MRIO DE ANDRADE: CRONISTA CRTICO DAS ARTES PLSTICAS

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo USP

Orientador: Prof. Dr. Len Kossovitch

So Paulo 1996

INTRODUO

No presente trabalho proponho reunir os escritos de Mrio de Andrade em crnicascrticas no perodo de 1918 a 1945 nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro. O recorte proposto se deve a possibilidade concreta de reunir estas crnicas e apresent-las, acompanhadas pelo material que Mrio dispunha, ou seja, os catlogos das exposies freqentadas pelo crtico, bem como pelo material cotejado quando possvel. A importncia do presente trabalho se d por possibilitar uma leitura conjunta das crnicas crticas em artes plsticas escritas por Mrio no transcurso de sua produo jornalstica, evidenciando mais um aspecto da sua conhecida produo.

1. A ESCOLHA

A escolha das crnicas crticas de Mrio se deve a sugesto da Profa. Dra. Tel Porto Ancona Lopez. Em 1988, fui convidada por ela a integrar seu grupo de pesquisa do Instituto de Estudos Brasileiros. Assim, participei, na Equipe Mrio de Andrade em dois projetos: 1) Correspondncia Lacrada e No-Lacrada de Mrio de Andrade(1989-1994); 2) Mrio de Andrade na pesquisa e na crtica de Artes Plsticas e Msicas, atravs de seu arquivo(1989-1994), ambos sob a coordenao da Professora Tel e trabalhei nos respectivos projetos de 1990-1994. 2. LOCALIZAO DAS CRNICAS CRTICAS O material levantado est no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, tanto na sua Biblioteca, Acervo Mrio de Andrade, quanto no seu Arquivo, onde foram compulsados a Srie Recortes1 o Fichrio Analtico2 e os Manuscritos3: foi
1

A Srie Recortesfoi organizada primeiramente pela Profa. Dra.Ceclia de Lara entre o perodo de 1971 e 1973; a pesquisadora indexou e fez a descrio analtica. Em a983, Vera Lcia Grano Bertagan reorganizou o material, que contou como preparo em tcnicas e mtodos de pesquisa. Esta segunda etapa foi coordenada pela Profa. Dra. Tel Porto Ancona Lopez [Dados retirados do Catlogo de Recortes]. A srie encontra-se dividida em pastas, s quais nos reportaremos nas notas de rodap pelo nmero e pgina

tambm consultado a Coleo de Artes Visuais4 do mesmo Instituto. Trabalhou-se o arquivo pessoal da Profa. Dra. Tel Porto Ancona Lopez, assim como o Arquivo do Estado de So Paulo, a Biblioteca Municipal Mrio de Andrade, tambm de So Paulo, e a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Entre as fontes primrias, ressaltam-se as obras referidas por Mrio em catlogos de exposies que esto na Coleo de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros. As cento e uma (101) crnicas levantadas foram xerocadas ou quando o exemplar no permitia a xerografia, copiadas a mo5. O material foi confrontado com o original e acrescido das reprodues quando estas se apresentavam nos catlogos e notas. Foram exceptuados da transcrio os artigos publicados no Suplemento em Rotogravura de O Estado de S. Paulo, por j terem sido reunidos em volume por Claudio Giordano; bem como os artigos reunidos sob o ttulo A arte religiosa no Brasil6, igualmente publicados.

3. CRITRIOS PARA AS TRANSCRIES

quando existentes. Detivemo-nos especialmente nas pastas que trazem os textos de Mrio e, nestes, nas crnicas crticas sobre Artes Plsticas.
2

O Fichrio Analtico foi organizado por Vera Lcia Natale, no projeto Mrio de Andrade na pesquisa e na crtica de Artes Plsticas e Msica, atravs de seu Arquivo, sob a coordenao das Profas. Dras. Tel Porto Ancona Lopez e Flvia Toni junto ao IEB/USP. O Fichrio compreende um total de 9.634 documentos, incluindo autgrafos, recortes e fichas; tambm consta como anexo o Balano Geral da Biblioteca de Mrio de Andrade. A rea em que nos detivemos foi a de Artes Plsticas, que compreende as caixas 14 (doc. 4.3954.713); 15 (doc.4.714-4.947); 16 (doc.1.948-5.245). A caixa 17 (doc. 5.246-5.545) contm documentos sobre Artes Plsticas e Esttica enquanto a caixa 18 (doc.5.546-5.847) traz as que tratam de Esttica, Filosofia, Cincias e Psicologia.
3

Nesta srie, detivemo-nos nos artistas: Lasar Segall, Clovis Graciano, Portinari e Ccero Dias. Catlogos pertencentes a Mrio de Andrade. Todas as crnicas retiradas do Dirio Nacional nos anos de 1927 e 1928.

ANDRADE, Mrio de. A arte religiosa no Brasil/Mrio de Andrade; estabelecimento do texto crtico Claudte Kronbauer. So Paulo: Experimento; Giordano, 1993.

No trabalho de transcrio, optou-se pela reproduo da grafia que Mrio de Andrade empreendia em todo o seu trabalho. Tratando-se de projeto da lngua nacional, como defendia Mrio, a grafia foi aqui mantida, pois em poesia, prosa e crtica o mesmo projeto por ele mantido. A produo jornalstica, apressada no compulsria, no se separa desse seu projeto de lngua nacional. A substituio por ns realizada diz respeito a ortografia da poca, alteraes ortogrficas efetuadas na ltima reforma, como o caso do ph que no fazia parte do projeto de Mrio e sim o acompanhamento da norma vigente, neste caso acatamos a norma vigente atual. Para Mrio o seu projeto da lngua nacional era relevante, na correspondncia sobretudo na que manteve com o gramtico Sousa da Silveira7, pode constatar-se tal importncia, ainda nos artigos sobre lngua e na projetada Gramatiquinha8 l-se a discusso. Nos artigos de Mrio sobre a escrita brasileira, escrever brasileiro significava para ele a captao de construes justificadas pela fala: prclise inicial, pronome sujeito com funo de objeto, compreenso da sintaxe e do lxico9 nos diferentes usos sociais. A direo do Dirio Nacional, no qual Mrio escreve por longo tempo, respeitam, j em 1927, suas idias sobre a lngua nacional: o que Tel Porto Ancona Lopez expe na introduo de Taxi e crnicas no Dirio Nacional10. A composio do peridico tem ordem para acatar e o fazem, na maioria das vezes. Ainda segunda a mesma pesquisadora, acatam sua ortografia, sua sintaxe e seus neologismos.

() A Lngua ainda tem a circunstncia de ser mudvel, permanentemente mudvel, viver em perptuo Fiat. O projeto de Mrio em relao a lngua nacional leva-o a vrias discusses acerca do assunto, segue no seu epistolrio: (...) Alguns me objetam que teria de levar o pra s suas ltimas conseqncias lgicas, e escrever tambm pruns (para uns) e praqueles (para aqueles) etc.Como si a lngua fosse uma criao de lgica intelectual, e no houvesse outras lgicas predeterminado o ser pequenamente hum ano.... Cfe. LOPEZ, Tel Porto Ancona. Revista do Livro, Cartas a Sousa da Silveira, 15 fev. 1935. Ed. Cit., p.121
8

ANDRADE, Mrio de. A gramatiquinha da fala brasileira. Org. Edith Pimentel Pinto. So Paulo: Duas Cidades; Secretaria da Cultura, 1990.
9

Cfe. ANDRADE, Mrio de, Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincias e Tecnologia, 1976
10

Op. cit. p.15.

Os reputadssimos milhor, siquer, si, lio, foram mantidos, mas no padronizados: , pois, possvel encontrar num mesmo texto o mesmo termo grafado diferentemente. Utilizou-se a indicao da data, abreviando-se os meses para trs letras seguidas de ponto. Em caso de citao de autgrafos utilizou-se a barra / para indicar separao de linhas; [] para indicar qualquer interferncia minha tanto nas transcries dos textos, como nas notas quando for o caso. Sempre que houver ( ); ? no texto, so de autoria de Mrio. As palavras ou trechos em negrito e/ou itlico foram mantidos. Substituram-se os trechos originalmente entre aspas por letra em itlico, no caso de ttulos de obras de arte e livros, obedecendo-se a norma de catalogao vigente. Dividiram-se os anos, segundo os quais as crnicas crticas se localizam, sem intervalo nas pginas, quando h intervalo, fica identificada a mudana do ano. O ttulo vem em negrito, respeitando-se a variao de tipos utilizados nos peridicos. Observaram-se tambm as vrias formas de assinar de Mrio, seja em caixa alta (MARIO DE ANDRADE), seja caixa alta e baixa (Mario de Andrade), que podem ser intercaladas (Mario de ANDRADE), ou mesmo abreviadas (M.de A.). Quanto s notas de Mrio de Andrade, elas aparecem Nota MA; nos demais casos, trata-se de notas de pesquisa, sejam elas informaes ou esclarecimentos. As notas de pesquisa tambm informam sobre as transformaes introduzidas por Mrio em texto existente: alterao de pontuao, acrscimo, deslocamento, substituio e supresso; estas vm citadas em rodap: invariante variante invariante. Os textos que compem os livros Brasil 1 Tempo 1917/29 e Taxi: crnicas do Dirio Nacional, foram escaneados junto a Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, processados por programa de reconhecimento de texto e depois corrigidos, uma vez que o aproveitamento do aparelho de 90% na reproduo.

Este trabalho no tem a inteno de ser uma edio crtica, a transcrio das variantes foi realizada com o intuito de fornecer todos os instrumentos possveis e disponveis ao leitor, podendo este deter-se nesses detalhes ou no. A variao no tamanho das reprodues escaneadas das figuras se deve a qualidade de resoluo possvel neste aparelho de acordo com a qualidade das fotografias dos catlogos.

1- 1919 - 1920: Primeiros Artigos A crtica uma constante relevante nas atividades de Mrio de Andrade. Interessado pelo presente aproxima-se dele atravs de revistas e livros que lhe chegam s mos, por amigos que estando na Europa informam-no por carta. A crtica em artes plsticas, Mrio a desenvolve no decorrer de toda a sua produo jornalstica. A Divina Preguia, de 3 de setembro de 1918, nA Gazeta de So Paulo, pode ser considerado seu primeiro artigo a respeito das artes plsticas11. Nele, o crtico concorda com Theodor Reinach, terico francs que entende a arte como sendo um luxo12 que, como o belo, enaltece o cio. Seguindo Reinach, Mrio trata das diferentes formas da preguia e contesta as afirmaes de Austregsilo de Athayde, que a v como doena em A Preguia Patolgica. Mrio no entende a preguia desta forma, pois a considera em seus diferentes sentidos, traando seus significados historicamente na Grcia, em Roma e entre os cristos, em que vcio. Observa a distino entre o que um preguioso para os cristos e o que o para os psiquiatras. Os primeiros entendem a preguia como a porta aberta aos pecados mortais13 atravs do aviltamento na inrcia lnguida14; os segundos
11

Segundo Gilda de Mello e Souza, Mrio, partindo das afirmaes de Austregsilo de Athayde, em A Preguia Patolgica, expe aqui, pela primeira vez, as idias bsicas que posteriormente se expressaro em Macunama. SOUZA, Gilda de Mello e. Mrio de Andrade. Obra Escogida. Novela cuento ensayo epistolrio. Seleccin, prlogo e notas de Gilda de Mello e Souza, cronologia Gilda de Mello e Souza e Laura de Campos Vergueiro. Biblioteca Ayacucho. Caracas. Venezuela, 1979, p.442.
12

ANDRADE, Mrio de. A Divina preguia. A Gazeta. So Paulo, 03 set.1918. Idem, ibidem Idem, ibidem

13

14

como doena, sem distinguir os cios culposos15 dos cios lnguidos16. Para o escritor, necessria esta distino: no misturar todos os preguiosos num s caso de observao clnica!17 como desejam os psiquiatras. Enquanto em 1918 , Mrio procurava elucidar a preguia, em 1920, na Revista do Brasil
18

publica a conferncia apresentada depois na Congregao Mariana de Santa

Ifignica, ordem religiosa qual pertencia. So quatro artigos que descrevem a arte religiosa no Brasil19, sendo que o primeiro j tinha sido publicado parcialmente nA Cigarra em 1 de novembro de 191920. Mrio de Andrade, documentado o passado, busca informaes em livros para trabalhlas em vista do presente. O historiador e o crtico aparecem na anlise das igrejas das cidades do barroco mineiro. Lembre-se que Mrio realizou no ano anterior sua primeira viagem a Minas Gerais21, tomando contato com o barroco brasileiro e com a obra de Aleijadinho, artista que analisar posteriormente22. A arte religiosa no Brasil, vale como o

15

Idem, ibidem Idem, ibidem Idem, ibidem

16

17

18

Fundada em 1916 pelo grupo Mesquita, a Revista do Brasil pretendia restaurar a tradio inaugurada pela Revista Brasileira, porta-voz esttico e principal veculo de difuso da gerao de 1870. A Revista do Brasil foi o empreendimento editorial de maior prestgio desde a sua fundao at final da dcada de 20. Apud MICELLI, Srgio. Intelectuais e Classe Dirigente no Brasil (1920-1945). DIFEL Difuso Editorial S.A. So Paulo Rio de Janeiro, 1979, PP.3-5.
19

ANDRADE, Mrio de. A arte religiosa no Brasil/Mrio de Andrade; estabelecimento do texto crtico Claudte Kronbauer./So Paulo, Experimento/Giordano, 1993.

20

Agradeo a informao sobre esta primeira publicao parcial em 1919 a Paulo Castagna

21

O itinerrio inclua Sabar, Ouro Preto, Mariana e Congonhas do Campo. Em Mariana visita o poeta simbolista Alphonsus de Guimaraens.
22

O Aleijadinho. ANDRADE, Mrio de. Aspectos das artes plsticas no Brasil. 2. Edio. Livraria Martins Editora. So Paulo, INL Ministrio da Educao e Cultura Brasileira. 1975, p. 13-46.

primeiro ensaio de flego e o primeiro passo na direo daquilo que ser a sua crnica crtica- texto em que a visada principal da anlise opera um discurso pontuado por auto referncias que entram pelo cotidiano. As leituras de Mrio distinguem-se da sua experincia de viagem: o Triunfo eucarstico descrito por ele baseia-se no texto escrito em 1733 por Simo Ferreira Machado. Mrio reinterpreta na descrio minuciosa de trajes, alegorias, etc..., os efeitos visuais e sonoros das danas e msicas da representao religiosa. Editado em Lisboa, Triumpho Eucarstico, em 24 de maio de 1734, teve no Brasil, at 1919 duas publicaes de texto integral. A primeira, de 1864, foi publicada como apndice da terceira parte do Almanak Administrativo, Civil e Industrial da providncia de Minas Geraes, organizado e redigido por A. de Assis Martins e J. Marques de Oliveira; a segunda, que data de 1901, est no nmero 4 da Revista do Archivo Pblico Mineiro23. desta edio que Mrio se serviu para escrever os artigos de A arte religiosa no Brasil. O cronista Mrio de Andrade, para descrever as alegorias do Vento Oeste e do Sol na procisso, transcreve dois trechos de Simo Ferreira Machado.
O vento oeste trazia na cabea uma caraminhola de tisso branco, coberta de peas de prata, ouro e diamentes, cingida de uma peluta branca, matizada de nuvens pardas, rematada posteriormente em um lao de fita de prata, cor-de-rosa, coberto de uma jia de diamantes; ao alto de um cocar de plumas brancas, cingido de arminhos: o peito coberto de plumas brancas, umas levantadas, outras baixas, todas midas; guarnecido de renda de prata: o capilar da seda branca de flores verdes e cor-de-rosa, guarnecido de franjas de prata; borzeguins cobertos de penas; nas costas duas asas e um letreiro do seu nome; na mo esquerda uma trombeta de que pendia um estandarte de cambraia transparente, bordado a mo, guarnecido de laos de fita de prata, cor-de-rosa e cor-de-fogo. Era-lhe o cavalo castanho escuro, mosqueado de branco: a sela de veludo cor-de-ouro, bordada de prata; as crinas de franja de prata, passamanes de ouro, fita cor-de-rosa sobre chamalote branco, tudo crespo no peitoral, rabicho; e ainda de muitos laos de vria fitariai.

Coroava-lhe a cabea de luzes uma cabeleira de fio de ouro; vestia de tisso cor-defogo; o peito todo coberto de diamantes unidos a vrios lavores de ouro; do mesmo
23

VILLA, Affonso. Resduos Seiscentistas em Minas Gerais, Belo Horizonte, Centro de Estudos Mineiros da Universidade Federal de Minas Gerais, 1967, PP.305-310.

peito lhe saa um circulo de raios com artificiosa e brilhante fbrica de ouro a pedraria; nas costas brilhava a mesma preciosidade com semelhante adorno: em uma das mangas do mesmo tisso vestia sobre o campo de ouro alternada luz de diamantes; no fraldo vestia tambm de luz trmula e sucessiva, em franjas de canotilhos de ouro; calava borzeguins cor-de-fogo e nestes tambm de luz porque em debuchos de canotilho de ouro prendia a luz de muitos cristais; levava na mo uma harpa de pintura em campo de ouro.Vinha em um cavalo de cor castanho: fazia-lhe os jaezes uma rede de cordes de ouro, que eram prises de luz, guarnecidos todos de cristais finos, eram as crinas todas de gales de ouro; os arreios cobertos do mesmo com varia ordem de cristais; saia-lhe da frente uma ponta de unicrnio; tremulava na cabea um martinete de plumas brancas e cor-defogo, nascidas de um monto de pedraria. Vinham s estribeiras 6 pajens...!!! To deslumbrantes seguiam que as senhoras com seus leques de pluma e os nobres com seus punhos de renda, faziam pantalhas para proteger a vista, acostumada ao rutilar macio do Sol de Minasii.

Ainda no primeiro momento, Mrio parafraseia toda a descrio minuciosamente, alm da fonte, recorre a comentrios dos festejos feitos por Martius e Manoel Piraj da Silva. Do primeiro, comenta o espanto ingnuo e sincero coma pompa litrgica dos baianos, explicitando-se gratssimo a ele; do segundo, transcreve pequeno trecho sobre a suntuosidade das irmandades, na qual gravita a altivez dos padres europeus e todo o esplendor da Igreja barroca no ambiente selvagem de negros exticos, espcie de paganismo no barulho dos mulatos irrequietos, que formavam espetculo curioso para o viajante. Comenta o crtico a estranheza de Manoel Piraj da Silva com uma festa na igreja da Conceio da Praia, e com a viso de gravuras inglesas e francesas nas paredes desta. Segundo Mrio, Piraj da Silva chocou-se ao ver pinturas to diferentes em um s espao, a que se acresce o de ser de igreja. Esta diversidade de pinturas, rica, segundo Mrio de Andrade, registra os festejos catlicos em Salvador e Recife, primeiramente, e depois, no Rio de Janeiro e Minas Gerais com a mudana dos vice-reis em 1762. Uma das razes do deperecimento das foras catlicas, segundo Mrio, o desinteresse dos seus comandantespela influncia do sensvel sobre o esprito. Referindose sem qualquer critrio histrico a Weiss, Plato e Suger, observa a importncia da aprendizagem da arte e da msica e mesmo a do uso desta simblica para a fixao do Cristianismo no presente. Lamenta o crtico o afastamento da igreja do convvio das artes e acredita que, quando desta se aproxima, o faz de modo inapropriado. O crtico afirma a

dificuldade da tarefa, pois considerava que a arte crist no Brasil no tem no presente uma importncia decisiva, nem marca um estilo. Das primeiras capelas barrocas, que se assemelhavam a residncias particulares, a nica diferena em relao a estas consistia na cruz do telhado, algumas vezes um sino em andaime ao lado, ou num fronto liso. Segundo Mrio, no se tinha a preocupao do belo arquitetnico. No que concerne escultura baiana, o crtico afirma que ela se inicia no comeo do sculo XVIII, quando as artes de Minas e Rio tambm principiaram. O pesquisador evidencia-se nas demais crnicas, especialmente quando aborda as obras e os artistas barrocos: recorre a As artes na Bahia e Artistas Bahianos de Manoel Querino e a Arte tradicional do Brasil de Ricardo Severo, que se detm na construo dos monumentos arquitetnicos24. O estilo portugus trazido para o Brasil, segundo o crtico, pobre acrescentando-se a isto a escassez de mo-de-obra qualificada e material adequado, o que explicita ser a arquitetura neste primeiro momento de pouco interesse artstico. Apesar de serem poucas as edificaes remanescentes, o crtico refere-se em So Paulo as capelas de Monserrate, da Fortaleza da Barra, a igreja da Conceio de Itanhaem, a igreja do Colgio e, em Santos, a igreja de Santo Antnio, esta a mais antiga das matrizes. Neste sentido Mrio transcreve pequeno trecho de Euclides da Cunha sobre a imagstica religiosa de ento: Santos malacabados, imagens de linhas duras... em traos incisivos de manipansos: Santos Antnios proteiformes, africanizados, de aspecto bronco de fetiches, Marias santssimas feias como megeras25. Uma vez estabelecida, a arquitetura religiosa fixou-se em trs centros, Bahia, Rio de Janeiro e Minas Gerais. No primeiro centro, para Mrio, o barroco atingiu uma expresso menos sincera e de construo mais erudita; o segundo centro evidenciou-se mais como decorao interna e tem na igreja de So Francisco da Penitncia o seu melhor exemplo; Minas Gerais, terceiro centro caracterizou-se pela predominncia da linha curva.

24

Localizamos estas obras em sua biblioteca Ed. Cit. p.46

25

A partir da o crtico analisa os escultores exponenciais. Chagas, o Cabra, na Bahia, mestre Valentim no Rio e Antnio Francisco Lisboa em Minas. Na concluso do trabalho que se props, Mrio desanima com o Brasil, que busca atualmente o seu estilo em outros pases em detrimento da tradio firmada. No que se refere aos primeiros anos de produo de Mrio, interessante evidenciar o seu percurso religioso. Educado na Igreja Catlica, a 8 de dezembro de 1904, Mrio faz a 1. Comunho na Igreja Nossa Senhora do Carmo26, aos 11 anos de idade. Em 1905, ingressa no Ginsio Nossa Senhora do Carmo dos irmos Maristas. Em 1908, a 12 sw julho, aceito como Scio da Conferncia de So Jos, poca em que j membro Visitante, o que significa que Mrio estava no estgio preparatrio para sua admisso como confrade, que se fazia por aclamao em assemblias gerais regulamentares. Mrio indicado, assim como seu irmo Carlos de Moraes Andrade, pelo Confrade Henrique Fagundes, que props passassem ambos condio de scios ativos da Conferncia, uma vez que eram assduos, catlicos prticos27. Em 21 de abril de 1913, Mrio participa do Festival Comemorativo do 4. Aniversrio da Congregao da Imaculada Conceio de Santa Ifignia, interpretando de Schubert Il re di Tule. O discurso oficial desta comemorao ficou a cargo de Carlos Moraes Andrade28, que ser militante da Ao Catlica e Deputado Federal na Constituio de 23 apoiado pela Liga Eleitoral Catlica. Em 21 de fevereiro de 1916, Mrio solicita permisso ao Exmo. E Revmo. Vigrio Geral do Arcebispado de S. Paulo para ler obras do Index: Flaubert: Madame Bovary e a Salamb; H. Balzac: Oeuvres; H. Heine: Reisebilder, Neue Gedichte; Maeterlinck: Oeuvres; Larousse: Grand dictionnaire29: . Deste ano tambm a sua traduo do latim de Thesourinho Espiritual da Congregao Mariana de Sta. Efignia30.

26

O referido document foi localizado no Arquivo do IEB/USP. Ref.: MA/DP/04/P.1.

27

Cf. DAMANTE, Hlio. Mrio de Andrade. Catlico e vicentino. D. O. Leitura. So Paulo, 12 (137) outubro de 1993, p.16
28

O referido document foi localizado no Arquivo do IEB/USP. Ref.: MA/DP/07/P.1.

29

Souza, Gilda de Mello e. Op.cit., p.436. O original deste documento est no Arquivo IEB/USP. Ref.: MA/DP/10/P.1.

 no ano de 1918, aos 16 de maro na 5. Sesso ordinria da Mesa Administrativa da Venervel Ordem Terceira da Nossa Senhora do Carmo, relativo ao ano compromissal de 1917 a 1918 que apresenta requerimento de admisso ao noviciado: (...) Mrio Raul de Moraes Andrade, com 24 annos solteiro, professor, filho de Carlos Augusto de Andrade, fallecido e Maria Luisa de Moraes Andrade, natural e residente nesta Capital, (...) 31, o qual deferido na 5. Sesso ordinria da Mesa Administrativa da Venervel Ordem Terceira da Nossa Senhora do Carmo no ano compromissal de 1918 a 1919. Aos dezesseis de Maro de mil novecentos e desenove, sendo nove horas e quinze minutos, acharam-se reunidos, no consistrio da Venervel Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, desta cidade de So Paulo, (...) passando-se ao expediente, o Irmo 1. Secretrio leu os seguintes Requerimentos de Novios pedindo Profisso: Mario Raul de Moraes Andrade (...)32. A 21 de junho recebe diploma de Membro da Congregao da Imaculada Conceio, de Santa Ifignia. No ano seguinte, a 12 de dezembro, Mrio recebe o Diploma da Congregao da Immaculada Conceio, esta Aggregada Prima Primaria de Roma, onde se l: Pelo testemunho deste nosso diploma fazemos constar que o nosso amado irmo em Christo Prof. Mario Raul de Moraes Andrade no dia 12 de Dezembro do anno 1919, na Igreja Parochial de Nossa Senhora da Conceio de S. Iphignia, foi associado esta nossa Congregao sob o ttulo da Immaculada Conceio B. M. V. e patrocnio especial de S. Luis de Gonzaga, para que possa obter todas as indulgncias, favores, graas, e privilgios de que gozam os demais congregados j confirmados e, quando for chamado desta vida, sejam-lhe teis todos os suffrgios que aos congregados defunctos podem ser concedidos: e

30

O referido documento foi localizado no Arquivo IEB/USP. Ref.: MA/DP/11/P

31

Idem. Ref.:MA/DP/13/P.1. Este documento consiste em cpia Xerox, anexada aos originais de Mrio de Andrade. Foi doado por Giselle Marques Leite, Chefe do Servio Tcnico do Museu de Arte Sacra de So Paulo, na Igreja do Carmo, por solicitao do crtico Nogueira Moutinho [nota do catlogo].
32

Idem, ibidem. Ref.: MA/DP/14/P.1.

assim deve valer e mandamos. Passado em So Paulo (Brasil) no dia 21 de Junho de 191833. De 1 de outubro de 1920, data o seu pedido Cria Metropolitana para ler outras obras inscritas no Index: Ada Negri: Fatalit; Fogazzaro: Il Santo; Gabriele D Annunzio: a obra proibida; Sew Benelli: as obras proibidas. O que deferido nos seguintes termos: O Vigrio de Santa Ephignia de/opinio que o requerente, tanto pela sua/formao intellectual quanto pela parte/moral, merecedor de despacho favora/vel quanto ao pedido supra/So Paulo, 6 de Outubro de 1920/Pe. Gasto S. Pinto. Entre 1920 e 1921, Mrio de Andrade assinar as Eclesisticas no peridico catlico34/Miscelane. Mrio, irmo marista fervoroso, prtico de celebraes, d sua contribuio Congregao da Imaculada Conceio de Santa Ifignia atravs de conferncias ou interpretaes musicais. No s nestas tarefas prticas percebemos o Mrio religioso, como tambm suas concepes, unindo-se suas idias a seus atos e a f, prtica. Escreve Mrio na primeira de suas crnicas que compem a conferncia de 1920, publicada n A Revista do Brasil, que a igreja catlica mostrou em todas as pocas um especial conhecimento da alma humana. O fausto, a pompa das suas festividades deriva em grande parte da sua maneira abalizada de manejar os homens35. Preocupado com o descaso da Igreja pelas artes, critica o presente preso ao moimento do passado. Indaga o porqu de a igreja no utilizar das imagens na conquista pela f, mesmo que entenda que a utilizao deste expediente pago a pudesse constranger. Afirma que a igreja sempre se auxiliou das belas-artes para educar e edificar. Toda a simblica do gtico repousa sobre essa norma de ao. No seria pois intil que hoje cuidssemos um pouco mais das artes crists e que a igreja continuasse a se servir delas:

33

Idem, ibidem. Ref.: MA/DP/06/P.1

34

Catlogo da exposio Eu sou trezentos, sou trezentos e cincoenta Uma autobiografia de Mrio de Andrade, IEB/USP Centro Cultural So Paulo/Secretaria Municipal de Cultura. Curadoria: Tel Porto Ancona Lopez, 1992.
35

ANDRADE, Mrio de. A arte religiosa no Brasil. Ed. Cit. P.35.

pois como as letras guardam o evangelho para as inteligncias, elas o demonstram para os coraes36. Nas crnicas para a Revista do Brasil, Mrio desenvolve um estudo cuidadoso sobre as obras de arte de cunho religioso; o sentido exortativo do Brasil prefigura as sementes do nacionalismo. O escritor exorta a que se valorize Igreja, insistindo para tanto em que se olhem as obras por ela realizadas: olhos sentimentais de patriota, olhos humildes de crentes e olhos enlevados de artista, segue-se no censuro o brasileiro que quer ver Paris, desejaria apenas que ele visse a Bahia, o Rio das vielas estranguladas que ladeiam a Avenida Central e principalmente abrisse o Ssamo acolhedor e encantado de Minas37. Neste ano de 1920 Mrio de Andrade tambm colabora regularmente nas revistas Papel e Tinta de Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia e na Ilustrao Brasileira, onde assina a seo De So Paulo. Em 1920/21 j existe em So Paulo um grupo modernista articulado, que consagra pela imprensa Brecheret. Este mesmo grupo, fortalecido por Graa Aranha, chegado da Europa, elabora um programa ecltico para o Centenrio da independncia do Brasil em 1922. Surge ento a idia de que a Semana realizao. Lembramos o primeiro marco modernista que ocorre com a exposio em 1917 de Anita Malfatti. Anita rompe com as regras tcitas no meio paulista e, nela com a pintura feminina, violando padres sobre o papel apropriado a uma senhorinha paulista de 1916. Surpresa e incompreenso foram inevitveis. A Exposio de Pintura Moderna Anita Malfatti, inaugurada a 12 de dezembro de 1917, desde a vernissage foi muito concorrida, despertando grande curiosidade, chegando Anita a vender algumas obras. No oitavo dia tudo mudou. O artigo de Monteiro Lobato, Parania ou mistificao, ataca a artista ferozmente; Lobato, adepto da arte realista, arte normal, entendendo-a como a nica possvel, como cpia fiel do modelo, a natureza, no admite a arte de Anita. Esta ressente-se do ataque, pois tinha uma inteno

36

Idem, ibidem. Op. cit. p. 89.

37

didtica na exposio. O que confessar, 34 anos depois38. Pretendia ver a sua arte como um valor artstico e para tanto no exps obras chocantes. Por isso foi promovida pela ruptura de arte acadmica e arte moderna. Foi aplaudida por alguns futuros modernistas em contestao ao artigo de Monteiro Lobato, seriam eles Mrio e Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia e Guilherme de Almeida. Continuando na Revista do Brasil, em 1921, analisa a obra de Debussy39. Fazia trs anos que o msico francs morrera. Mrio revela um conhecimento aprofundado da sua obra. J demonstra muitas das reflexes fundamentais que reaparecero em O Mundo Musical, 22 anos depois40. O crtico recusa a identificao da msica de Debussy com a pintura impressionista e percebe nesta o carter de realismo descritivo, resposta pictural das impresses luminosas apreendidas pelo olho. Partindo da ruptura esttica e tcnica de Manet em 1863, com o Dejeuner sur lherbe, Mrio critica a pintura histrica, anedtica, helenizada41, presa Renascena, como tambm v Delacroix e Courbet como inovadores. Ressalta o descompasso entre a aceitao pelo pblico das novidades cientficas e a ruptura artstica. Recapitula o incio do impressionismo na oficina de Gleyre, os pressupostos da Aurora de Manet, as personalidades de Pissaro e Berta Morisot, bem como a fundao da Sociedade Annima dos Artistas. Lembra a primeira exposio do grupo, cuja denominao a tela Impresso (Aurora) de Monet, recebe da crtica. De Hermann Bahr, em Der Expressionismus42, de 1920, Mrio retm a diferena entre impressionismo e expressionismo: destaca com Bahr, no impressionismo o fim do
38

Apud BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo, Pancrom Indstria Grfica Ltda, [1985], p. 60.
39

Este artigo apresentado por Mrio de Andrade no segundo ciclo de conferncias da Villa Kyrial, residncia do poeta simbolista Jacques D Avray, pseudnimo do senador Jos de Fr eitas Valle. Apud Souza, Gilda de Mello e. Ed. Cit. P.450.
40

Apud COLLI JUNIOR, Jorge. Edio crtica e comentada de O Mundo Musical de Mrio de Andrade. Tese de doutoramento. FFLCH/USP, So Paulo, 1990. P. 310
41

Debussy e o impressionismo. Revista do Brasil, a. VI, no. 66, RJ-SP, jun. 1921.

42

Obra encontrada no acervo da biblioteca do escritor, hoje no Instituto de Estudos Brasileiro/USP. Ref.: MA/709.04/B151E; a primeira pgina, a lpis preto, Nota MA: 61/96. Nas pginas 7, 8, 25, 26, 62 encontramos traduo de palavras, frases ou mesmo sinal de destaque as pginas 96 e 110.

homem clssico, o privilegio da sensao visual e o aparecimento do sentido crtico. O texto entra, a seguir, na anlise da obra de Debussy. Neste ano, em So Paulo, Mrio e Oswald de Andrade debatem o futurismo. Oswaldo publica a 27 de maio artigo intitulado O meu poeta futurista no Jornal do Comrcio, artigo que rechaado por Mrio no mesmo perodo, a 06 de julho, onde expe suas dvidas sobre as teorias estticas modernistas, recusando a designao de futurista.

