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apoesia contempornea
EFEITOS
DO
CONTEMPORNEO
alberto pucheu
Marcelo Correa
sergio cohn
No ttulo do li
cruzilhada en
entre a presen
plural, entre o
negativo e a v
o oral, nesse
um extremo e
exclusiva de u
excelncia da
apoesia conte
capacidade de
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ser assumido
poesia como d
No se trata n
tica por sua
a liberdade
desconhecime
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implcito nele
que, em algum
apoesia contempornea
efeitos
do
contemporneo
alberto pucheu
azougue
editorial
Coordenao editorial
Sergio Cohn
Projeto grfico e capa
Sergio Cohn
Equipe Azougue
Barbara Ribeiro, Evelyn Rocha,
Tiago Gonalves e Wellington Portela
Reviso
Barbara Riberito
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
M251o
Manuel, Antonio, 1947Ondas do corpo / Antonio Manuel. - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2010.
ISBN 978-85-7920-053-3
1. Manuel, Antonio, 1947- 2. . Arte moderna - Sc. XX - Brasil. 3. Cultura - Brasil.
I. Ttulo.
10-6191.
CDD: 709.81
CDU: 7.036(81)
29.11.10 15.12.10
023254
[ 2014 ]
Beco do Azougue Editorial Ltda.
Rua Jardim Botnico, 674 sala 409
CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ
Tel/fax 55_21_2259-7712
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azougue - mais que uma editora, um pacto com a cultura
introduo
5
agradecimentos
9
no e de fora do presente:
antonio cicero, um poeta do agoral
11
caio meira: o aventureiro do oco
183
apoesia contempornea
249
efeitos do contemporneo
321
referncias bibliogrficas
353
sobre o autor
357
introduo
qual escreveu que o poeta, que devia pagar a sua contemporaneidade com
a vida [...], o poeta, enquanto contemporneo, esta fratura, o que impede
o tempo de se compor, em seu primeiro livro, Giorgio Agamben havia dito
que suspenso no vazio entre o velho e o novo, passado e futuro, o homem
lanado no tempo como em algo de estranho, que incessantemente lhe
escapa e todavia o arrasta para a frente sem que ele possa jamais encontrar
nele o prprio ponto de consistncia; o tambm filsofo italiano Mario Perniola afirma que a atualidade no a experincia do presente, , ao contrrio, a de sua falta, de sua inconsistncia, de seu esvaziamento; em sua
conferncia de recebimento do prmio Nobel, de 1990, intitulada A busca
do presente, Octavio Paz estabelece forte vnculo entre escrever poemas e
a expulso do presente.
Do encontro dessas posies poticas e tericas, segue o caminho percorrido no livro para pensar o vnculo entre poesia e contemporaneidade.
Alm dessas noes de contemporneo, ou do atrelamento entre poesia e
contemporaneidade, entretanto, o que aqui mais busquei ler nos poetas foi
a singularidade irredutvel de cada uma de suas obras, talvez, desobras.
agradecimentos
Ao CNPq, pela bolsa de Produtividade em Pesquisa, e FAPERJ, pela bolsa de Cientista do Nosso Estado, que financiaram esta pesquisa.
A Roberto Corra dos Santos, que, com sua generosidade habitual, em
2012, aceitou ser meu supervisor de estgio de ps-doutoramento, contribuindo de maneira sempre acertada e decisiva nos escritos e na vida.
Ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura, pelos apoios
e parcerias.
Ao Programa de Ps-Graduo em Artes da UERJ, por ter me acolhido
institucionalmente, atravs do Roberto Corra dos Santos, em meu estgio
de ps-doutoramento.
A Sergio Cohn, poeta e editor da Azougue Editorial, pelas parcerias incansveis e por ser, enquanto editor, um dos grandes crticos de poesia de
nosso tempo.
A Cludio Oliveira, que fotografou e me deu para o projeto a fotografia da
frase non ce + nessun virgilio a guidarci nellinferno, mostrada diariamente a ele em Veneza por Giorgio Agamben, e a Lucenne Cruz, que tambm
fotografou para mim a frase, encontrada em Lisboa, nada de nosso temos
seno o tempo, de que gozam justamente aqueles que no tm paradeiro.
So as nicas duas excees de frases de rua no fotografadas por mim.
no e de fora do presente:
antonio cicero,
um poeta do agoral
1. Sileno, Narciso, Babel, Minotauro, Eco, Helena, caro, Ddalo, Tmiris, Medusa, Grgona... Muitas so as figuras mitolgicas reescritas pelos
poemas de Antonio Cicero. Como notou Jos Miguel Wisnik na orelha de A
cidade e os livros, alm de remeterem a um tempo pretrito, os mitos so
atuais: Proteu se confunde com a televiso, Prometeu s voltas com agncia de viagens, caro e Ddalo rasgam a geringona do soneto, Narciso mira
o garoto narcisado na vitrine, um parassurfista embarca ainda para Citera
na reminiscncia de um antigo vero carioca. Entre o pretrito e o atual,
as figuras mitolgicas de Antonio Cicero encontram uma abertura nessas
duas determinaes do tempo e se repoetizam pelo mesmo e pela diferena. Se, como diz Schiller, na arte ingnua, a descoberta de que se trata de
imitao aniquilaria totalmente o sentimento de que se fala aqui, a contrapelo do suposto tempo antigo que os impulsiona, os poemas das figuras
mitolgicas de Antonio Cicero se colocam com pura conscincia de que,
sem qualquer tentativa de naturalizao, se trata de linguagem. Neles, que,
exatamente por isso, perdem a qualificao do que prprio dos mitos, em
nenhum momento h a realizao da fuso entre palavra e natureza a determinar novas crenas num tempo de runas que j no suporta um privilgio
do sentido que dito, mas da linguagem que, antes de todo e qualquer dizer,
se coloca enquanto abertura para infinitos sentidos possveis.
Relidas pelas frinchas dos diversos tempos desde a fissura do agora, essas
figuras mitolgicas retornam sabendo-se constitudas de nomes: distanciadas de qualquer naturalizao, so figuras de linguagem. Essas figuras
mitolgicas habitam exclusivamente o poema, feito de palavras, e no lhes
cabe nenhuma hecatombe nem pedido nem devoo nem realidade externa linguagem nem realidade seno na linguagem. Mais do que o vnculo,
flagrado com pertinncia por Wisnik, com televiso, agncias de viagens, vitrine e surfista no vero carioca, o fato de essas figuras mitolgicas serem
figuras de linguagem que faz a contemporaneidade maior delas, porque tais
junes, de fato inesperadas, se atualizam desde a potncia com a qual essas
Inspiradora do mito, Helena j no pode regressar do mar bravio e quaisquer figuras mitolgicas, tendo Proteu por paradigma, se transformam em
direo ao nada: ao nada de um nome sem fundamento fora de si e de outros nomes e sintaxes que o que hoje se guarda dos deuses. Enquanto linguagem, no se sustentando mais na natureza, as figuras mitolgicas so
abissais. Elas moram no abismo da linguagem. Se as figuras mitolgicas
retornam, para deixarem aparecer o nada de sua ausncia de fundamento
enquanto nome ou palavra.
Isso est evidenciado em Deus ex machina, cuja primeira estrofe, impondo seu tom, afirma:
Farei ainda mais um decasslabo
e mais um soneto e ainda por cima
invocarei, s por questo de rima,
figuras mitolgicas, feito caro,
[...]
A apario de caro e de quaisquer outras figuras mitolgicas serve exclusivamente para a realizao de um decasslabo, de mais um soneto. De
dentro dos poemas, as figuras mitolgicas surgem enquanto figuras de linguagem, de palavras, de nomes, de sintaxe, de poemas, de tcnicas poticas.
So evocadas s por questo de rima. Do procedimento da rima, no qual a
repetio semitica do som se descola do evento semntico, Agamben, em
O fim do poema, escreveu que induz a mente a requerer uma analogia de
sentido l onde nada pode encontrar alm de uma homofonia. Eis o corte
inerente rima: a semelhana do som / a diferena do sentido. A expectativa
de que a semelhana da pronncia entre as palavras designadoras das figuras mitolgicas leve a uma identidade de significao fantasiada e, si
2. Deus e os deuses helnicos tambm so presenas constantes na poesia de Antonio Cicero, s vezes com seu nome nico caracterizador do monotesmo ou o plural e geral designador do pantesmo, outras, especificados
em suas individualidades: Afrodite, Atena, Hera, Apolo, Zeus, Ares, Zfiro,
Proteu, Prometeu, Musas, Amor, Sono, Memria e deuses inventados, como
Poesia e Teso. Acompanhando alguns dos poemas que os tratam denominadamente como temas explcitos, a abordagem retornante os coloca desde suas runas, desaparecimentos e inexistncias. No que diz respeito, por
exemplo, a Apolo, o poema Orculo:
desenraizamento completo da terra e de todos que nela habitam, reis, cidados, escravos, mulheres e quem quer que more no planeta. Caindo o(s)
deus(es), o mundo abissal, sem qualquer fundamento positivo; suspensos,
ele e os homens flutuam sobre nada. Apesar disso, no poema, Febo manda
avisar ao rei que sua morte no pode configurar uma vida prisioneira aos
seres humanos. preciso que o cadver divino no sepulte o esprito dos
vivos, mas, antes, o alimente. Como uma morte divina pode alimentar o esprito humano? Como o homem pode acatar tal aniquilao beneficiandose dela? O que cabe ao homem em um novo tempo? Eliminando qualquer
possibilidade de nostalgia do passado em que os deuses sustentavam a vida
terrena, o poema parece trazer, implicitamente, a mxima trgica: o que
tiver de vir vir. Nessa viagem sem retorno ou fim, imperativo acatar
tragicamente a determinao do novo acontecimento. Mesmo que nenhum
caminho seja encontrado, mesmo que nenhuma finalidade se d, mesmo
que nenhum fundamento positivo seja mais possvel, necessrio pisa[r]
sobre essas esplndidas runas, passar afirmativamente por cima delas e
seguir em frente acatando suas consequncias.
Os versos doze, dezessete e dezoito revelam que o que cabe ao homem
nesse novo tempo no apenas aprender a pisa(r) sobre as esplndidas runas, mas, sem cho, no abismo, voar, delirar, rir. No tendo mais fundamento, as asas das palavras poticas nos fazem voar e, com o voo, delirar;
perdendo o cho, elas nos fazem sair dos rumos e linhas podendo, no vcuo,
rir da falta de cho abaixo de nossos ps e da situao de plena suspenso
em que nos encontramos. Enfrentar a ausncia de fundamento com um voo,
com um riso, delirantemente. A palavra que melhor delira a palavra de lira,
a palavra potica, a que, saindo dos sulcos, no colando mais em nenhum
fundamento positivo fora de si, se lana a um descolamento que a leva a
inaugurar novas asas para que possa planar alegremente no precipcio do
nada. Um poema de Antonio Cicero se chama Palavras aladas:
Os juramentos que nos juramos
entrelaados naquela cama
seriam trados, se lembrados
hoje. Eram palavras aladas
e faladas no para ficar
mas, encantadas, voar. Faziam
parte das carcias que por l
sopramos: brisas afrodisacas
[...]
And yet when everythings quite like a lie
And only what is terrible seems true
You find within your heart a strange devotion
Toward that star against an ignorant sky:
You know its shimmering artificial blue
Has been delivered by the deepest ocean.
e aberta, o que leva o moderno a s poder ser superado por outro moderno ou, ento, supermoderno. Se, enquanto potncia, o agoral diz respeito
s atualizaes do presente em sua imediaticidade com o campo aberto de
possibilidades, com a potncia, como negatividade, ele acata, inclusive, as negaes das manifestaes particulares, contingenciais, acidentais e relativas
de nosso tempo em nome da liberdade da criao, da mudana e do porvir.
Colocar-se de antemo na abertura se situar excentricamente em relao
a qualquer centro positivo ou convencional, fazendo com que, no agoral,
o artista no seja atual, mas intempestivo, extemporneo. Em Hlio Oiticica
e o supermoderno, de O mundo desde o fim, ele escreve: A prpria palavra
moderno, como se sabe, vem do advrbio latino modo, que quer dizer agora mesmo. Moderno, relativo a agora, consiste, portanto, em um universal,
como o prprio agora. Moderna se diz a poca que no se define, ao contrrio
de outras pocas, por um nome prprio que o passado lhe tenha atribudo, a
poca que no se define. Assim como o agora somente pode ser superado por
outro agora, o moderno somente pode ser superado por outro moderno. por
essa simples razo que no se pode consistentemente empregar o termo psmoderno nem aqui nem em nenhum outro contexto. Assim, o que a antiarte
e toda vanguarda realizaram foram exatamente as ltimas consequncias do
moderno. Se quisermos, por isso, opor nossa poca quela em que a vanguarda ainda se encaminhava para este ponto em que nos encontramos, podemos
chamar a nossa poca no de ps, mas de supermoderna.
O que , entretanto, to decisivo nas vanguardas a ponto de elas estabelecerem uma ciso, um antes das Vanguardas (a.V.) e um depois das Vanguardas (d.V.), um perodo pr-moderno e uma modernidade plena baseada no
supermoderno e no agoral? Que aprendizagem se pode tirar de inmeros acontecimentos poticos renovadores que, j no sculo XIX, instauraram
o verso livre, o poema em prosa, o poema em constelao etc., preparando,
assim, o surgimento das vanguardas histricas com seus extremismos? Se o
aspecto positivo das vanguardas a instaurao de possibilidades ainda no
antevistas que relativizam a suposta obrigatoriedade das formas e temas
da tradio potica, transformando, com isso, os modos das obras de arte
e gerando novas maneiras e meios para elas, outro aspecto que mais vai
interessar Antonio Cicero. Ainda que, muitas vezes, tenha se dado revelia
dos prprios vanguardistas, esse outro aspecto se coloca como puramente
negativo, dizendo respeito aprendizagem mesma da essncia da poesia e
da natureza da arte, sendo, assim, exclusivamente cognitivo ou conceitual,
no esttico.
O que, nessa aprendizagem, se revela algo que, levado s ltimas consequncias, nunca antes havia sido conhecido to claramente: Aprendemos, de uma vez por todas, no ser possvel determinar nem a necessidade
nem a impossibilidade em princpio de que a poesia empregue qualquer
forma concebvel. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de caminhos possveis, porm contingentes. Aprendemos, portanto, que toda e
qualquer forma potica, todo e qualquer poema, se revelam sempre como
contingentes e acidentais, como atualizaes possveis que a potncia da
poesia pode gerar. Na busca do essencial aberto da poesia, de sua potncia, e no de seu poema atualizado ou acidental, o poeta do nosso tempo,
o poeta moderno ou supermoderno, o poeta do agoral, se coloca uma
dupla tarefa: por um lado, revelar a poesia em estado essencial e selvagem
e, por outro, desmantelar as convenes que a elidem ou domesticam. Com
isso, os poetas ps-vanguardistas ou modernos ou supermodernos ou
do agoral, tendo, em princpio, sua disposio toda a poesia publicada
no mundo, vivem o desenraizamento, a desprovincianizao, a desparoquializao, a urbanizao, a cosmopolitizao completa da poesia.
O que os poetas de nosso tempo, modernos ou supermodernos, ho de
fazer no deixar que as convenes histricas ou atuais, com suas repeties
de estados domesticados e impotentes, soterrem o selvagem da essncia da
poesia em sua abertura sua natureza. Para aqueles que acham que j viram
quase tudo, para aqueles que, em poesia, acham tudo to dj vu mesmo
antes de ver, para aqueles que trazem o charme do tdio, para aqueles cujos
olhares j no mostram sonhos, para aqueles que at tm um encanto ao pedirem em um bar gua Perrier, Cicero oferece o lcool forte da admirao e
da contemplao poticas. Mesmo sem querer transformar o que poderia ser
entendido enquanto seu oposto, a exclamao potica se inclina em direo a
ele, abocanhando-o, espantando-se at com ele, desde uma possibilidade admirativa que ele sozinho jamais poderia alcanar. Deslocar as foras do tdio
para as da admirao , alis, uma das tarefas da poesia contempornea, que
se relaciona com aquelas primeiras desde o espanto e nelas acha at graa.
O que os poetas de nosso tempo ho de fazer , de algum modo, guardar o selvagem da essncia da poesia que, desde sempre, garante o espanto
enquanto o que pertence sua origem. Com uma sintaxe e uma estrutura inteiramente filosficas, comeando com os trs primeiros versos pela
negao [guardar no ] do ser que se quer de algum modo dizer, continuando pelos cinco versos seguintes com o dizer o ser do que se quer dizer
[guardar ], indo para o fim com a decorrncia lgica do ser do guardar tal
como pensado [por isso, para que, por], com uma rede de definies
que se repetem e de conectores de explicitao [isto ], um dos grandes
poemas de nosso tempo, Guardar busca pensar exatamente porque se escreve, porque se diz, porque se publica, porque se declara e porque se declama um poema. Ele pode ser lido nessa direo, isto , se escreve um poema
para que, qualquer que seja sua forma e seu tema, ele guarde em si a poesia
em sua essncia selvagem, para que ele, o poema, seja por ela, pela poesia,
para que ele, poema, seja a coisa da poesia:
Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la.
Em cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa vista.
Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por
admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por
ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela,
isto , estar por ela ou ser por ela.
Por isso melhor se guarda o voo de um pssaro
Do que um pssaro sem voos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guard-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarda um poema:
Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar.
O poema guarda a poesia para olh-la, fit-la, mir-la por admir-la, isto ,
ilumin-la ou ser por ela iluminado. O poema guarda a poesia para vigi-la,
isto , para fazer viglia por ela, isto , para velar por ela, isto , para estar
acordado por ela, isto , para estar por ela ou ser por ela. O poema guarda
a poesia para que ele guarde o que quer que guarda um poema: a poesia.
Antes mesmo de aparecer o 1. indicativo da primeira parte, Guardar o
poema que abre o livro de estreia do poeta. Estando antes do 1., ele surge
enquanto a origem, como certo grau zero ativo a fomentar e imantar tudo o
que vem pela frente, indicando, desde o princpio inaugural, para que sejamos levados com pertinncia para dentro dos poemas, o vigor tanto potico
quanto filosfico dos poemas de Antonio Cicero.
entre eles, por exemplo, Catulo, Caetano, Safo e Fernando Pessoa para se
atualizar. Puros heternimos que no delimitam subjetividades nem formas a serem fixadas, mas que, se precisam delas, para que o selvagem da
poesia possa aparecer.
No desde o estabelecido desses heternimos que o poeta fala, mas
desde seus vigores, desde suas foras que com ele se misturam e nele ecoam
at que ele as seja. No duplo sentido que a palavra tem, os poetas so fabulosos, porque falam desde o annimo da poesia. O heternimo , assim,
outro nome, um apelido, uma permeabilidade ao annimo da poesia que o
invade. O heternimo pertence ao annimo como o poema pertence poesia. Se o poema a coisa da poesia, o heternimo o quem do annimo.
Com heternimos e poemas diferentes, todo o poeta , essencialmente, o
heternimo do annimo que, nos poemas, escreve o indomesticado da poesia em sua abertura. Em O poeta cego, Antonio Cicero escreve:
Eis o poeta cego.
Abandonou-o seu ego.
Abandonou-o seu ser.
Por nada ser ele verseja.
[...]
Invadida pela poesia, a vida do poeta no infinita porque se estendesse indefinidamente/ no tempo, mas porque, como um campo visual, no/
tinha limite. A vida do poeta no medida pela extenso, mas pela intensidade do ilimitado a invadir o limite que a constitui. Tendo por lema no
pregues/ coisa alguma no lugar de nada, o poeta o heternimo do annimo que, confundindo-se com o poeta, tentado pelo nada da poesia, deixa o
annimo invadir o poeta e o poema, que, permeveis ao annimo, o absorvem ao extremo. O poema um quase nada tomado pelo nada da poesia.
O heternimo um quase ningum tomado pelo ningum do annimo (em
A cidade e os livros, esta sbita descoberta do poeta enquanto annimo inteiramente permevel ambincia que habita est colocada: e de repente/
annimo entre annimos).
6. A experincia do poeta se ausentar de si e do presente atualizado para
ocupar outro modo, potico, de se relacionar consigo e com o tempo est
colocada em Alguns versos:
Depois de cego, abandonado por seu ego, abandonado por seu ser, abandonado por tudo que diz respeito sua individualidade, nessa noite annima e intensiva da escurido do nada da criao potica, o que o poeta v de
si mesmo no que escreve? Do segundo para o terceiro verso, h um enjambement que precisa ser valorizado, pois, se na terceira e na quarta linhas h
o desdobramento da segunda assinalando o suposto modo como o suposto
poeta supostamente se v em seus versos, a pausa sonora ao fim do segundo
verso nos leva a l-lo tambm com o sentido exclusivo que traz em si: pelo
advrbio dubitativo, nem certo que o poeta se veja no poema: Em seus
versos talvez [ele] se veja. Como alternativa implcita a essa frase, poderse-ia acrescentar seu sentido menos evidente, presente em uma camada um
pouco mais subterrnea: Em seus versos talvez [ele] [no] se veja. Em seus
versos talvez [ele] [no] se veja porque por nada ser [que] [ele] verseja.
Com o prprio significante ego estando em cego, no sendo algum centrado em seu ego, o poeta, cego para o seu ego, cego para sua biografia, no
se v enquanto indivduo. O poeta excntrico. Se a pausa do enjambement
indicativa de um dos sentidos que o poema estabelece ao interromper o
segundo verso para que ele seja lido em sua autonomia, necessrio levar
simultaneamente em considerao a continuao do segundo verso nos
seguintes assinalar tal tenso do enjambement uma das tarefas de uma
microscopia do poema.
Bem antes do amanhecer, na noite da criao potica em que as individualidades no aparecem em suas diferenas especficas, mas em que,
como diz o ditado popular, todos os gatos so pardos, como o poeta, sendo
nada, talvez, se veja? H uma possibilidade interpretativa que me parece a
mais frgil e precria de todas: no levando em conta o negativo da dubiedade do talvez no enjambement assinalado, se o poeta talvez se veja diverso
de tudo o que [ele] seja, porque, de si, ele v tudo o que [ele] almeja ser.
Nesse sentido, o real do que ele seria abdicado em nome do imaginrio
daquilo que, sem conseguir, ele almeja ser em sua figura idealizada no poema. Se, na vida real, ele no quem almeja ser, quem sabe, no poema, ele
pode finalmente ser quem gostaria de ser? Dizendo respeito ao imaginrio
de quem escreve, e no ao seu nada ser, essa hiptese interpretativa deve ser
imediatamente abandonada. A ela, prefiro, obviamente, outras leituras possveis. A palavra pendente depois da versura do enjambement, diverso, iniciando a terceira linha, pode estar dizendo que, se por nada ser ele verseja,
em seus versos talvez [ele] se veja dessemelhante de si porque seu ser um
ser de verso (frequentemente, em nossa oralidade, falamos o de como
di). O poeta algum que se v como a escrita o constitui. Se o fato de ele
escrever e o que decorrente disso que o torna poeta, o que ele escreve d o
sentido do seu ser especfico, que o faz ser o poeta que . Seu ser constitudo de que ele escreve e de o qu ele escreve sobre si e sobre todas as coisas.
Como, no caso, ele escreve em verso, em seu verso, ele de verso, lanado
no escrever e no que escreve, diverso de si enquanto sujeito. O corpo individual do poeta e tudo o que pessoalmente lhe diz respeito se perdem para
o corpo do poema. Assim, o poeta diverso de tudo o que ele enquanto
indivduo, enquanto um nome prprio, enquanto uma identidade. Diverso,
inclusive, de tudo que [ele] almeja ser. Escrevendo, o poeta est a servio
do poema que o conduz a uma experincia potica. Tudo o que ele almeja
ser o poeta que j , annimo, com um heternimo para que, por ele, esse
annimo possa ser dito. Tudo o que ele almeja ser o poeta que por nada
ser ele verseja. Tudo que ele almeja ser o nada ser que j .
Uma terceira e melhor leitura pode ser feita dessa segunda estrofe:
sabendo que por nada ser ele verseja, o poeta, transformado em nada,
nadificado em sua existncia pessoal, nem compareceria enquanto sujeito
nessa ltima estrofe. Sua presena se daria simplesmente em seus versos,
nos versos escritos por esse nada ser. Aqui, seria fundamental retomar a
possibilidade antes mencionada de que, desde o isolamento que a interrupo do enjambement provoca no segundo verso, seu dubitativo nos faz l-lo
tambm por seu avesso: Em seus versos talvez [ele] [no] se veja. Se no
o poeta quem se v em seus versos, o qu, ento, neles, se v? Desde esse
nada ser, no mais o poeta quem talvez se veja nos versos escritos, mas
sim o qu, diverso de tudo o que seja, diverso de tudo o que existe no mundo antes de o poema vir a ser, distinto de tudo o que preexiste ao poema, s
pode almejar ser no prprio poema, seu lugar de nascimento e vida. Na noite da criao potica, o poema, almejando ser, quer nascer arrastando consigo tudo a que ele, nascendo, quer fazer nascer, porque, como ele, almeja
ser. O sujeito dessa segunda estrofe no , como numa primeira leitura pode
parecer, o poeta, mas justamente tudo, tudo que almeja ser: bem antes
do amanhecer, na noite da criao potica em que as individualidades no
aparecem em suas especificidades, nos versos do poeta que verseja por nada
ser, tudo que almeja ser, vendo-se enquanto linguagem potica, talvez ali se
veja diverso de tudo o que seja.
Retornando a Alguns versos, no parece, portanto, sem sentido que as
letras brancas de alguns versos me espreitam. De fato, o poema que espreita o poeta e no, primeiramente, o inverso; cego para seu ego, cego para
aquilo que o mais arraigado na individualidade do poeta, cego para um
fundo positivo de si, cego para, como diz outro poema, qualquer visceralidade que faria dele um pote de merde que daria ao mundo, ao invs de
poemas, merde de pote, o poeta simplesmente reafirma o que, caando-o,
o tomou, trabalhando a seu favor. o mesmo o que Antonio Cicero afirma
em Sobre Pearblossom Hwy., um ensaio a partir de uma colagem de fotografias de David Hockney: Na relao entre o poeta e a poesia, esta o fim
daquele. Ora, dado que o fim subordina os meios, e no vice-versa, o poeta
um servo um servo voluntrio e apaixonado, verdade, mas um servo
da poesia. Nessa relao, no ela que se inclina s convenincias dele, ao
contrrio do que querem os que pretendem usar a poesia como um veculo
para se exprimir, mas ele que deve dobrar-se s exigncias e aos caprichos
inclusive aos silncios dela. Em Alguns versos, em que aparece a experincia da criao, a que o poeta, espreitado pelo poema em fazimento, voluntria e apaixonadamente, serve, para servir poesia? Que experincia
essa, a potica? Qual o potico que, nas linhas que espreitam o poeta, quer
ca-lo? O que o poema guarda para o poeta e, consequentemente, para o
leitor, que refaz a abertura do caminho do poeta? Qual o espanto proporcionado pelo potico desse poema? Retomemos o poema:
Na primeira metade do soneto, o mundo atualizado do poeta em trabalho, ou seja, o cotidiano presentificado em torno da mesa do escritrio onde
a tela de computador se apoia, se revela retratado e feliz. A simetria envolvente, fazendo todos os elementos convergirem para o ponto em que, lugar
de nascimento e realizao do poema, tudo est em concordncia: a tela do
computador. Um poeta escreve um poema, o que, agora, o mesmo que
dizer que um poeta escrito por um poema. O quadrado ou o retngulo da
tela do computador, na qual o poema escrito, se mostra concretamente; e,
logo atrs dela, tambm quadrada ou retangular, colocando-as em relao,
encontra-se uma janela que o poeta v ao levantar ligeiramente o olhar das linhas que escreve. Aumentando a correspondncia, curioso lembrar que, em
ingls, janela window, palavra que, no plural, denomina o sistema operacional mais usado em computadores de todo o mundo. Ajudando a possibilidade
dessa analogia, h o fato de que em Ignorant Sky, a ambivalncia entre o
sentido de janela e o do sistema operacional Windows j existia: So you made
a cockpit of your bedroom/ And opening electronic windows up/ You scan the
universe for kicks, and zoom/ A distant face to get a fake close up.
Continuando a simetria, pela janela do escritrio e, simultaneamente,
pelo Windows em funcionamento na tela do computador, uma accia se
mostra iluminada pelo sol, que leva seu tom amarelado para as folhas da
rvore. Tendo em conta que a accia d grandes cachos de flores amarelas,
ela tambm se mostra, de algum modo, como um sol. Em suas folhas amareladas pela luz da tarde e cachos dourados potenciais, a accia preserva
neles, a beleza do passageiro e do precrio. Como nos mostra Antonio Cicero, a poesia celebra a festa da beleza do passageiro desde a encruzilhada do
tempo e dos lugares com o fora do tempo e o fora dos lugares. No que diz
respeito celebrao do passageiro, indico aqui a fora que o carpe diem
da Ode I, II, de Horcio, traduzida, inclusive, por Cicero e postada em seu
blog em 18/05/2009, teve sobre muitos de seus poemas, como, s para citar
poucos, Segundo a tradio e o estupendo Buqu.
No gozo de sua agoralidade potica, o poeta, ento annimo, est em
lgrimas, a tarde banha sua vida diria, nominal e pessoal que escorre
em direo ao mar. Tudo o que, nele e em torno dele, era slido se liquefaz no ambiente lquido do mar. No, entretanto, em um mar qualquer (de
Ipanema, Arpoador, Copacabana, Leme, Urca, Botafogo ou Flamengo, por
exemplo), mas num mar sem margens. Poderia dizer: num mar sem mar,
num mar sem o elemento gua, num mar sem a substncia lquida da gua:
na imensido de um mar ilimitado lar do poeta (Ah, se eu fosse marinheiro/ seria doce meu lar/ No s o Rio de Janeiro/ A imensido e o mar).
Se mar a palavra potica para que o ilimitado se exponha, se mar (o poema) o limite mnimo e necessrio de um pensamento sem limite, tudo o
que est no temporal se dilui no ilimitado de um extemporneo, ele mesmo
inesquecvel, ele mesmo retornante, ele mesmo reivindicado. Em vez de seu
contrrio, o extemporneo a falta ou o excesso necessrios e constitutivos das atualizaes do contemporneo: isso porque o contemporneo no
precisa demandar a presena exclusiva de sua atualidade (dada), podendo
lidar mais livremente com as potncias de seu tempo e, consequentemente,
de todos os tempos. Tornar o mundano real, reintegrar o atual ao campo
do possvel, absorver o acabado no inacabado sempre por se fazer, garantir
a existncia do ilimitado, do informe, a realizao maior do poema e das
obras de arte de modo geral, da mesma maneira que o poema e as obras
de arte insistem em guardar em suas atualizaes as maiores voltagens da
extemporaneidade que, com eles, mantm uma relao de imediaticidade.
Enquanto a filosofia cartesiana parte da experincia de uma dvida hiperblica, a poesia nos leva a vivenciar uma exultao hiperblica. A exclamao tem por objeto a tarde e tudo o que diz respeito a ela e ao seu tempo
presente, mas a exclamao, admirativa, est fora do tempo corrente, no
podendo, de modo algum, ser objetificada. Se Antonio Cicero, morador da
rua David Campista, no Humait, no mesmo prdio em que eu moro, pode
ser objetificado, com a exclamao ou a exultao, o poeta perde qualquer
possibilidade de objetificao, mostrando-se desde o avesso do que, nele,
O poema o limite que guarda o ilimitado oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma forma que guarda o informe oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema o corpo que
guarda o incorporal oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie.
O poema o determinado que guarda o indeterminado oculto da poesia na
resplandecncia de sua superfcie. O poema alguma coisa que guarda o
nada oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma
evidncia que guarda o incerto oculto da poesia na resplandecncia de sua
superfcie. O poema um exterior que guarda o infundado oculto da poesia
na resplandecncia de sua superfcie. O poema uma clareza que guarda
o breu oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema
o amarrado que guarda o desamarrado oculto da poesia na resplandecncia de sua superfcie. O poema a lembrana que guarda o esquecimen
trs segundos); apesar disso, o instante, nunca coincide com o tempo cronolgico nem consigo mesmo (o mesmo poema citado anteriormente entre parnteses fala em um espao de tempo incomensurvel, nada durou
em matria de tempo cronolgico, acrescentando ainda que esse nada de
durao do tempo cronolgico que insiste ainda agora, aqui, no poema).
Abrupto, o instante , simultaneamente, a interrupo com o passado, com
o futuro e consigo, a interrupo de toda e qualquer continuidade possvel,
o rasgo do e no que diferencialmente se precipita para que ecloda, no poema, o incomensurvel no cronolgico do tempo.
Se a poesia reunida, alternando-os, interrompe o comeo com o fim e o
fim com o comeo, se a poesia reunida interrompe igualmente o que vai de
um livro a outro e pelo meio de um mesmo livro e de um mesmo poema, e
se a interrupo, ao contrrio de imobilidade, dinamismo, para Caio Meira assumir a interrupo como o efeito da falta na qual o poeta se coloca e
como o motor do potico. Tal gesto interruptivo da potica em questo tensionar-se-ia com uma conquista gradual e cada vez maior de uma escrita do
fluxo e de flego largo, no existisse, mesmo a, o privilgio de um entreflego a recobrar intervalos no fluxo e no flego pleiteados. Nesse ritmo de entreflegos, a perplexidade vem do entre: acordo e durmo entre membranas
impalpveis, entre uma linha e outra, entre o cho e o aro, entre o olhar
e o aceno, entre a noite e a manh... O entre se espalha por inmeros
poemas, gerando uma verdadeira potica do entre: entre um sentido e outro, coisas sem sentido que me compem. O sem sentido dessa poesia,
oposto ao do tdio ou do desespero, exatamente aquele que, pela disponibilidade inclassificvel da inconsistncia da falta, nos mostra que, com
o interruptivo a nos fazer permanecer no entre, tudo est em suspenso,
sempre por se fazer, que todo sentido uma ficcionalizao (romance) ou
uma poetizao, necessariamente provisria, a ser interrompida, cabendo
ao poeta (e ao leitor), nesse entre, deslocalizar o localizado, desidentificar
o identitrio, desobjetificar o que h de objeto, recobrar o no sentido onde
os sentidos so predominantes. Nesse entre, nada est dado como solidificado, constitudo, aproprivel; nele, lugar dos ornitorrincos selvagens da
linguagem, ocorre justamente toda e qualquer possibilidade indomesticvel
de produo, uma espcie de ponto zero ativo da criao, cuja obra, cuja
individuao, seria, doravante, sempre reconhecida como interina, contingente, mvel, como algo que, sujeitando-se ao do entre, pode at dar a
um ou outro leitor desacostumado com a poesia a iluso de se superpor
ao espao aberto pelo entre, de encobrir a falta. A poesia seria, ento, exata
diretamente de sua folga, a minar a crena geral nos sentidos definidos, definitivos e estveis, quaisquer que sejam. Garantindo a falta, a poesia realiza
um arrasto nos sentidos estabelecidos pelas leis do mundo, interrompendo-os. Tal gesto interruptivo pode ser flagrado por toda a obra, como, por
exemplo, a partir do ttulo de um de seus livros, Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer, uma deformao de uma frase de Rimbaud. Em nove
de novembro de 1891, dois dias antes de sua morte, delirando, ele dita uma
mensagem para sua irm endere-la ao diretor dos transportes martimos,
pedindo-lhe trabalho. Dizendo-o impotente e infeliz, a carta comunica que
ele j no pode encontrar absolutamente nenhum tipo de servio, fato que
o primeiro co na rua confirmar. Em Rimbaud, Caio Meira encontra o co
que poderia confirmar o estado moribundo do poeta. O que diz, entretanto,
o cachorro de Caio Meira? No poema entre flegos de um basqueteiro solitrio, que termina com a frase que, na confluncia com Rimbaud, intitula
o livro, com poucos latidos, o cachorro, na traduo do poeta, poderia responder a pergunta que interessaria ao tabloide ingls: qual o sentido da
vida?. Para quem composto por coisas sem sentido, no , evidentemente,
isso o que importa. No poema seguinte, ... mas prefiro ficar calado, dialogando direta e firmemente com o ttulo do livro trazido tona no escrito
anterior, o enunciador do poema, ao invs de assegurar o sentido da vida,
que o primeiro cachorro na rua poderia dizer, afirma preferir ficar calado.
Dito de outra maneira: o ttulo se refere a coisas que o primeiro cachorro na
rua pode dizer a respeito do sentido da vida, mas prefere ficar calado. A todo
e qualquer custo, preciso calar o sentido dos tabloides, ingleses, brasileiros
ou outros. Em um dos poemas de Romance, o livro novo, a passagem retomada, de modo a dar um desdobramento explicativo a no deixar hesitaes e a extinguir metforas. Nesse livro, nem mais o cachorro pode indicar
qualquer caminho ou o sentido da vida: [...] Como no pude identificar,/ na
palma da mo, nenhuma configurao/ prvia, nenhum mapa, sei que nem
mesmo/ um cachorro poder indicar o caminho. Nenhuma configurao
prvia, nenhum mapa e nenhum caminho de antemo percorrido cabem
na palma da mo; nela, apenas o espao oco em que nasce a palavra justa
do poeta, ou o latido intraduzvel e sem sentido (ao menos humano) do cachorro. Solidificadas, as coisas pesam demais; com sentidos assegurados, a
suposta clareza completo embaamento vida j no se revela, antes, se
apaga. Precisa-se, ento, escutar uma acstica de silncios, que levar as
coisas e as pessoas com os sentidos estanques de suas individuaes aos
vetores de fora que se esparramam por uma dinmica de vazio. Em sua
coluna vertebral, em seus supostos eixos, o sujeito e as coisas so constantemente deslocados at se perderem, e, na perdio, experimenta-se a exclamao, a perplexidade anterior ao sentido, s determinaes das coisas e
aos indivduos vida. Nela, o poeta se encontra inapelavelmente nu.
Assim como o desse novo co, o trabalho do poeta no dizer o sentido
da vida, mas flagrar o no lugar de ecloso ou a passagem ou a interrupo
de todo e qualquer sentido, a deixar o sem sentido da vida aparecer, a encruzilhada de um sentido com o no sentido, de uma individuao com o ponto
de indiferena ou de inindividuao. Devorando o co de Rimbaud, o cachorro de Caio Meira se transforma no perro potico por excelncia, aquele
que, ao invs de dizer o sentido da vida, consegue uma imediao com vida
na imediaticidade da encruzilhada de seu no sentido com todo e qualquer
sentido possvel de a ela ser outorgado, na imediaticidade da encruzilhada da no individuao com toda e qualquer individuao passvel de vir a
existir, levando um Rimbaud agonizante a um outro e outros em constantes
nascimentos. Pela sintaxe do motim e por tudo o que viola a trava dos
sentidos, os poemas de Caio Meira nos obrigam a movimentos de indiscernibilidade entre ns mesmos, a linguagem, o vazio e o mundo. Com a poesia
transfiguradora e nevrlgica de Caio Meira, a partir da qual os sentidos esto
sempre abertos, escutamos nossa voz de maior perigo de maior coragem:
no me contagio onde no cabe o volume do meu risco.
