia frequentar os eventos arscos e culturais
do Senegal. Sua primeira atuao no cinema foi como atriz no lme Pouco a pouco
(Petit Petit, 1971), de Jean Rouch. Faye e Rouch se conheceram em 1966, no I Fesval
Mundial de Artes Negras, ocorrido em Dakar. Apesar de no concordar com os lmes
etnogrcos realizados por Rouch, a relao com o cineasta foi uma oportunidade de
Sa se aproximar do seu eslo e pensar o cinema como instrumento etnogrco, s que
a seu modo, ou seja, a parr de uma autoetnograa em que ela se colocava como sujeito
e tambm objeto.
Em 1972, Sa muda-se para Paris para estudar Antropologia na cole Pratique des Hautes
tudes en Sciences Sociales, e tambm Cinema na cole nationale suprieure Louis-
Lumire. Sobre essa experincia, ela fala em entrevista:
Assim, na Sorbonne, vemos a oportunidade, uma vez por
semana, uma prca que j no existe mais l, de usar o
equipamento cinematogrco para lmar, tocar, explorar, at
mesmo para aprender os movimentos para fazer um lme.
Esta experincia permiu uma familiarizao com o processo,
e, portanto, no ve medo de me inscrever na Escola de
Cinema Louis Lumire. Eu no sabia tudo, mas no estava
mais com medo daquele equipamento imponente. E desde
ento, eu era a primeira mulher africana a ousar fazer cinema.
Eu entrei na escola e aprendi cinema e fotograa. E antes
mesmo de completar o primeiro ano, me atrevi a realizar um
lme. E ento, as pessoas diziam: Voil! Agora, uma mulher
negra faz lmes1 (FAYE, 2010, traduo nossa).
Como estudante da Louis Lumire, Sa realiza seu primeiro curta-metragem intulado
1 Trecho da entrevista concedida ao Leon de Cinma, uma coleo de conversas com as cineastas femininas mais
emblemcas da lma dcada produzida pelo Fesval International de Films de Femmes, traduzida para o ingls pelo
site African Woman Cinema e que traduzo aqui para portugus.
66
A transeunte (La Passante, 1972) inspirado no poema une passante, de Charles
Baudelaire. Em La Passante, Sa interpreta uma africana que cortejada por dois
homens, um europeu e um africano, que imaginam viver situaes amorosas com ela.
Em 1973, o governo do Senegal, aps presso dos cineastas, cria a Socit Nacionale
du Cinma (SNC), rgo vinculado ao Ministrio da Cultura, que nha como objevo
incenvar o desenvolvimento do cinema nacional. O primeiro projeto da SNC foi a
seleo de argumentos de lmes que viriam a ser nanciados pelo governo senegals.
Nessa seleo, foram escolhidos, entre outros tulos, os lmes Xala (1975), de Sembne,
e NDiangane (1974), de Adram Seck e Jonhson Traor. Com Carta camponesa, Sa
foi a nica mulher a ser contemplada por essa seleo; porm, o governo suspende o
nanciamento, cando a cargo dos prprios cineastas a nalizao dos documentrios.
A produo lmica de Sa Faye inclui outros tulos como Goob na nu (1979), Man Sa
Yay (1980), Le mes au soleil (1981), Selbe et tant dautres (1983), Racines noires (1985),
Elsie Hass, femme peintre et cinaste dHaiti (1985) e Mossane (1996).2
Os lmes Carta camponesa e Fadjal, se conectam pelo ambiente rural em que esto
inseridos e por serem realizados paralelamente sua formao acadmica. importante
perceber que o olhar direcionado para a aldeia Fadjal de quem faz parte da sua
inmidade, assim como tambm um olhar de quem saiu dela: um olhar duplo.
Sa iniciou as lmagens de Carta camponesa3 munida de uma pequena equipe, formada
por um cinegrasta francs e um o, que trabalhou como operador de som. A produo
contou com um oramento equivalente a vinte mil euros, oriundos da realizao de La
Passante, alm do apoio nanceiro do Ministrio Francs de Cooperao. Sa naliza
Carta camponesa no ano de 1975, juntamente com sua formao em cinema pela Louis
Lumire.
As lmagens de Carta camponesa ocorrem em dois momentos, conforme Sa Faye narra
no incio do lme: lmei essa obra em duas estaes de chuva, algo que ns chamamos
de invernada. A princpio, ele concebido como um documentrio e movado pela
pesquisa que Sa desenvolvia, como estudante de antropologia, sobre a religio do
grupo tnico Serere. Ao chegar aldeia, ela se depara com a situao de agricultores
lamentando sobre os problemas do mundo rural, principalmente a seca e a explorao
do Estado. A parr dessa pesquisa, ela passa um ms na aldeia. Em 1974, a equipe
retorna com o objevo de criar uma histria em torno da condio da vida rural e, para
isso, desenvolve um roteiro ao redor do casamento das personagens Coumba e Ngor.
Carta camponesa um chamado de Sa aos espectadores para que conheam sua aldeia,
atravs dos dizeres: escrevo esta carta para perguntar como voc est. Eu estou bem.
2 Dentre esses lmes, apenas quatro foram distribudos comercialmente: Carta camponesa, Fadjal, Selbe, et tant
dautres e Mossane.
3 O tulo Kaddu Beykat, escrito na lngua Wolof, signica Voz do campons. O lme dedicado ao av da cineasta,
que era campons.
67
 assim que comeamos as cartas l em casa, quando ns escrevemos. Percebemos
de imediato o local de inmidade ao qual esse lme se reserva. Ela connua: Essa
minha aldeia. Meus pais so agricultores, criadores, minha grande famlia. Sa Faye
reete sobre a aldeia a parr do ponto de vista inmista, perspecva potencializada
pelo modelo de carta, sobretudo porque ela divide suas inmidades, as de sua famlia e
dos companheiros de aldeia. Desse modo, o outro deixa de ser apenas objeto de estudo.
Alm disso, o ambiente rural algo que percorre sua lmograa, como aponta em
entrevista ao site True Africa: Minha carreira um pouco diferente da maioria dos
diretores, porque todos meus lmes tm sido sobre fazendeiros. Eu sempre acreditei
que todo africano vem do mundo rural e por isso que minha pesquisa e meus escritos
tm sido sobre a vida rural (FAYE, 2015, traduo nossa). Em Carta camponesa, ela
tece fortes crcas em relao situao econmica do Senegal ps-independncia.
Os agricultores sofrem com as mudanas climcas e, sobretudo, com o Estado que os
explora.
O documentrio foi censurado pelo governo do Senegal, sendo lanado somente em
1976, na Frana. Nesse mesmo ano, Carta camponesa exibido no Fesval Internacional
de Cinema de Berlim, onde ganha o Prmio FIPRESCI, da Federao Internacional de
Crcos de Cinema e o Prmio da Organizao Catlica Internacional de Cinema e
Audiovisual OCIC. Posteriormente, recebe o Prmio Georges Sadoul, na Frana, e uma
premiao especial no 5 Fesval Panafricano de Cinema e Televiso de Ouagadougou
FESPACO.
O ambiente rural retomado por Sa Faye no documentrio Fadjal , que conta a histria
do nascimento de sua aldeia atravs de uma perspecva etnogrca e mitolgica. Nesse
mesmo ano, ela conclui o PhD em Etnologia pela Universidade de Paris VII, pesquisando
sobre o grupo tnico dos Serere.
Nas cenas iniciais de Fadjal, um professor prope aos alunos: Vamos recitar a lio
de Histria. Aminata, recite sua lio. Ela se levanta e diz: Lus XIV foi o maior rei da
Frana. Ele era chamado Rei Sol. Durante o seu reinado, as letras e as artes oresceram.
Em seguida, todas as crianas repetem a mesma lio.
A parr disso, pode-se perceber que Sa Faye, ao reencenar esse momento que
pertenceu sua infncia, quesona a colonizao e o lugar de aculturao em que imagem. In: DIAKHAT, Lydie; DIAWARA, Manthia (orgs.). Cinema Africano: Novas
os habitantes do Senegal estavam imersos: desde a cultura at a educao, tudo lhes
eram imposto.
Nas primeiras cenas de Fadjal, vemos um grande baob em plano aberto com a seguinte
cartela: na frica um velho que morre uma biblioteca que queima (Hampt B). As
cenas seguintes constroem a linha principal de desenvolvimento do lme a parr da
conversa dos homens mais velhos com as crianas da aldeia. Sentados sob a rvore,
as crianas ouvem a histria mitolgica do nascimento da aldeia Fadjal. atravs da
68
tradio oral que a histria africana contada, passando de gerao a gerao. A parr
desse recontar, Sa fortalece a tradio oral e a eterniza pela imagem.
A rvore possui um signicado importante na narrava e justamente sob a sombra do
baob, uma rvore sagrada para diversos povos africanos, que as discusses da aldeia
so realizadas. Em Carta camponesa, esse espao ir sempre remeter aos momentos
de reexo sobre a economia da aldeia, a histria e a tradio, sendo o espao onde
os homens falam e denunciam o Estado. Em Fadjal, tambm sob o baob que o
gri conta de forma fabulada a histria de nascimento da aldeia. Fadjal foi exibido no
Fesval de Cinema de Cannes, em 1979, foi premiado no Fesval de Cinema de Cartago,
no ano seguinte.
A lmograa de Sa Faye percorre um caminho que tece crcas ao governo do Senegal e
aos efeitos da colonizao, ao mesmo tempo em que olha diretamente para o ambiente
rural, seus costumes e desaos. Ela transita por esse caminho, fazendo conexes com
o aprendizado proporcionado pela academia e pelo fazer cinematogrco, propondo a
autoetnograa como mtodo de invesgao arsca.
Ao sair da aldeia Fadjal, Sa Faye adquiriu a oportunidade de estudar a frica com os
africanistas e criar a sua prpria forma de olhar para a aldeia, trazendo narravas sensveis
e valorizando as subjevidades das personagens. Dessa forma, Carta camponesa e
Fadjal so realizados a parr de uma sensibilidade proporcionada pelo pertencimento.
A cmera respeita o tempo, a temporalidade de cada personagem que fala ou executa
uma ao codiana, uma cmera que observa sem interferir na ao. Toda a construo
lmica um ritual em que o realizador e os personagens esto conectados pela relao
de inmidade que anterior ao lme.
Referncias bibliogrcas
COSTA, Suzana. De Carta Camponesa (1975) Carta a Sa Faye. In: BAMBA, Mohamed.
MELEIRO, Alessandra (orgs.). Filmes da frica e da Dispora: objetos de discurso.
Salvador: Edua, 2012, p. 305-315.
DIAKHAT, Lydie. O documentrio e frica e na sua dispora: uma emancipao pela
formas estticas e polticas. Lisboa: Editora Sextante, 2011, p. 83-125.
ELLERSON, Be. Through an African Womans Eyes: Sa Fayes Cinema. In: PFAFF,
Franoise (ed.). Focus on African Film. Bloomington: Indiana University Press, 2004, p.
187.
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Traduo de Eunice Albergaria Rocha e Lucy
Magalhes. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2010, p. 53.
69
 FAYE, Sa. Sa Faye: Role Model. La Grande Rfrence. 2010. Disponvel em: <hp://
africanwomenincinema.blogspot.com.br/2010/05/sa-faye-role-model.html>. Acesso
em: 20 de maro de 2017.
FAYE, Sa. Sa Faye: The Senegalese lmaker on climate change and corruption. 2015.
Disponvel em: <hps://trueafrica.co/arcle/sa-faye-the-senegalese-lmmaker-on-
climate-change-and-corrupon/ >. Acesso em: 20 de maro de 2017.
PFAFF, Franoise. From Twenty-Five Black African Filmmakers: A Critical Study, with
Filmography and Bio-Bibliography. Greenwood Press, 1988. Disponvel em: <hp://
www.africanwomenincinema.org/AFWC/Faye_Pfa.html>. Acesso em: 20 de maro
2017.
Evelyn Sacramento mestranda no Programa Muldisciplinar de Ps-Graduao
em Estudos tnicos e Africanos pela Universidade Federal da Bahia e Bacharel em
Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal do Recncavo da Bahia. Integrante do
Colevo de cinema Negro Tela Preta e fundadora do projeto Lendo Mulheres Negras.
Vem desenvolvendo pesquisas sobre cinema negro e africano, abordando trajetrias,
gnero e idendade.
70
O cinema bricolagem de
Moustapha Alassane
Cristina dos Santos Ferreira
M
oustapha Alassane foi um precursor dos cinemas africanos e o primeiro
cidado nigerino a lmar em seu pas. Integrou o grupo de realizadores
que buscou se apropriar das formas de produo e criar novas narravas
imagcas sobre o connente africano e sua populao. Iniciou sua carreira nos anos
1960, no contexto polco de ps-independncia de seu pas. Muitos jovens cineastas
buscavam na expresso audiovisual formas de abordarem temas subjevos e de seu
codiano mais prximo, visando o pblico local e a ocupao dos espaos de exibio
em seus pases. Alassane foi verdadeiramente mais um homem que dedicou sua vida
criao e circulao das imagens em movimento, seja adequando os equipamentos
e o material sensvel que lhe estava disponvel, seja reaproveitando materiais diversos
para fazer artesanalmente personagens de seus lmes de animao. Um visionrio que
construiu seu prprio espao de exibio e uma pequena ocina de criao. Para essa
ocina, levava jovens de sua famlia e moradores da cidade de Tahoua e lhes ensinava a
fazer lmes animados. Foi nessa pequena cidade do interior do Nger que Alassane viveu
seus lmos anos.
Suas criaes audiovisuais transitam pelo documentrio, passando pelas narravas
ccionais e tm sua expresso mais criava no cinema de animao. O realizador do
Nger era tambm desenhista e um arteso da bricolagem.
No ano de 1962, produziu o lme Casamento (Aour, 1962), um curta-metragem que
narra a histria do encontro e dos preparavos para o casamento de dois jovens da
etnia Djerma. No mesmo ano, realizou seu segundo lme em formato 16mm, O anel
do Rei Koda (La bague du Roi Koda, 1962), tendo como tema uma lenda da tradio
oral africana. O lme conta a histria de um pescador vma da arrogncia de um rei. O
pescador, sob ameaa do rei, torna-se guardio de um anel que desaparece e, no nal,
recuperado dentro da barriga de um peixe. O pescador consegue levar de volta o anel
ao rei, que acaba derrotado e tem que entregar seu reino.
Esses dois lmes inauguram a cinematograa do Nger. No mesmo perodo em que
foram realizados, o antroplogo e cineasta francs Jean Rouch residiu e realizou alguns
71
 de seus lmes em pases africanos. Em Niamey, capital do pas, Moustapha encontrou-se
com Rouch, quando ele dirigia o IFAN - Institut Franais dAfrique Noire.
As primeiras produes de Alassane no Nger coincidem com o surgimento da lmograa
do senegals Ousmane Sembne. O primeiro lme realizado por ele em territrio
africano foi Borom Sarret, em 1963. O curta trata do codiano de um charreteiro na
cidade de Dakar. O movimento deagrado por essas narravas audiovisuais era uma
forma de usar o cinema como um meio polco para restuir frica sua dignidade,
contrapondo-se ao colonialismo que havia destrudo a imagem do povo negro, como
exposto pelo estudioso dos cinemas africanos, Manthia Diawara (2011).
O grupo dos primeiros nigerinos a produzir lmes foi formado por quatro realizadores
autodidatas: Oumarou Ganda, Inoussa Ousseini, Djingarey Maga, alm do prprio
Alassane (ARMES, 2007). Com isso, compreendo que h uma disno entre o corpus
lmico criado pelos primeiros realizadores nigerinos e as obras dos cineastas africanos
que veram acesso formao tcnica em escolas europeias e, em alguns casos, at
mesmo xaram residncia em solo europeu. Embora contemporneo do cinema pan-
africanista autoral de Ousmane Sembne, o despontar da cinematograa no territrio
do Nger apresenta especicidades. Em suas declaraes, Alassane contava sobre
seu trabalho no Instuto de Invesgao e de Cincias Humanas de Niamey, criado
por Jean Rouch, ressaltando que um desejo do etngrafo francs era de que naquele
espao o cinema deveria ser reinventado. Trabalhando em parceria com outros atores,
pesquisadores e seus contemporneos cineastas nigerinos, Moustapha dirigiu o setor de
Cinema da Universidade de Niamey durante 15 anos.
Moustapha tambm foi o pioneiro do cinema de animao na regio do norte
ocidental da frica. Suas primeiras experincias com imagens animadas foram: O
condutor de pirogas (Le piroguier, 1962) e O pilo de paino (La pileuse de mil, 1962),
experimentaes curtas com dois minutos de durao cada. Os lmes foram produzidos
com o apoio do Ministrio da Cooperao Francesa. Foi nesse perodo que o realizador
conheceu o diretor canadense Claude Jutra, que o aproximou do animador Norman
McLaren. Alassane acompanhou o trabalho de Norman no Canad, fez um estgio com
o grupo de animadores do Oce national du lm du Canada, mas sua aproximao com
a criao de imagens em movimento se deu muito antes disso.
Na vila de NDougou, em 1942, nasceu Moustapha. Ainda pequeno, criou uma forma
de projetar os desenhos que fazia usando uma caixa de madeira e a fonte luminosa
de um lampio. Maria Silvia Bazzoli e Chrisan Lelong realizaram um documentrio
sobre esse cineasta do possvel e no lme nos apresentam Alassane recriando sua caixa
mgica para projetar imagens. O realizador rememora o perodo em que desenhava
seus personagens para projet-los na tela do brinquedo co que o aproximou do
cinema. O primeiro contato com as imagens em movimento aconteceu por meio da
criao de uma brincadeira com sombras. O cinema chegou at ele por acaso, como
72
relatava. Os deslocamentos dos personagens pela tela translcida eram possibilitados
pelo movimento das mos e pela prpria instabilidade da chama da luz do lampio. A
brincadeira se transformou e assumiu a forma de um espetculo de luz e sombra. Esta
forma cinema era comparlhada com um grupo de pessoas em espaos pblicos locais.
Mos que contavam histrias projetando sombras em movimentos connuos e ritmados
comeam a decompor e recompor o movimento. Aps sua passagem pelo instuto
canadense, Moustapha retornou ao Nger e produziu suas duas primeiras pelculas
independentes: A morte de Gandji (La mort de Gandji, 1965) e Boa viagem, Sim (Bon
voyage, Sim, 1966).
Alassane desenvolveu um eslo prprio de fazer animaes, que se aproximava do de
Norman McLaren, ao optar por fazer seus lmes agregando um mnimo de recursos
tcnicos. O sapo foi o animal escolhido como protagonista de muitos de seus lmes
animados. Nos desenhos gerados por sua mo habilidosa, os sapos ganhavam
movimento e vida na tela quando assumiam papis de reis, chefes de estado, ociais do
exrcito ou cidados comuns povoando lugares imaginrios.
No lme A morte de Gandji, o animador cria uma pequena aldeia, onde o reino dos sapos
tem como inimigo um crocodilo. O letreiro Afrique Films apresenta surge no incio e,
em seguida, um quadro xo anuncia o tulo do lme, emoldurado por desenhos de
animais da savana africana. A primeira imagem idenca uma animao genuinamente
africana. Seu eslo inusitado rendeu a Alassane um prmio no I Fesval Mundial de
Artes Negras de Dakar, no Senegal, em 1966.
Na animao Boa viagem, Sim, a concepo dos movimentos pelo autor, alm da
construo do discurso lmico expressam uma crca social. No contexto histrico em
que foi realizado, o lme faz referncia a eventos polcos que ocorriam em pases
do connente africano durante o processo de independncia. Os golpes de estado
geralmente aconteciam nas ocasies em que os chefes da nao se ausentavam
para realizar viagens diplomcas. O sapo, presidente de uma repblica de anbios
personicados pelo trao do animador, recebe um convite das mos de um sapo ciclista
mensageiro. O sapo Presidente Sim, logo em seguida, decola em seu avio em direo
a outro pas.
Em suas primeiras pelculas animadas, Alassane desenhava seus personagens e cenrios
com simples traos pretos em um fundo claro (transparente). O autor d connuidade
ao processo de desvelamento da engrenagem lmica iniciado na infncia, com inteno
de compreend-la e manipul-la. Parte para a elaborao de um lme animado