1.1 Klaxon 1922 Mrio colabora em Klaxon, que surge trs meses aps a Semana de Arte Moderna, com evidente empenho em explorar plasticamente os elementos da composio grfica; a Revista joga com a distribuio de letras, palavras e algarismos de vrios tipos e formas em espao inusitado, produzindo visualmente economia de elementosiii. Neste peridico sai o seu artigo Pintura (Exposio Vianni). Indo Exposio Benedetti, cai na Exposio Vianni por acaso e sobre esta faz uma crnica bem humorada em que observa: tambm o bom Saul achou um trono quando procurava as jumentas de seu paiiv. O texto refere-se a influncia do desenhista e pintor francs de origem sua, Steinlen, nos desenhos a pena ou coloridos a leo do professor de pintura Viani; elogia as xilogravuras e a penetrao psicolgica dos retratos destev. Neste ano, no segundo semestre, conhece Tarsila do Amaral, vinda da Europa, e com ela Mrio forma o Grupo dos Cinco, completado por Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia e Anita Malfatti. O Modernismo do grupo tem peso de crtica que deseja emancipar-se das caractersticas esboadas pelo Romantismo e reformular os cdigos estticos que embora ultrapassados, vijem nas reas da produo artstica. 1923 marca o incio do estudo de alemo para Mrio de Andrade, desejoso de continuar sua formao intelectual e desprender-se do que ele considera excessiva influncia francesavi.

1.2- Crnicas de arte Revista do Brasil

Ainda em 1923, Mrio colabora com a Revista do Brasil, na seo Crnicas de Arte, com cinco crnicas. A primeira delas Discurso Inaugural, em que o crtico apresenta a relao autor-leitor com ironia. Aquele apresentado como um lobo, enquanto este, como um cordeiro. O autor pretende que seus textos so obras de arte, no apenas crticas das artes, nas quais discorre sobre a natureza do trabalho do artista. No final retoma idias do Prefcio Interessantssimo de Paulicia Desvairada. A segunda crnica Folhas mortasvii, em que focaliza as obras de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Zina Aita, ressaltando a importncia da mulher na pintura do momento. Considera superior o trabalho de Anita, o mais enrgico e vibrante temperamento feminino que possumos, valorizando Zina Aita e Tarsila do Amaral como coloristas. Contrape a arte das trs de Georgina de Albuquerque e Regina Veiga. Mrio voltar aos trabalhos de Tarsila e Anita Malfatti mais tarde. A terceira das crnicas apresentadas pelo crtico, Um dueloviii, recapitula algumas de suas leituras, noticia o trabalho dos modernistas, detendo-se em Brecheret no Grupo das Amazonas, e contesta o ponto de vista do livro Viagens de dAguilar. Critica-o, instalandoo a conhecer o romance de redao coletiva dos modernistas de So Paulo, A cidade dificlima, a respeito do qual observa a busca do novo. Critica o compositor Mascagni e o comerciante de obras de arte Walter Mocchi. Em Os jacars inofensivosix, quarta crnica, ironiza os oponentes dos modernistas cujas crticas a estes valorizam. Citando o filsofo oriental Shang-Tsing-King, Mrio responde a esses adversrios: Nada multiplicado por nada ainda nada. Nada e nada so sempre nada, critica-os quanto oportunidade de suas intervenes, j que os modernistas de So Paulo so poucos, para ele, trs: Menotti Del Picchia, Oswald e ele mesmo.

Em sua participao final deste ano na seo Convalescenax, compara a semana de 22 com um estado febril; considera o incidente futurista no Brasil o perodo que vai de 1920 at o perodo da Semana de Arte Moderna. Critica os delrios, o abandono do conceito de ptria por amar o homem em sua humanidade. Durante a Semana Santa de 1924, Mrio visita as cidades histricas de Minas com Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade e Blaise Cendrars. Neste ano, colabora em Amrica Brasileira, em Esttica, Revista do Brasil e Correio Paulistano. Neste, Mrio comparece com o primeiro escrito que trata de Lasar Segallxi. Considera que o artista evidencia uma evoluo uma, na qual reconhece inquietude. Entende a inquietao como o aspecto mais significativo do contemporneo. Segall oferece, na exposio, inicialmente, o brincar da cor, as formas no diludas vindas do temperamento jovem e forte, seguidas de exasperao, violncias, exageros, quando o artista se coloca diante da realidade do quadro e comea a apreend-lo. Mrio analisa a posio do artista que, conciliando as pesquisas de forma e expresso, no suprime, no entanto, a inquietude, esta, decisiva. Ainda em 30 de abril de 1924, Mrio participa do quinto Ciclo de Conferncias da Villa Kyrial, com a confer6encia O Cubismo. Entre 1923 e 1924 redige Amar, verbo intransitivoxii, onde se afirma o interesse pela cultura brasileira e se marca a leitura de Freud. De 1924 a 1928, os caminhos estticos do Modernismo diferenciam-se face ao nacionalismo, de que surgem as correntes Pau-Brasil, Verde-Amarelismo, Anta e Antropofagia. 1925 agua o nacionalismo de Mrio e este escreve ao amigo Bandeira: atualmente combato a Europa tudo que posso. No porque deixei de reconhec-la, admir-la, am-la, sino para destruir a europeizao dos brasileiros educadosxiii. Alm de colaborar em Amrica Brasileira, Revista do Brasil e Esttica, publica A Escrava que no Isaura, em que discute a poesia moderna.

1.3- Terra roxa & outras terras

Em 1926, prossegue em suas leituras sobre o Brasil; l a obra de Theodor Koch Grnberg, Von Roraima zum Orinoco, principalmente o segundo volume, voltado para mitos e lendas. Neste ano, Mrio de Andrade colabora em Terra roxa & outras terrasxiv; no primeiro artigo, apresenta o trabalho Gasto Worms; diferenciando o artista do pintador. Analisa as possibilidades do artista quando as cores, os volumes e as linhas, e os ritmos nascidos deles se concentram na tela, se irmanan, diferenciando o artista do pintador, que atende a encomendas de acordo com o gosto do pblico. So tambm deste ano as crnicas Inerncia do deslumbramento belezaxv e Moderno Antimodernoxvi. Na primeira, que Mrio considera um estudo para uma Introduo Esttica; define o belo como o que produz prazer deslumbrado na gente. Chama a ateno. Desperta o raciocnio e este caracteriza a cenestesia provocada pela sensao do mundo exterior por meio da idia de belezaxvii. no deslumbramento que est a causa da busca de formas artsticas e, consequentemente, de novas escolas: a busca do novo determinada pela inerncia psicolgica do deslumbramento Beleza. O interesse da obra de arte desencadear uma atividade fisiolgica que chame ateno da espiritualidade para o prazer que contm. O ineditismo e o mistrio so responsveis pela excelncia das obras de arte. O material mais importante com que o artista trabalha o espectador, que d evidncia prtica, realidade humana pr obra de artexviii; o prprio artista o primeiro espectador. Em Moderno Antimoderno, Mrio analisa o pintor Navarro da Costa, considerando suas razes impressionistas que privilegiam a paisagem, classificando-o como um moderno antimoderno.

2. Dirio Nacional

2.1- 1927 ano de intensa produo Entre maio e agosto de 1927, Mrio realiza sua primeira viagem ao norte do Brasil, cujas impresses esto em O Turista Aprendizxix e Balana, Trombeta e Battleshipxx. Colabora na fundao do Dirio Nacional, inaugurando uma seo de arte no peridico que perdura at 1932, quando acaba. Mrio escreve crnicas sobre artistas brasileiros: Victor Brecheret, Antonio Gomide, Antonio Francisco Lisboa, Tarsila do Amaral, mas tambm sobre galerias de arte e exposies em geral. Destacam-se, nas crnicas, a que trata de Paulo Rossi Osirxxi, Lasar Segallxxii, como tambm o importante artigo sobre W. Worringerxxiii. Nas crnicas, o crtico comenta rapidamente obras e exposies ocasionais, aqui que se inscreve a crnica sobre Victor Brecheretxxiv: focaliza os tmulos no cemitrio da Consolao, criticando-os por no serem obras de arte, como a piet, sendo Brecheret o nico a escapar da gritaria sentimental de mrmores. Valoriza a firmeza nas linhas e o carter arquitetural. Em outra crnica, detm-se na morte do pintor cubista Juan Grisxxv. Do Cubismo, Mrio critica o esteticismo cientfico-experimental, que transforma seus adeptos em escravos de si mesmos. O crtico afirma que o artista se esquecia de que a prpria pintura j era uma transposio e no a representao da realidadexxvi. Em Antonio Gomide, Mrio analisa a obra do pintor, escultor e professor do grupo modernista. Considera a tendncia pro decorativo mural a principal preocupao do artista. O colorido discreto e o emprego da superfcie est nos afrescos e nos quadros a leo, pois o artista trabalha com uma seriedade quase mstica e jamais improvisa. Mrio afirma ser o trabalho que decora o fumoir de Couto de Barros, uma das mais importantes

obras de Gomide, criticando-lhe contudo o modo de representar os ndios. A crtica recai na feira aplicada da representao desses, identificando assim um problema no s de Antonio Gomide, como tambm de Brecheret: ambos preferiro ignorar a crtica a buscar as solues pedidas pelo cronista. A propsito da exposio de Angelo Guidoxxvii, Mrio critica o ecletismo e a crtica tendenciosa; a primeira, por abranger demais e a segunda, de menos. Considera Angelo Guido um pintor de talento, preferindo cultivar a camaradagemcom ele a praticar uma injustia intil, o que acabaria por destruir o artista. Sobre a exposio dos pintores italianos Luis Andriolli e Guido Viaro e do escultor Eugenio Prati, Mrio de Andrade escreve criticamente sobre suas obras, considerando-as misturadas. Quanto ao primeiro, reconhece que, quando quer, desenha com firmeza, como nos quadros Flr de laranjeira; Maezinha e Primeira Neve. Sobre o segundo, escreve que no tem recursos, enquanto o terceiro simplesmente fica na curiosidade. No que concerne aos sales e galerias, Mrio diz que o Salo da Escola Nacional de Belas Artes, por no apresentar trabalhos significativos, firma-se como religio comercial, pois expe os pintores que desejam mostrar-se em galerias bocs dos novos ricos. Em relao s galerias, escreve, indignado, trs artigos sobre uma nica. Atenta para a necessidade de as galerias apresentarem diversificao de trabalhos para poderem ser consideradas; por conta disso, ataca a Galeria Blanchonxxviii, que, apresentando pseudo-pinturas de um nico tipo, no oferece opes a seus clientes. Na crtica Galeria Blanchon, Mrio acusa-a de aproveitar-se do que h de mais vulgar e inspido na pintura. A seguir, o crtico analisa a obra de Paulo Rossi Osir. Refere a evoluo do trabalho do artista paulistano, que se evidencia pintor e no mais jogador de aquarelas na exposio considerada. Fazem cinco anos, mais ou menos, que aqui em S. Paulo mesmo este pintor causava umas aquarelas marca zero, com que acertava sempre na roleta. Mesmo vendidas por 50 mil ris, estavam pagas em 35 vezes mais que o valor real. E j que estou lembrando esse passado, falo desde j que Paulo Rossi continua sendo causador de aquarelas ruins. No tem dvida que agora so mais perfeitas como tcnica representativa, so luminosas tambm, mas so ruins a valer, dum passadismo aplicado e escolar. O que a gente pode chamar de bonitinhas.xxix

Como Rossi Osir trabalhou muito, torna-se abalizado por sua arte, pois sabe o que faz:A instruo intelectual dele est s e bem disposta; tradicional dentro das correntes italianas da pintura, e contempornea dentro de ensinamentos mais universais. Perdeu em vendabilidade o que ganhou em seriedade e se os aplausos agora lhe vierem mais fracos e isolados, a qualidade desses aplausos e o respeito das pessoas que procuram dentro da arte alguma coisa mais que a representao bem parecida e as imagens sentimentais, ho de o compensar da mudana de profisso. Paulo Rossi merece o respeito dessa gente elevada, pela nobreza do esforo que praticou e mesmo pelos resultados que j apresenta.xxx O importante que Osir mudou de profisso: A sinceridade com que Paulo Rossi trabalhou a arte dele na Europa tornou-se bem um filho dos tempos de agora. certo que, apegado ao tradicionalismo renascente italiano, ele no apresenta nenhuma dessas abstraes valentonas de cubistas, futuristas, puristas ou o que diabo sejam, porm a gente pe logo reparo que as estesias mais recentes lhe preocupam o esprito. E lhe organizam mesmo certas obras. A exposio aparentemente se mostra calma. O colorido caracterstico do artista traz mesmo a percepo duma personalidade. Pois assuntando com mais interesse, a gente percebe um desequilbrio, uma inquietao curiosa campeando solues satisfatrias todas essas foras que levam o artista criador a inventar coisas grandes.xxxi Prosseguindo na anlise, Mrio insiste em que o aquarelista se sujeita demais natureza. Critica-o por represent-la em cores suaves, no conseguindo uma imaginao criadora, que atue dinamicamente de forma sensibilizada. O permanente esforo de aprender levou Rossi Osir ao domnio da tcnica, a um conhecimento bem abalizado e agora vai se libertando para alcanar a liberdade. O artista contribuiu muito para o desenvolvimento tcnico-esttico da pintura paulista, podendo-se notar na opinio do crtico a superao por ele dos seus desequilbrios nos nus, nas naturezas mortas e nas paisagens. em 1927 que o Aleijadinho surge nas crnicas de arte de Mrio de Andrade. Este, partindo do filme exibido na Metro Goldwyn Mayer sobre o artista mineiro, salienta o uso, por este, das linhas curvas. Valoriza o expressionismo e a deformao do escultor em plenas categorias que adiante empregar em seu estudo sobre o artista. Chama a ateno

para a perspectiva adotada por Aleijadinho, a qual pe em evidncia a desproporo das figuras feitas. Coloca-o no patamar de Claus Sluter e de Schongauer. Para Mrio, Aleijadinho brasileiro no ritmo lento, que para ele uma caracterstica nacional. Em crnica curta deste mesmo ano de 1927, Mrio pe paralelo o barroco e Tarsila do Amaral. A companheira de viagem s cidades histricas de Minas Gerais apresentada como um dos temperamentos mais fortes que os modernos revelaram pro Brasil. Baseando-se na plstica da pintura, o crtico afirma ser ela a primeira a realizar uma obra eminentemente nacional, com um caipirismo de formas e de cor.

2.2-Woeeinger Lasar Segall Neste ano, Mrio de Andrade escreve importante artigo no qual analisa W. Worringer. Considerando estudo deste, no n.30 do Monthly Criterion, Mrio de Andrade discorda de que o Expressionismo esteja morrendo. Para Mrio, o Expressionismo est evoluindo; afirma que a arte no implica divises por datas determinadas, mas que evoluiu continuamente. E quanto s tendncias, basta ver o que os expressionistas deveram tese de Seurat, soluo plstica de Czanne, ao colorido dos impressionistas, em vez de morrer, evolucionou para o Expressionismo e estes nomes so apenas ideologias, com que tornamos compreensveis o tempo artstico. Da mesma forma fcil ver, no realismo a que atingiram Picasso (em certas obras), Kirling, Dix, Grosz, Severini e tantos outros, apenas uma desintelectualizao do Expressionismo, que vai conduzindo a deformao artstica para uma sensorialidade mais legitimamente plstica.xxxii Tambm neste perodo, Mrio retoma Segall. Na curta crnica de 29 de setembro, o crtico concorda com o artigo de O. Brattskoven. Este foi publicado a 3 de maio na revista alem Deustch Kunst und Dekoration. Refletindo a partir deste, Mrio expe as transformaes que observa na obra de Lasar Segall depois da sua vinda para o Brasil. No primeiro artigo da srie de quatro, Mrio defende a exposio de Segall. Anuncia que a mesma grande mostra do que o artista produziu no Brasil; explicita abrandamento da expresso, se comparada fase anterior, sem que perca em profundidade. A 23 de dezembro, Mrio publica a segunda crnica sobre a obra do artista. Nesta, o crtico enfatiza

que o artista no se transformou nem evoluiu, mas mudou, estando agora mais completo. Considera que a vinda de Segall para o Brasil foi propicia, mas no responsvel por tal mudana; acredita ele mudaria de qualquer maneira, seguindo o exemplo dos demais artistas que participaram ao Expressionismo e que acabaram por abandonar os seus excessos. Destaca que a mudana de Segall f-lo perder a dimenso exclusivamente intelectual que consiste em uma teoria da infelicidade humana. Percebe na obra atual do artista uma tendncia mais objetiva, que se iguala ao realismo de Dix ou de Severini, o que determina uma sensao plstica dentro da realidade do quadro. Com esta mudana, o artista teria atingido a categoria de primitivo legtimo como Grosz, Picasso ou Strawinsky; esta seria a razo pela qual a crtica compara genericamente, Segall a Giotto, Signorelli, aos quatrocentistas italianos. Na crnica de 28 de dezembro, Mrio afirma que a arte pode ser combativa e, assim, intelectual, mas no pode se esquecer do elemento beleza, que a sua obrigao. V na fase tringular de Segall um excesso de combatividade, na qual o artista conseguiu uma fora de criao to dramtica, e to reacionria. Entende por reacionrio o que, Lasar Segall, inspirado por um valor quase poltico e no pelo elemento beleza; este que deve determinar a criao artstica, para que haja arte. Reconhece que mesmo nesta fase o artista se expressava bonitamente, mas era flagrante o desequilbrio entre o sentimento social e a beleza expressiva. Tambm neste artigo, diz que o erro mximo do Expressionismo psicolgico foi a cooptao dos artistas no sentido de reagir.Contra as desgraas e fatalidades sociais e humanas, trocando a eloqncia da expresso bonita e equilibrada pela expresso impressionante, Lasar Segall teve pacincia intelectual e isso lhe deu um aspecto contemplativo e cismador. Nesta exposio, o artista buscaria um refinamento de expresso artstica, preocupando-se com problemas tcnicos o que prejudica algumas das obras expostas. Referindo o retrato no. 18, Mrio afirma que o pintor trata o leo como se fosse pastel; afirma tambm, que o artista teve momentos de exibicionismo tcnico no excesso de combinaes difceis de cor, assim como nas deformaes de volumes. No quarto artigo, que Mrio pretende seja o ltimo da srie, analisam-se as obras propriamente ditas. Fala da excelente conquista plsticaconseguida nas naturezas mortas, exceto quando Lasar, abusando do volume, excede-se e d obra valor escultural; nas paisagens a leo, percebe um infantilismopreciosista, mas tambm solues quase cubistas de

pouco interesse; nas aguarelas e gua-forte, tem Segall por um mestre; e os retratos, representando, a maturidade mais equilibradado artista. Assim com Rossi Osir e Gobbis, Lasar Segall xxxiii considerado, por Mrio de Andrade, um contribuinte para o conhecimento tcnico-esttico da pintura paulista, por ser possuidor de uma tcnica forte e de uma verdadeira cultura estticaxxxiv.

2.3 1928

Neste ano, em que publica Macunama e o ensaio sobre a Msica Brasileira, o Mrio cronista de arte continua a escrever no Dirio Nacional. Nele, a 10 de janeiro, baseando-se nos trabalhos de Lasar Segall, trata do Expressionismo: considera que o artista russo valorizou a beleza mais plstica em detrimento do sofrimento social. Explicita a separao entre a teoria e a prtica do Expressionismo. Considera a deformao sistemtica o abandono da expresso do objetivo em favor da expresso subjetiva e, em decorrncia disso, a criao de uma linguagem pictrica intrinsecamente simblica sendo a caracterstica principal do Expressionismo. importante frisar que Mrio escreve estas crnicas sobre os temas e os artistas mais variadas medida que esses vo se apresentando em So Paulo; no fazendo escolha prvia, prioriza evidentemente, os artistas que o interessam. Seguindo em suas crnicascrticas, Mrio elogia a iniciativa de Carlos Hadler pela exposio dos trabalhos de seus alunosxxxv. O Professor da escola profissional de Rio Claro, Hadler quer que seus alunos usem elementos nacionais. Apresentando estes elementos, o Professor leva os estudantes a copiar uma folha, uma fruta, um animal, para que, depois, estilizem os modelos, no que se obtm solues pessoais. Mrio aproveita essa exposio para tratar da importncia da busca do brasileiro, quer nas artes plsticas, quer na lngua. A 10 de fevereiro, escreve Negcio e pintura, texto em que comenta as dificuldades de sobrevivncia dos artistas. Credita a elas o nmero expressivo de artistas que utilizam a pintura como ganha dinheiro, independentemente da qualidade. Esta dificuldade no seria

s brasileira; na Frana, de que tem notcias atravs de cartas enviadas por amigos, conhece o valor de um Picasso, de um Matisse e o crescimento na procura de Utrillo e Vlaminck. Em So Paulo, para Mrio a alta de preos no corresponde a qualquer melhora artstica.

2.3.1. Anita Malfatti

Em Annita Malfattixxxvi, Mrio analisa a obra da artista em seu terceiro artigo desta seo do Dirio Nacional. O crtico comea anunciando o retorno da amiga em setembro-outubro. A artista retornar da Europa, onde goza de uma bolsa do governo. Os cinco anos de permanncia de Anita em Paris deram-lhe sensibilidade, agora, de mais mulher, que ganha em inspiraes suaves e realizando-as com uma delicadeza excepcional. Transcrevendo trecho de carta da amiga, Mrio de Andrade caracteriza o trabalho da representante do modernismo brasileiro. Anita escreve ao crtico dizendo que no segue escola nem professor nenhum, pois procura dentro da composio simples e equilibrada o mximo de sutileza na qualidade da cor. Escrever novamente sobre Anita a 29 de setembro, agora confirmando o seu retorno: afirma que a artista volta mais tranqila do que quando partiu em 1923, sendo diferentes os temposxxxvii. Continuando a anlise da obra de Anita em 21 e 22 de novembroxxxviii, Mrio lamenta no estar em So Paulo para apreciar a exposio da amiga, ausncia devida viagem que est organizando para dezembro deste ano ao Nordeste. Partindo de Ressureio de Lzaro, nica obra que o crtico pode ver antes da viagem, afirma que muitos gostaro de dizer que Anita retroceder, porque esta obra calma e, principalmente, a pesquisa tcnica no o assunto da tela. Para Mrio, sempre se quer repor a Arte em relao a poca, sendo a tcnica o que os artistas e os crticos colocam em primeiro lugar, o que estes consideram loucura, no seno o no estabelecido, seja como movimento ou escola. Como escola ou movimento so trs os ideais artsticos: Construtivismo, Classicismo e Romantismo. No primeiro os artistas procuram leis tcnicas e estticas; no segundo chegam ao momento de equilbrio entre a expresso e a tcnica; e no terceiro uma vez firmada a arte buscam os dramas

sociais ou pessoais. Individualmente o artista passa pelas mesmas trs fases, na ordem invertida porm. Primeiro ele se expressa romntico, com violncia a partir de dramas pessoais ou sociais; a seguir o artista se organiza como fora criadora, atingindo o Classicismo; enfim, estabelece, construtivo as leis. Enquanto para o crtico o ideal esttico tem trs fases, a tcnica tem milhares. No segundo artigo sobre Anita, Mrio defende Ressureio de Lzaro progresso na obra. A artista teria esboado essa obra j em1924, e a partir de ento viria trabalhando nela at alcanar agora a atual excelncia. Conclui que Anita atingiu o sentimento dos Primitivos sem se utilizar de seus processos tcnicos. O regionalismo objeto da crnica de 14 de fevereiro; nela Mrio o critica enfaticamente tanto na arte como na poltica. Considera-o limitado, pois demonstra escassez de meios expressivos e frgeis concepes. O nacionalismo no deve ser buscado no regionalismo, que ineficaz porque constrange o artista verdadeiro, que requer liberdade na criao, enquanto produz iluso nos medocres, que se contentam com a limitao. Em seqncia a este artigo, a 17xxxix e 18xl de fevereiro, Mrio trata dos crticos. Ironiza a dependncia dos artistas em relao a eles. Dos primeiros 70% ... [sero] arrebanhados entre comerciantes e vaidosos; j os crticos pela divulgao atravs dos jornais, acabam acreditando na prpria opinio... o que os torna batrquios duma empfia e dum ridculo deliciosos. Mrio alerta os artistas que lhe escrevem ameaando publicar suas cartas, que, ora de amor, ora de dio, no que chama de cartas graduadas, oscilando entre extremos os empresrios teatrais parisienses que abrem apenas no 5. espetculo para a crtica, prtica que ele adota, defende esta atitude para dar mais liberdade ao pblico, que, de modo geral, influenciado pela crtica. No artigo seguinte o tema o carnavalxli. Escreve em 19 fevereiro sobre ele, afirmando o quanto vivemos afastados da nossa realidade; esse acontecimento de grande repercusso e pelo menos no Rio de Janeiro e Salvador; no foi suficientemente considerado pela crtica.

No dia 17 do ms seguinte publica o artigo Passado Ilusionista, onde, de forma melanclica, afirma que o passado ilusionista. Sua reflexo parte de umas casas velhas pelas quais passou e achou bem melhores, mais puras e mais simples que os neo-coloniais recentes, perguntando-se se so de fato melhores ou se ele mesmo est tendo tal iluso. A 23 do mesmo ms, Mrio de Andrade elogia o uso da gorra pelos estudantes, entendendo ser o seu uso fenmeno de esttica social xlii. Afirma que So Paulo ganhou esta esttica com o uso de tais distintivos pro seus estudantes. Em crnica seguintexliii, o objeto a torre de Pisa. Expe brevemente os problemas da sua inclinao, considerando-a feia, pois supe precisar de muita coragem para diz-lo: considera-a um cilindro pesado, desprovido de esbelteza. A nica coisa que poderia ser alegada a seu favor, a igreja, todavia mais tenebrosa ainda para o crtico. Apresentando Ismael Nery, a 10 de abril, Mrio analisa-lhe o trabalhoxliv. Critica o fato de o pintor no voltar ao quadro, pintando-o de uma s vez, o que faz a obra dele se ressentir dum inacabado muito inquietante. Elogia-o, contudo, como pesquisador, colocao ao lado de Modigliani e Eugonzak. Para ele, Nery apresenta o problema em um quadro, desenvolve-o em outro e termina-o em um terceiro, na busca dum tipo clssico ideal representativo do ser humano. A composio uma preocupao marcante do pintor paraense, que chega em alguns momentos a abandonar a cor, servindo-se apenas de uma, como na fase azul, na qual realiza quadros que o crtico considera dos mais notveis que o modernismo brasileiro produziu. Em 11 de abril apresenta os trabalhos do ceramista Paimxlv. Considera dois os pontos relevantes da exposio: a sinceridade com que o artista concretiza suas velhas aspiraes estticas e a rara felicidade com que conseguiu os objetos propostos!. A arte como linguagem das almas e a necessidade de o artista conhecer a alma do pblico, constituem Paim, antes mesmo de a imprensa comear a tratar do tema, como interessado na Arte nacional. Elogia-lhe o trabalho, especifica as solues que trazendo o motivo nacional e o estilo tradicional das estilizaes autctones, nos quais comungam ambas as direes, como nas lendas. Paim, como o primeiro a apresentar uma arte nacional, tem o mrito de no ter recorrido ningum. O crtico afirma que o artista tinha sido clarividente

na maneira de encarar a nacionalizao da nossa cermicaxlvi. Contudo, v nele a falta de fatalidade, o que considera um defeito de quase todos da poca nossa. Esta inquietao, fruto de um excesso de inteligncia, desprezada na pesquisa, estraalhada por contradies. V em Paim o nico artista com alguma tradio j nacionalizada nas artes aplicadas populares no Brasilxlvii Atenta para o fato de o trabalho do ceramista ter algo do j visto, apesar de suas inovaes, embora considere corajosa sua determinao de se lanar ao problema. Desaprovando as suas estilizaes puramente lineares, nestas que est o j visto. Sua crnica seguinte sobre a Exposio de Belas-Artes promovida pela Sociedade Muse Italichexlviii. Critica-o por desservio, no s comunidade italiana que aqui vive, como tambm brasileira. Afirma o declnio da Itlia nas artes plsticas aps a morte de Tiepolo. Na crnica de junho responde a crtica feita por Dom Chisciotte do Fanfulla a seu artigo sobre a exposio de Belas-Artes acima referida. Diz no se importar com o ataque seno pelo fato de o atacante dizer que ele, Mrio, tem pouco respeito pela belssima lngua portuguesaxlix, o que no s o irrita, como tambm o magoa. Seu trabalho subseqente trata da Exposio Anual de Belas Artes. Acusa os membros do jri, todos artistas plsticos, no sentido pejorativo da crnica de 11 de fevereiro deste ano, por terem rejeitado a Moa de p de Celso Antoniol, obra que considera excelente, tanto pelo sentimento do volume, quanto pela lgica com que o escultor cria. Para o Cronista, como Victor Brecheret, Celso Antonio tambm agora realiza um trabalho no cemitrio da Consolao. Celso Antnio mais um valor que se acrescenta aos poucos artistas plsticos do Brasil. Em 30 de junho ter a oportunidade de comentar peridicos. Utilizando-se de revistas latinas que lhe chegam as mos, comenta e elogia o estgio do Uruguai, do Chile, do Per e do Mxico em relao a seus desenhistas; a Argentina e novamente o Mxico pela plstica e lamenta a falta de incentivo no Brasil para as artesli. A 10 de julho, Mrio de Andrade comenta a exposio de Tullio Mugnaine na Galeria Blanchon, afirma que para esta galeria a melhora nos trabalhos apresentados

visvellii, mas do trabalho do artista a nica qualidade que lhe designa a orientao de compreender pinturaliii. No que se refere s obras de Palomar, Mrio utiliza-se da apresentao de Ronald de Carvalho no catlogo da exposio, transcrevendo trechos dessa apresentao em seu artigo. Para o crtico, o que importa em Palomar o colorismo, as sensaes, as alegrias, os ideais, das amarguras que a tinta conta quando confessada pelas mos de Palomar. Seguindo em crnicas sobre artistas brasileiros, Mrio comenta o crescimento de Hugo Adamiliv. A Itlia aflorou no artista o que se presumia possvel. Hugo Adami, gasta com suficincia o que possui, e este um mrito raro na opinio do crtico. Considera bobagem dizer que j se nasce artista verdadeiro, pois na sua opinio a gente fica artista verdadeiro, (...) e jamais no cessa de ficar. O ofciose aprende, e com a fecundidade criadora surge o artista verdadeiro. Isso Hugo Adami ficou. Importante ressaltar que esta uma questo importante para Mrio. No artigo O artista e o artesolv, aula inaugural do Curso de Filosofia e Histria da Arte em l938 ministrado no Rio de Janeiro, Mrio de Andrade volta a abordar a questo da tcnica. Neste ensaio, tece consideraes acerca da necessidade do domnio da tcnica, sem a qual no existe obra de arte. Cita os Escolsticos em geral, e Jacques Maritain em particular, transcreve, ao porem a arte no domnio do fazer, dela disseram ter uma finalidade, regras e valores, que no so os do homem propriamente, mas da obra de arte a ser feita. Recorrendo-se ao texto de Gerd Bornheim, O sujeito e a normalvi, podem-se expor os trs tipos diversos da abordagem da questo tica; a primeira abordagem a tradio onto-teo-lgica. Referindo Jacques Maritain, Bornheim escreve: esta viso o mundo burgus no passa de um lamentvel equvoco, traz a nostalgia da Idade Mdia. Vale dizer que, segundo tal tese, qualquer modalidade de anlise histrica revela-se necessariamente expresso de um mundo desfigurado e apresenta carter ao menos acidental. Ignora-se, pois, a positividade da crise e s se enxerga na revoluo burguesa a manifestao de algum mal maior. Na colocao de Bornheim, a tese de Maritain seguida por um grande contingente de intelectuais catlicos, de que Mrio comunga.

Voltando s obras de Hugo Adami, Mrio de Andrade prefere as naturezas-mortas s paisagens, por estas apresentarem o quadro como objeto plstico e nada mais lvii, impossibilitando qualquer sensao extra-plstica, o que acontece nas paisagens do artista. Concluindolviii, o crtico define Hugo Adami como um naturalista, entendendo por isso a tendncia que reflete imediatamente o amor do artista pra com o fato objetivo. Educado com muita inteligncia dentro da esttica moderna, o fruto que Hugo Adami amou transforma-se na tela num fenmeno plstico. As obras de Hugo Adami refletem uma doura excepcional; uma sensualidade primordial, o que o leva plasticidade. O artista no se altera diante do fenmeno social, o que reflete uma contemplao desinteressada, somente plstica. Seu artigo seguinte critica veementemente a Exposio de Arte Alem no Brasil, organizada por Theodoro Henberg por ser irrelevantelix. No a considera representativa da Alemanha, pois no traz o melhor daquele pas. Mesmo criticando a Exposio de Arte Alemlx no Brasil, Mrio de Andrade a considera melhor do que as exposies comerciais que aqui se organizam. Elogia a exposio por apresentar obras modernas, entre as quais destaca os Impressionistas Spiro e Klaus Richter, aquele tendo tcnica boa e este demonstrando que acompanha o sculo XX e pretendeu se modernizar, destaca, do expressionista Max Pechstein, Violoncelista e Paisagem 88, onde se percebe a garra do lio; o grande destaque Willy Jaekel, com a obra Pintor. Considera este o melhor. No v nesta obra um equilbrio plstico, mas sim uma lgica de construo expressiva. De Klemm, elogia a tcnica, principalmente na obra Outono. Conclui o artigo analisando a escultura, onde salienta Lewin Funke, leve, festivo, irreal, arielizando a sensao da gente.

1929 Txi e crnicas no Dirio Nacional

Este ano marca, para alguns estudiosos do modernismolxi, um segundo ciclo deste movimento. Demarcam-se as divergncias estticas e as diferenas polticas. De um lado, est Plnio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e Oswald de Andrade, este,

amigo pessoal do ento presidente do Estado Jlio Prestes. De outro, agrupam-se Paulo Prado, Antnio de Alcntara Machado, Rubens Borba de Morais, Couto de Barros e posteriormente Paulo Prado, ingressos no Partido Democrtico, reunidos no Dirio Nacionallxii. Mrio de Andrade, no ano de 1929, publica o Compndio de Histria da Msica e escreve os Poemas da Negra e os Poemas da Amiga. Continua a escrever no Dirio Nacional. A 22 de maro, escreve um artigo sobre Oswaldo Goeldilxiii. A este elogia por despreocupar-se com interesses de ganho em suas obras. O gravador, desenhista e professor no Rio de Janeiro, elogiado por suas xilogravuras, que apresentam um clima noturno e visionrio, fortemente marcadas pelo expressionismo. Anuncia a partida do artista para a Europa a convite do expressionismo Alfredo Kubin. A contribuio do crtico para o tema da arte empenhada, neste ano percebida. No primeiro dos trslxiv, Mrio afirma que o desinteresse um dos componentes do conceito de arte, e que se adquiri mediante nossa experincia intelectual. A beleza, no entanto, vem da nossa experincia sensitiva. Prosseguindo na sua anliselxv do desinteresse, retoma A Escrava que no Isaura, onde afirma que a Beleza no o fim da Arte, mas apenas uma conseqncia dela. Diz que a noo de Beleza anterior noo de Desinteresse, como tambm a de obra-de-arte, de Arte, refutando quem ouse afirmar no serem as obras de arte geradas na arte. Finalizando suas observaes em Desinteresse no Conceito de Arte, Mrio de Andrade concluilxvi que, aps a escola evolucionista, os estetas estabeleceram a arte como brinquedo, e defenderam o desinteresse como elemento da criao artstica. Para Mrio, a esttica resume-se a duas correntes: a dos artistas que amam o objeto que representam e a dos que amam o objeto pelo que vai representar. Segue-se a essa discusso o artigo sobre Ccero Diaslxvii. Neste, Mrio comenta e recomenda as obras de arte do pintor, ressalta a sensibilidade do aguarelista pernanbucano, que fez sua primeira individual em 1927 no Rio de Janeiro.