Cada livro, cada poema, cada estrofe, cada bloco, cada frase, cada verso,
cada linha de Caio Meira amplia o homem, o mundo e a vida em medidas
incalculveis, fazendo-nos respirar com menos sofreguido ao dilatar decisivamente os espaos, as aberturas, que nos so inerentes. Transformar os
indivduos em cidades, ventanias, tormentas, maremotos, primaveras ou
outonos, eis a experimentao desse poeta que cospe o pigarro sedentrio.
Com extrema fidelidade s rachaduras, tarde esculpida no rosto, o poema
seguinte a velocidade para o passeio pblico, de Corpo solo, afirma, para
nosso pasmo, que o poeta, no pacto a que obrigado e a que, ratificando-o,
deseja ser obrigado , assin[a] contrato com o vo. E, assim, repetidamente: se h nos alicerces do corpo, o sismo interior, se o poeta est a percorrer o limite da imploso, ele tambm est proa do vcuo absoluto.
Estar simultaneamente na linguagem e na materialidade do mundo dandose conta, a partir delas, nelas mesmas, do vcuo, explorando-o, assumindo
plenamente a responsabilidade de frequentar tal encruzilhada. Causando
espantos, o vcuo o absoluto diante do qual, dentro do qual, na linguagem e na concretude da existncia, essa potica quer estar na proa, para
fundamental destacar ainda a existncia de uma verdadeira somatopoesia na escrita de Caio Meira, que d a ver, como nenhuma outra existente
entre ns, um vocabulrio exaustiva e obsessivamente minucioso referente
ao corpo: cabelos, dedos, mos, orelhas, lbios, bocas, cotovelos, ps, punhos, dentes, ombros, bundas, colos, peitos, retinas, pernas, braos, torsos,
epidermes, rostos, pescoos, cenhos, trax, coxas, regos, quadris, peles, narinas, retinas, mamilos, faces, narizes, genitais, ancas, sexos, costas, seios,
troncos, membros, cus, plpebras, paus, plvis, carnaduras, ombros, axilas,
olhos, bocetas, costas, genitais, rugas, quadris, frontes, lbios, bigodes, palmas da mo, pelos, pregas, pentelhos, pulsos, unhas, joelhos, virilhas, umbigos, batatas da perna, solas dos ps, tornozelos, rabos, barbas, barrigas e
ndegas so algumas das palavras que, no singular ou no plural, compem
os poemas de Caio Meira. Isso ainda no tudo; preciso atravessar a camada externa do corpo, invadir sua pele, atravessar seus poros, passar por
entre os orifcios existentes, penetrar o corpo, perscrutando-o, at chegar
aos termos que designam suas partes internas, subcutneas (que, alis,
mais um termo usado pelo poeta): estmagos, esfagos, gargantas, jugulares, lnguas, carnes, msculos, ossos, articulaes, fibras, leos, sangues, costelas, gengivas, fluidos, tnus, miolos, matrias cavernosas, alvolos, bofes,
secrees sebceas, condutos, tmpanos, entranhas, vsceras, fgados, biles,
coraes, vlvulas mitrais, cordas vocais, fibras do pescoo, plexos solares,
crebros, tripas, diafragmas, membranas, ouvidos, enzimas, tubos, colos
dos fmures, pncreas, hrnias de disco, intestinos, salivas, fibrocartilagens,
musculaturas, glotes, bolos alimentares, movimentos peristlticos, laringes,
colunas vertebrais, apndices, cervicais, mandbulas, espores, pavilhes
auriculares, molares, fluxos sanguneos etc. etc. etc. Muitos outros termos se
relacionam diretamente a corpo, como, s para citar alguns, hlitos, gritos,
risos, sopros, golfada, descalo etc. etc. etc. Exatamente por lidar com um
corpo que matria e superfcie em esbarro com outras matrias e superfcies que a ele se mesclam, compondo-o e decompondo-o, do corpo, Caio
Meira nos oferece, na maior parte das vezes, fragmentos (h excees, como
os poemas em que, sobretudo, os corpos femininos se mostram). Ativos por
eles mesmos, fragmentados, solitrios, esburacados por todos os lados, envoltos de vazios, os rgos aqui no se fazem de modo algum organismos,
no se unem em um corpo funcional totalizante.
Em Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer, exatamente na
primeira parte, intitulada significativamente Epidermtica, o poema coisas demais, declarando que o poeta se coloca no [...] cuidar/ do corpo e
A potica do entre uma das misturas, da permeabilidade, do entrelaamento, que nos abre uma potncia de indiscernibilidade com tudo o que
h. Misturas e permeabilidades que, atravs de seus segredos, nos entrelaam multiplicidade do que existe criando um acontecimento unvoco na
imanncia potica de vida. Se tudo o que faz mal vida cabe na poesia,
para que, digerido, fortifique-se em uma nova sade. Na respectiva poesia,
essa nova sade, ainda que frgil por conta de seu tempo, conquistada por
uma potica da mistura: se decidirem que a vida faz mal vida e o mundo
estiver por um fio, pelo menos deixem-me perpetuar o segredo de algumas
misturas.
Nessa potica de entreflegos, da indiscernibilidade, das permeabilidades, do entrelaamento, h de se falar da transmutao das palavras, das
coisas, das pessoas, em que se manifesta a transformao do corpo em instabilidades ssmicas que, implodindo-o, agindo por conta prpria, apagando separaes nas prteses ou apndices criados, tudo recriam, misturadamente. A cada instante, realizando a experincia dos limites em movimento,
ou dos deslimites, dos embaralhamentos, na qual a superfcie material
descobre suas intensidades imateriais, o poeta, no sendo mais uma individualidade, no para de nascer: ora ele entra num devir Marilyn Monroe
(a terceira morte de m.m.), ora num devir Billie Holliday (gardnias para
Eleanora), ora num devir Emily Dickinson (the odd lady) ou em qualquer
outro, transformando todo nome prprio em apelido, pelo qual parcial e
provisoriamente pode ser chamado. Um dos mais fascinantes devires-femininos que conheo na histria da poesia brasileira, um daqueles que revelam porque a potica em questo conhece as mulheres como poucas, a
terceira morte de m.m.(bem como os outros dois) me faz duvidar de que o
poema tenha sido escrito tanto por Caio Meira quanto por Marilyn Monroe
mais uma vez, no entre Caio Meira e Marilyn Monroe, no entrelaamento
que lhes permevel, no duplo movimento de negao em que Caio Meira
negado por Marilyn Monroe e esta por aquele, fabricador de um artista
imperceptvel que insiste em comparecer no movimento de criao potica, requerendo, a cada momento,um novo apelido, uma nova personagem,
uma nova mscara, que o poema e o poeta podem nascer:
I.
sempre disse, este um lugar onde me do tanta grana por um beijo e uma moeda
pela alma
e tudo bem, podem me esbofetear, no ser a primeira ou a ltima vez
recusei mais de um casamento por dinheiro
mas venho vendendo todos os meus sorrisos, mesmo os que ainda no tive, ondulaes de carne, apertos de msculos
e deixo me enfiarem a mo sob a saia sem nenhum sobressalto de voz
olha, eu dou para qualquer um que queira me pagar uma semana de aluguel ou acene com letreiros luminosos
ainda que levantem dvidas sobre meu talento
se no passo de uma criana estpida, manipulada por todo tipo sem escrpulos
ou se de fato h algo de inigualvel em minha presena, alm claro do volume da
bunda e da angulao dos meus peitos
mas sobre isso, carrego o argumento imbatvel: para mim, tudo possvel
II.
somente a luz se fixa nas curvas do meu rosto
o amarelo sobreposto raiz escura dos cabelos e uma calma recm disposta entre o
olhar e o aceno
nenhuma sombra de vmitos, barbitricos, estimulantes, tranquilizantes, moderadores de apetite, de manchas nos dedos e nos dentes
nenhum resduo de insnia, roer de unhas, incontinncia urinria, de marcas deixadas pelo peso annimo dos tantos corpos sobre o meu
nem lembrana de nomes, pessoas, clnicas, becos e bancos traseiros de automveis
ou de quando acordei assustada em cama desconhecida
agora em meu corpo no cabe mais nada
a no ser a pele clara, um arrepio de vento, o discreto e proposital franzir de cenho
e o toque final, incessante indagao
at quando
III.
reconheo a crueza no meu corpo desbotado
agora que a vida me abandona sem barulho
jornalistas e outros patifes vo dizer amanh como foi trgica a minha morte e todo
esse blblbl
mal sabem eles
essa a mais fcil das aventuras
duro mesmo foi acordar e continuar vivendo, mal sabem eles
no veem nenhuma virtude na ignorncia
nem intensidade nas mentiras que contei
ao diabo com as homenagens, missas e rezas, enfiem no rabo as retrospectivas, as
tiragens especiais, os selos comemorativos
sempre deixei claro, prefiro o assobio do servente de pedreiro quando atravesso a rua
de malha colada e sem calcinha
gostei mais dos caras comuns, rudes e at meio violentos
no fim das contas, sempre acabava dormindo sozinha, envolta em aroma e pesadelo
aprendo, diante do corpo esvaziado de toda dor
trgico foi ter to cedo vislumbrado um caminho e t-lo seguido apesar de tudo
mal sabem eles como foi tranquila esta ltima deciso, tomada no final da tarde, ao
sair do banho
senti que a coisa toda j dera o que tinha de dar
assim, depois de telefonemas e anotaes inteis em meu dirio
sentei-me na beirada da cama e meio sem querer, soltei a terrvel gargalhada
Caio Meira a assinatura pblica de um poeta cujo nome prprio repetidamente se retira, deixando o rastro de sua ausncia acatar as mscaras
provisrias que a poesia exige lhe emprestar. Os nomes, ento, conquistados
so os oriundos de algumas dinmicas da poesia. Como foi salientado pelo
filsofo Cludio Oliveira, o jogo de mscaras que h em Caio Meira absorve, por exemplo, em um mesmo poema, De como e quando se descobre
uma falcatrua, a inveno de dois poetas, como uma heteronomia annima, uma heteroanonimia, introduzindo algo de especial, algo de romanesco
como o ttulo da poesia reunida no deixa de indicar, dentro de um nico
escrito que faz habitar em si a tenso de uma dupla alteridade. H o poema,
em prosa, que o escritor escreve, acerca de um ele, personagem fictcio,
e, dentro do poema em prosa, h outro poema, dessa vez em versos, escrito no mais pelo poeta, mas pensado pelo prprio personagem andarilho,
enquanto que, no jogo ficcional (romance), aguarda a chegada em casa
para escrev-lo. So duas enunciaes distintas, dois timbres diferentes,
dois sons, duas cores...De como e quando se descobre uma falcatrua
um poema de muitos nveis e camadas, mostrando, nossa frente, o prprio
fazer potico como poema.
A duplicidade inerente ao jogo de constante recuo do autor, que, deslizando ininterruptamente para fora do texto, no qual, entretanto, deixa os
vestgios de sua ausncia, tornando qualquer nome fictcio (romance) ou
potico, pode ser constatada em outro poema em duas partes, intitulado
No vo da madrugada. Na primeira parte, um voyeur, que assume a dico
do poema, v, pela distncia escondida da janela noturna de seu apartamento, uma moradora da frente em sua maior intimidade, supostamente
no se sabendo observada. Qual no nossa surpresa quando, na segunda
parte do poema, mudando o ponto de vista, o sujeito da escrita a prpria
moa que, com as mesmas palavras e frases da parte anterior, alterando
praticamente apenas o gnero dos adjetivos e do outro observado, declara
se expor voluntariamente quele que se acreditava despercebido. Confundindo-se com a potencialidade de uma ambincia ficcional (romance), a
poesia de Caio Meira, permanecendo no vo, no entre um e outro, se atreve a excelncias desse tipo, sem perder as caractersticas mais poticas. O
deslocamento provocador das transformaes se d at quando as mesmas
palavras so mantidas, de uma parte a outra do poema, em uma superfcie
aparentemente estanque, mas efetivamente em pleno movimento deslizante; at o que parece estacionado est em altssima velocidade.
*
Em Romance, o novo livro de Caio Meira, o mesmo pensamento salientado ao longo deste texto governa os poemas, nos quais se pode ler uma
imperativa abertura que irrompeu em cheiro/ de carne [...] ou E como o
nada vem do nada, do nada/ vm tambm as outras coisas [...], sendo o
nada o mais necessrio para se [...] tentar ser/ mais genuno e ao mesmo
tempo interromper/ um circuito de dependncias [...]. Vinculado carne
e s outras coisas como um modo de abertura para a interrupo dos e nos
que so to transitrio[s] e rea[ais], como uma maneira de se alcanar a
independncia, o nada aparece direta e imediatamente vinculado mudez
irredutvel da vida que, por todos os lados, no livro (e em toda obra), ainda
que desconhecida, se quer dizer. Vida muda, como o corpo mudo: apesar
de afirmar que [...] a coisa toda est mesmo nas tripas e de falar a vida
que acaba de pulsar sob minha carne, no lugar de um sentido que revelasse
a totalidade do ser do poeta, no lugar da possibilidade de esse corpo e de
essa vida serem ditos, a nica franqueza potica possvel a de que Essa
mudez estomacal comprime/ minhas entranhas e se transforma no som
mais/ franco que pode emitir meu corpo, ou No consigo mais pronunciar
essa palavra/ melanclica, irremediavelmente dissolvida/ dentro do meu
corpo, ou ainda [...] Esse cdigo, jamais escrito, que no pode/ nem mesmo ser pronunciado, est doravante/ gravado nas fibras do meu corpo, ou
ainda, incansavelmente, [...] Tento segurar/ um lpis entre os dentes, na v
esperana/ de transmitir ao corpo estas ltimas vibraes.
Do corpo e para o corpo, o trnsito das palavras dizveis est interrompido, a ponte entre a linguagem e o corpo parece estar partida, dando a entender que a vida que o corpo resguarda exatamente a que, desde o corpo,
no se pode dizer, colocando-nos numa zona de mutismo, ou de sons inarticulados, rudos, que, rebelde a toda e qualquer apreenso conceitual ou
imagtica, rebelde a tudo o que diz respeito linguagem articulada, nunca
pode ser completamente ultrapassada nem totalizada. No no sentido do
corpo, no ser francamente emudecido e singular do corpo, no ser corpo, em
nossa face mais obscura, anrquica e incontrolvel, nessa solido que teima
em comparecer, apesar da linguagem (ou talvez com ela e por ela), o poeta
se encontra inapelavelmente nu. Com a fala no lhe sendo congnita (mas
cuja aprendizagem est presente nele como possibilidade a vir a se realizar culturalmente), o corpo no emite nem pronuncia palavras, que nele
que, entre o bio-a-lgico e o linguageiro, haja o assujeitamento de um suposto polo (qualquer que seja) pelo outro determinado como inferior.
Fraturados, experimentando a falta do que em ns primordial, a ferida que no pode ser cicatrizada, a lacuna que no pode ser preenchida, vivemos, na frequentao dessa disjuno, lidando com essa desarticulao.
Vivemos na impossibilidade de dizer (ou de saber) quem somos: pensando
o corpo como essa poesia o pensa, ele um campo de foras algico e singular. Em ns, a linguagem, ao menos a potica, h de garantir o algico de
nossos corpos, a no identidade entre ns e ns mesmos e entre ns e o outro. Poderia dizer que o movimento sem sair do lugar da poesia de Caio Meira vai das palavras que, na tentativa de dar voz ao corpo, formam seu imenso
vocabulrio ao, no fracasso dessa primeira tentativa, na constatao do que
falta, na constatao do oco, corpo das prprias palavras, sem abrir mo,
por um instante que seja, dessa tenso imprescindvel. A poesia , assim, a
presentificao de uma ausncia, a sabedoria e o acolhimento da impossibilidade de o dito ser literalmente incorporado. Tocar a impossibilidade de
dizer o corpo, tocar essa mudez, tocando dessa maneira o modo possvel
o incorporal do corpo, eis o que se realiza. Desvinculando o corpo de toda
e qualquer imagem, essa poesia no busca uma imagem do corpo; no que
muitas delas no existam nos livros de Caio Meira elas existem, e muitas,
mas, desde a impossibilidade que se apresenta, desde a inadequao entre
corpo e linguagem, as imagens do corpo esto inteiramente submetidas a
um corpo sem imagens, criando uma materialidade do corpo da palavra a
assegurar a estrangeiridade, da qual no se pode sair, do corpo. Colocando
a imagem a servio de uma ausncia de imagens, a poesia, no lugar de querer captur-lo, afirma o incapturvel do corpo. Trata-se assim de um duplo
desalojamento que se d ao mesmo tempo, de um violento procedimento
de dupla expropriao: o corpo a desalojar ou expropriar quem em ns fala
e quem em ns fala a desalojar ou expropriar o corpo. Na relao entre o
corpo e a linguagem, um para o outro uma carncia ou um excesso, nunca
um encaixe; a relao entre eles sempre de carncia para excesso ou de
excesso para carncia. Somos a relao entre dois foras, ou, poderia ser dito,
de dois dentroforas. Nesse desencaixe, o suposto dentro j estrangeiro e,
sendo estrangeiro, substitudo, de dentro, por um fora, ou seja, por outro
estrangeiro que adentrar o (seu?) corpo, tornando o comum e o cotidiano
estranho e estrangeiro. Cruzando as fronteiras em caminhos de mo dupla
barrados pelo centro, que no cessamos de percorrer, das duas instncias
das quais no podemos abrir mo, do bio-a-lgico e da linguagem, a assun
o desse paradoxo paradoxo da vida do qual a poesia no pode nos livrar, mas antes responder a ele, eco-lo, repercuti-lo, inserir-nos cada vez
mais nele.
Na poesia, ganhando sua liberdade, a partir do corpo e para o corpo, a
palavra, prtese, apndice, se joga para fora e por fora do corpo, ao mesmo
tempo em que o corpo encontra igualmente sua liberdade ao no se deixar
ser apreendido pelas palavras. Na poesia que busca uma escrita do corpo, a
liberdade exatamente a movimentao da palavra para longe e por fora do
corpo e a do corpo para longe e por fora da palavra. O poeta duplamente
fora de si, ns somos duplamente fora de ns: somos expropriados do corpo
para, na linguagem, fora dele; somos desalojados da linguagem para, fora
dela, o corpo, em sua completa afasia. Exttico nesse duplo desvio para fora
de si, nesse duplo movimento de sada de si, nesse fora de qualquer apreenso de uma essncia nica qualquer, transitando suspenso nesse entrecaminho exterior, o poeta sabe que no podemos ser definidos pela exclusividade
da linguagem (por nenhum tipo, portanto, de logocentrismo), na qual ele o
perito maior, nem pela exclusividade do bio-a-lgico, sendo ele tambm perito na impossibilidade da fala, no impronuncivel do corpo. Ele nos apresenta a fissura entre o endgeno e o exgeno, na qual o homem no , de
forma alguma, intrnseco ao homem, mas uma alteridade de si.
Sendo necessrio ao poeta falar, lhe igualmente preciso garantir uma
indizibilidade do corpo, sua impronunciabilidade, sua zona inaudita de batalhas, o ritmo dos sons corporais algicos e de seus puros afetos inarticulveis, a, pelos curtos-circuitos, aparecerem na diferena da linguagem potica. Escreve-se para fora, para fora do sentido, para fora do sentido do corpo.
No toa, em entrevista em um curso de ps-graduao por mim ministrado (em novembro de 2012), Caio Meira afirmou que toda vez que voc vai
de encontro a uma matria tem de saber que ela no humanizada, ou seja,
a matria ou o corporal o inumano, o monstruoso. O poeta est intrnseco
e necessariamente aberto ao no humano e faz comunidade com ele, dando
indicaes de uma tica que comporte, ainda hoje, e, obviamente, de modo
distinto, a noo no antropocntrica presente desde o incio da poesia e
da reflexo sobre ela que vincula o poeta ao fora de si e insensatez (ou
ausncia do nous).
Sim, o poeta insensato. Ele no se livra da sua infncia, no se livra da
ausncia da fala com a qual nasceu, e, uma vez adulto, como mergulhador,
j saltou do trampolim da linguagem e, despencando, por mais que queira,
no consegue mergulhar na piscina do corpo, que recua na mesma veloci
dade de sua queda. Se, nele, linguagem e corpo jamais se unificam, o poeta,
sem poder abrir mo do que mais lhe concerne, d notcias, desde o salto,
dessa distncia, desse intervalo abissal. Entre o mudo e o brbaro, insensato,
o poeta lanado, desde seu corpo, na linguagem, para fora dele, e, quando
nela, salta em direo ao corpo, que parece constitudo por uma genuinidade pulsante, sem jamais encontrar o que nele, supostamente gravado, procura. Eis a responsabilidade do poeta, sua tica insensata: a de assegurar a
descontinuidade entre corpo e linguagem, na qual, em desacordo, vive no
elogio de uma perdio necessria da qual no pode se livrar e que aprende,
inclusive, a no querer mais se livrar dela, mas, antes, afirm-la, confirm-la,
jogar com ela, lev-la cada vez mais ao limite. A insensatez do poeta a de
deixar as palavras soarem o corpo em sua insignificncia, protegendo-a,
protegendo o corpo.
Se o poeta insensato por mostrar a indizibilidade ou a impronunciabilidade ou o sem sentido de seu corpo, basta ligarmos a televiso ou abrirmos
uma revista para nos darmos conta de como as/os modelos e os corpos famosos dos meios de comunicao de massa so sensatos, ou seja, de como
seus corpos (?) esto completamente recobertos de sentidos, revestidos de
mensagens que so obstculos a ele, fazendo com que, ao contrrio do que
querem vender como uma cultura ou uma sociedade do corpo, ele, o corpo, tornado mercadoria, exatamente o que, ento, mais ludibriado, no
conseguindo estar, em nenhum momento, inapelavelmente nu. Apesar da
crena geral, no mundo espetacularizado, o corpo s comparece enquanto discurso, mensagem, enquanto o j sentido, e, ainda mais, banalizado,
clicherizado, o corpo exatamente o que, em sua singularidade, recalcado em nome dos sentidos majoritrios dados de interesse do capital e do
mercado. Domesticado por ele, adequando-se, sem restos, a um discurso,
o corpo no mais do que um corpo-simulacro, dando a entender que tanto a ausncia de sentido do corpo quanto a corporeidade da palavra so
perdidas. Ocorre, ento, uma negao do corpo, sua nadificao (talvez a
parte final de a terceira morte de m.m. seja o momento mais eloquente
de tal complexidade: reconheo a crueza no meu corpo desbotado/ agora
que a vida me abandona sem barulho/jornalistas e outros patifes vo dizer
amanh como foi trgica a minha morte e todo esse blblbl/mal sabem
eles/ essa a mais fcil das aventuras/ duro mesmo foi acordar e continuar
vivendo, mal sabem eles/ no veem nenhuma virtude na ignorncia/ nem
intensidade nas mentiras que contei/ ao diabo com as homenagens, missas
e rezas, enfiem no rabo as retrospectivas, as tiragens especiais, os selos co
Para alm do fato referencial de a poeta ser de lngua inglesa, seu ttulo, but
emily dickinson, resguarda ambiguidades, tornando-se de impossvel tra
mei de uma potica do entre, a relao da poeta com o mundo, como mostra
a primeira estrofe, se d pelo pensamento, pelo sonho, pela divagao.
Sentada entre abelhas e pensamento, ela est [...] sonhando a luz que se/
encosta nos telhados e janelas, divagando verde-rvores, amarelo-ouro;
para ela, do mundo, apenas emanaes. Parece ser exatamente a percepo da fratura entre as coisas e o que delas se percebe, entre as coisas e o que
delas se diz, entre as coisas e suas emanaes, que a leva [...] hora/ em
que ela se espanta. Enquanto a primeira estrofe aborda essa relao entre a
poeta (Emily Dickinson) e o mundo, a segunda trata da relao entre o poeta
(Caio Meira) e a poeta da qual ele fala. Nela, ainda que de modo ligeiramente
distinto, tambm para ele a interrupo sinalizada, caracterizada tanto pelo
penso com o qual a estrofe se inicia, e que permanece implcito a cada
uma de suas oraes, quanto pelos negativos, est presente: penso sua mo
sem anis, [penso] todos os oceanos que no viu, [penso] as festas noturnas s quais no foi, [penso] seu silncio macio, [penso] sua recluso
sonora. Dentro da ciso entre mundo e linguagem, na impossibilidade de
dizer seu objeto, o poeta pensa o negativo de seu objeto, assumidamente
perdido; o poeta d voz ento ao que a poeta no tem, no v, aonde ela no
vai, no no dito por ela, no onde ela se resguarda sem se deixar visvel nem
mesmo, claro, para o poeta que a fala. Encontrar no pensamento o objeto
perdido ou o perdido do objeto que garanta a nudez intocvel, inaproprivel e invisvel do corpo do qual fala (penso sua mo sem anis) o objetivo
principal do poema, que termina com o previamente citado penso a bunda,
sim, a bunda branca de emily dickinson. H de ser assinalada a maneira
como esse pensamento se realiza: desejando uma proximidade maior com
o corpo da poeta, buscando algo que no seja uma fala sobre a poeta, Caio
Meira no se utiliza da preposio habitual em, ele no pensa na sua mo
sem anis, ele no pensa na bunda branca de Emily Dickinson, mas pensa
a sua mo sem anis, a bunda branca da poeta de Amherst. Nesse caso,
pensar tambm estar penso, pendido, inclinado, tendendo para um corpo que foge em velocidade maior, impossibilitando sua apreenso. Pensar o
aparentemente mais prximo se constitui como um modo de tocar o intocvel do mais distante, seu objeto por excelncia de contemplao, o que h
de fato para ser pensado, o imaterial ou a coisa na fronteira da no coisa, ou
seja, a nudez de a bunda branca de emily dickinson. S assim eclode mais
um sentido ao but (indiscernvel agora de butt) do ttulo, que surge para
indicar a impossibilidade de qualquer outra coisa que pudesse ser anunciada para alm da no coisa que dita, o para o qu no se tem alternativa se
tanto, acesso a ela, seno pelo que, no efeito, se pode rastrear at a fronteira,
que ele tornou sensvel, da pura estranheza. Prtese, apndice, j estando
no comeo, o poema esse efeito, ele um relevo da fronteira, uma fmbria
do limite ou um contorno fragmentado da pura estranheza do que no se
pode dizer (em Romance, do corpo), mas que, por ele, encontra sua maneira
singular. Bordejando a ausncia impronuncivel, afetado por ela, com seu
quase sentido, o poema insensato. Insensato, o poema se atreve poesia que o nega. Dizer que a poesia nega todo e qualquer de seus efeitos ou
de seus poemas coloc-la como possibilitadora de todo e qualquer sentido, de toda e qualquer positividade, de toda e qualquer modalidade do que
chamamos poema, que com ela jamais se confunde. Ao mesmo tempo,
o poema que determina a vitalidade do sulco que com a sua passagem se
abre e que, uma vez aberto, assim ele permanece a cada vez que o poema
retomado. Mltiplo, o poema no tem assim nenhuma forma que o caracterize como tal; sua nica forma a que est por vir, qualquer que seja, desde
que um apndice da poesia. Para permanecer em sua busca necessria, o
poema tem por caracterstica esse amor poesia, esse amor ao que lhe quer
destruir, mas que, nesse movimento de ser destrudo, ele mantm a poesia,
que torna sua existncia possvel, viva. A poesia o que todo poema quer assegurar, ou seja, todos os poemas, todos os versos, querem, de algum modo,
em seu fazer, assegurar o seu reverso. Essa , sem dvidas, a importncia do
poema, assegurar, atravs de qualquer modalidade que venha a ter, a cada
vez, a abertura do sulco da poesia como impreenchvel, insaturvel, como
permanente. Vive-se sem aquilo que o cnone chama de poema, mas no se
vive sem o que est sendo chamado aqui de poesia.
Se os diversos modos polticos de lidar com o corpo poderiam ser chamados de somatotecnia enquanto as tcnicas e tecnologias destinadas a lhe dar
sentido, a manipul-lo e a intervir nele, se essa somatotecnia se confunde
com uma somatopoltica a todo momento produzindo as nossas individuaes e as nossas vidas comunitrias, se essa somatopoltica est assentada
em uma somatologia a apreender o corpo regulando a nossa vida bio-a-lgica, a somatopoesia de Caio Meira, cuidando do corpo, tocando o corpo,
ou seja, partilhando sua indeterminao atravs de uma heterogeneidade e
de uma heterotopia de seus sentidos lgicos, assegura, na poltica existente,
uma no poltica (ou uma poltica no poltica) que est no fundamento da
poesia. Por isso, a poesia no pode estar do lado do Estado nem do capital
nem da propaganda nem dos meios de comunicao de massa, em poucas
palavras, por isso, a poesia no pode estar do lado do poder. Enquanto a
em uma festa etc. Um ou outro algum, que diz minha vida; um entre outros. Diz-se minha vida sabendo-se que vida no propriedade de ningum. O possessivo aqui quer dizer apenas que essa minha vida uma
entre outras, que ela uma vida qualquer. Uma vida, as vidas de quarenta
e sete pessoas, porque de uma a uma ela vai se mostrando singular em sua
qualqueridade, a ser afirmada e confirmada. Nesse livro, vida e seus modos
de vida so indiscernveis. De uma pessoa, de quarenta e sete pessoas, de
vinte e trs pessoas, vida vai se mostrando em seu fio tnue nas horas finais que, por pouco tempo, restam, ela se entrega como a ltima e nica a
ser vivida. Escrever ento essa vida, essas vidas, da(s) qual(is) no se pode
voltar nem avanar, como um ato derradeiro do que no pode ser feito antes
nem depois. Escrever apenas depois de, como uma prostituta, ter cado na
vida, porque, sem cair na vida, sem [...] tirar os sapatos para ficar da/ altura
da vida [...], no h escrita. Escrever a escrita de uma vida irremedivel. Escrever testemunhando um momento de uma vida qualquer, escrever desde
a impossibilidade [...] [d]Esse cdigo, jamais escrito, que no pode/ nem
mesmo ser pronunciado, [que] est doravante/ gravado nas fibras do meu
corpo. Como escrever o indescritvel da vida, o impronuncivel de um cdigo gravado nas fibras do corpo, como escrever o sob a pele ou a intensidade
das tripas, como escrever ou dizer a impossibilidade de uma frase que me
mostrasse inteira [...]? Como escrever a potencialidade nela mesma, seno
desde o que, a cada momento, se atualiza, e sem abrir mo do atualizado?
Como permanecer no intervalo, no entreflego entre a mudez e a fala, entre a potncia e o ato? Como deixar o possvel perseverar? O leitor ver ou
ter visto a virulncia do efeito de tais perguntas percorrer os poemas de
Caio Meira.
Enquanto que em Corpo solo, de 1992, encontrada uma parte intitulada
dissecando a vulgata, com os deliciosos poemas introduo cincia do
afago e ladies room, radicalizando essa vertente, em Romance, lemos o
desdobramento de tal tipo potico em duas partes interligadas, intituladas
Fenomenologia para a ereo e Pandora: a primeira constituda de oito
poemas, todos contendo a expresso pau duro; a segunda composta de
dois poemas sobre a boceta. O surpreendente a pode ser facilmente flagrado com larga exclamao logo no primeiro poema da primeira srie,
em que o pau no est duro pelo desejo ertico de um objeto qualquer, mas
pela necessidade corporal de quem acorda em plena madrugada com vontade de fazer xixi, assegurando o no reconhecimento de seu prprio corpo,
que permanece estranho, pelo poeta:
I.
Outra vez, acordo na madrugada de pau duro.
sem desejo, sem objeto, a matria
cavernosa injetada de sangue no bombeia
imagem, no infla nem enrijece outro corpo
a no ser a prpria carne dilatada. Quanta
vontade primitiva fala agora por meu cerne,
qual proporo de instinto, que medida
atvica constri essa tenacidade sem fim
algum? No, no me reconheo nesse corpo
estranho. No passo de uma corda atada latejando
entre a noite e a manh, essa madrugada
em ereo a caminho do banheiro.
Para alm dos vnculos ou das transformaes entre o livro mais recente
e os anteriormente publicados, o que mais importa chamar ateno para a
fora e a beleza dos inmeros poemas. O ttulo Romance pode se referir aos
esbarros entre os gneros que, a partir do poema, essa escrita efetua, o ttulo Romance pode se referir mxima presente desde o poema de abertura
do livro de estreia, no diremos metforas, antecipando em quase quinze
anos a busca por uma poesia ps-metafrica tal qual pleiteada explicitamente pela poeta e terica argentina Tamara Kamenszain, o ttulo Romance
pode se referir ao caminho buscado ao longo dessa obra por uma poesia
no imagtica (a no ser que se entenda a materialidade da linguagem mesmo como imagem), o ttulo Romance pode se referir, como diz Badiou sobre
Rimbaud, a um trabalho singular da prosa no interior do poema ou de uma
latncia de prosa no poema, o ttulo Romance pode indicar que todo sentido
obrigatoriamente uma ficcionalizao, ou melhor, que o traado de uma
fronteira entre a verdade e a fico inteiramente irrelevante (Reno toda
minha coragem e pergunto a ele se seus/ escritos so ou no fico, se toda
aquela ertica/ narrada fato ou inveno. Ele me responde que/ nem uma
coisa nem outra, que minha pergunta/ no tem qualquer sentido), mas, entre outras coisas, tambm praticamente homnimo belssima parte com
que o livro se encerra, Um romance. Nela, modos do amor de nossos dias
se mostram nos corpos, nos afetos que o incorporam em um abrao, um
sorriso, um beijo, uma separao, um amor... No a todo momento
que se escreve, por exemplo, um poema como o que reproduzo abaixo, digno de ser um dos muitos que colocam Caio Meira como um dos poetas mais
necessrios de serem lidos dos ltimos tempos, como um dos que mostram
a grandeza da poesia de nosso tempo. Com certeza, propositalmente que
o livro indito e a poesia reunida comecem com ele:
um abrao
quando nos encontramos e nos abraamos por apenas
alguns segundos, quando coloquei minha cabea ao lado
da sua e o seu tronco por poucos instantes se colou
ao meu tronco, com minha mo pousada nas suas
costas, sobre sua pele, sobre sua coluna
vertebral, nisso que se define normalmente como um abrao
de cumprimento, de duas pessoas que no se veem h
algum tempo e por algum tempo se abraam
para celebrar a alegria do encontro, do reconhecimento
do rosto, do corpo, da vida mtua, esse abrao
comemora, numa pequena intimidade, um encontro, ainda que
de modo furtivo, um pequeno lapso de tempo, dois
ou trs segundos, pouca coisa mais ou menos do que
isso, esse abrao que envolve meu tronco no seu tronco, de
onde brota o seu corpo, de onde nascem os seus membros
e por onde circulam fluidos e voltagens eltricas em
rajadas nfimas regulando o tnus que d integridade ao
seu corpo, que faz com que seu corpo esteja de p,
na minha frente, comandando seus braos a se entrelaarem
nos meus nessa configurao que caracteriza o abrao, esse e
qualquer outro, nesse abrao em que nossos corpos se tocaram
e que por parcos segundos senti sob a minha mo
suas costas, sua espinha dorsal e suas costelas sob meus dedos,
em que senti ou intu que seu corao batia ali dentro
comandando a maquinaria do seu corpo, impulsionando
sua vida, pensamentos, sonhos, memrias, a prosseguir
no dia, no tempo, sob a minha mo espalmada em
suas costas, sob a presso delicada (ou dedicada) dos
meus dedos, o arcabouo que protege sua vida,
a vida que circula em seu tronco, por mseros instantes
colados ao meu tronco, quando seus seios se
colaram ao meu peito, quando seu corao
leitor , nos mesmos termos, de abrao). O poema atrela a pequena intimidade de um annimo qualquer, dando-se em relao ao outro na experincia sensvel do abrao, linguagem, que pensa o acontecimento vivido,
nomeando-o, poetizando-o, recriando-o, para que diga o que um abrao.
Explicitado pelo advrbio com o qual o poema abre e que reaparece logo em
seguida no segundo verso decidindo sua importncia para a compreenso
do poema, h um tempo desse abrao, ou, como seria mais preciso dizer,
h um quando desse abrao a revelar sua dimenso temporal. Qual, portanto, a dimenso temporal do abrao? Como o encontro furtivo, o tempo
comparece tanto em sua rapidez fugidia quanto de modo clandestino, praticamente impossvel de ser percebido, ou seja, h dois modos de lidar com
o tempo do abrao: o primeiro caracterizado enquanto, de dentro do tempo, o tempo que passa, o tempo que escoa rapidamente, alguns segundos,
poucos instantes, algum tempo, um pequeno lapso de tempo, dois ou
trs segundos, pouca coisa mais ou menos do que isso, parcos segundos,
mseros instantes; o segundo modo inteiramente anacrnico, contracronolgico, do lapso de tempo no sentido de quando, pela interrupo,
o tempo falha, uma intensificao do primeiro possibilitada por um novo
elemento que, a respeito do tempo, comparece na parte final do poema. No
momento derradeiro, o tempo deixa de ser um perodo contnuo, no qual
os acontecimentos se sucedem, passvel de ser medido, ainda que pelo efmero ou fugaz, passando a estar subordinado ao corpo: o [...] tempo que
costuma/ durar o abrao, na durao dos braos e do tronco,/ na durao
do corpo, da mo espalmada sobre suas costas, um tempo sentido pelo
corpo. Ainda deve ser perguntado: que tempo esse do abrao, dos braos,
dos troncos, das mos, que tempo esse submetido ao corpo, sentido pelo
corpo? Que durao essa, quanto ela dura, qual a sua medida? O poema
responde reiteradamente, no futuro do pretrito (eu diria), designando a
quase impossibilidade de escrev-lo: o tempo nem imenso nem nfimo,
um espao de tempo incomensurvel, um tempo que [...] pouco/ ou quase nada durou em matria de tempo cronolgico. Nesse tempo que no se
mensura e que, de sua potncia aberta, insiste, mesmo depois da experincia sensvel do abrao, no dia, no tempo, no agora do poema escrito e lido e
relido, duas pessoas annimas, dois quaisquer, duas singularidades, se abraam, de maneira a, paradoxalmente, no permanecerem na exclusividade
dos dois nem se tornarem apenas um, mas a, na experincia do encontro a
tramar o acontecimento do abrao, se transformarem em unos quem sabe.
Quem sabe, no (des)limite, mais uma vez, da pele, o poema diz unos, no
quer encontrar a frase iluminada, mas no por lmpada de supermercado ou lanterna halgena raiovac, quer a luz escoada em pgina de livro, em cidade desaparecida,
cintilao interior, como ela diz
ela sabida, visita paris uma vez por ano, tem a ltima verso (importada) da cincia
esttica, estudou oito anos de piano e no escuta msica popular h muito tempo
apesar de craque em ltotes, dctilos e trocaicos, recusa-se a se debruar sobre as
bielas e o diferencial que fabricam o movimento do seucarro
vou dizer a ela: quando o motor no quiser pegar, voc vai acabar tendo de mostrar
a bunda pra galera.