ulizando como suporte uma supercie plana, operando a caneta sobre a transparncia
e sobrepondo imagens para compor o movimento dos personagens que posteriormente
sero vistos na tela pelos espectadores.
Na construo da narrava sarica da viagem de um sapo chefe de estado a outro pas,
73
 a memria cinestsica de Alassane atuou. O autor concebeu o lme a parr de registros
de memria sobre os movimentos corporais e aes dos homens do poder de seu pas,
com os quais conviveu, como cidado ou espectador de cenas codianas da vida polca.
O que vemos no desenho animado o resultado da juno de traos guardados na
memria, corporicados pelo animador a m de serem transformados nos movimentos
que so vistos pelo espectador do lme. O gestual caractersco de chefes militares,
ociais das guardas e msicos integrantes das bandas marciais gravado na memria de
Alassane uma referncia para que ele expresse em desenhos animados os movimentos
dos sapos personagens de sua animao. As formas de expresso do gestual humano
quando transpostas para os movimentos de um lme animado podem tanto provocar o
cmico como o trgico, e possibilitar uma diversidade de leituras por parte de pblicos
diversos.
O animador cria, dentro de uma cena, um espetculo para a cmera fotogrca. Coloca
seus personagens a marcharem sobre um cilindro gigante, acompanhado pelos olhares
atentos dos personagens que aparentam estar ali na condio de cidados e governantes
de um lugar imaginrio. A referncia a uma situao em que um grupo se encontra sob o
jugo de uma pessoa, com o poder de manipul-las, uma leitura possvel sugerida pelo
movimento da cena.
Uma nova verso desse curta-metragem foi realizada em cores, usando alguns recursos
grcos criados em um programa de computador, no ano de 2001, em seu estdio Ader
Film, sediado em Tahoua. A assinatura da realizao connua sendo de Alassane e a
montagem foi realizada pela dupla de prossionais: Mahamadou Abdoulaye e Abdoul
Razak. As cenas foram montadas seguindo a mesma sequncia elaborada para a primeira
produo. Apenas a cena que mostra a tentava de retorno do sapo Presidente Sim a
seu pas foi acrescentada. Nessa cena, aps avistar o territrio do avio, o Presidente
Sim ordena ao piloto que faa uma manobra de retorno da aeronave em pleno voo e
no aterrize, seguindo viagem. O tulo da nova verso Adeus, Sim (Adieu Sim, 2001)
sugere a ocorrncia de um golpe de estado no pas imaginrio dos sapos, o que jusca a
mudana no nome do curta, em sua segunda verso. A cena nal, que havia sido cortada
do primeiro lme, mostra que o chefe de estado decide no mais retornar a seu pas de
origem.
O cinema de Alassane extrapola as fronteiras do Estado-nao quando explora a
noo de transnacionalidade e constri sua crca sobre as trocas culturais. O autor
incorpora referncias lmicas ocidentais dos faroestes americanos para desconstru-las,
esmiuando o processo de produo de um lme em O retorno de um aventureiro (Le
retour dun aventurier, 1966).
A produo em cores e em formato 16mm foi realizada no Nger, com o apoio do IFAN
e do Consortium Audiovisual Internacional. Um grupo de amigos do diretor comps o
elenco e a maior parte das funes da equipe tcnica. Moustapha declarou (HAFFNER,
2005) que sua inteno, ao criar a pardia de um faroeste em uma vila do Nger, foi a
74
de construir uma etnograa sobre o comportamento de seus moradores mais jovens.
O realizador, mais uma vez, mergulhou no mundo mgico da criao de imagens em
movimento.
Este lme tem grande importncia no conjunto da obra do cineasta porque a nfase
dada ao processo de criao coleva de um lme de caubis e no ao produto lmico
nal. O diretor francs Serge Moa lmou, no mesmo perodo, Os cowboys so negros
(Les cow-boys sont noirs, 1966), abordando o processo criavo de Alassane em O retorno
de um aventureiro. Moa nos apresenta parte dos basdores das lmagens.
Um jovem africano desce de um avio da Air Afrique no aeroporto de Niamey, a
capital do pas. Sobre as cenas do avio estacionando na pista e do desembarque do
protagonista, surgem os crditos de abertura do lme. Assim que o som da aeronave
aterrizando abrandado, passamos a ouvir a trilha musical, confeccionada pelo msico
Amelonlon Enos especialmente para a narrava. O refro da cano mais um anncio
sobre o regresso ao pas de origem de um jovem africano: Amigos, ol! Voc vai parr?
Nosso Jimi j est de volta. Est na nossa aldeia para sempre.
Em seguida, o personagem Jimi aparece sendo recebido pelos amigos, ao descer de
um caminho em uma rea rural. Ao retornar de um pas estrangeiro, trouxe em sua
bagagem: vesmentas e chapus usados pelos caubis dos lmes de faroeste. O retorno
de um aventureiro pode ser caracterizado como um exemplo de lme hbrido pela via
da enunciao, do discurso construdo pelo cineasta a parr de uma experincia fora de
seu pas, expresso pela condio de regresso do protagonista na narrava e pela forma
como o diretor insere o mito do western e a gura do caubi em uma produo local,
realizada no interior do Nger.
O caubi Jimi props um jogo, o jogo do cinema. Os jovens Boubakar, Moussa, Ibrahim
e Nani representaram jovens que aceitaram o desao de serem caubis. No entanto,
mais do que experimentar adentrar o universo mco do faroeste, estavam ali reunidos
para fazer um lme, aos moldes daquele que sempre viam nas telas das salas de exibio
da cidade.
O lme o resultado do processo de elaborao de uma narrava ccional do realizador
nigerino com um grupo de amigos de Niamey. Os jovens que atuaram na produo
aceitaram o convite de Moustapha para representarem moradores de um vilarejo
prximo a Niamey, e atuarem como caubis em cena. Boubakar Souna era cineasta do
Centro Nacional do Audiovisual no Nger e nha como seu ator preferido o americano
Clint Walter. Ele o caubi John Kelly e o jovem Boubakar. O chofer de txi de Niamey,
Moussa Arouna, atua como o caubi Casse Tout e o jovem Moussa no lme. O ator
preferido do mecnico Ibrahim Yacouba era Robert Duvall. Como caubi, ele Black
Cooper e representa o jovem Ibrahim. Abdou Nani era funcionrio da Imprensa Ocial
em Niamey e era f do ator Gary Cooper. Na narrava, ele Billy Walter e o jovem Nani,
o mais moo do grupo. O ator Djingarey Maiga, que posteriormente veio a se tornar
75
 cineasta, trabalhava na poca de realizao do lme numa companhia fornecedora de
energia eltrica e assumiu o papel do jovem e caubi Jimi, o heri aventureiro. Zalika
Souley, a herona da narrava, representa a Rainha Chrisne. Ela era funcionria de uma
galeria de lojas do Nger e seu tulo de rainha foi inspirado no lme protagonizado por
Greta Garbo.
A presena da comunidade de moradores da vila e sua parcipao em alguns
momentos das lmagens, no papel de atores secundrios e gurantes, outra dimenso
da condio espetacular que o processo de criao do lme proporciona. Todos esto
cientes de que naquele espao est ocorrendo a produo de uma obra de co, mas
o cenrio real, e ali que todos moram. Os moradores veram a oportunidade de se
encontrarem com a magia do cinema de outra maneira, disnta daquela que ocorre no
espao de projeo da sala. o cinema enquanto processo de criao que Moustapha
levou at a vila, juntamente com seus amigos. A experincia possibilita a esse espectador
especial, que tambm faz parte do lme, uma possibilidade de estabelecer suas prprias
conexes diante das cenas que esto sendo lmadas.
As possibilidades de novas conexes que se abrem quando o processo de criao
exposto acaba por criar um valor simblico maior para este do que para a obra nalizada,
o produto lme. O movimento de levar a narrava do faroeste para a pequena vila do
interior do Nger e l instaurar um espao para uma criao imagca conrma este
enunciado.
Os caubis voltaram para a casa quando a brincadeira do faroeste acabou para eles.
A narrava de ao do western que aconteceu na vila era um lme dentro de outro
lme, realizado por Moustapha, tendo seus amigos como atores. Depois de terminado
o processo de criao do lme, Djingarey, Boubakar, Moussa, Zalika, Ibrahim e Nani
tambm voltaram ao trabalho, na companhia de energia, na Imprensa Ocial, na ocina
mecnica, nas ruas e no comrcio de Niamey. Uma das cenas nais do lme de Moa
mostra os amigos de Alassane retomando suas avidades codianas ao trmino das
lmagens.
Foi a parr dos sonhos de faroeste que nham na cabea que os jovens de Niamey e
Moustapha produziram um lme. A experincia de lmar, de fazer um lme, tambm
cou guardada na memria e levou alguns deles a dar connuidade a uma carreira como
atores ou cineastas.
Em 1977, Moustapha realizou seu primeiro lme animado usando a tcnica do stop
motion. No curta-metragem Samba, o Grande (Samba, le Grand, 1977), inspira-se em
uma narrava oral africana. Conta a histria do jovem Sambagan, que deixa seu reino
para conquistar outros territrios. Acompanhado pelo amigo Kouyat (o griot), e depois
de vencer vrias batalhas, tenta fazer com que a princesa Analia Toubani volte a sorrir
aniquilando uma serpente. A princesa no se contentou apenas em saber da morte
da serpente: exigiu que seu cadver fosse levado at ela. Ao receber essa nocia por
76
griot, Sambagan se mata. Kouyat leva a lana com o sangue do guerreiro at Analia
Toubani, que volta ento a sorrir. Arrependida, ela ordena a construo de uma pirmide
to alta quanto a valena do jovem morto. A princesa subiu at o topo, morrendo ao
cair juntamente com seu cavalo. A animao termina com o narrador anunciando que,
desde este dia, os griots passaram a contar a histria de Sambagan e Analia Toubani,
difundindo-a por todos os lugares.
Os bonecos que representam os personagens do conto de tradio oral tambm foram
construdos manualmente por Alassane. Mais uma vez, a bricolagem foi o processo que
o animador usou para compor suas peas, a parr de materiais que foi acumulando e
guardando em sua ocina caseira, para que um dia pudesse lhes dar outra ulidade.
Pedaos de tecido, pequenos objetos, embalagens vazias de produtos que iriam para
o lixo, foram reaproveitados e dispostos em uma nova congurao. Os bonecos
personagens foram cuidadosamente concebidos pelas mos do animador.
E era tambm com suas prprias mos que o animador manipulava os objetos ou bonecos
no stop motion. Para ele, a durao concreta de realizao do lme comeava pela
criao e materializao dos personagens em modelos tridimensionais, procedimento
que j implica as mos, o gesto e o corpo do animador para dar forma aos mesmos. Os
personagens bonecos surgem na tela com uma enorme riqueza de detalhes. Quando o
mestre Hampat B (2003) falava das parcularidades da memria africana, armava
que um dos seus mritos o de reconstuir um acontecimento ou narrava como um
todo. A arte do contador de histrias no est em recontar apenas, mas trazer para o
presente um evento e envolver o grupo que escuta a construo da histria. A memria
cuidadosa ao registrar a cena em sua totalidade, como se vesse j assisdo s cenas
em um lme. Quando o contador de histrias assume a palavra, os personagens so
descritos em mnimos detalhes, inclusive as roupas que esto vesndo, como forma de
dar vida narrava. Ao recriar o conto de tradio oral, animando-o, Alassane transpe
esses detalhes para a concepo dos bonecos personagens e para os movimentos que
cria para cada um deles ao longo do lme. Memria imagca e oral operam juntamente
com a memria cinestsica, que ser a que implicar o gestual do animador no processo
produvo de materializao do movimento do lme.
A parr da dcada de 1970, Moustapha passou a residir em Tahoua, uma pequena
cidade localizada na direo nordeste da capital Niamey. Em seu pequeno estdio Ader
Films, connuou explorando novas maneiras de criar suas animaes em sowares
de animao, no computador, de forma incansvel e dedicada a este ocio minucioso,
mesmo j estando na terceira idade.
Em 2015, logo aps o Fesval Pan-africano de Cinema e Televiso de Ouagadougou
(FESPACO), em Burkina Faso, Alassane nos deixou, aos 73 anos. Paru o homem
generoso, um pioneiro dos cinemas africanos e, sobretudo, dos cinemas animados, cuja
obra deve ser mundialmente difundida.
77
 Referncias bibliogrcas:
ARMES, Roy. O cinema africano ao norte e ao sul do Saara. In: MELEIRO, Alessandra
(org.). Cinema no Mundo: Indstria, poltica e mercado - frica. So Paulo: Escrituras,
2007, p. 143-189.
DIAWARA, Manthia; DIAKHAT, Lydie. Cinema Africano: Novas formas estticas e
polticas. Lisboa: Sextante Editora, 2011.
HAFFNER, Pierre. Les Avis de cinq cineastes dAfrique noire: entreens avec Pierre
Haner CinmaAcon, 81. In: RUELLE, Catherine. Afriques 50. Singularits dun cinma
pluriel. Paris: LHarmaan, 2005, p. 89-113.
HAMPAT B, Amadou. Amkoullel, o menino fula. Traduo Xina Smith de Vasconcellos.
So Paulo: Palas Athena/Casa das fricas, 2003.
Crisna dos Santos Ferreira pesquisa os cinemas africanos, com nfase no cinema de
animao a parr da obra de Moustapha Alassane e outros cineastas da Repblica
do Congo e de Burkina Faso. Doutora em Cincias Sociais pela UFRN, Mestre em
Educao e graduada em RTV pela UFMG. Foi scia fundadora da Associao Imagem
Comunitria - AIC, ONG que promove a expresso e o acesso aos meios de comunicao
em Belo Horizonte/MG, desde 1997. Atuou na AIC, na rea de capacitao e pesquisas
sobre mdias comunitrias, e como realizadora de audiovisuais e curtas de animao
envolvendo alunos de escolas pblicas de Minas Gerais em processos formavos.
78
Djibril Diop Mambty
em primeiro plano
reflexes sobre um
cinema africano
extemporneo
Janana Oliveira
Meu nome Djibril. Meu primeiro nome Djibril.
Djibril Gabriel, como o anjo.
Se eu vesse que me descrever,
eu posso dizer que eu sou s a histria de um sonho.
Djibril Diop Mambty
P
rimeiro plano. Uma nuvem de poeira e vento conhecida na frica do Oeste por
Harmat. No centro da nuvem, vemos caminhar em direo cmera um homem
negro, alto e esguio, cujas roupas escuras e largas se misturam com a poeira e o
vento. No plano seguinte, ele j no est mais no meio da nuvem: encontra-se agora
rodeado por crianas e enm podemos ver quem . Trata-se de Djibril Diop Mambty,
cineasta senegals, no registro do documentarista Mohamed Challouf para seu lme
Ouaga, capital do cinema (2000).1 A parr dali, desenvolve-se uma espcie de jogral
combinado com mmica. Mambty diz: Ento, vamos l ver como se faz cinema. Nesta
tarde, vamos ver como se faz para fazer um lme. Em seguida, o cineasta tapa os olhos
com as mos e fala: ns fechamos os olhos. As crianas, por sua vez, repetem o gesto
e as palavras. Ele segue: ns fechamos bem os olhos e l dentro no escuro, tem fascas,
tem uma luz. Ns ento inventamos a as estrias, belas estrias. O escuro se torna uma
tela branca e nossa bela histria acontece. Ele abre os olhos, as crianas tambm. Deste
momento em diante, o lme de Challouf passa a narrar as impresses do realizador
tunisiano sobre o Fespaco, Fesval Panafricano de Cinema e Televiso de Ouagadougou,
em Burkina Faso, e sua importncia para o desenvolvimento do cinema africano.
Primeiro plano. A imagem de um baob imenso e solitrio com uma msica que remete
aos sons entoados nos chamados s ancestralidades. A voz em o de Mambty diz:
1 Lanado no ano 2000, Ouaga, capital du cinma, de Mohamed Challouf, um lme que traa a histria do Fespaco,
Fesval Panafricano de Cinema e Televiso de Ouagadougou, o maior fesval do connente africano. O lme
dedicado a Mambty, a quem Challouf chama de irmo e amigo. O mdia-metragem tem incio no Fespaco de 1985,
o primeiro fesval ocorrido durante a permanncia de Thomas Sankara na presidncia do pas e indito no Brasil.
79
 Um lme uma confuso, como a palavra. O olhar tambm uma confuso, porque
vai alm do objeto que olhado. Em seguida, ouve-se o comeo de uma frase, que
permanece naquele momento um tanto quanto enigmca: Dez mil anos. Dez mil anos
para trs ou pra frente? [Dez mil anos] agora. Ento o cinema isso, denivamente
isso.... Corte. A msica presente desde o comeo do lme segue tocando. Fotos e falas
de um set de lmagem aparecem seguidas de imagens nas quais se veem trechos da
mo e do rosto de Mambty. Ele, por usa vez, interroga-se: qual po de cinema eu
gostaria de ver na frica?.
A parr da, em Dez mil anos de cinema (1991), primeiro curta-metragem realizado pelo
congols Balufu Bakupa-Kanyinda, quase uma dezena de cineastas africanos prestam
depoimentos durante a edio de 1991 do Fespaco.2 Todos parecem estar respondendo
pergunta que Mambty se colocara, qual o diretor senegals responde algumas
sequncias depois: Eu prero encontrar as pessoas pessoalmente, e ver que po de
cinema vm delas. E o que eu desejo ver em seus olhos a liberdade. O cinema como
se no fosse o cinema. [Grifos meus] Minutos depois, a frase enigmca sobre os dez
mil anos retomada no documentrio e comea a ser contextualizada. Dez mil anos:
naquela poca a idade esmada de existncia do Homo sapiens se apresenta como uma
espcie de parmetro temporal para a reexo sobre o cinema africano. E Mambty, ao
seguir a frase, acrescenta um vacnio ao enigma; diz ele: Eu tenho um contrato de dez
mil anos, eu repito: um contrato de dez mil anos com o cinema. E que vai connuar por
mais dez mil anos. Nesse meio tempo, haver eclipses da lua, eclipses solares, furaces,
haver tambm a paz. E beleza tambm.
Dois lmes que tratam da histria do cinema africano rodados em Ouagadougou
durante as edies do Fespaco. Dois primeiros planos com Mambty. Ainda que vindos
de regies diferentes do connente, Challouf e Kanyinda podem ser considerados
como pertencentes a uma mesma gerao de realizadores africanos. Uma gerao
marcada, sobretudo, pela dimenso revolucionria que o Fesval de Burkina Faso
adquire durante a passagem de Thomas Sankara na presidncia do pas. Sankara, que,
como armou Frank Udakike, seria o nico lder africano totalmente compromedo
com o desenvolvimento do cinema na frica (UKADIKE, 1994, p. 199), colaborou em
muito para a centralidade que o fesval de Ouagadougou ocupa na histria do cinema
africano. Em mdia quinze anos mais velho que Challouf e Kanyinda (os dois nascidos
no nal dos anos 1950), Mambty tambm viveu os impactos da era Sankara. E se por
um lado, no resta dvida sobre o porqu de os dois lmes terem o Fespaco como pano
de fundo; por outro, a presena insgante de Mambty na abertura de ambas as peas
convida a reer sobre o que signica coloc-lo em primeiro plano, no apenas numa
possvel anlise dos lmes em si mesmos, mas do objeto que se propem a explorar na
2 Realizado em 1991, 10.000 ans de Cinma foi o primeiro lme de Kanyinda, um documentrio de curta-metragem
de 15 minutos que tambm indito no Brasil. Alm de Mambty, esto presentes no lme: Idrissa Ouedraogo, David
Ashkar, Alonzo Crowford, Mousa Sene Absa, Mambaye Coulibally, Mansour Sora Wade, Flix De Rooy, Reece August,
entre outros cineastas que aparecem em fotos.
80
tela, isto , o prprio cinema africano. Numa leitura quase ao inverso, a pergunta que
fao agora neste breve ensaio : o que signica colocar Mambty no primeiro plano do
cinema africano?3
De forma prxima, o crco de cinema francs Oliver Barlet indaga no prefcio de um