Na sequncia dos artigos, esto os dois ltimos do ano, neste peridico. Decorativismo Ilxviii e Decorativismo IIlxix, que versam sobre a distino entre o conceito de arte e de decorao. No primeiro, analisa a distncia entre o Conceito de Arte e a funo, da obra-de-arte. Afirma que a obra de arte sempre tem uma funo decorativa. A arte, no entanto, deve sempre ter inspirao livre. A diferena da obra de arte e da decorao est exatamente em que aquela no tem pretenso decorativa; a decorao apenas um efeito possvel. Mrio refere Lasar Segall no que concerne modificao do agradvel da arte desinteressada e do agradvel da arte decorativa. Pois, quando abandonou elementos de criao artstica, Lasar Segall inventou outros, com os quais decorou o salo da sra. Guedes Penteado, aqui em S. Paulo, deixando de lado sua preocupao com os problemas sociais e fez apenas coisas alegres e bonitas.

1930 ano do movimento tenentista

Neste ano conturbado, Mrio de Andrade apia a Revoluo de outubro, movimento tenentista, responsvel pela deposio de Washington Lus. Escreve ter esperanas na derrota do P.R.P. e na ascenso de Getlio Vargas. No mesmo perodo, atravs de suas crnicas no Dirio Nacional, faz campanha a favor da msica de Villa-Lobos. Alm delas, Mrio analisa as obras de Victor Brecheret, Oswaldo Goeldi e Aleijadinho. Comenta a exposio da pintora russa Mussia Pinto Alves e escreve sobre a Escola de Paris, assim como sobre a Exposio Alem de Livros e Artes Grficas. A 24 de janeiro, escreve sobre as tendncias estticas de Victor Brecheretlxx, que esto cada vez mais apuradas em ideal, aprimorando-se ele na realizao tcnica. O escultor atingiu a perfeio tcnica: sua ida Europa como pensionista do Estado marca a mudana na sua evoluo. Se, antes, Brecheret estava na fase da sombra, depois, Paris o lanou na fase da luz, no que se refere tanto ao alisamento quanto disposio dos

volumes: as formas acilindradase a disposio piramidal marcam -lhe esta fase. Apesar da mudana, Mrio critica a sntese simplista de Brecheret: Fuga do Egito, Bacante e Esforo exemplificam confuso entre obra de arte e objeto de arte. Volta a escrever sobre Goeldilxxi, elogiando o lbum das Aves Amaznicaslxxii, publicado pelo pai do artista, afirma ser triste viver da referncia paterna, elogia tambm o procedimento do artista o qual teve tambm a sua publicao Dez Gravuras em madeira, graas ao seu empenho pessoal. O lbum, o gravador traz seus trabalhos avulsos, prefaciados por Manuel Bandeira, que define o trabalho como brutalidade sinistra das grandes capitais. (...) arte de panteismo grotesco, em que as coisas elementares, um lampeo de rua, um poste, a rede telefnica, uma bica no jardim, entram a assumir de sbito uma personalidade monstruosa e aterradora. Um admirvel artista; Mrio, citando o amigo Manuel compartilha de sua opinio. Do gravador, Mrio passa ao Aleijadinholxxiii; usa a passagem do seu centenrio de nascimento para criticar a posio subalterna dos brasileiros, que s descobrem as suas obras e artistas aps o reconhecimento estrangeiro. Na crnica seguinte, comenta a Escola de Parislxxiv, afirmando que muitos artistas brasileiros preferem passar fome na Frana, do que viver dignamente aqui. Se isso, por um lado, deprecia o seus pas, por outro faz da Escola de Paris talvez a nica verdadeira manifestao de internacionalismo que existe no mundo. A seguir, a propsito da Exposio Alem de Livros e Artes Grficas lxxv, de So Paulo, Mrio de Andrade elogia a cultura germnica. Destaca o progresso e o estado formidvel de perfeio das artes grficas na Alemanha e observa a probidade e a fora da literatura cientfica alem. Prope demos o brao a Alemanha, pelo menos at que ningum mais diga nesta Sulamrica: Ns, os latinos.... A penltima crnica, de 18 de novembro, deste ano, trata de Mussia Pinto Alves, a 18 de novembrolxxvi. Aponta pra o seu desenvolvimento tcnico, em o qual deixa para trs o seu decorativismo anterior. Mesmo reconhecendo neste conseqncias da sua formao na arte do cone e dos afrescos religiosos, na sua audcia na representao das mos que

percebe uma das principais qualidades da pintora. As mos referidas esto tambm nas obras da fase Expressionista de Anita Malfatti e na obra de Lasar Segall. Em seu ltimo artigo, Pintura infantillxxvii, o crtico, aproveitando a exposio dos alunos da Escola Americana nas classes dirigidas por Anita Malfatti, afirma ser o desenho uma imagem livre, uma expresso intelectual, enquanto a pintura requer uma concepo fechada, de ordem mais diretamente plstica, uma expresso sensorial. Por isso, escreve que a criana raramente desenha, recaindo seu interesse sobre a pintura. Considera a tcnica infantil, entendendo que as crianas possuem como instintos os princpios bsicos desta. Elogia a escola pela iniciativa, que desenvolve imaginao criadora; quanto obra de arte nesta fase, afirma o crtico ser ela fruto do acaso, pois a criana no tem as verdades crticas que levam o adulto a produzir tal obra. Essa anlise da tcnica da criana ser aprofundada em leituras realizadas entre 1930 e 1932, quando ler os livros: La Civilisation Primitive de Taylor; Le Rameau dOr de Frazer e Les fonctions mentales dans ls socits infrieures de Levy-Brhllxxviii. Mrio interessa-se pela conceituao de primitivo, no aceitando o pr-lgico de Levy-Brhl. A recusa do prlgico f-lo adotar paralgico, que um processo lgico diferenciado, enquanto aquele um estgio que nega a lgica. O crtico voltar a este assunto em 1938, no Curso de Filosofia e Histria da Arte. Ainda em 1930 publica Modinhas Imperiais e Remate de Males.

1931 Revista Nova

Neste ano, com Paulo Prado e Antnio de Alcntara Machado, Mrio dirige Revista Nova. Os diretores consideram que o atraso intelectual do pas s pode ser combatido com o conhecimento e a problematizao da realidade brasileira, desde que se legitime os seus contornos. buscando efetivar o estudo dessa realidade, ainda que sumariamente, que o peridico se vale da contribuio de escritores contemporneos, destacando ensastas, historiadores, folcloristas, tcnicos e literatoslxxix. Outro aspecto da revista a discusso da psicanliselxxx. Revista Nova define-se, no mbito do Brasil, como preocupao com fatos

ligados realidade paulistalxxxi. No nmero 3, Mrio comparece com Amor e medo e, mais tarde, em 1935, com estudo sobre Alvares de Azevedo. Na Revista, Mrio no publica crnicas de artes. No Dirio Nacional, em que Mrio colabora no momento, h duas crnicas de arte. Na primeira que trata-se de fotografia, enquanto na segunda se avalia o Salo de Belas Artes do Rio de Janeiro. Partindo da exposio de fotografias de Benedito Duarte, a 29 de janeiro lxxxii, Mrio expe a sua concepo de fotografia, considerando-a uma arte plstica a mais, por explicitar uma maneira pessoal de se ver, com suas exigncias especficas e como criao livre. Eleva a fotografia a condio de obra de arte, porque ela pode superar o papel de auxiliar documentao ou pesquisalxxxiii. Em 1931, abre-se o 38 Salo da Escola Nacional de Belas Artes, por iniciativa de Lcio Costa, no Rio de janeiro, que acolhe pela primeira vez os artistas de orientao modernista. A exposio representando uma abertura para os novos artistas, e possibilita, na viso do crtico, que o pblico julgue e castiguepor si s. A funo das exposies a de mostrar tudo o que h, cabendo ao pblico apreci-lo ou repudi-lo. O Salo apresenta bons trabalhos: Di Cavalcanti, j conhecido de Mrio; Vitrio Gobbis, Cndido Portinari e Alberto da Veiga Guignard, tambm, todos com bons trabalhos. Ressalta os dois anjos msicos: Ismael Nerry e Ccero Diaslxxxiv.

1932 Dirio Nacional fechado

Neste ano, Dirio Nacional fechado; Mrio de Andrade comparece com uma nica crnica-crtica a 08 de maiolxxxv. Comunica a exposio de Di Cavalcanti, que, depois de onze anos, participa em outra coletiva em So Paulo. Acompanhando o artista desde os seus primeiros trabalhados, Mrio detecta nele o senso de observao crtica, sua fidelidade realidade. Pois, Di Cavalcanti apresenta uma pintura brasileira, sem se perder em nenhuma tese nacionalista.

Neste ano, apoiando a Revoluo Constitucionalista, agora contra Getlio Vargas, Mrio sofre por seu Estado e pelo restante do pas.

1933 Dirio de S. Paulo

Mrio de Andrade permaneceu sem vnculos com a imprensa diria por apenas oito meses, deixando de colaborar tambm na Ilustrao Brasileira, revista de luxo do Rio de Janeiro, e na Revista Nova, do modernismo minero. Em maio de 1933, Mrio contratado pelo Dirio de S. Paulo para escrever novamente crticas de arte; esta seo marcada sobretudo por artigos musicais, publicado por Paulo Castanha em 1993lxxxvi. Mrio colaborar neste peridico at abril de 1935. Neste ano, em que completa 40 anos, Mrio de Andrade aprofunda-se em crises pessoais. A crnica para o Dirio de S. Paulo, a 28 de maio, inicia-se repleta de referncias depressivas. A seguir, analisa o trabalho de Ricardo Cipicchia. Este, italiano, veio para o Brasil ainda criana e optou por trabalhar com a madeira. Desta, o escultor tira, segundo Mrio, um realismo que lhe caracteriza todo o trabalho. Cipicchia um realista como o povo realstico, escreve Mrio. Este realismo do artista se tinge de expressionismo! Pelas deformaes voluntrias, imprimidas em certos ps, as pessoas pansas, violentamente broncas, as crianas anmicas da roa, formam o tema deste ex-trapezista de circolxxxvii. Em crnica seguinte para o jornal, o crtico retoma a anlise da obra de Lasar Segalllxxxviii. Distingue o valor, agora, mais humano que social, da obra do artista. Volta a enfatizar que a primeira fase de Lasar, conhecida como fase triangular, desesperadamente expressionista, na qual deforma volumes, transformando-os em tringulos speros, modificou-se. A vinda do artista para o Brasil possibilitou-lhe o sentir da dor e no mais a sua imaginao; com isso, traz a cor clara, uma rajada de riso, uma tristeza mais verdadeira. Mrio escreve que esta crnica mais para explicar o sentido humano do artista do que para analisar suas obras. O judeu irrequieto

precisava voltar origens, refletidas na fase parisiense, que a atual. Para Mrio, os integralistas, comunistas, religiosos e `burgueses no podem contentar-se com esse admirvel judeu; afirma tambm que no a aceitao de Segall por eles que modificar a significao moral e a elevao extraordinria do artistalxxxix. Mrio estende-se, pensando o papel do artista em cada momento da arte brasileiraxc. No artigo seguinte, analisa a obra de Kaethe Kollwitzxci, que expe pela segunda vez no Brasil. Para Mrio de Andrade, a artista tem pintura mais proletria dos nossos dias, sempre em busca de temas sociais. Kaethe dramatiza, escolhendo o acontecimento social culminante. Neste, o gesto marcante do sofrimento leva a artista a um grande poder de sugestividade. Desta artista, que foi a primeira mulher a ser eleita para a Academia de Arte em Berlim
xcii

e contempornea de Slevogt, de Corinth, de Liebermann, Mrio a credencia

principalmente por ser uma artista proletria. Escolhe o tema vivido por ela, Kaethe dirige a forma e o fundo, segundo o proletarismo. Pois, o assunto o que a atormentam, enquanto a forma a do realismo direto, sem subterfgios. Dos desenhos, o crtico ressalta Guerra e Proletariado. Critica o fato de no haver na exposio um exemplar do livro O Povo, da edio Rembrandt. Mrio escreve que Kollwitz no deforma por exagero; a artista apresenta inteligncia em suas deformaes, em que reproduz a culminncia da verdade trgica do proletariado, produzindo com dramaticidade incrvel. Para Mrio, como para a sua Kaethe Kollwitz, nos fenmenos lateraisda guerra, no sofrimento dos inocentes, que est o horror culminante da existncia de soldados no mundo. A artista despreza, os militares, as trincheiras, retm o mais cruel do processo de guerra, as mes, as vivas, a fome. Rudimentar, legtimo, irrespirvel, o que se v nas obras de Kollwitz. A artista retira dum corpo de grvida, duma me que esconde o rosto e vira as costas para o espectador, quando os filhos pedem po e ela no tem, as mos quadradas, desprovidas de qualquer tato, cascos de mos; a que nasce um conhecimento do que seja o herosmo sem enfeite intelectual. O poder de sugestividade, a artista o alcana na culminncia dum fato, gesto mais incisivo dum sofrimento. Para Mrio, no o desenho propriamente que se v, mas o caso, historiado na sucesso de injustias e de sofrimentos, cujas etapas diversas se impem ao

sentimento. Kaethe Kollwitz , nisso, analtica, como o a gente do povo, quando sabe desenhar. Um poder sugestivo brotadas obras da artista, que, ao isolar uma me, uma viva, desliga-as do quadrado da prancha, derivando-se, assim, uma historicidade lgicaem suas obras. O crtico prefere, contudo, as xilogravuras e as litografias. Da madeira, a artista tira simultaneamente toda a eficcia esttica e sugestionadora, elasticidade material nos grandes planos pastosos do preto, converte essa abundncia de escureza em mais uma fora expressiva dos seus temas to sombrios; tambm na madeira que Kaethe eficaz esteticamente, pois, ao lascar da prancha, traz a malvadeza do material. Analisando as litografias, percebe nestas, em seus momentos de luz, estrepes feridos, que chegam a ferir a vista. Elogia a artista por permitir que as casas editoras de desenhos reproduzam suas obras, uma vez que os materiais que ela utiliza so, no entendimento de Mrio, caros e impedem a compra por gente do povoxciii. A leitura que a artista faz do sofrimento, converge com a de Lasar Segall. Hugo Adami objeto do artigo de 17 de setembroxciv. Retomando-lhe a obra, Mrio afirma que os cinco anos de Europa, deram-lhe uma confiana maior nas pinceladas, de que se segue uma matria mais vibrante. Essa nova forma de pincelar, Hugo Adami a trouxe do impressionismo, adquirindo uma fora nova de vibrao, raramente produzindo o mal estar das obras inacabadas. O crescimento do pintor se d na qualidade esttica da sua pintura. O artista trazia uma pintura objetiva; agora a define com extraordinria precis0 e esse objetivismo realista, qualidade essencial da sua pintura. Tal objetivismo se deve a anos de estudo, os quais possibilitaram a Adami penetrar e reproduzir a realidade. um virtuose da pintura, sem princpios estticos; est livre para apaixonar-se pelos tons rosados de Renoir, ou aproximar-se de um Chirico, s vezes at excedendo-se na aproximao. Mrio escreve que Hugo Adami no fez, propriamente, progresso, pois a transformao se explicita em suas obras. Sua tcnica mudou muito; na criao de matria mais vibrante. Destaca Marinha, pelo fundo claro, graduado nos planos, e Arredores de Florena, pelo valor exato, que deixa a sensao do inacabado. Segundo o crtico, o artista mudou muito no fixar a qualidade esttica da sua pintura. Hugo Adami possuidor de uma extraordinria preciso na objetividade, caracterstica

que marca a sua obra: domina a cor e o volume no leo; pinta o que v no ato visual completado, isto , definido pela inteligncia consciente, sem se preocupar ou se deixar levar pelo lirismo cmodo das emoes. Destaca Natureza Morta e Figura pela completude e, pela cor, Aves. Outro brasileiro com passagem pela Europa, Gasto Wormsxcv, o objeto seguinte da anlise de Mrio. Worms trouxe um amadurecimento precoce, ganhou em tcnica, mas perdeu em mocidade. Tornou-se sereno e amadurado por demais, proibindo-se de buscar experincias, contentando-se em repetir o que muitos j fizeram bem. O artista busca no tema, j muito explorado pelos alemes, o complexo de dipo; este inspira vrios trabalhos de peso da sua exposio, seja na representao da me com o filho pequeno, seja na da me com a criana que lhe serve de amparo. Mrio v com olhos crticos o bem acabado, por no permitir outras exploraes. No ltimo artigo deste ano, Mrio analisa a obra do escultor J. B. Ferri xcvi. Para ele, o artista segue uma grande mistura de tendncias ms, o que prejudica sua real fora de criao. Percebe, porm, no artista o sentimento do peso e do volume, especialmente quando trabalha com torso; algumas vezes, no entanto, tal sentimento prejudicado por uma elegncia romnticaresponsvel pelo afinamento dos corpos sem nenhuma razo, na produo de uma falsa leveza. Esta pesquisa resulta em uma elegncia fsica de m tradio oitocentista, uma sensualidade idealista, muito sentimental. O escultor tem o mrito de conhecer o corpo humano, possui o que se convencionou chamar academia de conhecimento do corpo humano. Mrio discorda de mais duas diretrizes do trabalho de Ferri; uma, muito importante, a concepo de ritmo do escultor que cria tumulto em vez de monumento; outra, secundria, seu divertimento indianista, uma vez que Ferri no devia nunca se inspirar nos nossos ndios. Neste ano de 1933, sair a publicao em ingls, da obra Amar, verbo intransitivo, que recebe o ttulo de Frulein, pela editora Macaulay, com traduo de Margareth Richardson Hollingsworth.

1934 Mrio no Departamento de Cultura Municipal

1934 um ano muito fecundo para os escritosxcvii de Mrio e marcado por uma deciso importante. Indicado pelo interventor de So Paulo, aceita organizar e dirigir o novo Departamento de Cultura municipal. Permanecer no cargo at 1937 quando, por divergncias polticas, afastar-se- indo morar no Rio de Janeiro. Colaborando no Dirio de S. Paulo neste ano, apresenta trs artigos relacionados crnica-crtica. O primeiro elogia a nova direo dos estudos em artes plsticas de Quirino da Silvaxcviii, cermica. A cermica apresentada por ele na praa Ramos de Azevedo, , como diz Mrio, das melhores; escreve que acima da pintura e da escultura Quirino se realiza como ceramista. Elogia o esprito irrequieto do artista, sua pesquisa,que procura em campo to vasto e especialmente variado, o processo que lhe seja peculiar. Quirino tenta a faiana, a terracota e a porcelana; em vasos e pratos, tratando-os como assuntos decorativos e histricos. A tentativa vista com bons olhos por Mrio, que acredita, que uma vez desenvolvida a tcnica e a experincia, Quirino chegar a bons resultados. Na crtica, Mrio estabelece a influncia alemes algumas obras do artista. Se esta influncia lhe oferece conhecimento e habilidade, tambm responsvel por limitaes, que se explicitam no peso das figuras. Apesar de os alemes serem grandes conhecedores da cermica moderna, apresentam formas extremamente pesadas. Na segunda crnica de 1934, Mrio comenta a exposio de Carlos Washington Aliserisxcix. Salienta a variedade dos assuntos de que o pintor uruguaio trata, neles percebendo o quanto ele se compraz na descrio dos tormentosos, do trgico, da intensidade dramtica. Aliseris tende s grandes simplificaes sintticas se apoiando em tons lisos, bem calmos, formando grandes volumes unidos. Inspirado principalmente pelas cercanias do Rio de Janeiro, o artista foi golpeado pelos valores dramticos da natureza brasileira. O uruguaio atrado de forma igual pelo retrato, pela natureza morta ou pela paisagem, como tambm pelo assunto de pinturas religiosas, to expressivas, que o levam descrio de sentimentos. Na variedade dos assuntos que retm o interesse de Aliseris, Mrio afirma o trgico. Nos retratos, observa solues felizes e destaca a perfeio na

representao de bocas; na natureza morta, nada especfica, apenas a elenca, na paisagem, escreve, Aliseris consegue uma expresso de drama terrestre, sendo misterioso e trgico na incomensurvel imensidade.Concluindo o artigo, Mrio demonstra seu interesse pela visita de artistas plsticos da Amrica espanhola que esto plasticamente bem mais adiantados que ns, tese que repete a enunciada, como se viu, em 30 de junho, no artigo Plstica Brasileira I. Na terceira crnica, do ano, Cndido Portinaric tem suas obras analisadas. Apresenta para Mrio, o problema do artista contemporneo que no quer abandonar a arte pura, desinteressada, mas tambm no quer trair as intenes interessadas do homem social. V em Portinari um virtuose que, dominando a tcnica, imprime ao trabalho grande sensibilidade, na qual ressaltam gradaes que atingem como nunca o antimoderno. As obras de Portinari so completamente plsticas, escreve Mrio, arte do espao, marcando a monumentalidade escultrica dos trabalhadores, no caindo na literatura ou na msica que caracterizam as artes plsticas posteriores ao simbolismo.

1935 Revista brasileira de Msica

Mrio tambm assume neste ano, a Diviso de Expanso cultural junto ao Departamento de Cultura do Estado de So Paulo. Colabora com a Revista Brasileira de Msica, onde publica fragmentos do ensaio das danas dramticas brasileiras. convidado para representar os alunos junto ao Conservatrio Drmtico e Musical de So Paulo e faz a conferncia Cultura Musical. Publica tambm os ensaios O Aleijadinho e Alvares de Azevedo.

1936 Servio do Patrimnio Artstico e Nacional

Ao lado de sua atividade no Departamento de Cultura, Mrio elabora o anteprojeto da criao do Servio do Patrimnio Artstico e Nacional; quando este se converte em lei, Mrio assume tambm o cargo de Responsvel Tcnico Regional do Estado de So Paulo. Colabora com Revista do Arquivo Municipal, onde publica o ensaio A msica e a cano popular no Brasil, artigo acompanhado de um ndice bibliogrfico e discogrfico. Alegando excesso de trabalho, solicita afastamento da cadeira de Histria da Msica junto ao Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo.

1937 Sociedade de Etnografia e Folclore de S. Paulo

Mrio projeta o regulamento do Departamento de Cultura e institui o primeiro curso de Etnografia e Folclore, convidando Dina Dreyfus, esposa de Claude Lvi-Strauss, para coorden-lo. Com a colaborao de ambos, funda a Sociedade de Etnografia e Folclore de So Paulo. Tambm neste ano organiza o primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, que pretende estabelecer normas de pronncias do canto na lngua portuguesa no Brasil, projeto que no se concretiza. Escreve, para o mesmo Congresso, trs trabalhos: Anteprojeto da lngua padro para o canto erudito, Os compositores e a lngua nacional e A pronncia cantada e os problemas da nasal nos discos.

1938 Mrio muda-se para o Rio de Janeiro

Com a instituio do Estado Novo, Mrio de Andrade sai do Departamento de Cultura no final de 1937. Psiquicamente abalado, muda-se para o Rio de Janeiro onde viveu entre 1938 e fins de 1940, perodo em vrios sentidos difcil para ele. Contudo, continua a

freqentar exposies: as da Associao dos Artistas Brasileiros no Palace Hotel; as dos Sales Anuais de Belas Artes; as do Museu Nacional de Belas Artes. Continua convivendo com o pessoal da Revista Acadmica, recaindo suas atenes em Cndido Portinari. Em maio, Mrio publica a crnica Portinariem Revista Acadmica, que d sequncia a de 1934, Cndido Portinari. Na crnica de 1938, Mrio eucomia o ministro Gustavo Capanema pela iniciativa de entregar a Cndido Portinari a pintura do Ministrio da Educao. Tratando de Homem de Ccoras, pintura para painel; O Gado e o Ferro, para dois, e os afrescos Cabea de ndio e A Mo, Mrio demonstra conhecimento da ntegra do projeto de Portinari. Mrio acompanha passo a passo do artista de Brodowski. Por ser Portinari, na opinio de Mrio, extremamente sensvel crtica, inquieto e inseguro de si mesmo, como o so todos os espritos verdadeiramente conscientes, o pintor sofre com a obra que est executando. Tudo de uma verdade solar, quer suas irritaes e revoltas, quer suas irregularidades psicolgicas. No copia nem macaqueia os defeitos dos gnios e com esta atitude vai vivendo e pensando a obra nascente com uma paternidade quase absoluta, de to ereta. O artista com mo segura e inseguro esprito, tem cimes de todos os afrescos j feitos no mundo. Para o crtico, Portinari, mais que talento, tem honestidade e tcnica, que reproduzem uma obra formidvel. O realismo de Portinari impede sonhos vos, pois sua obra no simblica. Elogia o trabalho, explica[-o], impondo-lhe as formas ss dos homens, o que j educativo. Qualidade destacada por Mrio o ritmo das composies de Portinari: Mrio diz estar rindo por dentro das pessoas que censuraram o artista por suas deformaes, pois agora Portinari pinta ps e mos em tamanho natural, em um realismo aparente. Este realismo de elementos apenas atinge a decorao mural de imediata dinamizao coletiva, mantendo-se assim, Portinari na chave de violento deformador. A obra rude, utilizando-se da repetio no tema; os motivos-condutores so circulantes, de uma quadratura inflexvel, chegando Portinari a atingir a noo motriz do compasso, a musicalidade. No So Joo, o artista experimenta um dinamismo misterioso, na Escola Jesutica e na Escola Moderna, afrescos do Salo de Conferncias, Portinari repete o motivo ternrio com maior segurana e imediato valor dinmico, sendo variados os motivos. Portinari tambm repete a mesma figura, na mesma forma, o que fora uma

semelhana irmanadora. O artista produz, segundo Mrio, tais caracteres primrios, violentos, marciais, coreogrficos e populares, que caracterizam a msica. Isso o leva a uma compreenso perfeita da pintura pblica. Esta obra magistral, segundo Mrio, deriva de qualidades incomparveis de inveno e composio. A obra mais do que plstica, educativa, insistncia de Mrio. Inquieto, insatisfeito, moderno, Portinari conhece a pintura mural. um legtimo virtuose na cincia de utilizar os processos anti-realistas da composio e da deformao. Segundo Mrio, Portinari um pintor para elites pequenas, pois pintando em telas, tem uma pintura erudita riqussima de invenes plsticas, formais e cromticas. Entretanto, quando desenvolve a pintura mural, sem abandonar a tcnica, as qualidades de inveno do desenho e da composio plstica, Portinari dirige-se inteligncia das coletividades, compreenso do homem da rua. A ligao das duas concepes est, segundo Mrio, no realismo do desenho. Adotando o realismo moral, franco, forte, sadio, de um otimismo dominador, Portinari diferencia-se de: enquanto esta um combatente, expoente da turbulncia poltica dos nossos dias; aquele um missionrio, um educador. Rivera deriva sua obra de sua prpria psicologia, como desigualdade, gritaria mais literria que plstica; Portinari traz uma calma e um equilbrio que [sabe] dar uma esperana ao mundo.

1939 O Estado de So Paulo

O desenho o objeto de Mrio em 1939: escreve sobre ele em O Estado de So Paulo, em abril-maio. Para o crtico, o desenho complexo, sendo ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria. O desenho, diferentemente da arte plstica, uma espcie de escritura, uma caligrafia. Mrio entende o desenho mais ligado prosa e poesia por sua finalidade, do que pelos seus meios de realizao. O desenho intermedirio das artes do espao e das artes do tempo, tanto quanto a dana. Realizando-se por meio do tempo, a dana, uma arte em movimento; igualmente intermediria, realiza-se por meio do espao e imvel.

Como a arte da palavra, o desenho intelectual, pois compreendido atravs dos dados experimentais relacionados inteligncia. Sendo um delimitador sem limites, antiplstico por excelncia. Comparando o desenho escultura ou pintura, Mrio observa que estas so um fenmeno material, o que leva a um fato fechado. Essa realidade tem para o crtico, um valor secundrio, sendo a composio, o principal, pois define os limites da tela, entendendo a classificao como abusiva, Mrio prope por ser explicitadora do desenho. Este torna-se um fato aberto, sendo um fenmeno material, como o a palavra escrita. Embora no trace a histria do desenho, Mrio o faz nascer dos hierglifos. Considerando a observao de Jean de Bosschereci pertinente, embora errada, Mrio afirma que o desenho implica um desenvolvimento intelectual maior; Para Bosschere, no h o desenho entre civilizaes consideradas primitivas; discordando dele, Mrio afirma que apesar de raro, h exemplos de desenhos entre os bochimanos e tribos da Amrica do Norte, assim como na pr-histria, entre os magdalenianos. Segundo Mrio, os primitivos atribuem um valor simblico a qualquer rabisco, cor, mancha, significando algo inteligncia do cl: confere s pinturas primitivas um carter mais desenhstico do que pictrico, o que repele o prazer. As decoraes simblicas do primitivo so, com efeito, como um desenho, como um fato aberto. As pinturas disseminam[-se] pelas faces, pelo corpo, sem ter o princpio da composio fechada da pintura. Por isso, a moldura desconhecida no desenho. Enquanto a pintura requer enquadramento, o desenho vandalismo. O desenho para ser folheado, como lida a poesia ou os haicais, rubais, quadrinhas e sonetos. Mrio ressalta que h desenhos completos, que por vezes pedem uma moldura; com isso, contudo, eles invadem terreno alheio, a pintura, que, por ser plstica requer fechamento. Quando utiliza-se de traos, ela por sua vez, invade o desenho. Como pintura busca, segundo Mrio, elementos de eternidade, tende ao divino; j o desenho uma espcie de definio, que cria por meio de traos convencionais os finitos de uma viso, de um momento, de um gesto. Como o provrbio, o desenho exprime a experincia transitria transformada em definio intelectual.

1940 Revista Acadmica

Mrio prossegue na anlise das obras de Portinari. Em fevereiro deste ano, publica artigo na Revista Acadmica que ser mais tarde publicado pela editora Martins em O baile das quatro artes. Para Mrio, a obra de Portinari tem unidade que se explicita em sua plstica. Curioso e inquieto, o artista busca solues, predispondo-se a desvendar os segredos do problema plstico. Portinari, neste sentido, um eterno aprendiz, e desta sua atitude duas caractersticas advem: sua riqueza tcnica e sua variedade expressional. Tem como principal trao psicolgico o de ser um experimentador, pois busca tanto no arteso quanto no artista a experincia. Experimenta na preparao da tela, no variar a natureza das tintas, na anlise das areias com que ir construir os seus afrescos, na repetio dos claros e das sombras em Rubens, [nas] cadncias de cor em Czanne ou [nas] doutrinas estticas do Abstracionismo contemporneo novas solues para seus trabalhos. esta experimentao, no artesanato e na tcnica expressiva, que d obra de Portinari fatura rica. busca atravs do experimento, o artista acrescenta uma lgica viril de criao, um significado potico muito intenso, que lhe deriva da sua vibrante compreenso humana da vida. Principalmente do seu nacionalismo. Mrio admite a influncia de outros pintores em Portinari; contudo, destaca que o artista no se apia em um nico artista, nem o imita como experimental que Mrio classifica o pintor. Tanto tcnica quanto esttica, a pesquisa fundamental em Portinari e, como busca, sedimenta sua personalidade criadora. O experimentar do j realizado por outros fornece a Portinari a possibilidade de descobrir novos efeitos e tcnicas, mas esse experimentalismo dosado por uma base realstica, baseada no conhecimento do antigo e no bom senso. Este saber do antigo e sensato pode ser comprovado em seus retratos; nestes percebem-se as finezas ardentes de tons de um Velasquez e o realismo, derivado de uma exatido plstica que nos d tamanho sentimento de beleza e semelhana, diante de um Van Eyck, de um Holbein. Tambm em quadros de assunto, com destaque O Futebol, O Circo e O Morro e em desenhos, como certos nus de mulheres e a srie de estudos para os afrescos do Ministrio da Educao, o bom senso e o antigo so marcantes.