(AP depois comenta que AVL seria escritora se no fosse a Sorbonne e o sabonete
para pele macia)
do tempo de drummond
ao (nosso) de leonardo gandolfi
da poesia, da ps-poesia e do ps-espanto
desejo de escrita ter sido provocado pelo fato de o impacto da fora e singularidade ter se dado, enfrenta um primeiro problema: a ausncia de material
sobre a poesia a ser pensada. No h resenhas nem ensaios nem dissertaes
nem teses sobre o livro mencionado, foco do interesse deste texto; alm disso, Leonardo Gandolfi nunca forneceu uma entrevista sequer que girasse em
torno de seus prprios poemas. Se, pelo pouco espao oferecido poesia e
pelo preconceito ou pela preguia de muitos dos que com ela trabalham, tal
ausncia de apoio mnimo ocorre com poetas vivos de modo geral (e mesmo
com muitos dos mortos e mais ou menos consagrados), a carncia significativamente ampliada quando se trata de jovens que comearam a publicar nos
anos 2000. A dinmica da crtica brasileira de modo geral tem sido precria e
lenta, insistentemente atrasada em relao ao que a poesia vem fazendo. A recente iniciativa de talo Moriconi, enquanto editor da EdUERJ, com a Ciranda
da Poesia, em que um poeta ou um crtico escreve predominantemente sobre
um poeta vivo, bem como alguns grupos de pesquisa acadmicos que estudam a poesia contempornea, se colocam como as mais audazes tentativas
planejadas de um incio de reverso da situao em que nos encontramos.
Mas talvez o que disse ser um primeiro problema seja, de fato, um falso problema: fora as entrevistas de alguns deles, escrevi sobre Manoel de Barros sem
ter lido praticamente nada sobre ele; escrevi sobre Caio Meira sem ter lido
praticamente nada sobre ele; escrevi sobre Antonio Cicero sem ter lido praticamente nada sobre ele; escrevi sobre Roberto Corra dos Santos sem ter lido
praticamente nada sobre ele; escrevi um pouco sobre Leonardo Fres sem ter
lido praticamente nada sobre ele; escrevi um pouco sobre Vicente Franz Cecim praticamente sem ter lido nada sobre ele... J estou habituado com isso.
Alm do mais, ser assim to diferente escrever sobre um poeta iniciante,
cujos procedimentos esto completamente em movimento, cuja obra est
totalmente em progresso, e sobre algum como Plato, sobre quem uma boa
parte da tradio e uma soma gigantesca de filsofos, psicanalistas, historiadores, comentadores e outros escreveram? Em casos como os de Plato,
Nietzsche, Machado de Assis e Guimares Rosa, por exemplo, lemos certamente muito do que acerca deles foi pensado, mas, importante ressaltar,
apenas para, no corpo a corpo com a obra e com os comentrios, inventarmos um modo pelo qual tentamos nos singularizar, ou seja, para descobrirmos, se possvel, um ponto quase zero qualquer que nos faa esquecer o que
j foi dito em nome de um caminho que nos mostre um Plato, um Nietzsche, um Machado, um Rosa ou quem quer que seja to contemporneo, to
iniciante, quanto Leonardo Gandolfi. Seja nos muito frequentados seja nos
*
Alm de ttulo do respectivo poema, O espio janta conosco uma frase
de um verso de Drummond, pertencente a um de seus poemas mais conhecidos, presente em A rosa do povo, para muitos o livro predileto do poeta,
sendo certamente o ponto culminante de seu engajamento poltico e social.
Eis a estrofe de onde ela provm: tempo de meio silncio,/ de boca gelada
e murmrio,/ palavra indireta, aviso/ na esquina. Tempo de cinco sentidos/
num s. O espio janta conosco. Sendo a frase em si de fcil compreenso
e sem nenhuma dificuldade vocabular ou sinttica, seu vnculo com o que
a circunda no se torna imediatamente claro nem na leitura da estrofe de
onde ela foi retirada. A frase uma ilha isolada a desafiar o leitor a encontrar
os caminhos de ligao entre ela e as outras da estrofe e do poema, inventando, se possvel, um arquiplago qualquer de sentido ou, ao fim, atestando, quem sabe, a ausncia de tal conexo. Que espio esse? Por que ele vem
jantar conosco? O que ocorre nesse jantar? Para que ele necessrio? O que
ele tem a ver com o tempo que o poema quer pensar? O que ele est espionando? Ele est ali para ajudar o poeta a decifrar o caso de seu tempo? Ser o
espio o leitor, observador atento e presente da tentativa de o poeta deglutir
seu tempo, digerindo-o? Ou ele est ali exatamente enquanto um agente do
tempo (de guerras, ditaduras, poderes militares e policialescos) espionando
o poeta em sua intimidade em um momento histrico que suprime o potico obstruindo sua fala e que talvez faa do poeta um indivduo perigoso, a
ser vigiado? Seria o espio aquele que quer reduzir a abertura dos sentidos,
as mltiplas evidncias, a apenas um sentido, factualmente provado e passvel de ser fidedignamente representado?
Na ruptura essencial entre o que na estrofe vem antes e a parte de seu
verso final, O espio janta conosco uma imagem passageira em que o
vinculativo se faz propositalmente perdido ao no ter justificada a sua continuidade direta em relao ao que ocorre em sua anterioridade nem ao que
lhe consecutivo. Ela uma ilha sem arquiplago no oceano do poema. Pelo
menos imediatamente, muito est indeterminado, indireto, aberto. o nico momento em que se fala do espio no poema. O que se pode saber que,
enquanto fim da estrofe, O espio janta conosco faz convergir para si os
sentidos de um tempo em que as palavras no se realizam de modo pleno,
muito pelo contrrio, um tempo em que as palavras possuem dificuldades
para aparecerem, estabelecerem-se e se comunicarem. Existe uma oposio
conflitante, qui uma contradio inoportuna, entre o tempo e as palavras
poticas. O que dito quer praticamente silenciar; gelada, custoso boca
pronunciar uma palavra; a meia voz, as conversas so murmurantes e as
palavras nunca dizem exatamente o que querem dizer, alm de facilmente
se perderem na brevidade e no passageiro dos avisos de esquinas, com os
quais apenas o mnimo, o bsico, pode ser comunicado. O que quer dizer
que o tempo de cinco sentidos/ num s? Nos homens partidos, perderam-se quatro, restando apenas um de nossos cinco sentidos? Ou todos os
sentidos corporais encontraram sua intensificao em apenas um? Esse um
que restou uma sntese dos cinco sentidos? No sabemos, pelo poema, que
a sntese precria nesse tempo em que o mais importante se oculta? Ou ento os sentidos do respectivo tempo perderam seu campo de possibilidades
e se direcionaram completamente para apenas um, j dado e estabelecido?
Lidar com um sentido nico, opressivo, obrigatrio, parece ser a tnica de
um tempo antipotico que, querendo se impor pela fora das armas e da
propaganda ostensiva, no suporta a abertura de sentidos instveis da poesia. A lngua sempre autoritria quando atrelada a um sentido exclusivo. A
dvida continua: o espio vem ajudar o poeta em sua tarefa investigativa, ou
o olho de um tempo sufocante que, investigando-o, deseja tornar sua tarefa impraticvel, ou o espio um mero testemunho do que se passa? Que
espio esse, que janta conosco e que, deslizando no tempo por 65 anos,
se faz ttulo tambm do poema de Leonardo Gandolfi? Ele (ou quaisquer
outros elementos dos dois poemas) nos ajudam a entender a relao entre o
tempo de Drummond, poeta exemplar e paradigmtico da poesia moderna
no Brasil, e o tempo de Leonardo Gandolfi, um poeta dos nossos dias nesse
comeo de sculo XXI?
Em oito partes, com enjambements fortes a intensificarem os sentidos
de versos, variaes rtmicas que levam os versos a oscilarem do curto (de
at duas slabas) ao longo com diversas gradaes fazendo-os, s vezes,
beirarem a prosa, saltos abruptos, descontinuidade da rigidez lgica, simultanesmos, variaes polissmicas de um mesmo significante, imagens imprevisveis e cifradas sem que a chave seja oferecida, repeties estruturais
a manterem sries dialogantes em partes distintas do poema, associaes
inusitadas, metforas arrojadas, listagens a gerarem sobreposies de pessoas e coisas confundidas, enumeraes caticas, dissonncias, fragmentao da linguagem a deixar lacunas para o leitor e inmeros outros recursos
poticos, Nosso tempo certamente um dos grandes poemas reflexivos do
que h de mais denso na poesia de pensamento de Drummond. Com isso,
quero dizer que Nosso tempo um desses poemas concomitantemente
potico, filosfico, poltico, existencial e histrico, sem deixar de ter uma
forte presena do cotidiano da vida, como, por exemplo, da hora do almoo
do centro da cidade quando uma multido sai rua, deixando os escritrios, e os versos longos em ritmos acelerados se fazem legveis pela confuso
do que mostram. Trata-se nele de fazer com que o tempo de desconsolo do
imediato ps-guerra, da ditadura Vargas, do poderio tecnolgico, da estrutura econmica capitalista favorecedora do consumo desenfreado e da desumanizao seja pensado, exposto em imagens que condigam com ele.
poema de temas frequentes na poesia de Drummond, que busca repetidamente dar voz aos acontecimentos de seu tempo (Que sculo, meu Deus!
[Edifcio Esplendor, Jos], O tempo a minha matria, o tempo presente,
os homens presentes, a vida presente [Mos dadas, Sentimento do mundo]): j no livro de estreia, sobre a relao entre poesia e guerra, publica O
sobrevivente e, acerca do que levar Getlio Vargas ao governo brasileiro,
alternando o verso e a prosa como mais um modo de captar o catico da
poca, Outubro 1930. Em As impurezas do branco, no poema Entre Noel e
os ndios, valoriza o estar longe da Bolsa, da favela e do napalm.
Tanto em O sobrevivente quanto em Outubro 1930, a presena de um
tempo que se caracteriza pela fabricao da morte em srie e da insistncia
da poesia, que resiste, em um mundo que, apesar de cada vez mais habitado [O sobrevivente, Alguma poesia], se mostra violenta e bombasticamente inabitvel: enquanto em O sobrevivente est escrito que: Os homens
no melhoraram/ e matam-se como percevejos, Outubro 1930 corrobora
a presena da morte em versos como A esta hora no Recife,/ em Guaxup,
Turvo, Jaguara,/ Itarar,/ Baixo Guandu,/ Igarapava,/ Chiador,/ homens esto se matando/ com as necessrias cautelas./ Pelo Brasil inteiro h tiros,
granadas,/ literatura explosiva de boletins, chegando ao fim, quando, sobretudo pela fora da conjuno adversativa no incio do ltimo verso do
poema, mostra que nem a presena divina capaz de alterar o curso histrico, pacificando-o (Deus vela o sono dos brasileiros./ Anjos alvssimos espreitam/ a hora de apagar a luz de teu quarto/ para abrirem sobre ti as asas/
que afugentam os maus espritos/ e purificam os sonhos./ Deus vela o sono
e o sonho dos brasileiros./ Mas eles acordam e brigam de novo). O vnculo
entre poesia e morte to estreito que, em um de seus poemas simultaneamente mais poticos e filosficos, Nudez, de A vida passada a limpo, h
uma indiscernibilidade completa entre as duas: No cantarei o morto: o
prprio canto; para um ltimo exemplo, l-se, em Brinde no banquete das
musas, de Fazendeiro do ar, que Poesia, morte secreta. A presena da morte trazida tona pelas das guerras e de suas bombas, ser recorrente nesse
poeta que vive em um tempo em que, mais de uma vez, poderia dizer que A
guerra terminou ontem: para citar apenas Sentimento do mundo, de 1940,
Sentimento do mundo, Tristeza do imprio, Morro da Babilnia, Ode
no cinquentenrio do poeta brasileiro, A noite dissolve os homens, Madrigal lgubre, Elegia 1938 e tantos outros poemas ao longo da respectiva
obra, em maior ou menor grau, tematizam diretamente ou mencionam as
guerras e as revolues com suas constantes mortes e fabricao do medo,
sentimento tambm constante na poesia em questo. Em A rosa do povo,
fora os poemas que se utilizam do significante guerra, ditador, soldado, polcia ou outros do mesmo campo semntico, Carta a Stalingrado, Telegrama
de Moscou, Viso 1944 e Com o russo em Berlim abordam diretamente
a Segunda Guerra Mundial. Ainda haveria, em outros livros, os poemas que
se referem Guerra Civil Espanhola, Guerra do Paraguai...
Publicado em 1945, Nosso tempo tem por tempo cronolgico praticamente o meio exato do sculo XX, querendo, de algum modo, lhe dar voz.
No apenas, entretanto, um tempo exterior, objetivo, o abordado pelos versos. O nosso do ttulo implica o poeta, levando o poema a se referir sobre
a relao que h entre o tempo secular e o tempo da vida do poeta. A tarefa
do poeta escrever, sobretudo, os pensamentos, as sensaes e os sentidos
de sua poca, a tarefa do poeta escrever, sobretudo, o seu tempo, tornando-o audvel em sua singularidade. A tarefa do poeta escrever, igualmente
e, sobretudo, para o seu tempo. Se lembrarmos que o poeta nasce em 1902
e morre em 1987, tendo publicado Nosso tempo em A rosa do povo em
1945, o tempo anunciado pelo poema enquanto o meio do sculo XX acerta
em cheio o meio da vida do poeta, tornando-se, assim, um poema tanto do
tempo paradigmtico do meio de sua vida quanto do tempo paradigmtico
do meio do sculo em que vive. No meio do caminho, no meio do cami
Para dar apenas dois exemplos da assuno pelo prprio poeta da simplicidade acolhedora do mais cotidiano ou do supostamente no potico
em tal poesia, vale citar dois escritos que servem de abertura a dois livros diferentes. Seriam espcies de prefcios, prembulos, introdues, chamando
ateno para o que se tem de saber ao se entrar nos respectivos livros, para
no os ler pelo que eles no so nem querem ser. No Poema-orelha que
vem em A vida passada a limpo, est colocada a precauo para que o leitor
no abra o livro equivocadamente: No me leias se buscas/ flamante novidade/ ou sopro de Cames./ Aquilo que revelo/ e o mais que segue oculto/ em vtreos alapes/ so notcias humanas,/ simples estar-no-mundo, e
brincos de palavra,/ um no-estar-estando,/ mas de tal jeito urdidos/ o jogo
e a confisso/ que nem distingo eu mesmo/ o vivido e o inventado./ Tudo
vivido? Nada./ Nada vivido? Tudo. Na abertura de Versiprosa, cujo subttulo,
entre parnteses mesmo, (crnica da vida cotidiana e de algumas miragens), pode ser lido a ttulo de nota introdutria: Versiprosa, palavra no
dicionarizada, como tantas outras, acudiu-me para qualificar a matria deste livro. Nele se renem crnicas publicadas no Correio da Manh e em outros jornais do pas; umas poucas, no Mundo ilustrado. Crnicas que transferem para o verso comentrios e divagaes da prosa. Nem me animo a
cham-las de poesia. Prosa, a rigor, deixaram de ser. Ento, versiprosa. Dois
exemplos so poucos; recordo-me de mais dois. Fazendo par com o simples
estar-no-mundo e com um no-estar-estando, como no lembrar, entre
muitos outros, dos versos insuperveis de Vida menor, de Rosa do povo, a
demarcarem a procura da poesia enquanto a busca e realizao de uma potica do pensamento da vida menor? Ei-los: [...] Mas a vida, captada em
sua forma irredutvel,/ j sem ornato ou comentrio meldico,/ vida a que
aspiramos como paz no cansao/ (no a morte),/ vida mnima, essencial;
um incio; um sono;/ menos que terra, sem calor; sem cincia nem ironia;/ o
que se possa desejar de menos cruel; vida/ em que o ar, no respirado, mas me
envolva;/ nenhum gasto de tecidos; ausncia deles;/ confuso entre manh
e tarde, j sem dor,/ porque o tempo no mais se divide em sees; o tempo
elidido, domado./ No o morto nem o eterno ou o divino,/ apenas o vivo, o pequenino, calado, indiferente/ e solitrio vivo./ Isso eu procuro. Ao iniciar sua
Autobiografia para uma revista, publicada em Confisses de Minas, Drummond preserva o tom da vida menor, sem nfase, indiferente, a respeito
dos acontecimentos de sua prpria vida: Segundo, porque, praticando aparentemente um ato de vaidade, no fundo castigo o meu orgulho, contando
sem nfase os pobres e midos acontecimentos que assinalam a minha pas
das mercadorias, tudo quer controlar, diante do mundo dos negcios que se
infiltram por tudo o que existe e, sobretudo, pela alma das pessoas, tornando-as servas integrais da morte, da violncia e do capital econmico, aqueles poucos que persistem falando o fazem de maneira inapropriada, falsa,
irreal, indigna, com palavras que, desde sua fragilidade, teimam em se dissipar: a falsificao das palavras pingando nos jornais/ o mundo irreal dos
cartrios onde a propriedade um bolo com flores,/ os bancos triturando
suavemente o pescoo do acar,/ a constelao das formigas e usurios,/
[...] a m poesia, o mau romance.
Por terem chegado ao seu pior, ele resguarda a esperana de que o tempo
mais tarde ser o de amor, as coisas talvez melhorem; a mesma esperana utpica est resguardada em O elefante (A rosa do povo): [...] aluses/
a um mundo mais potico/ onde o amor reagrupa/ as formas naturais. Na
contramo dessa utopia amorosa, por ter, em o Nosso tempo, a conscincia de ele no ser as prprias coisas em suas foras que em seu movimento
poderiam melhorar, o poeta, no meio de sua vida, no pice da decadncia
que constitui o meio de seu sculo, colocando-se no exato intervalo entre o
passado e o futuro do sculo, colocando-se, assim, na fratura de seu tempo
e na fratura entre seu tempo e sua prpria vida, se revolta. sob o signo
da revolta que se entrechocam os sentidos e os no sentidos do poema, os
nexos e os desconexos que ruidosamente nele se fazem presentes, o legvel
e o ilegvel que ele conscientemente prope, o passvel de ser comunicvel
e o incomunicvel radical que ele sustenta, a forma que o caracteriza e o
informe que a forma quer deixar a todo custo sensvel, as continuidades e
as fortes rupturas que o poema constantemente apresenta. Se o amor se resguarda numa esperana utpica, pensar uma completude qualquer para o
homem (a natureza, Deus, deuses, a conscincia, o sujeito...) ou uma certeza
autntica se tornou impraticvel, desde que Midas certezas de emprstimo, nenhum beijo/ sobe ao ombro para contar-me/ a cidade dos homens
completos. Algo terrfico tomou conta de toda a extenso do mundo, fazendo com que ningum, nem mesmo os que moram nos rinces mais afastados, fique alheio a tal determinao, que afeta todo e qualquer ser humano
do planeta: Escuta o horrvel emprego do dia/ em todos os pases de fala
humana. Como um refro que, iniciando-as, percorre as quatro primeiras
partes do poema, unindo-as temtica e ritmicamente ao mesmo tempo em
que demarca sua posio reflexiva primordial, anunciado o nosso tempo
como um tempo de incompletudes, de carncias, de runas, de fragmentaes, de isolamentos, de no compartilhamento, um tempo de homens
Para esse tempo obscuro que silencia o poeta, ou o leva a escrever torto,
apenas um murmrio de palavras indiretas, sem centro ou sem base, se
faz possvel. O direto das palavras j no cabe ao poeta por no caber antes ao prprio tempo que no poema quer ser expresso. Entre o silncio e
a fala, entre o no sentido e o sentido, o murmrio, enquanto tom da poesia. A carncia murmurante dessa poesia do pensamento no tempo de um
pensamento escasso insistentemente mostrada, como quando, logo no
princpio do poema, afirma que visito os fatos, no te encontro./ Onde te
ocultas, precria sntese [...]? Ainda que precria e inacessvel, a sntese de
seu tempo, embora obscura, buscada, e essa busca inglria (atrapalhada
pelos rudos incessantes do tempo), de cujo nico resultado o flagrar da
perda de um objeto inacessvel, se apresenta como o motor do poema, tornando as palavras minimamente viveis, como dito, enquanto murmrio.
Buscando o inacessvel, ao tentar dizer uma falta, as imagens se fazem, antes, como contraimagens, ou seja, existem antes para ocultar do que para
revelar, existem antes para mostrar a falta do que para recobri-la. Sem encontrar uma sntese afirmativa de seu tempo, com ele se deparando apenas
por uma escrita que, se ainda necessria, se ainda se obriga a persistir, se
ainda resiste, se ainda sobrevivente, se sabe que ainda tempo de viver e
contar./ Certas histrias no se perderam, vive e conta apenas as histrias
que persistem ao abordarem seu tempo como o de uma morte em vida, de
abordarem a sua histria como a que conduz a quartos terrveis,/ como o
do enterro que no foi feito, do corpo esquecido na mesa. H mortos, restos
e runas espalhados por toda a vida que impedem a fala, o poema e qualquer
nascimento verdadeiro de se realizar. Mas, confundindo-se com a morte, o
poema do tempo sombrio se sabe tambm o lugar parcial do morto, de um
morto vivo que, moribundo, ainda pode murmurar.
Mesmo com o imperativo para, diante do excesso de morte, o poema se
calar, o esforo do poeta o de, ainda que em vo, enquanto uma contrafora, decifrar, pelo menos a princpio, seu tempo morturio, sabendo que
dispe apenas de palavras na maioria das vezes sem sentido de um tempo
igualmente sem sentido. Se o sentido no se faz nas palavras poticas, ou
se o faz de modo inteiramente partido, desde a imerso no sem sentido,
desde a imerso na impossibilidade de as palavras poticas se fazerem,
que o poeta em sua busca teima em falar, em murmurar. A tentativa de decifrao acaba por encontrar o prprio indecifrvel. Uma das grandezas de
Drummond a de, aceitando a necessidade da m poesia obrigada por seu
tempo (em A flor e a nusea, pode ser lido que O tempo ainda de fezes,
maus poemas, alucinaes e espera. /O tempo pobre, o poeta pobre/ fundem-se no mesmo impasse e seus prprios poemas so vistos como crimes
suaves e rao diria de erro), caindo com fora na incomunicabilidade
de seu no sentido, resguardar, ainda a, uma busca da poesia murmurante.
Nessa tenso, nessa reversibilidade entre o potico e o impotico, entre o
lrico e o antilrico, entre o canto e o no canto (No canto, pois no sei,
dito em Nudez, poema sem um pingo de ironia), entre o comunicvel e o
incomunicvel, entre o descritvel e o indescritvel, nesse fracasso constante
em encontrar o objeto perdido que busca, ele se coloca. Para isso, ele
insiste, seno no sentido de seu tempo, impossvel, no desejo de palavras
que digam o sem sentido de seu tempo, de palavras que, alm disso, desfeitas de seu sentido, se revoltam e, em sua incomunicabilidade, irritadas, h
muito comprimidas, apenas querem explodir. O desejo de exploso das
palavras, ou as palavras enquanto desejo de exploso, a resistncia que a
poesia forja, o ltimo resqucio de um (no) sentido intensivo que o meio da
vida de um poeta moderno ainda busca em sua poca aptica ao potico.
Em tal meio de sculo sem sentido e diante dele, em oposio a ele, revoltado com ele, o poeta luta com as palavras para preservar seu espanto. O poeta
se espanta como quem se espanta ainda que com o sem sentido do tempo,
mas, sobretudo, com a sada encontrada pela poesia a se rebelar contra o
beco sem sada do tempo em que o poeta se encontra; o poeta ainda se espanta com uma euporia que resta em permanecer, que resiste enquanto a
passagem do poema na aporia ou no impasse do tempo em que o poeta se
encontra. Ou melhor, na prpria aporia e no impasse que o poeta encontra
a passagem para a poesia.
De sua contenso, as palavras querem explodir e, no ltimo resduo de
sentido possvel antes de findar o poema, no momento prvio exploso
final, fazem o poeta nos dizer a ltima e nica sada de emergncia que o
poema do meio de sua vida encontra para o meio do sculo em que vive.
Na assuno de sua perda de sentido, na ausncia da possibilidade de exercerem sua tarefa de compreender o mundo e o tempo a que o poema se
dispe, as palavras poticas viram uma exploso, uma arma dessa ltima
(falta de) compreenso do poema entendido agora se isto fosse possvel e
no um contrassenso enquanto um ato simblico terrorista. Diferente de
O sobrevivente, no se trata apenas de se surpreender com a feitura de um
poema em um tempo que o tornara impossvel. Diferente de Elegia 1983,
no se trata apenas da constatao da impossibilidade: porque no podes,
sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan. Aqui, a proposta de Drummond
nos sempre/ acontece[m]. Quaisquer que sejam eles a, de alguma maneira, sempre acontecerem, do aqui e do agora que ningum pode escapar.
Seja em Drummond, seja em Leonardo Gandolfi, o que se privilegia o
aqui e o agora de ()nosso tempo() como enigmas a serem adentrados e
jamais resolvidos, enquanto que o que muda o fato de o tempo e o espao
de Leonardo Gandolfi, apesar de fazerem parte do mesmo campo potencial,
no serem mais exatamente o tempo e o espao vividos por Carlos Drummond de Andrade em sua atualidade, e que a poesia de hoje, diferente da
realizada pelo poeta mineiro, tem novas decises a tomar sobre o que ela deseja e pode historicamente fazer. O comeo do poema A passagem secreta
nos d uma imagem precisa para a lida com o tempo e suas direes: Cartas na manga, quartos de hotel,/ ao volante acelera. A pista contrria,/ seus
carros deixam ver apenas/ que convergncia e encontro, coisas/ que tanto
prezamos, tambm querem dizer/ diferena, coliso. Por mais que corra/
estarei sempre no meio do caminho, dizia. Trata-se de um motorista drummondiano, a saber que, mesmo indo na maior velocidade, estar sempre no
meio do caminho. No meio do caminho h um carro em movimento que,
mesmo acelerando ainda mais, no se aproxima seno do meio do caminho,
de onde nunca saiu nem sair. Eis o preparo de uma frmula de sabedoria a
lidar com o tempo que o mesmo poema ainda dar: no h convergncia
nem encontro sem que haja, no mesmo movimento, diferena e coliso.
A velocidade, quem sabe, uma maneira/ de chegar mais perto disso, diz o
poema mais frente. Disso o qu? Da simultaneidade necessria e desencaixada entre convergncia e diferena, encontro e coliso, que ocorre
sempre quando se est no meio do caminho, no nosso tempo.
Imediatamente em seguida a essa ltima passagem citada, a frmula
paradigmtica para se lidar com o tempo, com o passado e mesmo com o
presente, com sua dupla interrupo estratgica no ponto e na quebra do
verso a acentuar a tenso da duplicidade simultnea do que quer dizer: [...]
Aproximao./ Afastamento [...]. Estando sempre no meio do caminho, a
relao entre o Nosso tempo e o nosso tempo de Aproximao./ Afastamento.. A frmula pode ser reescrita, tal qual a imagino: ()nosso tempo()
= aproximao. / afastamento. Pela presena exata, alm da do ponto, da
barra da quebra do verso entre a aproximao e o afastamento, a cindi-los,
no ()nosso tempo(), ou seja, numa superposio sincrnica, barrada, dos
tempos de Drummond e de Leonardo Gandolfi, ou melhor, no abismo entre
o sincrnico e o diacrnico que os aproxima e afasta, ou no contratempo
que compe todo tempo linear, o poema A passagem secreta ainda afir
ma: [...] Tudo parece to intuitivo que a gente mal percebe as demandas do
nosso sculo [...]. Mal percebemos as demandas do nosso tempo porque
estamos sempre numa brecha vazia, a que existe na barra contempornea
entre aproximao e afastamento em relao aos outros tempos e mesmo
ao nosso. s vezes, necessrio explorar regies da zona de aproximao
e regies da zona de afastamento para que se ganhe um mnimo de clareza
sobre esses vetores, mas mais importante ainda no se fixar nem em uma
nem em outra, mantendo-se no corte que as une e separa.
Em A morte de Tony Bennett, h momentos que nos do imagens-pensamentos vinculadas zona de aproximao e outros que, contrariamente,
nos ofertam imagens-pensamentos vinculadas zona de afastamento. Privilegiando a vertente da aproximao de tal poesia, h, por exemplo, dois
versos muito prximos em Estou dez anos atrasado: Na cena um homem
tambm olha para trs./ [...]/ Sim sou aquele que olha para trs. Privilegiando a zona de afastamento, pertinente deixar ecoar algumas palavras de
estrofes distintas de Mande nem que seja um telegrama: [...] e se ainda
penso ou/ falo algo s para confirmar que sigo/ [...] sem olhar/ para trs
procura de pistas ou marcas/ do que achamos que ainda nosso e Quando
lembro da minha outra vida,/ a que no foi secreta porque nunca/ correu o
risco de ter sido o oposto disso,/ penso num carro de retrovisor partido/ lanando-se de novo por estradas,/ cidades, avenidas, crianas, canes. Olhar
ou no olhar para trs, essa uma das questes. Poder olhar ou no poder
olhar pelo retrovisor? Na poesia em questo se trata de olhar e no olhar
para trs, de olhar justamente pelo retrovisor partido. Com frases opostas pronunciadas por sujeitos lricos que correspondem a personagens diferentes, cabe ao leitor se posicionar nas fissuras entre os cacos do vidro
quebrado do retrovisor por onde se olha para trs, na barra, no intervalo,
para poder aproveitar a tenso existente e primorosamente realizada das
duas diagonais de fora do livro. Afeito tambm consigo mesmo a uma relao de Aproximao. / Afastamento. e, portanto, ele prprio pontuado
e barrado, o contemporneo a passagem secreta que no revela suas demandas seno por vestgios mal percebidos com os quais a poesia capaz
de lidar, na medida em que no quer se apropriar do contemporneo enquanto uma manifestao qualquer a apreend-lo, mas escutar os rudos
de suas vozes para ver se neles uma passagem qualquer a se manter secreta, ou o secreto enquanto passagem, se faz minimamente audvel. Sabe-se
que, no meio do caminho entre o passado e o futuro, o contemporneo
diz respeito ao nosso tempo, porm, sua imagem de difcil localizao,
estudada, da frase O espio janta conosco, de o Nosso tempo, de Drummond em A rosa do povo, como ttulo de poema; 4) A presena da expresso
nosso tempo, como determinante do projeto potico de Leonardo Gandolfi, tal qual expresso, como salientado, em Cronologia; 5) A presena da famosa expresso do poeta mineiro no meio do caminho, tambm ressaltada, no poema A passagem secreta, tendo por consequncia a preeminncia
de alteraes dessas palavras, como em O espio janta conosco, que comea afirmando: Como os antigos, mas sem sua elegncia/ a coisa comea
bem na metade ( claro que isso pode se referir tambm a Cames, Dante,
Homero... Mas Drummond tambm est a, sobretudo, com a nfase que
no livro lhe recai); 6) A reverberao do que Drummond caracteriza como a
poesia de seu tempo e, portanto tambm a sua, como m poesia, tal qual
colocado em Nosso tempo, ou como seu tempo como um de maus poemas, tal qual manifestado em A flor e a nusea, tambm de A rosa do povo,
em passagens de A morte de Tony Bennett, como a presente no fim do poema
Efeito domin: [...] No importa,/ talvez no voltemos a encontrar por
aqui tiros/ perseguies ou coisas do gnero mas apenas/ uma lembrana,
a de que a poesia inclusive/ maus poemas assim feita de uma mesma/
substncia escura, distante e por isso nossa; 7) Uma certa autodepreciao
irnica do eu lrico ou do sujeito da enunciao potica, to tpica de Drummond, se faz atuante em versos como Ao meu filho, alm de um revlver,/
eu deixo certa propenso tocante/ para o embarao e o arrependimento,
de Espies em apuro, ou, em de Onde ainda falamos, [...] E j h algum
tempo/ tenho falado muito, mais do que deveria, e feito/ pouco ou mesmo
nada [...], ou ainda em A passagem secreta, quando escreve que [...] acabaria revelando o poeta realmente lamentvel que tenho sido, como tambm em Playtime, quando pergunta E quem sou eu para discordar [...]?.
*
H uma oitava aproximao que merece ser destacada, pois me parece
ser por ela que se dar o afastamento, ainda que tensivo com a continuidade, do que h de mais radical na poesia de Leonardo Gandolfi em relao
de Drummond, majoritria do passado e maior parte do que atualmente
se produz. Desse tpico, que prepara sua colocao exatamente no lugar do
ponto e da barra entre aproximao e afastamento, provm sua fora maior
e mais visvel, ainda que um leitor desavisado talvez no atente para a insistncia de tal procedimento, realizado obsessivamente por todos os lados do
sendo, pelo fato de fazerem tal experincia, sem abrir mo dela, que, de certo modo, so o mesmo.
Se Drummond afirma que j no sabe do espanto, estaria dizendo que
no poema ele est cheio de caminhos disponveis, cheio de facilitaes,
cheio de passagens, cheio de saberes, a afast-lo do que desde o comeo do
Ocidente era o admirvel motor da poesia e do pensamento? Ser que, em
Nudez, no h o enfrentamento da aporia, do impasse e a consequente
ausncia de saber? Fosse assim, Drummond no seria poeta, pelo menos, o
poeta que . Parece-me exatamente o contrrio: com a predominncia dos
decasslabos e a forte dose de trabalho sonoro, imagtico e sinttico, Nudez um desses poemas em que a aporia se coloca para o poeta em sua
dimenso maior, mais radical, exigindo-lhe manifest-la a cada momento.
Seu fundamento potico (e filosfico) est colocado e desenvolvido verso
a verso, frase a frase, sem qualquer desvio: Minha matria o nada. Tendo o nada por matria, o poema, do comeo ao fim, d vazo manifestao do nada em sua prpria materialidade atravs das negativas adverbiais
constantes (no, nunca, jamais, nem), repetidas, por exemplo, no sintagma
retornante cujo complemento vai recebendo variaes ao longo de Nudez (No cantarei [...]), chegando ao verso j mencionado No cantarei o morto: o prprio canto. Enquanto revelao maior do negativo, o
que est morto no assunto do poema, mas o poema mesmo se confunde
com a dimenso da morte, da pura ausncia, sendo-a. Tanto a conjuno
se quanto a adversativa mas como as interrogaes tambm esto por
ali para, colocando o condicional, o opositivo e a dvida, levar a incerteza a uma ou outra afirmao. No mergulho no impasse inultrapassvel de
o poema se misturar ao nada, morte, falta, ausncia, o poeta foge de
qualquer coisa, enfim, capturada, e, como Aristteles havia proposto, o no
saber caracterizador da aporia desde a qual o espanto potico e o filosfico
se realiza, a negar inclusive o canto, anunciado: No canto, pois no sei.
No fim, um pouco depois dos vocativos reforarem as exclamaes e perplexidades, as contraimagens admirveis, em que o que dado simultaneamente retirado, em que a imagem no est para mostrar algo, mas para
tirar a possibilidade de qualquer manifestao at esvazi-la por completo,
em que as contraimagens no querem dizer mais, mas, a cada vez, ainda
menos, para dizer a Nudez do nada que intitula o poema e com a qual
ele se confunde, fazendo-a irromper: E j no brinco a luz. E dou notcia/
estrita do que dorme,/ sob placa de estanho, sonho informe,/ um lembrar
de razes, ainda menos/ um calar de serenos/ desidratados, sublimes ossu
Leonardo Gandolfi d voz a uma formulao que, do ponto de vista privilegiado na histria, seria terrvel: a de que o nosso tempo , entre outras
coisas, o da nadificao do espanto ou de seu fim, ou, pelo menos, de que o
nosso tempo tem de lidar com ela, que tambm o caracteriza. Com a perda
de uma compreenso de poesia que j foi e no tem como exclusivamente voltar, tudo acaba por parecer sem razo, inclusive o fazer potico e os
modos de se fazer poemas, requisitando-se ento novas maneiras a serem
instauradas. Alguma coisa foi perdida, mas algo surge. claro que a procura
pela poesia continua, do mesmo modo que a aporia aristotlica insiste em se
valer permanecendo nessa hora em que, sem chance de volta e com a razo
perdida, tudo que o processo de busca encontra descompasso e diviso.
Rompendo, agora, em algum grau, com uma compreenso de potico que
vem desde Plato e Aristteles e atravessa Drummond, o que h de singularidade e de diferena na poesia de Leonardo Gandolfi o que vem, no livro,
curiosamente, dividido do que lhe precede pelo fim da pgina e pela necessidade de se virar a pgina, como um longo enjambement, para l-lo: nada
de espanto. Uma poesia em confronto com os impasses e descompassos
aporticos, mas com nada de espanto ou com seu fim. A aporia da poesia do
nosso tempo, tal qual Leonardo Gandolfi a entende: a de j no se dar desde
o espanto. O que seria o contrassenso de uma poesia sem espanto? O que seria uma poesia num tempo em que o espanto, como um dia tudo, encontra
seu fim? Retirar o espanto de cena no retirar o prprio potico? Findado o
espanto, no estaria terminado conjuntamente o potico? No seria o nada
de espanto o fim do processo criativo? Mas que fora tem o criativo, quando
tal termo, com maisculas e no feminino, Criativa , se tornou h muito
nome de revista feminina, vendida em banca de jornal? O nada de espanto
no parte, entretanto, de uma prepotncia da poesia que teria resolvido, por
conta prpria, de repente, de sua prpria voluntariedade, tirar o espanto de
sua fonte. Longe disso. O nada de espanto da poesia uma resposta a uma
poca em que [com o espanto nadificado ou findado] nada se abate sobre
nada, como termina o poema Espies em apuros, que intitula a primeira
parte do livro. Se o nosso tempo no lido como o da presena do espanto,
mas como uma poca em que nada se abate sobre nada, de que adianta,
em tal momento aptico, a preservao restritiva do espanto, se ele no consegue mostrar a fora de sua exclamao, extinta? A aposta que uma poesia
que ouse se realizar, de algum modo, tambm sem ele ou ao menos com
esse intuito consiga se fazer afirmativa de um dos vetores de fora maior
de seu prprio tempo.
sombra [...], A sala com espelho duplicava os objetos/ mesa cadeira e inclusive o sigilo, [...] Porque no jogo o adversrio sempre/ suposto nada mais
faz que antecipadamente repetir/ as nossas principais jogadas [...], [...] Talvez/ essa histria comece durante o show de uma banda/ cover dos Beatles
e a banda cover apesar/ da desconfiana natural de qualquer um era boa,
Sintoma do duplo que afetaria toda uma vida [...], expresses tais quais
Tte--tte e como dizem, a histria real de um escritor que mata verdadeiramente o amante de sua mulher e usa o crime como ponto de partida de
um livro, o mais famoso cantor e compositor popular brasileiro que diz ter
feito uma msica importante j imaginando a verso dela em ingls para a
voz de um cantor famoso americano etc. etc. etc.