dos livros mais relevantes sobre a vida e obra do cineasta, Djibril Diop Mambty. Un
cinast contre-courant, de Sada Niang: quais eram ento as qualidades deste homem
e de seus lmes para que todos os cineastas a quem perguntei quais lmes africanos os
marcaram mais, comeassem citando Touki Bouki? (NIANG, 2002, p. 5). Neste sendo, o
prprio subtulo do livro de Niang, um cineasta na contracorrente, indica um caminho
para a resposta s perguntas feitas acima, segundo a qual reer sobre a relevncia de
Mambty para a histria do cinema africano encar-la a contrapelo. H uma leitura
possvel da historiograa que pode ser considerada clssica sobre o cinema africano,
na qual se observa a tendncia sul de citar e analisar a produo lmica do cineasta
senegals como, simultaneamente, fundamental e diletante. Apesar do que aponta
o quesonamento de Barlet e tambm os primeiros planos dos lmes da Challouf e
Kanyinda, essa leitura faz pairar sobre Mambty uma imagem que arma sua relevncia,
ao mesmo em tempo que o coloca de certo modo margem, como uma inspirao para
o futuro e no um modelo para o presente imediato vivido pelo realizador. Vanguarda
e ps-moderno so adjevos que no raras vezes aparecem associados ao nome de
Mambty e que abrem caminho para essa dupla possibilidade interpretava. A meu
ver, ela produz ao mesmo tempo reconhecimento e tambm um grau de ostracismo,
colocando-o em um segundo plano na histria do cinema africano.
Penso aqui, por exemplo, em um dos textos que temos traduzidos para o portugus
de Manthia Diawara, cineasta e intelectual do Mali e uma das principais referncias
quando se trata de cinema africano. Nele, lemos uma anlise muito interessante da
obra de Mambty, mas j no subtulo do trecho que trata da lmograa do cineasta
possvel perceber essa dupla dimenso interpretava a que me rero. Para alm de
Borom sarret: Mambty, o ps-moderno o subtulo dos pargrafos dedicados obra
do cineasta. Borom sarret (1963) o primeiro lme do tambm senegals Ousmane
Sembne, considerado por muitos como o pai do cinema africano. Segundo Diawara,
com Borom sarret, Sembne inaugura uma gramca que inuencia os cinemas na
frica Ocidental. Da a ps-modernidade de Mambty poder ser lida, tal como sugere
o prprio autor, como o maior desao ao realismo socialista sembeniano e narrava
utpica do ps-independncia (DIAWARA, 2007, p. 65).
No me proponho a aprofundar aqui neste espao a anlise que Diawara faz dos lmes
de Mambty, com nfase principalmente em Touki Bouki, seu primeiro longa-metragem,
de 1973. Destaco, contudo, que sobretudo em virtude do inedismo no modo de
apresentar a histria presente neste lme que a posio de vanguarda do cinema
3 Este texto uma sntese de temas centrais presentes em uma pesquisa mais ampla, em desenvolvimento, sobre a
obra de Djibril Diop Mambty.
81
 africano atribuda a Mambty. O que gostaria de apontar, no entanto, que leituras
como a de Diawara, que tm no primeiro plano a obra de Sembne, constuem a
percepo majoritria das primeiras reexes sobre o cinema africano. neste sendo,
tendo Sembne como paradigma, que se do as primeiras dcadas da produo de
lmes na frica.
Assim, voltando pergunta do incio dessas reexes o que signica colocar Mambty
no primeiro plano do cinema africano? , arrisco aqui uma primeira resposta. A princpio,
o primeiro plano representa a possibilidade de compreender a histria do cinema
africano de outro ponto de parda; em dilogo, claro, com a obra de Sembne e dos
demais contemporneos, mas priorizando a trajetria singular de Mambty e buscando
nela os elementos para a compreenso de sua vida-obra. Este um trao marcante de
seu trabalho, que uma das falas presentes em Dez mil anos de cinema indica: o cinema
como se no fosse o cinema, o cinema como se fosse vida. Em Mambty, cinema e
vida se fundem em tantos aspectos que se tornam indissociveis, como se percebe na
explicao que ele fornece para o intervalo de vinte anos entre os primeiros lmes que
realizou: Badou boy (1966/1970),4 Contras city (1968) e Touki Bouki (1973), e os do
nal de sua carreira-vida, Parlons grand-mre (1989), Hienas (1992), O Franco (1994) e
A pequena vendedora do Sol (1998). Em 1994, ao ser interrogado pela diretora italiana
Maria Sylvia Bazzoli, ele responde de sua maneira peculiar e poca:
Na minha vida s h o cinema. A vida um espetculo
sobre a qual a corna desce s vezes. E no porque a sala
est vazia que os basdores esto silenciosos. [...] Eu no
considero o cinema como prosso ou um mtier, mas como
um meio como outros de fazer uma declarao de amor. H
evidentemente momentos no qual o arsta ca silencioso.
H momentos onde, ainda que os olhos estejam abertos,
ns hesitamos. Ns hesitamos por muito tempo em criar
este gesto de amor. Eu vim para o cinema porque eu amo ser
consolado pelas melodias (apud WYNCHANK, 2003, p. 18).
Neste depoimento, salta aos olhos tambm outro aspecto da extemporaneidade que
pode ser atribuda a Mambty, pois a recusa em compreender o cinema como prosso
aponta na direo de determinada postura. Esta colaboraria para os que tratam da
histria do cinema africano o enxergarem como uma espcie de ponto fora da curva.
Isto porque os anos 1960 e 70 marcam um momento intenso da discusso polca no
connente e, por extenso, no cinema africano. Em realidade, pode-se dizer que o cinema
africano, isto , um cinema feito por cineastas africanos, para um pblico africano, com
temas africanos, faz parte dos processos de descolonizao cultural que marcam os
anos aps as independncias dos pases do connente da dominao europeia. Assim,
4 Badou boy foi o primeiro curta-metragem de Mambty. Feito com poucos recursos, ganhou uma nova verso em
technicolor, em 1970, mas contando com os mesmos atores.
82
a luta dos cineastas pela consolidao do campo, pela prossionalizao da prca e
por incenvos dos Estados realizao de lmes so temas centrais do perodo. nesta
poca que surgem os primeiros fesvais, a Jornada Cinematogrca de Cartago, em
1966 e o Fespaco, em 1969; a FEPACI (Federao Panafricana de Cineastas), em 1970; as
nacionalizaes das salas e dos mercados de cinema a parr de Burkina Faso, em 1970,
apenas para citar alguns dos eventos de ento.5 E Mambty, com sua forma singular de
atuao, esteve distante do front mais direto, por assim dizer, do cinema africano. O que
no signica, em hiptese alguma, que seus lmes no tragam os quesonamentos e
as crcas acerca das mazelas e dos sofrimentos vividos pelos africanos em virtude das
dcadas de explorao do connente pelos europeus, ou no dialoguem com os demais
lmes feitos por realizadores africanos; pelo contrrio.
Por exemplo, em Contras city (1968), seu segundo curta-metragem, Mambty realiza
um passeio de charrete por Dakar. Uma visita guiada pela cidade na qual ele, de
forma experimental e bastante irnica, atravs de observaes sobre a arquitetura e
organizao de Dakar, desla uma srie de crcas ao sistema colonial que, no m das
contas, permeou a cidade de contradies, desconectando-a em parte da realidade dos
senegaleses. Inicialmente, tem-se a impresso de que o lme dirigido ao espectador
europeu, considerando que na charrete est uma mulher loira (na verdade, uma
amiga alem do diretor que estava na cidade naquele momento). Mas medida que o
passeio acontece, Mambty desla uma srie de piadas e ironias desnadas ao pblico
verdadeiro do curta: os habitantes de Dakar. Contras city permite ainda realizar um
paralelo com Borom sarret, de Sembne, lme que tambm leva o espectador de certo
modo por um passeio pelas ruas da cidade. Compreendo que h de fato um dilogo
entre as obras, pois os contrastes que marcam a vida do carroceiro protagonista do
curta-metragem de Sembne ganham centralidade no lme de Mambty atravs
da protagonista Dakar, a cidade do contraste. E, nesse sendo, Ukadike arma que
Mambty parte dos padres lineares e didcos de cineastas como Sembne no intuito
de possuir sua liberdade arsca. Foi a recusa em fazer concesses, at mesmo para o
pblico, diz o pesquisador, que permiu Mambty amadurecer e se tornar um cineasta
de envergadura internacional (UKADIKE, 2002, p. 123).
Mas a recusa da prossionalizao no a nica caractersca singular da trajetria
da vida-cinema de Mambty. Diferentemente de seus companheiros de gerao,
Mambty foi autodidata. Djibril forjou uma escola para si mesmo, conta seu irmo,
msico e parceiro nos lmes, Wasis Diop ao relembrar a infncia do cineasta em Niki
Nanka, Prncipe de Colobane (1991), documentrio dirigido por Laurence Gavron. No
frequentou nenhum po de escola ou teve algum po de formao em cinema. Comeou
a fazer lmes aps ser expulso da companhia de Teatro Nacional Daniel Sorano, a mais
importante de Dakar nos anos 1960. No se tratava de falta de opo; compreendeu
5 Analisei parte deste processo no argo Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do cinema
africano, publicado na primeira edio da Revista Oderee, em abril de 2016. Disponvel em <hp://periodicos.uesb.
br/index.php/odeere/arcle/view/5721>.
83
 que era no cinema que encontraria a forma adequada para se expressar. Despois de um
tempo o teatro se tornou pequeno para mim, dizia ele,
eu pensava nessas imagens que eu recortava quando era
criana. E eis o que me faltava. Era este o meu futuro. Estava
claro que eu no era disciplinado o suciente para me dobrar
aos rigores do Teatro Nacional. Eles me mostraram a porta e
esta porta se tornou para mim a do cinema. E como Marigot
no lme O Franco, eu no me separei jamais desta porta
(apud WYNCHANK, 2009, p. 17).6
Alis, desde muito cedo, o cinema esteve presente em sua vida, como ele mesmo conta,
no trecho desta entrevista concedida a Juve Givanni, em 1995:
Eu cresci em um lugar chamado Colobane, onde havia um
cinema ao ar livre, chamado ABC. Ns eram muito jovens 8
anos e no nhamos permisso para sair noite porque o
bairro era perigoso. Apesar disso, fugamos de casa e para ir
ao cinema. Como ns no nhamos dinheiro para comprar
o ingresso, ns cvamos ouvindo os lmes do lado de fora.
Eram principalmente lmes ocidentais e hindus. Meus lmes
favoritos eram os westerns. Talvez seja por isso que eu atribua
tanta importncia ao som em meus lmes, pois eu escutei os
lmes por muitos anos antes de v-los (apud WYNCHANK,
2009, p. 36-37).
Mas por vezes, ele, juntamente com outras crianas, conseguia entrar no cinema e
assisr aos lmes graas a uma gura que serviria de fonte de inspirao para Mambty:
Yaadikoone Ndiaye. Segundo os cineastas, era uma espcie de Robin Hood senegals,
pois roubava dos ricos para dar aos pobres. Com seu bandismo, Yaadikoone obrigava os
donos de cinema de Dakar a deixar entrar todos que estavam do lado de fora das sesses
por no terem dinheiro para pagar. Ele abria todas as portas da alegria, dizia Mambty
(WYNCHANK, 2009, p. 15).
Cinema como vida, como afetos, como msica ou ritmo para a existncia, cinema como
sonho. So essas as dimenses que saltam aos olhos ao trazer Mambty para o primeiro
plano de uma reexo sobre o fazer lmes na frica. Nesse sendo, as experincias de
vida do diretor no Senegal constuem elementos fundantes para as narravas trazidas
por ele para a tela. Para mim lmar lembrar, armou certa vez Mambty (UKADIKE,
6 Em outras entrevistas em que fala de sua infncia, Mambty menciona esse hbito de recortar imagens e montar
histrias a parr delas. E Marigot o protagonista do curta-metragem de 1994, O Franco, lme que se passa durante
a crise econmica que acontece na frica do Oeste, com a rerada do suporte da Frana para a moeda regional, o
Franco do Centro Oeste Africano (CFA). Marigot joga na loteria e ganha. Contudo, ele cola o bilhete premiado na porta
de seu armrio. Ele ento atravessa a cidade com a porta em punho para receber o prmio.
84
2009, p. 126). Atravs da inspirao do rebelde Yaadikoone, dos lmes de western, das
comdias silenciosas de Charles Chaplin, dos lmes de vanguarda de Jean Luc Godard
e outros clssicos do cinema ocidental, todos vistos na poca em que parcipava do
Cineclube de Dakar, Mambty foi se formando como cineasta. Da compreende-se, por
exemplo, por que todos os seus lmes se passam no Senegal, a maioria em Dakar7, ou
o personagem desempenhado por ele em Badou boy (1966/1970), com chapu coco,
bengala e terno, apropriando-se dos trejeitos de Chaplin, mas evocando tambm outros
nomes da era silenciosa, como Buster Keaton e Langston Huges. Ou ainda algumas das
referncias que permeiam a construo complexa de Mory, o rebelde protagonista
de Touki Bouki (1973), juntamente com Anta, e com suas botas de cowboy. Alm das
invocaes das vanguardas estcas e narravas, da centralidade da montagem e do
som em seus lmes.
Por m, se retornamos ao primeiro plano que nos traz o lme de Challouf, percebemos
que a metfora presente no jogral-mmica que Mambty realiza com as crianas e
que viria se reper outras vezes em entrevistas, de fato a forma como o realizador
senegals compreende o que fazer cinema. O cinema a mgica a servio dos
sonhos, disse Mambty (UKADIKE, 2009, p. 128). Como um exerccio de liberdade
da imaginao na arte de contar histrias; como nos sonhos, as explicaes de cada
etapa dos acontecimento no so necessariamente uma obrigao. Tal como aponta o
pesquisador e crco de cinema Ricardo Lessa Filho, certamente inspirado pela poesia
de Mambty:
O sonho em seu cinema o sonho da vida, que no poder
liquefazer sob o sol, seno, solidicar as tentavas
frustradas ou alcanadas de seus personagens-pessoas. A
vida, negra ou branca, tem na frao da dor o maior sistema
de eternizao da conscincia reassumida: de que existe um
limite para tudo, menos para o sonho humano (LESSA FILHO,
2002, p. 3).
J no primeiro plano de Dez mil anos de cinema, as falas de Mambty no se dirigem
para o modo de fazer lmes, mas o que signicam esses lmes para o connente
africano, especicamente, e o mundo do cinema como um todo. Ao conectar a histria
da humanidade produo de lmes, um contrato de dez mil anos, dizia ele, Mambty,
a meu ver, lana simultaneamente um desao e uma reivindicao. Desaando os
cineastas a seguirem na produo de lmes, pois ele acredita que o futuro do cinema
seja o connente africano, ao mesmo tempo reivindica para a frica um lugar de
primazia na realizao de imagens. Em sua lma entrevista, Mambty foi perguntado
se achava que a indstria cinematogrca africana seria capaz de se sustentar no futuro.
7 A nica exceo Parlons grand-mre, uma espcie de making o que marca a retomada de sua produo. Rodado
em Burkina Faso, acompanhando as lmagens de Yaaba, longa-metragem de co dirigido por seu amigo, o cineasta
Burkinab Idrissa Ouedraogo.
85
 Ele, com sua habitual singularidade, respondeu a Frank Ukadike:
[...] a frica imensamente rica em potencial cinematogrco.
bom para o futuro do cinema que a frica exista. O cinema
nasceu na frica, porque a prpria imagem nasceu na frica.
Os instrumentos, sim, so europeus, mas a necessidade
criava e racional existem em nossa tradio oral. Como eu
disse s crianas antes, para fazer um lme, voc deve apenas
fechar seus olhos e ver as fotos. Abra seus olhos, e o lme
est l. Eu quero que estas crianas entendam que a frica
uma terra de imagens no apenas porque as mscaras
africanas revolucionaram a arte em todo o mundo, mas
simples e paradoxalmente como um resultado da tradio
oral. A tradio oral uma tradio de imagens. O que
dito mais forte do que o que est escrito; as palavras se
dirigem diretamente para a imaginao, no para o ouvido.
A imaginao cria a imagem e a imagem cria cinema, ento
estamos em linhagem direta como pais do cinema (UKADIKE,
2009, p. 129).
Meses depois desta entrevista, Mambty viria a falecer em julho de 1998, aos 53 anos,
depois de uma luta longa e discreta contra um cncer de pulmo. Foi o corpo. Ficou
o cinema-sonho-vida. Ser extemporneo tambm permite essa durao alm dos
compassos tradicionais do relgio. Colocar Mambty em primeiro plano, portanto,
armar a dimenso criava do cinema africano e sua potncia em seguir no presente
como um modelo para a produo contempornea do connente. Diretores premiados
como Alain Gomis e Daouda Coulibally, em seus lmos lmes, Felicit (2017) e
Wlu (2017), fazem referncias diretas aos lmes e estca de Mambty, mas isto __________. Questioning Africa. Conversaons with lmmakers. Minneapolis:
j assunto para outro ensaio. Dez mil anos de cinema e alm, pois so innitas as
possiblidades abertas pelo cinema de Djibril Diop Mambty.
Filmograa de Djibril Diop Mambty:
Contras city (1968). Djibril Diop Mambty (Senegal). 21min.
Badou Boy (1970). Films Kankourama (Senegal). 56min.
Touki Bouki (1973). Cinegrit (Senegal). 85min.
Parlons grand-mre (1989). Maag Daan Films (Senegal), Thelma Films (Frana). 34min.
Hienas (1990). Maag Daan Films (Senegal), Pierre Alain Meier e Alain Rozanes (Sua).
113min.
86
O Franco (1994). Waka Films (Sua), Scolopendra (Frana), Maag Daan (Senegal). 45min.
A pequena vendedora do Sol (1998). Waka Films (Sua), Cphide Producons (Frana),
Maag Daan Films (Senegal). 45min.
Referncias bibliogrcas:
DIAWARA, Manthia. African cinema: polics and culture. Bloomington & Indianapolis:
Indiana University Press, 1992.
__________. A Iconograa do Cinema da frica Ocidental. In: MELEIRO, Alessandra
(org.). Cinema no mundo: indstria, polca e mercado frica. So Paulo: Escrituras
Editora, 2007, p. 61-75.
DIAWARA, Manthia; DIAKHAT, Lydie. Cinema Africano: Novas Formas, estticas e
Polticas. Lisboa: Sextante: 2009.
LESSA FILHO, Ricardo. O limite do sonho. Revista Filmologia. Edio#9, n.1, 2002.
Disponvel em: <hp://www.lmologia.com.br/?p=5044>. Acesso em: 15 de janeiro de
2015.
NIANG, Sada. Djibril Diop Mambty, un cinaste contre-courant. Paris: dions
LHarmaan, 2002.
PAFF, Franoise (ed.). Focus on African Films. Bloomington: Indiana University Press,
2004.
UKADIKE, Nwachukwu Frank. Black African Cinema. Berkeley & Los Angeles: University
of California Press, 1994.
Minnesota University Press, 2002.
WYNCHANK, Anny. Djibril Diop Mambty. Ou le voyage du voyagant. Paris: dions A3,
2003.
__________. Le Franc de Djibril Diop Mambty, une r-invenon du cinema africain,
Revue de lUniversit de Moncton, v.40, n.1, 2009, p. 33-57.
Janana Oliveira pesquisadora e curadora, Doutora em Histria pela PUC-Rio
e professora desta disciplina no Instuto Federal do Rio de Janeiro Campus So
Gonalo, onde coordena o Ncleo de Estudos Afro-brasileiros e Indgena (NEABI).
Realiza pesquisas centradas na reexo sobre o Cinema Negro, no Brasil e na dispora, e
87
 tambm sobre as cinematograas africanas. Nos lmo anos, realizou curadorias para
fesvais e mostras de cinema no Brasil, Cabo Verde, Burkina Faso e EUA. Atualmente
curadora do Encontro de Cinema Negro Zzimo Bulbul e professora visitante no
Departamento de Estudos Africanos da Universidade de Howard (Washington, D.C., Desterro, desejo, delrio
EUA). Faz parte da APAN (Associao dos Prossionais do Audiovisual Negro). Marcelo R. S. Ribeiro
idealizadora e coordenadora do FICINE, Frum Inerante de Cinema Negro (www.
cine.org).