Alm da essencialidade plstica que, assim determina a obra de Portinari, Mrio distingue o realismo como outro determinante do seu trabalho. Portinari parte da natureza, toma-a como fonte de inspirao que se converte em fenmeno de exclusiva plstica pictrica. Na converso, dependendo da fase em que Portinari se encontra que se tem maior ou menor grau de identidade naturalista. Mrio escreve que deste realismo esttico se separa seu realismo psquico, do qual deriva o estranho, o estranhado, o grave nacionalismo da sua obra toda. Portinari atinge o posto de documentadoratravs de seus retratos de mulheres e artistas brasileiros. impulsividade nacionalstica, junta-se outra, a da utilizao de purungos, bas coloridos, gangorra, em Mrio, pequenos elementos formais. Apaixonado das coisas nacionais, Portinari s adquire funcionalidade nacional quando inspirado por assuntos-snteses. Estes, unidos forma, renem-se como vasta documentao iconogrfica. Utilizando-se de assuntos, como caf, morro, brinquedos infantis, festa de So Joo, jangada, o artista os deforma, os sintetiza, na busca da forma. Tarsila do Amaral tem sua obra defendida na crnica seguinte cii. Mrio de Andrade defende a amiga da crtica de um suposto decorativismo, o que lhe dirigido no que concerne cor. Esta, para Mrio, no decorativa, relativo a composio. Para que um quadro no seja decorativo essencial que tenha uma composio fechada. As cores de Tarsila explicitam-na, no como decorativa, mas como feliz Mrio elogia o uso das cores pela pintora nessa sua pureza elementar. Analisando a primeira exposio de Enrico Biancociii, Mrio elogia sua independncia em crnica de 30 de outubro em O Jornal. Mesmo jovem, o artista tem trabalhos que j valem pelo que so e no como compromisso relativamente ao futuro. Elogia o fato de Portinari, mestre de Bianco, no ter sufocado tambm outros discpulos, como Ignez Corra da Costa e Roberto Burle Marx. Segundo Mrio, Enrique Bianco demonstra mais proximidade ao mestre nos retratos. O artista, tentando livrar-se do realismo renascentista, faz uso do retrato de perfil em que destaca: Sr. Giuseppe Valentin e Sra. Caio de Mello Franco so trabalhos de boa

fatura e os mais espontneos, quanto expresso.Quanto composio de Bianco, esta ganha em personalidade, pois livre na procura da forma, estando o artista entregue alegria de viver. Giovanni Il Rosso, que o criticou considera delicioso como qualidade de desenho e de cor, evidencia em Enrico Bianco pintor e no literato, pois mata a personagem fictcia.Outro tema de Enrico Bianco so os cavalos, tratados em seu valor decorativo natural, teatralizando-se: o pintor se entrega voluptuosamente ao culto muscular das formas animais de maior e mais herica teatralidade. Insistindo nos cavalos, apesar de no os considerar importantes na obra de Bianco, Mrio afirma serem eles interessantes enquanto aproveitamento da forma do animal, que se ope, nele, as solues do Renascimento italiano e, em especial do naturalismo moderno francs. Na oposio, Mrio observa a locao dos cavalos negros frente e dos brancos no fundo, o que cria o esplendor de uma forma inexistente na natureza, como em certos cavalos do Renascimento. Este processo relevante porque o artista busca solues plsticas que se opem Escola de paris e aos apelos da racionalidade mediterrnea. Alm da influncia de Portinari, enrico Bianco sofre, para Mrio, influncia das artes plsticas francesas. Mrio elogia tal influncia, uma vez que considera a Frana, no momento, o nico pas de boa pintura. Curioso perceber a posio de Mrio nesta crnica e compar-la a outra, Escola de Paris, de 1930, onde critica os artistas que preferem passar fome na Frana a viver dignamente no Brasil; nesta crnica, Mrio j considera a Escola de Paris a nica reunidora de talentos do mundo. Nos desenhos de Bianco percebe-se mais claramente tal influncia. Nos nus femininos, pode-se notar o realismo agudamente observador e sensual dos desenhos, por exemplo, de Rodin ou de um Dunoyer de Segonzac, mas nos desenhos feitos a pincel e leo muito diludo que o artista consegue uma vitalidade, uma sensualidade, um peso naturalstico de grande carter, tambm uma firmeza e sensibilidade de trao. Quanto s naturezas mortas, Mrio observa que a composio nelas cria o espao interno do quadro propiciando uma forma livre e fantasista de esprito barroco; reconhece que essa questo tambm foi a de Portinari, tanto nos afrescos para o Ministrio da Educao, como nas telas para a Feira de Nova York.

1941 Dirios Associados

Neste ano, Mrio de regresso a So Paulo. Escreve a nica crnica sobre a obra de Ernesto de Fiori, publicada a 2 de abril de 1941 em Dirios Associadosciv. Elogiando a exposio de De Fiori Mrio afirma ser o artista um dos mais notveis escultores da atualidade; destaca a figurao escultrica da mulher na obra do artista, que, utilizando o bronze com segurana, dele tira movimento e leveza. Realista e ir nico, o artista interpreta o corpo da mulher. Mrio destaca os bustos por apresentarem firmeza tcnica, liberdade e espiritualidade [de] criao. De Fiori realiza pintura de pintor e no de escultor, o que positivo, mas incomum. Opondo em De Fiori o desenho pintura nos seus quadros, entende que o artista se situa no mbito daquele. Reiterando aqui o que afirma em crnica sobre o desenho em 1939cv, Mrio concebe o desenho como um processo do conhecimento, que deriva primeiramente do hierglifo e em seguida da escrita ideogrfica; disso resulta maior possibilidade de expresso descritiva de um assunto intelectual, consequentemente, maior liberdade de composio. Acrescentando a essa idia anteriormente exposta, Mrio afirma que a diferena principal entre pintura e desenho ser a primeira centrpeta, e a segunda centrfuga. Volta a insistir que o desenho repudia a moldura por ter composio aberta e livre. Neste ano, em 12 de agosto, Mrio publica a crnica Antonio Pedro. Afirma que na exposio do artista, a discusso do principal problema da arte, o assunto, retomada. Antonio Pedro no confunde arte com beleza, como tampouco com beleza objetiva, isto , com a tcnica de realizao da arte atravs dos materiais. A pintura de Antonio Pedro est liberta da concatenao lgica do consciente, e se serve da pintura para fazer Arte. Tal arte, segundo Mrio, demonstra psicologicamente o desejo de poderio fundido [de] um saudosismo luso como parece provar o vocabulrio mais freqente do artista: a mo, smbolo de posse, a preocupao pelos valores masculinos. Considera Antonio Pedro individualista, pois este se liberta das restries pictricas e da lgica consciente dos assuntos historiados na realizao de sua arte. O artista almeja, segundo Mrio, representar

em suas pinturas o seu mundo interior. Sentindo-se em estado lrico frente a essas obras, Mrio observa que os elementos de sugestividade lrica pela sua qualidade temtica [e] pelos valores j agora exclusivamente pictricos, Mrio no se satisfaz com a obra. Apesar disso, o crtico questiona a validade de tal concepo de arte. Escreve que a considera profundamente relativa, individualista ao extremo e orgulhosamente a-social por ser itinerante, tanto como valor analtico dos elementos que no se relacionam logicamente, quanto como no valerem como conjunto. O assunto se impe por convenes simblicas, uma vez que se reduzem a grafismos arquiconvencionais, sem validade criadora, lrica ou plstica. O crtico entende o resultado como caos esttico. Afirma que a simbologia a flor da pele poderia interessar ao povo, o que o artista no faz, pois apresenta uma arte de cultura que revela pensamento e refinamento granfino. Se Antonio Pedro, em alguns quadros, no est se servindo [...] de uma simbologia convencional, pois sua arte no se trata [de] encontro sutil [...], no se trata absolutamente de uma revalorizao do lugar-comum e do smbolo to eficientemente empregada em certas orientaes da arte contempornea. O assunto se impe, no imposto pelo artista atravs de fora imaginativa ou plstica, ele se impe por convenes simblicas, escreve Mrio. Considera Antnio Pedro um artista sincero em sua arte por possuir destes a altivez e a mstica, crtica sua evoluo por possuir um ascentismo ascensional, sendo esta um drama, aceitando ele ou no. No um drama de classe mas de uma classe em seu domingo a passear. O drama de Antonio Pedro e no se reduz a valores sociais. Porque em arte a diferena trazida ao mundo, ou pelo menos acentuada pelas prticas republicanas de vida foi justamente essa. De primeiro o artista era um servidor de classes: hoje uma vitima delas. Em crnica seguinte, Mrio volta a analisar a obra de Enrico Bianco, considerando que o artista experimenta de tudo. Na exposio com quase duzentas obras entre desenhos e telas, o artista apresenta tudo o que fez sem ter o cuidado da seleo. Por conta da mocidade do artista, Mrio escreve que a sua arte arte sem dor, em que as experincias da tcnica excluem a do sofrimento por que o artista no passou. Na busca, Bianco tentando de tudo, consegue no s a reproduo de tcnicas e solues pictricas, como tambm incorpora sua tcnica pessoaltais tentativas. O artista por vezes gosta de mostrar que pode fazer, resultando disso telas muito aplicadas, muito bem feitas que do obra um

aspecto de velha. Mrio afirma preferir o artista entregue a sua mocidade.Destaca os retratos, no que diz Bianco ter caminho aberto, embora considere as pequenas mortas o mais significativo de sua obra, pois so criaes livres, rpidas, nervosas, trabalhadas de um jato, ricas de colorido, audazes de composio. Neste ano de 1941, Mrio comea o trabalho sobre O Padre Jesuino do Monte Carmelo e publica na Revista Clima A Elegia de Abril, onde faz uma anlise desencantada da nova gerao de intelectuais. Tambm publica A Nau Catarineta em Revista do Arquivo e o livro Msica do Brasil.

1942 Peridicos vrios

Mrio reassume as aulas no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo na disciplina de Histria da Msica neste ano de 1942. Em aula inaugural apresenta A atualidade de Chopin, em que, com pretexto de estudar a obra do msico, analisa o papel do artista na atualidade. Colabora no Dirio de S. Paulo, na Folha de So Paulo e na Revista do Arquivo; realiza conferncia no Rio de Janeiro, na Casa do Estudante, onde expe O Movimento Modernista, que publica mais tardecvi como ensaio. Neste ano ainda, publica Pequena Histria da Msica, que, segundo Gilda de Mello e Souza, , na realidade, terceira edio do Compndio da Histria da Msicacvii, refundido.

1943 Publicao de trs livros

Termina a redao definitiva de O Caf. Aceita, em maio, escrever a seo musical de Folha da Manh, alegando carecer de dinheiro. Na coluna semanal do jornal, escreve

artigos sobre Debussy; cinco artigos intitulados A Vida do Cantador e quatro artigos que compe o ensaio Arte Inglesa, publicado posteriormente. Publica Os Filhos de Candinha, coletnea de crnicas; Aspectos da Literatura Brasileira, vrias crticas; e o Baile das Quatro artes, quatro ensaios.

1944 Incio da publicao das Obras Completas

Neste ano, a Livraria Martins Editora, de So Paulo, inicia a publicao das Obras Completas de Mrio de Andrade. O programa para as publicaes feito por Mrio e deveria compreender 18 volumes, tendo sido apenas o primeiro, Pequena Histria da Msica, publicado em vida. Mrio continua escrevendo na Folha da manh, e os artigos A vida do cantador, alm desta srie, escreve artigos que pensam a reflexo sobre arte, intitulados O Banquete. Ainda neste peridico publica a crnica Esboo para um Portinari em Castelhanocviii. Nesta crnica, Mrio data o percurso de Cndido Portinari. Escreve sobre as suas fases, das quais diz reter as principais; a primeira a do artista assim que volta da Europa, a de um otimismo confiante, em que pratica as leis e normas tradicionais e tem na composio o principal problema; o crtico nesta fase destaca os retratos. A esta segue-se a dos afrescos, em que o otimismo se transforma em inquietao, que Mrio exemplifica com os murais do Ministrio da Educao. inquietao ambiciosa segue-se a fase da deformao, que quebra os limites do realismo visual e um sentimento dramtico [...], tanto de assunto como [...] da tcnica. Da fase da deformao dramtica, deriva a catrtica de sonho e aspiraes, a esta outras fases se seguem, segundo Mrio em que Portinari mantm os traos das fases precedentes.

1945 Publicaes pstumas

Mrio participa do Primeiro Congresso Brasileiro de Escritores entre 22 e 26 de janeiro de 1945, em So Paulo. o ano da morte de Mrio de Andrade, em 25 de fevereiro. Duas crnicas suas so publicadas postumamente. A primeira, Do Desenho, escrita especialmente para o lbum de desenhos Mangue, de Lasar Segall. Uma segunda publicao da crnica sai na Revista Acadmica, por se considerar oportuna sua republicao, uma vez que o lbum de desenhos de Segall tem pouca tiragem. Mrio, nesta crnica, discorre, sobre a natureza do desenho, assunto j tratado explicitamente pelo crtico em duas ocasies, na crnica O desenho publicado em O Estado de S. Paulo, como se viu, em maio-abril de 1939 e em Ernesto de Fiori, crnica sada em Dirios Associados, em 2 de maio de 1940, a que se referiu acima. O desenho, segundo Mrio tem uma propriedade extra-plstica e caligrfica: um grafismo. O desenho um fato aberto, que faz o desenho se prolongar no esprito. Mais literrio que plstico, pela sua inerente liberdade, o desenho vale como expresso espiritual, e, hierglifo, mais legvel que a pintura. O desenho se caracteriza, aqui, tambm por sua rapidez expressiva. Nesse sentido, o sentimento prevalece sobre a expresso. Para Mrio, o desenho provoca no espectador um prolongamento de sensao que no termina quando a viso da obra acaba. Trazendo a escultura para uma comparao com o desenho, Mrio afirma que a mais plstica, esttica e bela e por isso na manifestao o corpo nu, enquanto o desenho nada perde por relatar eventos. Para Mrio, a obra de arte est sempre em contato direto com os sentidos do espectador que a recebe. A obra de arte no deve ser fechada, protegida. A proteo das obras de arte com molduras e vidros, em especial o desenho e as gravuras, interfere-se na obra; Mrio, porm, sugere o uso do paspartu, pois sendo ele terra-de-ningum, convida humildade e protege o sentimento verdadeiro do artista, sutilmente desanimador da virulncia aberta do desenho: o paspartu mantm da forma de beleza. Na ltima crnica, publicada na Revista Acadmica, Mrio estuda a obra de Bruno Giorgi. Atravs da escultura dogmtica ou humana, Giorgi divaga, segundo o crtico,

no permitindo que a obra apresente a moleza, o acolchoado da carne, conservando a matria plstica em sua sensibilidade. Sem cair na estilizao, Bruno Giorgi abandona os limites entre a matria plstica da carne e a matria plstica da escultura. O artista prope uma legislao diferente para a escultura, que possibilite o valor moderno da pureza. A arte, para Mrio, no deve ser intuio apenas para o artista, mas pro espectador tambm. As formas de Bruno Giorgi, pesadas, efetuam vinculao com a terra, pois brotam num impulso material.

CONCLUSO

So 102 as crnicas crticas de Mrio aqui levantadas, transcritas e apresentadas. Nelas, apreende-se a atividade de Mrio cronista, que apresenta jovens artistas, comenta ou analisa exposies de veteranos, avalia galerias de arte, comenta o dia-a-dia da cidade de So Paulo, seja atravs do uso do gorro pelos estudantescix, seja pela divagao sobre as casas velhas das bandas da avenida diz que chamada dr. Carlos de Camposcx. Em muitas dessas crnicas, explicitam-se os imperativos de Mrio de defesa do direito permanente pesquisa esttica, da atualizao da inteligncia artstica brasileira e da estabilizao da conscincia nacional. O interesse das crnicas tambm est em que Mrio no deixou metodologias explcitas com as quais o estudioso pudesse captar a multiplicidade de visadas da crtica. As crnicas esto entre a crnica e o ensaio; situam-se entre o texto que analisa e o que informa o leitor. Em 1942, quando Mrio rene as crnicas que figuram em Os filhos da Candinha, projeta a obra em dois volumes, sendo um de crnicas propriamente ditas e outro de crnicas crticascxi. A publicao resultante a do primeiro volume apenas; podemos acompanhar Mrio na Advertncia escrita para a obra: as crnicas ajuntadas neste livro [Os filhos da Candinha] foram escolhidas de preferncia entre as mais levianas que publiquei literatura. Fao assim porque me parece mais representativo do que foi a crnica para a minha aventura intelectual. Nunca fiz dela uma arma de vida, e quando o fiz, frequentemente agi mal ou errado. No meio da minha literatura, sempre to intencional, a crnica era um sueto, a vlvula verdadeira por onde eu me desfatigava de mim. Tambm certo que jamais lhe dei maior interesse que o momento breve em que, com ela, brincava de escrevercxii. A crnica crtica parte de um evento, assim, de uma exposio, uma viagem de artista, como pode deter-se em considerao diversas, que tratam da funo de uma galeria, da torre Eiffel, do regionalismo. No incio, 1919-20, o discurso de Mrio empolado, repleto de referncias a leituras; anos depois, voltando a estes artigos Mrio escreve: uma coisa inconcebvel como o meu esprito se desenvolveu tardonho e lerdo. Essa hrrida

conferncia [ A arte religiosa no Brasil] foi escrita em 1918 e ou 1919. Eu tinha j 26 ou 25 anos. Mas o que est aqui parece coisa de ginasiano pedante, indigestado, sem cultura mas lido, com algum ralo lampejo do esprito crtico original, nos 16 anos de sua idade e suas espinhascxiii. Para Mrio, a crnica crtica precisa ir alm da considerao artstica: para tanto, defende o despertar do interesse, por parte do leitor, que busca a opinio pessoal assim como a sensao de beleza. Nisso, o pblico aparece ironicamente como cordeiro, enquanto o crtico, como lobocxiv. Mas no d para ser lobo apenas na obra aberta, de que o desenho modelo. Num momento, Mrio afirma como lobo que cronista crtico faz a cabea do leitor, mas em outro, com a abertura da obra, esta figura se desfaz. Na passagem dos temas, notam-se claramente as transformaes na escolha dos temas, na mudana de linguagem, no confronto com o real. O Expressionismo, assinalado por estudiosos de Mrio, faz-se notar tambm nas crnicas crticas. Em Questes de Artecxv explicita-se o esprito expressionista, implcito na noo de deformao e identificado com o esprito no-europeu e paralgico, que Mrio discute ao divergir de Levy-Bruhl, no que concerne a arte das crianas, dos loucos e dos primitivoscxvi. Em relao s direes da crnica crtica no que concerne escrita de Mrio, alm dos trabalhos realizados com o intuito de cumprir um simples e por vezes fatigante compromisso distinguem-se as que efetuam anlises, com discusso de teorias em vrios nveis. As crnicas crticas, enquanto artigos, abordam aspectos importantes das idias de Mrio, convergindo para pontos de interesse do Modernismo brasileiro. O desenvolvimento de aspectos antropolgicos, psicanalticos, estticos e lingsticos ligados conceituao de primitivo, anlise do folclore e da literatura popular, bem como a leitura, de Madame Bovary e Salamb de Flaubert, passando por Maeterlinck, Verhaeren, Freud, KochGrnberg, Goethe, Heine, Politzer, Baudoin, Frazer, Levy-Bruhl, ou Viajantes, est ntido e coordenado com o nacionalismo articulam-se no projeto de Mrio.

TRANSCRIES

1918

A DIVINA PREGUIA43

A Gazeta, 03 set. 1918.

Aqueles que asseveram ter a humanidade eras de progresso, de estacionamento e eras em que a civilizao volta atrs, laboram num ligeiro desvio de concepo e numa compreenso menos exata da sinonmia das palavras. Na passagem das civilizaes, como na prpria vida, tudo marchar, buscando um horizonte dianteiro inatingvel. A destruio , como a criao, uma necessidade dessa marcha que impulsiona os homens. A gua emergida da fonte no mais tornar balsa agreste onde surgiu: ser riacho, ribeiro depois, depois caudal... Na histria dos homens tudo progresso; apenas esse progresso trilha por vezes descaminhos, perlustra as nvias sombras dos matagais, em vez de, num anseio alevantado, seguir reto para os horizontes onde Pompia o Sol. No se poder dizer, sem receios de pesado errar, que a civilizao perlongasse (antes da guerra) esse caminho que vai ter luz. Digo antes da guerra, porque certo que o pampeiro das metralhas, o holocausto dos homens moos pela Grande Causa varreram o futuro dos bulces que o ensombravam; e a humanidade que sobreviver sentir mais incentivos no desejo, mais entusiasmos na inspirao.

43

Nota MA: a lapis vermelho, data e identificao do peridico: Sado na Gazeta de 3 de setembro-1918. Artigo publicado no Brasil: 1 Tempo Modernista 1917/29. Documentao. BATISTA, Marta Rossetti et al. IEB, no 26. So Paulo, 1972, p.181-183.

Um dos sintomas desse descaminho, anterior ao famigerado agosto de 1914, era a propenso que tinham os cientistas de explicar as faltas e os vcios dos homens por meio de doenas e de atavismos. Reduziam o humano a um Joo-minhoca ainda menos interessante e elevado que o da concepo pessimista de Pierre Wolf. Os filsofos germnicos, organizados na mais increnque pirataria intelectual de que jamais houve exemplo, tinham surripiado e escondido nas sxeas cavernas das suas filosofias aquele mesmo trigo das virtudes ceifado ao campo do bom senso antigo, de que nos fala Raymundo. A guerra ser talvez o Ssamo, abre-te! dessas lapas vertiginosas. Pensava assim, dentro comigo, folheando as eruditas pginas de Austregsilo44 sobre a Preguia patolgica... No me assaltou, como l-las, a gargalhada dos deuses de Homero, mas confesso ter-me encrespado os lbios o sorriso das figuras de Da Vinci. Mais uma iluso que nos querem tirar! A preguia, que para uns fora dom dos deuses e para outros pecado mortal, ei-la reduzida a um morbo de nova espcie! No poderamos mais gozar dos nossos lazeres, agradecendo-os aos deuses, nem inculpar as nossas acedias preguiosas, s remveis no gradil dos confessionrios!... No; nem gozar com aqueles, nem sofrer com estas: a preguia no era nem regalo nem culpa, resumia-se a uma doena! Todos os preguiosos seriam outros tantos doentes!... E eu tive como que uma viso nova do mundo: via a Terra, modorrada ao calor, redondinha, vestida dum imenso gramado esmeraldino sobre o qual a humanidade inteira se deitara, chapus nos olhos, mos nas cavas dos coletes, pausas pantagrulicas culminando no espao, a dormir, a dormir serenamente, num gigantesco, universal convescote. Nem gozar, nem sofrer! No se lhe poderia increpar a mandranice, nem exaltar a felicidade dos cios: todos sofriam o contgio do mesmo morbo! E a uma receita de doutor e dois meses de estao de guas, sarada e firme, a humanidade voltaria ao labutar diuturno da vida! ***

44

Mrio refere-se a Austregsilo de Athayde.

A preguia teve sempre, conforme o sentido em que foi tomada, modulaes vrias. Cada poca e cada religio, aceitando e compreendendo a preguia segundo o seu modo de ver, decantara-a ou a repulsara. Na Grcia e na Roma de apogeus incontrastveis, apesar de terem sido estdios de contnua atividade, onde mais se acentuava o prurido dos ideais, as nsias de perfeio, ela foi apreciada e divinizada quase. Tempos de formoso trabalho, onde as sades abundavam de seiva, onde as inteligncias eram mais geniais e as riquezas mais pletricas, foi-lhe dado imprimir a quase todas as artes plsticas ou literrias o impulso que fez com que elas atingissem a portentosa serenidade na fora e a suprema beleza na verdade. A arte que como o explana Reinach mais ou menos um luxo, diferenciandose, entre outros, por esse carter especial das outras manifestaes da atividade humana, no poderia desenvolver-se e alcanar o seu fastgio seno em meio das riquezas que prestigiaram as colinas da Hlade e os serros mansos de Roma. A arte nasceu porventura dum bocejo sublime, assim como o sentimento do belo deve ter surgido duma contemplao ociosa da natureza. O belo e a arte so a descendncia que perpetua e enaltece o cio; e os prprios filsofos helnicos, nas suas preguias iluminadas, esmagando ao peso das sandlias a areia especular dos seus jardins, gostavam de repousar os olhos nos mrmores intemeratos, no verde policrnico das relvas e vergeis, na palpitao das carnaes sadias. O cristianismo, compreendendo mais humana e verdadeiramente a vida, fez da preguia um pecado... Mas j no a mesma preguia. O vcio que o cristianismo repulsa o que conclui pelo abandono das lutas e das porfias, a que nunca refugiram os governados de Pricles. O preguioso que o cristianismo indigita o que se avilta na inrcia lnguida porta aberta aos pecados mortais. O preguioso do paganismo como o Titero de Virglio que, derreado sombra das balseiras, olhava as suas vacas pascerem longe, tangendo na avena ruda; ou como o calmo Petrnio, que vagava pelas ruas de Roma, entrando os mercados onde se expunham virgens nuas, ouvindo as intrigas no Forum, descobrindo as ambies dos Eumlpios, para legar aos homens do porvir as pginas vivazes do Satiricon, a crnica mais perfeita dos romanos da decadncia. Para os nossos indgenas as almas, libertadas do invlucro da carne, iriam tambm repousar, l do outro lado dos Andes, num cio gigantesco. a mesma concepo do

Eldorado, de Poe, existente alm do vale da Sombra, que inspirou Baudelaire, Antonio Nobre e o nosso Alberto, nos alexandrinos lapidares de Longe... mais longe ainda!. Mas eis que os psiquiatras querem trazer preguia mais essa qualificao de doentia; redimindo os cios culposos, vulgarizando os cios salutares!... Revoltemo-nos! A preguia no pode ser reduzida a uma doena! Se algumas vezes o resultado passageiro duma leso, no poder jamais misturar todos os preguiosos num s caso de observao clnica! Mil vezes no! Foroso continuar, para que o idealismo floresa e as iluses fecundem, a castigar os que se aviltam no far niente burgus e vicioso e a exalar os que compreenderam e sublimaram as artes, no convvio da divina Preguia! MARIO DE MORAIS ANDRADE45

45

1920 Os quarto artigos, A Arte Religiosa no Brasil, publicados na Revista do Brasil de jan-jun. 1920, no foram aqui transcritos por razo de terem sido por mim organizados e publicados em livro. ANDRADE, Mrio de. A Arte Religiosa no Brasil. Org.: Claudte Kronbauer. Giordano Editora/Perspectiva. So Paulo, 1993.

1921 Itanhaen Os Debates. So Paulo, 24 jan. 192146.

Atingindo afinal o boqueiro da Praia Grande, o automvel, numa velocidade sensata, perfurando a bruma veludosa da manh, abriu rumo para Itanhen. Manh de vero, tristonha de recordaes hibernais, lenta e silenciosa, propcia relembrana de glrias esmaecidas nos longes das eras passadas, e figuras aventureiras de heris mortos... Em busca duma cidade que viveu, eu bendizia a calma fresca da hora que era como uma concentrao preparatria ao espetculo de tempos perdidos e de eras gastas. Os meus olhos abandonados na monotonia oscilante de paisagem, rolavam sobre o panejamento das ondas que subiam impulsionadas pela mar morta. As vezes perseguiam o vo traidor dos mergulhes, quando no se interessavam pela carreira alvssima dos garusss. E a quando a quando alzo Il capo Per sentirmi sul collo In soffice stretta Le braccia Folli del vento Mas a minha imaginao fizera muito mais de cento e dez quilmetros por hora e j percorria a paragem que buscvamos. O vau do Mongagu, engrossado pelas guas das ltimas chuvas, por perigosos e comovente, trouxe-me um pouco mais para a vida dos companheiros de viagem. O chauffeur, procurava com aceleramentos repentinos esmigalhar os garusss que fugiam sobre a areia, aproximao do carro. Mas os animaizinhos paravam de repente e um centmetro da roda volante. E o chauffeur: - Canalha, brecou! A chegada de Itanhaen, acossados pela mar que diminuiu assustadoramente a praia, nesse

46

Este artigo foi includo por sugesto da Profa. Dra. Tel Porto Ancona Lopez. Localizado no Arquivo Mrio de Andrade, Srie Recortes. lbum no. 5.

lugar muito estreita, surpreendeu-me o aspecto festivo do litoral. Alegrias de moas, chilradas de crianas, famulas de vestidos leves. E soube que a estao corria [ilegvel nada?]. A cidade j muito que [ilegvel pedao do peridico faltando] pelos banhistas. A fantasia ta rica [ilegvel - ?] de estranhos em frias, enriquecendo dois ou trs albergueiros italianos, reveste a cidade com um poeira vazia de progresso, roubando-lhe a vetustez de coisa anci. um fato que me irrita soberanamente, essa invaso de homens e costumes novos, que prejudicam o carter vivo e cru de certas cidades. Terra velha deve conservar-se velha, quando mais no seja, para o meu instinto administrativo de artista. Uma das coisas que mais me tm feito sofrer na minha vida foi a construo duma casa nova na rua de So Jos em Ouro Preto. Sacrilgio! E muito habitante da velha Villa Rica me perguntava se eu j vira o edifcio novo! Assim tambm, numa urbe realmente moderna como a Paulica sou de parecer que se destruam certas partes arcaicas, que muito pouco dizem para que sobre elas se levantem as novas praas e palcios, padres da vida atual da cidade que apenas comeou a viver uma vida de progresso, de riqueza e de arte. A verdadeira velhice de So Paulo ser para os vindouros o que para ns presente. Que se conservem algumas igrejas como o Convento da Luz, inda justo, por mais interessantes na sua beleza toda rude e infantil. Quanto a lugares histricos... A Histria com maiscula, filosfica, prende de ensinamentos e conselhos interessa muito pouco, no s a mim como a toda a gente. O que apaixona so os heris. a simpatia que sentimos para com estes, que nos faz aturar a Histria. Simples questo de romance. ainda (47confesso com toda a fraqueza (deixemos Itanhaen de lado enquanto os viajantes almoam)) que me prendem muito mais as figuras lendrias, seja Parsifal ou o Sacy, que Pedro II ou Caxias. Estes so homens respeitabilssimos, a que o Brasil deve muito, sou-lhes muito grato por isso; mas, no escrevo para crianas e posso dizer com esta minha infantilidade incorrigvel que gosto da Yara, essa amorosa muito mais notvel que uma Du Barry ou Marqueza de Santos, a atrair com seus cabelos verdes os ndios moos para o seu amor insacivel e mortal.

47

Mrio abre o parntesis sem contudo fech-lo.

E l fomos visitar a igreja e o convento. Aquela, situada na praa, levantava as suas enormes paredes de pedra, solitariamente, num descanso dominical. Alis desinteressante. Mas sobre uma cmoda, na sacristia, invlidas e desantoradas, cochilavam umas curiosssimas imagens de madeira e de gesso, aparentando larga idade. Completamente abandonadas, ao insulto do primeiro visitante que lhes quizesse puxar o nariz. Alis estragadssimas e partidas. Uma cabea, desirmanada do seu corpo, talvez j feito p, representara sem dvida a habitantes tambm j pulverizados da vila, um santo que foi muito bom e milagreiro. Era notvel. Dum realismo incipiente e sincero, dum desenho corretssimo e audaz... Algum imagista annimo, indiferente pelo futuro indiferente, trabalhara-a dias penosos. Conseguira realizar ignorando sem dvida o seu feito, uma verdadeira obra de arte. Fizera o barro amoldar-se inspirao nervosa dos seus dados, dera-lhe vida e o que mais dera-lhe caracter para a sua obra jazer um dia no lombo dum traste paquidrmico, espezinhada pela areia dos ventos e pela indiferena de olhares veranistas. Tive desejos de surripiar essa cabea de santo. No o fiz por deferncia respeitabilidade da casa sagrada e figura de Anchieta que me estava a olhar de canto e de cada sombra. Havia tambm l, enfiada num buraco da parede, uma caveira de maxilares voluntariosos e maas audases. O dr. Estcio Correa que fora a procura dum senhor que sabia tudo o que respeitava antiguidade da vila, voltava s. O homem partira para So Paulo. Dei graas a Deus! Si ele estivesse conosco, diria o dono da caveira e acabava o encanto e o mistrio. Assim annima: que de ndios velozes, que de jesutas mrtires, que de emboabas vencedores eu nela vi! Beijei-a num momento em que estive s com ela. L ficou o meu beijo de transeunte extasiado e respeitoso sobre aqueles olhos que por certo viram estas landas em toda a sua rudeza nativa, e presenciaram gestos de tragdias e feitos de lenda. O convento bem mais interessante. Soube-se a ele por um gigantesco aclive artificial que se espraia na parte, mais baixa num pequeno largo murado, dum desenho graciosos e cheio de fantasia. Ai o cruzeiro. Depois do primeiro lance de ladeira, perfurado por um arco sob o qual bandolina uma gua de fonte ergue-se o segundo, em ngulo como o primeiro, que vai terminar no terrapleno onde est o edifcio trisecular. 1534 e 1654 so

duas datas inscritas na fachada. E o rendilhado fronto barroco! E principalmente, o lindo muro, direita da igreja, to grcil e fantasioso! O estilo barroco s produziu obras sentidamente belas onde a fantasia, no se tornou erudita e por isso pretenciosa. Sobre o ponto de vista da comoo artstica, perdoem-me eruditos, historiadores e crticos de arte, agrada-me muito mais uma igreja do Rosrio de Ouro-Preto, que o Pavilho do Hanovre de Paris, que a Residez Museum de Munich, a Cartuxa de Paiva. Mesmo a Cruz dos Militares de mestre Valentim, no Rio de Janeiro, perde em valor comotivo o que tem de mais artstica, de mais bem acabada, de mais tcnica enfim. Este meu gosto pelas divagaes nem me permitiu dizer que ainda h no convento um delicioso mosaico, deliciosssimo, que os olhos no cansam de ver, e umas imagens que produzem torrentes de pura comoo pelo primitivismo quase admico com que foram talhadas. So exemplares notveis, relembram imaginrios quase selvagens, aproximandose muito de perto da arte negra, posta em moda por Gauguin, e que tanto preocupa hoje em dia alguns meios artsticos da Europa. Em Paris fariam furor. Aqui jazem desamparadas, num edifcio aberto, sob a guarda augusta mas indiferente da solido. Inda um dia, para eu ler, hei de escrever um artigo sobre a necessidade de cuidarmos mais um pouco das obras de arte, boas e ms, que nos legou o nosso estreito passado. Elas que serviro de fundamento para uma arte nacional brasileira e no penses de viagem Europa e interiores de Normandia. Mas isso ser para o tempo em que o Brasil nasceram artistas brasileiros!... MARIO DE ANDRADE

DEBUSSY E O IMPRESSIONISMO (Conferncia Literria)48 Revista do Brasil, RJ-SP, jun. 1921.