Se, na ambincia do duplo, da sombra, do espelho, o espio e os inspetores de polcia buscam em geral pistas para os crimes, o primeiro criminoso
encontrado, o primeiro bandido, o primeiro pirata, o prprio poeta, espio
e bandido a um s tempo. Na brincadeira de polcia e bandido, ele no se
furta a ser os dois. Leonardo Gandolfi um exmio apropriador da tradio
potica dos mais diversos tempos, com a qual lida com enorme liberdade,
mas tambm um exmio saqueador dos ditados populares e da cultura de
massa, como dos jornais, dos best-sellers da literatura policial ou mstica,
dos romances gua com acar tipo Sabrina vendidos em bancas de
jornal, das letras de rock, das letras de canes brega, da pintura pop, dos
ready-written ou ready-spoken de inspirao duchampiana e dos acontecimentos que giram em torno do que quer que diga respeito imaginao
pblica. Passeando pelo livro A morte de Tony Bennett, podem ser encontradas referncias diretas ou indiretas a Manuel Bandeira, Dashiel Hammet,
Khalil Gibran, Boileau, Leo Huberman, Beatles, Bblia, Luluzinha, Mnica,
Walt Disney, Mickey, Pluto, Tony Bennett, Roberto Carlos, Jaime Gil Biedma, Edgar Allan Poe, Erasmo Carlos, Carlos Drummond de Andrade, Orson
Welles, Odair Jos, Agatha Christie, Joseph Brodsky, Isabel Allende, Guilherme Tell, Franoise Sagan, W.H. Auden, Augusto de Campos, Sebastio Ucha
Leite, Debret, Rugendas, Prokofiev, John Wayne, Jacques Tati, Burt Barcharach, Dione Warwick, Montale, Hegel, Luis Rogelio Nogueras, Lord Byron,
Bob Dylan, Rod Steward, Kristian Bala, Z Ramalho, Gilberto Gil, Big Boy,
Sergio Endrigo, Carlos Alexandre, literatura russa, aos romances baratos,
a um livro medieval de bruxaria, e quem e o qu mais o leitor for capaz de
descobrir. Com uma frequncia muito maior do que a que tenho lido por a,
ele imerge com inteligncia e singularidade nesse universo de referncias
mais ou menos conhecido, insistindo nele, sem ser abduzido por ele um s
segundo, sempre obtendo resultados que fisgam consistentemente o interesse do leitor, oferecendo uma renovao da poesia.
Coloco-me a incumbncia de ser eu mesmo o espio das apropriaes
do livro e me utilizo do recurso hoje mais disponvel a todos e a quem quer
que seja: o Google. Dando-me conta desde o princpio da estranheza do
vnculo de muitos ttulos com seus respectivos poemas, mas apenas para
descobrir apropriaes que eu possa desconhecer, e no as des/conexes
mais complexas entre os ttulos e os poemas, fao primeiramente uma
busca para cada um dos ttulos dos 40 poemas do livro. Listo a seguir apenas
os ttulos e, quando existirem, suas breves explicaes acerca de o qu foi
apropriado por cada ttulo:
[Primeira parte, intitulada Espies em apuros]
1) Desaparecimento de Agatha Christie no mnimo engraado o
fato de o Google me dar aproximadamente 857 mil resultados para minha
consulta com as referncias exatas do ttulo. Com sua manchete, quatro fotos
e legendas a ocuparem-na integralmente, a capa do Daily Mirror do dia sete
de dezembro de 1926 toda dedicada ao desaparecimento de Agatha Christie.
Diz a manchete: Mistery of woman novelists desappearence. O blog da editora LP&M narra o acontecimento de modo curioso: O carro de uma novelista inglesa encontrado abandonado, com as portas abertas, beira de um
lago. No h nenhum bilhete e nem sinal da condutora que sumiu sem deixar
vestgios. As buscas comeam, passam-se alguns dias e a polcia comea a supor que possa ter acontecido um rapto, talvez suicdio, quem sabe at assassinato. O marido da desaparecida, que dias antes havia confessado esposa
que a deixaria por outra mulher, passa a ser o principal suspeito. Os jornais
noticiam ofato nas primeiras pginas. A trama poderia ser a sinopse de algum
livro de Agatha Christie. Mas o acontecimentono foifico:na realidade,
tevea Rainha do crime como personagem principal. Em trs de dezembro de
1926, Agatha desapareceu, aps a crise de seu casamento culminar com o marido Archie dizendo que estava apaixonado por outra, no caso, Nancy Neele.
Depois de abandonar seu carro,a escritoraficou doze dias sumida at que o
empregado de um hotel na cidade de Harrogate contatou a polcia para informar que uma das hspedes parecia-se muito com as fotos divulgadas nos jornais. Chegando ao local, os investigadores descobriram tratar-se mesmode
Agatha Christie.Ela estava registrada no hotel com o nome de Theressa Neele,
o mesmo sobrenome da amante de seu marido. Alguns falaram em jogada de
marketing, mas o fato que esse mistrio de Agatha jamais ficou realmente
resolvido. A declarao oficial foi a de que elasofrera amnsia temporria devido a um colapso nervoso j que, na mesma poca, sua me havia falecido.
A primeira entrada que o Google brasileiro me d, sob a pesquisa feita em
portugus, a do verbete sobre Agatha Christie, da Wikipedia, no qual um dos
tpicos do ndice exatamente Desaparecimento. Colocando o ttulo em
ingls, depois de me oferecer igualmente a Wikipedia como primeira opo,
a segunda sobre o lanamento de uma nova biografia da escritora, que
resolveria a dvida que teria pairado sobre o mistrio: Christies most famous
mystery solved at last; A new biography of the crime writer claims her 11-day
disappearance was due to out-of-body amnesia. As buscas poderiam ser seguidas infinitamente, mas o que importa detectar que o desparecimento de
Agatha Christie um lugar-comum da biografia da escritora inglesa.
A referncia a Desaparecimento de Lusa Porto, famoso poema Drummondiano, igualmente evidente no ttulo.
2) As estrelas do cu no querem dizer nada para voc, elas so um espelho Um hit dos anos 1970 composto por Danny Whitten, da banda Crazy
Horse, tornado grande sucesso mundial na voz de Rod Stewart, I dont want
to talk about it, em seus terceiros e quartos versos, dizem: And the stars in
the sky dont mean nothing/ To you, theyre a mirror.
3) O espio janta conosco O verso de Drummond, retirado de Nosso
tempo.
4) Mande nem que seja um telegrama Ttulo de uma cano do dolo
brega Odair Jos, gravada no LP Assim sou eu, de 1972.
5) O lenol Retirado do poema sem ttulo da pgina 31 do primeiro
livro do poeta, no entanto dgua, do qual O lenol uma releitura, ou uma
reescrita. O poema do livro anterior comea assim: A rigor h somente dois
lugares/ onde acontecimentos distintos ocorrem/ A vtima e suas palavras
esto no cho/ se no me engano a meio metro da cama/ O lenol que por
razes bvias tambm j ali/ toca o p direito e descalo dela [...].
6) Estou dez anos atrasado Ttulo de um roque de Erasmo Carlos e
Roberto Carlos, gravado pelo primeiro em 1970 no disco Erasmo Carlos e Os
tremendes.
7) O despachante Esse ttulo no deixa de, com alguma ironia, ecoar
O engenheiro, de Joo Cabral de Melo Neto. Como O lenol, esse poema
tambm uma reescritura do poema da pgina 25 de no entanto dgua.
8) Odpis No tendo descoberto nada com o ttulo do poema, coloco
uma de suas frases na ferramenta de busca e descubro que Leonardo Gan
*
Um dos ttulos no computados na breve estatstica acima Odpis. Como
ser mostrado, o poema se refere diretamente ao livro Amoku, do escritor polons Kristian Bala, cujo ttulo foi alterado por Leonardo Gandolfi para Odpis, que uma palavra polonesa a dizer cpia, transcrio. Sendo ttulo de
livro, poderia estar na contabilidade feita, mas como houve o deslizamento
do ttulo original ao qual a histria se refere para outro inventado pelo poeta,
preferi (no s por isso) lhe dar lugar de destaque. Por que intitular seu poema
com a palavra polonesa para dizer cpia ou transcrio? O que o poema
tem a ver com uma transcrio? O que o poema tem a ver com uma cpia?
ODPIS
Varsvia 18 de fevereiro. O escritor polons
Kristan Bala foi condenado a 25 anos
de priso pelo tribunal da cidade de Wroclaw
por assassinar o amante da sua mulher
e usar o crime como leitmotiv de um livro.
O romance Odpis foi publicado em 2004
e logo virou um best seller graas ao rigor
e detalhe na descrio do crime cometido
pelo protagonista, o que chamou a ateno
do cuidadoso servio de investigao local.
Kristian Bala, claro, disse ser inocente
mas o tribunal sem muita dificuldade
acabou encontrando inmeras semelhanas
entre o crime do livro e o brutal assassinato
em 2000 de W. Z., que mantinha ligaes
sentimentais e fsicas com a mulher do autor.
No romance como na vida real, sups-se,
o cime levou o protagonista a manter
por trs dias em cativeiro o amante da mulher.
Ao fim comprovou-se, W. Z. teve seu corpo
atados ps e mos jogado no rio Odra.
As investigaes comearam em 2005
e a grande semelhana entre o crime
na fico e a morte de W. Z. foi decisiva
De novo, pouqussimas trocas e apenas para ganhar ritmo e uma sensao de confiana nas palavras, como na insero, logo aps o nome do autor do crime, de claro, a retirada do declarou-se sempre inocente pelo
mais coloquial disse ser inocente. Na passagem, so curiosas tanto a retirada do a verdade que, que, no plano geral do anncio e do poema, acentua
a falta de distncia entre o verdadeiro e o ficcional, quanto a insero
do fsicas no ltimo verso, a acentuar o carter da traio, da paixo, da
corporeidade. de se ressaltar igualmente a alterao do nome da vtima
que, de Dariusz J., recebe simplesmente as iniciais W.Z (seria uma referncia qualquer implcita ao nome da recm-falecida poeta polonesa Wislawa
Szymborska, a ganhar o Prmio Nobel de 1996?).
Apropriando-se inteiramente da notcia, o poema segue copiando-a ou
transcrevendo-a at o fim, realizando apenas pequenas variaes. S para
constatao, coloco os dois pargrafos finais da notcia e a parte final do
poema logo abaixo: No romance, como tambm na realidade, os cimes
levaram o protagonista a sequestrar o amante da mulher numa cave, sem
alimentos, durante trs dias, findos os quais o apunhalou e lanou, de mos
e ps atados, ao rio Odra, onde morreria afogado.// A polcia comeou a
investigao em 2005 e a total semelhana entre o crime na fico e a forma
como Dariusz J. fora assassinado acabou por ser determinante para acusar
Kristian Bala, 36 anos de idade e 25 para passar atrs das grades.
No romance como na vida real, sups-se,
o cime levou o protagonista a manter
por trs dias em cativeiro o amante da mulher.
Ao fim comprovou-se, W. Z. teve seu corpo
atados ps e mos jogado no rio Odra.
As investigaes comearam em 2005
e a grande semelhana entre o crime
na fico e a morte de W. Z. foi decisiva
para a condenao de Kristian Bala, que
passar os prximos 25 anos atrs das grades.
tava a chave,/ uma moeda. Segure./ Voc deve estar pensando/ o que aconteceu com a chave?/ Senhora, por favor, olhe no bolso,/ ela foi devolvida a
voc/ com a moeda. Para quem conhece F for fake, de Orson Welles, em que
ele tambm atua como ator, feito como um documentrio personalssimo
que junta realidade e fico a partir da histria do maior falsificador de quadros do sculo XX, Elmyr de Hory, e de outros grandes falsrios existentes
ou inventados, como no se lembrar das primeiras palavras do filme: For
my next experiment, ladies and gentlemen, I wouId appreciate the loan of
any small personal object from your pocket. A key, a box of matches, a coin.
Ah, a key it is, good sir. On we go, watch out for the slightest hint of hanky
-panky and behold before our very eyes a transformation: weve changed
your key into a coin. What happened to the key? Its been returned to you.
Look closely, sir. Youll find the key back in your pocket. Valorizando o polo
negativo no apenas no tema e em seus personagens mas na materialidade
de sua prpria concepo, F for fake o grande filme da problematizao da
separao hierrquica que ele suspende integralmente entre o autntico
e o falso, entre a verdade e a mentira, entre o original e a cpia. O filme um
ensaio sobre a potncia do falso enquanto essencial arte. Apropriandose literalmente das palavras iniciais do filme e podendo parecer um poeta
to charlato quanto Orson Welles ao longo do filme se diz ser, Leonardo
Gandolfi confirmaria que sua estratgia potica da charlatanice copiadora e
transcritiva dos poemas-simulacros em nome do mesmo que as palavras
finais do duplo de diretor e ator ressaltam: o que ns, mentirosos profissionais, esperamos servir verdade. Temo que a palavra pomposa para isto
seja arte. O prprio Picasso o disse. Arte, ele disse, uma mentira, uma
mentira que nos faz perceber a verdade.
Apenas para continuar salientando a frequncia do procedimento de
Leonardo Gandolfi, mais dois poemas, dos quais falarei brevemente, anunciando apenas suas linhas gerais. Um O ltimo caso do inspetor. Fora o
ttulo explcito sobre espionagem, h uma epgrafe, do poeta cubano Luis
Rogelio Nogueras, igual ao ttulo do poema, apesar de em espanhol: El ultimo caso del inspector, 1983. Procurando-o pela Internet para l-lo, descubro o poema cubano e, para minha surpresa, j que, como das outras vezes,
nada foi avisado, o poema em portugus uma traduo interventiva (uma
transcriao, como diria Haroldo de Campos) do/no outro. De novo, odpis,
ou o que o poeta chama de cpia ou transcrio, mesmo com ele intercedendo sobre ela. Nesse poema cujo assunto um momento pr-crime (mais
uma vez, o jogo especular de sua relao com o crime), o duplo implcito
largo (Quiero deciros cmo todos trajimos/ nuestras vidas aqu, para contarlas.), e dos dois ltimos, recolhidos do comeo do poema Pars, postal
del cielo (Ahora, voy a contaros/ cmo tambin yo estuve em Pars, y fui
dichoso), escrevendo em uma outra lngua como um dubl de Jaime Gil de
Biedma, o poema foi feito por Leonardo Gandolfi, que nos cria um truque
ilusionista com um contraprocedimento em relao ao que j estvamos comeando a nos habituar, quebrando, mais uma vez, as expectativas do leitor.
Dentro do livro, o contraprocedimento uma srie distinta da do procedimento. Se nesse poema ele indica ser segundo em relao a Biedma, o que
ocorre que a ele primeiro em relao ao poeta espanhol, escrevendo,
diferente da srie de poemas anteriormente vista, por ele mesmo, em uma
lngua que no a materna dele, criando, tanto a quanto em The melody
haunts my reverie, um heterolinguismo em sua poesia.
Tal ttica inesperada do livro, de quebrar o procedimento apropriador,
transcritivo ou copiador pelo contraprocedimento, fazendo com que o que
alheio seja lido como original e o que original seja lido como alheio, volta
a acontecer em outro poema, um dos vrios que tm a msica por tema e
que intitula a segunda parte do livro. Tambm evocador do duplo, o ttulo
bblico Todas as minhas coisas so tuas assinala a indistino entre o que
do prprio e o que do alheio: o suposto original cpia e, invertendo os
pronomes de lugar, a suposta cpia original, ou melhor, no h a deciso,
muito menos hierrquica, entre original e cpia, pelo menos no que diz respeito ao sensvel e ao poema. No livro, o que seria de Leonardo Gandolfi
alheio e o que seria alheio de Leonardo Gandolfi, ou melhor, em A morte
de Tony Bennett no h a distino entre o prprio e o alheio, sendo essa
indiscernibilidade o que o livro quer trabalhar. Como La muerte de Tony
Bennett, Todas as coisas so tuas traz um subttulo estruturalmente igual
ao anterior: (segundo Burt Bacharach). Para dar apenas dois exemplos de
poemas similares de um poeta da gerao imediatamente anterior, a terceira morte de m.m. e gardnias para Eleonora, presentes no livro Coisas que
o primeiro cachorro na rua pode dizer, de Caio Meira, escritos em monlogos
dramticos como se pela prpria Marilyn Monroe e por Billie Holyday, o de
Leonardo Gandolfi escrito como se fosse por Burt Bacharach. Ou melhor:
ele escrito como se, seguindo o exemplo de Odpis, tivesse sido copiado
ou transcrito de uma entrevista ou depoimento qualquer do msico americano disponvel em algum encarte de disco, jornal, revista, livro, site ou blog
da Internet. Em termos de dico, qual a diferena entre o tom desse poema
e o da fala literal de Roberto Carlos no poema O espio janta conosco (Sou
de uma raposa igual a cem mil outras raposas. Indo para o poema de Gandolfi, ela resumida e facilitada: Voc um garoto entre cem mil garotos,/
disse a raposa, e eu no passo a seus olhos/ de uma raposa entre cem mil
raposas. Se, como ressaltei, esse procedimento frequente no livro, no momento, quero chamar ateno para o que comea no verso seguinte do poema: Nem no campo flores nem no cu estrelas/ os destroos do avio que
pilotava/ encontramos a poucos quilmetros da costa de Marselha 2004.
Com ligeiras alteraes (a data levada do comeo da frase para o fim e a
primeira pessoa do plural no presente do verbo sinnimo encontramos no
lugar do impessoal do passado foram achados), os dois ltimos versos reproduzem uma sentena encontrada no mesmo pargrafo citado do verbete
da Wikipedia: Em 2004, os destroos do avio que pilotava foram achados a
poucos quilmetros da costa de Marselha. E quando, pela mudana de seu
tom, desconfio que o primeiro verso desta seleo (Nem no campo flores
nem no cu estrelas) no deveria ter sua fonte nos dois textos j plagiados,
descubro ento o deslizamento surpreendente da autoria para um terceiro
inimaginvel. Dessa vez, a falsificao no provm de algo vinculado biografia ou obra do escritor francs, mas da juno de dois versos pentassilbicos de Cames, retirados inesperadamente das Endechas a Brbara
escrava. A passagem seguinte do poema ([...] Mas se me cativar/ ser nico
no mundo para mim, prosseguiu/ a raposa, e nica serei para voc tambm.) retorna para a mesma fala da raposa de O pequeno prncipe (Mas, se
tu me cativas, ns teremos necessidade um do outro. Sers para mim nico
no mundo. E eu serei para ti nica no mundo). Da em diante, a voz volta ao
poeta (Os gros de areia vo levados pela brisa/ mas so as folhas da amendoeira a primeira/ coisa a tocar os seus ps nesta tarde sem nuvens), ainda
que em uma fala, a essa altura, a se querer demasiadamente potica, cheia
de elementos literrios, imagens esperadas, com dois dodecasslabos lentos,
aliteraes e rimas internas, beirando o kitsch ou o brega tantas vezes apropriado ao longo do livro, para terminar transcrevendo de novo, com ligeira
variao, o livro francs: Trata-se de uma fonte de mal-entendidos,/ mas a
cada dia voc se sentar mais perto. Sentar mais perto dos mal-entendidos,
lidando com eles como pode, o que faz, a cada dia, o leitor de A morte
de Tony Bennett. Para Vanessa tem ento a curiosidade de reunir tanto o
procedimento de apropriao quanto o contraprocedimento do retorno do
que escrito pelo prprio poeta quando se espera a transcrio, alm de
ainda realizar o efeito deslizante de dar falsas pistas ao leitor inserindo um
Cames quase inteiramente descontextualizado e deslocalizado no poema.
*
J tendo visto uma parte da lida mais diretamente apropriativa ou copiadora ou transcritiva de Gandolfi com escritos ou falas ou cantos prontos,
com o que, em seus prprios termos, foi chamado de odpis, ainda h algo
importante a ser dito. Enquanto que no j citado Inquietudes na poesia de
Drummond, de Vrios escritos, Antonio Candido escreve com muita argcia
e beleza que este distanciamento em relao ao objeto da criao agrava
a dvida e conduz outra vez o poeta a abordar o ser e o mundo no estado
pr-potico de material bruto, que talvez pudesse ter mantido em primeiro
plano, conservando o ato criador na categoria de mero registro ou notao,
acerca do vetor copiador ou transcritivo da poesia de Leonardo Gandolfi,
eu diria que um poeta que lida com o mundo em um estado ps-potico
do material lingustico excessivo disponibilizado pelas redes dos mltiplos
discursos da poesia, da fico, das canes populares, da msica erudita,
da biografia, da crtica, da teoria, da mdia, da tecnologia e da imaginao
pblica em geral, em que, para alm do registro ou da notao e para muito
mais alm ainda de uma ideia da positividade exclusiva da poesia, exerce,
radicalizando sua negatividade, o ato (des)criador ou (no) criativo ou (no)
original da apropriao, do saque, da pirataria, do plgio, da cpia, da clonagem, da transcrio, da repetio inadvertida, da reciclagem, da remixagem,
da sobreposio... Se, desdobrando Antonio Candido, Drummond lida com
as commodities ou com as matrias-primas da poesia, Gandolfi trabalha,
sobretudo, a partir dos bens lingusticos manufaturados, a partir dos produtos derivados, que se mostram paulatinamente enquanto tais; se haveria
em Drummond um quase poema, em Leonardo existiria um j no poema.
Atentando-se para o fato de que, desde os gregos, o espanto se coloca
no lugar de origem da poesia e de o nosso tempo trazer o vetor de poder
ser lido como uma poca em que, com o nada de espanto, nada se abate
sobre nada, a ps-poesia de Leonardo Gandolfi se confunde rigorosamente
com uma forte diagonal de fora do nosso momento histrico apto a ser
tambm interpretado como do ps-espanto. ps-poesia porque a poca igualmente ps-espanto, j que o espanto originariamente o fundamento da poesia. Importante frisar ainda que, quando falo em ps-poesia e
em ps-espanto na diagonal de afastamento tensivo da poesia de Gandolfi
e em sua leitura de nosso tempo, ainda considero que estamos no mbito
aproximativo da poesia e do espanto no fosse isso, o potico e o espanto
que acolhem o ps j no precisariam estar a e, no esquecimento, teriam
cado completamente em desuso. No mbito do potico, a ps-poesia ainda provm do espanto e, com o ps-espanto que ela enuncia, ainda quer,
paradoxalmente, afetar o leitor com o espanto do no espanto. Importante
ressaltar que, se na barra entre Aproximao. / Afastamento. que se d
a (ps)poesia em questo, o ps-utilizado, caracterizado pelo movimento
de afastamento, no um termo cronolgico que largaria tudo para trs,
mas ele se coloca sincronicamente com o movimento potico aproximativo,
dobrando-se sobre ele, muitas vezes, indiscernibilizando-se com ele. No
se reduzindo completamente ao outro nem destituindo a presena do outro com sua existncia, na concomitncia da interdependncia de que precisam, um se verga sobre o outro, a mostrar, tambm a, o lugar da barra
a impedir que, no mbito da poesia, qualquer positividade se cristalize. A
ps-poesia e o ps-espanto de Leonardo Gandolfi no vm para apagar o
potico nem o pr-potico que Candido assinalou em Drummond, mas,
misturando-se a eles, para ampliar cada uma dessas possibilidades, instabilizando-as, conferindo-lhes a nica certeza de se estar, em poesia, sempre
no meio do caminho, sempre, mesmo sem o espanto, demorando na aporia
que caracteriza a poesia. Demorando, sobretudo, na aporia que caracteriza
a poesia contempornea.
Acionando ao extremo o vetor do ps-espanto e da ps-poesia, Leonardo
Gandolfi no abre mo, simultaneamente, do potico e do espanto, abrindo em sua (ps)poesia, como poderia ser ento chamada, todas essas possibilidades. Talvez seja a lida tambm com essa mesclagem dos aparentes
contrrios que o faa escrever coisas como essa, encontrada no poema O
despachante: Sim o raio de luz tem/ um ponto eterno de brilho/ e uma fraqueza extrema. Uma ps-poesia e uma poesia simultaneamente do brilho
e de uma fraqueza extrema, ou, como ele mesmo afirmou em entrevista em
um curso de ps-graduao por mim ministrado (no segundo semestre de
2012), uma poesia de pilha fraca. Para um tempo com nada de espanto,
em que nada se abate sobre nada, fazer com que a habitual luminosidade
exclamativa da poesia seja relativizada por uma fraqueza extrema, resultando em uma poesia afirmativa e singularmente de pilha fraca, resultando no que poderia aqui chamar, diante de tudo isso, de uma (ps)poesia.
Pensando sua potica como um todo, a ps-poesia de Leonardo Gandolfi
no abre mo de ser uma (ps)poesia.
*
Tendo lidado apenas com o ttulo do poema, foi grande o desvio que O
espio janta conosco causou no ensaio. To grande que este texto poderia
terminar ao fim do pargrafo acima. E talvez fosse melhor assim com o
prometido no tendo se cumprido, e tendo se cumprido o desvio a princpio
no programado. Tais equvocos fazem bem ao ensasmo. Provavelmente o
ensaio teria muito a ganhar se no realizasse aquilo a que se prestou, logo de
cara, fazer, e que o feito inesperado fosse o sobrevivente do que se largou no
esquecimento. Ou quase. No h como esquecer de vez um poema como O
espio janta conosco. Mais cedo ou mais tarde, ele retorna. Mesmo quando
parece no estar mais por a, um desses poemas a se manterem no meio
do caminho como a memria em vestgio de cada passo dado. Ainda que ele
aparente se retirar, sobre ele que as pegadas vo se colocando. Se se esquece dele, do mesmo modo que para caminhar ou para pedalar se esquece do
cho em que se pisa ou no qual o pneu gira. Neste ps-fim que tambm um
pr-fim, causado por um efeito retardador involuntrio, hora, portanto, de
trazer o poema de volta superfcie da lembrana:
O ESPIO JANTA CONOSCO
Como os antigos mas sem sua elegncia
a coisa comea bem na metade. Z Ramalho
fez a cano que talvez seja a cano mais
Roberto Carlos que j ouvimos. Aquelas Ondas.
Quanto tempo temos antes de voltarem? Pelo sim
pelo no Roberto acabou deixando-a de lado.
O mesmo aconteceu com Gilberto Gil,
Se eu quiser falar com deus tambm no fez
a cabea do rei folgar os ns dos sapatos
e da gravata no acontece da noite para o dia.
1976, contracapa do disco San Remo 1968:
O Show J Terminou da dupla Roberto e Erasmo
esconde uma historinha particular s agora
revelada por RC, diz Big Boy. Ento sobre a que talvez
seja sua mais bela cano assim fala Roberto:
Sou f incondicional de Tony Bennett quando
fiz essa msica eu j imaginei inclusive a verso
dela em ingls com Tony Bennett cantando e
comecei a fazer a msica especialmente para ele
especialmente para ele/ lgico que depois eu cantei do meu jeito mas/
ela comeou de uma ideia pensada na voz do Tony/ que na minha opinio
o maior cantor do mundo. Antes desses 7 versos, 15 os precedem; depois, 16
os sucedem. Acontece que, como j mostrado, tal fala uma voz citada dentro da citao que o poeta faz do D.J. Big Boy (1976, contracapa do disco San
Remo 1968: O show j terminou da dupla Roberto e Erasmo/ esconde uma
historinha particular s agora/ revelada por RC, diz Big Boy: [...]). Alm de
sua importncia pblica para a inovao dos modos de se apresentar msica nos veculos de comunicao de massa, a presena de Big Boy era cotidiana na pr-adolescncia e na adolescncia da minha gerao na estao mais
escutada pela juventude nos anos 1970, que era a Rdio Mundial AM, tendo
conquistado sua audincia maior justamente depois da transformao que
ele operara nela (para quem porventura possa se interessar, vale muito a
pena assistir ao The Big Boy Show, uma homenagem a ele que morreu aos
33 anos, disponvel no YouTube. Por sua paixo pela msica, seu conhecimento dela e aes interventivas na renovao de sua divulgao, alm da
popularidade conquistada, especialmente entre os jovens, no de se estranhar a presena dele na contracapa do disco de 1976 de Roberto Carlos,
um ano antes da morte do D.J. Em um dos comentrios da pgina do portal
Clube do Rei em que tambm aparece o texto de Big Boy, postado por elieldylan, leio: Saudoso Big Boy. No foi toa que o tremendo [Erasmo Carlos]
dedicou o disco Pelas esquinas de Ipanema, de 1978, a essa grande figura!)
O espio janta conosco comea com uma frase introdutria em dois
versos que uma espcie de smula do que foi pensado aqui acerca da
relao da poesia de Leonardo Gandolfi com a do passado, tendo, como
o ttulo prope, a de Drummond como uma espcie de metonmia para a
tradio brasileira e ocidental. Como os antigos, mas sem sua elegncia/ a
coisa comea bem na metade. Quem so esses antigos que comeam seus
poemas bem na metade? Claro que uma boa parte da histria da poesia
(Dante, Cames, Homero e tantos outros) est aqui, j que da poesia pelo
menos no que diz respeito aos mitos poderia ser dito que comea sempre na metade. Seja em A meio do caminho desta vida/ achei-me a errar
por uma selva escura, seja no Por mares nunca de antes navegado, seja no
A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles,/ o irado desvario, que aos Aqueus
tantas penas/ trouxe, e incontveis almas arrojou no Hades, os prprios
poemas revelam que muito j havia acontecido quando eles iniciam pelo
meio para contar poeticamente o que se propem. Pelo ttulo apropriado,
pelo aviso do que permite a leitura de que a poesia ocorre bem na meta
malho/ fez a cano que talvez seja a cano mais/ Roberto Carlos que j
ouvimos. Ou seja, nela, ainda que com os porqus no declarados, ainda
que com os motivos da deduo da afirmao ofertados indeterminao
e abertos ao pensamento do leitor, Z Ramalho ganha a chance de ser mais
Roberto Carlos do que o prprio Roberto Carlos, ou, ento, de ter feito uma
cano que soe mais como as de Roberto Carlos do que as do prprio Roberto Carlos. Que cano essa? Imediatamente a seguir, ela explicitada:
Aquelas Ondas. Sobretudo em funo das maisculas, mas tambm em
decorrncia do ponto que vem antes e do fim do mesmo verso se dar igualmente com um ponto, indicado ser Aquelas Ondas o ttulo da cano
de Z Ramalho. O feito o de inverter os dois primeiros versos da letra de
Eternas Ondas, Quanto tempo temos antes de voltarem/ Aquelas ondas,
colocando as pontuaes que no existem na letra. Na alterao da expectativa do leitor em ler o ttulo correto Eternas ondas para a leitura inesperada de Aquelas ondas, essas duas palavras do segundo verso acabam por
soar de modo a criar um duplo do ttulo, como se fossem mais um fantasma
um segundo ttulo espectral da cano a atuar no poema. O primeiro
verso (Quanto tempo temos antes de voltarem) se transforma, interrogativamente, na quase completude do quinto verso e, nele, ento, de novo, um
processo do meio do caminho ou da metade: entre as ondas que foram e as
que viro devastando tudo, a pergunta sobre quanto tempo se tem no meio
do caminho ou na metade de um acontecimento: Quanto tempo temos antes de voltarem [/ aquelas ondas]?
Tanto no site de Z Ramalho como no encarte do lbum mencionado, a
letra inteira aparece sem qualquer pontuao, causando uma impossibilidade de se decidir entre a interrogao e a afirmao. Na oscilao existente
entre o canto e a escrita, tal dubiedade entre a afirmao e a interrogao
tambm se coloca como mais um duplo da cano, como se, com a letra
existindo simultaneamente enquanto um texto impresso que, apesar disso,
por causa da oralidade, no consolida de vez o cantado, ela acaba por ser
uma espcie de fantasma do canto a, no caso, conseguir reproduzir no papel, na ausncia de pontuao, a ambiguidade que o canto resguarda. Pelo
cantar de Z Ramalho e pelo de Fagner nas gravaes originais e em outras
encontradas no YouTube e nos discos baixados na internet, em decorrncia
certamente da melodia da msica e igualmente das marteladas repetitivas
da oclusiva alveolar surda t com rpida acentuao em todas as palavras
do primeiro verso, Quanto tempo temos antes de voltarem (menos na,
sonoramente prxima, oclusiva alveolar surda, preposio de), alm do
bement faz com que a grandeza do cantor ganhe maior relevo expressivo, na
medida em que lemos o juzo de ele ser o maior cantor e, aps a pausa, o
acrscimo intensificador que explicita o que estava implcito no verso anterior, como se relssemos aps a pausa uma ampliao no apenas extensiva,
mas, sobretudo, enftica do ponto de vista manifestado. No que poderia ser
lido como a penltima parte do poema, a defesa da alteridade se faz presente: [...] E embora bem menos do que gostaria/ tambm acredito na possibilidade de uma ideia/ pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito./
No importa quem gravou o qu nem para quem/ fazemos o que fazemos.
Que bom que uma ideia/ pensada na voz do outro/ ainda uma ideia pensada/ na voz do outro. Alis uma vez me disseram/ no lembro quem que vtima
e carrasco disputam/ o mesmo tempo. Comeando com um lamento talvez
irnico ou, ao contrrio e paradoxalmente, talvez demasiadamente significativo em sua confisso de, apesar do insistente jogo de alteridade constitudo
pelo poema e pelo livro como um todo, achar, ainda assim, o esforo e a conquista conseguida nessa direo insuficientes, os versos assumem seu elogio
duplicidade maior que concerne ao mesmo e ao outro.
A passagem ganha sua fora maior no fazer. Gostaria de comear a leitura desses nove versos colocando primeiramente o acento no fazemos o
que fazemos tambm encontrado no meio do caminho, na metade, desses
versos de um poema que est sempre pelo meio. O fazer uma fora irredutvel, sem a qual o poema no pode existir: no importando a suposta
reduo ou, para alguns, mesmo a ausncia de originalidade que h neles, a cpia, o plgio e a transcrio so um fazer. Faz-se um poema como
tambm, ainda que sem ele, se faz a ideia de um poema, o conceito de um
poema, a poesia como ideia ou a poesia como conceito ideal ou potencial.
No que diz respeito escrita, em um dos casos paradigmticos da modernidade, Bartleby preferiu no, j Melville teve de criar o personagem Bartleby
que, incorporando o negativo, preferiu no. Esse o interessante e incessante paradoxo da escrita e muito da atual, no que h de Aproximao. /
Afastamento. ou de Como / mas com o predominante do moderno. Alm
do fazer, mesmo no jogo do artifcio de uma arte desdivinizada, ainda h a
importncia de um saber, provindo da repetio do gesto do fazer, de que
o que se faz sempre irremedivel, ou seja, faz-se o que se faz. O artifcio
atual, pelo menos tal qual aqui pensado, no prima por um exibicionismo
tcnico de quem poderia fazer qualquer coisa ou se servir de qualquer forma
ou de qualquer assunto indistintamente, mas existe de modo a, diante da infindvel multiplicidade, assumir a singularidade extrema eclodida no fazer.
cpia, enquanto apropriao, plgio, transcrio, em uma palavra simulacro. Afirma-se, aqui, com o nada de espanto da poesia de uma poca em
que [com o espanto tendo chegado a seu fim] nada se abate sobre nada, o
pensamento da poesia como simulacro. No lugar de gratuitos, trazendo
tona suas complexidades, seja quando na cpia, seja quando no simulacro,
os procedimentos de Gandolfi no anulam sua dimenso ideal, mas justamente como decorrente dela que se d a lida com o duplo e o fantasmtico.
Diante da ideia inapreensvel, todo o existente configurado fantasmagrico (cpia ou simulacro), no havendo a possibilidade de o original se manifestar no mundo sensvel. Com isso se justifica plenamente o ttulo do livro:
o fato de Tony Bennett ser o melhor cantor do mundo simplesmente,
como dito, uma opinio ou um achismo (Tambm acho Tony Bennett o
maior cantor/ do mundo [...]), nada mais do que isso. Em nome de ainda
haver essa opinio que se sabe opinio, e no uma verdade, preciso que
esse lugar do nmero 1, do original, do melhor, seja apagado em prol do
elogio da cpia e do simulacro necessria, portanto, a morte de Tony
Bennett como a morte do original e do melhor para a livre existncia de um
mundo afirmativo das cpias e dos simulacros, em que a ideia se mantenha
inaproprivel. Com o jogo de palavras feito mais acima entre a ideia do verso
e o verso da ideia, estou me referindo clara nfase que, com a fora dos enjambements em sequncia, os versos da referida parte do prpria palavra
ideia. Tambm a palavra ideia uma cpia do para qu ideia se prope
dizer, ainda que aquela d consistncia a essa. Cito de novo: [...] E embora bem menos do que gostaria/ tambm acredito na possibilidade de uma
ideia/ pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito/ No importa
quem gravou o qu nem para quem/ fazemos o que fazemos. Que bom que
uma ideia/ pensada na voz do outro ainda uma ideia pensada/ na voz do
outro. Alis uma vez me disseram/ no lembro quem que vtima e carrasco
disputam/ o mesmo tempo.
Gostaria de salientar duas alternativas para a palavra ideia tal qual
empregada pelo poema. Enquanto a primeira remeteria ao uso comum da
palavra, a segunda se vincularia sua compreenso de pensamento. No
que diz respeito a seu emprego cotidiano a soar em tais versos, ideia seria
algo diretamente atrelado ao plano do sensvel, quando uma representao
mental qualquer j ocorreu. Assim se fala na ideia de um poema ou de uma
msica. Quando se diz tive uma ideia se quer fazer entender que houve a
formulao de um pensamento qualquer. Quando Roberto Carlos tem uma
ideia de uma msica para ser cantada por Tony Bennett porque ele j tem
que mais tem nos aproximado. Esvaziando tanto a leitura comum quanto
a de pensamento da parte anterior, o Pouco importa com que comea a
passagem final uma ironia tpica dessa poesia que, apesar de tudo, como
dito, no quer fazer alarde. Como a dico presente de uma ponta a outra do
livro, O espio janta conosco chega ao leitor com simplicidade e, quando
ele, no convvio contnuo com os poemas, comea a se dar conta de toda a
sua complexidade, Leonardo Gandolfi, garantindo a todo custo a vacuidade
propiciadora do fantasmtico, mantendo-se prximo a ela, trata de dissipar qualquer trao de importncia que poderia ter sido percebido, tentando
garantir o tom menor do livro. No que diz respeito aos personagens do poema, os queridos fantasmas se referem obviamente a Drummond, Z Ramalho, Gilberto Gil, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Big Boy e Tony Bennett,
mas, ao longo do livro, eles ganham os nomes de Manuel Bandeira, Dashiel
Hammet, Khalil Gibran, Boileau, Leo Huberman, Beatles, Bblia, Luluzinha,
Mnica, Walt Disney, Mickey, Pluto, Jaime Gil Biedma, Edgar Allan Poe, Orson Welles, Odair Jos, Agatha Christie, Joseph Brodsky, Isabel Allende, Guilherme Tell, Franoise Sagan, W.H. Auden, Augusto de Campos, Sebastio
Ucha Leite, Debret, Rugendas, Prokofiev, John Wayne, Jacques Tati, Burt
Barcharach, Dione Warwick, Montale, Hegel, Luis Rogelio Nogueras, Lord
Byron, Bob Dylan, Rod Steward, Kristian Bala, Carlos Alexandre... Seu av,
seu pai, sua me, sua namorada Vanessa, sua irm, o amigo morto e escritor Rodrigo de Souza Leo, outros amigos como Tiago, Fbio e Franklin, so
tambm fantasmas. Os versos, como j dito, tambm so fantasmas. Pelo
posicionamento da expresso queridos fantasmas no verso, o chamamento tambm se enderea diretamente a todo e qualquer leitor do livro, e, claro, igualmente, o prprio poeta, Leonardo Gandolfi, tambm um fantasma
(dos outros e de si mesmo lembrar que os poemas O lenol e O despachante reescrevem dois poemas de seu primeiro livro). E no pensem que
eu, enquanto crtico do poeta, escapo designao: tanto como leitor quanto como intrprete, eu, ou qualquer outro crtico fantasma. Fantasmtico
tambm todo e qualquer sentido atribudo a todo e qualquer verso, a todo
e qualquer poema, a toda e qualquer escrita, a toda e qualquer fala, a toda e
qualquer lngua, pois, apesar do desejo do poeta de evitar mal-entendidos,
junto com o que quer dizer, no dito mesmo, felizmente, h sempre a abertura para segundas, terceiras e infinitas intenes das quais tendo ou no
conscincia delas no pode abrir mo. Pois exatamente essa abertura
fantasmtica que o aproxima do leitor, quem quer que seja, son semblable,
son frre.