R
eivindicar o cinema talvez seja reivindicar, tambm, algum direito ao delrio. Na
histria dos cinemas africanos, reivindicar o cinema reiterar o gesto fundamental
e fundamentalmente incompleto de inverso do olhar (RIBEIRO, 2016),
tal como esse gesto se desdobra pelo menos desde frica sobre o Sena (Afrique sur
Seine, 1955). A condio de possibilidade histrica dessa inverso, no lme dirigido por
Mamadou Sarr e Paulin Vieyra, em 1955, o desterro que leva a devolver o olhar e
torna possvel imaginar o mundo, ultrapassando a conscincia limitada que o narrador
do lme atribui ao tempo da infncia. Na sequncia inicial, sua voz projeta uma espcie
de delrio nostlgico sobre imagens onricas da terra africana:

Jovens, despreocupados, ignorando o mundo que nos

rodeava. Ignorvamos as regies que limitavam nosso recanto
na frica. Ignorvamos que podiam exisr outras regies
onde crianas negras, crianas amarelas, crianas brancas
brincavam, se debaam em outros rios.1

Para gritar pela independncia diante do sol e dos antepassados,2 preciso reconhecer
e assumir a condio de desterro. Foi preciso crescer, deixar o pas por Paris, capital
do mundo e da frica negra,3 diz o narrador, em francs, arculando o duplo
distanciamento dessa condio, que se inscreve no tempo, em relao infncia, e no
espao, em relao terra assim como na lngua que se fala, na medida em que falar
exisr absolutamente para o outro, como escreve Frantz Fanon (2008, p. 33).4 Ao
mesmo tempo em que a voz do narrador introduz a experincia do exlio em Paris como
tema privilegiado de suas reexes, frica sobre o Sena opera a inscrio estca do
1 Reproduzo aqui as legendas presentes na cpia do lme exibida na Mostra, apresentando a seguir uma transcrio
do udio em francs: Jeunes, insoucieux, ignorant le monde qui nous entourait. Nous ignorions les rgions qui lim-
itaient notre pet coin dAfrique. Nous ignorions qui il pourrait exister dautres rgions, o des pets noirs, des pets
jaunes, des pets blancs jouaient, se dbaaient dans dautres euves.
2 A frase inicial da narrao de frica sobre o Sena traduzida da seguinte forma pelas legendas da cpia exibida na
Mostra: Diante do sol e dos antepassados, gritamos pela independncia. Transcrio em francs: la face du soleil
et des aeux nous crions alors notre indpendance.
3 Transcrio em francs: Il a fallu grandir, quier le pays pour Paris, capitale du monde, capitale de lAfrique noire.
4 Agradeo a Tiago Castro Gomes por chamar minha ateno para a necessidade de considerar a questo da lngua
falada nos lmes analisados neste texto, assim como pela lembrana da discusso de Fanon a esse respeito ( qual
retornarei mais adiante). De fato, a escolha do francs nos quatro lmes que comento aqui indica a ambivalncia
constuva de sua forma de reivindicar o cinema.