Claudio49 Debussy nasce numa das pocas mais atormentadas do esprito humano, em 1862. Revolues certamente mais possantes, auroras50 mais estivais mudaram o rumo da sociedade... De um Deus como Cristo ou de um dolo como Guilherme II, da torre criselefantina de uns sonhadores como a Camerata de Joo Bardi, ou da grota de uns nibelungos como a Enciclopdia pode sair um grito mais enrgico ou um exemplo mais solar, que modificar a histria das idades; mas o terceiro quartel do sculo XIX um perodo de profundo solapamento espiritual. E nem sempre o edifcio reconstrudo pousa sobre milhores alicerces e demonstra mais perfeito estilo!... Um pouco maneira de Taine, relembro certos sucessos de ento, porque impossvel explicar a liberdade moderna, de que o sinfonista de La Mer um exemplo integral, sem rememorar toda essa ronda convulsa de revoltas, cujo resultado mais

pernicioso foi singularizar todos os homens dentro da sociedade universal. Explica-se a originalidade, no propositada, mas ntima, vivida de quase todos os grandes artistas contemporneos por essa luta de trincheiras que foi o meio do sculo passado. Cada novo livro, cada novo quadro, cada nova descoberta era uma granada de mo revirando o solo das cincias e das artes. Rodeiam o bero de Debussy vrias datas significativas. Herberto

48

Autgrafo a lapis preto. Esta crnica foi cotejada com o exemplar da Revista do Brasil pertencente ao escritor, a qual se encontra na Biblioteca IEB/USP. Nota impressa na Revista: O Autor um destes jovens que, cheios de estranho vigor e galharda independncia, vm revolucionando as idias no campo da literatura e da arte, em S. Paulo. Este seu estudo deve ser lido com prazer e proveito por aqueles a quem no sejam indiferentes as questes relativas evoluo artstica nos tempos modernos. Ref.: ano VI, no. 66.
49

Mrio de Andrade aportuguesa o nome do compositor, tal como far em algumas ocasies com artistas e at mesmo obras de arte.
50

Correo a lapis preto: possantes, aurora mais

Spencer em 59 lana os Primeiros Princpios. No mesmo ano Darwin,51 publica a Evoluo da Espcie. Ora quem negar a influncia do evolucionismo sobre alguns estetas modernos, Gauguin sobre todos, - primitivistas convencidos e sinceros? Em 63 aparecer,

pesadamente redoirada por um sinistro fulgor de fantasia, a Vida de Jesus de Renan. O socialismo integralizara-se j na sociedade francesa, trazendo como irnico resultado um individualismo sem freios, nunca jamais ultrapassado at ento, nem pela Reforma. Mesmo no ano do nascimento de Debussy, no qual por uma coincidncia luminosa vem luz tambm o inspirador duma das suas obras-primas, Maurcio Maeterlink, Taine expe a sua Histria da Literatura Inglesa. E as cantigas para adormentar o pequeno Claudio eram as litanias satnicas de Baudelaire e as orquestraes de Banville; e os contos que primeiro ouviu o naturalismo psicolgico de Flaubert, dos Goncourts e as mrbidas alucinaes de Edgar Poe. Na pintura que ora nos interessa de muito perto, pois vamos tratar do impressionismo nela dominante perto de meio sculo, em 63, Manet expe no Salo dos Recusados o Dejeuner sur lherbe, e dois anos mais tarde a Olimpia. Manet rompia esttica e tecnicamente com tudo que se ensinava nas escolas e nas oficinas dos artistas em voga, dum Cabanel, dum Bouguereaus, como regras essenciais da arte, espaventando a burguesia e a crtica, afeitas ainda pintura histrica, helenizada, senilmente carpindo amores pela Renascena... Delacroix e Coubert eram insultados ainda, e apontados com um lbio de desdm execreo de todos. Os artistas lutavam e sofriam... Ao passo que as inovaes cientficas, filosficas, religiosas (que, permiti-me o sorriso! Facilitavam bem mais o homem, reconciliando-o com a vida exterior da Terra) ao passo que as pseudo-descobertas de um Darwin, de um Proudhon, de um Renan e dos seus asseclas eram aceitas pela maioria, os artistas no conseguiam impor as suas inovaes vibrantes e comovidas, sino a custa de calvrios e de roteiros de Purna. que a grossa humanidade, consente ainda em se reconhecer ignara nas coisas do esprito, mas, s porque imagina ter olhos e ter ouvidos, no admite que ningum d leis em arte, ningum lhe impulsione e lhe desenvolva a comoo e o gosto. Como se a arte no fosse uma sensao espiritualizada, que tem a sua origem na crtica!... Humanidade sempre a mesma! O homem primevo que descobriu no
51

Supresso: Darwin, que alias mais no fazia que remodelar o grego Tales de Mileto, publica

raio o malefcio de um anhanga cheio de lazeres, certo viu a sua verdade reconhecida por todos que o cercavam; mas tenho a impresso que o escultor quaternrio da caverna dos Pirineus, que gravou, com uma pacincia centenria, nos finos esgalhos dum cervo as suas renas galopantes, foi muito criticado pelos seus irmos!... Humanidade sempre a mesma! De 1862 data ainda o encontro de Monet, Sisley, Bazille, Renoir na oficina de Gleyre.Influenciados por Manet, bem como Pissarro e Berta Morisot, comearam todos por unir os tons claros, as cores vivas, dando de ombros aos dogmas da arte caduca. Desprezaram o cnon do tom puro sempre acompanhado da sua sombre, pois que na Natureza viam o tom puro sobrepor-se ao tom puro e esses artistas amavam, mais que a vida, a natureza. Pintaram ao ar livre. Breve Guillaumin e Czanne prendem-se ao grupo. Comearam ento as reunies do Caf Guerbois, iluminadas ainda pela no rara presena de Stevens, de Degas, de outros mais reunies que deviam continuar incessantes at o fogo-de-artifcio preparado pelas mos de Bismark. Passada a guerra, em 74, realiza-se a formao da Sociedade Annima dos Aristas, onde estavam Berta Morisot, Renoir, Czanne, Degas, Monet, Sisley, Guillaumin, Pissaro... Na primeira exposio do grupo, estava o quadro de Monet: Impresso (Aurora) que batizaria a nova escola. Luis Leroy, em Le Charivari publicava os seus insultos, dando-lhes por cabealho: Exposio dos Impressionistas. H sempre homens que se esforam por se tornar tristemente clebres, pelo assaque e pelo insulto. verdade que ningum lhes relembraria mais o nome, no fossem eles urups!... O epteto de Luis Leroy vinha com intenes ridicularizantes, depreciativas, mas a nova Liga-de-Davi inscreve-o desde logo na sua bandeira, que vai em breve, 52flmula rubra e moa,53 trapejar por todas as landas da arte. Na msica o estado das coisas era bem mais insignificante. A sociedade do 2 Imprio aprecia as canes brejeiras, os ds54 de peito, italiana, e a msica de dana. De verve nem sempre mesquinha, brilha Offembach, influenciando pernicioso a grande arte, com as suas caricaturas mais intencionais que musicalmente cmicas. Longe est da msica
52

Alterao da pontuao: vai em breve-flmula Alterao na pontuao: moa trapejar Destaque do autor.

53

54

bufa, vivaz e grcil dos singspiele de Hiller, Haydn, Mozart, muito menos da graa leviana, levemente sentimental da segunda fase da escola napolitana, com Longroscino, Paisiello, Cimarosa ou da ironia toda mesuras do sculo XVIII francs, com Rousseau, Phillidor, Monsigny e o pap Gretry. a msica sem intenes, baa, chalaceira, leve mas vulgar, saltitante mas chata. E se na opereta reina Offenbach, a grande pera imprio doutro tudesco, Giacomo Meyerbeer operetista tambm... de maior inspirao. Camilo Mauclair escreveu imensamente certo que o 2.imprio a apoteose da opereta. Apoteose que acabaria em exploso!... uma situao musical55 que em nada nos interessa e que no influir na formao de Debussy. O humorista de Childrens Corner uma personalidade plasmada mais por prestgios pictricos e literrios que rialmente56 musicais. Dentre os que o impressionaram, provieram da poca do seu natal: Baudelaire, Manet, e companheiros, o cientificismo revolucionrio que apontei, talvez Edgar Poe, de quem musicava o Diabo no Campanrio e a Destruio da Famlia Usher, quando a Morte lhe prendeu as mos. Influncia musical: nenhuma francesa ou de msica executada na Frana at ento. verdade que do clarim rumoroso de Berlioz despargiam-se no ter uns ltimos sons, que ningum ouvia; e Tanhauser em 61, levado at a pera pela proteo da senhora de Matternich, cara entre patadas e uivos: mas do autor dos Troianos Debussy, como seu refinamento aristocrtico, no receberia nada, ou quase nada; e de Wagner apresenta-se mais como um esforo de reao. No nego porm a influncia deste: Debussy no existiria si no existisse Wagner. A politonalidade 57do autor dos Nocturnos no uma flor de raro perfume, nascida por gerao espontnea: jamais abrolharia sem o cromatismo fecundo do Tristo. A reforma wagneriana uma espcie de revoluo francesa musical. 1865, data do Tristo e Isolda o 89 da histria da msica. O seu influxo foi unnime, mundial; e talvez
55

Acrscimo a lapis preto: situao que em nada

56

Mrio tanto pode estar grafando de forma prpria a palavra, como estar fazendo um jogo com riso e humor. Preferimos possibilitar a ambigidade da leitura.
57

Destaque do autor.

mesmo mais eficaz naqueles que contra ele reagiram. A estes, no os prendeu como a Ernesto Reyer, uma sujeio, uma escravizao completa do lema wagneriano; mas tiraram dentre as filhas-flores que o mago de Bayreuth procriara, a que mais amaram. Por isso no divulgaram bastardias; tiveram filhos legtimos: Hnsel und Gretel, Falstaff, Sanso, Hulda, Wallenstein, Lar Mer ... Veio a vitria do wagneriano. Bayreuth, a nova Meca, era alvo de peregrinaes anuais, onde idlatras de todas as idades e raas se reuniam para a consagrao do novo Gral artstico que ensalmava, diziam, todas as feridas de decadncia. Depois da wagnerofobia, a wagnerite de efeitos cmicos e porventura perniciosa. Cada qual traz dentro de si um carrilho que badala estrepitosamente a cada novena wagneriana. todo o ridculo da admirao incondicional. Saint-Sans conta o fato de uma senhora bastante culta que lhe pedia tocasse, se me no engano, as notas iniciais do Rheingold58. - Aquele acorde, mestre, aquele acorde! - Mas, minha senhora, um simples acorde em mi bemol maior!... - Maestro, aquele acorde! O grande pianista executava ento as notas da trade, tantas vezes empregada antes de Wagner, mas a distintssima senhora quase desmaiava, extasiada de puro prazer. a adorao ilimitada, irracional, andtica. O drama lrico ento a nica forma de arte. S existe a msica dramtica wagneriana. Ento, o que Brahms faz para a Alemanha, tambm faz o crente Cesar Franck para a msica latina. No , como quiseram inculcar, o desprezo sistemtico ao drama lrico, nem dio a Wagner, mas a jeune cole pensa, e pensa bem, que junto de um Monteverdi, de um Gluck, de um Wagner, h lugar paralelo,
59

para

Carissimi, Beethoven ou Schumann. Wagner fora tomado por um princpio, quando no era seno o grandioso, o sublime resultado duma poca, como Bach o fora da polifonia e Dante da poesia medieval. O prprio Debussy escreveu com muita razo uma vez: Wagner foi

58

Destaque do autor. Supresso: paralelo, e quia maior, para

59

um esplndido por-de-sol que se tomou por uma aurora.60 Wagner est um classique em comparasion de Berlioz; Il continue et a chve loeuvre ds classiques allemands; Il ninnove em rien, Il est Le sommet Il Le ternue lune volution de lart. R. Rolland. Musiciens dlenbourdhui, pg 4961. Wagner esgotara todos os recursos que reunira, na ereo colossal da sua obra... Levara talvez mesmo a um exagero de simbolismo o emprego de simbolismo o emprego do leit-motif...
62

Tirara do cromatismo o maior poder comotivo que possvel imaginar... O

comentrio orquestral no podia aproximar-se mais da verdade literria a que estava ligado... Como continuar? ...Prosseguir na mesma rota era sujeitar-se, condenar-se mesmo a uma inferioridade intil e sem prestgio: ningum, com igual grandeza, seguiu Santo Toms, ningum seguiu Palestrina, ningum Shakeaspeare, ningum Velsques!... Para temperamentos invulgares um rebaixamento propositado das prprias possibilidades, no uma humildade, mas uma irronia e um impudor... Cesar Franck, impulsionado ainda pelo seu misticismo, voltou-se para a msica pura. Os sons da sua alma simples perdiam-se na barulheira grandiosa desse Wallala, onde Wotan praticava as suas asnidades divinas; mas Franck ajuntou um grupo admirvel de alunos, que lhe exaltaram o ideal, perpetuando-o em obras de grandssimo valor. Foi uma das foras motoras, na fundao da Sociedade Nacional de Msica: donde saram diz Romain Rolland algumas das obras mais profundas e mais poticas da escola francesa. Pela sua memria breve se erguer para os cus azuis o columbrio da Scholla Cantorum... As novas falanges reclamam o direito de ser tambm ouvidas. Poetas, pintores, msicos concertam suas armas para uma nova e mais grandiosa vitria, depois do facheux 71... E sado desse meio,
63

fortificado por ele,

alentado pelo simbolismo de Verlaine e dos irmos, que Debussy vai escrever.

60

Acrscimo: Wagner est um a tinta preta; restante da citao a lpis preto: aurora.

61

Marginlia MA: Escreve o critic, a lpis preto, (1) ao lado da frase citada; ao p da pgina escreve: (1) Wagner foi um crepsculo que se tomou por uma aurora. Debussy. Ref.:ROLLAND, R. Musiciens daujourd dhui, 4 ed. Paris: Hachette, 1919. MA/780.071/R749M/4 ed.
62

Destaque do autor. Alterao na pontuao, a lapis preto: meio fortificado

63

E ele surge, medida que desaparecem as prevenes contra os novos, como um Monet, um Rimbaud musical duma intensa originalidade, mais distante de Wagner que de Chippin, mais de Berlioz que de Franck, mais de Beethoven que de Schumann, e curiosamente aproximado dos cravistas do sculo XVIII francs. Do renovamento espiritual da Frana, do acordar da conscincia nacional da raa gaulesa, ele a flor de Liz de mais alva graa e mais sutil perfume. Reino do impressionismo... Se h uma tendncia artstica difcil de sintetizar, essa por certo o impressionismo. a expresso insulada, a liberdade de credos, a sensao mais primitiva do eu, sem coordenaes, sem anlise, sem crtica. Assim sendo, chegamos a esta enormidade verdadeira, perfeitamente verificvel, mas para a qual impossvel achar um lema concretizador: cada artista uma escola. A norma geral que congrega todos os impressionistas no chega siquer a dar a mnima idia do que fez cada um deles. Hermann Bahr, um dos mais notveis crticos de arte da Alemanha atual, procura explicar essa norma, no seu livro Der Expressionismus64, aparecido o ano passado em Munich. uma pgina muito bem feita, que vou citar. Mostrando a diferena entre o impressionismo e o expressionismo dos ltimos tempos, analisa aquele desta maneira: O impressionismo a destruio do homem clssico. O impressionista, no ato de viso, procura tanto quanto possvel pr de parte tudo o que o homem ajunta do seu prprio eu ao encanto externo. O impressionista s aceita do homem a participao da retina. Dizem que os impressionistas jamais terminam um quadro... Seria mais acertado dizer que eles no completam o ato de viso. O impressionista abandona tudo o que pensamento posterior sensao visual, temendo deturp-la. O olhar atento j teoriza porque no contm mais unicamente o que o atraiu, mas tambm uma colaborao humana; e o impressionista desconfia do homem como o homem primitivo desconfiava da natureza. Assim o impressionista quer surpreender a natureza, antes mesmo que ela seja modificada pela percepo humana e desce primeira sensao visual para apanhar o exterior, quando penetra em ns, no momento em que fere a nossa retina, no instante da sensao.
64

Obra encontrada no acervo da Biblioteca do escritor, hoje no Instituto de Estudos Brasileiros/USP. Ref.: MA/709.04/B151e; a primeira pgina, lpis preto, Nota MA: 61/96. Nas pginas 7, 8, 25, 26, 62 encontramos traduo de palavras, frases ou mesmo sinal de destaque s pginas 96 e 110.

Debussy, escolar duma pacincia medieval, sado das mos de Guiraud, consegue, evidentemente com uma fraude irnica (o caso se repete com Ravel) enganar a vigilncia dos guardadores da tradio, os Bekmesseres do Instituto, que distribuem fantasiados da Fortuna argiva, com a clssica venda sobre os olhos, o prmio de Roma. Alcana-o e parte. Os seus envios irritam os homens. Contrabaixos e trombones executam o tema dos Mestres Cantores. A cortina agita-se e o quadro negro enche-se de riscos brancos. As sete faltas permitidas centuplicaram-se. Mas que importa a Walter que o quarteto em escalas descendentes, comente a clera escolstica e de novo, fagotes e clarins firam-lhe os ouvidos, batendo os seis acordes fatdicos do leit-motif do marcador? Est de posse65 do seu estgio em Roma, ningum lhopoder tirar! O seu canto de primavera continua, juvenil, areo, irizado, enquanto os vendedores de peles, de lacticnios, de drogas ou correntinhas de plaqu da arte, Fritz Kothner, Vogelgesang, Eisslinger, Pogner gritam e se esbofam bartonos taciturnos e baixos avernais! S ele o tenor! S ele o tenor, no sentido verdadeiro da palavra, em que o usaram os polifonistas flamengos; s ele sustentador da arte alada, que evoluciona, que libra o seu vo em linhas vertical e no parar jamais!... ento que o ilumina o estudo dos russos e principalmente de Mussorgsky. Creio porm que os crticos tm exagerado bastante a influncia do russo sobre o francs. Woollet o que mais me satisfaz a esse respeito... Debussy entusiasma-se pela harmonizao selvtica, pela dico do autor de Boris, estuda-o de sobre mo; mas como todas as personalidades demasiado caractersticas, quando imita: inova, transforma, desenvolve, cria. O que era genial inconscincia no brbaro moscovita, torna-se reflexo, harmonia, princpio, arte real no decadente hiper-sensvel. Mussorgsky vida; Debussy arte. Um o bater de mos, o grito do homem primitivo, brio de existncia; outro a observao, a crtica desses primeiros sentimentos, e a estilizao deles em melodia e ritmo. Mussorgsky mais instintivo; Debussy mais estilizador. Ambos foram algumas vezes sublimes. E v agora o homem filiar-se a uma escola, - como si todas elas no tivessem os seus astros!...

65

Correo a lpis preto: Est de possuir e do estgio; Mrio de Andrade tambm assinala, a lpis preto trs x:x/x/x/ margem esquerda, ao lado desta linha e, coloca quatro travesses sobre as letras finais: poss/u//r/e/.

Finda a estao de Roma, o futuro ilustrador das Ftes Galantes guarda-se em Paris, donde pouco a pouco as suas obras saem da escurido, despertando no mundo artstico, discusses dolorosas para a sua alma aristocrtica, que desenvolvera no trato dos Swifts e Sternes o seu inofensivo desdm, cheio de humor pela massa humana e pela popularidade. Compe ento alguns dos trechos mais exatamente instintos de toda a sua obra. Longe estou de querer biografar Debussy. Mesmo no perderei de vista certas obras suas orquestrais ou lricas, por ser justo nelas que o pintor das Colinas de Anacapri segue mais o que se convencionou chamar de impressionismo musical. A meu ver a designao no somente inexpressiva mas bastante inexata. No basta a naturalidade do fraseado debussiano, nem algumas particularidades de orquestrao para66 justificar. Vereis pelos esclios que tentei coordenar si me assiste razo na crtica do qualificativo. Foram sucessivamente compostos o Prelude l aprs-midi dum faun sobre os versos de Mallarm, o Quarteto, as Canes de Bilits e os Nocturnos. Falou-se desde logo em impressionismo. Atacaram-no.
67

Revolucionrio!...68 Iconoclasta!... No era nem uma

coisa nem outra. Paris mais uma vez se enganava, como j o fizera com Rameau. O impressionismo musical era revelho: podia ser encontrado nas obras de Schumann como o impressionismo pictrico podia fundar as suas origens j no direi em Fragonard, nem em Watteau, nem em Tintoretto, mas at num fresco do Casino Rospigliosi, em Roma, o Amor com a Escada... Debussy limitava-se a fazer seu o que j existia, desenvolvendo uma tendncia com o impulso da sua prpria, inconfundvel personalidade. Pois ainda h poucos meses o Dr. Scherber, na revista Signale fr die musicalische Welt
69

no descobria os

primeiros sintomas do impressionismo musical nos ltimos quartetos de Beethoven? Mas em que se fundava o impressionismo musical? Seguia as mesmas teorias do impressionismo pictrico?... Debussy um dos muitos gritos de liberdade contra o
66

Supresso: para o justificar

67

Supresso: O Revolucionrio!...; Mrio assinala duas cruzetas a lpis preto margem da linha correspondente.
68

Supresso: O Iconoclasta!...; Mrio assinala duas cruzetas a lpis preto margem da linha correspondente.
69

No localizamos esta obra na Biblioteca do escritor.

convencionalismo das tbuas legislativas. Mais uma vez a comparao com o minnesnger wagneriano se impe. Walter Von Stolzing conta que aprendeu a msica no seu torro nativo, ouvindo o coral dos pssaros, o clarinar dos galos, o quarteto das brisas... Claudio abandona, para tambm assim praticar certas harmonizaes do ramerro; lana a escala por tons inteiros; anuncia a atonalidade dos modernssimos, guerreando o despotismo do monocrdio e a conveno pitagrica; insurge-se, como tinham feito Monet e os seus faunos na pintura, Verlaine e os seus sacrist na poesia decadente contra a etiqueta vazia das formas e o gosto burgus das composies redondinhas, adiposamente circulares... No basta ainda! Desdenha as composies de cavalete, feitas luz gelada das oficinas... Como um Virglio, ou antes como um deus Pan de barba rala e olhos arcanglicos, vai concitar os artistas a viver a vida das campinas e dos bosques, vai escrever as Gergias musicais. Que ao compositor, no preciso o piano em frente e a secretria ao lado para escrever o que sente de musical: basta-lhe, se sincero, e verdadeiramente msico a palma da mo esquerda para nela colocar o seu papel: mas que esteja de joelhos, olhos extasiados, ouvidos atentos, e mo trmula no meio da natureza religiosa e lustral. So o fundamento do seu impressionismo. Agora as diferenas entre este e o da escola em que brilhou sem mulos o grande Renoir. H uma distino bsica que desde logo se impe. O impressionismo pictrico descamba naturalmente para o mais aberto realismo; e tanto assim que a reao dos expressionistas quase que abandona a Natureza, exagerando s vezes propositadamente certas formas para um efeito simblico, puramente espiritual si me permitirdes o arrojo do qualificativo. o que torna certas obras de Brecheret, por exemplo, culpveis para muita gente de enganos de anatomia; embora o pensionista do Estado70 no seja, no sentido escolstico do termo, um expressionista. Mas se os titans moventes do Monumento das Bandeiras, mas se a Soror, mas se o Cristo so uma para estilizao de formas, por assim dizer uma espiritualizao simblica de volumes, poder-se- inculcar de ignorncia anatmica quem esculpiu a Eva e o dolo? Seria pueril dizer que sim; nem este um dos senes de que a Europa o livrar. Um expressionista alemo que aqui vive completamente insulado e ignoto, o snr. Haaberg, dizia-me h pouco, mostrando-me desenhos seus: - Est vendo? Os meus trabalhos expressionistas tm a
70

Correo a lapis preto: pensionato do estado no seja

mnima relao possvel com a natureza.... bem verdade que essas teorias deram em Picasso, em Boccioni, em Archipenko, em Marcos71 Chagall!... Mas o impressionismo, do qual me perdi, era a realidade alumbrante da primeira impresso... O supra-sumum do descritivo... E o impressionismo musical desdenha o descritivo, - em que pese ao defundo Combarieu. O trechozinho pseudo-descritivo de Kuhnau, de Scarlatti Domenico, de Couperin, de Dandrieu como a sinfonia de programa berloziana seriam repudiados pelo impressionista musical. Debussy e nisto repousa a irronia dos que o no compreenderam no pretende descrever coisa nenhuma, mas sugerir e diante duma paisagem como em Et La lune descend sur Le temple qui fut, duma personagem como os inglesssimos Puck ou S. Picwick Squire, diante duma situao como na Srnada interrompue ou diante dum sentimento como na cena da cabeleira no Pelleas, pretende traduzir as suas comoes e dar maior largueza s suas idias e aos seus impulsos por meio de frmulas sonoras. Ele procura sugestionar o ouvinte, ambient-lo num local ou num sentimento por meio de frmulas sonoras. E essas frmulas sonoras so o substrato, a sntese remanescente da impresso que o comoveu. O impressionismo pictrico a rialidade72 da primeira impresso; o impressionismo musical a inteligncia da primeira impresso; o impressionismo musical a inteligncia da primeira impresso. o intelectualismo elevado quintessncia. quase o oposto do impressionismo pictrico. O que para mim levou os crticos a qualificarem Debussy de impressionista foi simplesmente a generalizao de duas qualidades do artista: o realismo quase fotogrfico
73

das inflexes fraseolgicas dos seus trechos vocais, e certos efeitos harmnicos ou

rtmicos que relembram por relao74 alguns fenmenos naturais. Procurei, com a clareza que Deus me deu, mostrar-vos quando esteticamente o chamado impressionismo debussiano se afastou do impressionismo pictural. Cingir-me-ei mais agora figura que estudo, sua estesia, sua tcnica e sua posio na arte.
71

Correo a lapis preto: Archipenko, em Marco Chagall!...; Mrio aportuguesa o nome de Marc Chagall. Vide nota no. 183. Destaque do autor. Substituio a lapis preto: por relatividade alguns

72

73

74

A respeito alis deste ltimo ponto, bem o compreendeis, carece-me o afastamento necessrio para que o julgado seja efetivo. Darei afoito a minha opinio... No passar duma conjectura... Ao delinear mais ou menos esttica e obra de Debussy, julgo-me no dever de honrar primeiramente dois homens exquisitos: Ernesto Fanelli e Erik Satie. Este o msico de profisso mais diletante que nunca existiu. Vive uma vida enigmtica, em busca de mistrios; e as suas composies, algumas das quais j foram executadas, trazidas por mim, nesta mesma sociedade, so positivamente curiosas75. Mas a ligao dele e de Debussy certo influiu na orientao deste ltimo. O mais interessante que a novssima escola que traz por lema o peu de notes, tambm o reverencia como precursor. Assim esse maluco, esse homem feito de fumaa, como o Perel do futurista Pallazeschi, v-se de repente como fonte alpestre alimentando, em parte ao menos, dois rios de diversssimo curso: o impressionismo debussiniano e o expressionismo de Paulenc et caterva. Fanelli um italiano que muito cedo se aposentou em Paris, a fazendo todos os seus estudos artsticos. Alguns anos antes de Debussy, compunha j obras sinfnicas, duma impressionante audcia harmnica. Mas o autor das Estampas no o conheceu; e as obras de Fanelli s vieram luz muito depois, em mil novecentos e tantos, quando o pobre artista, que vivia de copiar partes para as orquestras de Paris, apresentou algumas obras suas a Gabriel Piern, como exemplo da sua caligrafia. Piern achou-as curiosas logo primeira vista, examinou-as mais de assento, executou-as por fim. O xito foi enorme. Provo mais uma vez a minha razo de invocar as inovaes de toda casta que modificavam to profundamente a diretriz das cincias e das artes, no meio do sculo passado. Os dois msicos chegaram a resultados idnticos, embora nenhum fosse o comrcio entre ambos. Resultados tais, similhantes tendncias andavam no ar escrevia h pouco um historigrafo... No quero porm, com todas estas evocaes de personagens, dizer que o poeta das Proses Lyriques s existiu porque elas existiram. inegvel: todos os fatos histricos apontados no conduzem fatalmente gerao dele. Faur, seu contemporneo, de tendncias contrrias, apesar de estar sujeito s mesmas circunstncias... Agostinho
75

Correo a lapis preto: positivamente curiosa.

Cameroni, em Maio de 918, num artigo publicado por Vita e Pensiero, que uma das mais perfeitas eclaras vises da obra debussiniana, atribui porm, a meu ver, uma demasiada importncia ao que ela chama subjetivismo psquico inato do comentador de Maeterlinck. No repudiando de todo a influncia do movimento impressionista pictrico e simbolista literrio diz: sempre acreditamos que o seu inato subjetivismo psquico o teriam levado concepo e expresso artstica do mundo exterior que, em aberto contraste com a tendncia toda representativa e figurativa do classicismo, apoiava-se inteira e naturalmente sobre a reproduo do estado de alma interior provocado pelo reflexo dos fenmenos naturais e do impulso das paixes...76. Mas a Debussy estava reservado ser o artista que milhor explicaria a alma da paisagem... O Universo intimamente musical. E o grande msico viveu, pensou as suas msicas dentro dele. No tendo a envergadura de Beethoven, para como este cantar a harmonia das esferas, cantou a sinfonia das paisagens. Transformou-se nelas. E no posso conceber o autor do Vent dans La plaine, do Pas sur77 la neige, e da Puerta del Vino sem recordar a criana do sublime Walt Whittman:

76

Supresso, cruzeta sobre o texto e trao margem esquerda, a lpis preto: Mas essa formao, esse ensimesmar-se visceral, esse subjetivismo psquico um resultado da evoluo natural do esprito humano; uma herana adquirida no desenvolvimento da alma humana, sempre crescente, medida que devora os sculos. Dessa cadeia de ouro e plaqu a evoluo anmica da humanidade que Nmesis traz ao colo alvo e perverso, Debussi uma estrela de diamantes presa ao elo que lhe representa uma fase do seu sculo. Ele intimamente um filho do sculo, mais que Musset: porqu este o resultado duma reviravolta consciente, literria, projetada e aquele um rebento inconsciente, natural, quase fatal se eu tivesse o destempero de negar o livre arbtre: Tais tendncias andavam no ar ou antes nas almas... Seria possvel o advento do impressionismo musical no sculo XVIII, por exemplo? No e no. Fanelli, Debussy, Mallarm, Verlaine, Maeterlinck so estales genunos, quia geniais, dum perodo.
77

Correo a lpis preto: Pas sus La neige,

There was a child went forth every Day, And the first object he lookd78 upon, that Object he became, And that object part of him for the day or a Certain part of the day Assim Debussy. Todo ele era msica. Os seus pensamentos, os seus gestos, a sua vida eram msica. Conservou sempre uma infantilidade musical; e, como a criana que saia diariamente, ele tinha o condo de se transformar musicalmente na primeira paisagem que os seus sentidos percebiam. Por isso foi recebido no terrao de mrmore rseo onde se realizam as audincias do luar, viajou terras de pagodes ureos, atravessou os jardins sob a chuva, para ir contemplar as rabanadas policrnicas dos peixes rubros nos aqurios... Mas a impresso que sentia no era visual, seno auditiva. Tudo para ele eram sensaes sonoras, sugestes e instintos musicais que trasvasou em pginas indelveis. E, mais que o de Stravinski talvez (o qual, segundo refere Marion Bauer em Natural Law: and its influence on Modern Music, ouvia sons produzidos pela vibrao das guas num lago absolutamente especular) mais que o de Stravinski talvez, o seu ouvido percebeu a msica natural do universo, que estetas doutos, mas sem poesia, esforam-se em negar. Foi por esse instinto admirvel da musicalidade da natureza que formou no s a sua esttica de hiper-sensvel, mas a sua tcnica e a sua harmonizao. A decantada harmonizao exacordal!... Debussy apresentava-se alis desde o princpio da vida como um inovador audaz. Inovador radical? No. Mais prtico mesmo que terico, pois os seus acordes investiam com o que se ensinava at ento, mas de que se podiam encontrar exemplos at em Joo Sabastio Bach. Foi pela incompatibilidade do seu esprito, argamassa na liberdade do seu sculo, e nunca por apetite de destruio que escreveu uma vez: O que de milhor se poderia desejar a completa supresso do estudo da harmonia, tal como de uso praticar-se nas escolas, e que constitui a frmula mais solenemente ridcula de agregar os sons. Sobre todos os defeitos, tem ainda o de unificar a
78

Trao de separao a lpis preto: look dupon,

escrita a tal ponto que todos os msicos, com raras excees, harmonizam da mesma maneira. Todo ou quase todo o seu sistema harmnico no era uma novidade. Debussy tambm, sob esse ponto de vista, limitava-se a ser um elo da evoluo. O seu passo adiante foi ter tomado como princpio de sua harmonizao o que at o seu tempo fora praticado excepcionalmente, e pelos mais fortes. A escala de tons inteiros, as sucesses de quintas, as stimas, as nonas sem preparao nem resoluo, o renovamento das escalas sedias, os coloridos orientais, os intervalos inusitados, o cromatismo ou antes a politonalidade, formaram a base da sua harmonizao. Conseguiu assim um tessuto harmnico di rara vaghezza e di preziosit squisita, perfeitamente adaptvel sua orientao espiritual, vibratilidade dos seus nervos de decadente, de simbolista, de impressionista. Os detratores do seu sistema foram sem conta. J a harmonizao de Santo Cesar Franck era arrojada; empregada constantemente alteraes em quase todos os graus da escala; mas respeitava ainda a quinta, dominante da tonalidade. Os discpulos dele no puderam coadunar-se com o avano do Pan gauls; e DIndy emprega at a ironia, pouco adaptvel sua posio de chantre da Schola Cantorun para ferir o msico silvestre. Classifica, em 1912, a msica debussiana de sensorial e pede para ela a adjuno do cinematogrfico... Desce mesmo particularidade de vozes honomatopaicas pouco limpas, que os dicionaristas geralmente no registram e de que os futuristas abusam... Mas quem poder acoimar de ignaro da harmonia o aluno que perlustrou carneiramente todas as classes do Conservatrio de Paris, a ganhando as suas distines? Insurgiu-se verdade contra regras que no comportavam a orientao natural do seu esprito, nem a sensibilidade da sua alma... Se o no fizesse, que aconteceria? Repitiria o exemplo lamentvel de Olavo Bilac, que na ltima fase da sua vida com uma alma, uma elevao espiritual incompatveis com o parnasianismo, quis represar a sua inspirao que era fogo dentro duma jarra helnica de marmor[sic]. Repetiram-se ainda freqentemente as cintilas fulgurantes, que bem demonstram a genialidade do79 brasileiro; mas cintilas breve apagadas, e escondidas na forma compacta e inteiria do vaso que as encerrou. E apareceram as eloqncias, as enumeraes fastientas, os artifcios que o prprio Olavo desaconselhava, mas no conseguiu evitar.