*
No apenas, portanto, quando aparece, por exemplo, a figura do av
inspetor de polcia em Desparecimento de Agatha Christie, ou quando Vanessa, nome de sua ento namorada (como revela um de seus versos), surge
em poemas como A passagem secreta, Efeito domin e Para Vanessa, ou
quando em Atrasados Rodrigo de Souza Leo aparece implicitamente em
uma meno explcita a a dor de um amigo morto faz um ms, ou quando
em certo momento de Debret & Rugendas surge um caso que envolve seu
pai, sua me e um amigo da famlia, ou quando a presena de sua irm
ressaltada em No Porto com um verso de Brodsky, ou quando o pai tematizado em Itinerrio, ou quando a me comparece seja brevemente em
Cano ou, tragicamente, em funo de um aneurisma cerebral, ao lado
do pai, da irm, de Vanessa, de amigos como Tiago, Fbio e Franklin, no talvez mais belo poema do livro e mesmo, para mim, entre os que conheo, de
sua gerao que Efeito domin, ou quando em Arma de vingana fala
de um professor quase sempre/ sem emprego podendo estar se referindo a
si, j que o poeta tambm professor... No, no apenas em ocasies como
essas, portanto, que traos possivelmente biogrficos ou provindos diretamente da vida vivida comparecem na respectiva escrita. No nem mesmo
apenas quando, com a predominncia de dodecasslabos, escreve Cronologia, cujo ttulo, bem como seu comeo e desdobramento nos moldes de
um espao autobiogrfico muito peculiar, se refere s cronologias feitas
acerca das vidas dos escritores nas quais cada fato vivido, tido por de suma
importncia, est atrelado a um ano. Tal poema joga divertidamente com
o modelo de escrita biogrfica caracterizado por ressaltar os grandes feitos
dos que acabam sendo tratados como personalidades clebres. As obras
completas dos escritores (no apenas elas) esto cheias dessas cronologias
e, mesmo que o poema em questo no possua datas nem fatos concretos
de acontecimentos ocorridos, uma cronologia existencial ironicamente
autodepreciativa vai sendo tramada em frases breves que se superpem e
vo configurando o perfil do supostamente (auto)biografado. A derrocada
de um perfil engrandecedor como habitualmente presente nas cronologias
para um perfil envilecido que supostamente diria respeito ao prprio autor
da cronologia caracterstica dessa poesia em tom menor, dessa poesia
de pilha fraca. Mas no nem mesmo a que pode residir o trao maior da
vida presente em tais poemas. Leonardo Gandolfi, decisivamente, no quer
As fronteiras militares entre uma coisa/ e outra ou talvez entre a vida no
livro/ e a vida fora dele, como escrito em A passagem secreta. Entre a vida
no livro e a vida fora dele, as fronteiras esto desguarnecidas, e o que h de
mais vitalista justamente o fazer que, do comeo ao fim, abole tais fronteiras, no as deixando facilmente traveis. Na medida em que o desejo do
livro desestabilizar as fronteiras entre a vida no livro/ e a vida fora dele, o
que interessa salientar que tal presena se submete aos mesmos princpios
de todo o livro, fazendo com que a vida esteja sendo ali no revivida nem
representada, mas jogada. Entre a vida no livro e a vida fora dele, tambm
h uma barra, pela qual transita o poeta e na qual, de novo, como no caso
acerca de Manuel Bandeira (e todos os outros), o leitor, sem poder decidir,
tambm se coloca, instavelmente. Nesse fazer, indiscernveis, poesia (se) faz
vida e vida (se) faz poesia.
*
Difcil no colocar como um breve adendo, como uma espcie de rpido
ps-fim, uma observao pessoal sobre certa metodologia de pesquisa que
A morte de Tony Bennett me obrigou a ter enquanto escrevia este ensaio. Em
alguns momentos do texto fiz pequenas explicitaes do fato, que se repetiu,
entretanto, com uma constncia infinitamente maior: para mim, pela primeira vez, ao menos enquanto crtico literrio (no enquanto poeta), toda
a pesquisa realizada ao longo da escrita do texto foi feita em incontveis
buscas no Google que, entre mil outras coisas, iam me mostrando de onde
vinham as inmeras apropriaes do poeta sem o Google seria impossvel descobrir a provenincia de tais transcries; filmes e perfomances musicais foram assistidos em quantidades no YouTube; downloads de discos
foram feitos com frequncia; dvidas eram rapidamente tiradas na Wikipedia e em dicionrios de lngua pouco habitual; milhares de sites visitados;
roteiros de filmes encontrados em sites especializados; blogs frequentados
para que lesse algumas postagens e comentrios s postagens... Enquanto
uma rede discursiva infindvel, a internet se tornou de fato uma ferramenta
indispensvel para a escrita de certa poesia dos anos 2000, que se utiliza
de tudo o que diz respeito imaginao pblica, e, consequentemente, de
valor inestimvel para certa crtica literria como a aqui feita que trabalhe com ela. A rede de alcance mundial se tornou uma languagescape: uma
paisagem aberta, inteiramente mvel, de textos nas mais diversas lnguas e
imagens paradas ou em ao uns sob e sobre os outros, por onde muito do
que se fabricou e se fabrica globalmente com a linguagem nos mais diversos
tempos da histria e atualmente encontrado com alta velocidade para poder, tambm rapidamente, ser preservado ou logo escapar.
*
RUSSO AMANTE DE POESIA ESFAQUEIA AT A MORTE
COLEGA QUE DEFENDEU A PROSA
(poema ao modo de Leonardo Gandolfi)
Um ex-professor de 53 anos
foi preso na Rssia
acusado de esfaquear at a morte
um conhecido
por divergncias sobre gneros literrios,
informou a agncia de notcias russa.
Durante uma discusso sobre literatura na semana passada,
a vtima, de 67 anos, argumentou que
a nica literatura verdadeira a prosa,
informaram autoridades policiais da regio de Sverdlovsk.
A afirmao revoltou o ex-professor, um amante de poesia,
que ento esfaqueou o colega at a morte.
Ambos estavam aparentemente bbados na ocasio.
O acusado fugiu do local
e s foi detido dias depois.
O homem, cujo nome no foi divulgado,
foi indiciado por assassinato
e pode ser condenado a at 15 anos de recluso.
Segundo a Ria Novosti,
no a primeira vez que embates intelectuais terminam em tragdia
na Rssia. Em setembro passado,
um homem foi baleado enquanto esperava
para comprar cerveja na cidade sulista de Rostov-on-Don
depois de enfurecer um vizinho de fila
com suas opinies
sobre o filsofo iluminista alemo Immanuel Kant (1724-1804).
publicada na revista Cult em 11 de maro de 2010: Sempre considerei a crtica um gnero auxiliar, sem a importncia dos gneros criativos. [...] Considero-me, portanto, um crtico nato, mas isso no me impede de considerar
a crtica um gnero lateral e dependente7. Auxiliar, sem importncia,
lateral, dependente, os significantes atrelados crtica so todos referentes sua sndrome cinzenta, ao seu complexo de rebocado, sua patologia
de segunda diviso, que, ao dar literatura (ou aos gneros criativos) seu
lugar solar e seivoso, principal, retira-se para uma dimenso inferiorizada,
menos intensiva ou menos vital.
Aqui, preciso todo cuidado: por que essa colocao da relativa desimportncia da crtica quando comparada com a literatura justamente em um
crtico que poderia, e deveria, avocar para si a tarefa crtica pelo menos,
a sua e de alguns outros como criao de escrita e pensamento, ou seja,
justamente em um crtico que legou ao Brasil, dentre outras coisas, uma formulao histrica da formao de sua literatura? Em outras palavras: por
que essa colocao do cinzento da crtica perante a literatura justamente
em um crtico que poderia, corrijo, que deveria assumir sua prpria escrita
e pensamento como coloridos? Aproveito para dizer ainda mais claramente que, como Raul Antelo, para quem toda interpretao, sendo, portanto,
interpretao de uma interpretao, exerce algum tipo de violncia simblica sobre outros enunciados8, ou seja, para quem toda interpretao uma
desestabilizao do objeto9 e consequentemente uma hybris10, no considero de modo algum a escrita de Antonio Candido menos criadora do que
a das obras que ela aborda, mas a pergunta que me fao sobre o porqu
da necessidade de, mesmo num caso de excelncia como esse, um crtico
preservar um ponto de vista interessado em esclarecer o texto abordado, talvez ainda seja importante para Antonio Candido preservar, em algum grau,
o que ele desde sempre procurou superar, o carter cientfico da crtica.
Sua tese de doutorado, O mtodo crtico de Silvio Romero, posteriormente
publicada em livro, no ponto inicial, portanto, de seu percurso, pode deixar entrever uma chave compreensiva na tenso entre as colocaes Para
nos libertarmos da crtica cientfica, foi bom ter passado por ela e Hoje, s
podemos conceber como cientfica a crtica que se esfora por adotar um
mtodo literrio cientfico, um mtodo especfico, baseado nos seus recursos internos. Estabelecimento de fontes, de textos, de influncias; pesquisa
de obras auxiliares, anlise interna e externa, estudo da repercusso; anlise das constantes formais, das analogias, do ritmo da criao: esta seria a
crtica cientfica, a cincia da literatura14. Entre o desejo de libertao do
cientfico e a permanncia explicitada do mtodo literrio cientfico, do
modelo da crtica cientfica, da cincia da literatura, se, em algum grau, a
crtica cientfica e a literatura isolada daquela literria, no que diz respeito ao potico, a primeira, objetificadora e esclarecedora, permaneceria
certamente minimizada perante a segunda qual buscaria um acesso inteligvel. Isso me parece ser o mesmo que dizer que, na suposio do potico
como autnomo e exclusivo, Antonio Candido est, em tal momento inicial,
seguindo uma concepo oitocentista preponderante aqui no Brasil, claramente delineada por Silvio Romero em sua Histria da literatura brasileira:
Em literatura, h a distinguir o que diz respeito poesia, romance etc., e o
que se refere crtica literria propriamente dita15. A oscilao de Candido
entre o cientfico e o literrio (ou, no caso, o ensastico), pode ser entrevista
em depoimento de Fernando Henrique Cardoso, ao retratar seus anos uspianos: O ideal de vrios professores era transformar a USP numa grande
universidade, como Heidelberg, na Alemanha, onde imperasse a reflexo rigorosa. A formao que eles transmitiam se opunha viso anteriormente
prevalecente, que era a do ensasmo nas cincias sociais. Por ensasmo, eu
me refiro a Gilberto Freyre, at certo ponto ao prprio Srgio Buarque de
Hollanda. Mesmo Oliveira Viana era considerado dentro dessa categoria./
Ensastas so pessoas que veem coisas importantes, mas no se preocupam
tanto com seu fundamento emprico (expresso tipicamente florestnica).
14 CANDIDO, Antonio. O mtodo crtico de Silvio Romero. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
p.197 e 190, respectivamente.
15 Romero, Silvio. Teoria, crtica e histria literria. So Paulo: EDUSP, 1977. Seleo e
apresentao de Antonio Candido. p. 20.
16 CARDOSO, Fernando Henrique. A soma e o resto; um olhar sobre a vida aos 80 anos. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2012. p. 22-24
17 PERRONE-MOISS, Leyla. Leminski, o samurai malandro. In: Intil poesia. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000. p. 235.
a crtica considerada boa e obrigar os crticos oficiais a falarem do novo, acolhendo tambm os termos populares existenciais libertrios que marcavam
uma gerao, como curtio e desbunde, no deixa de se submeter ao calcanhar de Aquiles da crtica. Trabalhando os anos 1970, ele afirma: Esse novo
discurso potico que vai surgindo levar obrigatoriamente o crtico (que
sempre vem a reboque) a reconsiderar o acervo literrio, instituindo novos
ttulos e novos nomes do passado18. No uso do destaque dos parnteses e
do advrbio impositivo que no deixa nenhuma alternativa crtica, mais
uma vez, se faz presente o persistente sintoma do enguiado de uma escrita
terica que se satisfaz em permanecer inelutavelmente rebocada, cinzenta.
O implcito na citao acima (explicitado em algumas passagens do livro)
parece ser que o crtico pode se antecipar a outros crticos e leitores, mas
jamais ao criador primeiro, que, sempre, o sombreia.
A repetio do complexo cinzento mais sintomtica do que pode parecer primeira vista, dando a entender que o limite da crtica se confunde
propriamente com a fragilidade de sua essncia fantasiada. Em Nas malhas
da letra, o crtico mencionado continua: A crtica quando no feita com
a pena da inveja, o cido da vingana pessoal ou a maledicncia jornalstica , a crtica apenas diz o que o criador j pressente, lcido e atento19. Se,
diante do gesto exato do poeta, Leyla Perrone-Moiss havia requerido uma
sobriedade esquiva, Silviano Santiago, em frente ao gesto lcido e atento
do criador, reconhece que a crtica s capaz de dizer o que o escritor j
pressentira; ela seria, assim, to somente, uma subescrita, uma escrita de
segunda, que traria baila algo que, na obra ou no autor, j estivesse dado,
porm escondido, camuflado, entocado. Na melhor das hipteses, o crtico
seria como um co treinado, farejador do selvagem animal para um leitor
domesticado. A mitificao do artista, para quem nada escaparia, completa... Mesmo no mais longnquo de uma noite feliz, no h inmeros pensamentos com os quais um criador jamais sonhou e para os quais preciso um
novo criador, que pode ser, inclusive, um crtico?
Mais ainda: utilizando-se da citao de autoridade de Machado de Assis,
Silviano Santiago tenta fazer com que, contrariamente literatura, a crtica,
blindada por no sei qual proteo superior, s possa ser questionada a partir do mbito de suas intenes morais, no de seu pensamento, no de sua
escrita, no de seu estilo, no de suas instigaes. Que se a avalie, portanto,
18 SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 189.
(Segunda edio)
19 SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 30. (Segunda edio)
apenas por sua boa-conscincia, ela que, segundo ele, teria o direito de arbitrar o jogo da literatura20, separando o joio do trigo21, o autntico e o falso, o melhor e o pior, o revolucionrio e o conservador, o passvel de inspirar
novos textos e o necrosado etc.22, mas que, estranhamente, no poderia ser
submetida a avaliaes afins: A crtica crtica s justa quando esta deixa
de ter como nos prevenia Machado de Assis h mais de cem anos uma
inteno benvola; a crtica crtica s justa quando esta escrita, como
adiantamos acima, pela inveja, vingana ou maledicncia. por esses caminhos tortuosos (embora compreensveis) da perversidade humana que
a crtica erra, mesmo quando em mos competentes, e contra isso que o
artista deve lutar, e no contra a crtica em si.23
Parece, de fato, que, nos dizeres desses prprios crticos, a crtica no
atravessa o vidro, no estoura o blindex da porta fantasmtica, no faz com
que a mediao da obra alheia a ajude ao salto que a tornaria que a faria se assumir to primeira quanto a outra, tocando imediatamente vida.
No apenas contra uma crtica m-intencionada que o artista luta; se bons
sentimentos no garantem boa literatura, de intenes benvolas, a crtica
est cheia, sem que, com isso, sua carga reflexiva seja adensada. O artista
luta por um pensamento terico que, seu par , contguo a ele, mesmo
que criativamente aberto a ele, desde si mesmo, autopoeticamente, se ponha enquanto escrita e pensamento, que o ajude a avanar, que, rivalizando
com a literatura e misturando-se a ela, busque antecipar seus movimentos,
que invente uma possibilidade de seu futuro. O artista luta por um pensamento terico que possua as mesmas ousadias que as suas. O artista luta por
um pensamento terico que no apenas requeira o novo, mas que o realize
em sua prpria prtica. O artista luta por um pensamento terico que leve a
arte a um constante movimento de superao. O artista luta por um terico
que lhe seja um amigo e um concorrente, ou seja, o artista, ao invs de lutar
contra a crtica, luta mesmo a seu favor, a favor da liberdade mais radical
de sua criao, a favor do ultrapassamento do convencional no qual a escrita
crtica ou terica como qualquer outra arte pode se estancar, a favor de
sua transformao de subescrita em sobrescrita, a favor no de escrever to
somente sobre, mas de escrever, principalmente, por sobre. Mesmo levando
em conta a diferena entre o momento histrico de ento e o atual, algo
20 Id. Ibid.
21 Ibid. p. 86.
22 Ibid. p.96.
23 Ibid. p. 30-31.
como isso j era sabido e pleiteado por Machado de Assis em 1865, ao falar
do problema da carncia de uma crtica pensadora em seu tempo: [sem
tal crtica] nenhuma luz, nenhum conselho, nada lhe [ao poeta] mostrar
o caminho que deve seguir, e a morte prxima ser o prmio definitivo de
suas fadigas e das suas lutas; ou ento: Se esta reforma [a da crtica], que eu
sonho, sem esperanas de uma realizao prxima, viesse mudar a situao
atual das coisas, que talentos novos! que novos escritos! que estmulos! que
ambies! A arte tomaria novos aspectos aos olhos dos estreantes; as leis
poticas, to confundidas hoje, e to caprichosas, seriam as nicas pelas
quais se aferisse o merecimento das produes, e a literatura alimentada
ainda hoje por algum talento corajoso e bem encaminhado, veria nascer
para ela um dia de florescimento e prosperidade. Tudo isso depende da crtica. Que ela aparea, convencida e resoluta, e a sua obra ser a melhor obra
dos nossos dias24.
Aquelas declaraes do primeiro grupo tipolgico de crticos formam o
prprio limite sintomtico de uma crtica literria predominante na fora
de irradiao de seu fazer tanto no seu modo de realizao quanto no que
afirma de tal modo. No deslizamento das de Antonio Candido para Leyla
Perrone-Moiss e para Silviano Santiago, uma mostra diferenciada do que
pode burlar o que Celia Pedrosa, ainda que para logo relativiz-la, chama
da polarizao entre duas formas de definio de nosso pensamento acadmico a partir da metade do sculo XX, que repem em termos especficos
uma tradicional luta pela hegemonia cultural no interior do eixo Rio de Janeiro-So Paulo./ De um lado, teramos a crtica devedora do pensamento
formulado pela Universidade de So Paulo a partir de 1940 pensamento
esse voltado para a problematizao das ideologias ligadas ao processo de
construo do Estado nacional, e para uma anlise da dependncia cultural
de cunho socioeconmicos, com ntida inspirao marxista, preocupaes
s quais se soma a de definir uma tradio moderna de literatura brasileira
a partir de uma constante releitura de obras j cannicas, cujos parmetros se limitam, por um lado, pela narrativa machadiana, e, por outro, pela
produo dos autores modernistas verdadeiramente modernos. De outro
lado, teramos a crtica cujos agentes se inserem em universidades do Rio
de Janeiro e evidenciam um dbito em relao a diversos modos de reflexo
estruturalista e ps-estruturalista, basicamente francesa, ao invs da filiao
unilinear a uma doxa entendida como autenticamente brasileira e voltada
24 ASSIS, Machado. O ideal do crtico. In: Machado de Assis; obra completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1086. Volume III, p.797 e 801, respectivamente.
para nossa verdadeira realidade. o que ocorre com Silviano Santiago, e sua
atualizao do desconstrucionismo derridiano, e Luiz Costa Lima, que transita da antropologia estrutural de Claude Lvi-Strauss s teorias da recepo da Escola de Kontanz25. Em nossa leitura estrategicamente interessada,
tal polarizao em busca de uma hegemonia entre uma corrente uspiana
de inspirao marxista e uma carioca de inspirao derridiana e estruturalista ou ps-estruturalista se dissolveria na autoimagem comum a ambas
vertentes de uma crtica, no dizer de Antonio Candido, cinzenta e, no dizer
de Silviano Santiago, rebocada. Precisamos assim de outras foras para, no
que diz respeito ao pequeno mbito do que aqui mapeado, relativizar tais
posies.
Se tomarmos a frase de Antonio Candido, a crtica cinzenta, e verdejante o ureo texto que ela aborda como paradigma do sintoma de uma
parcela significativa da crtica, ou seja, como exemplar das outras mencionadas e mesmo de um tipo de fazer crtico (tomo cuidado de esclarecer mais
uma vez que no estou dizendo que seja o do prprio Antonio Candido), no
deixar de nos impressionar uma outra frase, do comeo do sculo XX, de
um de nossos maiores escritores. Nela, apta a ser o disparador, sobretudo,
do segundo, mas tambm, de algum modo, do terceiro grupo de crticos, o
sintoma, o complexo ou a sndrome cinzenta ou de segunda diviso ou de
rebocado da crtica precocemente diagnosticado pela vidncia ensolarada
de Euclides da Cunha, que, em uma conferncia sobre Castro Alves, fala,
praticamente com os mesmos termos do crtico futuro, mas invertendo a
posio e a estratgia, dos escrpulos assombradios da crtica literria26.
No deixa de ser relevante e irnico que possa me utilizar de uma conferncia de 1907 de um grande escritor, ou melhor, de um de nossos maiores
escritores, para, dentro do mesmo campo semntico, criar um contrapeso
luminoso para mim, muito mais frtil, muito mais instigador para nosso tempo a uma postura implcita da crtica acatada e explicitada por um
de seus maiores praticantes quase 100 anos depois do texto de Euclides da
Cunha sobre Castro Alves. Como se, de fato, fosse necessrio um poeta, no
sentido mais amplo da palavra, que assumisse para si a anomalia verdejante e urea da escrita em seu grau mais intensivo, ou seja, que assumisse a
intensidade maior da escrita em sua plasticidade artstica, para manifestar
25 PEDROSA, Celia. Crtica e grouxismo. In: Antonio Candido y los estdios latinoamericanos.
Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana/
Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 239-240.
26 CUNHA, Euclides da. Castro Alves e seu tempo. In: Euclides da Cunha; obra completa. Rio de
Janeiro: Companhia Jos Aguilar Editora, 1966. p. 420.
o desejo de liberar a crtica de seus escrpulos cinzentos. mesmo impressionante que a observao do autor de Os sertes sobre a crtica seja, ainda
hoje, vlida... E, sobretudo, necessria. Enquanto um discurso da norma ou
da ordem que v o anmalo diante de si sem com ele se misturar, h muito,
a crtica se mostra cansada. Com Euclides da Cunha, ela mesma deve encontrar sua anomalia, sua poesia, sua intensidade integralmente criadora e
a conscincia de tal afirmatividade.
Se, em textos como o da conferncia sobre Castro Alves, Euclides da
Cunha realiza uma crtica, ele comparece como um crtico singular, na medida em que, alm de crtico, escritor de um modo de escrita em que o
indiscernvel comparece. A partir de Os sertes, pode ser traada uma linha
intensiva de desguarnecimentos de fronteiras entre o potico e o ensasmo,
entre aquele e o terico, entre estes e a cincia, evidenciada, alis, numa carta a Jos Verssimo, atravs da frase completamente afirmadora daquilo de
que tal livro, de modo decisivo, foi, entre ns, abrindo o sculo XX, precursor: o consrcio da cincia e da arte, sob qualquer de seus aspectos, hoje
a tendncia mais elevada do pensamento humano27. O que projeta, ento,
para o escritor do futuro, que seja um polgrafo capaz de uma sntese das
mais delicadas entre os trabalhos literrios e cientficos, na qual as supostas
diferenas tecnogrficas e artsticas encontrariam campos de indistines
nos quais faria suas maiores apostas.
Acatando o que se construa na Europa, Euclides da Cunha critica, simultaneamente, o parasitismo do pensamento, a importao da cincia tal qual
dada, criando, a partir de seu nomadismo sertanejo e selvagem por perdidas
solides, que o levou a conviver com um tipo de gente ignorado, a diferena do que chama de um estilo algo brbaro28, destinado aos coraes e
que devem compreend-lo admiravelmente os poetas29. A sntese brbara
e polgrafa entre cincia e arte em seu to peculiar estilo ensastico que visa
o afeto intelectual ou o intelectual afetivo do leitor tarefa potica, literria.
Na primeira metade do sculo passado, essa indiscernibilidade se configura
como o vetor principal de um pensamento realizado no Brasil, sobre o Brasil, brasileiro, tanto pelas mos precursoras de Euclides da Cunha quanto
pelas posteriores de Srgio Buarque de Holanda e de Gilberto Freyre, por
exemplo. Foi o que disse, muito agudamente, Antonio Candido, valorizando
27 CUNHA, Euclides da. Correspondncia de Euclides da Cunha. (Org.) Walnice Nogueira Galvo
e Oswaldo Galotti. So Paulo: Edusp, 1997. p. 143. (Carta a Jos Verssimo de trs de dezembro
de 1902).
28 Id. Ibid. p.119.
29 Ibid. p. 162.
o decnio de 1930 e pautando uma das diagonais de fora que, naquele momento, se intensifica: [...] a literatura e o pensamento se aparelham numa
grande arrancada30. E, logo depois: Ajustando-se a uma tendncia secular,
o pensamento brasileiro se exprime, ainda a, no terreno predileto e sincrtico do ensaio no especializado de assunto histrico-social31.
No casual, portanto, que um desses pensadores que se movem no terreno predileto e sincrtico do ensaio no especializado de assunto histricosocial, seguindo Euclides da Cunha, ao fazer crtica literria, tambm tenha
pleiteado uma crtica potica, ou seja, verdadeiramente criadora. Mesmo
sob o risco da longa citao, vale lembrar as palavras de Srgio Buarque de
Hollanda, que, em uma de suas colunas do Dirio de Notcias, publicada em
15 de setembro de 1940, intitulada Poesia e crtica, falam por si clara e arrojadamente: Nada mais fcil e nem mais tentador que apresentar a crtica e a
poesia como duas manifestaes literrias radicalmente antagnicas. um
prazer para o esprito poder descansar nessas delimitaes rgidas, sugestivas e lapidares que consentem o abandono de toda inquirio mais profunda. No admira que se tenha procurado definir aquelas manifestaes pela
intensidade com que parecem excluir-se mutuamente, e no esto longe
de ns as tentativas de certa escola que procurou explorar ao extremo esse
suposto antagonismo. [...] Em realidade a oposio entre poesia e crtica
apenas metafrica, procede de uma simplificao dialtica e no pode ser
aceita ao p da letra. Se fssemos aceit-la ao p da letra, teramos de conceber o crtico ideal como um monstro de abstraes armado de frmulas defuntas e ressequidas, sempre pronto para aplic-las vida numerosa e multiforme. E se quisssemos imagens em que exprimisse mais concretamente
essa oposio, diramos que a crtica est para a poesia na relao em que
est um cemitrio para um hospcio de alienados. O antagonismo rancoroso que se procurou forjar entre as duas espcies literrias corresponde bem
ao intelectualismo excessivo de nosso sculo, em que as ideias suplantaram
violentamente os fatos, em que os conceitos formados da realidade substituram-se realidade. [...] A verdade que o primeiro passo da crtica est na
prpria elaborao potica e os seguintes esto nos reflexos que o produto
de semelhante elaborao vai encontrar no pblico. Nessa reao do pblico h uma parte aprecivel de recriao. Cada indivduo, cada poca recria
as obras de arte segundo sistemas de gosto que lhe so prprios e familiares.
graas a essa milagrosa recriao quer dizer, criao contnua e sempre
30 CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Publifolha, 2000. p. 113. 8a edio.
31 Id. Ibid. p. 114.
renovada que Homero ou Cervantes podem ser e so nossos contemporneos, compondo uma ordem simultnea com todos os outros autores do
passado e do presente, embora signifiquem para ns qualquer coisa de bem
diverso daquilo que significaram para os homens de seu sculo. A grande
funo da crtica, sua legitimao at certo ponto, est na parcela decisiva
com que pode colaborar para esse esforo de recriao. Ela dilata no tempo
e no espao um pouco do prprio processo de elaborao potica. E nesse
sentido no exagero dizer-se que a crtica pode ser verdadeiramente criadora32.
No casual, tampouco, que, perseguindo esse caminho de uma crtica
verdadeiramente criadora, Gilberto Freyre tome Euclides da Cunha como
uma das referncias de grande importncia para sua prpria realizao.
Colocando Euclides ao lado de, entre outros, Nietzsche, Montaigne, Pascal,
Unamuno, Joaquim Nabuco, ele afirma: Nem Os sertes, de Euclides, so
menos literatura da mais especificamente literria do que Dom Casmurro. Nem o Pompeia, dO Ateneu, menos potico que Casimiro de Abreu.
Nem as pginas de Nabuco sobre Maangana contm menos poesia do que
o Minha terra tem palmeiras de Gonalves Dias. Ao contrrio: mais. Mais
poesia, mais literatura, mais verdade, mais beleza. E tambm mais Brasil.
Mais forma e mais cor do Brasil33. Enquanto Antonio Candido chamou tal
ensaio de no especializado e sincrtico, Gilberto Freyre o determina como
uma forma de arte inacadmica34, na qual tanto no modo de escrita quanto
no tema o Brasil, em seus aspectos histricos, sociolgicos, antropolgicos
e literrios, manifesta melhor sua vitalidade. No Prefcio do autor de Vida,
forma e cor, Gilberto Freyre salienta, logo no incio, que tais ensaios, cujos
assuntos (abordando diversos poetas, ficcionistas, memorialistas, crticos,
pintores e msicos) so especificamente literrios ou artsticos, trazem a
arte literria tambm em sua prpria forma e pertencem, assim, literatura
propriamente literria35. Dentro desse mbito, ele ressalta que tais ensaios
foram escritos sob um s nimo: o de escritor. E alguns escritos quase exclusivamente sob este nimo: o literrio, o de escritor ou de ensasta literrio36. Diagnosticando nossa poca como eminentemente cientfica, ainda
seguindo Euclides da Cunha, exige para ela o encontro radical da cincia
32 BUARQUE DE HOLANDA, Srgio. O esprito e a letras; estudos de crtica literria I, 1920-1947.
So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 272-273.
33 FREYRE, Gilberto. Vida, forma e cor. Recife: Fundao Gilberto Freyre, 2010. p.19.
34 Id. Ibid. p. 20.
35 Ibid. p. 13.
36
Ibid. p. 14-15.
mobilidade dispersiva), intercomunicao, fuso harmoniosa, reciprocidade, choque, confraternizao, ponto de confraternizao, ponto de encontro,
ponto de amalgamento, ponto de intercmbio, mistura, ajustamento, ajustamento de tradies e de tendncias, o leo lbrico da profunda miscigenao,
cruzamento, interpenetrao etc47. Todos eles se encaixam muito bem deslizando para a questo deste ensaio. Se, como dito, na valorizao potica do
modo de escrita, Euclides da Cunha afirmava que seu estilo era destinado
aos coraes e que devem compreend-lo admiravelmente os poetas, Gilberto Freyre expe sua metodologia contando que, atravs de uma aventura
da sensibilidade proporcionada pela intimidade maior com a vida do assunto pesquisado, buscando no sufocar metade de nossa vida emotiva e das
nossas necessidades sentimentais e at de inteligncia48, se estuda tocando
em nervos49. Tocar o corao, como em Euclides, ou tocar em nervos, como
Gilberto Freyre, o que tais pensadores esto exigindo para a crtica literria
brasileira, fazendo com que, pela acomodao do tema em sua escrita enquanto obra, tenha o impacto do assunto turbinado, levando a plena fora
do sentido, provinda da potncia vital, a atravessar, desde uma primeira instncia, o corao ou os nervos do leitor.
Se, pautado pela frase a crtica cinzenta e verdejante o ureo texto que
ela aborda, do crtico crtico Antonio Candido, apresentei primeiramente o
sintoma de uma crtica hegemnica, que se quer como secundria em relao ao texto literrio, num segundo momento, a contrapelo de uma retomada constante da compreenso de crtica como um gnero auxiliar, lateral
e dependente, ou seja, no criativo, privilegiei um tipo de crtica que se quer
potica e criadora, a realizada pelos que, comeando com Euclides (mas
preciso lembrar da posio mencionada de Machado de Assis) e abrindo as
portas do sculo XX para uma das maiores foras reflexivas do Brasil, buscaram, com Srgio Buarque de Hollanda e Gilberto Freyre, entre outros, realizar o consrcio entre teoria e arte no apenas no terreno predileto e sincrtico do ensaio no especializado de assunto histrico social, mas tambm
na crtica literria que escreveram.
Gostaria agora de mencionar um terceiro grupo tipolgico: o da crtica
realizada por poetas-crticos-tericos, caracterizados exemplarmente por
Mrio de Andrade, de quem seria fcil mostrar a indiscernibilidade entre
o potico e o crtico ou terico. Escolho, entretanto, por facilitao e para
47 Freyre, Gilberto. Casa grande & senzala. Rio de Janeiro: Record, 1992.
48 Id. Ibid. p. 335.
49 Ibid. Introduo, p. 65.
indico apenas o que em outro momento ser trabalhado com vagar, ou seja,
o estabelecimento de uma arte das rangncias que se encontra plenamente realizada no que ele chama de ensaio terico-crtico-experimental ou
quase poema poema expandido. Em uma teoria em versos recm-publicados sob o nome de Novas sobras, oriunda, alis, de um texto maior em
prosa que havia escrito para a orelha de um livro seu de poemas, o projeto
buscado ao longo de sua obra ganha nome e explicao:
quem-aqui-escreve
supe no ter emergido uma literatura contempornea,
tal como o termo contemporneo tem sido visto segundo tantos saberes,
no mbito da literatura, essa atitude venha ocorrendo somente talvez e de modo raro
na ordem do ensaio terico-crtico-experimental, quase poema poema expandido;
dias uma compreenso do fazer crtico de algum modo j apontada por Jos
Verssimo, ainda que em outro contexto histrico do percurso filosfico: Se
os crticos de arte que so mais filsofos que artistas, e o caso de Taine, mais
tericos que tcnicos, podem extraviar-se nos seus conceitos estticos, a verdade que, em geral, o seu descortino maior, a sua apreciao mais larga, o
seu juzo mais agudo, a sua inteligncia mais compreensiva que a dos crticos
especialistas59. Como o pensamento filosfico acolhido por Portella um que
encampa o potico, talvez por isso se d uma inteligncia que encampa tanto
o filosfico quanto o potico na reflexo e no fazer crticos.
J em 1958, seguindo Nietzsche, ele ambicionava metaforizar o conhecimento60 ao levar ao rigor crtico uma intuio potica radical, que anima
toda crtica verdadeiramente criadora61 e, no ano seguinte, acatava uma
definio do ensaio como a arte mais a inteno reflexiva62. Torna-se cada
vez mais frequente em sua obra a requisio por uma crtica potica, sendo um dos polos que motiva um livro imprescindvel que o Fundamento
da investigao literria. Nele, em um captulo primoroso desde seu ttulo,
No jogo da verdade a crtica criao, podem ser lidas exigncias como:
Ao contrrio da linguagem sobre, a linguagem com procura ser, ela mesma, uma criao; mas uma criao peculiar, alimentada pela ideia de que
no se fala sobre literatura de fora da literatura; ou, ento: [...] uma crtica no criativa no pode ver a criao. A crtica literria consiste, portanto,
em apreender o movimento livre da criao. Por isso, a leitura hermenutica
ou potica confunde-se com a prpria obra63. Em Confluncias, dada a
continuidade da requisio feita para estabelecer o critrio utilizado para
determinar a permanncia do discurso terico ou crtico: E o ensaio tanto mais perdurvel quanto mais aceso pela poesia64. Em depoimento mais
recente, o vis continua: Eu queria que houvesse uma crtica capaz de ler o
silncio. Porque, suponho, o silncio o mais dizer. tudo aquilo que se diz
naquilo que se cala./ Ento, na verdade, o crtico que pretenda interpretar
59 VERSSIMO, Jos. Das condies da produo literria no Brasil. In: Jos Verssimo; teoria,
crtica e histria literria. Seleo e apresentao Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Edusp,
1977. p. 43. (organizao Joo Alexandre Barbosa).
60 PORTELLA, Eduardo. Dimenses I. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1971. Quarta edio.
p. 17.
61 Id. Ibid. p. 31.
62 PORTELLA, Eduardo. Dimenses II. Rio de Janeiro: Agir, 1959. p. 146.
63 PORTELLA, Eduardo. Fundamento da investigao literria. Rio de Janeiro: Ed. Tempo
Brasileiro, 1974. p. 146-147. (A primeira edio do respectivo livro, tese de doutorado, foi de
1970).
64 PORTELLA, Eduardo. Confluncias; manifestaes da conscincia comunicativa. Rio de
Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, 1983. p. 22.
como exemplos do antiescritor. Mas toda regra tem exceo, diz o provrbio, e assim acontece inclusive em se tratando da crtica: entre as excees
avulta Eduardo Portella, um escritor antes de tudo, claro, lmpido, dono de
uma escrita costurada com graa e com beleza69. essa mesma nfase no
escritor, repetida em diversos comentrios de seus leitores, que leva o crtico
portugus Eduardo Prado Coelho a focar seu belo pensamento na escrita do
ensasmo de Portella. Depois de mencionar uma compreenso de ensaio de
Musil, ele afirma: Mas o processo de fragmentao vai mais longe, porque
cada texto construdo numa espcie de inclinao aforstica: h um fio de
argumentao, mas esse fio surge-nos pespontado, intermitente, balbuciante, e encontramos restos, alinhavos, afluxos descontnuos, fulgurncias desgarradas. E, no interior de cada fragmento, a prpria escrita de Eduardo Portella acentua este pendor para a descontinuidade: as frases no se arrastam
umas s outras, mas voltam-se para o interior de si mesmas, concentram-se
em ncleos energticos, segregam em torno de si aros de silncio e adensam-se num apaixonante processo de premeditao explosiva70.
A suposio aqui que, com a reflexo crtica de Eduardo Portella, ou
seja, com a crtica exclusivamente crtica se querendo criadora e artstica, as
trs vertentes de modalidades crticas, atingindo a mesma demanda, possam, de algum modo, se unificar em nome da criao ambicionada, abrindo
com isso possibilidades cada vez mais radicais e inventivas de pensamento e de escrita crtico-potico-tericos. Tal desrecalcamento realizado por
Eduardo Portella da crtica de crticos ecoa futuramente em crticos como,
entre outros, Joo Alexandre Barbosa, ex-orientando de Antonio Candido,
a quem, com seu percurso diferenciado, substituiu enquanto professor titular da cadeira de teoria lliterria e literatura comparada da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da USP (vale lembrar que com
a presena de Eduardo Portella na banca a convite de Antonio Candido),
em afirmaes como: claro que ao leitor no deve ter passado desapercebido o fato de que no tenho fixado uma distino entre o escritor
enquanto criador de textos e o crtico: sendo a crtica uma metalinguagem, no vejo porque no considerar, antes de mais nada, o texto crtico
como uma articulao da experincia (ainda que de outros textos, embora
jamais desligada da vida, ou por isso mesmo!) que se realiza pelo trabalho
69 AMADO, Jorge. O angolano de Feira de Santana. In: ______. Rio de Janeiro: Edies Antares,
1985. p. 26.