88 89
 desterro, por meio da montagem que entrelaa a voz a imagens de Paris e a uma trilha
musical africana.
A msica, que codica a memria da infncia e dos antepassados e a ideia de Paris como
capital da frica negra, desloca os sendos das paisagens lmadas e arcula, dessa
forma, uma gura da comunidade no desterro, formada pelos africanos que deixaram
sua terra e foram para a metrpole. Paris aparece como a capital da frica negra,
assim como o francs emerge, nesse e em outros lmes, como lngua que atravessa o
gesto de inverso do olhar. A experincia do desterro, que condio de possibilidade
da enunciao lmica de frica sobre o Sena, torna-se uma experincia estca de
disjuno entre som e imagem, assim como uma experincia dos estrangeirismos da
lngua que enuncia o discurso oral durante todo o lme.
Paris bonita (Paris cest joli, 1974), realizado por Inoussa Ousseini Sountalma, tambm
aborda a condio de desterro, explorando suas possibilidades narravas por meio da
mediao de um protagonista que chega a Paris dentro de um comboio de caminhes
que transportavam imigrantes africanos em jaulas, segundo a nocia televisiva que abre
o lme. Descobertos pela polcia, segundo o apresentador do jornal, os tracantes e
seus clientes fugiram e se espalharam pelo interior.5
O inerrio do protagonista pelas paisagens campestres e sua chegada a Paris permitem
abordar a condio de desterro em diferentes contextos. Em seu trajeto a p, vemos a
solido do imigrante. Na atude do primeiro motorista que lhe oferece carona, evidencia-
se a hipersexualizao do corpo do homem negro, que caracteriza o imaginrio racista
e o que se poderia descrever como sua obsesso genital (FANON, 2008, sobretudo
cap. 3, intulado O homem de cor e a branca). No dilogo com o segundo motorista,
encontramos um indcio da histria da parcipao negra africana em guerras do Estado
colonial francs, como a Guerra da Indochina (1945-1954).
Finalmente, depois de sua chegada a um bairro onde encontra outros imigrantes, o
protagonista levado a uma casa de prostuio, tem a bagagem roubada e termina
sua trajetria enviando, com um carto postal, uma mensagem endereada mulher
que deixou em sua terra, cujo texto sua voz l, em o, enquanto vemos imagens de sua
caminhada com o carto em mos. O carto contm uma imagem da Torre Eiel em um
dia ensolarado, que contrasta com o aspecto acinzentado dos dias nublados em que
transcorre a ao do lme. A imagem do carto , ademais, a mesma que aparece nos
crditos iniciais e nais. A voz em o do protagonista diz que ele fez uma boa viagem,
sem problemas, que est tudo bem, que as pessoas so gens e que Paris bonita,
conforme o tulo do lme. Repita isso para os nossos lhos, conclui ele.6
A ironia de Paris bonita est relacionada idealizao da metrpole e da experincia
5 Reproduzo aqui as legendas presentes na cpia do lme, apresentando a seguir uma transcrio do udio em francs:
les traquants et leurs clients se sont enfuis et se trouvent maintenant dissemins dans toutes nos campagnes.
6 Transcrio em francs: Rpte-le nos enfants.
90
do exlio, e um de seus possveis contrapontos est na interrogao das idealizaes
do retorno terra africana, que Ababacar Samb-Makharam prope em E no havia
mais neve... (Et la neige ntait plus..., 1965). Aqui, o movimento de inverso do olhar
inaugurado por frica sobre o Sena se desdobra num retorno inquieto s origens e
a tudo aquilo que voc idealizou durante seu exlio voluntrio,7 como diz a voz do
narrador do lme, dirigindo-se a si mesmo e queles que comparlham o desterro em
meio ao retorno frica.
Nos trs lmes, a necessidade de tomar posio diante da linguagem (FANON, 2008,
p. 34) se resolve com a adoo do francs. Se [f]alar uma lngua assumir um mundo,
uma cultura (FANON, 2008, p. 50), falar a lngua do colonizador equivale a buscar seu
reconhecimento como um semelhante, o que implica uma duplicidade racializada:
Quanto mais assimilar os valores culturais da metrpole, mais o colonizado escapar
da sua selva. Quanto mais ele rejeitar sua negrido, seu mato, mais branco ser (FANON,
2008, p. 34).8 Reivindicar o cinema de uma perspecva africana parece consisr,
assim, em reivindicar o reconhecimento do colonizador, por meio da inverso de seu
olhar e da adoo de sua lngua. Os lmes supem espectadores brancos ocidentais,
provavelmente franceses, como seu pblico ideal, e suas potncias, assim como seus
limites, esto relacionados a essa disjuno caractersca da condio de desterro, que
implica armar e negar, ao mesmo tempo, a perspecva africana como alteridade.
O que voc se tornou? Voc mudou?,9 pergunta a voz do protagonista de E no havia
mais neve..., em francs, enquanto uma sequncia de planos lmados em travellings
com enquadramento diagonal revela algumas paisagens de Dakar como gura da terra
africana. A estrangeiridade do olhar se evidencia pelo recurso ao travelling, que parece
constuir uma das guras eslscas privilegiadas do olhar distanciado no cinema: o
travelling como o olhar de um viajante, um olhar em viagem, que se distancia daquilo
que v. A msica instrumental marcadamente ocidental diante das paisagens africanas
ressalta a estrangeiridade codicada pelo travelling e inverte o contraponto de frica
sobre o Sena, no qual a msica africana soava sobre paisagens europeias.
Em E no havia mais neve... a estrangeiridade do travelling e do contraponto musical
uma estrangeiridade inquieta, ansiosa e instvel, na medida em que resguarda
alguma memria de pertencimento e duvida da possibilidade de reintegrao: Voc
est voltando sua infncia, com as mos cheias para nela permanecer? Ou voc um
turista em busca de exosmo, que passa e volta a parr?10 estas e outras perguntas
se encadeiam sobre imagens da chegada do exilado casa de sua famlia. O desterro
7 No caso desse lme, as citaes foram traduzidas por mim. Transcrio em francs: tout ce que tu as idalis
pendant ton exile volontaire.
8 o prprio Fanon quem enfaza os limites de suas concluses, que, como ele escreve (2008, p. 40): s so
rigorosamente vlidas para as Anlhas francesas; no ignoramos entretanto que os mesmos comportamentos podem
ser encontrados em meio a toda raa que foi colonizada.
9 Transcrio em francs: Ques-tu devenu ? As-tu chang ?.
10 Transcrio em francs: Reviens-tu ton enfance, les mains pleines pour y demeurer ? Ou est-tu un touriste en
mal dexosme, qui passe et repart ?
91
 do exlio voluntrio se converte no desterro como forma de relao com a terra, e o
pertencimento perdido, a que se aspira novamente e se delira algum retorno, torna-se
pertensimento, revelando uma ndoa de impossibilidade, uma irreduvel tenso, cujo
silncio (o s que erra no interior da palavra pertensimento) equivale ao do sujeito que
no fala mais uma lngua:
E voc, sim, voc mesmo, no confunde progresso material
com abandono das tradies? O que voc prope de so
no lugar desse abandono? Voc no est entre os que no
sabem mais, os que no falam mais sua lngua nem a do outro
quando esto com raiva ou incomodados?11
O sujeito do retorno s origens perturbado pela incerteza em relao terra a que
retorna e ao desterro do exlio europeu e de suas promessas materiais: Por que voltar
para c e deixar o bem-estar material? O que voc deseja?,12 pergunta o narrador, mais
adiante, aps o lme ter apresentado ao espectador uma srie de imagens e reexes
sobre os africanos que retornaram e sua tendncia a tentar imitar a Europa, talvez se
tornando brancos de pele negra:13 No vivem eles num mundo alterado e arcial,
onde s se preocupam com prazeres efmeros e dispendiosos, macaqueando a vida
dos brancos?.14 A questo da imitao se inscreve, no discurso oral e nas imagens,
como uma questo de idencao racial, que Frantz Fanon interrogou no tulo de seu
livro Pele negra, mscaras brancas (2008): um branco de pele negra equivale a um
sujeito cuja pele negra est coberta por mscaras brancas, por suas roupas, por seus
comportamentos, por seus desejos e, talvez, pela lngua que fala.
De fato, a palavra macaqueando (singeant, em francs) condensa a memria do
racismo que assombra a condio de desterro. Se o verbo singer se refere a um ato de
imitar sem conseguir se assemelhar ao objeto da imitao, recordando, por meio de sua
relao com o substanvo singe, a ideia de uma imitao imperfeita do homem pelo
macaco, o uso do verbo em E no havia mais neve... inseparvel da associao racista
entre negros e macacos e da atribuio, aos negros, de uma condio de inferioridade,
de sub-humanidade e mesmo de exterioridade em relao comunidade humana,
denida como branca pelo discurso eurocntrico e racista (SHOHAT; STAM, 2006).
Assim como frica sobre o Sena e Paris bonita, o lme de Samb-Makharam inscreve a
poca do desterro, que uma de suas condies de possibilidade, no interior de uma
polca do desejo, na qual a arculao de gnero e sexualidade opera como matriz
de sendos do processo histrico do colonialismo, seja como seu substrato denotavo
11 Transcrio em francs: Et toi, oui, tou-mme, ne confond-tu pas progrs matriel et abandon des tradions ? Que
proposerais-tu de sain la place de cet abandon ? Nes-tu-pas parmi ceux qui ne savent plus, ceux qui ne parlent plus
leur langue ni celle de lautre quand ils sont en colre ou dans lembarras ?.
12 Transcrio em francs: Pour quoi revenir ici et dlaisser le bien-tre matriel ? Que dsire-tu ?.
13 Transcrio em francs: blancs peau noire.
14 Transcrio em francs: Ne vivent-ils pas dans un monde frelat et arciel, o lon ne se proccupe que des
plaisirs phmres et coteux, en singeant la vie des blancs ?.
92
(idencaes de gnero e sexualidade como mecanismos concretos de dominao e de
resistncia), seja como sua alegoria abstrata (gnero e sexualidade como metforas da
relao colonial e do desejo descolonial).15 Em frica sobre o Sena, a solido do desterro
em Paris abre tambm a possibilidade de encontro da frica no Sena e, portanto, de
uma fraternidade nascente,16 que se reconhece, em parte, nos ideais civilizacionais
universalistas. Esses ideais, associados lngua francesa, so deslocados, contudo,
pela reivindicao de seus termos por uma posio de alteridade africana, atravs da
inverso do olhar. O desejo de reconhecimento como parte da comunidade universal
da humanidade e os limites que o desterro impe sua realizao compem uma
espcie de drama incipiente, que se expressa, visualmente, em relao s mulheres,
com destaque s mulheres brancas. O desejo sexual e amoroso aparece como veculo de
um desejo de dignidade, como escreve Fanon (2008, p. 69):
Da parte mais negra de minha alma, atravs da zona de
meias-ntas, me vem este desejo repenno de ser branco.
No quero ser reconhecido como negro, e sim como branco.
Ora e nisto h um reconhecimento que Hegel no descreveu
quem pode proporcion-lo, seno a branca? Amando-me
ela me prova que sou digno de um amor branco. Sou amado
como um branco.
Sou um branco.
Seu amor abre-me o ilustre corredor que conduz plenitude
Esposo a cultura branca, a beleza branca, a brancura branca.
Nestes seios brancos que minhas mos onipresentes
acariciam, da civilizao branca, da dignidade branca que
me aproprio.
O drama do reconhecimento, entre sexo, amor e aspirao universalidade, desdobra-
se, em seguida, em imagens de convvio, comensalidade e amizade, que prenunciam,
na trama lmica, o delrio fundamental de uma comunidade descolonizada. Em Paris
bonita, a iluso sobre a vida na metrpole francesa ironizada como um delrio
dissociado da realidade, enquanto o desterro uma experincia de solido, violncia,
perda e perturbao. A polca do desejo emerge sob a forma da hipersexualizao do
corpo negro, que um tema explcito do dilogo com um dos motoristas que d carona
15 Estou pensando em uma possvel extrapolao de discusses propostas por Robert Young (2005). A perspecva
que dene a reivindicao do cinema e do direito ao delrio, em meio ao desejo descolonial, , nos lmes discudos
neste texto, uma perspecva africana masculina, e seria preciso interrogar o que a singulariza e a diferencia de
outras perspecvas possveis, especialmente a perspecva africana feminina que, em sua mulplicidade, permanece
ausente nos quatro lmes, sendo condensada como objeto do desejo masculino, que a recusa ou a delira como uma
armao de sua prpria potncia. De fato, seria preciso mapear a diversidade de formas de atuao de mulheres nos
cinemas africanos, para compreender o que dene, singulariza e diferencia essa perspecva feminina, tal como ela se
realizou historicamente, mas isso escapa aos horizontes desse texto. A esse respeito, ver os argos reunidos na parte
quatro do volume editado por Kenneth W. Harrow (1999), dedicada a Feminist Approaches to African Cinema, assim
como o nmero do peridico Feminist Africa dedicado ao tema African Feminist Engagements with Film (BADOE;
MAMA; MEKURIA, 2012).
16 Transcrio em francs: fraternit naissante.
93
 ao protagonista, no incio do lme, e um tema implcito da sequncia de sua visita
casa de prostuio. A hipersexualizao se revela, no lme, como um interesse do
motorista em ver o sexo do protagonista, supondo que, conforme o imaginrio racista,
como escreve Fanon (2008, p. 138), o negro tem uma potncia sexual alucinante. este
o termo: preciso que esta potncia seja alucinante. Na sequncia que se passa na
casa de prostuio, o que est em jogo a revelao do desconforto do protagonista
em relao injuno da potncia sexual alucinante e, tambm, em relao
preocupao mais constante daqueles que chegam na Frana, tambm segundo Fanon
(2008, p. 75), que dormir com uma mulher branca, uma vez que ele apenas paga
pelos servios de uma prostuta, sem chegar a consumar qualquer ato sexual.
Em E no havia mais neve..., por sua vez, o retorno inquieto s origens e a interrogao
do desejo que o atravessa conduzem a um desfecho que revela o sendo delirante da
comunidade descolonizada, por meio da introduo de uma voz feminina, que tambm
se expressa em francs e que o objeto de uma promessa impossvel: a fabricao de
neve negra. a parr daqui que voc voltar a encontrar seu equilbrio e o sendo
de sua vida,17 diz o narrador na frase que antecede o dilogo entre ele e uma mulher,
que acompanhamos no nal do lme, por meio de uma montagem que faz soar a voz
masculina sobre o plano da mulher e a voz feminina sobre o plano do homem. Inverte-
se a conveno mais usual de uso do esquema campo-contracampo, na qual se faz
corresponder voz e sujeito representado na imagem. A mulher pergunta:
Me diga, como so os pases que voc visitou?
H cidades, aldeias, orestas, como aqui. Durante meses,
faz frio e cai neve.
A neve? Nunca vi Ela branca? Por que no existe neve
negra?
Porque no existe. Mas se voc realmente quiser, fabricarei
um pouco para voc.18
A reivindicao do cinema equivale, em frica sobre o Sena, reivindicao de
pertencimento comunidade universal da humanidade como comunidade descolonizada.
Paris bonita revela o carter delirante dessa reivindicao, enquanto E no havia mais
neve... reivindica o direito ao delrio da neve negra. Demarca-se, ao mesmo tempo, a
impossibilidade do pertencimento pleno tanto em relao terra africana quanto em
relao comunidade universal da humanidade, tanto em relao s lnguas africanas
quanto em relao lngua francesa e a necessidade de reconhecimento das formas
de pertensimento que constuem a condio de desterro e a convertem na ocasio de
17 Transcrio em francs: Cest parr dici que tu retrouvera ton quilibre et le sens de ta vie.
18 Transcrio em francs:
Dit-moi, comme sont les pays que tu as visits ?
Il y a des villes, des villages et des forts, comme ici. Pendant des mois, il fait froid et tombe la neige.
La neige ? Je nai jamais vu Elle est blanche ? Pour quoi il ny a pas de neige noire ?
Parce quil ny en a pas. Mais si tu en veux vraiment, jen fabriquerai pour toi..
94
um delrio invenvo. A neve negra a metfora de uma comunidade inexistente, cuja
promessa as independncias insinuam e que preciso fabricar. O lme dramaza esse
horizonte invenvo por meio do gnero, na relao entre o narrador e a mulher com
quem ele dialoga na sequncia nal, como se o encontro entre os dois indicasse alguma
possibilidade de sendo, para ele e para sua vida.
em relao promessa das independncias, ao fantasma do fracasso da descolonizao
e persistncia das fantasias do imaginrio racista que se deve compreender Os
prncipes negros de St. Germain-des-Prs (Les princes noirs de St. Germain-des-Prs,
1975), de Ben Diogaye Bye, e sua abordagem do desterro de alguns jovens africanos
em Paris. O lme entrelaa registros da muldo nas ruas da metrpole como lugar de
uma experincia de anonimato, vislumbres de africanos nas paisagens de Paris e uma
trama narrava mais especca, protagonizada por um jovem negro que, juntamente
com outros, busca construir uma persona, a parr do anonimato metropolitano, por
meio da arculao de elementos do imaginrio colonial e racista sobre a frica: eles
buscam se relacionar com mulheres (sobretudo brancas, mas tambm uma asica
e, de modo infrufero, uma negra americana) por meio da incorporao de traos de
exosmo que operam como mscaras. De fato, se um deles, ao conversar ao telefone,
refere-se ao uso que faz de uma mscara para se apresentar como arsta a uma mulher
branca e loira, encenando uma ancestralidade exca, como a aplicao de um golpe
de mscara,19 a densidade da metfora das mscaras extrapola o sendo literal do
termo e o aspecto referencial de sua apario no lme, desdobrando-se num sendo
metafrico que recorda e desdobra os termos do tulo do livro de Fanon: no lme de
Bye, a pele negra se associa a uma srie de mscaras negras fantasiadas pelos brancos,
e os jovens negros procuram se armar, de alguma forma, por meio de uma apropriao
das fantasias a que tais mscaras correspondem.
A montagem do lme ressalta o aspecto arcial da incorporao delirante das
fantasias e dos fantasmas do exosmo caractersco do imaginrio colonial e racista,
que mobilizado pelos jovens, no lme, para seduzir as mulheres, conseguindo sexo e
dinheiro ao se fazerem passar por prncipes negros, como diz o tulo. Na montagem
da sequncia inicial, por exemplo, alternam-se planos de um dos jovens e imagens da
paisagem urbana. O jovem caminha pelas ruas de Paris com um guarda-chuva de listras
azuis e amarelas. A trilha musical codica, num primeiro momento, um sendo tradicional
de africanidade, associado, sobretudo, a sons percussivos. Em seguida, arcula, por
meio da estca musical do rock, um sendo sarico de arcialidade, que reverbera
sobre os signos da msica tradicional e ressaltado pelo encadeamento, na montagem
visual, das vitrines de diferentes lojas, exibindo roupas. Mais adiante, ao explorar mais
diretamente a narrava das relaes entre os jovens e diferentes mulheres, o lme
inscreve visual e dramacamente a fantasia de apropriao da dignidade branca que
19 Reproduzo aqui as legendas presentes na cpia do lme exibida na Mostra, apresentando a seguir uma transcrio
do udio em francs: coup de masque.
95
 Fanon (2008, p. 69) idenca no reconhecimento dividido a que aspira o homem negro: RIBEIRO, Marcelo R. S. Cosmopocas da descolonizao e do comum: inverso do
seu reconhecimento como branco, proporcionado pela mulher branca. O letreiro nal olhar, retorno s origens e formas de relao com a terra nos cinemas africanos. Rebeca
explicita o tema central da narrava e da montagem visual e sonora do lme: Quinze - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 5, n. 2, 2016, p. 1-26.
anos aps as independncias os mesmos fantasmas.20 Apesar da reivindicao do
SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica: multiculturalismo e
delrio que dene o impulso persistente dos cinemas africanos, o delrio cinematogrco
representao. Traduo Marcos Soares. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
permanece assombrado pelas mesmas fantasias e fantasmas.
YOUNG, Robert. Desejo colonial: hibridismo em teoria, cultura e raa. So Paulo: Editora
Se reivindicar o cinema equivale, em alguma medida, a reivindicar um direito ao delrio,
Perspecva, 2005.
porque o delrio cinematogrco um campo de disputa, e seu imaginrio, uma
reserva de sendos que produz efeitos concretos na experincia histrica de desterro
e nos desejos que a atravessam. frica sobre o Sena, E no havia mais neve..., Paris
bonita e Os prncipes negros de St. Germain-des-Prs representam a persistncia do
gesto inaugural de inverso do olhar, que funda, de modo geral, os cinemas africanos, Marcelo R. S. Ribeiro professor de Histria e Teorias do Cinema e do Audiovisual
sem dar a eles, contudo, um fundamento completo e absoluto. O fundamento na Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Doutor em Arte e
conngente da inverso do olhar opera deslocamentos, nos quatro lmes e em outros Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, Mes-
que se poderia aproximar deles, na economia dos olhares que se estabelece em torno tre em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina e Antroplo-
do nome frica, interrogando aspectos coloniais, racistas, eurocntricos e universalistas go pela Universidade de Braslia. tambm fundador, autor e editor do incinerrante
da histria do delrio cinematogrco. frica sobre o Sena, em 1955, reivindica o direito (hp://www.incinerrante.com), cofundador, autor e editor do a quem interessar pos-
de olhar o mundo e a frica a parr do desterro diasprico, delirando a terra africana sa (hp://www.aquem.in), crco de cinema, programador e curador de mostras e
no passado da infncia e a promessa de uma comunidade descolonizada no futuro.
fesvais.
Dez anos depois, E no havia mais neve... reivindica o direito de imaginar o mundo a
parr de um retorno s origens que, como todo retorno, incapaz de apagar a diferena
imposta pela parda e pela distncia, exigindo que a promessa das independncias seja
converda num trabalho de fabricao do delrio da comunidade descolonizada. Na
dcada de 1970, nalmente, Paris bonita e Os prncipes negros de St. Germain-des-
Prs revelam a incompletude desse delrio descolonial, que constuvo dos cinemas
africanos, e a necessidade persistente de reivindicar o direito de olhar e de narrar a
parr de perspecvas de alteridade, que busquem deslocar os termos e as modalidades
dominantes de sedimentao do imaginrio cinematogrco.

Referncias Bibliogrcas

BADOE, Yaba; MAMA, Amina; MEKURIA, Salem (eds.). African Feminist Engagements
with Film. Feminist Africa, 16, 2012, p. 1-162.

FANON, F. Pele negra, mscaras brancas. Traduo Renato da Silveira. Salvador: EDUFBA,
2008.

HARROW, Kenneth W. (ed.). African cinema: postcolonial and feminist readings. Trenton,
NJ: Africa World Press, 1999.

20 Transcrio em francs: Quinze ans aprs les indpendances les mmes fantasmes.

96 97
 Breve panorama das
polticas cinematogrficas
ps coloniais na frica
Ocidental Francfona
Subsaariana
Tiago Castro Gomes

As polticas francesas e suas consequncias

C
om o m da colonizao europeia na frica, pases mais avanados em termos
econmicos e tecnolgicos como Unio Sovica, Estados Unidos e Alemanha
Ocidental ofereceram maquinaria e laboratrios cinematogrcos aos
independentes Estados africanos. Com tais iniciavas, buscavam principalmente uma
aproximao econmica e cultural do connente recm-emancipado.

Nada, porm, foi comparvel ao volume de incenvos provenientes da Frana. A

mudana na polca cinematogrca francesa em relao s suas ex-colnias
consequncia da presso feita pela primeira gerao de africanos que estudou cinema
na Europa e tambm de importantes nomes do cinema francs, como Jean Rouch e
Georges Sadoul (DIAWARA, 1992, p. 24). fato notrio, porm, que o principal interesse
do governo francs era a connuidade de sua inuncia polca, econmica e cultural
junto ao connente africano e, consequentemente, a manuteno de seu lugar entre as
lideranas mundiais. Ao contrrio de Inglaterra, Portugal e outros Estados imperialistas
europeus que preferiram uma polca inicial de afastamento da frica no perodo ps-
colonial, a Frana priorizou e incenvou polcas que dessem connuidade relao
construda no perodo colonial. Prosseguiu-se, assim, o esforo pela assimilao da
ideologia francfona nos mbitos cultural, lingusco e econmico, conduzido por meio
de rgos como o Ministrio da Cooperao.