79

Supresso: genialidade do grande brasileiro;

Debussy no se sujeitou aos credos existentes. Perfeitamente afeioado s frmulas clssicas, delas se afastou com segurana e adquiriu uma tcnica perfeitamente consentnea sua esttica. No sei que isto seja defeito. Pois se no o foi para Palestrina, para Monteverdi, para Gluck, para Beethoven, para Wagner, porqu o seria para o msico francs? Quanto a mim, encontro justamente nesse grito de liberdade, raciocinado e forte um dos seus maiores padres de glria. A harmonizao clssica baseia-se sobre preconceitos: o costume, a usana avita, a educao da orelha, o exemplo dos maiores. a psicologia do ir-na-onda... Mas os contemporneos de Hucbald achavam as interminveis sries de quartas e de quintas perfeitamente agradveis e um autor medieval chamava o Organum de suave cantilena, (dulcesque cantilenas!). Depois vem o discantus, o falso-bordo; depois a Ars Nova, admiradssima pelos homens dos tempos de Landino e de Machault... No entanto que horrores no contm ela para um ouvido educado na obra de Haydn, de Mozart!... Todos os acordes j foram preferidos e desdenhados. Se Pitgoras alargasse mais a sua tese das sinfonias, na sub-diviso do monocrdio, aceitaria as teras, descobriria as trades maior e menor. No quis, por uma fantasia injustificvel; e os gregos viveram os seus sculosde grandeza s usando oitavas, quintas e inverso. No h nenhuma regra matemtica que nos obrigue a considerar as sries de quartas errneas e as de teras acertadas. S porque estas so mais agradveis? No basta. No tempo de Scotus Erigena era o contrrio. Insensatez! A harmonia clssica uma cincia que pretende ser exata e que repousa sobre uma conveno arbitrria!... - Perdoai-me os cansativos argumentos. Discutia um pouco pro domo e esqueci-me das convenincias... Aqui h um problema interessantssimo que se impe: Foi a tcnica debussiniana que determinou a esttica de mestre ou foi a sua esttica que lhe determinou a tcnica? A pergunta, primeira vista, odiosa; pois parece aviltante prender o esprito, a compreenso artstica dum homem aos utnsis que ele emprega. Mas no no tanto assim. O escultor em madeira certo dever sujeitar-se matria que utiliza e no criar modelos mais prprios ao bronze ou ao mrmore. Imagine-se um poeta simbolista usando por princpio rimas parnasianas ou Miguel ngelo aquarelista!... S se for num Wattman de cem metros quadrados e usando brochas de pinta-paredes em vez dos finos pincis de

Roque Gameiro... Na msica, sem voltarmos at a escola de Okeghem, originada s e unicamente da tcnica quatrocentista, quem poderia negar que, em parte, se deve a decadncia da msica religiosa na Itlia do sculo XVIII tcnica do bel-canto e melodia acompanhada? Em certos andantes das sonatas de Beethoven, percebe-se claramente o sinfonista80, e a tcnica do quarteto claro se apresenta noutras pginas piansticas do sublime surdo... Ora, antes mesmo que se delineasse a sua tendncia chamada impressionista, na Demoiselle Elue, por exemplo, j se encontram certos pormenores tcnicos que Debussy utilizar durante toda a sua vida; e no me admiraria se um crtico derivasse, em parte naturalmente, a esttica de msico-paisagista de certos processos a que desde muito cedo se afeioou. Todavia est bem assente hoje que ele foi sobretudo um msico profundamente sincero, sem a mnima preocupao de se fazer um escandalizador, foi um artista respeitoso do passado, sob certo ponto de vista mesmo tradicional e nunca um pesquisador extravagante de minas exticas nas califrnias da harmonia. Erros algumas vezes, talvez muitas, mas... seuls ceux qui NE font rien NE se trompent jamais. Lerreur qui seffora vers La verit vivante est plus fconde et plus sainte que La verit morte. A sua tcnica, compreendia na sua integralidade, representa muito bem o crente da natureza livre de regras artsticas e o auscultador atento da sua prpria e vibrtil sensibilidade. A sua harmonizao impressionante, a negao da dissonncia, os constrastes [sic] instrumentais, a geminao dos temas curtos tornaram a sua msica mais viva, mais expressiva e, por assim dizer, mais da natureza. E ser vilania chamar de pelotiqueiro da tonalidade, de burlo da harmonia, de prestmano da msica o artista que pensou toda uma vida e que levou 10 anos escrevendo Pelleas. A contemplao continuada e afetuosa da obra debussiana d-me o direito de tal afirmar. Toda ela rescende sinceridade e no extravagncia. Foi a incompreenso dela que pretendeu feri-la com tal aoite. Com todos os grandes artistas originais o mesmo se d; e o

80

Substituio a lapis preto: o simfo-certos andantes das sonatas de Beethoven, percebe-se claramente o simfo-noutras

castigo que a Norna [sic] do Presente lhes reserva, por terem a felicidade de ser livres, o vcuo circundante e o insulamento81. Rolando Manuel aconselhava procurssemos os gnios do nosso tempo, afim de os no deixar ss e de os cultuar. Mas impossvel. Os gnios originais s sero compreendidos, como homens do futuro que so, pelos homens do futuro. Mais do que palmas acadmicas, esse o preo de passagem para a imortalidade. Todo aquele que desejar para si o ouro do Reno tem de renunciar ao amor. Na obra de Debussy h dessas ascenses vertiginosas, embora estressachadas com decadas. Obra desigual, trbida s vezes, demasiado cerebral. No raro sente-se nela o perfume barato de Massenet. Cerca-a tambm aquela grizaille de quase toda a msica francesa moderna, muito suscetvel, temerosa do ridculo e das manifestaes retumbantes. Os defeitos do msico so na maioria franceses, porqu ele genuinamente nacional, at nos defeitos. ndole francesa, dizia em 1917 Pedro Lasserre, convm um modo de expresso mais temperado, que analise mais intimamente, demonstra mais cambiantes e mais idias em cada sentimento. O escritor da msica de cena para o Martrio de So Sebastio foi por inteiro um francs, e um latino o que no ser pequeno mrito diante da acabrunhadora grandeza da obra wagneriana. Mas estilizou demais a natureza, tornou-se gris como a Inglaterra que amou. Prrafaelizou a vida, tornando-a imvel como a pintura e versos de Dante Gabriel Rossetti que musicou. Pesa sobre no poucas pginas suas um bafo morno de estufa. Demasiou-se na cultura de si mesmo; e por ter escondido os calores, os mpetos do seu temperamento, por francesmente temer o ridculo, que com tanta arte

8181

Supresso: cruzeta a lapis preto sobre o texto: Certos gnios originais, antes de comear a escalada s agulhas da Glria, tem sempre a multido bem perto, cercando-os e aplaudindo-os. Mas principia a asceno. No meio do caminho da vida, se o gnio olhar atrs, ver que o seguiu apenas uma centria de mais audazes. A turba foi se deixando ficar embaixo, ou cansada de subir ou atrada pela risonha feio das vinhas do sop. Mas o gnio continua para o Alm. Mais tarde, j no crepsculo, se ele olhar em torno de si, ver uns trs ou dois... Mais tarde, ainda, s um! Mais tarde ainda: nenhum. E quando parar, cansado e s, sozinho contemplar de mais perto a noite das estrelas. E, por t-la contemplado, ele no descer mais nunca e morrer sozinho. Passaro os anos; e os que vierem depois alcanam um dia o lugar onde o gnio parou e nesse momento, j tarde para o que morreu, compreendero o impulso que o levou at a sua altura, s porque novos gnios, que a humanidade pretendeu seguir ainda foram alm.

descreveu nalgumas das suas pginas humorsticas, incorreu naquela crtica de Roberto Greslou: NE ps oser se montrer, cest sisoler, et sisoler cest bien vite se prfrer. Mas deixou pginas das mais luminosas da msica universal. As Canes de Bilitis, algumas outras sobre versos de Verlaine, algumas das baladas antigas, quase todas as suas peas para piano, os Nocturnos, La Mer, os interldios, a cena do anel, a cena da gruta, a cena da cabeleira, a morte de Mlisande, no Pelleas, so obras admirveis, inesquecveis, das mais altas que um artista musical escreveu. E numa certa modalidade foi nico. In arte musica hac inclusa sunt aliqua quase abscondita.... Ningum conseguiu surpreender como ele a msica da natureza. A locubrao fria e teortica dos egpcios desaparece diante da sua realizao desassombrada e comovida da musicalidade natural das coisas. o evocador supremo das modalidades to variadas de certos seres, de certas paisagens, de certas horas; e no h contradio alguma em dizer que ningum milhor do que ele consegue reproduzir a idia, a sensao, o estado de conscincia milhor, proveniente da percepo dos fenmenos exteriores e a afirmativa que mais tarde expressarei de que as suas paisagens so quase todas inventadas, de pura imaginao, parasos artificiais da sua sensibilidade e fantasia. Serve-se de fenmenos existentes para criar coisas que no existem. Captou egregiamente nos seus sons a melopia das ventanias, como o frescor dos zfiros. D-nos com a mxima rialidade nos seus acordes e nas suas harmonias a policromia da luz, a cad6encia das cores, o prestgio dos perfumes. A poesia de certas horas vesperais, a glria dos liares excelsos, a esperteza da chuva, o xtase inquieto dos repuxos, o misticismo de carrilhes lendrios so evocados com um grande poder de expresso pela sua msica... Mas so acessrios tirados da natureza que congregou para a construo dos seus pases fantsticos. O artista que na tela, na escultura ou na poesia quer dar-nos a representao de coisas abstratas, no perceptveis pelos nossos sentidos, como a Bondade, a Inveja, o Passado, serve-se de rialidade existentes, palpveis para smbolo daquilo que o seu esprito almeja concretizar. Na pelanca visguenta do Baco pintado por Petrilli est evocando fortemente o deus, que muito provavelmente no existiu. Para Jacques DAvray a tortura desesperante dos que anseiam vida milhor a tartaruga, capaz de se exapandir em alas voejantes, se pudesse olhar o cu...

Debussy serviu-se das linhas, dos sons, das cores, dos perfumes da natureza para concretizar as suas paisagens de senho. E, apesar disso, permite-me rebater mais uma vez, a tecla, ele no um descritivo. O simbolismo natural que sua obra encerra e que a literria e mstica de Verlaine, estilstica de Mallarm, sensitiva de Rimbaud representava, baseia-se na sugesto. Ao Watteau da Isle Joyeuse repugna as vulgares transcries da natureza, da vida, e da alma por meio de expresses interjectivas, onomatopaicamente corriqueiras. A msica tem um poder eminente de evocao por ser a linguagem mais vaga e mais ideal. A moderna orientao de todas as artes, tendendo para uma musicalidade talvez exagerada, prova essa unnime compreenso da msica. Considerando poressa face, Debussy representa bem o apogeu duma orientao e porventura a sua decadncia. Serve-se da sugesto porqu muito bem compreende que todo gozo artstico antes de mais nada subjetivo, sendo a comparao voluntria do fato artstico com as verdades adquiridas pela experincia pessoal. As suas frases meldicas, as suas harmonias, os seus ritmos, os seus silncios, so smbolos da natureza e por isso mesmo sugestes dela. E talvez a total ignorncia dessa verdade que induziu mesmo alguns dos admiradores seus a compreend-lo como o fiel pintor impressionista da natureza, quando ao seu esprito aristocraticamente nobre desagradava a msica programtica82. O impressionismo musical ter um lugar distinto na Histria da Arte, mas esse lugar no ser grande. O seu gosto pela quinquilharia, pelo camafeu, o prazer que sentiu pelas sonoridades acinzentadas, sem rudo, o abuso do pianssimo, no qual s de longe em longe o raro claro dum forte d-nos um pouco mais de calor e de luz; o horror pela manifestao aberta dos sentimentos, o meio-termo, o preciosismo, a preocupao do bom gosto francs, a inteno
82

Supresso, tracejado a lpis preto: No a frmula de arte, a sua beleza e o seu fim, a sua justificao e as suas possibilidades que me interessam agora. Para todas elas encontramos defensores geniais que as enobrecem e justificam. Nem a msica de programa que tem obras primas como Antar ou a Dansa Macabra, nem a pera italiana que as tem legtimas como Ainda, Guilherme Tell, nem o drama lrico elevado suprema perfeio com o Pazival, nem a msica pura da 5. Sinfonia ou dos Concerti Grossi de Haendel podem prender-me, por agora, na sua justeza de vistas e valia. O que me atrai a significao da obra de Debussy, a claridade, a pureza, mas a-la-par a originalidade sincera, virginal da sua alma de artista. Ele um marco milionrio na larga estrada real das artes. Nesse marco esto escritas palavras de nobreza e de conselho: S tu mesmo, pensa, e gera.

velada, o uso imoderado do smbolo, atrofiaram um pouco o desenvolvimento da msica francesa, que se anunciara robusta e forte camponia do Isera com Berlioz, mas j emagrecera, perdera as cores, enfraquecera os msculos na imobilidade continuada do xtase pelas naves gticas de Cesar Franck. Apresentada por Debussy no cenrio de Mallarm, ao convvio artificial de Gustavo Kahn, Henrique de Rgnier, Verlaine, Whilstler, Stuart Merril, tornou-se a menue petite personnena qual o atltico Joo Cristovam no quisera nem dar um beijo, por medo de a sufocar. Diante da renana carnuda e simples de Bach ou de Brahms, junto da napolitana ticianesca, bela mas um pouco estpida do belcanto, a francesinha de salto alto, vermelho nos lbios, olhos pintados uma figurinha cerebral, vivendo fora da vida. E esse o maior defeito do autor de Masques. Estilizou tanto a vida, cerebralizoua to completamente, viajou tanto a terra imaginria de Baudelaire. L tout nest quordre et beaut, Luxe, calme et volupt Que criou uma vida extraterrena, lunar e um pouco luntica tambm. Ele examinou tanto, analisou com tal mincia nos seus arcanos essa mosca azul que a vida, que a mosca azul deixou a vida: e o pobre pole, dizem que ensandeceu, vendo a sua mosca azul onde ela no existe. Quis procriar um ser rial de carne e osso, mas construiu um boneco de Hoffman, maravilhosos verdade, perfeito na beleza e na maquinaria, mas sempre boneco. a contemplao incessante da obra debussiniana que me leva a estas concluses. Obra admirvel de audcia, de sinceridade, de beleza convencional, mas vaga demais, excessivamente espiritual para expressar a vida. Debussy o sabia, pois que escreveu: A arte a mais bela das mentiras. E por mais que se queira faz-la intrprete da vida, no que esta possui de rial bem necessrio que seja sempre a mesma mentira, sob pena de se tornar uma coisa utilitria e triste como a rialidade. O erro destas palavras!... A negao de Homero, a negao de Beethoven, o desconhecimento de Shakespere, de Molire e de Dante!...

FOTO 8283 O impressionismo musical debussiniano viveu duma irrealidade. As Granadas que viu longe esto da Espanha, de Zubiaurre, de Zuloaga e de Albeniz, como a sua Itlia, a sua China no existem na terra so meras abstraes. Por isso mesmo a obra-prima dele ser sempre a figura de Mlisande nuvem genuna dum pas de nuvens. O extraordinrio encanto, a leveza rendilhada, a graa alerta, o ineditismo dessa obra dominou por um minuto o mundo inteiro, mas, pois que no quis temperar-se na sara ardente da vida, a sua consistncia muito frgil para regoar terrenos incultos ainda. uma manifestao insulada, que se deve admirar, amar e respeitar de longe, porque infecunda. Fez escola? Falou-se, verdade, uns tempos em debussismo. Houve muitos msicos franceses que o pretenderam seguir, mas os que eram de real valor afastaram-se muito breve da regra da confraria, como Ravel, e os outros vegetaram, estiolaram-se numa sombra comum. O debussismo acabou. Seria milhor dizer que nunca existiu. Camile Mauclair escrevia de Debussy, que esse solitrio cativante no pretendeu fazer escola e a que o imaginou tomar por mestre apenas provou a que ponto a assimilao dos processos de um criador original insuficiente para captar o seu g6enio. E Cameroni acrescenta: No acreditamos que por muito tempo se possa renunciar quela forma de melodia de linha bem clara, cheia de vida prpria que sempre formou, por assim dizer, a coluna vertebral de todo organismo musical, quela forma de melodia que, ou num perodo completo e destinada principalmente voz como em nossa grande escola italiana, ou fragmentada e sujeita s mais livres e variadas inflexes como na melopia wagneriana e passando continuamente das vozes para a orquestra, constituiu sempre o meio mais forte de representao, o veculo mais direto e eficaz comoo humana. No acreditamos se possa prescindir por muito tempo do desenvolvimento temtico, o qual, com a sua harmoniosa riqueza de arabesco deu msica a magnificncia imponente da arquitetura, nem da viva e cheia orquestrao que, distribuda com variedade inexaurvel pela melodia e seus desenvolvimentos, concorrem para fazer da msica, sem lhe alterar a essncia prpria, um maravilhosos conjunto de escultura, pintura e arquitetura.
83

Revista do Brasil. Arte Colonial c. Amazonas. Estudo de paisagem.

Mas, se o autor dos Jeux no fez escola, no pela mesma razo pela qual o autor do Sigfried no a84 fez. Wagner foi um gigante e ao mesmo tempo um impulso e apresentou de cambulhada idias fecundas e erros pesados. O que de bom a imensa maioria! existe na sua obra, ele o explorou at o limite extremo; ao mesmo tempo que os seus ridculos, as suas faltas de bom gosto patentes e incompreensveis para um esprito latino diminuram um pouco o extraordinrio alcance das suas idias. Quanto a Debussy, no fez tambm escola, mas foi pela diafaneidade e flexibilidade dos exemplos que apresentou. Ningum tem nunca a certeza de o compreender muito bem. a esterilidade dum segredo mal ouvido. Mas, se no fez escola, quem ousar negar a influncia da sua obra sobre toda a msica contempornea? o ponto de partida da compreenso harmnica dos nossos dias; e segundo o grande crtico musical austraco Adler, as suas obras so as primeiras onde se ir buscar a dissoluo da tonalidade e a supresso da tirania85 da tnica. Influiu, diramos, sobre toda a msica europia pela atrao e pelo encanto das suas composies e pela estranheza da sua harmonia; e so encontrados files dessa influncia em Mahler, em Strauss e at mesmo em Puccini. Na moderna msica italiana, de to lindo futuro, o seu influxo inegvel. Aparece, embora mascarado, no revolucionrio Casella e principalmente em Malipiero que, embora continue radicalmente italiano, , para mim, pelas obras que dele tenho observado, e no poucas so, o mais genuno debussista que h, com mais intensidade vital porm. No creio que a influncia do mestre se eternize, nem mesmo que perdure por mais dez anos; mas creio firmemente que a sua obra ser um elo insubstituvel na Histria Musical e que as adorveis jias que produziu juvenilisaram a msica francesa e enriqueceram enormemente a msica universal. No fim da vida ele dava um belssimo exemplo de probidade artstica. J nas suas primeiras obras se notava uma decidida averso pompa orquestral, redundncia, e prolixidade dos sons conjuntos. medida que a maturidade se acendrava, as suas msicas
84

Substituio a lapis preto: no na fez Correo a lapis preto: da teirania da tnica

85

se tornavam cada vez mais simples, mais cristalinas e o grande artista procurava com nsia e temor, a frase lmpida, a harmonia sem complexidade, a pureza e a nudez. A aurora do expressionismo encontrou ainda vivo; e no hesito86 mesmo em ver no autor de Canope o primeiro expressionista. Nos derradeiros anos assaltou-o uma dvida tremenda. Talvez por muito fugir ao trato dos homens e de raciocinar sobre a herana que deixava msica francesa, tenha, mais que todos os seus crticos, chegado a uma ntida compreenso dela e do seu alcance, e a achasse excessivamente frgil para servir de exemplo e demasiado irreal para uma fecundao... Debussy duvidal!... E que belo o fim dessa grande criana sensitiva! A ele tambm perturbava-o a terrvel, esfngica interrogao dos que pisam o limiar sem luz. Teria feito bem? As suas obras no levariam por caminho errado os que lhe vinham atrs? Talvez a simples observao do estado em que deixava a msica o levasse a essas asfixiantes perguntas... O debussismo falira. E era bem que assim fosse, porqu nem o prprio Debussy era mais debussista. Ele pedia aos moos menos loucura, mais simplicidade... Poucas notas o preceito dos modernssimos franceses, invocando a obra de Erik Satie; mas no o tambm, compreendido numa significao mais larga, o preceito do Debussy da ltima fase?... O mestre sofria os sofreres pesados de Adriano Sixte. Plasmava-se em metal frio, na cmara dos seus cuidados, a frase de Bourget: um matre est uni lme quil a dirige, mme sil na ps voulue cette dirction, mme si cette ame na ps bien interpret lenseignement, par une sorte de lien mistrieux, mais qui ne permet ps de jeter certaines agonies Morales Le geste indiffrent de Ponce Pilete. No fim da vida, penetrado pela dvida sobre o valor da sua religio, Laffitte horrorizava-se com a quantidade de positivistas que, adquirindo penetrao do escalracho,

86

Substituio a lapis preto: no exito mesmo; Tambm sinal de esclamao, a lpis preto na margem direita da frase correspondente.

alastravam-se no gentil solo da Glia. Laffitte ento no queria mais ouvir falar de proselitismo, e achava que de positivistas... La France em Ava assez. Wagner tambm, no descambar das foras, no seu derradeiro opsculo, oprimindo pela dvida, talvez horrorizado com a certeza de seus prprios exageros, aconselhava aos jovens msicos, uma maior medida, uma simpleza mais helnica... Debussy tambm, nos ltimos dias, duvidava. J lhe vinham os aplausos do mundo todo, e ele duvidava Pelleas e Melisande correra, geralmente aplaudido, a cena europia, mas o artista que o criara duvidava. O seu quarteto, a sua obra sinfnica, as suas jias instrumentais, ou 24 Preldios a mais sublime obra pianstica aparecida depois dos estudos de Chopin, - estavam no repertrio de todos os artistas moos, mas Debussy duvidava. Pouco antes do fim, escrevia: tanto mais adiante vou, tanto mais a desordem prepositada, que no seno um sofisma artstico, e as harmonias extravagantes ou saborosas que nada mais so seno brincos de sociedade, me horrorizam.... Debussy duvidava! Sofria uma dvida legtima, sincera, comovente, mas que, embora assim, permitiu a Puccini umas observaes capciosas, quase um sarcasmo. Debussy duvidava! Duvidava de sua obra, de si mesmo e sofria! Eu peo a consagrao laudatria e comovida e silenciosa desta companhia ao impressionista musical que sentiu no fim da vida, penetrando-lhe no crebro em todas as direes, a dvida pela sua obra e pelo seu exemplo! que a dvida, senhores, a coroa-de-espinhos de todos aqueles que, sem serem um Deus, em qualquer das disciplinas do esprito humano, quiseram pregar um sermo da montanha.87 MARIO DE ANDRADE

87

Nota MA: a lapis preto no final do texto: Preciosismo de estilo, confusionismo de idias, medrosa, sem a menor espcie de valor. M. (rubrica).

1922 PINTURA (EXPOSIO Viani)

Klaxon: Mensrio de arte moderna. So Paulo, 15 ago. 192288. Klaxon visitou a exposio de pintura do prof. Viani. Inesperada e deliciosa. Sria e moderna. O bom lquido consolou a garganta j seca. E Klaxon pode sentir-se com novas foras para continuar a gritar. Os desenhos a pena, coloridos a leo, apesar da influncia inocultvel de Steinlen, so magnficos. As vidas que o artista rememora palpitam numa atmosfera estranha que ele consegue aos poucos alargar pelo seu poder expressivo, at rodear-nos completamente, para melhor sentirmos essas vidas. Pelos quadros Venditori ambulanti, Al Convento, Vagabondo, Le Pizoncchere e Vela Latina, a gente pode avaliar como slida a potncia artstica do expositor, nesta face de seu talento. Tambm so bastante vigorosos e impressionantes os desenhos a fusain, impresses de guerra. Nesse gnero, entretanto, parece-nos que Viani deseja ou faz pensar que deseja pr em relevo mais a sua originalidade do que seu talento e suas tendncias. Ele tenta ficar isolado, em vez de deixar que se libertem as suas torrentes naturais. Mas, para nossa opinio, o melhor valor do artista aparece nas suas xilografias. Aquela cabea do pintor Mantelli s pode ser de um grande artista moderno. Um artista que compreende como belo e sabe estampar nos traos da fisionomia o enredo mltiplo e amargo que a vida moderna cria e esconde rapidamente no interior dos homens. Em Il Nano, Viandante, Il Naufrago, Preoccupaloni e Viandante in ipeso, so de apreciar-se a firmeza das linhas, a poesia das atitudes e principalmente o vigor livre da imaginao. Tais produes certamente no saim de um esprito vulgar, mas de uma inteligncia bem

88

Ref.: ano I, no. 4. Seo Pintura.

arejada, enrgica, moa, que recebeu e soube receber os benefcios de todos os raios solares. Klaxon, levado pelos braos to solcitos dos nossos jornais, foi procurar, pelo nico endereo neles indicado, a exposio Benedetti. Entretanto (estranha coisa!), por uma feliz coincidncia, veio encontrar no mesmo lugar a exposio Viani. Tambm o bom Saul achou um trono quando procurava as jumentas de seu pai. C.A... de A89.

89

Identificao de autoria por Ceclia de Lara em Klaxon terra roxa & outras terras. So Paulo, IEB, 1972; Revista pertencente ao acervo da biblioteca do IEB/USP; sem anotaes do autor.

1923

DISCURSO INAUGURAL

Revista do Brasil. RJ-SP, jan. 192390. Na sua vida errante e inquieta, por jornais e revistas, eis que minhas letras de escritor vm poisar enfim no stio umbroso da Revista do Brasil. Vida apenas errante e inquieta? Creio que foi uma influncia inconsciente do fenmeno de escrever para este quieto mensrio que me espremeu da pena o suco, apenas levemente amargo, desses adjetivos. Minha sinceridade porm obriga-me a troc-los por outros mais verdadeiros, capazes de desenhar com maior evidncia o itinerrio da aventureira91. Os diretores de quase todos os impressos em que colaborei acabaram por ficar descontentes comigo, ou eu com eles. Proveio logo desse descontentamento erruptiva incompatibilidade, terminada em separao. Sabido como que a imensa maioria dos homens se colhe entre cordeiros, no posso atribuir a esses conspcuos chefes, namorados da justia e da verdade, a voraz fercia dos lobos. Guardo pois para mim todas as sem-razes do canino. Fui eu o lobo. (Canis lpus). Sou digno das reprovaes e antemas do povo das ovelhas. (As ovelhas aqui so os leitores. Quanto aos donos de revistas e jornais milhores lhes cabe nesta analogia o vergiliano e agreste nome de pastores.) Mas, lembrando esses descontentamentos, incompatibilidades e brigas

conseqentes, entre mim, lobo, e pastores mansuetssimos, reconheo a necessidade de mudar os qualificativos iniciais desta crnica por outros de mais franca exatido. Esquea pois o leitor tudo o que leu at agora e comece aqui a leitura do Discurso Inaugural destas crnicas de arte.

90

Ref.: ano VIII, no. 85. Substituio a lapis preto: itinerrio dos aventureiros. Os

91

Eis que minhas letras, de to escandalosas e briguenta vida, vm poisar enfim no celebrado remanso da Revista do Brasil. Agora, sim, creio estar mais dentro da verdade. E no s mudei adjetivos como a redao da frase. Ficou milhor assim. Mais singela, numerosa e ntida. Tenho para mim que a crtica de arte deve ser, por sua vez, artstica. O crtico precisa demonstrar sua capacidade em produzir, ao menos com elementos literrios, obras de arte. E os trabalhos criados tornam-se assim como armas de dois gumes, capazes de interessar pelo lado crtico aos que desejam ter opinio... pessoal e pelo lado artstico aos que procuram sensaes de beleza. Suponhamos que o crtico erre. Sobrar a obra de arte que, essa, estar sempre certa, si realizou a pretenso de beleza nela implicitamente contida. Stendhal no tinha geralmente razo nas suas observaes e julgados artsticos. Mas como agradvel de ler-se um trecho qualquer de suas crticas sobre pintura ou sobre a msica italiana de seu tempo! A Vie Litteraire obra tendenciosa. Muito erro nela se encontra. Alm disso Anatlio France no esconde a prpria incapacidade de compreender e apreciar a poesia. Mas quantas obras, de muito maior verdade, tero a vida sempre moa desses escritos? Nem Thibaudet, nem Mauclair, muito mais sbios ou justos, tero a mesma eternidade. Para mim s Gourmont poder competir em longevidade com o Anatlio crtico. E ainda bem pode ser que me leve a tal afirmativa minha grande simpatia pelo autor das Promenades. Jos Verssimo era homem bem pensante e quase sereno. Mas toda a sua vultuosa obra no paga o volumezinho de crtica de Machado de Assis. A coisa que menos me interessa no mundo um Cdigo Civil. Essas ordenaes do bem-proceder s podero interessar a quem delas pretende fugir. Acredito que, para os honestos, o milho barmetro das presses do bem e do mal ainda92 a conscincia. Mas haver por este Brasil obra de arte mais bela que a Rplica do snr. Rui Barbosa? E direi mesmo: mais deliciosa obra de fico? Na Rplica a vaidade, a sabedoria e a clera se congregam em lindo apoio para fabricar a beleza. Aparentemente livro que pretende reproduzir cincia e verdade. Nem sempre elas l esto. Mas ficar a imperecvel obra de arte, monumento de bem-falar, de imaginao criadora e fantasia. s vezes lamento que a verdade esteja, nesse livro ao menos, to freqentemente da parte do snr. Rui. Que maravilhosa obra-prima no seria a Rplica, si o seu autor ignorasse filologia e fosse alm disso obrigado a criar mais, com a
92

Correo a lapis preto: anida a

fecundidade de seu esprito primaveril, mentiras e fantasias! Porqu, realmente, o snr. Rui Barbosa um dos mais imaginosos e criadores, entre os artistas de nossa lngua. Por isso mesmo s positivamente genial quando no tem razo. Quanto mais afastada da realizada comezinha, em reivindicaes, justificaes e campanhas, mais uma obra sua adquire esse carter de altssima criao e intelectualidade, mais nele se imprime o frmito vigoroso de inspirao que a diviniza e eterniza no pais da arte. Por tais exemplos e consideraes ter o leitor compreendido como pretendo escrever estas crnicas de arte. Sero obras de arte tambm/ cuja intensidade de beleza e prazer unicamente a medida de minhas foras dosar. Mas essa apenas uma das minhas intenes. Designar ainda outras, dentro das quais se limite meu programa coisa que tambm no transbordaria do assunto deste Discurso Inaugural. Mas alm de ser verdade que no tenho intenes (a no ser essas de idias subliminares que no atingem propriamente a esfera do conhecimento) quero me reservar o prazer de ineditismo dum programa que se elaborar juntamente com a realizao. O leitor sem dvida se admirar de eu procurar o meu prazer e no o dele... Esse espanto um dos muitos efeitos da leviandade e vaidade humanas do leitor. Cada homem se acredita um deusinho em torno ao qual o universo gravita e para o qual tendem as coisas em perptuo servio e adorao. Vaidade lamentvel que produz desde a inimizada entre dois seres at as longas guerras de muitos aliados. Quem l, geralmente submete o artista condio subalterna de produtor de prazeres, que ao leitor compete desfrutar. Seramos, nesse caso, os que escrevemos, uma espcie de gado, com o material destino de fornecer leite, carne, couro e ... botes. Isso muito engano e vaidade. Desagrada-me essa funo vacum. Alis pretendo conservar ao leitor sua condio de ovelha. Sou lobo, j o reconheci; e o lobo sem alcatia. O que ser tambm engano e vaidade... Mas isso, no terreno artstico, no me importa a mim que escrevo pelo gozo de escrever; sem me preocupar absolutamente com a existncia de possveis leitores. Em relao a estes sempre assumi e assumirei ar de insolncia e desprezo. Como [sic] esse processo irrito e afasto de mim a estulta maioria dos que procuram na obra dos artistas uma projeo de suas pequeninas e desinteressantes personalidades. Esse a casta de leitores que aplaude com estrondo

(estrondoso aplauso que nada mais sino auto-elogio) inebria os artistas ambiciosos e os rebaixa feminina condio de leiteiros de bairro, sem que o percebam os fracos. No me agradam tais leitores nem tais leiteiros. Em arte tenho orgulho de minha personalidade e alo na 1 pessoa do singular. Acredito mesmo que ficaria mais psicolgico dizer o eu: primeira pessoa do original; e para o ns: primeira pessoa do comum... Andr Gide conta que num dos seus encontros com Oscar Wilde, em Paris, percebera neste, durante a conversao, uma tal ou qual inquietude. A causa desse estado revelou-se no momento de adeus. Wilde, voltando-se mais uma vez para Gide, confessoulhe enfim: Li as suas Nourritures Terrestres. Gostei. Mas... No empregue mais Eu. Eu no deve entrar na obra de arte. curiosa esta antipatia pelo eu num dos escritores mais ciosos de sua personalidade; to eivado de individualismo que foi buscar a justificativa dele na figura divina de Cristo. Sem descer ao fundo dos sculos cristos, nem subir s alturas do empreo, escrevo Eu. menos pastoril e mais lupino. Esto determinadas pois as longnquas relaes que devem existir entre mim e meus imaginrios leitores. De tudo o que ficou dito, 4 coisas tem importncia maior que esta crnica. 1: Falarei de arte. 2: Farei arte. 3: No tenho programa. 4: Afastarei de mim o maior nmero de leitores possveis. E estou satisfeito comigo. Contei uma anedota curiosa. Mostrei discreta erudio. E irritei muita gente. No poderia ser mais auspicioso este discurso inaugural. MARIO DE ANDRADE

FOLHAS MORTAS

Revista do Brasil. RJ-SP, fev. 192393.