70 COELHO, Eduardo Prado. Eduardo Portella: a razo afetiva. In:______. Rio de Janeiro: Edies
Antares, 1985. p. 66-67.
71 BARBOSA, Joo Alexandre. Introduo. In: Jos Verssimo; teoria, crtica e histria
literria. Seleo e apresentao Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Edusp, 1977. p. 10 e 11,
respectivamente.
sim
acolha
Uma tarefa de dobras, de desdobramentos, de arestas, de pregas, de cortes, de recortes, de rasgos, de rachaduras, de furos, de seleo, de organizao, de desorganizao e reorganizao constantes, de combinaes, de
arranjos e rearranjos significantes, de transmutaes, de variaes, de suplementos, de acrscimos, de quebras na rotina da percepo e, portanto,
da implicao de uma espcie de desordem sobre a ordem para que a leitura do texto literrio j seja uma leitura produtiva do real. Com uma polimorfia assumida, o gesto de disperso e fabricao de diferenas no saber
abala a unidade, a semelhana, o centramento, mostrando a continuidade
como iluso, a unidade como sonho. No podendo conhecer a completude,
conhece-se aos pedaos, partes, pernas, runas. Invadida pelo esquecimento, assumida em suas fissuras que trazem a desarticulao para qualquer
articulao, a histria seria esquiva procura de fins e causas demarcveis.
Ligada, como a prpria literatura, a um fora dela, a histria acata a literatura, o discurso histrico, o literrio: as atividades histricas, tratadas pela
Histria, dificilmente escapam a essa potncia, potncia do ficcional.
Pensada desde a dinmica de seu funcionamento, no pode faltar histria
a mecnica literria, potica e ficcional, do texto; a literatura entendida
grandiosamente como a longa histria das potncias condensadas, cabendo, tambm histria, desempenhar o mesmo papel exigido da literatura
e, consequentemente, da crtica: Literatura exige literatura. Forma dialoga
com forma. Para repassar potncias, necessrio ser dispor dos sofisticados
estados da forma. Ou ainda: da vivncia da forma. Viver a forma: argumento,
trama, fluxo. Tenses. Crtica, filosfica, literria ou um indiscernvel entre
elas, a escrita aqui , como diz outro texto, o acionamento de formas teis,
por seu vlido e permanente estado de risco, que, de modo instvel (a estabilidade, se vista na obra, por um efeito de iluso de tica), organizam
foras, a se concretizarem tensivamente, na transmisso de potncias condensadas, de onde nasce e onde permanece a criao, qualquer que seja.
Qualquer que seja, a escrita necessita, em todos os graus, de uma condensao dinmica, mas tambm da concentrao absoluta de quem escreve tais
condensaes, para que ela se faa como surpresa at para quem a realiza.
Como diz o poema Deambulao:
Seguir
guiado
por uma ideia
sob hipnose
concentrar-se
intensamente
at
que
a criao
estale.
Ou como em Riscar:
Tormento
algum
dominar
teus necessrios
silncio
e trabalho.
No lugar de quererem induzir seus parceiros sua imagem e semelhana ou, pelo menos, como extensores de seus projetos, esses temperamentos
parecem perceber seus pares mais ao acaso dos encontros; eles no estabelecem, ou estabelecem muito pouco, uma poltica de perpetuao do lao
que os une, de uma escola, de uma academia, mas a fora que os une, fragmentria ou descentrada, est a, mostrando-se neles, talvez at revelia
deles. Aqui e ali, dentro do trajeto ensastico, encontram-se, digamos, passagens escriturais que procuraram nitidamente desmanchar o cerceamento
do mtodo, suavizar o sentido seco e duro da escrita parasita da crtica.
Parece que o encontro atravs do tratamento dado a um tema de grande
importncia se d sob o impulso de um plano que, nesse ponto especfico,
leva Roberto Corra dos Santos partir do encontro com seus pares crticos
pela criao, ainda que com pouco dilogo explcito com eles em seus trabalhos. Tais afinidades so pontos que no esto ligados entre si por nenhuma
linha pr-estabelecida, por nenhuma linhagem que quer ser assumida enquanto linhagem, por nenhuma estratgia de eficcia de transmissibilidade,
mas que permite uma aproximao entre si pelo magnetismo aproximativo
existente. Trata-se de um encontro de imantao mtua por pontilhismo,
por estrelas soltas no espao, cujo trabalho para traar linhas a uni-las em
constelaes ainda est por ser feito, desde que com o compromisso prvio
de saber apag-las. Mesmo permitindo o trao vinculador, mesmo sabendo
que tudo diz respeito permanncia de um gesto necessrio, mesmo que
queiram formar uma histria desse gesto e mesmo que essa seja uma histria menor, britar a histria, retirar a linha da continuidade, boicot-la, lembrar que sua fixidez pura iluso, adotar at o fim uma estratgia que acate
o a-histrico em sua intempestividade apaixonada. Estimular, talvez, os cruzamentos dos fios a comporem tecidos, mas, como uma crtica-Artur Bispo
do Rosrio, desfiar o tecido que recobre o corpo para retomar nas mos os
fios aptos a outros e novos tecidos. Uma crtica potica que constantemente
retorne ao ponto zero de seu pensamento, de seu obrar, uma crtica potica
como quem toca rasga, uma crtica para quem, potica, escrever cortar e
o corte que se escreve, uma crtica para quem, potica, escrever rachar e
a racha que se escreve. Fazer apaga, felizmente, (zerados/ circularemos/
sem obras), j foi escrito. Uma escrita que acata o apagamento, a inoperncia, a descriao. Uma escrita de trapos, retalhos, como naquelas colchas
populares. Uma escrita, sobretudo, do rasgo que forma os trapos e retalhos.
Pontilhismo, ou trapos ou retalhos, caracterstico da obra de Roberto Corra dos Santos, mltipla, em sua grande maioria pulverizada por pequenos
livros artesanais, distribudos manualmente entre amigos, dedicados insistentemente aos amigos e ao amor, passando por fora das leis do mercado,
que trazem o desenho grfico e as artes plsticas performatizadas para si,
formando, em todos os sentidos, objetos crticos e artsticos, alm de fraternos e amorosos. Roberto Corra dos Santos leva a demanda de uma crtica enquanto atividade simultaneamente filosfica e artstica ou criadora
as da leitura; nesse embate de foras, est a necessidade do gesto transfigurador da leitura. A leitura crtica de um escrito implicando, em um primeiro
momento, no reconhecimento dos campos que estabelecem sua unidade
imaginria e, em seguida, em uma remontagem atravs de suas relaes lgicas, sua dificuldade maior, qual ela se lana, estaria em ultrapassar o
reconhecimento e a remontagem que as duas fases envolvem e criar para os
seus achados um corpo prprio, que carece ser transformado em inferncia e escrita. E essa escrita ltima j no mais leitura do texto com que se
trabalhava, mas leitura do texto j trabalhado, ou seja, do texto reorganizado
em novo conjunto. Isto, se ela, a escrita crtica, for pensada como uma outra produo, tendo, pois, suas prprias regras, sem se pretender estanque
[uma ou outra produo], mas, pelo contrrio, capaz de instaurar, em sua
linguagem, um novo ritmo e um novo movimento para as significaes tratadas. A crtica no cuida apenas do livro que foi feito, mas, sobretudo, do
livro que poderia ter sido feito, em fazimento agora mesmo no texto crtico
(lembrando, mais uma vez, uma das maiores definies, se a literatura a
longa histria das potncias condensadas, a crtica s pode ser entendida
igualmente enquanto literatura condensao de potncias, Forma). As
convenes de um texto em prosa, digamos, de um conto de Clarice Lispector, como O ovo e a galinha, podem ser mudadas, levando o conto a receber uma toro, derivando sua horizontalidade prosaica na verticalidade de
versos que no foram escritos pela escritora para determinar suas equaes,
dispositivos, redes:
De manh
na cozinha
sobre a mesa
vejo o ovo.
Olho o ovo
com um s olhar.
Imediatamente percebo
que no se pode estar vendo um ovo.
Modos de saber, modos de adoecer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. (Ensaio).
Matria e crtica. Rio de Janeiro: Editora Livraria Sette Letras/Dublin, 2002. Coleo:
Escritas Universitrias. (Ensaio).
Em um segundo grupo, esto os livros que comeam a se utilizar das artes plsticas ou grficas para comporem suas edies artesanais. Eles inauguram uma srie que no cessar suas experimentaes, mas neles o design,
a diagramao e as imagens ainda so acessrios, no atravessando, desde
dentro, a grafia do texto nem se misturando a ela ou sendo por ela diretamente requisitada. Em sua maioria, so livros cronologicamente intermedirios na produo de Roberto Corra dos Santos; algo neles vislumbrado
e requisitado, ainda que no implementado com a complexidade do que
est por vir. O primeiro da srie Dzia (Rio de Janeiro: Otti Editor, 1996)
que, contendo uma dzia de poemas, um em cada pgina, diagramado
em uma nica folha de papel A4, dobrada trs vezes sobre si de modo a confundir escrita e dobra, leitura e desdobramento, inserida em um pequeno
saco plstico que, envelopador, pode ser, em sua parte superior, fechado e
aberto, lacrado e deslacrado (os envelopes retornaro em vrios livros futuros). Com as arestas e pregas se impondo em um primeiro manuseio, para
ler o livro, no possvel folhe-lo, preciso desdobr-lo. Ler = Desdobrar.
Sendo de poemas, tal livro se vincula explicitamente ao j mencionado Arte
de ceder, de 1992, e futura Srie comprimidos, de 2004, em que cada um dos
6 pequenos volumes traz na capa, como ttulo, o nome prprio de a quem
ele dedicado, e todo o conjunto vem com uma espcie de pequena cinta
de papel a reunir os livros dispersos, fazendo com que haja uma potica em
tal tenso plstica entre a disperso e a amarrao, explicitada em um dos
poemas da srie, Argumento:
Soltas
restam
folhas
com palavras
em branco
papel
na mesa
larga
sobre
elas
o vento
brinque.
Escritos como quem cata as letras com apenas dois dedos, os poemas de
Roberto Corra dos Santos se apresentam com um mnimo de cena/ com
um mnimo de barulho. De fato, as cenas poticas so mnimas, quase tudo
retirado delas para que fiquem apenas com o imprevisvel de um instante,
a ser colhido, no carpe diem que concisamente se anuncia. Desse mnimo de
cena, dessa carncia do barulho das palavras, da conciso dessas praticamente apenas uma frase que conforma cada poema, surgem os acontecimentos
poticos a partir de elementos como uma cadeira solitria a receber no palco
um foco de luz, um cachorro que procura seu dono pelo apartamento, algo
que se d em um quarto ou em um sof, um jarro, cacos pelo piso, uma cabra
no topo de uma elevao, uma borboleta que se debate contra paredes, uma
porta que bate, uma caixa dgua que enche, um livro aberto, trs fios de cabelos brancos no peito amado, os dedos, as veias, a partida de um trem ou a
entrada em um txi... A negao da narrativa em nome da intensidade potica
focada anunciada: sei muitas histrias do mundo/ mas no vou contar
vivo rouco. So inmeros os exemplos que poderiam ser dados dos contextos
no narrados e da rouquido como caracterstica dessa potica; em Blue,
por exemplo, tudo permanecendo indeterminado, nada sabemos, como o
poeta, dos motivos da partida nem da volta do amado, sendo o fato das idas
e vindas acrescido dos parnteses suficientes para o poema erguer o impacto
da tristeza no afeto de quem no quer conceber a perda letal do amor:
No
entender
o retorno
menos
ainda
a partida
(que dias
meu amor
que dias).
Com observaes provindas do micro, dos musgos que nascem nas frases aps as chuvas, o que se tem uma economia da privacidade intensiva,
do edifcio
recusar
virar as cosas
descer
o p
na terra
o mar
em frente.
Apesar de o poema aqui j ser crtico e de a crtica j ser potica, preciso relativizar um pouco o que chamado pelo prprio Roberto Corra dos
Santos de poema-forma, ou seja, a realizao do que formalmente se pode
esperar de um poema, como os quatro livros mencionados, escritos, por
exemplo, em versos livres. Ainda a respeito dos livros de tal fase de transio, alm do Dzia, com seu ttulo comum e banal (uma dzia de poemas
como uma dzia de ovos), mas a alcanar a grandiosidade do aberto, alm
da Srie comprimidos, de 2004, de Nove miniatura de escritores, de 2006, e
de Naco, de 2009, que, contracronologicamente, poderiam ser considerados
igualmente intermedirios pelos motivos antes apresentados, Imaginao
e trao (Belo Horizonte: Edies 2 Luas, 2000) e Oswald; atos literrios, do
mesmo ano e editora, com igual formato, papel, diagramao, nmero de
pginas e tipo de escrita), compem, na cronologia, o oitavo e o nono livros
do poeta terico. Dado os livros posteriores (e algumas informaes aparentemente cifradas na folha da ficha catalogrfica), as imagens neles presentes
no parecem de feitura do escritor. De fato, todo o projeto editorial ficou a
cargo de Paulinho Assuno. A ttulo de curiosidade, ao fim do livro, comparecem os dados biogrficos em tonalidade que ser repetida com variaes,
a apresentar no apenas o trabalho, mas, talvez sobretudo, os afetos e modos deles serem absorvidos e manifestados, j que nas amizades, no amor,
no acolhimento e elevao de onde se mora, do nome de memria potica
de uma igreja vizinha e do privilgio dos horrios inspiradores, mora igualmente o labor: Roberto Corra dos Santos habita a cidade em que nasceu,
Rio de Janeiro, em uma de suas regies altas, Santa Teresa, ao lado da Igreja
Matriz da admirvel Escritora de vila. Acorda bem antes dos sinos, escreve
em horas de principiantes manhs. Tem amizades longas, intensas, valiosas:
O terceiro momento potico-conceitual de sua obra demarca o que Roberto Corra dos Santos entende como uma literatura contempornea por
excelncia, ou seja, o efeito, para ele principal, da dobra da escrita do agora
ou do contemporneo, que o ensaio terico-crtico-experimental. Como
com a zona de semelhana, o que mais importa nesse roar de inveno
e ensinamento, criar uma zona de rangncia, uma indecidibilidade entre
o ensaio e a fico, uma inseparabilidade entre o ensaio e o poema, um desguarnecimento de fronteiras entre o ensaio, a fico e o poema, entre o gesto
e o conceito, entre o conceito e a imagem e o ritmo, entre a plasticidade e a
escrita, entre o risco, o rabisco, o desenho, a foto, a fotocpia e a letra, para
que, de dentro de uma escrita acadmica ou terica, com a provocao de
uma necessidade da escrita a demandar novas sintaxes, novos ritmos, novos
modos de estruturao do pensamento, se possa borrar uma tese universitria e propor uma semntica vital. Rangncia de modos de escrita, rangncia, ou seja, copertencimento do que antes parecia antagnico, igualmente,
de tipos de saberes, filosfico, histrico, crtico, ertico, literrio, fotogrfico,
cinematogrfico, plstico e artstico de modo geral, psicanaltico, lingustico
etc., sem sobredeterminao de um pelo outro, para que o desejo e a vitalidade, o pensar e o sentir em condies de conhecimento criador, ganhem
uma sintaxe e uma semntica de vigores concentrados. Eis, para Roberto
Corra dos Santos, a beleza, e o que ela requer para a escrita crtica e terica,
j potica e literria. Que o leva, por exemplo, a chamar O nascimento da
tragdia, de Nietzsche, de fico filosfica, e os diversos textos do filsofo
de ensaios cuja escrita se deixa possuir pela fora da poesia, denominando
-o de cantor, msico; ou a salientar a necessidade da narrativa, nica,
para a obra cientfica de Freud, na qual aquela se mostra como processo
integrante da prpria construo da teoria e do mtodo psicanalticos, inserindo neles essa dramatizao, ou esse romanesco, que, mostrando a
conduta literria de Freud, mistura arte e cincia na tradio dos romances policiais ingleses; aos dois, denomina de artistas filsofos, que instigaro um futuro, no qual claramente se inclui, do mesmo modo que a Plato
chama de artista extremo.
A arte das rangncias est, portanto, plenamente realizada nisso que ele
chama de ensaio terico-crtico-experimental ou quase poema poema
expandido. Em uma teoria em versos recm-publicados sob o nome de
Novas sobras, o projeto maior buscado ao longo de sua obra ganha nome
e explicao:
no mbito da literatura, essa atitude venha ocorrendo somente talvez e de modo raro
na ordem do ensaio terico-crtico-experimental, quase poema poema expandido;
tambm ficcionalizao de si enquanto um personagem. Igualmente no crtico, desde uma inviabilidade de seu sujeito biogrfico, um impessoal que
fala, ainda quando o impessoal traz para o texto elementos de uma vida pessoal, transformados ento em elementos de uma vida de personagem. Dito
de outra maneira, se um dos apelidos dados a Clarice senhora, o crtico
poderia se confundir com o professor do conto Os desastres de Sofia, do
livro Felicidade clandestina. Em O livro fcsia de Clarice Lispector, ele tratado seguida e brevemente como um senhor, um homem: Um senhor
comea a transformar-se frente tirnica mocinha, Um homem, pois, sucumbe. Se Clarice a senhora, o crtico, tambm professor, pode ser esse
senhor que se transforma frente ao texto de Clarice fazendo-o transformar-se; o crtico, tambm professor, pode ser esse senhor que sucumbe
(e submerge e se afoga) na potncia da literatura, onde se perde para, desde
sua perdio, desde a perdio tambm de Clarice, desde o no ter nome
de um nem de outro, falar, escrever.
Se Clarice a senhora e se pudemos deduzir um senhor tambm para
o crtico, tais chamamentos para o que no se tem nome um modo de ficcionalizao narrativa desse ensasmo experimental que transforma o escritor abordado, o escritor que o aborda e o leitor que o(s) l em personagens.
No lugar de uma crtica epistemolgica, d-se lugar a uma crtica dramtica,
propcia encenao: um eu biogrfico se retira para que o escritor-crtico, o
escritor-criticado e o leitor se tornem personagens de uma crtica performtica instauradora de um acontecimento favorvel apario repentina da
potncia enquanto potncia. Mesmo com os eus biogrficos imperceptveis aos outros e restando inexprimveis no livro, tornados personagens, eles
esto abertos a jogarem suas vidas no jogo inesperado e indecidido da escrita. Tal procedimento se estende (e se radicaliza) no livro seguinte, Luiza Neto
Jorge, cdigos de movimento. Enquanto a poeta portuguesa aparece no texto
como senhora, senhora, senhora dona, senhora dona Luiza Neto Jorge,
senhora dona Luiza, Luiza, Dona Luiza Neto Jorge e senhora da letra, o
crtico, ou melhor, o crtico enquanto personagem autodenominado tambm senhor. Por no ser de forma alguma gratuita, desde o comeo do livro,
a homonmia se estende a todo ciclo de quem participa criadoramente da
literatura: enquanto na primeira pgina escrita comparece um imperativo
(Disponham-se), na seguinte, a repetio e o acrescido Disponham-se
senhores/ por gentileza , trazendo o leitor para o mesmo tratamento dado
poeta e ao crtico. Temos a trade que envolve o campo da leitura: o(a)s trs
senhore(a)s: o(a) poeta, o(a) crtico, o(a) leitor(a).
ser a referncia primeira para um texto segundo, Roberto Corra dos Santos chama a escrita de Luiza de esquizografia, realizando-a tambm ele,
ou seja, descobrindo em sua grafia os arrebatamentos dos estados em que
no h um outro ou, ento, a contnua convocao de um outro por sobre
um outro (Luiza Neto Jorge, Clarice Lispector, Artaud...), indefinidamente,
de tal maneira que cada uma das alteridades se assumem vagas, cambiveis,
vazias. Diante do sacrifcio do texto abordado, diante do crime a ele cometido, tem-se uma crtica que assume para si a crueldade, a crueldade de uma
traio entendida, literria e criticamente, enquanto amor.
No poema citado de Luiza Neto Jorge, o negativo impera no modo de
denominao da personagem, que se diz tambm sem olhos sem ouvidos
fala, um balo vazio, e quando ela chama o professor de senhor professor
doutor a vez deste afirmar: Eu no sou senhor professor doutor/ minha
no senhora minha no menina. A senhora , antes, uma no senhora, a
menina , antes, uma no menina, o senhor professor doutor , antes, um
no-senhor-professor-doutor. A identidade est cindida em nome da ecloso da diferena que se torna impositiva. Como as personagens do poema,
as figuras da senhora poeta, do senhor crtico e do senhor leitor so,
antes de mais nada, modos de determinar os participantes da ambincia
literria de no poeta, no crtico, no leitor, ou de poeta, crtico, leitor. Nenhum dos papis a serem desempenhados est predeterminado naquilo
que, identitrio, o esperado de cada um. Nenhum dos papis estanque
nem se identifica com o que seria previsvel (e mesmo imprevisvel) de si
mesmo. Construdos a partir de um vcuo que garante o no ser a tudo o que
fazendo aflorar o negativo, os agentes do ciclo que envolve a escrita esto
dispostos de modo a permitirem a ecloso da diferena de si pela da literatura. Se, logo de cara, tanto na primeira quanto na segunda pgina escrita,
demandado que os senhores leitores se disponham para que possam receber os versos que querem se alojar no corao e no pensamento de quem
os l at, uma vez formado o campo magntico que finda as distncias,
arrast-los consigo fazendo-os girar bem na ambincia da obra, para que,
de antemo, eles estejam predispostos voltagem que o texto literrio impe ou, como escreve o senhor Roberto Corra dos Santos (o no crtico
ou o crtico), preciso reconhecer por fora a urgncia de uma arte impe-se soberanamente. Como no livro anterior, o texto crtico estabelece
uma distncia em relao forma do texto criticado para ser simptico
urgncia de suas foras. Enquanto as imagens escapam da caixa de papel,
voam sobre a sala, tornando seu leitor habitante de tal meio que atua em
seu humor, conscincia, inconscincia, pensamento, sentidos e sentimentos, o crtico sabe que um turvamento torna as tradues de tais imagens
inviveis. Aqui, onde o saber crtico acolhe a ignorncia e sua viso acolhe a
cegueira trabalhando em nome de uma vidncia imaginativa, preciso, para
no haver decepo, que a curiosidade inicial de quem porventura chegue a
tais textos se transforme no vigor de uma necessidade que compreende que
a escrita j no importa se literria, crtica ou terica no uma representao de qualquer realidade fora de si, mas que se implanta ela mesma
no mais e mais real.
Nesse momento, na primeira pgina totalmente escrita do livro a partir
da poeta portuguesa, outro procedimento que j se encontrava em O livro
fcsia de Clarice Lispector comparece a linha, o risco. A linha (ou o risco)
surge como maneira de reconhecer a fora e a urgncia da arte enquanto o
deixar irromper o informe na forma ou, citando literalmente a passagem,
como uma pedagogia que ensina como escapar, transpassando o atual.
. De novo, sempre, a busca potica e crtica pelo
atravessamento do atual deixando-o escapar at despertencer-se de si de
maneira propcia ao irromper arriscado da potncia. De novo, sempre, a
crtica entendida como, a partir de um gesto interventivo, a partir de uma
prtica instauradora, a necessidade de riscar o atualizado da obra de arte,
esvaziando-o, em nome de resguardar o vazio por entre os porvires em constante movimento. Para deixar a pura abertura em sua diferena do atual irromper, em outro momento do livro, o mesmo procedimento do risco ou da
linha destina-se a deixar-nos livres aos sentidos diferentes dos imediatos,
brincadeira, aos processos.
. Mais importante do
que a instituio de um novo sentido o posicionar-se no campo aberto
da liberdade, onde, na anterioridade a todo e qualquer sentido, se brinca.
Violentamente falando, assim como o da arte, o espao da crtica anterior
a qualquer sentido, a qualquer forma, a qualquer obra.
Desorganizar, portanto, o que, a duras penas, conseguiu se organizar,
levando a obra de novo sua origem e, simultaneamente, ao seu destino,
de modo a, em nome da pulso artstica, no deixar que a literatura assuma uma forma e um sentido estabelecidos que possam ser determinados
enquanto o privilgio de uma conveno qualquer. Se a obra de arte organizada ilumina, a iluminao maior do agir artstico ou crtico provm do
escuro ainda mais radiante da inoperncia desorganizadora que nela existe.
Tal fora desconstrutiva ou descriativa que contorna a lucidez exclusiva do
entendimento, minando-a, foi chamada por Roberto Corra dos Santos, em
No texto anteriormente mencionado, Jorge Fernandes da Silveira descreveu aspectos importantes do volume de forma bastante acurada: um objeto que mais parece uma apostila. Se, primeira vista, o formato livro no
lhe cabe, quer seja uma coisa ou outra, no deixa de ser um aparelho no qual
se inscrevem caracteres sujeitos descodificao, leitura; pela forma em
folha A4, espiralada, o livro-apostila parece igualmente um caderno, objeto
de escrita; , portanto, alguma coisa dplice, quer no que diz respeito forma, quer no que respeita ao contedo. , em sntese, um suporte de leitura
que foge ao modelo padro, mais no que corresponderia sua forma de reconhecimento cultural, a partir da modernidade, do que sua prxis social
de instrumento de conhecimento, no mundo contemporneo. H, diga-se
assim, duas variaes do objeto livro: o como se fosse apostila e o como se
fosse caderno. Ambos, desdobramentos de um, configuram-se em aparelhos, como diz Roberto Corra dos Santos. Para tal aparelhagem do pensamento da escrita crtica em campo expandido, no h a fratura entre um
original (o texto de que se fala) e uma cpia (o texto crtico a falar do suposto
original). A fratura de outra ordem: d-se exatamente na impossibilidade
de um original se sustentar, estabelecendo qualquer tipo de hierarquias: no
lugar da leitura de um original, no lugar do livro da poesia completa da poeta portuguesa, sua fotocpia, a poesia completa da poeta portuguesa lida
em cpias xerografadas. Sem a recusa do original, mas com ele perdido, ilegvel, inacessvel e inapreensvel, e com o livro-apostila-caderno composto
por fotocpias sem que se encontre um original para ele que espiralado de
modo a agrupar frouxamente as folhas, um jogo horizontal entre cpias a se
desdobrarem em diferenas afetando-se mutuamente.
O paradigma de tal crtica artstica nos dado, ofertando-nos os cdigos
utilizados pelo senhor que, pelo desenho, pode fazer, atravs de um processo de descodificao, atravs de uma esquizografia, um rosto ir alterando sua forma para se constituir em outro e outro, indefinidamente: [Viu-lhe
as fotos na edio em Xerox de Poesia (1960-1989), organizada e belamente
prefaciada pelo senhor Fernando Cabral Martins]. Olhando-a na reproduo escurecida das fotocopiadoras, no resiste. A fotocpia gesta-se em imediato parentesco com o desenho a carvo; assim, dedica-se ele, tambm senhor, selecionando o lpis, a retocar-lhe os olhos, um pouco descidos (o que
lhes d uma tristeza campesina), aumentando-lhes o trao certa altura;
retirada a linha curva, fez, conforme uma das regras dos textos lidos (ser reto
na expresso), rejuvenescer e iluminar-se todo o rosto, alongando ainda os
lbios inferiores, grossos e concentrados, de modo a reduzir o desequilbrio
que o livro de Caio Fernando Abreu deveria ter ficado assinado e datado,
tambm o seu, de crtico judicativo, requer uma data, uma provisoriedade, um preo demandado pelo fato de o tambm datado ter sido assinado.
Endereando-se diretamente ao autor do romance, o ttulo do texto crtico
nos leva a entend-lo enquanto uma carta ou, como salientado em certo
momento, este bilhete, mas, curiosamente, j na primeira frase, Caio Fernando Abreu comparece com seu nome completo, enquanto um ele. Tal oscilao entre um voc oculto (que se explicita, alm de no ttulo, em algumas
frases do livro) e um ele preferido com mais frequncia atravs do nome de
autor faz parte do projeto do livro. Enquanto o ttulo se refere diretamente
a Caio, pedindo a ele escritor admirado perdo pela crueldade do que
ser dito, o segundo subttulo esclarece: carta-a-quem-escreva. O endereamento primeiro da carta a Caio se transforma, fazendo com que ela tenha
por destinatrio qualquer um que escreva, a quem deve interessar. Caio sai
de sua esfera de autor exclusivo e, pela crtica do livro republicado, acaba
por se tornar um caso exemplar para a aprendizagem de qualquer um que
escreva. Caio no mais Caio Fernando Abreu, o nome assinado da funo
autor, a que se consegue ento se dizer adeus. Saindo da esfera nica, Caio
o nome de um paradigma. No faam o que Caio fez, no tentem salvar o
que est morto, destruam o imprestvel, o aviso do crtico, terminando seu
texto com palavras incisivas: reunir e desfazer-se de todas as coisas que j
no prestam, que se estragaram sem ter sido necessrio o auxlio do tempo
(apodreceram no choque dos encontros, no imprevisto e imediato contato
com a atmosfera): que se deteriorem tambm os fazeres: antes, bem antes:
no escrever! Desescrever! Entretanto, firme-se o que no h como no ser
firmado assinar e datar, assinar e datar, assinar e datar. Com o seu (Assinado e datado), dizendo respeito ao que tem de judicativo, acatando a provisoriedade do texto alheio, o texto crtico acata sua prpria provisoriedade,
sendo no que elenca como paradigmtico que pode perdurar. E, ainda mais,
no que confirma as intervenes de suas formas singulares dentro da dinmica da obra que recebe sua assinatura de ensasta-crtico-poeta-experimental.
Acima, foi escrito haver uma oscilao estratgica entre um remetimento
direto a Caio enquanto um voc e um endereamento indireto ao escritor
enquanto um ele ou um nome de autor ou uma funo autor que visa o leitor como destinatrio. de se assinalar que, em alguns momentos em que
o voc comparece, mesmo sabendo-se ser a Caio que se refere, tambm
possvel que tal voc diga respeito ao leitor, isto porque este, sendo quem
escreve, se confunde com o autor. Escritor e leitor se igualam como quem
cenne Cruz, cuja escrita vem sobreposta em uma das verses do livro, alm
de ter sido quem criou o invlucro do livro.
Pelo artifcio rigoroso e ludicamente construdo, o livro leva a festa da
beleza da diferena do sensrio a soterrar, com seu brilho, a indiferena de
uma profundidade imperceptvel. Escrever embrulhar, construir um invlucro que, na medida em que o dentro o livro j o fora o embrulho e
vice-versa, seja um elogio superfcie densa, a tudo o que, inapreensvel,
visvel, ttil, olfativo, audvel, degustativo, legvel, pensvel... Embalando
o livro, o papel-manteiga tanto absorve sua forma e suas exalaes quanto
transfere de si sua elegncia translcida, fazendo com que os suspeitados
elementos distintos sejam inseparveis. Mantendo uma fora de atrao na
desconexo virtual dos dois corpos, o silncio material intervalar os articula no espao permissivo do embrulhar e do desembrulhar. Com as dobras,
a delicadeza do branco do embrulho e a insinuao magenta do que est
resguardado tm a voltagem de sua tenso ampliada ao extremo no lacre
vermelho. Ponto de biblioporosidade ertica, fluido aparentemente solidificado na nica encruzilhada das dobras (onde, mais opacamente, nas finas
extenses de suas faixas, o branco sobre o branco recusa, ao olhar externo,
o que est no interior e se anuncia pelo resto do papel), o lacre sanguneo
coagulado salta vista, garantindo o desejo da violao e todo o cuidado
necessrio a este momento. Enquanto greta ou passagem, a coagulao o
estopim sinalizador para a libido atiada var-la, em busca do que, apesar
de embrulhado, e mesmo no embrulho, continua fluindo.
No se trata de embrulhar para melhor guardar uma essncia finalmente, o livro verdadeiro que, quando descoberta, tornaria o papel do
embrulho, como o de inmeras embalagens de produtos mercadolgicos,
descartvel. Industrial e artesanalmente, o embrulho e o embrulhado compem a coisa livro, uma inerncia de superfcies diferenciveis. Sem um de
seus termos, papel envolvente e papel envolvido desenvolvendo uma mtua
permeabilidade no mais amplo sentido do livro, como palavras a comporem frases na sintaxe da obra, no existe Barthes em teclas. Uma presena
plasmadora os mantm em um arranjo prenhe de dobramentos e desdobramentos. Como abri-lo, preservando a fora tensiva da obra? Como, depois
de aberto, guard-lo reembrulh-lo, relacr-lo? Em seu invlucro, a coisa
livro no permite que se retire o livro pela lateral, num desejo puritano de,
preservando-o intacto, no romper a prega e a resina. O livro libertador. Eis
o jogo: ainda que delicadamente, preciso assumir a violao, arroubar-se
diante da cera rubra e do fino papel branco... A sensao inusitada de, sem
corporal, de sua forma irrepetvel, de sua cor resplandecente, no lugar estratgico de seu posicionamento, ele requer l-lo tambm no sentido da escrita
enquanto propiciador de pensamentos abertamente construdos. Para usar
o termo, tudo aqui escritura. Da quase transparncia saturao maior de
seu valor interventivo, o sentido, ao mesmo tempo em que, por um triz, se
mistura a ela, quer ensolarar a pgina. A um s tempo, embriaguez e luminosidade, transparncia e saturao, silncio e rudo, lampejos que eclodem
dando a perceber por todos os cantos, de si, em si, seu prprio reverso. Eis a
escrita em seu duplo trao constitutivo.
Com o livro se mexendo por entre as mos, acaba-se por descobrir que
o ttulo fora lido apenas pela metade; a outra parte, bem como, logo abaixo,
o nome da editora, encontra-se na quarta capa: TALVEZ ROLAND. TALVEZ
ROLAND BARTHES EM TECLAS; Notaes de teoria da arte, o ttulo integral
e o subttulo com o livro aberto em seu meio expondo simultaneamente a
capa e a quarta-capa, de tal maneira que, se no fosse, ainda que fina, a dobra da lombada, o nome e o sobrenome do pensador francs apareceriam
grudados. Grudadas, tambm, outras letras, e, mais do que grudadas, interpermeando-se umas nas outras no procedimento exemplar do livro. H,
entretanto, a dobra, e hav-la requer a refeitura do ttulo: TALVEZ ROLAND
/ BARTHES EM TECLAS. Um ttulo barrado pela lombada a criar uma espcie de enjambement, cuja interrupo sonora e plstica, oferecendo os dois
momentos segregados, tambm presenteia o leitor com o sentido corrido da
continuao sinttica. A dinmica da continuidade e da interrupo como
procedimento reflexivo a impedir uma leitura desatenta atravessa o jogo da
capa e da quarta-capa para adentrar as pginas textuais. As duas primeiras
exigem uma leitura horizontal de cada frase prolongada retilineamente da
pgina da esquerda da direita para, s ao fim desta, retornar ao princpio da esquerda. Quando, ao l-las, nos habituamos a tal conduta, tentando
prossegui-la automatizadamente nas pginas seguintes, somos obrigados a
nos desautomatizar, pois s nas duas ltimas retorna a leitura da frase atravessadora das pginas abertas, enquanto que, ao longo do plano intermedirio do livro, ou seja, desde a terceira pgina at a antepenltima, o sentido
da frase se estabelece em apenas uma pgina, pgina a pgina.
Talvez, Roland, porque o criar em roland Barthes no apenas um
criar em Roland Barthes; ele se d em Roland, em Roberto, em Friedrich,
em Clarice, em Sigmund... O talvez remete o leitor, infinitamente, a mais
um, + 1, + 1, + 1... Talvez, R., talvez, F., talvez, C., talvez, S., talvez, R., talvez...
Roberto e Roland,cada um reelaborando o outro na diferena da criao.
No livro,se fala do criar na mesma medida em que criar, no livro, fala. Talvez, em Roland. Talvez, em Roberto, que escreve um Barthes em teclas de
mquina de escrever ou de computador; nele, o dito o que se tem de bater repetidamente nas mesmas teclas, desde que as notaes, de teoria da
arte, sem querer se estabelecer fixamente, soem musicais, poticas, flexveis,
deslizantes, em busca de mltiplos futuros. Em Barthes ou em Corra dos
Santos, as teorias, sempre plurais e criativas, modificadas por notaes que
constantemente as lanam em devires, nascem, como escreve em Barthes,
a fora da brandura, no livro Modos de saber, modos de adoecer, quase de
um nada; so percepes sutis que se enformam subitamente, que assumem sua fora, sem que intervenha nenhum conceito duro e prvio; apenas
lampejos.
A cada incio de pgina, a cada princpio de frase, a musa potica do texto, a msica do livro, requer, montona ou monocordicamente, uma repetio: criar em roland Barthes... criar em roland Barthes, criar em roland Barthes, criar em roland Barthes. Sabendo que o criar em roland
barthes um criar talvez Roland Barthes em teclas, recriando-o, o que se
cria a criao mesma. Deixar a criao ser criada para, a todo instante, se
desdobrar. A escrita ensolarada adverte que o dourado ensolarado da letra
leva a teoria ou a crtica a recusar qualquer espcie de autossombreamento
em relao quele a partir de quem se fala. De Roland a Roberto, e de Roberto a Roland, tudo sol, tudo quer iluminar, tudo quer se impor. Em busca
da fluncia afirmativa da renovao de um afeto cada vez melhor, de uma
escrita cada vez melhor, um livro da vida em seu xtase, jogando para longe
o peso do pr-estabelecido. Nem origens nem teleologias; pulses do agora
expandindo e intensificando o corriqueiro habitual.
Chegar o tempo de ler outro volume do livro no um segundo, mas
simplesmente outro; por enquanto, ele se mantm, tal qual o aqui trabalhado quando recebido, inteiramente embrulhado. Desembrulh-lo perder
o lacre, no mais o poder abrir, perder o momento passageiro, fortemente
ertico, da abertura, que, de modo diferente, se preservar num texto sempre por se abrir. Como o momento do primeiro beijo na beleza, d-lo, saber
que ser dado, mas estender ao mximo o movimento dos rostos se aproximando, delongando ao extremo a experincia, aproveitando a eternidade
dos poucos segundos que passam e s retornaro diferenciadamente. Neste
momento, antes de abrir um outro volume para ver do que trata, penso: um
livro fechado, um aberto: eis o livro, nico e duplo, duplo e triplo, triplo e
qudruplo, em sua fora maior. Sim, no abrirei o outro volume.
pre barrada em seu trao, sobre outra e sobre outra e sobre outra, indefinidamente, num procedimento, em seu modo de dizer, esquizogrfico, como
mencionado. No texto intitulado No obra: o leitor, um abismo; literatura
e crtica literria na obra de Roberto Corra dos Santos, em que faz uma
genealogia da questo do trao no referido pensamento e aponta seus
desdobramentos tericos e materiais, Luiz Guilherme Ribeiro Barbosa afirma que o respectivo conceito uma espcie de intermedirio entre o texto
e seu no escrever, o sentido e o no sentido. Roberto Corra dos Santos
tambm chama de trauma, bons traumas que faz[em] mover, nutrem
e enriquecem, essa intermediao entre a atualizao e sua potncia, entre
a potncia e a impotncia, entre a escrita e a sua ausncia, entre o sentido e
sua carncia: a rasura intrnseca ao texto que o obriga a, de seu desencontro
consigo mesmo, requerer um silncio permanente de quem fura uma onda
de vcuos ou outro texto tambm desencontrado de si e to rasurado quanto
o anterior, provocando um cruzamento infinito de traos, uma teia de frases.