Criado em 1961 pelo governo De Gaulle, o Ministrio da Cooperao francs esmulou

o despertar do cinema africano em duas frentes principais. A primeira foi iniciada no
mesmo ano, com a criao do Consortium Audiovisuel International (CAI), responsvel
pela produo de cinejornais, documentrios educavos e outros projetos voltados
para as ex-colnias. Ao entender a relevncia do cinema frente a populaes com altas
taxas de analfabesmo, a Frana inicialmente pediu que os quatro maiores produtores
de nocias franceses (Les Actualits Franaises, clair-Jornal, Gaumont-Actualits e

98 99
 Path-Magazines) subsidiassem uma quinta produtora na frica. Nascia desse esforo o
Consortium Audiovisuel International (CAI). A criao do CAI levou ao estabelecimento
de bases de produo em algumas capitais das ex-colnias; porm, os tcnicos e
realizadores, assim como os servios de laboratrio connuaram majoritariamente
vinculados aos franceses e Paris. Por outro lado, os poucos realizadores africanos
vinculados ao CAI frustravam-se com a tentava de produo dentro desse sistema, pois
nham pouco ou pracamente nenhum controle sobre a ps-produo at mesmo
as mesas de montagem cavam na Frana. Outra grande frustrao era a sistemca
contratao de diretores estrangeiros para dirigir os maiores projetos, na esperana
de que fossem sucessos de crca e pblico, pelo simples fato de estarem vinculados a
cineastas com carreiras consolidadas.1
A segunda iniciava do Ministrio da Cooperao foi a criao, em 1963, do Bureau du
Cinma, rgo que assisa nanceiramente e tecnicamente os realizadores africanos.
O Bureau foi inicialmente comandado por Jean-Ren Debrix, respeitvel gura que
acreditava na contribuio do cinema africano para restaurar a poesia e a mgica no
cinema, as quais ele considerava perdidas no cinema ocidental (DIAWARA, 1992, p.
26). Para alm dessa viso eurocntrica e miscante acerca da frica, o Bureau foi
um rgo essencial no desenvolvimento do cinema africano ps-colonial. Os incenvos
dados aos realizadores africanos ocorriam de duas maneiras diferentes. A primeira
permia que o Ministrio agisse como uma espcie de produtora do lme, provendo
ao diretor africano os meios nanceiros e tcnicos, assim como parte da equipe. A
segunda consisa no pagamento pelos direitos de distribuio de um lme j nalizado.
Apesar de a segunda possibilidade ser mais segura e, portanto, mais requisitada pelo
prprio Bureau, poucos diretores realmente nham os meios necessrios para bancar a
produo de modo independente.
Nos primeiros doze anos de funcionamento, o Bureau du Cinma esteve envolvido
em 125 dos 185 longas e curtas-metragens realizados na frica Francfona (ARMES,
2006, p. 54), tornando a regio o mais prolco centro do cinema negro africano,
responsvel pelo incenvo a cerca de oitenta por cento de todos os lmes de toda a
frica Subsaariana at 1975 (WATKINS, 1993, p. 29). O Bureau, no entanto, possua
diversas limitaes tcnicas e nanceiras e se viu em certo momento dividido entre
crcas de duas frentes opostas: de um lado, os realizadores africanos; do outro, os
dirigentes comerciais. Enquanto os primeiros repreendiam a distribuio no comercial
de seus lmes e pediam melhores condies tcnicas e nanceiras, os setores polcos
repudiavam o apoio do rgo a certos lmes considerados crcos ou prejudiciais a
autoridades governamentais (WATKINS, 1993, p. 31). A morte de Dbrix, em 1978,
e a presso exercida pelos governos africanos insasfeitos com diversas produes
1 O diretor francs Claude Vermorel foi contratado pelo governo da Costa do Marm para realizar Yao (1986),
enquanto o presidente do Gabo convidou Serge Gainsbourg para a direo de quateur (1981) com oramento de
200 milhes de francos franceses (DIAWARA, 1992, p. 56). quater foi exibido no Fesval de Cannes em 1983, fora
da compeo.
100
engajadas em questes sociais e polcas levou o governo centro-direista francs de
Valry Giscard a encerrar em 1979 as avidades do Bureau du Cinma. Filmes como
O vento (Finye, 1982), do malins Souleymane Ciss, foram afetados e veram suas
produes interrompidas e s retomadas alguns anos depois, com o incio do governo
socialista de Franois Mierand, em 1981.
O governo Mierand retomou os incenvos ao cinema africano e aos diretores mais
vanguardistas e declaradamente esquerdistas, ao mesmo tempo em que procurava
estabelecer critrios mais justos e descentralizados em relao a um nico rgo. De
acordo com os novos administradores, o governo anterior de Giscard e seu Ministrio
da Cooperao no desenvolveram corretamente o apoio ao cinema na frica, pois
nanciavam somente alguns cineastas escolhidos arbitrariamente e no integravam
todos os diferentes campos da indstria cinematogrca produo, distribuio e
exibio. Assim, outra polca foi proposta, baseada na passagem do apoio tcnico e
nanceiro a uma organizao interafricana, a OCAM Organisation Commune Africaine
et Mauritienne. Segundo Manthia Diawara (1992, p. 29), uma indstria cinematogrca
interafricana era considerada mais realista do que uma nacional porque dava aos
realizadores um largo espectro da orientao cultural e uma melhor chance de recuperar
os custos de produo de seus lmes.
A promoo dos lmes era um novo compromisso do Ministrio da Cooperao e por
esse movo, durante a dcada de 1980, diversos lmes africanos foram exibidos nos
cinemas e na televiso francesa. O anteriormente citado Finye foi o primeiro lme a
se beneciar dessa polca de promoo, ao ganhar dez milhes de francos para sua
divulgao, levando-o a permanecer seis meses em cartaz na Frana e a comper no
Fesval de Cannes de 1982. O governo Mierand parcipou tambm de outras diversas
iniciavas no connente africano, como a criao de escolas de cinema (INAFEC: a escola
de cinema de Ouagadougou), de centros de produo (CIPROFILM) e de distribuio
(CIDC: Consrcio Interafricano de Distribuio Cinematogrca), alm de arquivos e
cinematecas.2
A descentralizao na indstria cinematogrca africana passou a ser regra de
pracamente todos os governos franceses posteriores Mierand at atualmente. A
parr da dcada de 1980, a Frana passou a esmular fundos que promovem e nanciam
o cinema no somente da frica, mas tambm da sia, Amrica Lana, Oriente Mdio
e Europa Oriental. Hoje podem ser citados o Fonds Sud (criado em 1984 e que nos seus
primeiros vintes anos j deu suporte nanceiro a 322 lmes ao redor do mundo; cf.
ARMES, 2006, p. 56), o Fonds Images Afrique e outros controlados por rgos como o
2 A maior parte desses rgos est exnta atualmente. Eles surgiram em Burkina Faso, em decorrncia dos esforos
da FEPACI e dos governos franceses. Pela quandade de instuies envolvidas na tentava de uma expanso
industrial cinematogrca nos anos 1970 e 1980, assim como uma maior produo e difuso dos lmes africanos
internacionalmente, esse perodo considerado a era de ouro do cinema africano. Logo depois, no nal dos anos
1980 e incio dos anos 1990, vrios desses rgos deixaram de exisr, resultando num perodo de grande desiluso.
Atualmente esto em funcionamento a Cinemateca de Ouagadougou e a Comisso Africana de Cinema e Audiovisual
(AACC), ambas iniciavas da FEPACI.
101
 CNC (Centre National du Cinma et de limage Anime), o Institut Franais, o Ministrio
da Cooperao e a Agncia Intergovernamental da Francofonia. Outras diversas fontes
de apoio produo, divulgao e distribuio existem na Frana e em toda a Europa,
como as fundaes e os fundos privados e os canais de televiso. Todo esse cenrio
nos leva a ver quase sempre nos crditos dos lmes africanos produtoras de diferentes
pases e inmeros rgos de nanciamento.
O pequeno panorama exposto acima revela o macio invesmento francs (e
europeu) nos cinemas da frica e os interesses envolvidos nesse intercmbio. Embora
o surgimento de vrios cineastas africanos no fosse possvel sem a ajuda francesa
encabeada pelo seu Ministrio da Cooperao e do Exterior, as consequncias de tal
polca neocolonial permanecem latentes.3 De acordo com Ukadike (1994, p. 70), a
ajuda francesa para a produo cinematogrca africana problemca. Embora l,
considerada paternalista na melhor das hipteses e imperialista na pior delas.
Atualmente, apesar dos diversos pos de subsdios, a estrutura bsica de nanciamento
permanece pouco alterada, o que coloca os europeus como um dos principais
nanciadores do cinema africano. Portanto, a noo da diversidade cultural
transformada em dogma pela Frana e Unio Europeia, e em conceito vital pela Unesco
(BAMBA, 2005, p. 18) causou uma situao na qual muitos lmes, como observa
Michel Frodon, so lmados no sul para o norte e com o dinheiro do norte (apud
BAMBA, 2008, p. 219). Essas produes buscam agradar crca e pblico estrangeiros,
principalmente o europeu, mais do que efevamente agradar os prprios africanos. Por
essa razo, grande parte da produo africana realizada com nanciamento externo
chamada de lmes de embaixada4 e mesmo cinma haute couture5 (cinema alta-
costura).
Um importante levantamento do historiador Roy Armes (2006, p. 57) o fez concluir que
qualquer lme africano que obtm nanciamento precisa atender a vrias necessidades
e interesses estrangeiros divergentes. Entre essas necessidades, a mais crucial a de um
roteiro completo de produo em uma lngua europeia (normalmente o francs), a ser
apresentado aos nanciadores europeus. Para o autor, o perigo desses procedimentos
que o resultado uma espcie de cinema de autor internacionalizado, no qual o papel
fundamental que o cinema pode desempenhar na armao da idendade africana
3 A distribuio e a exibio na frica Francfona, assim como a produo, tambm so extremamente subordinadas
s companhias estrangeiras. Mesmo com graves crcas de cineastas africanos, as diversas tentavas de nacionalizao
dos cinemas e a criao de importantes distribuidoras africanas como a j citada CIDC ou a SIDEC (fundada pelo
governo senegals em 1973, mas que encerrou suas avidades em 2000), os grandes distribuidores e exibidores
europeus e norte-americanos ameaaram o no abastecimento dos cinemas africanos, barrando as polcas nacionais
africanas. Atualmente, a exibio de lmes africanos connua prejudicada e os lmes africanos, pouco vistos.
4 Expresso usada pelos realizadores nigerianos Bond Emeruwa e Mahmood Ali-Balogun ao compararem o cinema
feito em Nollywood com o cinema afro-francfono, em debate realizado na mostra Nollywood - o caso do cinema
nigeriano na Caixa Cultural, Rio de Janeiro, em novembro de 2012.
5 Expresso usada pelo diretor congols Balufu Bakupa-Kanyinda (DIAWARA, 2011, p. 82).
102
posto em dvida, ou no mnimo, neutralizado (ARMES, 2006, p. 57). tambm clara a
existncia de uma polca de facilitao de distribuio dos lmes franceses na frica e
seus interesses escusos:
[Frid] Boughedir v a ajuda da Frana aos realizadores
africanos como uma maneira indireta de proteger o
monoplio dos distribuidores franceses. Ao apoiar diretores
na frica, eles impedem a reao contrria tomada de
mercado pelos estrangeiros. Deve-se entender que a ajuda do
Ministrio da Cooperao garana de que os realizadores
no vo se preocupar com um mercado onde seria necessrio
recuperar os custos dos lmes (DIAWARA, 1992, p. 31).
Outras denncias incluem o pouco incenvo aos projetos mais audaciosos ou crcos
aos governos europeus ou africanos e tambm a forte compeo entre pases africanos
por invesmentos e a apropriao de seus lmes de maior destaque internacional como
bandeira e monoplio nacional.6 Ao depender do incenvo e da aprovao externa, os
lmes africanos passam a se adequar ao gosto da crca hegemnica eurocntrica, que
tem um primeiro contato com tais produes por conta dos fesvais de cinema. Como
se sabe, os fesvais, principalmente os europeus, tm diretrizes bem claras para as suas
programaes e, de maneira geral, incenvam o cinema de arte ou de autor.
O peso dos fesvais no percurso de um lme africano
hoje objeto das mesmas crcas feitas ao desvirtuamento
das cinematograas, provocado pela ajuda nanceira
da cooperao internacional. Frid Boughedir atribui os
problemas estcos do cinema africano contemporneo
quilo que chama de fesvalidade, isto , a atude que leva
os cineastas africanos a formatar seus lmes de acordo com
as normas e as expectavas do pblico dos fesvais (o seu
nico pblico) (BAMBA, 2007, p. 82).
Os cinemas africanos, para grande parte do mundo, se tornam, portanto, quase um
subgnero. A incompreenso da pluralidade africana faz com que haja um mercado
de nicho, impedindo a popularizao destes lmes. Na verdade, pblico e crca
6 Um nico caso que exemplica essas duas situaes a comparao entre os lmes Yeelen, do cineasta do Mali,
Souleymane Ciss, e Camp de Thiaroye, de Ousmane Sembne. Yeelen, de 1987, que recebeu recursos tcnicos
diretos da Frana, apresenta uma frica atemporal, misteriosa e assombrada (BOUGHEDIR, 2007, p. 53) e venceu o
prmio do Jri no Fesval de Cannes, tornando-se um sucesso comercial na Frana, enquanto Camp de Thiaroye, uma
crca feroz s atrocidades comedas pelo exrcito colonial francs, coproduo entre Senegal, Arglia e Tunsia que
no envolveu dinheiro ou tcnicos europeus, no foi aceito no Fesval de Cannes e nunca foi lanado comercialmente
na Frana, mesmo aps vencer o prmio do Jri em Veneza, em 1988. Isso mostra o interesse francs em lmes com
propostas de uma frica escapista e exca (clara herana ainda dos lmes coloniais) e a recusa em apoiar projetos
mais crcos aos seus governos. Alm disso, aps vencer o prmio em Cannes, Yeelen e seu diretor Souleymane Ciss
foram ovacionados por toda a populao e o governo do Mali e incorporados ao imaginrio de idendade nacional,
em oposio aos pases africanos vizinhos.
103
 procuram um lme proveniente de qualquer pas da frica (ou que se passe nela), como
se aguardassem ver uma realidade pr-concebida do connente e de seus habitantes.
Talvez esse seja o principal desao de seus cineastas atualmente: superar a dependncia,
os preconceitos e as expectavas envolvidas nas trocas culturais em que se insere o
audiovisual.
Nos lmos anos, o advento do digital tem proporcionado novas alternavas aos
realizadores africanos, tendo como principal modelo a produo audiovisual nigeriana.7
O barateamento das produes os livra da dependncia nanceira externa e das
expectavas que esta suscita. Um aumento da produo da frica e da dispora j
pode ser notado, por exemplo, no nmero de lmes inscritos em fesvais. Em 2017, a
25 edio do FESPACO, em Ouagadougou, contou com um nmero recorde de lmes
inscritos mais de 1000 tulos, entre os quais 150 foram selecionados para a mostra
compeva (KONKOBO, 2017).
As polticas nacionais e pan africanas
A produo cinematogrca da frica Subsaariana Ocidental Francfona, embora
bastante irrisria se comparada ao quadro mundial, possuiu, nas primeiras dcadas do
perodo ps-colonial, quandade superior quando comparada s outras regies da frica
Subsaariana. Isso resultado principalmente da relao com a Frana, mas tambm
das tentavas de construo de uma indstria cinematogrca em escala nacional e
pan-africana. A poca mais prspera desse cinema, os anos 1970 e 1980, fruto direto
dessas polcas. Mesmo que atualmente muitas delas tenham sido interrompidas,
o estudo das polcas nacionais e pan-africanas pode ajudar a debater quais pos de
estruturas seriam mais adequadas atualmente frica.
Manthia Diawara (1992, p. 56-7) separa a evoluo das cinematograas africanas em
duas linhas disntas. A primeira a dos pases em regime econmico liberal, na qual
a maioria das ex-colnias se encontra. Para estes, a nacionalizao da produo vista
como uma represso livre iniciava e ao uxo natural da economia. Ainda assim, h
alguns Estados que esporadicamente investem em cinema. o caso de Senegal, Camares
e Nger, por exemplo, onde alguns governos fomentaram a produo cinematogrca
com subsdios. Na Costa do Marm, Gabo, Nger e Congo, a produo tambm foi
muitas vezes apoiada pela televiso nacional. O segundo grupo incluiria Mali, Burkina
Faso e Guin, pases que zeram tentavas para nacionalizar a produo, distribuio e
exibio e criar uma indstria cinematogrca forte e integrada. No por acaso, todos
os pases citados anteriormente so os mais prolcos em termos de produo. Dos
quatorze pases da macrorregio francfona subsaariana, os seis primeiros, em um
total de lmes produzidos at 2004, so: Senegal (47 lmes), Burkina Faso (40 lmes),
7 Ver BALOGUN, Franoise. A exploso da videoeconomia: o caso da Nigria. In: MELEIRO, Alessandra. Cinema no
Mundo: indstria, poltica e mercado: frica. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p. 191-204.
104
Camares (31 lmes), Costa do Marm (26 lmes), Mali (25 lmes) e Guin (14 lmes)
(ARMES, 2006, p. 45).
As polcas nacionais, de forma geral, caracterizaram-se pela criao de rgos de
incenvo produo, bem como pela nacionalizao de distribuidores e exibidores.
Neste argo, no cabe a exposio de cada caso, mas o entendimento de que houve
tentavas em busca do fortalecimento de indstrias nacionais em vrios pases
francfonos africanos. Tais iniciavas, porm, foram maioritariamente abandonadas.8
Atualmente, por exemplo, o baixssimo nmero de salas conrma a falta de invesmentos
na rea. O relatrio do Seminrio Cinema Africano e Mercado, realizado na FESPACO
2011, aponta que em Burquina Faso, por exemplo, o nmero de cinemas de 50,
dez anos atrs, caiu para 10 atualmente. Dados da UNESCO concernentes lma
dcada igualmente conrmam que, em todo o mundo, os pases com menos salas so
majoritariamente africanos. Em 2011, Mali e Guin eram os pases com menos salas
0,02 telas por habitante, seguido por Sria e Nger, com 0,03 telas por habitante. Em
relao ao volume de produo, mesmo com o advento do digital, os pases da frica
permanecem igualmente nas posies inferiores.
Em geral, as polcas nacionais traadas desapareceram em poucas dcadas devido a
diversos fatores, entre os quais Diawara (1992, p. 76-83) destaca quatro principais: 1)
lmes requerem gastos considerveis que os fundos governamentais preferem gastar
com outras prioridades; 2) a distribuio e a exibio nunca foram bem organizadas na
maioria dos pases, fazendo com que os custos totais de produo aumentassem para o
governo ou produtoras; 3) muitos equipamentos eram angos e obsoletos, e mesmo nos
pases com melhores condies tcnicas, estes no foram mandos em boas condies
ou ulizados em toda sua capacidade; 4) os governos procuraram controlar o contedo
dos lmes restringindo a criavidade dos realizadores, que, alm disso, eram acusados
de produzirem lmes sem retorno nanceiro, causando uma relao conturbada entre
rgos governamentais, cineastas e produtores.
Alm das polcas nacionais africanas, houve tambm polcas que ultrapassaram
fronteiras, criando uma espcie de movimento cinematogrco pan-africano.
O conceito de pan-africanismo se manifestou no campo cinematogrco de duas
8 Conforme Ukadike (1994, p. 69-70) e Diawara (1992, p. 68-76) explicam, a principal exceo foi Burkina Faso,
pas que promoveu sucessivos esforos para viabilizar seu cinema nacional por dcadas. Em 1970, por exemplo, o
governo nacionalizou todo o setor cinematogrco, inclusive as salas de cinema, em um esforo pela melhoria de suas
condies. A SECMA e COMACICO, as duas principais empresas (ambas francesas) que controlavam cerca de 80% do
mercado distribuidor da frica Francfona reagiram cortando o suprimento de lmes por vrios meses. Um acordo
nal possibilitou s empresas manter seu monoplio na distribuio, enquanto o governo cou com a exibio. O
governo de Burkina Faso, no entanto, no mesmo ano resolveu criar sua prpria empresa de distribuio (Sociedade
Nacional de Explorao Distribuio Cinematogrca de Burkina Faso - SONACIB) e outros rgos, que, com a ajuda do
Estado (havia iseno de impostos para lmes africanos e cobrana sobre lmes estrangeiros) e da iniciava privada,
fez desse pas um dos mais ecientes em estrutura cinematogrca de toda a frica Ocidental, pelo menos at o incio
dos anos 2000. Segundo Janana Oliveira (2014), em 2003, a SONACIB foi exnta, afetando, sobretudo, os campos
exibidor e distribuidor em Burkina Faso: Com o m da SONACIB, a maioria das salas de projeo foram vendidas
iniciava privada, que as transformaram em supermercados, garagens de nibus, templos religiosos.
105
 formas principais: a primeira, relava ao corpo lmico, determinou o surgimento de
temas, traos e signos comuns a vrios lmes, originados de tradies pertencentes a
diversos grupos tnicos africanos, sendo a mais importante a tradio oral. A segunda,
extralmica, diz questo criao de fesvais e grupos de cineastas preocupados em
estabelecer ligaes e fortalecer as polcas culturais na frica como um todo.
O Fesval Mundial de Arte Negra, por exemplo, o primeiro dedicado arte negra na
frica, ocorreu em 1966, em Dakar, sendo elaborado e proposto pelos principais
pensadores ancolonialistas da poca, os quais rearmavam conceitos como a negritude
e o pan-africanismo. Esse fesval nha como objevo principal promover a arte negra
de uma maneira geral e em seu catlogo de atraes encontravam-se espetculos de
dana, msica, artes plscas, cinema, fotograa, escultura e etc. Segundo Mahomed
Bamba (2007, p. 88-9), nesse primeiro encontro cultural em solo africano, o objevo
era reunir arstas negros ou de origem africana com aqueles que vivem no restante do
mundo, a m de permir uma confrontao e um retorno s fontes e armar a unidade
da arte negra na sua diversidade. Um trecho do texto de abertura, do poeta, ensasta e
estadista senegals Leopold Sdar Senghor conrma o projeto de unio africana:
Invadida no passado, colonizada, explorada, a mesma frica
emerge lentamente das suas runas. Com a mesma dignidade
escultural de suas mscaras, ela est organizando a unio de
todas as diferentes culturas fundadas no seu esprito, na sua
riqueza imarcescvel. [...] uma arculada demonstrao do
nosso mais profundo pensamento, de nossa mais genuna
cultura. Seja qual for o Deus ou lngua a quem pertenam. As
naes so convidadas ao colquio de Dakar, para preencher
as lacunas, para limpar os mal-entendidos, para resolver as
diferenas. Parcipando em todos os tempos na construo
de uma civilizao universal e unida, a frica reunida oferece
ao mundo que espera no uma tatuagem gigantesca, mas o
sendo de sua criao arsca (SENGHOR, 1966, p. 6).
No Fesval Mundial de Arte Negra, a categoria Grand Prix du Cinma premiou lmes
em diversas categorias, do curta ao longa-metragem, tornando-se a primeira grande
exibio pblica de lmes africanos, reconhecendo a importncia da sma arte para
a cultura e inclusive, depositando nesta grande crdito no que diz respeito divulgao
das teorias ancolonialistas e, posteriormente, nacionalistas.
Outro grande passo em coadunar esses cineastas foi a criao, em 1969, do Fesval
Pan-Africano de Cinema e da Televiso (FESPACO), at hoje o maior e mais relevante de
todo o connente. Em 2017, por exemplo, a 25 edio do FESPACO, em Ouagadougou,
contou com mais de 1000 tulos inscritos, entre os quais 150 foram selecionados para
a mostra compeva. O fesval, que ocorre de dois em dois anos, sempre em Burkina
106
Faso, a principal vitrine dos realizadores para divulgarem e conseguirem distribuidores
para seus lmes, alm de um fundamental espao de debate promovendo o encontro
entre cineastas, produtores, crcos e pblico.9
Alm do Fesval Mundial de Arte Negra e da FESPACO, outros eventos foram essenciais
no perodo ps-independncia, como as Jornadas Cinematogrcas de Cartagena (1966)
e a Semana do Cinema Africano (1969). Esses dois encontros foram coordenados pelo
chamado Groupe Africain du Cinma, criado em 1952 por Paulin Soumanou Vieyra e
outros cineastas. O grupo tornou-se uma endade jurdica a parr de 1969 com
a criao da Federao Pan-Africana dos Cineastas (FEPACI) (...) que inclui tanto os
cineastas da frica negra quanto os do Magrebe (BAMBA, 2005, p. 94).
O foco da FEPACI est em promover a indstria cinematogrca africana em termos
de produo, distribuio, exibio e preservao.10 A Federao se mantm como
o mais atuante rgo em iniciavas como a formao de tcnicos e a elaborao/
fortalecimento de polcas audiovisuais em vrios Estados africanos desde os anos 1970.
Como movimento de unio, o pan-africanismo gerou esforos que, aliados s polcas
nacionais, proporcionam a vrios realizadores africanos a busca por melhores condies
de produo, exibio e distribuio. As coprodues e o surgimento de fesvais no
connente igualmente ditam uma congurao que atualmente incluindo a dispora
negra tendem a beneciar a frica frente dominao estrangeira ainda feroz no
campo cultural.
Uma das principais iniciavas em curso da FEPACI o projeto African Film Heritage Project
(AFHP), em parceria com a UNESCO e a Film Foundation, organizao sem ns lucravos
e dedicada preservao audiovisual, criada em 1990 por Marn Scorsese e outros
cineastas. Tal projeto prev a idencao, preservao e restaurao de cinquenta
lmes africanos, escolhidos por suas respecvas relevncias histricas, culturais e
arscas. Essa ao parece fundamental em meio s velozes mudanas tecnolgicas
na indstria audiovisual, visto que at hoje no ocorreu uma descolonizao dos
recursos econmicos e de tecnologia, como argumentado por Ngugi Wa Thiongo pela
descolonizao da mente (2007, p. 27).
A batalha de imagens a mais feroz, a mais implacvel e, o
que pior, connua. Com essa batalha, deve-se ter uma
eterna vigilncia por parte de todos ns. Se ns vivemos
em uma situao em que a imagem do mundo ela prpria
colonizada, ento ca dicil percebermos a ns mesmos
9 Para bons e atuais argos em portugus sobre o FESPACO, ver: OLIVEIRA, Janana. Descolonizando telas: o FESPACO
e os primeiros tempos do cinema africano. In: Odeere: Revista do Programa de Ps-graduao em Relaes tnicas e
Contemporaneidade UESB, ano 1, n.1, v.1, jan./jun., 2016 e OLIVEIRA, Mara. Sobre a colonialidade do pensamento
em imagens e a reinveno da negritude no Fespaco: maior fesval de cinema africano. In: Rebeca: Revista Brasileira
de Estudos de Cinema e Audiovisual, v.5, n.2, jul./dez., 2016.
10 Mais sobre a FEPACI pode ser lido no site ocial da federao: <hp://www.fepacisecretariat.org/>.
107
 a no ser que lutemos para descolonizar essa imagem.
Descolonizao da mente tanto um pr-requisito para um
cinema africano bem-sucedido como tambm a temca de
um cinema africano srio (THIONGO, 2007, p. 30).
Referncias bibliogrcas
ARMES, Roy. African Filmmaking - North and South of the Sahara. Edinburgh: Edinburgh
University Press, 2006.
BALOGUN, Franoise. A exploso da videoeconomia: o caso da Nigria. In: MELEIRO,
Alessandra. Cinema no Mundo: indstria, poltica e mercado: frica. So Paulo: Escrituras
Editora, 2007, p. 191-204.
BAMBA, Mahomed. O papel dos fesvais na recepo e divulgao dos cinemas africanos.
In: MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado: frica.
So Paulo: Escrituras Editora, 2007.
__________. O(s) cinema(s) africano(s): no singular e no plural. In: BATISTA, Mauro.
MASCARELLO, Fernando (orgs.). Cinema mundial contemporneo. Campinas, SP:
Papirus, 2008.
__________. A recepo dos lmes africanos no Brasil. Encontro Socine, 9, So
Leopoldo (RS), 19 a 22 de outubro de 2005, p. 135-142.
BOUGHEDIR, Ferid. O cinema africano e a ideologia: tendncias e evoluo. In: MELEIRO,
Alessandra (org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado: frica. So Paulo:
Escrituras Editora, 2007.
DIAWARA, Manthia. African Cinema: Politics & Culture. Bloomington, Indiana: Indiana
University Press, 1992.
__________. FESPACO: O Cinema Africano em Ouagadougou. In: DIAWARA, Manthia;
DIAKHAT, Lydie. Cinema africano novas formas, estticas e polticas. Lisboa: Sextante
Editora, 2011.
OLIVEIRA, Janana. Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do cinema
africano. In: Odeere: Revista do Programa de Ps-graduao em Relaes tnicas e
Contemporaneidade UESB, ano 1, n.1, v.1, jan./jun., 2016.
OLIVEIRA, Mara. Sobre a colonialidade do pensamento em imagens e a reinveno da
negritude no Fespaco: maior fesval de cinema africano. In: Rebeca: Revista Brasileira
de Estudos de Cinema e Audiovisual, v.5, n.2, jul./dez., 2016.
SENGHOR, Lopold Sdar. Premier festival mondial des arts ngres [Programao].
Paris: Impressions Andr Rousseau, 1966.
108
THIONGO, Ngugi Wa. A descolonizao da mente um pr-requisito para a prca
criava do cinema africano? In: MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indstria,
poltica e mercado: frica. So Paulo: Escrituras Editora, 2007.
UKADIKE, Nwachukwu Frank. Black African Cinema. Berkeley, CA: University of California
Press, 1994.
WATKINS, Claire Andrade. Film Producon in Francophone Africa 1961 to 1977: Ousmane
Sembne an excepon. In: GADJIGO, Samba [et. al] Ousmane Sembne: Dialogues with
Critics and Writers. Amherst: University of Massachuses Press, 1993.
Links eletrnicos
OLIVEIRA, Janana. Cin Guimbi: Cinema e Resistncia em Burkina Faso. FICINE: Frum
Inerante de Cinema Negro, 25/02/2014. Disponvel em: <hp://cine.org/?p=686>.
Acesso em: 13/07/2017.
KOHN, Eric. Martin Scorseses Film Foundation World Cinema Project, UNESCO and
FEPACI Explain Their Eorts to Restore African Film. IndieWire, 09/07/2017. Disponvel
em: <hp://www.indiewire.com/2017/06/scorsese-african-lm-heritage-project-
unesco-fepaci-1201840260/>. Acesso em: 10/08/2017.
KONKOBO, Lamine. Fespaco 2017: Six things about Africas biggest lm festival. BBC News,
03/03/2017. Disponvel em: <hp://www.bbc.com/news/world-africa-39133258>.
Acesso em: 10/07/2017.
UNESCO Instute for Stascs. Emerging Markets and the Digitalization of the Film
Industry An Analysis of the 2012 UIS International Survey of Feature Film Statistics.
Montreal/Quebec: UNESCO Instute for Stascs, 08/2013. Disponvel em: < hp://uis.
unesco.org/sites/default/les/documents/emerging-markets-and-the-digitalizaon-of-
the-lm-industry-en_0.pdf>. Acesso em: 02/08/2017.
UNESCO Instute for Stascs. Information Sheet No. 1 Analysis of the UIS International
Survey on Feature Film Statistics. Montreal/Quebec: UNESCO Instute for Stascs,
2009. Disponvel em: <hp://unesdoc.unesco.org/images/0021/002171/217137E.pdf
>. Acesso em: 27/06/2017.
Tiago Castro Gomes Bacharel em Cinema & Audiovisual e Mestre em Comunicao
pela Universidade Federal Fluminense. Tem se dedicado ao estudo das cinematograas
africanas e lano-americanas e ao campo da preservao audiovisual, passando pelas
seguintes instuies: Centro Tcnico Audiovisual (CTAv), Museu da Imagem e do Som
do Rio de Janeiro (MIS-RJ) e Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Atualmente trabalha na Cinemateca Brasileira.
109
 filmes