O fim do Ano-Festivo parece, num vento propcio, ter empurrado para as bandas paulistas essas folhas mortas viageiras e inquietas que so os artistas. Janeiro floriuse em pinturas por todo canto. Exposio s dzias. Algumas das d[uzias. Chamaram mais especialmente ateno as da pintora Veiga, do snr. Carlos Oswald, de Arte Italiana e as dos artistas alemes domiciliados no Brasil. Mas de minha frase inicial desgarra dum assunto que no me furto a trilhar. Os artistas esperaro, na confortvel antecmera dos meus prximos perodos, que lhes chegue a vez de exame. Foi, com efeito, uma pena terminar o ano do Centenrio! To pndego! To cheio de graas! E, principalmente, to brasileiro! Este ltimo foi para mim o aspecto mais divertido do Ano-Festivo. No recebi graas nem gratificaes. No freqentei as festas centenrias; nem mesmo as realizadas em So Paulo. No inaugurei nas inauguraes; no aplaudi conferncias nem discursos; no devorei banquetes e no enverguei indumentria solenssima nem fantasiei meu rosto com a mscara grata dos comparsas no squito dos embaixadores. Tomei parte na parada de 7 de Setembro, porqu a isso me levou essa curiosa circunstncia, que jamais me canso de admirar; de ter eu nascido cidado brasileiro. A nica festa a que assisti de nimo deliberado foi a queimada dos fogos de artifcio. Tenho um fraco por eles. A bomba arrebenta. Ecoa. E as luzes vivem no ar. um castelo. uma mulher! Apenas porqu a menina do automvel vizinho tem uns lbios que seria um gosto... Fogo de artifcio, fazes-me sonhar!... Mas no freqento festas. Por isso talvez o que mais me divertiu no Ano-Festivo foi fazer-lhe a psicologia e verificar-lhe o carter decisivamente nacional. Um homem deixava de realizar negcio importante. Eram dez

93

Ref. : ano VIII, no 86.

contos de menos no bolso. Sorria num suspiro aliviado tinha importncia e muito menos o futuro. O snr. Epitcio Pessoa gastou os dinheiros da Nao e o burgus gastou os cobres da Familia. Ano do Centenrio94! Dansons La farandole! Est pois o leitor a concluiu comigo que nada de mais verde e amarelo que o AnoFestivo. O brasileiro assim. Foi sempre assim. O no faz mal! concludente e laxativo a grande mxima e a sbia filosofia deste povo mariqueiro. (Mariqueiro vem de Maric marqus por benemerncia e pensador opor iluso... alheia). Mas o snr. Jos Maria Bello, falando uma vez dos homens de lngua portuguesa, afirmou no sermos inclinados filosofia no que asseguro haver engano, pois o no faz mal! a mais possante filosofia aplicada que nunca percorreu mundo, para descanso e gudio dos rebanhos. Mais oportuna ao mesmo tempo que refinada e finria. O cepticismo a suprema elegncia da filosofia de gabinete. Encontramo-lo no no faz mal! O otimismo o quociente mais exundioso e pachola do problema do ser. O no faz mal! Confere-lhe exatido. De que vale junto de tanta sabedoria o escuro snr. Bergson o menos francs de todos os latinos? De que vale mesmo o als ob do snr. Vaihinger outro tudesco que vivera alimentar a simplicidade crdula de seus patrcios com a brumosa melancolia dos misticismos sem razo? Qual! Ns somos o povo que alcanou a mxima filosofia com esta filosofia mxima: No faz mal! Dansons La farandole! Di doman non ce certezza. Ora o Ano-Festivo quintessenciou a prtica dessa filosofia. Por isso me penaliza vlo acabado. Foi o primeiro fruto ingnuo e popular das prdicas nativistas. Fomos ns mesmos. Fomos brasileiros, enfim! Mas... no faz mal que l se tenha perdido no sentencioso corredor dos tempos a farndula desses 365 dias... Continuaremos sossegados, despreocupados e filsofos. Estou a ver que se continuar nas muitas consideraes a mim sugeridas por to piscoso assunto ainda desta vez no falarei de arte. Ora para isso vim eu aqui. Falemos pois de arte. As mulheres tomaram decididamente para si o lugar importante da 95 pintura nacional. Nada menos de cinco mulheres, ricamente dotadas para a pintura, defendem agora
94

Correo a lpis preto: do Centenria! Substituio: importante na pintura

95

a arte brasileira. Em primeiro lugar, e de muito superior s outras, vejo a senhorinha Anita Malfatti o mais curioso, o mais enrgico e vibrante temperamento feminino que possumos. Temos ainda as admirveis coloristas Zina Aita, de primeira ordem nos trabalhos decorativos, e a snra. Tarsila Amaral, cuja evoluo nestes ltimos tempos surpreendente. A consagrada snra.Georgina de Albuquerque tem valor. Mas esse valor pouco aparece porqu a pintora ainda confunde arte com natureza. Provm de a, ao contemplarmos quadro seu, um mal-estar pesado a saudade pelas coisas naturais que ela procurou imitar e no conseguiu. Infelicidade? Pobreza de meios? Nem tanto. Apenas porqu o homem no tm foras para realizar o belo natural. o castigo dum erro no confessado: a revelao da prpria incapacidade coisa dolorosa de verificar. A pintora Regina Veiga coloca-se ao lado da snra. Georgina de Albuquerque. Mesma errnea concepo. H porm nos seus nus, na deciso de seu traado e colorido, uma sinceridade conclusiva, proveniente da exaltao, do entusiasmo, do lirismo duma alma apaixonada. Por isso durante algum tempo se contempla sem tdio uma obra sua. Alm disso a pintora possuiu j o conhecimento prtico de sua arte. Falta-lhe a tcnica espiritual. Eu manifestaria as mesmas esperanas a respeito do snr. Carlos Oswald, no fosse ele pintor de carreira j feita e idias j estabelecidas: Sua esplndida tcnica, tanto na pintura como na gua-forte, acordar o respeito, devido a todo homem sincero; incitar mesmo a admirao dessa maioria que acredita ainda no malabarismo de Liszt96, dum Ettore Tito ou de Emlio de Menezes. Mas sua arte raramente comove. Creio mesmo que comove por acaso. Distingui na sua exposio apenas dois retratos impressionantes e uma adorvel paisagem. Obra de arte legtima conseguiu ele com sua gua-forte Bananeiras. Trabalho fora do comum. Jogo de luzes e disposio perfeitas. A Exposio de Arte Italiana reuniu alguns nomes mais ou menos falados dentro da Itlia. Lembrei-me duma frase de Bernanrdo Shaw: Modern Italy hs, as for as I could see; no more connection with Giotto, then Port Said hs with Ptolomy. A respeito dessa

96

Correo a lapis preto:

de Kiszt

exposio, observou alguem, ironicamente triste: As obras ruins de bons artistas so mais desoladoras que as boas obras dos artistas ruins. Exposio muitssimo curiosa foi a dos pintores alemes domiciliados no Brasil. A mais atraente, mais artstica, mais fecunda em97 assuntos para uma crnica. As outras repetiam-me enfadonhamente verdades de que estou farto. E eram uniformes. Monotonia. A exposio alem apresentava uma variedade divertiddma. Ia do excelente ao pssimo. Dum ecletismo necessrio para que exposio houvesse so poucos os artistas alemes aventurados fora da p\atria os organizadores dela aceitaram as tendncias mais diversas. Desde o expressionismo ao academismo catita. Mas a disposio dos artistas em compartimentos diferentes, permitiu exposio conservar uma unidade, impossvel de alcanar num salo nico. Cada artista viveu calmo e integral no seu domnio; e no se acotovelam, em caretas de dio e irritao, escolas e temperamentos antagnicos. Alguns mortos l estavam vivos, como Zimmermann com seus temas do sul do Brasil, tcnico ilustra, Papf com suas orqudeas e a pintora Emma Voss com muito boas paisagens datadas de Munich. Outro bom artista, este vivo, o snr. Gerchow, aluno de Lovis 98 Corinth. Exps enrgicos carves e dois magnficos retratos a pastel. No apreciei suas paisagens. Mas ainda conservo a impresso viva de seus nus, duma estilizao99 fortemente decorativa e ritmados com um pouco da elegante esbelteza de Hans Von Mares. O snr. Jorge Mnch um criador de sensaes deliciosas com suas pequenas fantasias coloridas. Apesar da tal ou qual falta de composio delas, revelam no pintor uma cromtica inesperada, de esquisita atrao. porm nas decoraes teatrais que vibra o genuno talento do snr. Mnch. Ao cenrios para Hamlet so duma arquitetura irrepreensvel. Lembraram-me Schumacher. A trgica, to simples disposio dos volumes (preparao e comentrio do drama formidvel) o sombrio colorido dos primeiros quadros at o desvario das cores requintadas

97

Supresso a lapis preto: Correo a lapis preto:

em muitos assuntos

98

de Sovis Corinth. duma utilizao fortemente

99

Substituio a lapis preto:

dos ltimos (alma de Hamlet evolucionando da dvida escura para a certeza que o afeleia e desgarra da razo). Porqu ainda aqui o instinto da cor deu aos cenrios do artista uma fora de evocao notvel. Entre aqueles verdes raros, vi Oflia cantarolar, cheia de flores, louca. Mas regra de interesse o milhor guarda-se para o fim. E o milhor da Exposio Alem so os trabalhos do escultor Haarberg100. Wilhelm Haarberg inegavelmente um dos melhores artistas de So Paulo. Sobre a base duma tcnica riqussima constru [sic] a verdadeira escultura. Todas as suas obras tm aquela feio de monumentalidade, diretamente arquitetnica, adquirida pela moderna escultura, depois de ter compreendido a lio dos egpcioa e dos negros. Mas o snr. Haarberg no arcaza propositadamente como um Mills ou um Bourdelle. Nem se aproxima no excesso dos negros, como Wildt. expressionista e vem da gloriosa Munich anterior guerra. um amante do volume; e consegue tirar deste variadssimas expresses, capazes de nos transmitirem todos os estados de seu interior. calmo e possante em Mutter und Kind, sereno e piedoso na Heilige Madona. O seu David um smbolo ao mesmo tempo que uma ironia quase sarcstica, de veemente dor. Salienta-se ainda a Granada de Mo, admirvel nu, elstico e vigoroso, dum ritmo impressionante. Pouca gente estilizar a criana com mais verdade sinttica e amor que o snr. Haarberg. A cabecinha de Anne Marie, chorando, porventura o milhor trabalho do escultor. Alm de artista o snr. Haarberg excelente professor. Imprimiu uma orientao clarividente ao seu curso de plstica na Escola Alem, e os trabalhos expostos, de seus pequeninos alunos, deram exposio uma de suas mais vivas atraes. Com que tristeza me pus a comparar esta gente mal instruda brasileira, que no pode ver um desenho sem perguntar Onde esto os olhos?, com esses meninos educados na justa noo de arte, capazes de compreender a escultura como o jogo da luz no volume!... Amargor! Mas, no faz mal! O sentimento de humanidade vencer talvez um dia o preconceito das ptrias

100

Como diretor artstico da Sociedade para a Cincia e a Arte (Sociedade alem) organizou uma coletiva de artistas alemes residentes no Brasil onde ele prprio exps peas decorativas nos mais variados metais. Cfe. BATISTA, Marta Rossetti e LIMA, Yone Soares de. Coleo Mrio de Andrade. Artes Plsticas. IEB\USP, 1984. Edio patrocinada pela Metal Leve S.A . Comemorativa do Cinqentenrio da USP, p. 302.

restritas. Esses meninos sero homens em breve: e pelo exemplo de espritos assim educados que o gosto artstico da humanidade progredir. MARIO DE ANDRADE.

UM DUELO101

Revista do Brasil. RJ-SP, mar. 1923.

Dias de chuva... Por fim acabaram irritando-me. Essa umidade constante, aderente como uma antipatia... Impresso fsica do maillot depois do banho. Irritei-me. Ou perscrutando milhor meu sentimento, cansei-me. E me pus a gastar os minutos de liberdade comigo mesmo, entre os quadros de Anita Malfatti, os bronzes de Brecheret e as edies de luxo que fazem de minha sala de estudos um tmulo mais agradvel de habitar-se que o desse faranico rei, recentemente acordado de seu sono secular pela impertinncia curiosa duns cavoqueiros ingleses. Gosto porm de me guardar entre minhas obras de arte quando a isso nada me obriga. Faz Sol l fora... Ou a noite seca... Poderia sair si quisesse. Ento me fecho confortavelmente. E, apesar de meu prtico pijama, dos meus culos receita.... clarividente do Dr. Vignoli, enquanto a poltrona me embala e minha calva, to pouco helnica reluz ao foco eltrico levemente azulino, pairo sobre a Grcia ilusria. Leio-lhe os poetas menores. Mas isso bom quando faz Sol l fora, ou a noite seca. Nestes ltimos dias de chuva, porm, obrigado pela presso exterior a criar minha vontade de recluso, a Grcia irritava-me. O prprio Egito me desinteressava. Foi mesmo ao verificar esse espantosssimo fenmeno que, resolvi desbatizar meu sentimento e dar-lhe por nome, no mais Irritao, mas Cansao. Cansao da Silva... o tdio incoercvel!
101

O exemplar da revista pertencente ao escritor no apresentava modificaes. Ref.

: ano VIII, no 87.

O que me reps no gosto pela vida foi o livro desse argentino que resolveu num dia bendito dizer mal do Brasil. Tirei alis duas concluses acertadssimas da leitura dessas viagens maravilhosas. Primeira concluso: O livro foi escrito num dia de Sol. Somente um Sol infinito, um Sol escancarado, um desses sis de Buenos Aires, teceles duma sombra de 38 graus, seria capaz de esquentar um esprito at as miragens que aquelas pginas recontam. S Febo Apolo assim fecundo. Por isso a leitura do snr. DAguilar fez-me bem. Ao ler essa histria bordada, mil e uma noitizada pelos desvarios e mentiras duma imaginativa senegalesca, tive uma impresso de Sol. Senti o calor. Senti o imaginoso Sol a recobrir a calva das coisas exatas com o garavim de raios de oiro e plumas cinzentas de sombra. Osa esse calor a secar-me o maillot depois do banho... A franca, desejada ardncia do Sol amigo dos heris e do Sr. DAguilar... Ouvi dizer que algumas pessoas se zangaram com o poeta. Nada mais injusto. Por mim, sou-lhe muito grato (segunda concluso). Trouxe-me Sol em dias de chuva. Ora: como paulista legtimo da capital e portanto dono de pertinez faringite e arroubos de artritismo, a frase que mais comumente me amarga os lbios a resposta de Digenes. E o fecundo escritor viajante deu-me o calor desejado. Por onde se prova que um simples dAguilar procede s vezes com a magnificncia e a bondosa liberalidade dos Alexandres. No entanto o inteligentssimo quo observador caixeiro-viajante merece uma censura crtica. Vou exp-la, para justificar ao menos o ttulo de Crnica de Arte destas divertidas pginas. O grande artista, retomando um assunto velho, no teve a necessria coragem ou, quem sabe? Inteligncia suficiente para fazer um livro novo. No discuto nem ataco a antiguidade do assunto. Pelo contrrio, admito perfeitamente o belho tema. Tudo est em saber renov-lo consoante as necessidades, as tendncias e o esprito da poca. Luis Aragon acaba de publicar umas Aventuras de Tlemaque que so obra novssima, duma infinita e particular graa. Inesquecvel, por exemplo, esse trecho em que Mentor, na encantada gruta de Calipso, falando mitolgica assemble[ia, na qual, alm da bela, pompeava a salsa figura de Netuno, comenta: Dans Le dernier mouvement Dada.... Ningum negar que nada existe de mais novo que o movimento dadasta. Ao menos para o Brasil, onde os crticos argutos confundem ainda Marinetti, Antonio Ferro e Oswaldo de

Andrade dentro dum mesmo e maternal futurismo. verdade que Picabia, h coisa de seis meses, explicava a seus leitores ter-se afastado do dadasmo porqu este era j muito velho! O arquiteto Pedro Behrens, concluiu h pouco em Munique a Dombauhtte. Esta palavra triflia, em pobre portugus, se traduziria por capela ou igreja coisa velhssima, a que a orientao secessionista do arquiteto e expressionista dos decoradores renovou com xito. Brecheret, por sua vez, trabalha atualmente no Grupo das Amazonas. Assunto quotidiano de Praxteles. Mas o nosso maior escultor saber dar s suas cavaleiras uma distncia de 24 sculos das do... grego (Ia pr do aluno de Cefisdoto [] ... Erudio!). Voltemos ao snr. DAguilar. Viajou escandalosamente no pas da mentira. Mentiu escandalosamente; mas no soube mentir brilhantemente. Esse o defeito. Quando, por exemplo, o observador ensina que as cobras abundam nas ruas da cidade de S. Paulo: evidentemente soube viajar e mentir. Faltou ao reprter fiel, porm, o instinto de renovao e o esprito da modernidade. No teve a coragem de ser novo; e por isso escreveu um livro passadista e vulgar. Cobras!... Mas bicho conhecido em toda parte! Quanto mais novo, quanto mais admirvel, quanto mais artistas seria o prosador da repblica amiga, si tivesse criado um bicho novo, um bicho indito! S. Paulo deve estar reconhecida ao escritor. Nossa capital, com o progresso vertiginoso dos ltimos tempos, perde cada vez mais seu carter. Hoje, quem se lembra daquela cidade de quinze anos atrs, enfronhada, bisonha, sem cabars, dormindo com as galinhas, cidade que no batia palmas no teatro e assustava os artistas, quem se lembra dessa Paulicia caracterstica, inconfundvel, h de confessar comigo que, hoje, somos como as outras cidades, temos um aspecto universal. Ora o snr. DAguilar deu-nos um aspecto curioso, singular, deu-nos um carter, enfim! Isso nos comove. O que no impedir no entanto que sublinhemos, como crtico severo, o erro em que caiu. No foi artista suficientemente. Eu insisto com o snr. DAguilar para que, numa segunda edio do seu mui vendvel opsculo, substitua a cobra por um bicho novo. Ao menos um bicho novo, snr. DAguilar!... Escuta, benemrito, a grita comovente duma cidade, que te pede a substituio da cobra por um bicho novo!...

Alis, si o dadivoso criador tivesse conhecido aqui o grupo Klaxista, no lhe escaparia nosso exemplo, e criaria o inexistente animal. No convvio desses artistas inspirados, poderia observar o loquaz caixeiro-viajante o que e que grandezas destila a imaginao criadora. Entre os Klaxistas se construiu um livro admirvel, A Cidade Dificlima, onde tudo novo. O Captulo das doenas, por exemplo, da autoria de Guilherme de Almeida, encantado de novidade. Quer o snr. dAguilar que lhe explique talvez o suplcio dos condenados morte na Cidade Dificlima? ... Suplcio da nugatina. Conhece, sem dvida, essa horrvel guloseima oriental pegajosa, aderente, elstica e doce,incansavelmente doce: o nug (nougat)? a origem do novo suplcio, do qual aqui dou exatido a cubagem da boca. Aps esses trs dias de jejum, com festas e honras de grande luxo, o condenado conduzido a uma sala muito estreita e muito comprida, percorrida em toda sua extenso por uma mesa, sobre a qual, alentado, budicamente impassvel, h um longussimo rolo de nug, narcisando-se no verniz. Ora esse rolo, pela largura, cabe justamente na boca do condenado; o qual, note-se, tem as mos imobilizadas por uma camisa de fora. O assunto velho: Tntalo no podia alcanar o alimento. Aqui o alimento introduzido, o mais possvel, pelo carrasco, na boca do infeliz. E este comea a comer. Num esforo esfomeado aperta os maxilares. O nug cede. Abre de novo os maxilares. O nug incha. O condenado pensa: Talvez que mais depressa. Zs-trz! O nug cede; o nug incha rapidssimo. A final, depois de 20 ou 30 minutos de porfia, enlambuzado, dulcssimo, medindo a extenso do rolo ainda por dissolver o condenado morre de raiva. Confesse agora o snr. dAguilar a importncia do bicho novo... E tirar por certo as cobras da segunda edio de seu ensolarado poema. Poe, numa de suas pginas crticas, asseverou com linda coragem, que procurava o novo. Todo verdadeiro artista o faz. Seja no assunto, seja na expresso. E j a populaa que, nas Grandes Dionisacas, se apinhava no koilon do teatro ateniense, si no se incomodava que os coreutas tivessem ensaiado os coros na lamentao pelas mesmas Ifignias ou mesmas Antgonas, exigia ao menos que o assunto fosse novamente tratado. Pois uma das crticas mais insistentes erguidas contra ns, os modernistas, justamente essa: Acusam-nos de procurar o novo, acrescentando que assim agimos por

incapazes de recriar a beleza j existente. Duas verdades que seria tolo discutir. Mas tambm duas provas evidentes de que somos sinceros e artistas. Picasso, por mais esforos que fizesse, seria incapaz de criar uma Madonna igual s de Rafael. Strawinski, da mesma forma, jamais escreveria a Paixo segundo S. Matheus. No vejo nisso uma diminuio para Picasso ou Strawinski. O prprio Rafael, si viesse ao mundo. No poderia mais pintar a Escola de Atenas e muito menos ainda a Madona do Gro Duque. Ou no seria Rafael. Todo verdadeiro artista representa seu tempo e sua personalidade mimosa planta que qualquer vento e estao modifica. Essa incapacidade de recriar o passado sinal de grandeza, no de penria. Si o teatro lrico italiano se tivesse renovado suficientemente, isto , possusse agora verdadeiros artistas criadores, no variamos os srs. Mascagni e Walter Mocchi s bicadas por causa dele. Profetiza o Sr. Prunnires a morte prxima do teatro lrico... Errada profecia. Um gnero que do dinheiro imemorial conseguiu sempre viver at a recente Mavra de Strawinski ou a Deborah e Jaele de Pizzetti, no morrer. Renova-se apenas. E porque essa renovao no vem para o teatro italiano, (perdoe-me o autor de I Pastori, mas sou obrigado a discutir com os argumentos fornecidos pelas companhias que nos freqentam) que l esto os srs. Mascagni s bicadas. Quisera ser Musset, para escrever uma nova Complainte! O snr. Mocchi empresrio. Ora o snr. Mascagni quer que o snr. Mocchi faa representar nas suas viagens sul-americanas maior nmero de peras itlicas. Mas o snr. Mocchi, que embora implicitamente seja patriota necessariamente empresrio, d o que o pblico pede. E comea agora a grassar por Brasil e Argentina essa epidemia que h 50 anos atrs diziomou a msica europia: a wagnerite. Horror! com susto meio irnico que observo o entusiasmo crescente pelas peras de Wagner entre ns. Parece mesmo que em Buenos Aires se findou uma Sociedade Wagneriana! Em S. Paulo que efervescncia quando a noitada do Parsifal! Um moo que comigo subia ao galinheiro do Municipal, na ltima estao, afirmou-me, soprando todos os entusiasmos que a subida daqueles 130 degraus lhe insuflara: Para mim a milhor pera do mundo a Cavalgata das Walkrias! Descobrimos Wagner! Em 15 anos talvez descobriremos Pelleas! Mais 10 para Ariane et Barbe-bleu! Mais 10 para Mavra! Mais 10 para o Socrate de Satie!... Si no alimentasse a esperana de ir brevemente Europa ouvir tudo isso, muito possvel que moresse de raiva ante a perspectiva de to longo e lentssimo nug.

Mas o snr. Mascagni, irritadssimo com a decadncia da pera italiana, mandou desafiar o snr. Mocchi para um duelo/ e o snr. Mocchi, empresrio implcitamente, mas necessariamente patriota, recusou o convite para no privar a msica italiana do nobre engenho do snr. Mascagni. Pelas minhas convices filosficas e religiosas condeno o duelo. Mas uma pena isso da gente ter convices. Confesso que desejei intensamente um duelo entre o snr. Mocchi empresrio e o snr. Mascagni espadachim. Seria engraadssimo. E seria proveitoso. Imaginemos que o snr. Mocchi morresse...

Oh! Transe amargurado! Eu choraria tanto, Nas guas de meu pranto! Que ele iria nadando em seu caixo doirado

Perdamos certamente um amigo do Brasil com [sic] se diz em lngua de jornal. O snr. Mocchi na realidade um homem que nos tem dado minutos de intenso prazer. Todo comeo de ano l vem o telegrama de Roma: O snr. Mocchi, na prxima estao, far representar isto, isto e aquilo. Que bom! Depois o isto, isto e aquilo se reduz tera parte. Que importa! O snr. Mocchi um semeador de iluses. Celebro aqui, com sentidas lgrimas o grande morto! O snr. Mocchi era (inegavelmente) um grande amigo do Brasil. E si lhe dssemos uma esttua, heim!...

Si o snr. Mascagni morresse Sem que eu chorasse iria.

porqu a msica italiana estaria de parabns. Uma vez chamei ao snr. Mascagni de pernstico. Isso me valeu uma viril descompostura do patritico Fanfulla. Acabei dando razo ao Fanfulla, porqu tenha uma simpatia comovida por todos os banzos, por todos os Longings excitados pela ptria longnqua. Ningum jamais me viu caoas dessa pgina admirvel que a minha terra tem palmeiras- trecho injustamente ridicularizado por farto nmero de modernistas. Leria pois com rosto de missa fnebre o artigo entusistico sado no Fanfulla. Enguliria toda a messe de geniais e outros louros com que o patriotismo exornasse a j fria e nunca mais belicosamente (para descanso dos empresrios) do maestro. Nada disso impediria porm que, dentro comigo, continuasse a considerar o defunto um msico ruinzinho, um msico que, explicava ainda h pouco o pouco patritico Barini, foi homem que andou a procurar e no achou. Porventura respeitvel... Mas intil. E, sob o ponto de vista artstico, prefiro francamente o sujeito pouco respeitvel, mas til. Rossini afinal deixou-nos o Babeiro102 e Guilherme Tell. Wagner aperfeioou-se no pouco lindo costume de captar as simpatias das mulheres dos amigos. Depois escreveu o Parsifal que, segundo Mauclair, de pura inspirao catlica. Adoro Rossini. Adoro Wagner. Se o snr. dAguilar criar o bicho novo, estou disposto a ador-lo tambm. MARIO DE ANDRADE

102

Trata-se do Barbeiro de Sevilha.

OS JACARS INOFENSIVOS

Revista do Brasil. RJ-SP, abr. 1923103.

Si podes agir, age conforme teu poder Kung-Dzu. Tratado Das Influncias Errantes.

No momento em que escrevo (4 de Abril) vai acesa a luta entre a arte moderna e a tradicional, em S. Paulo. Curiosa esta briga pela modernidade! Passam as guerras de cem anos. Mesmo os dios entre raas terminam. Mas a guerra do novo contra o velho, ou, principalmente do velho contra o novo perdura sempre. Creio que comeou entre os filhos de Ado e o pai pecaminoso. Vejo, mais parto de ns, Confcio, estacionrio, passadista e brigo. E os egpcios, no seu desesperado esforo por eternizar o passageiro. Mais ntida, ilumina-me a viso, a figura de Timteo, conseguinto vencer nos concursos de ditirambo e afirmando altivamente: No canto o j cantado; o novo prefervel! Hoje reina o jovem Zeus. Antigamente Cronos era o Senhor. Longe a velha Musa! Depois Plato, querendo eternizar as melodias rituais, no seu Estado perfeito. Lembro depois os Padres da Igreja Santo Efrem irritados contra os hingrafos inovadores. Lembro... Lembro a histria dos sculos e a luta que no cessa e o homem que no aprende; at que em dias do ano de 1923 lembro esta douta falange de confcios paulistanos em objurgatrias tremebundas contra os que mais uma vez abandonaram Cronos pelo jovem Zeus. Cronista de arte que sou, no deixarei de comentar este novo perodo da luta. No defendo nem ataco ningum? Sorrio apenas, dentro de meu esprito imparcial de cronista. Nesta tarde, encontrando o mais perfeito de quantos metrificadores possui a lngua portuguesa, com gesto de enfado, muito prprio de quem vive na companhia perfumosa de
103

Ref.

: ano VIII, no 88.

Scherazade e Salom e escuta104 sonhadoramente os stiros, em ritmadas sikinnis, entoar canes gregas, disse-me ele, erguendo para os ares as unhas mais bem tratadas do pas: Estava h pouco fazendo massagens em casa de Madame X quando meus olhos baixaram para um jornal. E vi, sob um anncio tratando de Pyrrhea, certo artigo contra os modernistas. Vale a pena! Procurei o jornal. Era somente um artigo-periscpio. Anunciava apenas, to temeroso vinha e carregado, a possante nau de guerra, ainda submersa. Arrebentaram em seguida as bombas interminvel srie de artigos, escritos por crticos ilustrados. Havia em cada artigo uma ou duas ilustraes. Tenho seguido, com a venerao e pacincia que tal falange me merece, a trajetria mortfera do alude. Sinto por ela um entusiasmo, si possvel, displicente e necessrio. Permitir-me-o no entanto os nobres crticos, lhes faa algumas objees? So estas, plidas e humildes: 1. Objeo: Seria este o momento azado para tal campanha? Vejamos. Os modernistas so ainda poucos na realidade. E apenas 3, em S. Paulo, militante na crtica e na discusso: os snr. Menotti Del Picchia, Oswaldo de Andrade e Mrio de Andrade. Ora o snr. Menotti Del Picchia, de alguns meses para c deixou aquela feio exclusivista que lhe permitiria... ripostar com balaos de igual calibre aos tiros da nova poltica. Faz agora, o indiscutivelmente clebre autor de Juca Mulato, obra inteligente de congraamento; pois pensa, e talvez com razo, que a poca dos exageros j passou. O snr. Oswaldo de Andrade acha-se em Paris, onde compartilha do gape de Brecheret, Romains, Valery Larbaud, Vildrac, Duhamel, Picasso e Cacteau, camaradas ou j amigos. O snr. Mrio de Andrade, meu aluno e muito ntimo, asseverou, por sua vez, no derradeiro nmero de KLAXON, no querer mais se preocupar com farautos. Por outro lado, o brilhante mensrio modernista h muito tempo que no sai, parecendo mesmo que morreu. Ora, ele , na verdade, o nico meio de defesa e resposta desses moos. Quer-me parecer pois que a to bem ilustrada falange no veio em minuto propcio acender a luta. Ou antes; parecer que os valorosos sargentos escolheram propositadamente o minuto em que os inimigos estavam enfraquecidos no nmero e inespertos no dormir. Assim a obra de to til policiamento

104

Substituio a lapis preto:

Salom eu escuto sonhadoramente

dentrio a que se lanaram os valorosos policiais tomou este brilho vidrento de covardia e egosmo literrios que, embora no seja a expresso da realidade, a muitos se lhes antojar. E, num dos apitos da magistral srie se confessa o vultuoso nmero de aspe;cadas, reunidos para prender os chamados futuristas. Mon Dieu! Mas nem so estes tantos para que escritores tamanhos e em tal cpia invistam com eles! (Permitir-me-eis usar agora estilo de revista-de-lngua-portuguesa, pois de tal espcie, mesureira e amaneirada, se me parece a luta, que a ela no imponho minha intil pessoa, sino com donaires de donzel e floreios de espadim). E, estais vendo? Por dizer de vosso farto nmero, c esto a lembrar os eruditos que me lerem aquele outro passo da literatura taosta, que est no Livro da Puresa e da Calma Constantes, do filsofo Ko-Kiuen (4. Sculo!). Diro os psicoanalistas que a reminiscncia desse trecho da literatura mstica chinesa, veio por associao, pois que citei no incio desta crnica o admirvel Kuang-Dzu... Maldigo os psicoanalistas! Crede: unicamente por causa de vosso gordo nmero que sobreveio memria dos letrados o versculo do Shang-Tsing King: Nada multiplicado por nada ainda nada. Nada e nada so sempre nada.