Trazendo consigo, ainda que implicitamente, o trao, o trauma comparece logo no comeo da segunda pgina de Primeiras convulses: Na hora
inevitvel, rastrear a fora dos traumas. Apesar de o vnculo com as trs frases seguintes no ser claro nem, muito menos, obrigatrio nesse livro altamente fragmentrio em que as desconexes predominam com larga vantagem sobre as conexes (diria mesmo que aquelas prevalecem quase com
exclusividade sobre estas), um exerccio de articular o possivelmente inarticulado pode ser til. Eis a sequncia, ainda que, como tudo o mais nesse
escrito, pela ideia mesma do livro, responsavelmente interruptiva: Na hora
inevitvel, rastrear a fora dos traumas ||Arte somente para quem conquista
e percebe o ter entrado na toca|| As primeiras palavras, o mais alhures, o
mal-estar crescendo ||O teatro est pronto, o ar seco: agora entra ||. Sendo
o trauma, como anunciado, a dupla insero concomitante dos inseparveis
positivo e negativo, a arte, enquanto trao capaz de manter e evidenciar a
dinmica do duplo fendido, se entrega apenas para quem acolhe um buraco que no se pode enjeitar nem se identificar plenamente com ele; entrar
nele , de alguma maneira, ainda estar do seu lado de fora e sair dele , de
modo recproco, ainda estar em seu lado de dentro. A ciso desse inconcilivel incapaz de formar uma unidade pacificadora faz com que o escrito se d
desde a toca, mas ela mesma o inacessvel a todo escrever e o que o torna
de antemo inacessvel. Escrever desde a toca faz com que as palavras sejam escritas sempre pela primeira vez, irreproduzveis, ao modo convulsivo, balbuciante, e, mesmo que escritas por quem entrou na toca, so, dela,
um outro lugar, assim como, para elas, a toca tambm se coloca como um
outro lugar. Fazendo mover, nutrindo e enriquecendo, o mal-estar necessrio dessa fissura traumtica instaura a arte, que s se entrega ao espectador
que consiga entender que nela, como na mesma pgina da passagem anteriormente citada, as barreiras [vo] guiando os passos. De acordo com a
mesma pgina do livro, perceber a barreira o primeiro passo para adentrar
o teatro da arte, mas tambm o pressuposto para se entrar na sala de aula
(no ensino, to presente no livro) e na clnica. Arte, ensino e clnica, mais
uma importante encruzilhada para Roberto Corra dos Santos, a compreender que as revelaes afrouxam a vida. Se no tiverem o bom gosto do
para alm e do para aqum do pensado, quando se ultrapassa o meramente
discursivo, as revelaes afrouxam a vida, no sentido de tornarem a vida
fraca, mas se as revelaes preservarem em si o bom gosto do para alm e
do para aqum do pensado, quando se ultrapassa o meramente discursivo,
as revelaes afrouxam a vida no sentido de tornarem a vida mais desapertada, mais respirvel, mais livre. De um feminino indeterminado, dito:
Zonza por acreditar em demasia no verbal.
Ingressar no livro aceitar o trao traumtico colocado pelo escritor desde a abertura da linha inicial de Pimeiras convulses, desde as primeiras
palavras: Experincias no se registram || Experincias no se relatam ||
A virulncia, a insubordinao, o descontrole que constituem o cerne das
experincias impedem ||. Escreve-se, portanto, desde o que, no trao traumtico, se constitui como o no ocorrido, com o qual o escritor (e consequentemente o leitor) estabelece(m) um largo erotismo. Dando uma dimenso visual ao trauma presente nas palavras, o trao se coloca, inclusive,
enquanto smbolo grfico, repetidamente, ao fim de cada frase, atravs do
risco duplo: ||. Tal procedimento, que, como visto, est presente de diversos modos na ltima fase da respectiva obra, perde sua necessidade de visualizao grfica no livro seguinte, Zeugma. No porque o trao traumtico
foi nele abandonado, mas, pelo contrrio, porque se tornou to inerente a
essa potica que sua evidncia pode se dar ou no, pode ou no ganhar explicitao, j que seu efeito est assegurado na composio mesma do texto,
inclusive quando no se grafa o trao: nesse livro, h rasgos ali sem que
estivessem ainda visveis. Mais do que assegurado, o trao traumtico levado ento a um extremo que, pela radicalidade de seu modo de realizao,
Zeugma beira a ilegibilidade, demandando, como tambm se faz constante
nessa escrita, novas aprendizagens de modalidades de leitura. A prpria palavra que o intitula se refere a um tipo de elipse que suprime, em oraes
subsequentes, uma palavra anteriormente dada [para dar um exemplo, poderia dizer: fomos ao cinema, eu, (fui ao cinema) para assistir Tudo sobre minha me, ele, (foi ao cinema) para ver No tempo das diligncias]. Em Roberto
Corra dos Santos, o termo no entra para realizar com exatido nas frases
o que a figura de linguagem est propondo, mas para, terica ou psicanaltica ou filosoficamente, flagrar o lugar da supresso, da falta, da carncia,
do trao traumtico na composio, trazendo mesmo o que lhe mais importante tal ausncia, que, nem antes nem depois, ser preenchida para
o ttulo de um livro. Instaurar a falta onde havia a presena, trazer a presena tona pela falta que no a deixa se solidificar, repetir a presena com
a ausncia que no a deixa petrificar, dar evidncia ao que se faz a um s
tempo indeterminadamente presente e ausente, articulado e desarticulado,
parece ser alguns dos sentidos que seria possvel atribuir zeugma. Como
confirma o primeiro subttulo, Livro dos rastros, a presena do escrito um
vestgio deixado pela ausncia ou pelo trao traumtico invisvel que a quer
manifestar em toda e qualquer frase. Monta-se para desmontar; usa-se o
verso ou nem mais o verso, a linha fragmentria para, na justia potica,
descarrilar; coloca-se frases que chegavam como relmpago apenas para
elas, com o instante, se apagarem. Escreve-se o livro borrado para se ser
o nome invisvel; escreve-se e de fato: nada ocorre; escreve-se e quando
perguntara se era s isso : sim era s isso sim era s isso: o nada; escrevese, mas tudo aqui se protocola dos arranjos vazios; escreve-se, falando-se
de coisas, ainda que para falar de coisas at escapar das coisas. Se Alberto
Saraiva l com pertinncia Primeiras convulses como um poema, trata-se
certamente, como, sobretudo, todas obras a partir da virada dos anos 1990
para os 2000, de um quase poema poema expandido, de um poema terico, de uma teoria potica, que contm fluidas imagens e o conceito
experimentante, dando uma nova configurao rtmica e espacial s notas, que, experimentais como as proposies livres, vo conquistando suas
modalidades flexveis de uma maneira inteiramente rf no Brasil.
Contrariamente sensao de coeso textual que a leitura das passagens acima de Primeiras convulses pode ter gerado, preciso mostrar que
uma das grandes peculiaridades do texto (como se d igualmente com o livro seguinte) sua incoeso voluntria, que leva as frases a, dispersivas e
descontnuas, barradas constantemente pelo duplo trao que as antecede e
sucede, ficarem flutuando umas por sobre as outras sem uma unidade que
as obrigue a uma leitura linear. A coeso possvel que alguns poucos blocos
de notas parecem formar dura pouco, assumindo brevemente seu carter
disjuntivo que, embaralhando-as, desorganiza as representaes, cortando e recortando o narrativo com sons quebradios at anul-lo. No havendo um todo orgnico capaz de submeter as clulas frasais sua lgica
totalizadora, a coeso virtual de um ou outro suposto agrupamento eleito
eclode apenas para imediatamente se dissipar, do mesmo modo que o sentido eclode apenas para retornar imediatamente ao no sentido. Tal qual a
exposio no projeto Poesia Visual indica, suas frases podem, certamente,
ganhar outras ordenaes sem nenhum prejuzo para o livro (nem para o
novo arranjo), cuja mobilidade interna facilmente perceptvel. Alterando
nossos mecanismos habituais e convencionais de leitura de um texto potico e, ainda mais, de um texto terico, tais invenes flexibilizadoras da
lida com o arcabouo que d sustentao escrita se mostram no novo arranjo que o grande vidro da exposio prope, inteiramente diferenciado
do livro: do livro ao vidro ou caixa, na repetio das frases, o que se repete
, sobretudo, a desarticulao entre elas que, existente no livro ele mesmo,
permite um novo modo de suas apresentaes, mostrando que o foco de
interesse maior est colocado na abertura a privilegiar no uma forma fixa
e engessada da organizao textual, mas uma retomada constante do texto
entendido, desde seu espao de respirao, como convite a novas justaposies e colagens fragmentrias. H um certo mtodo da escrita por distrao
que elide os vnculos, permitindo uma nova combinao igualmente distrada. Isso no se d, obviamente, por uma falta de tcnica ou mtodo da
escrita, mas pela superao mesma da tcnica e do mtodo, levando o criador desses livros de artista, que trazem em si seus prprios desmontes, falar,
antes, simplesmente, em atecnias ou, desdobrando o termo, poderia dizer,
em uma ametodologia.
Inmeras passagens, tomadas ao acaso, poderiam ser mostradas como
exemplos do que est sendo dito: Ela construa abrigos || Os empreendedores da vida gastam || Dormir sem querer recuperar-se || (Glorificao para
qu?) ||. Qual a diferena dessa sequncia interruptiva de qualquer outra
que, com essas mesmas frases, poderia ser feita? No h nenhum nexo causal que obrigue a primeira vir antes da segunda, esta antes da terceira e esta
antes da quarta. Redistribuindo-as, elas continuariam to aleatrias quanto
j se mostram. Alm do mais, a indeterminao completa, e um sentido
nico ou mesmo duplo ou triplo no pode ser feito. Ela construa abrigos:
ela quem?, de que abrigos se trata?, para quem so esses abrigos?, so
abrigos materiais ou ela ofertava afetos?, ela construa no sentido de colocar a mo na massa ou no de mandar construir?, por que ela construa
SUPLEMENTO:
UMA ESTTICA DA DIFUSO O RASGO, O GRITO, O SENTIDO
preciso encarar um texto como um amigo. Como um amante. Ou como
um inimigo. Como aquele que requer uma leitura de seu rosto, de seus olhares, de seus risos, de seus vincos, de seus gritos. Por onde um texto grita?
Uma das perguntas determinantes para se chegar materialidade de uma
escrita. Se o grito dissolve o sentido, que, por sua vez, de alguma maneira,
resolve o grito, o sentido construdo pelo pensamento se mistura a um afeto,
sem que um nem outro se solvam nem se resolvam completamente entre
si. Neste revolvimento tensivo, em que o sentido encontra uma fora sem
sentido e esta aquele, se d o componente maior da escrita, os esbarros que
afetam o leitor atravs de uma sintaxe do grito, como querem Deleuze e
Guattari, sugerindo servir-se da sintaxe para gritar, dar ao grito uma sintaxe. Enquanto o sentido atravessa o corpo, os nervos, as entranhas, a boca,
a lngua, os lbios, tudo que o exala, o carcome, o dita, o silencia... O grito
corta o sentido.
Difcil falar de Roberto Corra dos Santos sem escutar seus gritos. Quem
j o viu em suas performances sabe disso. Quem j ouviu suas cenas gravadas tambm. Os gritos se disfaram em constantes repeties de palavras ou
frases que rangem em altos volumes, mquinas momentnea e propositalmente emperradas a nos afligir. Em muitos momentos na grande maioria
deles , o grito no se escamoteia: ele quer sua estridncia mxima. O gri
devolvido praia,
inchado de mar.
No h morte nenhuma
no boi esquartejado
que a noite vela e sonha,
no aougue em viglia.
A morte onde falta
qualquer palavra, entre lbios
lvidos? Ravina de inominada
ausncia feita de nada.
Para lidar com essa falta repelidora das palavras, requerida uma nova
tipologia de pensadores: os tanatlogos, arautos de uma nova cincia dos
pesos imateriais. Que conhecimentos se pode criar para a morte? Que linguagens para o silncio? Que nomes para o inominvel? Que sintaxes para
o desconexo? Que temporalidade para uma atemporalidade absoluta? Que
sentido para o grito? Que imagens para a ausncia? Que matrias para o imaterial? Tem-se um segundo vetor para a questo do texto. Se, antes, em nome
da morte absoluta, lidar com ela era narrar o absolutamente inenarrvel a
tarefa impossvel de um silenciar incondicional , trata-se, agora, de narrar
o narrvel da morte, seus tempos, seus ritmos, seus lugares, suas cenas, seus
templos, suas plsticas, suas marcas, seus teatros, seus efeitos no vivente.
Narrar, pelo lado de c, o perceptvel da morte, enxerg-la pelo lado da vida,
aprendendo na arte uma possvel via de acesso a ela, significa, pelo peso da
morte, conquistar o peso da vida, a presena da morte viva. Com a morte
sensvel se manifestando na podrido, no mau cheiro, na carne estragada,
no putrefazer, nos cortes, na virulncia inorgnica, em todo fenecimento,
bem como, de modo muitas vezes menos evidente, em tudo mais que revela
seus movimentos mutatrios (energia generosa, distributiva, reciclante),
trata-se de uma esttica da dissoluo, do desmanche, da desagregao, da
porosidade, das excrescncias...
Inserindo-se no campo das formas, a arte realiza um plano sensrio da
morte. A morte j no amorfa, mas se insere no corpo de um sujeito vivo.
Ao mesmo tempo em que percurso de aceitao obrigatria da morte, a
arte combate-a, suspende-a, dando-lhe o to ansiado segundo de vidncia.
Em Roberto Corra dos Santos, tanto a literatura quanto a crtica e a teoria,
instaurando momentos estticos de dissolues dos limites do corpo, assumem a tarefa paradoxal de ter a morte por obra. Da mesma maneira que
combater ou suspender a morte trabalho da literatura no recalc-la,
mas, antes, obr-la, gerar seus signos em uma aparncia tensiva, fabricar
objetos estticos, por demais sutis, com os quais ela se deixa significar, a
tarefa crtica no , tampouco, iluminar o mais nitidamente possvel a escurido na qual a obra literria emerge. Se fosse isso, o terico estaria em
um segundo plano (mais afastado da experincia da morte) em relao ao
escritor literrio (mais prximo a ela), mas, tanto este quanto aquele traam
igualmente sua obra enquanto uma zona de difuso que indetermina os limites e determina os ilimitados entre o texto e a morte, entre o corpo e sua
dissoluo.
Na difuso em que literatura, teoria e crtica se indiscernibilizam, a esttica da morte se materializa como uma aprendizagem do morrer. Confrontar-se com a morte em vida atravs da obra experimentar a difuso que
ela provoca em nosso corpo, em nossa vida, acolhendo a sobreposio da
morte alheia na nossa vida pessoal e, com ela, a inscrio daquela nesta grafando nosso modo, vivo, de ser. Trata-se de biografias: da biografia de uma
pulsao, da biografia da matria frgil das coisas, das biografias do que
no se sabe, das biografias das vidas por um fio, pelo fio da morte a se mostrar nas inmeras vidas. Acatando, na difuso, o que dela irrestaurvel, a
morte permite o grito, o sentido, o acesso a eles e, mesmo, a ela, pelo que,
dela, pode ser escrito na grafia da vida. Grito e sentido da fome e do horror extrados dos corpos. Grito e sentido que estabelecem um suplemento,
um tanto, um sobre, um mais, uma experimentao do impossvel de
se reter. Uma escrita, por fim, aquiescente e instigadora do irremedivel,
da instabilidade, do movimento, do dinamismo, da transformao, da
alterao da forma, do risco, da toro, da hipertrofia das imagens...
Do corpo, este hardware, e suas falhas (previstas).
apoesia contempornea
3 Sem msica a vida seria um erro. NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos dolos (ou como
filosofar com o martelo). Traduo de Marco Antonio Casa Nova. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2000. p.14.
4 PESSOA, Fernando. O livro do desassossego. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.140.
5 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. Trad. por Jacob Guinsburg. So Paulo: Companhia
das Letras, 1992. p.29.
me confundam!10), como pode ser logo flagrado na maioria dos ttulos dos
captulos que no tratam de seus livros especficos: Por que sou to sbio,
Por que sou to inteligente, Por que sou um destino. Trata-se de contar a
sua vida (assim me conto minha vida11), ainda que esta revelada no prprio devir dos acontecimentos e de suas palavras seja composta em uma
escrita de si em que sua experincia de vida inteiramente indiscernvel do
terico e do potico que o trouxe para ns, tudo inteiramente aberto e permevel nessa modalidade de escrita em que as formas segregadoras foram
implodidas, como em muitos de seus livros. O testemunho da experincia
de sua vida (a boca do testemunho [que] j no lhe pertence) e a apresentao de seus livros enquanto uma mesma obra fazem com que Ecce homo
no fique em nada a dever a seus livros potico-filosficos, sendo mais um
entre eles.
Na relao entre escrita e vida, o respectivo livro diz de Nietzsche o mesmo que este diz de Zaratustra: Ele no apenas fala diferente, ele tambm
diferente12. Mostrar sua diferena, a singularidade de sua existncia e o sui
generis de sua escrita e pensamento a tarefa de Ecce homo, que no deixa
de lado, alm de observaes biogrficas sobre seus pais, coisas pequenas,
que se tornam, elas mesmas, assuntos fundamentais da vida, rompendo
com qualquer antagonismo entre o supostamente grande e o supostamente desimportante: Perguntaro porque relatei realmente todas essas coisas
pequenas e, seguindo o juzo tradicional, indiferentes: estaria com isto prejudicando a mim mesmo, tanto mais se estou destinado a defender grandes
tarefas. Resposta: essas pequenas coisas alimentao, lugar, clima, distrao, toda a casustica do egosmo so inconcebivelmente mais importantes
do que tudo o que at agora tomou-se como importante. Nisto exatamente
preciso comear a reaprender13. Em tal direo de reaprendizagem, podem
ser flagradas passagens desconcertantes (sobretudo para quem afirma que
quem sobre isso esclarece uma force majeure, um destino ele parte a
histria da humanidade em duas. Vive-se antes dele, vive-se depois dele14),
como essa, em que a concluso ao vincular abruptamente o filosfico com
uma experincia das mais cotidianas inteiramente inesperada: O que
at agora mais me lisonjeou, que as velhas vendedoras de frutas no descansam at escolherem para mim o mais doce de suas uvas. At esse ponto
10 Ibid.
11 Ibid. p. 43.
12 Ibid. p. 42.
13 Ibid. p. 77.
14 Ibid. p. 158.
15 Ibid. p. 83.
16 GARRAMUO, Florencia. La experiencia opaca; literature y desencanto. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Econmica, 2009. p. 28.
17Id. Ibid. p. 26.
18 GARRAMUO, Florencia. O imprio dos sentidos: poesia, cultura e heteronomia. In:
Subjetividades em devir; estudos de poesia moderna e contempornea. Org. Celia Pedrosa, Ida
Alves Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. p. 88-89.
Abandonando o formalismo que mantinha a arte, autorreferencial, centrada em sua prpria linguagem exclusiva, o ltimo Tzvetan Todorov se coloca igualmente no combate pela possibilidade da arte acima tratada, que,
no caso dele, se mostra transitiva para com a vida supostamente fora dela,
que a prpria arte manifesta de maneira privilegiada lhe dando novas possibilidades de abertura de sentidos. No parece ser toa que, em A literatura
em perigo, ele afirma que Ns especialistas, crticos literrios, professores no somos, na maior parte do tempo, mais do que anes sentados em
ombros gigantes19 e, em outro de seus ltimos livros, intitulado em francs
Les aventuriers de labsolu e em portugus, como sugerido por ele mesmo, A
beleza salvar o mundo, ainda que escrevendo sobre Wilde, Rilke e Tsvetaeva
(e, portanto, sobre a literatura ou a partir dela), em nome do romanesco ou
do dramtico com que caracteriza sua narrativa terica, busca se afastar da
crtica e da teoria literrias para que possa estabelecer uma aproximao
pergunta como viver?, que tece a encruzilhada entre literatura e vida: De
modo algum, porm, sero vistas aqui pginas de crtica literria20. Pergunto-me se a ligeira oscilao entre o na maior parte do tempo e o de modo
algum no aponta para a excluso quase que obrigatria da crtica literria
ou do terico das intensidades maiores da vida, dizendo ainda respeito tanto a um modo preconcebido de crtica e de teoria quanto preservao do
mbito que ele mesmo quer superar: o da autonomia literria e, consequentemente, da crtica literria. Ao nos direcionarmos a uma ultrapassagem da
autonomia literria, parece-me que, alm de termos de abrir tanto a literatura quanto a crtica a inmeras possibilidades muito alm das formalistas
e das conhecidas, a intensidade maior da literatura no lhe seria mais exclusiva, podendo ser atingida igualmente por modalidades hoje chamadas de
crticas ou tericas.
Em sua conferncia Poderes da poesia, em evento organizado por Antonio Cicero no Rio de Janeiro, tive a oportunidade de formular algo como esta
pergunta a ele, que me respondeu:
Eu gostaria muito que voc tivesse razo (rs). Voc sabe, ns somos todos autores de fico. Ns vivemos no meio da fico. Os
seres humanos que ns frequentamos ns os construmos em
19 TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Traduo de Caio Meira. Rio de Janeiro: Difel,
2009. p. 31.
20 TODOROV, Tzvetan. A beleza salvar o mundo; Wilde, rilke e Tsvetaeva: os aventureiros do
absoluto. Traduo Caio Meira. Rio de Janeiro: Difel, 2011. p. 20.
nosso esprito com pequenos fragmentos de observaes, algumas palavras de que lembramos, algum gesto e, a partir da, ns
fabricamos em nossas cabeas um ser humano inteiro. s vezes
ns nos apaixonamos por essa fico que ns mesmos criamos.
Um dia descobrimos que essa fico no corresponde bem a
essa pessoa, mas no podemos culpar ningum alm de ns
mesmos. Isso verdade para toda nossa existncia. No h um
muro de separao entre a verdade e a fico. Temos necessidade da fico para construir o que nos ensina a verdade. A verdade contm, certamente, os elementos da histria Napoleo
morreu na ilha de Santa Helena, isso no uma inveno, mas
tudo o que rodeia, tudo o que d sentido a tal fato ns fabricamos por ns mesmos. A vida uma fabulao. E, deste ponto
de vista, para mim, no h uma ruptura que se destaca evidente
entre os escritores e os ensastas. Mas eu prefiro, certamente,
ler um romance que ler um livro de filosofia alem (rs)21.
entre o literrio e o crtico ou o terico ou o filosfico, mas tambm em relao aos outros discursos, inclusive aos muitos que atravessam com frequncia o cotidiano. Para ser consequente com o ultrapassamento da autonomia
da literatura, seria necessrio chegar ps-autonomia como pensada por
Josefina Ludmer, que, partindo da lida com a literatura como lente, mquina,
tela, baralho de tar, veculo e estaes para ver algo da fbrica de realidade23,
assume igualmente a potencialidade e o real da arte, da poesia e da literatura
de algum modo como o encaminhamento dado por Nietzsche, Bernardo Soares e os outros mencionados. A singularidade de Josefina Ludmer, entretanto,
que, ao invs de lidar com o par arte(literatura)-vida, ela pensaria o par literatura(arte)-realidade. Vale lembrar que, em uma entrevista, ela esclarece:
Comecei a pensar numa linha borgeana: que a literatura era mais real que
a realidade. Ao ler, o que se conta o real. A ideia de especulao o gnero
especulativo, que imagina realidades, como a fico cientfica me apareceu
junto com a ideia de literatura como realidade24. Como os pensadores abordados, a terica argentina parte, portanto, desse mais real que a realidade
para chegar realidade, tornando arte e realidade, como eles, indiscernveis.
A preposio do termo ps-autonomia (que, antecedendo-o, dialoga
explicitamente com o conceito de heteronomia da amiga Florencia Garramuo) no quer indicar uma superao final que, instaurando o isolamento
de um novo tempo, acabaria de vez com as realizaes que compreendem a
literatura e a arte em suas autonomias; no se deixando apreender nos registros binrios, o ps prepositivo demanda uma nova possibilidade na esfera
do cotidiano e da criao que vem frisar uma dinmica de superposio sincrnica em que o autonmico e seu ps, ao invs de cada um aniquilar sua
alteridade, deixam suas camadas visveis em transparncias atuantes, como
em uma aquarela annima e pblica em que as superposies das imagens
diacrnicas, mantendo-se ambivalentes, borram a cronologia e a obrigatoriedade da existncia de apenas um dos planos. O tempo est apto a fazer
convergir as variaes histricas para a diferena de um agora acolhedor
das mais distintas temporalidades que se apresentam em mobilidades de
constelaes, sries, redes e superposies que se agregam e desagregam,
Coutinho), em que os limites entre o documentrio e o ficcional esto inteiramente suspensos.
O conceito entre aspas de Josefina Ludmer em Corpo delito; um manual. Traduo de Maria
Antonieta Pereira. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p. 14.
23 LUDMER, Josefina. Aqu Amrica Latina; uma especulatin. Buenos Aires: Eterna Cadencia
Editora, 2010. p. 12.
24 LUDMER, Josefina. La crtica pura me aburre. Entrevista a Patricia Somozo, publicada em 29
de outubro de 2010, no jornal La Nacion. Lida no blog de Josefina Ludmer,, no dia 23 de outubro
de 2011 (http://josefinaludmer.wordpress.com/).
31 Id. Ibid.. p. 9.
32 Id. Ibid. p. 190.
a cesura entre subsolo e solo, no se cairia em novas bipolaridades que Josefina Ludmer quer e consegue to bem superar? Ser que, naturalizando a
lngua (no caso, a espanhola mas tambm qualquer outra) ou colocando-a
como subsolo, no teramos uma restrio primeira (a retirada do Brasil da
Amrica Latina, que, apesar do ttulo do livro, at poderia ser compreendida
j que no se trata mais de um territrio geogrfico, mas de um territrio da
lngua) e outras mais amplas (a da partilha do mundo entre o territrio lingustico dos que falam o espanhol e os territrios lingusticos dos que falam
outras lnguas) no que nos une a todos, no fato de sermos todos falantes?
Ser que no cairamos em novas segregaes que dividiriam com fronteiras
os seres falantes em territorialidades idiomticas, preservando a segregao
que havia geograficamente nas novas territorialidades das lnguas diversas?
Ser que no podemos buscar um pensamento do subsolo da faculdade da
linguagem enquanto o que de fato nos une a todos enquanto seres falantes?
Entendo Aqu Amrica Latina como um paradigma que me impulsiona e me
conduz inclusive para alm ou, talvez melhor, para aqum da prpria Amrica Latina, fazendo-me pensar que estou transitando numa zona suspensa
em que no sei mais o que de Josefina Ludmer e o do que, a partir da assinatura de seu pensamento, aqui se escreve. Talvez exista aqui uma zona em
suspenso entre a estratgia empregada pela respectiva terica para chegar
ao fim que lhe interessa e a estratgia armada para o fim que este ensaio
quer alcanar. O pensamento ps-autonmico da literatura deve se encontrar, aqui, com um pensamento ps-territorializado da lngua e, portanto,
mesmo com um ps-ou-alm-ou-aqum-da-Amrica Latina.
No que diz respeito ao que nos une a todos e ao que nos iguala aos
seres humanos porque somos todos falantes, o que h de natural e de comum a faculdade da linguagem, no o idioma. Dados contingenciais da
vida me fizeram nascer no Rio de Janeiro e ser um falante da lngua portuguesa tal qual a que aqui falamos; podemos imaginar, entretanto, sem
nenhuma dificuldade, a possibilidade de, logo aps o meu nascimento no
Brasil, meus pais terem tido de se mudar para a Baa de Halong, no Vietn, por exemplo, onde eu seria criado, alfabetizado, educado e l passasse
a trabalhar, tornando-me, se essa imaginao tivesse de fato ocorrido, um
falante do vietnamita. Tal exerccio fantasioso mostra que, no lugar de o ser
humano ter o idioma por natural, ele o tem por cultural, contingencial, exgeno; natural, apenas a possibilidade de cada um de ns sermos falantes de
qualquer idioma que viermos a aprender, apenas o fato de potencialmente
podermos aprender qualquer idioma. Nascemos desprovidos do idioma que
viremos falar, mas com a faculdade de poder aprend-lo (ou qualquer outro
que recebamos de fora de nosso corpo, de fora do que em ns natural ou
endgeno). isso o que Agamben quer dizer quando, na elaborao de seu
conceito de infncia, afirma que no homem produziu-se uma separao
entre a disposio para a linguagem (o estarmos prontos para a comunicao) e o processo de atualizao desta virtualidade34. A disposio para a
linguagem, a potncia para a linguagem, que nos natural, enquanto que
a atualizao desta virtualidade na aprendizagem de qualquer idioma
diz respeito a fatores culturais, exgenos. Podendo-se dizer que, enquanto
poltico e tico, o ser humano o articulador dessa diferena e da ressonncia recproca que nela existe, aquilo que nos faz comum a todos no
o idioma especfico aprendido, mas a disposio ou a potencialidade de
realizar a aprendizagem de qualquer idioma. No que diz respeito ao que
nos une a todos e ao que nos iguala aos seres humanos porque somos todos falantes, atestando com isso nossa dimenso poltica, tica e cultural
a exigir uma nova teoria da subjetividade e do comum, trata-se de realizar
uma experincia da linguagem em sua existncia, a experincia da coisa
da linguagem, a experincia da linguagem e, quanto linguagem, no
desta ou daquela proposio significante, mas do puro fato [de] que se fale,
de que haja linguagem35. Para Agamben, essa a virada primordial de
nosso tempo, o corte que, desde a aprendizagem necessria com o niilismo levado s ltimas consequncias, instaura o presente em sua diferena
em relao ao passado:
[...] assim que ns nos reencontramos a ss com nossas palavras, pela primeira vez, a ss com a linguagem, abandonados
sem qualquer fundamento superior. Essa a revoluo copernicana que o pensamento de nosso tempo herdou do niilismo:
ns somos os primeiros homens a termos nos tornado plenamente conscientes da linguagem. Acerca de todos esses nomes
que as geraes passadas puderam pensar, como Deus, ser ou
inconsciente, ns somos os primeiros a v-los limpidamente
pelo que so: nomes da linguagem. Por isso, toda filosofia, toda
religio e todo saber que no tomam conscincia desta virada,
pertencem para ns irremediavelmente ao passado. Os vus
34 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria. Traduo por Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005. p. 73.
35 Id. Ibid. p. 12.
parafernlia estruturada pelos modos narrativos do literrio em sua autonomia, realizam um gesto de sair da literatura sem deixar de estar nela, os
que realizam um gesto foradentro, um j no mas ao mesmo tempo um
ainda40, os que j no admitem leituras literrias; isso quer dizer que no se
sabe ou no se importa se so ou no so literatura. E tampouco se sabe ou
importa se so realidade ou fico. Instalam-se localmente e em uma realidade cotidiana para fabricar o presente e esse precisamente o seu sentido41.
possvel ento que, nesse rumor das diversas vozes e mltiplos meios
sobrepostos, por onde transita o amontoamento dos infinitos discursos em
que todos esto aptos a imaginar, que nessa poltica e nessa tica em que a
vida est, cotidiana e instavelmente, sendo jogada e a realidade sendo construda, se possa dar a volta ao mundo42. possvel ento que o tempo da
vida cotidiana s possa ser definido como em negativo, como o outro e o
que no , e que o cotidiano, o conceito filosfico que designa o no filosfico, o conceito literrio que designa o no literrio, o conceito histrico
que designa o no histrico, seja um tempo roto, feito de interrupes e
fraturas 43. possvel ento que, nesse emaranhado da linguagem a um s
tempo pessoal, suprapessoal e annimo, nesse burburinho do comum, consigamos ouvir algo do novo mundo. possvel ento que toquemos o ter lugar da linguagem como matria da especulao crtica e criadora a libertar
o sentido ao espao de seu nascimento. possvel ento que tal emaranhado, que tal ter lugar, no possa ser representvel por ser o espao mesmo de
nascimento de toda representao. possvel ento que lidemos com uma
palavra-ideia, que seja ao mesmo tempo abstrata e concreta, individual e
pblica, subjetiva e social, epistemolgica e afetiva44. possvel, portanto,
que a potncia da poesia se extravie de sua autonomia j que no dela
proveniente multiplicando-se, enquanto fora, pelo dentrofora do murmrio dessa palavra-ideia de Josefina Ludmer. Como uma aventura qual
o nosso tempo, sempre incompleto e fora dos eixos, se mostra apto.
*
No que diz respeito ao que se escreve no vetor ps-autonmico da literatura, trata-se, como j foi escrito, de desestabilizar as marcas internas,
40 Ibid. p. 107.
41 Ibid. p. 149.
42 Ibid. p. 192.
43 Ibid. p.40.
44 Ibid. p. 17.
biografia, uma crnica, um testemunho52, uma autobiografia, uma entrevista, uma autofico, uma memria, precisando ir ainda mais longe. E que,
alm disso, no participe dos meios avalizadores, consagradores, canonizadores e promocionais da literatura, no se submetendo a eles nem recebendo deles, em nenhuma instncia, uma coero que constranja submisso.
E que, alm disso, esvazie completamente os parmetros que definem o
que literatura, os critrios ou categorias literrias, tudo o que assegura as
identidades literrias, a especificidade e atributos literrios, as marcas
de pertencimento literatura, a literaturalidade. E que, alm disso, no se
deixe ser apropriada por nenhum gnero nem classificaes literrias, nem
mesmo pelos hegemnicos realismo sentimentalizado das telenovelas, o
realismo mainstream dos filmes de Hollywood, o realismo sensacionalista
da imprensa, o realismo espetacularizado dos reality shows, entre outros53,
nem por nenhum tipo de tentativa de cpia mais ou menos direta da realidade. E que, alm disso, no leve absolutamente em conta a lgica dos filmes e livros de ao que no trazem tempos mortos nem vazios a possibilitarem o pensamento crtico e afetivo do espectador ou do leitor. E que, alm
disso, rompendo o fio da literatura, venha, annima e coletivamente, direto
da imaginao pblica, fabricando realidade. E que, alm disso, seja uma
escrita-imagem-ideia que, realizada por um annimo qualquer, realizada
por sujeitos ausentes, retirados, sem assinaturas, dos quais no se sabe a
que grupo ou a que famlia ou a que classe pertence, fale, pela visibilidade
interventiva que se arrisca ter, para todos e para ningum, tocando e afetando e atravessando a todos ns em nossas diferenas, sem dar bola para divises de naes, de classes, de sexo, de identidades (pessoais, locais, globais,
culturais), ficando apenas com o comum de um territrio desterritorializado de algumas lnguas a formarem a imaginao pblica num grau to
intensivo e vivo quanto o da literatura em sua fora, mas, de fato, por fora do
que a constitui enquanto instituio. E que, alm disso, no realiza absolutamente nada que nos remeta a uma dimenso expressiva de qualquer suposta interioridade individual criadora, no se colocando como um obstculo para a circulao de seu modo discursivo, nesse caso, de sua
escrita-imagem. E que, alm disso, escrevendo sem escrita e pintando sem
pintura, burla a faixa de segregao entre cultura chamada erudita e cultura
52 LUDMER, Josefina. A literatura no mais sagrada. Entrevista a Rachel Bertol, para o jornal
Valor, publicada no Valor, caderno EU&FIM DE SEMANA, dos dias 9, 10 e 11 de dezembro de
2011, ano 12, n580, p.23.
53 JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real; esttica, mdia e cultura. Rio de Janeiro: Editora Rocco,
2007. p. 17.
gens urbanas quase sem paisagens, com seus restos e runas de paisagens
ilocalizveis, ela no seja nem daqui (do Brasil ou da Amrica Latina) nem
de l (de Portugal, da Espanha, da Europa ou, numa palavra, do polo preponderante do imperialismo moderno, sobretudo at o sculo XIX) nem de
acol (do foco dominante do imperialismo norte-americano, preponderante no sculo XX54). E que, alm disso, ela no seja nem literatura nem antiliteratura, mas capaz de deixar a prpria lembrana dessa colocao antinmica cair no esquecimento. E que, alm disso, me leva a no saber se ou
no o que se pode chamar de literatura ou de poesia. Que ela seja sem livro,
sem autoria, sem gnero, sem nao, sem cidade, sem bairro, sem dinheiro,
sem mercado, sem consagrao, sem avalizao prvia, sem os meios de comunicao de massa... Que ela seja sem. Que ela seja. apoesia. Contempornea.
efeitos do contemporneo
repercutindo. Na tentativa de deixar o contemporneo se mostrar, o que repercutiu, o que repercute, quer logo se esvair de sua consistncia; mas o
contemporneo no se mostra, ele no uma concretude qualquer que possa ser isolada para dissecao. Ou ento, ele se mostra, mas enquanto um
impasse, e os impasses costumam rir dos supostos saberes, levando-os
repetidamente exausto, esvaziando-os. O contemporneo, um enigma,
atualizado a cada vez que seus efeitos comparecem gerando em ns o contato possvel com a respectiva ideia. Ele expele o que se chamar de toda e
qualquer gramtica, de toda e qualquer lngua, que, uma vez postas para
fora, disjuntas, no retornam a coincidir com ele, apesar de trazerem suas
marcas, um ou outro de seus resduos quase imperceptveis dos quais, para
se tornarem flagrveis, necessrio, j saindo dele, fazer quase uma caricatura, perdendo a sutileza que lhe distintiva. Sem nos deixar institucionaliz-lo, sem nos permitir transform-lo em escola, preciso escut-lo, permanecer de algum modo nele, ser movido por ele, responder a ele com a
incompetncia assegurada de poder decifr-lo, para que no se saia de seu
enigma, que, ampliando os espaos dos entrechoques das frases, cortam as
palavras, sem resolv-las, sem decidi-las, deixando apenas um quase de
sentido um quanto estremecendo. Sendo o a que hoje respondemos instavelmente sem saber o que , o que, mesmo nos reunindo, no se revela
para ns nem se deixa acessvel, o que, apesar de estarmos nele, inslito,
foge de ns quando tentamos ir em sua direo, o que, alojando-nos, nos
desaloja, fazendo com que estejamos nele quase que apenas pelo esquecimento, ou pela memria do que no se concretiza seno pelos resduos deixados por sua perda, o contemporneo, que, afirmando-se, retorna enquanto imaterial, mostra, como dito, seus efeitos, efeitos do contemporneo,
suas obras enquanto nossos modos de participar dele lhe emprestando nossas dices. Desde a inacessibilidade na qual o contemporneo se coloca,
dele, s conseguimos tocar em palpitaes delicadas e paradoxais de seus
efeitos. O contemporneo no se livrou de alguns preconceitos aos quais a
arte e o pensamento da arte ainda se prendiam para recair em novos liames.