110 111
curtas
frica 50
Afrique 50, Costa do Marm/Burquina Faso/Frana, 1950, preto e branco,
17min
Em 1949, Ren Vauer foi enviado frica Ocidental Francesa atravs da Liga
Francesa de Ensino para realizar curtas documentais sobre o papel posivo da
educao francesa nas colnias. Ao se deparar com as terrveis consequncias e s margens do Sena.
do colonialismo, Vauer secretamente muda de ideia e passa a capturar as
mazelas da populao africana.
Direo, Fotograa e Montagem: Ren Vauer
Produo: Ligue franaise de lenseignement, Ren Vauer
Som: Antoine Bonfan
Por ter realizado um lme sem autorizao e com um vis
anfrancs, Ren Vauer foi condenado a um ano de priso, entre
1951 e 1952. Alm disso, frica 50 foi banido e censurado por quatro
dcadas em todo o mundo. Nesse perodo, algumas poucas cpias
ilegais circularam clandesnamente, tornando esse um dos principais
modelos de cinema ancolonial.
112
curtas
frica sobre o
Sena
Afrique sur Seine, Senegal/Frana, 1955, preto e branco, 21min
Um retrato da vida de imigrantes africanos em Paris, vivendo no Quarer Lan
Direo: Paulin Soumanou Vieyra e Mamadou Sarr
Produtora: Comit du lm ethnographique du Muse de lHomme, Le Groupe
africain du cinma
Roteiro: Mamadou Sarr
Fotograa: Robert Caristan
Montagem: Paulin Soumanou Vieyra
Trilha sonora: G. Chouchon, Seo musicolgica do Muse de Lhomme/Paris
Narrao: Mamadou Sarr e Paulin Vieyra
Elenco: Marpessa Dawn, Philippe Mory, M. Bathily, A.M. Baye, C. Clairval, D.
Dane, I. Diop, M. Leprovot, P. Letourneur, L. Malik, F. Raoul, G. Rodriguez, M.
Vieyra
A censura cinematogrca nas colnias francesas, na forma do Decreto
Laval, de 1934, forou diversos estudantes africanos a realizarem seus
lmes fora de seus pases. Um dos principais exemplos frica sobre o
Sena, realizado em meados dos anos 1950 por um grupo de africanos
que estudava cinema no Instuto de Altos Estudos Cinematogrcos
(IDHEC), em Paris.
113
curtas

curtas
Boa viagem, Sim
Bon voyage, Sim, Nger, 1966, preto e branco, 5min
Borom sarret
Senegal, 1963, preto e branco, 21min

A animao conta a histria de Sim, presidente da Repblica dos Sapos que Um dia na vida de um carroceiro pelas ruas de Dakar, capital do Senegal.
sai em viagem a convite do presidente de um pas vizinho.

Direo e Roteiro: Ousmane Sembne

Direo, Roteiro, Produo e Animao: Moustapha Alassane
Um dos maiores clssicos da animao do Nger, Boa viagem, Sim
uma crca bem-humorada s lideranas governamentais dos pases
africanos no perodo ps-independncia.
Produtora: Filmi Doomireew, Les Actualits Franaises
Fotograa: Chrisan Lacoste, Ibrahima Barro
Montagem: Andr Gaudier
Elenco: Ly Abdoulaye, Albourah
Borom sarret na lngua wolof signica carroceiro e foi um dos
primeiros lmes a ser realizado por um diretor africano negro,
Ousmane Sembne, em seu prprio pas.

114 115
curtas

curtas
Contras city
Senegal, 1968, cor, 21min
Lamb
Senegal, 1963, cor, 27min

Um passeio por Dakar a bordo de uma carroa. A capital do Senegal se mostra Documentrio sobre o lamb, esporte genuinamente senegals. Bastante
uma cidade de contrastes impressionantes: desde o esplendor barroco de um semelhante luta greco-romana, o lamb uma das mais angas e principais
centro inspirado na arquitetura francesa at os bairros perifricos, compostos manifestaes culturais do pas, com regras bastante rgidas e uma legio de
por casas modestas e um variado e popular mercado informal. acionados.