Para facilitar as desamarraes, para que algo passe pelos espaos abertos, o
contemporneo tem as amarras de tipo mais frgil. Equivocam-se aqueles
que, julgando-o pejorativamente, confundem o contemporneo com um de
seus efeitos particulares ou com o propalado mltiplo excessivo, mdio, por
eles desprezado; eles no se enganam pelo fato de tal ou tais efeitos no se
darem desde o contemporneo, mas por tais juzos serem tentativas de bloqueio, atravancamento, entulhamento ou obstruo de sua abertura incon
dicional. Longe de se reduzir ao contingente que incorpora seu efeito, o contemporneo, um mal-entendido: ele no pode ser julgado por ser dele que
provm toda emisso de juzos que nele gravitam, entendidos como criaes cujos pensamentos jamais se constituem como um saber adquirido,
mas, quando muito, so deflagrados por uma experincia a do contemporneo impalpvel, levemente roada. Apesar da escolha feita por muitos
entre o objeto nico aurtico e o mltiplo excessivo mdio que est por todos os lados, o contemporneo se evidencia, antes, como o agente noseletivo propiciatrio. Por mais que muitos, que nele vivem, na nsia de
ancor-lo no atual enquanto uma poca na qual querem precipitadamente
detectar seus signos mais caractersticos a serem decifrados, muitas vezes o
sejam, o contemporneo no seletivo seus efeitos que o so. O aspecto
seletivo regido pelo princpio afirmativo (o nico capaz de ser usado neste
caso) de serem escolhidos alguns dos efeitos que, ao trepidarem sobre o
contemporneo, mantm a imanncia do contemporneo trepidando. Podemos ter, como de fato temos, uma conscincia da tradio a, precisamente por t-la, nos afastar dela, tornando-nos crticos dela; saber pertencer a
uma tradio , simultaneamente, estar nela e obrigatoriamente afastados
de suas obrigaes, ou seja, dela mesma. Quanto ao contemporneo, pela
imerso nele, pela paixo que sentimos por ele, pelo pacto vital e oculto que
temos com ele, por mais crticos que tenhamos nos tornados, no estamos
aptos a fazer uma histria dele, seno a pens-lo enquanto o que insiste,
enquanto o que persiste, atravs do retorno irrefrevel de seus efeitos. Somos simpticos a seus efeitos por sermos inteiramente empticos ao contemporneo, que nos impacta. O impacto do contemporneo sobre o pensamento, o afeto e a ao exatamente seu efeito. Agamben pde falar em o
nico e incomparvel ttulo de nobreza que o nosso tempo poderia legitimamente reivindicar a propsito do passado: o de no querer j ser uma poca histrica. Viver um determinado tempo implica necessariamente no
saber como esse tempo se marca nem como ser marcado pelo por vir. No
se pode falar em nome de nosso tempo seno por enigmas, aberturas e estranhezas; impossibilitado de juntar seus pontos dispersivos, nosso tempo,
inconsistente, no podendo se configurar em uma poca histria, nunca
sincrnico a si mesmo, mas integralmente desarranjado, isto porque ele no
se define por um pensamento especfico, mas, antes, pela abertura das possibilidades do pensamento que diz respeito a todas as foras irreconhecveis nele atuantes, e no a uma ou poucas privilegiadas. Dado o fato de no
podermos historicizar o tempo em que vivemos (porque, se assim o fizer
mos, no viveremos este mesmo tempo), dado o fato de que apreender nossa poca como histrica constitui seu prprio aprisionamento pelo que foi
redutoramente eleito e precocemente descartado, dado o fato de que historicizar o nosso tempo implica, em nome do prognstico realizado, no recalque relativo do desimpedimento para o sem precedentes, dado o fato de que
historicizar o nosso tempo quer-lo de antemo pstumo e, consequentemente, morto, dado o fato de que, como a poesia, o contemporneo no
pode ser essencialmente historicizado sem que ele mesmo se elimine completamente, a lida com os efeitos do contemporneo, com suas obras, vultos, miragens, ritmos e arrepios, se realiza enquanto uma busca de interveno um gesto, portanto, poltico, que nos coloca em uma poltica das
imagens que d o mnimo de visibilidade pblica aos fantasmas que vemos, s aparies que imaginamos, s assombraes que inventamos, aos
vultos que desejamos minimamente propagar lanando uma fora (a que
nos atravessa) a se esbarrar com outras no meio do indecidido, no meio do
aberto do contemporneo. A tenso entre a abertura das nossas e de todas
as outras foras lanadas e elas mesmas forma o contemporneo; includos
nele, vivemos sua mais alta voltagem, apenas para de l sermos praticamente ejetados quando tentamos lhe oferecer um relevo. Nele, entretanto, s podemos entrar com o que nos singulariza, descoberto, alis, a posteriori,
como, na diferena em relao ao que h pouco nos acreditvamos sendo,
mais um efeito do contemporneo, como um resultado do impacto do contemporneo sobre nosso corpo, sobre nosso pensamento, sobre nossa capacidade de sofr-lo e imagin-lo, a nos inserir politicamente no jogo do contemporneo, no qual nossa vida lanada. O modo singular pelo qual cada
um de ns movido pela ideia do contemporneo, aceitando-a cada um
sua maneira tal qual foi por ela impelido, se manifesta nos efeitos que a cada
momento conseguimos imaginar; mas, mesmo tendo produzido um efeito
qualquer do contemporneo, se nossa vida lanada no contemporneo,
porque preferimos permanecer na fora maior que caracteriza o intervalo
entre a ideia e os efeitos. Permanecer por entre as frices dos efeitos sem
abrir mo de se estar no desassentamento da ideia, garantindo a distncia
entre uma e outra, desatando os ns que atrelam o contemporneo a seus
efeitos e privilegiam este como a verdade do contemporneo. Dito de outra
maneira: por entre os lances interventivos de uma poltica que nos inclui,
preservar, no poltico, a todo custo, uma no-poltica que nos demova de
toda crena exclusiva em uma particularidade ltima e essencial da aposta
que, porventura, fazemos; e, na no-poltica, preservar, a todo custo, a pol
contnuo da rede tecnolgica de comunicao e informao, no sequenciamento do genoma, na conjuntura do ps-utpico, no fim, entre ns, da ditadura militar, nos anos 1980, nos 1990, na virada para o novo milnio, em sua
primeira dcada... Ainda que todos esses comeos deem visibilidade a acontecimentos considerveis no contemporneo, no se trata de delimitar um
comeo que separasse nitidamente o contemporneo do moderno ou de
qualquer outra poca passada determinando-o como o novo, o novo tempo,
o novo tempo a produzir a nova obra de arte: tal tentativa de estabelecimento de uma divisria ou de um especfico de uma poca ou de um perodo na
histria confunde o contemporneo com seus efeitos, reduz o primeiro ao
segundo, apagando a brecha existente entre eles. Antes de uma ou outra
data especfica, antes mesmo da data do dia de hoje, antes da novidade de
uma data, o que tem mais proveito o que o poema faz com as datas que,
desde seu tempo, com as datas de outros ou de seu tempo, com as datas
claro tambm de hoje, com o agora do nosso tempo, ele estabelece. Para a
poesia, Derrida est certo em dizer, no se trata de escrever apenas em um
dia especfico, em uma hora especfica, em uma data especfica, mas escrever tambm para a data, endereando-se a ela, destinando-se data como
ao outro. Mesmo quando com sua data explicitada, mesmo quando escrito
em dia anunciado, mesmo quando menciona um dia, um ms ou um ano,
um poema nunca completamente datado; a data, quando existe num poema, a data desde a qual o poema se escreve ou a data de que o poema fala,
para, no recebimento de sua fora, ser ditada por ele, sobrescrita por ele. Se
o poema no conseguir, de alguma maneira, se desatrelar de sua data, no
provvel que tenha muito a dizer para ela: enquanto o poema habita uma
data, uma data habita, preferencialmente, um poema. Partindo da data,
marcado por ela, o poema parte, partindo a data ao falar para ela. O poema
no sabe com exatido a data da qual fala, mas, imerso em seu extremo at
a garantia de sua inacessibilidade, se compromete com seus enigmas de tal
maneira que os guarda mais que tudo, oferecendo-os de volta para ela. O
novo e seus superlativos so, de fato, a armadilha mais habitualmente usada
para se tentar domesticar o contemporneo, para mortific-lo. O contemporneo no pode, entretanto, ser confundido com o novo apreendido a partir
de um comeo qualquer que se queira traar. Se o contemporneo pode ser
o novo, apenas sob uma perspectiva inteiramente diversa da que se apresenta com maior frequncia. Tambm Derrida elucidativo ao afirmar que
Nunca vemos uma nova arte, achamos que vemos; mas uma nova arte,
como se diz um pouco levianamente, reconhecida pelo fato de no ser
conhecida, parece que no se pode v-la, uma vez que falta no apenas um
discurso pronto para falar dela, mas tambm aquele discurso implcito que
organiza a experincia dessa arte e trabalha inclusive no nosso aparelho ptico, nossa viso mais elementar. E, no entanto, se essa nova arte surge,
porque, no terreno vago do implcito, algo j se envolve e se desenvolve.
Contrariamente ao senso comum da crtica que acredita apreender o novo,
alardeando-o a cada momento, ou ao menos trabalha nessa direo, o que
Derrida chama mais consistentemente de novo, de nova arte (com as aspas a sobressaltarem, segundo sua prpria terminologia, a relativa leviandade do adjetivo tal qual usado de modo geral), exatamente o inapreensvel,
o nunca visto, o no reconhecido, o que no se pode ver, aquilo para o que
falta um discurso para que se fale dele e, ainda mais, aquilo a que falta um
discurso implcito a si mesmo, recusando-se nossa sensibilidade e ao nosso pensamento. Com a passagem mencionada de Derrida, poderia dizer
que, heterogneo ao acesso do conhecimento, o contemporneo, o terreno
vago do implcito em que algo j se envolve e se desenvolve, apesar de
no podermos perceber nem reconhecer isso que, no momento, vaga e implicitamente, se movimenta. Quando a nova arte se torna passvel de ser
vista, quando se passa a ter elementos para sua recognio, ela j perdeu seu
estatuto do novo, isto , ou cedo demais para que ela seja percebida ou
tarde demais para que ela seja nova. De dentro dessa disjuno, com ela, por
ela, com o que finalmente se mostra, somos levados a pensar o vago do
implcito que, incansavelmente, associa, desde sempre, a arte ao potencial.
Nessa inseparabilidade do puro potencial inapreensvel, recai a nfase do
poema. A aporia do novo, da nova arte, , mais uma vez, a de termos de lidar com o que, vindo a cada momento, no vemos vir, no prevemos, no
antevemos, no antecipamos e, quando somos capazes de v-lo, tarde demais. Sua aporia se d como a necessidade (ou, ao menos, o desejo) de renome-lo ainda uma vez mais, e outra, e mais outra, trazendo de volta seu
nome, seja o nome do novo seja o nome do contemporneo, sabendo-os
sem nome, annimos. J que o novo irreconhecvel no momento mesmo
em que seria novo, d-se assim um afastamento das possibilidades dos marcos iniciais e da pretensiosa e impossvel determinao do novo a qualquer custo no exato momento de sua configurao, nsia maior de certa crtica. Retirando-se do tempo em que estamos e dos tempos em que estivemos,
o novo, irrepresentvel, no se coloca tampouco num futuro esperado que,
um dia, finalmente, chegar; dele, nenhuma previso, nenhuma ps-viso,
nenhuma viso mesmo, nenhuma apresentao de sua presena, nenhuma
de seu desenvolvimento, nos conhecido atravs dos monumentos e implementos inanimados que restaram dele, atravs das informaes sobre sua
arte, religio e atitude para com a vida que nos chegaram diretamente ou
por meio de tradio transmitida pelas lendas, mitos e contos de fadas , e
atravs das relquias de seu modo de pensar que sobrevivem em nossas maneiras e costumes. parte isso, porm, num certo sentido, ele ainda nosso
contemporneo. Quem sabe seja exatamente esse num certo sentido
testemunha da unio inesperada entre o pr-histrico e ns enquanto o
contemporneo que nos cabe pensar. Quem sabe pensar a abertura entre
o pr-histrico e ns enquanto o contemporneo signifique, igualmente,
trazer a abertura do futuro para esta contrao de todos os tempos em cuja
fenda constante reside o contemporneo. A mesa de cirurgia do pensamento contemporneo propicia voluntariamente o encontro fortuito entre nosso tempo e outros aparentemente afastados ao extremo, instigando-nos ao
que resta nos dentes da histria, ao que, depois de ter sido mastigado e digerido, sobrevivendo, nos leva, a cada momento, a mais uma ruminao, a
uma nova experincia com o que sobrou em nossa boca sem que tivssemos, a princpio, nos dado conta dele. Talvez seja isso de fato o contemporneo: o sobrevivente. No prefcio que consta na edio belga, escrito trs
anos aps publicao italiana, de Enigmas; o momento egpcio na sociedade e na arte, para caracterizar o enigma que intitula seu livro, Mario Perniola lembra o filme de Steven Spielberg, Jurassic Park, no qual a pr-histria,
artificialmente recriada, e um futuro de fico cientfica, j realizado, se reencontram e se telescopam entre si em um presente em que monstros pr-histricos e a tecnologia mais sofisticada coabitam. O enigma nasce da imploso do passado e do futuro em um presente ambguo e problemtico no
mais alto grau. Ambiguidade e problematizao caracterizadas pela convivncia, no-histrica, entre dinossauros e homens em um presente enigmtico. Outro exemplo dado para demarcar o mais inquietante de nosso tempo
enquanto o desimpedimento para a fuso do pr-histrico com o futuro
que, na contemporaneidade, no podem mais se dissociar, o arranha-cu
em forma de pirmide, Transamerica Building, construdo em 1972, em So
Francisco, por William Pereira. Perniola menciona ainda o entusiasmo do
romancista americano William Burroughs pelos hierglifos, que o levou a
buscar uma escrita figurativa anuladora da linguagem verbal: segundo suas
prprias palavras, seu intento era acabar com a palavra. Fazendo os tempos supostamente mais afastados entre si coincidirem potica, arquitetnica ou ficcionalmente, criando um passado implicado no futuro e um futuro
nem outra apocalptica do que quer que seja; nem um acelerador temporal
que, em busca de uma adequao com um sempre mais novo presumido,
quisesse se colocar completamente up to date nem um estancamento a impedir movimentaes; nem uma linha evolutiva nem um ponto de engarrafamento ou de reteno; nem uma vanguarda nem uma retaguarda. Uma
vibrao qualquer se tanto ligeiramente diferenciada (a nos fazer duvidar
inclusive da certeza de seu acontecimento). Um caar em que, na espreita,
s se encontra os vestgios do selvagem, do monstruoso nunca visto porm
pressentido, em pleno escape sem sair do lugar. O contemporneo se d
pelo meio, por um fluidismo, por um nebulosismo, no qual tambm o passado, lido desde o presente, est em movimento, no se deixando saber se
passado ou presente, alm de certamente ser o que escapa de ambos. Desdobrando uma das imagens poticas e literrias de grande fora na modernidade, a do marinheiro que, sem lanar bases slidas, se desloca pela superfcie plana e aberta de tantos atlnticos e pacficos, a do surfista, que
risca e apaga e improvisa, pelo meio, no j comeado que se forma e se deforma, que se infla e se desinfla, que se enche e se esvazia, que, sem se distinguir do oceano, o seu pulso, nele mesmo se propagando pelo meio... Do
navio prancha, com a diminuio do sempre pouco que os separa do mar,
de um a outro, a ampliao da intensidade das pulsaes do oceano no corpo daquele que o frequenta, que a ele se entrega: se, espremendo o sumo da
vida que poucas vezes se mostra, Walt Whitman escreveu [...] Aqui esto
nossos pensamentos, pensamentos viajantes,/ Aqui no h terra somente, diriam eles ento, a terra firme,/ Sentimos longas pulsaes, o fluxo e o refluxo,
o infinito movimento,/ As tonalidades do mistrio, as vagas e vastas sugestes
do mundo aqutico, as slabas lquidas, as slabas fluidas,/ O perfume, o ranger baixo do cordame, o ritmo e a melancolia,/ A noite desta vasta paisagem e
o horizonte ao longe, todos aqui,/ Este o poema do oceano.[...], recentemente foi possvel a um poema dizer [...] No venham para c se no puderem
contar/ com seus prprios colhes. E com algo mais./ No venham para c,
se, pelados pelas ondas,/ no se garantirem. E, mesmo assim, no venham.../
No venham para c se no puderem/ morrer. Se no puderem ser um com
o mar./ Se no souberem que a prancha que me separa / mnima linha no
abismo, quilhas e bordas/ em manobras, cortes, idas/ e vindas sulcando o
muro infinito ,/ a mesma que me une ao sol de gua:/ a prancha da coragem e da percia/ que, usando a fora para lidar com a fora,/ me preserva
num nfimo j lquido de mim [...]. Como surfistas nas paredes das ondas,
tentamos entrar deslizando nos pensamentos sabendo que eles no nos
mar outra por exemplo, a do novo , mas como quem explora as fissuras
infinitas entre elas, deixando suas aparentes similitudes e diferenas em inteira suspenso; com seus dribles a inventar espaos, o futebol sabe disso: a
paradinha, a cavadinha, o elstico, a meia-lua, a pedalada, a lambreta, o
olhar para um lado e, rindo, tocar para o outro... Trata-se de, explorando a
aeragem dos abismos, ampliar os interstcios com nossos dribles e nossas
asas deltas e nossos paraquedas (ainda que furados) a necessariamente nos
ajudar a permanecer no abismo, nos espaos ampliados. Fomos exilados da
estabilidade do tempo sucessivo e linear, de suas certezas e totalizaes
eles continuam existindo, mas esburacados por todos os lados; explorar esses buracos em que tudo sada. No concordando consigo mesmo, enquanto o tempo que est fora dos eixos, o contemporneo, primeiramente,
um distemporneo, uma dessincronizao, a tornar o presente uma vasta
neblina. Diante dos tremores contnuos de nosso tempo, qualquer parafuso
colocado nele no abole a folga, que, em algum momento, o far cair, requisitando outro mais malevel (um arame fino, um barbante, uma linha, um
fio qualquer), que no se queira definitivo, colocado apenas para partir. H
algo que no se encaixa na conformidade do tempo, algo que permanece
desconexo, desarticulado, descompassado. O contemporneo leva as configuraes do atual a se abrirem a um antetempo ou aos espaos vazios das
articulaes que permitem jogar com encaixes, bambos, muito provisrios.
Um dia, chamei a presena dos tempos mortos no cotidiano (perceptvel
por qualquer um) de um mais cotidiano do que o que habitualmente se chama de cotidiano, porque o que habitualmente se chama de cotidiano a
normalidade funcional, instrumental, objetiva, comunicante, autossuficiente, em que tudo, organizado em seus devidos lugares, est dado, nomeado, previamente visto, antecipadamente sentido, sem extravios, esquecido
da fratura que, potica, por emergir na cotidianidade mesma, como um grau
mais intensivo do cotidiano, no qual perdemos nossos nomes, identidades,
demandas, ofcios, utilidades, contratos, convenes, finalidades, chamei
de um mais cotidiano do que o habitualmente chamado de cotidiano: [...]
persigo o que no por uma questo moral ,/ de to cotidiano, no se consegue/ facilmente postar, o que/ no por uma questo moral , de to cotidiano,/ no se consegue facilmente enviar, o que/ no por uma questo
moral , de to cotidiano, / no se consegue facilmente divulgar, persigo o
que,/ de to cotidiano, s se pode viver no paradoxo de um no vivido,/ o
que, s assim, de to cotidiano, com o mais esgarado/ do cotidiano, com o
mais engasgado, fraturado, vazado, desfiado e roto do cotidiano, com o coti
*
Se as obras poticas se explicitam com seus poemas na esfera da partilha, o que nelas est implcito enquanto o compartilhado o inessencial
do contemporneo, o contemporneo como inessencial, ocasionando uma
comunidade contempornea que se identifica pela potncia ou ainda pelo
enigma, do qual no se sai. Ao receberem o contemporneo, os poetas o
percebem de um modo que ser dado a pensar e a sentir nas obras talvez, desobras criadas, nos efeitos que se caracterizam pela voluntariedade
de suas mais diversas formas se confundirem com uma amorfia, expondo
-a enquanto o contemporneo. So, portanto, os poetas quem quero ouvir,
para, no encontro com algumas de suas obras talvez desobras , ver o que
pode ser pensado com a poesia e com o contemporneo, com o contemporneo da poesia e com a poesia do contemporneo. Tais obras talvez,
desobras so os fantasmas, as aparies, as assombraes, os vultos, as
miragens, os ritmos, os arrepios, os frmitos, as pulsaes do contemporneo de que preciso para perceb-lo em seus contornos mais tnues, que o
protegem. Se elas no so propriamente o contemporneo, elas no podem
deixar de ser efeitos do contemporneo, que o expem em algumas de suas
possibilidades fantasmticas; elas so processos de cicatrizaes no concludas a fazerem transparecer a ferida pela qual o vrus do contemporneo
pode irromper. Fazendo-se, com eficcia, presente em seus efeitos s nossas
percepes e pensamentos, a ideia necessria do contemporneo se deixa
imaginar incerta e interinamente no incentivo proposto pela sua produo
efetuada. O jeito de o contemporneo se presentificar em seus efeitos no
como uma essncia reconhecvel ou um conjunto de atributos mapevel em
cada um desses ltimos que permitiria agrup-los sob o rtulo de contemporneo, mas como o que, abrindo lugar, permite a ecloso da existncia
de tais obras talvez, desobras propagando-as em nosso tempo. No jogo
de foras a ter me levado a inmeros encontros, tais obras talvez, desobras compem a seleo que me coube fazer por terem sido algumas das
que, levando-me minha singularidade, mais me impactaram, e, ampliando minhas possibilidades, me instigaram na alegria de novas percepes e
novos pensamentos. Como a de qualquer outro crtico e/ou poeta, esta
uma escolha interessada, movida tanto pelas foras que me acionam enquanto poeta quanto pelas que trabalham em mim nem sei se discernveis
daquelas enquanto crtico ou terico. De todo modo, foram tais obras
talvez, desobras que possibilitaram, desta vez, a criao de uma leitura da
modo como ele pode ser muitas vezes preconcebido, mas em seu devir-rudo, devir-imagem, devir-pensamento, devir-msica, devir-cinema, devir
-performance, devir-coloquialidade, devir-... apoesia. Em Espcie, especificidade e pertencimento, pensando o nosso tempo como o que esteticamente
se caracteriza por ter uma arte inespecfica, Florencia Garramuo, alm de
afirmar que sustentando-se em uma radical desconstruo de tudo aquilo
que tenha a ver com o prprio, o especfico, o que se define por pertencer, de
modo cmodo e estvel, a um meio, uma categoria ou uma espcie, prope
que a arte contempornea desmantela, detida e minuciosamente, todo tipo
de ideia do prprio, tanto no sentido do idntico a si mesmo como no sentido do limpo ou puro, mas tambm no sentido do prprio como aquela caracterstica que diferencia, porque seria prpria, uma espcie da outra. Tendo por foco a relevncia dos procedimentos multimdias (ou intermdias,
como Dick Higgins chama em busca de ressaltar o conceito e os modos de
realizao sincrticos oriundos da fuso das diversas mdias, fazendo com
que eles se coloquem na abertura proporcionada pelas migraes entre as
mdias), a posio da respectiva crtica deve ser levada em conta em nosso
tempo. Atravessando as disciplinas e os espaos em uma expansividade dos
meios que passa a lidar, complexa e ambiguamente, com uma heterogeneidade tensiva de objetos de mltiplos campos a se congregarem em um espao conflitivo, com diversas operaes, materiais e suportes, de se salientar
ainda, e, para mim, sobretudo, que a prpria arte, que o prprio conceito de
arte, se diferencia de si, tornando-se, (para si mesma qual o sentido de
ainda falar em si mesma?), imprpria, fraturada. No se trata apenas de assinalar, como a Rosalind Krauss em quem Garramuo se baseia, que a questo no [] o fim da Arte, mas o trmino das artes individuais enquanto
meios especficos; no se trata apenas de assinalar, como o Jacques Rancire em quem Florencia tambm se baseia, que, na arte contempornea,
lugar de uma heterognese, de uma tenso entre diversos regimes de expresso, todas as competncias artsticas especficas tendem a sair de seu
domnio prprio e a trocar seus lugares e poderes; trata-se, no do fim da
Arte nem, exclusiva ou obrigatoriamente, do trmino das artes individuais enquanto meios especficos ou do fim de todas as competncias artsticas especficas, mas, antes, de garantir uma impropriedade, uma oscilao, uma indeciso, uma indeterminao entre o afirmativo e o negativo no
conceito mesmo de arte e em suas realizaes, quaisquer que sejam. Talvez
seja por isso que Maria Esther Maciel possa dizer que O dilogo dos poetas
contemporneos com as tecnologias de ponta e outros campos artsticos,
com ela do que uma atitude sua ou algo de grave que lhe tenha de fato acontecido: dizemos muitas vezes que algum est sumido quando ns passamos um tempo sem encontrar tal pessoa, mas, ento, nada impede, como
ocorre na maior parte das vezes, que tal pessoa, no lugar de ter deixado de
existir, esteja normalmente por a, quem sabe at bem perto de ns, frequentando os lugares que frequentamos sem ser notada, talvez, quem sabe,
sem chamar ateno em meio ao amontoado de gente, talvez, quem sabe,
em horrios diferentes dos nossos, seguindo seu rumo, por a, por aqui, por
l, por qualquer lugar. So muitas as possibilidades de tal frase, so muitas
as possibilidades de A POESIA SUMIU. Levar essa frase dos muros a srio
no significa querer prender a poesia, algem-la quando, porventura nem
to raramente assim , ela reaparece por a, de modo que no suma de novo;
lev-la a srio justamente poder sorrir com a constatao do que ela anuncia, abrir-se a esse sumio da poesia e aos efeitos que seu desaparecimento
produz; lev-la a srio testar a possibilidade de o poema ganhar algo de
decisivo no exato momento em que se perde, no exato momento de sua escapada para onde no se sabe; lev-la a srio saber que poema o que a
cada vez rompe consigo e com o que de si se diz, abrindo um intervalo abissal desde o qual ele se faz, desfaz-se e se refaz; lev-la a srio assumir que
a poesia sempre se desloca para um outro lugar que no apenas o nosso,
para um lugar que no termina jamais, para, estendendo-se, todo e qualquer lugar; lev-la a srio no negar que a poesia est a, mas assumir que,
mesmo ela estando a, h uma diagonal de fora que, sobrepondo-se quela
possibilidade, teima em ajud-la e instig-la em sua fuga, teima em mostrar
que ela no mais se pertence, teima em testemunhar a inseparabilidade entre o afirmativo e o negativo, teima em mostrar que apoesia est a. Testemunhando a impossibilidade de o potico se livrar completamente de si ou
de dar cabo, voluntariosamente, de si, ainda que no negativo, mesmo a, em
seu sumio, mesmo na formulao por mim realizada de apoesia, ela, a poesia, ainda que desde sua ausncia, resiste. Tanto a resistncia de a poesia em
apoesia quanto a insistncia de apoesia na poesia contempornea mostram
que apoesia no idntica a si mesma e o seu no ser constitui obrigatoriamente o que ela . Mesmo no que hoje pode ser reconhecida atravs de suas
formas e contedos histricos, apoesia, mesmo a, no pode abrir mo de
seu no ser parece ser igualmente isso o que, no livro mencionado, que
tem Derrida e Nancy como duas de suas foras mais propulsoras, Silvina
Rodrigues Lopes quer dizer quando afirma que a vontade de comunicar do
artista cria uma maneira de dizer e um dizer sem maneiras, sem garantias,
poetas, como se isso fosse possvel e como, mesmo se o fosse, valesse a pena.
Se apoesia poesia, ela sabe que no h a poesia, que poesia inarticulada,
que a poesia no tem lugar, seno, atopicamente, enquanto apoesia. No
basta, entretanto, suprimir ou extirpar o artigo, erradicando com ele a poesia, mas aproxim-lo ao mximo do substantivo, col-lo nele ao ponto de,
retirando as distncias, desarticul-lo, quero dizer, suspender a oposio
existente entre ele e a negao do substantivo, tornando-os indecidveis.
apoesia no coincide consigo mesma, mas, antes, apo(r)eticamente, com
seu negativo. Se, ao invs de opor seu ser ao seu no ser, apoesia os imbrica,
se apoesia no nos deixa sair desse impasse, sendo ele mesmo que temos de
encontrar como passagem, se apoesia confirma a cada momento seu enigma e paradoxo, se apoesia , ela sim, radicalmente crtica e se a crtica pleiteada radicalmente potica, fao uso das palavras de Jean Luc-Nancy em
Identit: Existe uma zona franca sobre a qual no se exerce nenhuma autoridade, nem mesmo a de minha vontade ou a de meu desejo, uma zona da
qual talvez eu no possa dizer nada em termos de identificao (caracterizaes, atribuies), mas pela qual eu sei que, estando atrs de mim, a
partir de onde eu posso ao menos tentar me identificar ou permitir que os
outros ensaiem essa mesma possibilidade. apoesia contempornea uma
interveno bom que se repita poltica no-poltica a proporcionar, a
todo custo, tocar essa zona franca que, anterior aos sentidos, franqueia a
escrita a ela mesma; por ser anterior ao pensamento, por ser anterior ao sentido sendo mesmo desde onde o sentido se faz, dessa zona franca, no se
pode fazer nem um objeto nem um sujeito, em um mundo que, privilegiando as identidades que coincidem consigo mesmas, tende a min-la, querendo mesmo elimin-la. A tal zona franca, no apenas a poesia, mas tambm
a filosofia (e, consequentemente, a crtica), esto submetidas, levadas a movimentos e deslocamentos de seus modos de composio que s o inesperado pode, a cada momento, irromper, fazendo-as, pela transformao de
suas linguagens, estilos e maneiras, apoesia, afilosofia e acrtica, ou seja,
nunca deixando que elas se estabilizem em uma identidade consigo mesmas. Em Um pensamento finito, abrindo completamente as possibilidades
atravs do elogio de uma formidvel mobilizao de linguagem e escrita,
que se d a partir do pensamento que permanece no extremo do no-saber
de nossa poca, no extremo do conhecimento da falta ou da impossibilidade
de conhecimento, no extremo do afastamento ou da ultrapassagem do conhecimento, Nancy escreve: No por acaso que a filosofia contempornea sobretudo em sua singularidade francesa realizou seu pensamento
Outros, como Lacan, repetem o gesto da escrita das frases dos muros das
ruas; ele quem, com humor, relembra que, quando jovem, escreveu a frmula lapidar ne devient pas fous qui veut (no fica louco quem quer) em
uma parede da sala de planto de um hospital psiquitrico. No apenas filsofos e psicanalistas, mas tambm os ficcionistas se interessam, de perto,
pelo grafite: h o conhecido conto de Cortzar, Grafite, cujo termo visto
como muito de crtico de arte, ou seja, como o desejo narrado de os desenhos com giz de cores passarem por fora da crtica e da histria da arte.
Transcorrida durante a ditadura militar argentina, na narrativa, uma relao
amorosa se estabelece atravs dos desenhos e das cores nos muros da cidade (os traos desse laranja que era como seu nome ou sua boca), realizados
por tdio, em nome da diverso, da superao do medo e da esperana.
Nele, predominam os desenhos, mas h nica vez em que uma frase escrita em giz preto, para ser quase imediatamente apagada pela polcia: A mim
tambm me di. Junto com filsofos, psicanalistas e ficcionistas, os poetas,
claro, no param apenas diante dos livros, mas igualmente diante dos muros. Uma das crnicas de Carlos Drummond de Andrade, publicada no Jornal do Brasil em 15 de janeiro de 1977, partindo de versos ou, como ele
mesmo tambm chama, antiversos, pintados nos muros e paredes da cidade, mostra a poesia como o que acolhe tanto os gabinetes quanto as ruas;
em Poesia: de rua e de gabinete, sua formulao, ainda que com inflexes
diferentes, muito prxima da que aqui se manifesta: [poesia] Atividade
negativa? Talvez no, se considerarmos o fato potico bastante rico para
comportar e absorver at mesmo a sua negao. A compreenso de que o
fato potico absorve seu negativo, a ponto de um no poder se dar sem a
convocao do outro, a ponto de o potico no poder mesmo ser determinado, a ponto de, mesmo quando se a nega, na poesia que se est, o que
chamo de apoesia. Entre Leminski e o grafite, a relao, alm de mutuamente admirativa, , certamente, mais conhecida do que a de Drummond: seus
poemas apareceram desenhados nas ruas, h uma filmagem de uma fala do
poeta sobre grafite na UFPR (no qual, entre outras coisas, traa uma breve
genealogia poltica do grafite no Brasil, demarca seu carter pblico e de
profanao do espao privado, associa-o violncia do grito a manifestar
foras profundas e ao fascnio de uma criminalidade desejada, vincula-o
poesia marginal como uma de suas manifestaes, estabelece-o enquanto
uma liberdade possvel dos que esto na protopriso da cidade, traa equivalncias entre as paredes urbanas e as pginas brancas dos livros, declara
ter grafitado duas frases nas ruas...), alm de ter escrito um poema enigm
tico que d o que pensar. Ele mesmo afirma que, tendo sido chamado por
uma revista para fazer um balano potico do ano de 1982, escolheu um
grafite annimo, claro como o melhor poema do ano. Se, com tal gesto,
ele traz explicitamente o grafite para o mbito da poesia como uma maneira
de, borrando as distncias, ampliar o potico, um de seus poemas, escrito ao
modo das pinceladas nas paredes, mostra a complexidade de tal gesto: palpite// o graffiti/ o limite. Com o primeiro verso funcionando como ttulo
e o ttulo funcionando como primeiro verso, com as rimas fceis e bem humoradas que ajudam a memorizar o escrito, entre os muitos sentidos que
esse limite do grafite possa ter, de se priorizar um deles: no o palpite de
o grafite ser o limite inultrapassvel da poesia (o que tornaria o poema inteiramente datado na medida em que confundiria a poesia com uma de suas
manifestaes), mas o de, vindo de fora do que canonicamente se entende
por poesia, diagnosticar um limite, assptico, aceito pela histria cannica
da poesia, levando-a, mais uma vez, a ultrapass-lo, em direo ao negativo
inapreensvel de seu fora. Sendo ento o grafite o limite da poesia, preciso
que ele seja colocado como uma dimenso asseguradora do ilimitado que a
caracteriza, da lonjura inacessvel de seu longe mais longe, de seu despaisamento, de seu desterramento, do desguarnecimento das fronteiras entre a
poesia e a no poesia, em uma s palavra: apoesia. As frases acolhidas pelos
muros da cidade percebem e pensam o que ela a cidade est dizendo
para ns, o que a sua voz voz da cidade, voz urbana, voz poltica apoltica,
voz poltico-potica nos leva a pensar e a sentir. Com o quase nada de paisagens urbanas, atravs de suas runas, de seus pedaos de paredes ou muros, a cidade, enquanto um outro lugar, enquanto uma heterotopia, que
fala publicamente pelos muros fotografados, transformando as runas de
suas paisagens urbanas nas runas das prprias frases, das imagens, da luz.
O percurso vai de uma topologia urbana a uma logoimagotopia apotica
que, com sua poltica apoltica, afeta a prpria urbanidade. As fotografias
querem reunir o que est por a disperso, formando um arranjo urbano a
nos deixar ver uma potica poltica ou uma poltica potica de uma comunidade annima que nos constitui e constituda por todos ns. A poltica
potica (ou poltica apotica, ou tal apoltica potica, ou tal apoltica apotica...) do amplamente entendido por apoesia contempornea constitui a necessidade de, ainda hoje, como disse o Agamben j citado, de recolocar a
coeso originria de poesia e poltica, de tal modo que o mais relevante seja
fazer com que a poltica ainda esteja altura de sua coeso originria com
a poesia. Formulada de outra maneira, essa demanda mostra igualmente o
que Jean-Luc Nancy chama da resistncia infinita da poesia ou da literatura: O comunismo literrio indica ao menos isto: que, em sua resistncia
infinita a tudo o que a quer achever (em todos os sentidos da palavra [acabar,
finalizar, concluir, terminar, completar, rematar etc]), a comunidade significa uma exigncia poltica irrepressvel, e que essa exigncia poltica exige,
por sua vez, alguma coisa da literatura, a inscrio de nossa resistncia infinita./ Isso no define nem uma poltica nem uma escrita, pois, ao contrrio,
nos remete ao que resiste definio e ao programa, sejam eles polticos,
estticos ou filosficos. Resistindo definio, apoesia contempornea
(mesmo que em sua difuso secreta, como gosta de dizer Roberto Corra
dos Santos) uma das maiores resistncias de nosso tempo, resistindo a
qualquer programa. Podem me dizer certamente que, pela amplitude, o que
entendo por apoesia contempornea, o que entendo por essa apo(r)tica,
demasiadamente vasto; podem me dizer certamente que, pela amplitude,
eu poderia (e, talvez, deveria no fosse o forte desejo de, neste momento,
ler alguns poetas de meu tempo intervindo na leitura que fazem deste nosso
tempo) no ter me focado exclusivamente em poetas que escrevem suas
obras no tempo em que vivo. Eu, admirador da definio maior de Roberto
Corra dos Santos de que a literatura a longa histria das potncias condensadas, responderia apenas: que bom que seja assim, que o contemporneo seja esta fissura, esta disjuno, esta neblina que acolhe apoesia desde a
condensao de sua potncia, e que a condensao da potncia apo(r)tica
(e no nenhuma modalidade especfica, apreensvel, reprodutvel, de o poema existir) seja, de fato, seu trao de mxima importncia. E que poetas de
meu tempo e que apoetas de meu tempo consigam dar voz experincia
dessa potncia condensada.
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e101-ramos-multimedio-ensayo).
sobre o autor
NTE: ANTO-
AGORAL
RO DO OCO
AIO MEIRA)
AO (NOSSO)
neste livro.
O contemporneo excntrico, se escentro, nos lembra o autor. E o mesmo
pode-se dizer da poesia atual. Ao criar
um estudo sobre poesia contempornea, Alberto Pucheu sabe que est correndo risco duplo: necessita pressupor
que h uma compreenso especfica da
contemporaneidade na poesia brasilei-
DA POESIA,
S-ESPANTO)
LITERRIA
CA POTICA)
S: O POEMA
O ENSAIO
IMENTAL
ornea
PORNEO
No ttulo do livro, o que entendo por apoesia contempornea a encruzilhada entre o artigo (a poesia) e o privativo (apoesia), a fuso
entre a presena e a ausncia, a indeterminao, ou o indefinido
plural, entre o definido e a falta. Na tenso entre o olho que l o
negativo e a voz que diz o artigo, na inadequao entre o visual e
o oral, nesse sempre indecidvel das infinitas possibilidades entre
um extremo e outro em que a nica impossibilidade a existncia
exclusiva de um ou outro dos extremos, est, para mim, a marca por
excelncia da poesia contempornea, a marca por excelncia de
apoesia contempornea. apoesia contempornea se afirma pela incapacidade de sua distino do que a nega. Exatamente pela impossibilidade de haver um reconhecimento de um potico garantido a
ser assumido ou combatido, no h nenhum alarde de definio da
poesia como defesa do potico ou, ao contrrio, como seu bloqueio.
No se trata nem da proteo do potico nem da busca contrapotica por sua destruio, nem da adeso nem da oposio. O que h
a liberdade de uma indeterminao de o que o potico seja, um
desconhecimento de seus limites, uma ausncia de barreiras, ou ento, a inviabilidade de se dizer o artigo sem que o privativo j esteja
implcito nele, e a inviabilidade contrria de se dizer o privativo sem
que, em algum grau, o artigo esteja ali presente.
isbn: 978-85-7920-149-3