Direo: Paulin Soumanou Vieyra

Direo e Roteiro: Djibril Diop Mambty Produtora: Ministrio da Informao do Senegal, PSV Films
Produtora: Kankourama Fotograa: Andr Jousse
Fotograa: Georges Bracher Arte: Chrisan Lacoste
Som: Dovidis Montagem: Andr Gaudier
Montagem: Jean-Bernard Bonis, Marino Rio Msica: Doudou NDiaye Rose, Banabouna Bass, Mada Thiam
Trilha sonora: Djimbo Kouyat Elenco: Falaye Bald, Fod Dassouba, Mame Gorgui Ndiaye
Elenco: Inge Hirschnitz, Djibril Diop Mambty

Apresentado no Fesval de Cannes em 1964, Lamb foi restaurado

Primeiro lme de Djibril Diop Mambty, Contras city um retrato da em 2014 atravs de esforos da Cinmathque Afrique do Instut
vida urbana africana nos anos 1960, revelando ao mesmo tempo a Franais, da Organizao Internacional da Francofonia e do laboratrio
beleza, os absurdos e as contradies da vida codiana. clair Group.

116 117

curtas
Samba, o Grande
Samba, le Grand, Nger, 1977, cor, 14min
Conta a histria do lendrio heri Samba, que deseja conquistar seu prprio
reino. Ao conhecer a bela princesa Analia Toubani, Samba enxerga uma boa
oportunidade e pede sua mo em casamento. A orgulhosa princesa impe a
ele uma srie de provas, que ele vence, mas apenas a morte acabar reunindo
os dois jovens.
Direo e Roteiro: Moustapha Alassane
Animao: M. Alassane, M.A. Rabiou, M. Tchieco, M. Hachimi
Msica: S. Dambele
Narrao: Jean Rouch
Montagem: D. Tessier
Produtora: Universidade de Niamey / LInstut de Recherches en
Sciences Humaines (IRSH)
Animao em stop motion feita com bonecos construdos pelo prprio
Moustapha Alassane e inspirada nas histrias orais do Nger.
118
MDIAS
A negra de...
La noire de... , Senegal/Frana, 1966, preto e branco, 56min
A negra de narra a histria de Diouana, uma humilde jovem senegalesa
que se muda para Anbes, na Frana, para trabalhar como bab de um casal
francs. Ao chegar casa dos patres, Diouana obrigada a assumir todos os
servios da casa, num regime de semiescravido.
Direo e Roteiro: Ousmane Sembne
Produtora: Filmi Domirev Dakar
Produo: Andr Zwobada
Fotograa: George Caristan
Montagem: Andr Gaudier
Msica: Air Populaire Sengalais
Elenco: Thrse Mbissine Diop, Anne-Marie Jelinck, Momar Nar
Sene, Robert Fontaine, Bernard Delbard, Nicole Dona, Raymond
Lemery, Suzanne Lemery, Ibrahima Boy, Phillipe, Sophie, Damien
Dublagem: Toto Bissainthe, Robert Marcy, Sophie Leclerc
Baseado em um conto homnimo de Ousmane Sembene, publicado
em 1962, A negra de um dos primeiros longas-metragens africanos
difundidos mundialmente na poca, ganhando o prmio Jean Vigo no
Fesval de Cannes, em 1966.
119
MDIAS
As esttuas
tambm morrem
Les statues meurent aussi, Frana, 1953, preto e branco, 30min
Ensaio crco dos franceses Chris Marker, Alain Resnais e Ghislain Cloquet, o
lme denuncia o colonialismo e o imperialismo como um todo, focando no
modo como a arte africana rada fora da frica para ser levada aos museus
europeus. Fora de seu contexto e funo, as esttuas africanas morrem em
frente ao olhar ocidental.
Direo: Alain Resnais, Chris Marker, Ghislain Cloquet
Produtora: Prsence Africaine, Tadi Cinma
Produtor: Alioune Diop
Msica: Guy Bernard
Narrao: Jean Ngroni
As esttuas tambm morrem foi produzido pela Prsence Africaine e
obteve o prmio Jean Vigo em 1954. Por seu contedo extremamente
crco colonizao europeia, permaneceu censurado na Frana por
mais de uma dcada.
120
MDIAS
Badou boy
Senegal, 1970, cor, 56min
O jovem Badou boy vaga pelos nibus e pelas ruas de Dakar aprontando
confuses e perturbando a paz da capital do Senegal. Um policial atrapalhado
passa a persegui-lo em um jogo de gato e rato. Parte pardia, parte fbula, o
lme faz uso dos recursos econmicos e estratgicos do lme de gngster e da
estca psicodlica punk para falar sobre a experincia ps-colonial africana.
Direo, Roteiro e Produo: Djibril Diop Mambty
Produtora: Kankourama
Fotograa: Bady Sow
Som: Grgoire Cabou
Msica: Lalo Dram, Christoph Colomb
Montagem: Andre Blanchard
Elenco: Lamine B, Al Demba Ciss, Christoph Colomb, Aziz Wasis
Diop, Moustapha Tour, Djibril Diop Mambty
Djibril Diop Mambty admite que Badou boy um menino de rua
ligeiramente amoral que se parece muito comigo. Premiado no
Fesval de Cannes, Fesval de Cartago e Fesval de Moscou.
121
MDIAS
Casamento
Aour, Nger, 1962, preto e branco, 25min
Crnica sobre a vida codiana de um jovem casal djerma que vive em uma
aldeia s margens do rio Nger. O lme se concentra em seu casamento,
celebrado de acordo com as tradies muulmanas.
Direo, Roteiro e Fotograa: Moustapha Alassane
Produtora: Instut Franais dAfrique Noire (IFAN) e Ministrio da
Cooperao Francs
Elenco: Soumana, Zenabou
Hbrido entre documentrio etnolgico e co, Casamento
o primeiro lme do Nger. O diretor, Moustapha Alassane, foi
incenvado a rodar esse curta-metragem por Jean Rouch, gura
atuante nas produes do Centro Cultural Franco-Nigerino de Niamey.
122
MDIAS
O regresso de
um aventureiro
Le retour dun aventurier, Nger, 1966, cor, 34min
O jovem Jimmy retorna dos Estados Unidos sua aldeia no Nger. Na sua
mala, traz aos amigos mais prximos diversos objetos de caubis. O grupo
composto por Black Cooper, Billy Walter, Rainha Chrisne e outros comea
ento a perturbar a tranquilidade da aldeia com brigas, bebedeiras e jogos
de azar.
Direo, Roteiro e Produo: Moustapha Alassane
Produtora: Argos Films
Som: Moussa Hamidou
Montagem: Philippe Luzuy
Msica: Amelonlon Enos
Elenco: Souna Boubakar, Maiga Djingarey, Moussa Harouna, Yacouba
Ibrahim, Abdou Nani, Souley Zalika, Adamou Ahmadou, Dak Iska,
Douka Melaya
O regresso de um aventureiro considerado o primeiro faroeste
africano; ao mesmo tempo, reete cricamente acerca das inuncias
norte-americanas nas culturas africanas.
123
LONGAS
Baara
Mali, 1978, cor, 90min
Um jovem malins deixa o campo para ir morar na cidade, onde passa a ganhar
a vida como baara, como so popularmente conhecidos os trabalhadores de
rua que carregam bagagens e mercadorias pela cidade. Um dia, ele conhece
um jovem engenheiro, recm-contratado de uma fbrica txl. Os dois logo ou crisanismo. Quando o Rei Demba se converte ao isl, os guerreiros Ceddo,
se tornam amigos, por terem vindo da mesma regio do pas. Isso lhe permite
observar de perto o conito por que passa o jovem engenheiro, dividido entre
sua submisso ao cruel e explorador diretor da fbrica e sua simpaa pelos
trabalhadores.
Direo e Roteiro: Souleymane Ciss
Fotograa: enne Carton de Grammont, Abdoulaye Sidib
Montagem: Andre Davanture
Msica: Lamine Kont
Elenco: Balla Moussa Keta, Baba Niar, Boubackar Keta, Omou
Diarra, Ismaila Sarr
124
LONGAS
Ceddo
Senegal, 1977, cor, 120min
No Senegal, no nal do sculo XVII, perodo entre a chegada dos europeus
e a imposio da administrao colonial francesa, algumas tribos e etnias
tentam preservar suas tradies negando-se a se converterem ao islamismo
em protesto, sequestram sua lha, iniciando uma guerra civil-religiosa.
Direo e Roteiro: Ousmane Sembne
Produtora: Filmi Doomireew
Produo: Paulin Soumanou Vieyra
Fotograa: Georges Caristan
Som: Moustapha Guye, El Hadj MBow
Msica: Manu Dibango
Montagem: Dominique Blain, Florence Eymon
Elenco: Tabata Ndiaye, Mamadou Ndiage Diagne, Mamadou Dioum,
Moustapha Yade, Ismaila Diagne, Matoura Dia
A palavra Ceddo tem origem no dialeto senegals pulaar cujo
signicado povo da resistncia. O lme foi banido no Senegal
devido s fortes crcas direcionadas ao Islamismo e ao Crisanismo,
grupos com enorme inuncia sobre o governo do pas.
125
LONGAS

LONGAS
Eu, um negro Moustapha
Moi, un noir, Costa do Marm/Frana/Nger, 1958, cor, 72 min
Alassane, cineasta
Essa etnoco gira em torno de um grupo de jovens nigerianos que buscam
trabalho na capital da Costa do Marm. O heri, que conta sua prpria histria, do possvel
se autodenomina Edward G. Robinson, em homenagem ao ator americano de Moustapha Alassane, cinaste du possible, Frana, 2008, cor, 93min
nome igual. O mesmo ocorre com seus amigos, apelidados de Tarzan, Eddie
Constanne... Documentrio sobre Moustapha Alassane, primeiro cineasta do Nger. Sua
lmograa uma das mais invenvas e originais do connente, envolvendo
Direo e Fotograa: Jean Rouch ces, animaes e documentrios.
Produtora: Les Films de la Pliade
Produo: Pierre Braunberger
Montagem: Marie-Josphe Yoyote e Catherine Dourgnon Direo: Chrisan Lelong e Maria Silvia Bazzoli
Som: Andr Lubin e Radio Abidjan Produtora: Cindoc Films
Msica: Yapi Joseph Degr, Maryam Tour, NDyaye Yera, Amadou Fotograa: Chrisan Lelong
Demba Montagem: Franois Sculier
Elenco: Oumarou Ganda, Pet Tour, Alassane Maiga, Amadou Som: Maria Silvia Bazzoli
Demba, Seydou Gude, Karidyo Daoudou e Mademoiselle Gambi

Eu, um negro foi pensado e elaborado conjuntamente pelo cineasta

francs Jean Rouch e por personagens reais do codiano africano.
Marca uma transio entre os lmes realizados por estrangeiros na
frica e os primeiros diretores do connente.

126 127
LONGAS
, Sol
Soleil , Mauritnia/Frana, 1961, preto e branco, 98min
Feito ao longo de cinco anos, com a companhia teatral de Med Hondo, e a
parr de um pequeno oramento, , Sol narra uma srie de situaes vividas comeam a namorar. Oriundos de classes sociais e famlias bastante diferentes,
por um imigrante da Mauritnia em Paris. Em face do racismo, do isolamento
e da privao econmica, Jean forado a confrontar seu lugar de subalterno
no mundo moderno.
Direo e Roteiro: Med Hondo
Produtora: Films Soleil O, Shango Films
Fotograa: Franois Catonn
Montagem: Clment Menuet, Michle Masnier
Msica: Georges Anderson
Elenco: Robert Liensol, Tho Lgimus, Gabriel Glissant, Mabousso
L, Bernard Fresson, Gilles Sgal, Yane Barry, Greg Germain, Armand
Mere
, Sol considerado um dos primeiros lmes africanos experimentais,
responsvel por inspirar as geraes posteriores. Ganhou o Leopardo
de Ouro no Fesval de Locarno, em 1970.
128
LONGAS
O vento
Finy, Mali, 1982, cor, 100min
B e Batrou so dois jovens malineses colegas de escola que se apaixonam e
B descendente de um grande chefe tradicional, enquanto Batrou lha
do governador militar. Os dois pertencem a uma gerao que se recusa a
obedecer ordem estabelecida, pondo em xeque a sociedade em que vivem.
Direo e Roteiro: Souleymane Ciss
Produtora: Les Films Ciss (Sise Filimu)
Fotograa: Eenne Carton de Grammont
Montagem: Andre Davanture
Som: Jean-Pierre Houl, Michel Mellier
Arte: Malick Guiss
Elenco: Fousseyni Sissoko, Goundo Guiss, Balla Moussa Keta,
Ismaila Sarr, Oumou Diarra, Ismaila Ciss, Massitan Ballo,
Dioncounda Kon, Yacouba Samabaly, Donamba Dany Coulibaly,
Oumou Kon
O vento pode ser relacionado s manifestaes estudans ocorridas no
Mali nas dcadas de 1980 e 1990, fundamentais para a queda do governo
ditatorial militar, em 1992. Ganhou prmios de Melhor lme do Fesval de
Cartago, em 1982, e Melhor lme no FESPACO, em 1983.
129
LONGAS

LONGAS
Sembne o pai do Touki Bouki
cinema africano Senegal, 1973, cor, 95min

Sembne!, Senegal/ Estados Unidos, 2014, cor, 82min Touki Bouki conta as aventuras e desventuras de Anta e Mory. Esses dois jovens
senegaleses sonham em sair do Senegal para morar em Paris, mas precisam
Os diretores Samba Gadjigo e Jason Silverman combinam material de arquivo, arranjar dinheiro para a viagem.
animaes, trechos de lmes, entrevistas e outros recursos para contar sobre
a vida e obra de Ousmane Sembne, escritor e cineasta senegals, considerado Direo e Roteiro: Djibril Diop Mambty
o pai do cinema africano. Produtora: Cinegrit, Kankourama
Fotograa: Papa Samba Sow, George Bracher
Direo, Roteiro e Produo: Samba Gadjigo e Jason Silverman Montagem: Siro Asteni
Produtora: Galle Ceddo Projects Msica: El Hadji Mbow
Fotograa: Allie Humenuk Elenco: Magaye Niang, Marme Niang, Aminata Fall, Ousseynou
Edio: Ricardo Acosta Diop, Christoph Colomb
Animao: James Dunlap e James Jenkins
Arte: Edwina White
Som: Eric On e Miguel Rivera Um dos principais expoentes da vanguarda cinematogrca africana.
Msica: Ken Myhr e Chris Jonas Ganhou prmio da crca no Fesval de Cannes, em 1973, e prmio
FIPRESCI, no Fesval de Moscou de 1973. Eleito o lme n 52 na lista
The 100 Best Film of World Cinema da revista Empire, em 2010.
Restaurado em 2008 pela fundao World Cinema Foundation.

130 131
LONGAS

LONGAS
Xala
Senegal, 1975, cor, 123min

Aps a independncia do Senegal, governantes africanos assumem o poder, mas

nada parece realmente mudar. Um novo ministro, conhecido como El Hadji, se
aproveita de um dinheiro recebido ilegalmente na posse para se casar com uma
terceira mulher, para tristeza de suas duas primeiras esposas e ressenmento de
sua lha nacionalista. Porm, ele descobre em sua noite de npcias ter sido afetado
por um feio que lhe causou impotncia, no podendo consumar o casamento.

Direo e Roteiro: Ousmane Sembne

Produtora: Socit Naonale de Cinmatographie, Filmi Doomireew
Produo: Paulin Vieyra
Fotograa: Georges Caristan
Montagem: Florence Eymon
Msica: Samba Diabar Samb
Elenco: Thierno Lye, Miriam Niang, Seune Samb, Makhouradi Guye,
Douta Seck, Younouss Seye, Fam Diagne, Dieynaba Niang, Farba Sarr,
Iliamane Sagna

Nesse lme, Sembne faz uma feroz crca sociedade senegalesa na segunda
dcada aps a independncia, sobretudo aos governantes do pas. Por esse
movo, sofreu diversos cortes antes de ser lanado. Seleo do Fesval
Internacional de Moscou, em 1975. Eleito o lme n 83 na lista The 100 Best
Film of World Cinema da revista Empire, em 2010.

132 133
 CRDITOS

Produo Traduo e Legendagem

Insensatez Audiovisual Felipe Gonalves
Luzes da Cidade - Grupo de Cinlos e Produtores Culturais
Projeto Grco, Web Designer e Vinheta
Curadoria Inhamis Studio
Tiago Castro Gomes
Assessoria de Imprensa
Coordenao de Produo Eduardo Santos
Aleques Eiterer
Marlia Lima Redes Sociais
Pedro Nogueira Fausto Jnior

Produo de Cpias Agradecimentos

Raquel Rocha Alain Sembene
Caio Tavares
Produo Chrisan Lelong
Fausto Jnior Emilie Dubois
Fabio Antnio Gomes
Projeo Grecia Chantalle Saldaa
Luiz Guilherme Richards Gustavo Andreoa
Hernani Hener
Editorao do Catlogo e Traduo Indiana University Press
Tiago Castro Gomes Ines Aisengart Menezes
Lana Marres
Reviso dos Textos Lucie Jullien
Fernanda Cupolillo Mariana Flor
Mateus Nagime
Debatedores Nivia de Castro Machado
Clemenno Junior Stphane Vieyra
Janana Damaceno Teemour Mambty
Marina Berthet Thiago Cabrera
Thiago Florncio Thomas Sparfel
Vronique Joo Alsenberg
Equipe CAIXA Cultural

e todas as pessoas que nos ajudaram neste projeto.

134 135
 Acesse www.caixacultural.gov.br

Cuide da natureza. Recicle!

Alvar de Funcionamento da CAIXA Cultural RJ: n 041667, de 31/03/2009, sem vencimento

Curta facebook.com/CaixaCulturalRioDeJaneiro
Baixe o aplicavo CAIXA Cultural

P roduo

Apoio

Pat ro c n i o

136