2. Objeo: Coisa de dois anos atrs um dos secretas da policial falange veio por um dirio da tarde afirmar que se lanava ento uma pouca de terra fria na campa fresca do futurismo paulista. (Platea, 3 de Junho de 1921). Agora o mesmo soldado, com anunciar o novo ataque, ensina aos povos que propositadamente, com um ato de revelha e piedosa tradio, que se quer assinalar a descida macabra para o fundo dos sete palmos ( que linda imagem!) de um corpo... etc. Esse morto futurismo ia receber agora a ltima p de cal. ( Folha da Noite, 20 de Maro de 1923) . Que estranha e arraigada propenso para coveiros a destes senhores da falange! Pois h dois anos esses fnebres trabalhadores esto a lanar ps e mais ps de cal ardente sobre a cova do futurismo paulista, e este ainda no morreu!!! Quem sabe si esse futurismo no ter condies de vitalidade que a eles, aos necrfilos da guarda-noturna, lhes escapar? Ou ainda, quem sabe si alguma feiticeira contraditria lhes anda a mudar a cal esterilizante secreo difcil de espritos sapientssimos em adubo mais eficiente que o Polis? O certo que o futurismo Pompia, viridente, como um bosque outonal cheio de frutos... maduros. Que frutos? Brecheret, cujo

Monumento aos Bandeirantes entusiasmou Romains, trabalha no Grupo das Amazonas; Anita Malfatti pinta um Cigano de admirvel energia; Di Cavalcanti ilustra presentemente o Festim de Guilherme de Almeida; ainda deste as Canes Gregas sairo breve; John Graz decora vrias moradias paulistanas, e nos lazeres faz as ilustraes para o Tunel de Carlos Alberto de Arajo; Aranha tem prontos trs poemas que reunir num livro: Drogaria de Eter e de Sombra, Poema Giratrio, e Poema Pitgoras; Oswaldo de Andrade, cujos condenados vo ser traduzidos para o francs, termina o 2 livro da Trilogia do Exilio; Menotti Del Picchia escreve a Rainha de Sab... E Ribeiro Couto no vai publicar breve, um livro de poesias? E no vai escrever novo livro de contos? Morrer assim? Num dia assim? Antes no significar tudo isto que o futurismo paulista vive de perfeita sade e goza a delcia da vida?... 3. Objeo: Eis que na srie de artigos contra os futuristas rasga brecha de trs metros uma catilinria contra o Senhor Dom Torres. Geral espanto. Que vem fazer um livro calmo, escrito nas ss orientaes antigas, em meio tresloucada messe das obras modernizantes? Espante-se o leitor e pensa que tresl. Mas como cioso de seu talento pe a culpa no crtico. Este que treleu! Diz o leitor. Dobre o jornal e no o compra mais s teras, quintas e sbados. O autor do Senhor Dom Torres (obra j em segunda edio) contraria mesmo, em grandssima parte a nova orientao; e si emprestou seu apoio deliciosa e mais que interessante Semana de Arte Moderna, por curiosidade amiga e inteligente, no escravizou por isso sua maneira de ser e de pensar. 4. Objeo: segundo meu juzo frio de cronista creio intil a nova campanha da polcia. A celebridade dos modernistas hoje definitiva e indiscutvel. Seus nomes penetram as aldeias do pas e as capitais europias. So traduzidos na Frana e na Blgica. Marinetti e Busi enviam-lhes livros, retratos, cartas de Itlia. Da Espanha pedem-se informaes sobre eles. Fanfare, a revista inglesaa, eternizou aos olhos dos saxes o nome de Guilherme de Almeida. Malfatti deixou quadros nas colees dos Estados Unidos e da Alemanha. Brecheret visto pelos visitantes dum museu Holands. Porqu insistir? alastrar inda mais essa notoriedade. E disso deriva a quinta objeo: Atacar os modernistas, insult-los (pois apesar da advertncia do primeiro artigo, mesmo neste e em todos os seguintes, se multiplicam os insultos) como atualmente pratica a severa falange, no

repetir o que esses mesmos modernistas fizeram aos mestres do passado? E esses modernistas podero ao menos alegar que escreveram numa poca de efervescncia e de luta franca, em que os insultos brotavam de ambas as partes. E si confessarem o desvario tero a justia e o perdo. Os insultos de agora surgem num perodo de armistcio. Frana no Rhur!... Muita gente julgar abandonado pelos futuristas, unicamente, para chamar a ateno dos leitores sobre si. Outrora, quando aparecia um ataque contra Vicente de Carvalho ou Amadeu Amaral (o autor do 1. Artigo deve recordar-se disso) toda gente lia. No por causa do atacante, mas por causa do atacado. Hoje, em se tratando dum ataque aos futuristas, toda gente l; pois em arte, a nica coisa de realmente interessante que h no Brasil esse famanado futurismo. Assim parecer que a falange walkrica (ningum negar a necrofilia desses semi-deuses que vivem a catar nos campos de batalha da arte os corpos mortos) alm de roubar o processo dos prprios futuristas, ainda quer roubar uma pouca da celebridade irradiante que deles promana. E no fao mais objees a que os apitos da polcia literria continuem inalterveis por todos os sculos. Si terminarem, no entanto, possvel que si coisa de discusso mais propriamente crtica aparea pela rgia hospitalidade que a Revista do Brasil nos concede, eu, cronista de arte, ceda meu lugar a Mrio de Andrade, futurista consciente e cretino, conforme o douto e medicalmente exato diagnstico do Licurgo do verso. To grande Licurgo, quo pequeno Hipcrates! E ento o j hoje conhecidssimo (graas unicamente aos seus adversrios constantes e clangorantes) autor de Paulicea Desvairada responder com sua linguagem alegre, de rua, muito humana que justamente o mais insuportvel martrio de seus austeros e beneditinos antagonistas. E embora procure manter-se bem alto no terreno da discusso, que o simptico poeta no nos prive daquela sua blague espertssima ele, que a sabe manejar com tanta agilidade e fulgor. Um dia perguntei-lhe mesmo quando comeara a gostar da blague. Contou-me ento a seguinte histria. Em criana, passava anualmente minhas frias na fazenda dum tio. Havia l um tanque, em quadra, minsculo, fechado por 12 paus de cerca de cada lado. Cada grupo de 12 paus ligava-se, de seis para seis, por uma trana de arame farpado. O ltimo de cada srie de 12 paus era ricamente colorido; correspondendo-se assim os quatro cantos, dois a dois, na cor: vermelhos e amarelos. Ora nesse tanque estava presa uma

poro de enormes jacars, que nem se podiam mover. Explicou-se o fazendeiro que os bichos tinham vindo para ali pequeninos. Agitavam-se vontade. Mas cresceram, e como a cerca no crescia com eles, l estavam agora imveis, ridculos, inofensivos. Ora eu passava meus dias com uma varinha de bambu na mo, mexendo nos bichos. Quando, mais irritado, um deles dava um bote, eu suspendia a varinha... E o anfbio abocanhava o espao. Tenho s vezes saudades de meus jacars inofensivos!... Tenho saudades da varinha de bambu105!... MARIO DE ANDRADE

CONVALESCENA

Revista do Brasil, a. VIII, no 92. RJ-SP, ago. 1923

Estou milhor. Obrigado. Um pouco fraco. Ainda no me reconheo bem. Minhas mos tm como que uma vida particular, unicamente delas. Ainda no voltei a essa integrao de mim mesmo, que a misteriosa faculdade pela qual a sade nos veste, sem que demos por ela. A sade uma aspirao boa, envolvente, promanada de ns quando estamos sos. E, como no ectoplasma, apario que s aos outros dado perceber. Mas estou muito pobre de foras. Convaleso. No sou bem eu. Meus sentidos jazem muito longe uns dos outros. No se podem corresponder. A convalescena no mais do que isso. Parte-se por a, num passeio quase sem vontade, a colher no vasto rosal das sensaes, os sentidos, a memria, a razo, a imaginao, a conscincia flores dispersas com as quais comporemos de novo o ramilhete [sic] da personalidade. Olhos. Encontro-os de novo! De abertos e fixos que estavam, pela febre e pela dor, movem-se agora, midos de reconhecimento, a seguir um vulto na penumbra quante do quarto. Oh! Meus olhos... Depois, muito rptil, prego de rua rasteja at junto de mim. Oh! Meus ouvidos... Quase um
105

Substituio a tinta preta: varinha de cordo!...

desejo de sair... Danar o one-step das caminhadas pelas ruas... Viver de novo. E rpidas, aperitivas, as memrias desenrolam em mim o itinerrio da vida. Si me levantasse? O pijama levado, rescendendo a cheiro fresco da madeira das gavetas, me ensalma a pele, envolvendo-me numa calma floresta. Si fosse rico meus mveis seriam de sndalo, como os do Sardanapalo de Luis Delfino. Oh! Meus desejos...Os ps tateiam enfim, amorosos, sensualmente, o cho. bom andar! Sinto que recusaria agora um passeio de automvel. Aps a imobilidade vegetal com que a doena me puniu, vaga106 dentro de mim este orgulhozinho de mover-me por mim mesmo. Ando pela casa. E enquanto os que me cercam se preocupam de verificar os prejuzos que sofri, todo me entrego observao dos meus ganhos sobre a fraqueza. Caminho. Pelos vidros da janela percebo um vento embaado, rolando sobre a cidade. O frio, l fora, como um jacar inofensivo, est a dar botes nas paredes exteriores da casa. Procura uma fenda por onde entrar. Sorrio. No entrars, Fafner de papelo! Mas comeo a crer que estou cansado. Todo convalescente anda pouco... Sem dvida estou muito cansado. Procuro algum para me queixar da franqueza. Ningum. Um despeito faz-me dizer dos meus que so uns ingratos. Deviam rodeiar-me [sic] de mais carinho, assistncia. Em vo qualquer demnio-da-vaia me segreda desimportncia, o passageiro do mal. No posso estar fraco nem cansado, com apenas trs dias de cama. Mas preciso sempre exagerar para bem sentir. Os meus so uns ingratos. Si casse? Ningum para me erguer. Vou me sentar numa poltrona. Com efeito: no me cansara. E me ponho a sorrir de mim mesmo, muito bondoso, carinhoso para mim. A gente faz sempre das convalescenas um exagero sentimental. Brinca-se com a doena. A morte j est longe; muitas vezes nem mesmo se deu ao trabalho de pairar sobre o teto... Ns que, num desperdcio de sensibilidade, lhe imaginamos o cariz desabrido na107 frincha das portas abertas sem rumor. Afora essa integrao de foras e faculdades, que faz a realidade do convalescer, esforamo-nos, como que por um anseio artstico, a criar a parte divertida da convalescena. Estou quase a afirmar que esta tambm em

106

Correo a lpis preto: puniu, vago dentro Substituio a lapis preto: desabrido da frincha

107

grande parte o que os estetas chamam um jogo. Carlos Lalo 108, no seu ltimo livro, diz que, ao contrrio da vida pblica, da vida religiosa, a vida familiar no tem jogos e que por isso a arte se tornou o jogo de famlia. Ora encontro uma quantidade de jogos, divertidssimos familiares, institudos por essa mesma necessidade de exercer e treinar as foras pelas quais a famlia vive e se manifesta. Entre estes jogos alguns so perfeitamente claros: o noivado, os aniversrios de toda casta, as visitas. A convalescena tambm em grande parte um brinquedo. A gente se diverte em109 recriar o perigo, a reunir parentes, amigos, e a ativar por meio de exageros de molstia ou atos de extravagncia, cuidados, sustos e habilidades familiares. Alm disso, o convalescente brinca consigo mesmo, j por essas manifestaes, j porque negaceia a vida. O mal partiu. As energias voltam cleres. E o convalescente se faz de rogado. Cede alegria da sade. Mas cede aos poucos. Cede negando. Porqu? Por jogo. Esporte. Treino. Outro efeito curioso das convalescenas a ressurreio da110 bondade. Sem dvida h convalescentes rabugentos, principalmente entre os velhos. Mas no ser porque a convalescena desperta nestes a idia de vida grande por viver e porque sabem que para eles isso uma iluso? Ento irritam-se. Tm pressa. Tornam-se impacientes. Rabugice. Mas geralmente s depois de 45 anos. Antes no. A gente sente-se muito bom, disposto a perdoar, a reconciliaes. Em mim essa bondade se manifesta principalmente em relao ao passado. A doena um eclipse na vida. Lacuna que soluciona a continuidade de ser. Recomear: Convalescer. Mas ningum vive sem passado. preciso ligar de novo o fio telefnico que a doena partiu e pelo qual as fontes tradicionais nos sussurram alma o mistrio das volies. Penetrei-me de passado, lendo, no os imensos, os gnios111 mas os de menor grandeza, borboletas dum s dia. Os gnios so muito pessoais; sua clssica
108

Encontramos na Biblioteca de Mrio de Andrade, hoje no Instituto de Estudos Brasileiros, as seguintes obras de Charles Lalo, deste perodo: La beaut et linstinct sexuel. Paris. Ernest Flammarion, diteur, 1922; com rica marginalia e numerada pelo autor com o no. 3. Ref.: MA701.17/L212b; e, em conjunto com AnneMarie, La Faillite de La Beaute. Paris. Societ Dditions Littraires et Artistiques, 1923, contudo esta sem marginalia. Ref.: MA701.17/L212f.
109

Substituio a lapis preto: diverte a recriar Substituio a lapis preto: ressureio de bondade Supresso: gnios (que estes so sempre presente, e leitura cotidiana) mas

110

111

universalidade demasiado orgulhosa pela rudeza e vulto das lies que apresenta. No quadram os gnios com minhas convalescenas. Os outros, pelo brilho menor e mais transitrio que fagulham, possuem milhor campo onde a bondade se exercite. Chegando a esta altura112 de cisma, ponho-me a pensar que as convalescenas no pertencem unicamente a doenas fsicas. H tambm as convalescenas espirituais. O incidente futurista no Brasil... Esse perodo terrvel que vem desde meados de 1920 at a Semana de Arte Moderna, Fevereiro, ainda Maro de 1922, no foi seno uma doena grave, gravssima, que alguns espritos moos brasileiros sofreram. E que febres! Delrios! Houve exageros? Houve. Depois veio a convalescena. Continuam os exageros? Continuam. Mas tm outro aspecto e, principalmente, outra essncia. O abandono brusco de certos preconceitos, que durante muitos anos foram nossa f, a luta interior entre eles e os novos preconceitos, o insulamento em meio desestima geral criaram as febres dos primeiros exageros. Que eram estes? Delrios infecundos. Propositadas quebras da verdade tradicional, s para enraivecer adversrios porvindouros; tristeza desesperada, iconoclasta; mania de perseguio em que vamos (vi) na lngua indefesa, na ptria indiferente, inimigos que eram apenas moinhos de vento. Da esse ferir o idioma, desarticulando-lhe a donairosa proceridade; da essas cargas contra os mestres do passado e raivas contra a terra acolhedora e reconciliadora final de futuristas e passadistas. Tudo exageros infecundos. Delrios de febre. Agora a convalescena. De novo a calma. De novo a bondade. Os novos exageros se justificam pela procura de expresso. Fecundidade. Recolhemos os pesados calhaus que atiramos aos dolos do passado; e com eles fazemos os buris, os escopros, antes machados de pedra, com que desbastar no vasto paredo do tempo o novo dolo por adorar. Assim: o esboo dessa escultura que aparece aos vesgos como exagero. So tendncias, esforos, solues, algumas113 logo abandonadas, outras em evoluo. Si em tudo isso muitos vem exageros, a culpa no nossa, do vesguear desses muitos. O seu dolo deles diferente do nosso. . Mas nem por isso deus nico. E, em nossa convalescena, no cretinos, nem ignaros, apenas araras os que afirmam nos apliquemos a

112

Substituio a lapis preto: esta leitura de Substituio a lapis preto: solues, algemas logo

113

destruir a enfeitada Vnus vizinha. Agora Dionsios, dricos e primitivo, que desenha no granito as formas speras e sem riqueza. No vasto paredo do tempo os dolos de arte, esculpidos pela iluso humana, no se superpem, sucedem-se. No preciso destruir o baixo relevo que representa o Buda duma poca, para sobre o esqueleto encarnar feies astecas de Tezcatlipoca. Seria isso continuar parado no mesmo lugar e mesmo tempo. J o percebemos muito bem, e que no paredo havia mais espao livre para construir; ao lado de parnasianismo e simbolismo, a jovem Isis-Polimorfa na multido de Kas diversos, criados pela inquietao contempornea. E olhamos as esttuas divinas ficadas atrs, junto s quais nossa mirra no fumega ou nosso joelho se dobra, no mais para lhes atirar pedrouos improfcuos, mas para, em nossa bondade convalescente, amar-lhes a lio de errores e conquistas. Repor-nos-emos assim dentro do tradicionalismo, sem o qual ningum vive. Tradicionalismo brasileiro? Tambm. Porque no? Pela penetrao pantesta da terra, pela compreenso histrica da raa e pelo servir-se duma lngua, evolutiva, sem dvida, mas sem exageradas deformaes. Nosso tradicionalismo, porm, ser principalmente humano e universal. A guerra esgotou nos peitos modernos a fonte das rivalidades. E a juventude verdadeira, de todos os cantos do mundo, sem abandonar o conceito de ptria, quer transcender o limite das114 propriedades restritas, para amar o homem em sua humanidade. Bondosa convalescena! Por isso o elo que nos ligar ao passado mais uma evoluo que continua tend6encias universais, generalizadas ou generalizveis, pelas quais, sem abandonar as caractersticas raciais, nos universalizaremos. Russos, espanhis, chins, tupinambs. No Marne, preparado para o combate, cantava o poeta alemo Guilherme Klemm-: Meu corao sente-se to grande como Alemanha e Frana juntas! Ser preciso ver em nosso tradicionalismo, mais do que a evoluo do passado artstico legado ao Brasil por Bilac, Francisca Jlia, Raymundo, Alberto de Oliveira,

114

Substituio a lapis preto: limite as propriedades

Vicente de Carvalho, o desejo de universalizao de coraes to grandes como todas as ptrias juntas. Minha pobre modstia!... H de fato,115 em nosso futurismo, 116quebra de evoluo brasileira. que, coisa mil vezes dita, durante quase sculo, com vrios lustros de atraso, fomos uma sombra de Frana. Sombra doirada. Sempre sombra. Ns, os modernistas, quebramos a natural evoluo. Saltamos os lustros de atraso. Apagamos a sombra. Mas somos hoje a voz brasileira do coro 1923 , em que entram todas as naes. Poderia document-lo. E por isso a soluo de continuidade na tradio artstica brasileira. Nem o grande Cruz e Souza e um ou outro decadente simbolista, bastam para justificar nosso presente. H, confesso, uma quebra pela qual, aos vesgos, somos chocantes e aparentemente exagerados. Como do academismo e impressionismo anafados evolucionar para Anita Malfatti, num pas onde no ecoaram as pesquisas de Seurat, Van Gogh, Czanne? Como de Bernadelli evolver para Brecheret, sem Metzner, Milles, Mestrovic? Hiato. E a grita aflita dos araras. Ser preciso noutros pases buscar nossa evoluo. Mas nem por isso deixamos de ser a voz brasileira no movimento que hoje se desenha universal. Movimentos assim avassaladores so raros. Renascena. Romantismo. E, em grande parte pela facilidade de comunicao e rapidez atuais, verdadeiramente universal, s o Futurismo, to mal crismado quanto os outros. ... no verdade que so lindos estes versos de Luis Aranha? A Terra uma grande esponja que se embebe das tristezas do universo. Meu corao uma esponja que absorve toda a tristeza da Terra. E as alegrias, os anseios tambm. Palavra! MARIO DE ANDRADE

115

Alterao da pontuao, a lapis preto: facto em Alterao na pontuao, a lapis preto: futurismo quebra

116

1924 LASAR SEGALL

Correio Paulistano. So Paulo, 29 mar. 1924.117

A exposio das pinturas do clebre artista russo Lasar Segall, rua Alvares Penteado, no. 24, d mais um vibrante exemplo dessa inquietao, que talvez o aspecto mais saliente do esprito contemporneo. Embora a evoluo desse pintor seja uma e no se disperse em procuras s vezes contraditrias, como se observa na obra dum Picasso, a descoberta da arte pura produziu nela um profundo abalo, que lhe desviou totalmente a diretriz. Mas em vez de fugir da prpria inquietude e, fazendo calar o corao, cair na abstrao cientificamente defensvel de Gleizes, de Kandisnky ou de Baumesteir, Segall teve esse grande mrito de se reconhecer a prpria inquietude, de observ-la e de procurar resolv-la dentro das formas da vida e dos ardores do sentimento... Convm no abusar da palavra inquietao. Ela pode encobrir s vezes o maldito diletantismo, que exclui a sinceridade e o amor. Nunca estar no respingar teorias do passado e imit-las. O homem segue para diante sempre, embora deva reconhecer sem pejo, solues novas encontradas, apenas aspectos novos das imagens familiares do passado. A verdadeira inquietao no reproduzir Ingres ou Roussard. Sendo sincero, nos levar a procurar de novo as leis recnditas, dispersas nessa tradio, que um homem s jamais representa, mas antes na soma histrica da sociedade se congrega. A exasperao romntica do individualismo produziu at 1914 essa florada de fauves, que no j sino uma fanfarronada orgulhosa com que as torres de marfim
117

Esta crnica tambm foi publicada na Revista do Brasil (no. 101) RJ. Maio 1924, na Seo Resenha, sem qualquer modificao do autor. O recorte que transcrevemos, tem Nota de Lasar Segall, a tinta vermelha, de identificao e data do perodo, e encontra-se no Arquivo IEB/USP, na Srie Manuscritos Lasar Segall. Ref.: MA-MMA-58-05.

ocultavam o desespero silencioso do seu insulamento. Afinal o artista no pode mais suportar-se na sua feitura infecunda de homem s. Nas artes, o aspecto geral da evoluo do aps guerra esta debandada em massa para a humanidade e abandono do seu hipersensvel. Essa procura da humanidade, causa fortssima da inquietao artstica dos nossos dias, se reflete na obra dum Strawinsky, dum Papini, dum Lasar Segall. A certas manifestaes dessa arte moderna j nos acostumamos a chamar de neo-classicismo. Batismo ingnuo, que certas normas gerais admitidas no bastam para justificar. Ningum propriamente pode dizer que clssico. Fica-se clssico. E num perodo de profunda perturbao, qual o nosso, o que deve interessar num artista no a escola que represente, sino a soluo humana e artstica que oferecer. H de lembrar-se ainda que o prprio classicismo dos renascentes representa o perodo em que o individualismo se manifestou pela primeira vez consciente de si e de sua funo. Segall, reunindo na rua Alvares Penteado obras que vm desde 1908 at 1923, permite-nos observar-lhe o caminho percorrido. A princpio, como toda a gente, fez impressionismo. Poder ver-se desse tempo obras que j indicam forte capacidade pictural. Perodo de equilbrio. A personalidade indecisa ainda, mas juvenil e ardida, d-se muito bem na brincadeira da cor, as formas jamais se diluem totalmente, como na ltima fase do impressionismo francs. Certa afinidade com Van Gogh. Uma certa necessidade expressiva da forma que aponta a diretriz posterior. Segue-se pelo impressionismo de Segall e de repente: surpresa. Exasperao. Um elemento novo perturba a calma da evoluo. Violncias. Exageros. O artista libertou-se duma verdade gasta e est perplexo ante a realidade do quadro. Como que reconhece que at ento no fizera Pintura. Cortara arbitrariamente pedaos de natureza. Agora, v-se diante da tela e no sabe fazer um quadro, apesar dos estudos e da tcnica adquirida. E comea a aprender o quadro. D-se ento o desequilbrio. Prevalncia das pesquisas formais sobre a expresso. O artista deforma, no para equilibrar volumes e cores e obter sensaes puras (cubismo), no

para expressar a realidade sentimental da alma em oposio realidade visual (expressionismo): deforma para se conservar dentro da funo do quadro e se limitar dentro do problema do quadro. H sempre uma tal ou qual audcia no discernir assim as ntimas intenes dum artista. O crtico arrisca-se a desvirtuar o exato. Mas existe sempre na realidade concreta duma obra o estigma de tendncias muitas vezes inconscientes, as quais cabe ao crtico salientar. Segall toma-se nessa fase (vejam-se os ns. 56 e 59) dum entusiasmo dionisaco pelo quadro. Disso as violncias. Colorido pelo colorido. Deformao pela deformao. Vencido o passado, tudo est agora no pintor encontrar seu verdadeiro caminho e personalidade. Restabelecer-se- ento o equilbrio. Equilbrio bem mais difcil de atingir, pois o pintor caminha no desconhecimento. No observa apenas, como espectador, a vida circundante, mas enternecer-se por ela e quer viv-la na pintura. Mas tem de sujeit-la s leis do quadro. nessa pesquisa que Segall atinge aquela expresso triangular dos objetos naturais. J agora a prpria cristalizao triangular das formas submete muito bem o volume s exigncias da superfcie (o mais difcil enigma da pintura), resolve a insinceridade da perspectiva e, mais importante ainda, expressa-lhe a alma ingenuamente dolorosa. Esta se revolta contra o profundo antagonismo que existe entre a vida e a felicidade. Os tringulos agressivos exprimem essa revolta. So desse perodo algumas obras notveis, como Os Eternos Viajores, hoje na Pinacoteca de Dresden, e as magistrais litografias para Os Suaves de Dostoiewsky. Alm destas litogravuras, vemse desta fase, na exposio, o notvel n. 53, Duas Amigas, o n.64 e poucos mais. Mas a maturidade veio ainda modificar a maneira de sentir de Lasar Segall, e consequentemente a sua expresso. revolta seguiu-se o consentimento. A agressiva insubmisso das formas triangulares relaxou-se, ao mesmo tempo que os volumes se enriqueciam e o colorido se recatava. E o novo equilbrio surgiu. De fato, no estado anterior, o individualismo da soluo formal, tudo reduzindo a tringulos, chama a ateno para o problema esttico, em detrimento da expresso. Agora, as formas se generalizam, humanizando-se. Ao impositivo jogo dos ngulos e das retas, que a violncia do colorido ainda acentuava, substitue-se a maleabilidade da curva, que deslisa sem lutar, que segue ao lu das imposies, abatida e sujeita. E alcanou tambm a pobreza voluntria de colorido de certos cubistas. Mas a inteno era outra. Os cubistas renunciaram passageiramente cor, para estabelecer com

mais liberdade certas solues de forma, como Seurat j o fizera, trabalhando diretamente no preto e branco, ao ter estabelecido o princpio da analogia de tom. Segall abandonou a variabilidade de colorido anterior, por necessidade de expresso. Segall eminentemente russo. E, agora, bem se lhe nota o eslavismo que lhe faz perceber principalmente o aspecto fatalista da vida. Sua monotonia de colorido atual no mais que o smbolo daquela monotonia da fatalidade, de que a literatura russa deu tantos exemplos. Mas, dentro dessa monotonia de cor, que bela riqueza de cambiante! Que tcnica segura de pintor permitiu-lhe construir essa Familia Doente, sem que tenhamos a menor sensao de cansao. E esses impressionantes Mendigos, (n. 72), e esse magistral Viva e Filho (n. 61), certamente as duas melhores obras da exposio! Mas, si Lasar Segall exprime aquele fatalismo trgico de que a literatura russa est impregnada, no quer dizer de forma alguma que ele casse na literatura e inteiramente pictrico. Pictrica a sua expresso. Pictricos os seus fins. E mesmo para espantar a virtuosidade com que se salvou da cor local, do caracterstico em quadros como Famlia Doente, em que o tema roa pela anedota, ou nesse portentoso Duas Irms, o mais equilibrado trabalho do artista. So realmente quadros visuais. No a inteligncia, a compreenso refletida dessas pinturas que nos leva a pensar nos dramas alheios da pobreza, da fome e da dor. a sensao visual que nos obriga a sentir tanta fatalidade. No provm duma colaborao forada e posterior da inteligncia, antes, puramente sensualista, deflagrada pelas formas, linhas, cores e utilizao racional das duas dimenses da superfcie. admirvel. E doloroso de sentir. Raramente se sentir realizada com tanta eficcia, como nestas obras de Lasar Segall, a expresso da misria miservel. Mario de Andrade

1926118

GASTO WORMS119

Terra Roxa & outras terras. So Paulo, 20 jan. 1926.

Me parece que Gasto Worms est decidindo a carreira dele. Mocinho, muito calmo no gesto, falando lento... Carter reflexivo. Na alma dele o sentimento juvenil e o entusiasmo raramente cabulam a escola da inteligncia. Escola diurna e serial. Gesto aluno interno dela. Porm agora tem que escolher o curso. Tem que escolher si ser pintor ou artista. Alm de estar no perodo camaleo da vida humana, gil e possui muita facilidade pra se adaptar. Pode pois ser pintor. s continuar no ramo dos retratos bem feitinhos e parecidos ou nos assuntinhos sentimentais e graciosos que pintou brincando. Tambm aquelas naturezas mortas com mas e uvas parecidas com mas e uvas, uns metais pedroalexandrnicos e pronto: tem gente que compra pinturas por causa da sala-dejantar: Escolhido esse rumo Gasto fica pintador. Ento ser feliz: h de viver sossegado, ter elogios de muita gente boa, ser chamado de pintor grande e quem sabe at fique rico?... Porm mais ou menos de 1924 para diante Gasto Worms principiou reparando que na Pintura tem outro curso ainda: o do artista. Se perturbou todo. Comeou a sofrer as inquietaes da inteligncia e escutou o professor da sala vizinha falando pros alunos: Rapaziada, ponham reparo neste quadrado branco. Isto se chama tela. Quando as cores, os volumes e as linhas, e os ritmos nascidos deles, se concentram na tela, se irmanam e

118

No ano de 1925, Mrio colaborar na Amrica Brasileira, na Revista do Brasil e na Esttica. Nenhum destes artigos, pela natureza deste trabalho, integram esta transcrio. Este o ano tambm em que o crtico publica A Escrava que no Isaura.
119

Ref.: ano I, no. 1. Seo Pintura

equilibram ela muda de nome e se chama quadro. O homem que criou sentido essa unio indissolvel se chama artista. Gasto principiou a matutar nisso e saram da fora jovem que possui umas coisas interessantes comovedoras. Angela negra cutuba e sobretudo a srie nova de naturezasmortas. Realizaes definitivas? Sim, so realizaes definitivas duma fase de transio. A fase trgica, a fase de inquietude e turtuveio, de mistura, de ansiedade e falta de ar; tempo em que o indivduo ajoelha no confessionrio e fica puro at o herosmo. Gasto seguindo esse curso ser artista. possvel mesmo e eu creio, que artista guassu. Porm ser chamado de cabotismo, de futurista e de ignorante da leiseternasdabeleza. No vender quadros. Fica pobre, mas porm sabendo pela conscincia que um artista. Deus queira que escolha bem. Aquela negra, todas aquelas naturezas mortas de 1924 e 25 devem ser compradas pelos amadores. Alm de serem bonitas deveras, at sob o ponto financeiro a compra boa. Si Gasto ficar artista elas adquiriro valor imenso, valor de referncia, valor de fase decisria. Si compradas por dois centos de mil ris agora, valero talvez cento por cento mais. emprego bom de capital. MARIO DE ANDRADE120

Inerncia do deslumbramento beleza

Terra Roxa de outras terras. A.1.no. 3. So Paulo, 27 fev. 1926.

Outro dia quando tomei meu autobonde uma senhora desceu dele com o filhinho. Menino peralta, vai, quis pular, caiu no tijulo e sujou todo o p. A me no se conteve e estrilou:
120

No encontramos modificaes no texto do seu exemplar na Biblioteca IEB/USP.

- Bonito! Este castigo delicioso de poder pensar... L fui sacolejando, sem zangar com os paraleleppedos da rua nem com edis, donos dos paraleleppedos, s por causa daquela moa. A raiva com que falou Bonito! ficou me ressoando no ouvido no ouvido no ouvido sem parada. E matutei: Ora Tolstoi fala que um campons russo escutando algum chamar de bonita uma alma e at ua msica no compreende no. Pro tal a idia de Beleza s se aplica ao visvel. Quod visum placet, que nem com os escolsticos. S que estes acham que carece interpretar com largueza a frase de So Toms... O russo no. No tem msica bonita nem poesia linda pra ele. S a cara que linda e a vista vasta das estepes. Porm desta vez a sabedoria popular... russa no tem razo. A ela se contrape a sabedoria popular universal. A cada passo a gente escuta algum falando que fulano possui uma alma bela, que sicrano possui um belo esprito, que no sei quem fez um gesto bonito. Sei que em tudo isto tem uma confuso. Porm esta no propriamente conceitual, uma confuso lrica provocadora dua metfora e nada mais. E bem que serve para determinar uma circunstncia especfica da comoo esttica. certo que talqualmente os irracionais a gente recebe a todo momento um desproposito de comoes estticas. Ora estas passam despercebidas porqu no atingem o esprito e por isso a gente no pe reparo nelas. Existem fisiologicamente porm no alcanam a realidade que chamamos Belo porqu no revelam-se abstrao racional das idias. s no domnio do psiquismo abstrato, na intelectualidade que vivem as idias normativas da Verdade, do Bem e do Belo. Ora si as comoes estticas que eu tenho diariamente com o cu azul to lindo ou com o Lger bonito dependurado no meu estdio no atingem o domnio da espiritualidade, elas deixam racionalmente e portanto humanamente de existir. S de deveras o Belo aquilo que produz um prazer deslumbrado na gente. Chama a ateno. Desperta o raciocnio e este caracteriza a cenestesia provocada pela sensao do mundo exterior por meio da idia beleza. Ento o quadro bonito e o cu bem bonito. Esse prazer deslumbrado que caracter determinante da Boniteza vem compreendido no

conceito do Belo em todos os tempos e a gente o encontra em Plotino121 como em Cousin. E Plato, sujeito sutilssimo, j determinava a Boniteza como esplendor da Verdade. O que a gente aproveita da frase de Plato que a comoo esttica sempre mais ou menos interjectiva. Nunca vi essa inerncia do deslumbramento Beleza salientada com bastante nitidez e eficincia. Ela que permite a confuso metafrica apontada atrs. A sensao de deslumbramento to ntima ao conceito de Beleza (embora esta possa ser desassociada do deslumbramento) que provoca interpretaes metaforiqussimas da palavra beleza. Por exemplo quando a gente fala em belo roubo ou si a criada japonesa rasgou por estabanamento a folha de Terra Roxa algum lhe fala bonito! que nem aquela senhora pro curumim. O deslumbramento, espanto imediato est inerente a essas variantes de emprego da idia Boniteza. A preciso de deslumbramento provoca a mudana continuada das frmulas artsticas e das escolas. A preciso do novo determinada por essa inerncia psicolgica do deslumbramento Beleza, pois que sem este deslumbramento a obra-de-arte no chama a ateno sobre si, no ecoa na esfera da espiritualidade por no ter provocado um dinamismo fisiolgico suficientemente ativo e ass pra carecer de raciocnio e determinao. As maiores obras-de-arte que o homem criou so todas mais ou menos misteriosas. A Arte quanto mais tende pro conceito de Arte-Pura menos carece de ser compreendida imediatamente. O interesse, a inteno da obra-de-arte no alojar-se na intelectualidade porm declanchar uma atividade fisiolgica particular, sem necessidade imediata, que v chamar a ateno da espiritualidade pelo prazer menos quotidiano que contm. Ora no mistrio, no ineditismo incessante das obras-primas est determinada a principal excelncia delas como Arte. Faz pouco, si no me engano Duhamel122 se lamentava da
121

Encontramos deste filsofo na biblioteca do escritor a obra Sur LAmour. Ennade III Livre V. Nouvelle Traduction Franaise par Alta (Docteur em Sorbone). Paris. Bibliothque Chacornac, 1923. Ref.: MA186.4/P729s. Sem marginalia.
122

Deste autor encontramos um livro de poemas no acervo de Mrio de Andrade. Compagnous. Pomes. Paris. ditions de La Nouvelle Revue Franaise, c. 1918. Ref.: MA 841.91/D8699c. Com marginalia.

compreensibilidade fcil, da falta de mistrio da poesia francesa... Na Bblia, em Dante, Cervantes, Shakespeare, Molire, Goethe, a elevao das idias, a universalidade dos smbolos d pras frases uma riqueza de mistrio inesgotvel e um carter verdadeiramente alucinatrio. A cada passo e a cada releitura as palavras surgem novas inditas, com sentidos novos, com evidncias novas, despertando comoes taludas sempre novas. tal a flexibilidade interpretativa delas que se acomodam a qualquer estado psico-fsico, deslumbrando sempre. E considerada somente sob esse ponto-de-vista a Imitao de Cristo j uma perfeio de perfeies. lgico que no argumento tomando em conta estados de depresso ou exaltao fortssimas que nem as angstias fnebres ou sexuais. O mistrio sutil e miraculoso de certas obras-primas criador eterno de assombramentos e de espantos, que nem na poesia de Manuel Bandeira. O equilibrista sobrenatural do Partenon e da parte miguelanguesca de S. Pedro despertam o deslumbramento constante. Bach Palestrina Mozart so minas-gerais de deslumbramento. A Gioconda tem na organizao genial de volumes e cores uma riqueza misteriosa de foras dinmicas to intensas e variadas que lhe permitem a eternidade de obra-prima. E o amazonas de tinta e psicologismo barato que o riso dela fez chover foi apenas o deslocamento bobo dum problema esttico legtimo: a inquietao psicolgica declanchada por ela no espectador. Essa inquietao foi o deslumbramento inerente Beleza que Da Vinci empregou. (Isto sem considerar os blass a que a Gioconda no agrade mais). A inerncia do deslumbramento ao conceito de Beleza de importncia to mxima que dele se origina o belo horrvel e outras tolices de nomenclatura esttica. O horrvel espanta e deslumbra. O assassnio j pode ser considerado entre as Belas Artes por Quincey123. Com a exposio de flores-do-mal, de tartufos, de shylocks e de adamastores o artista se utiliza do nojo, da indignao, da repelncia, do pavor, do ridculo, da raiva como material de deslumbramentos cuja necessidade prtica muito relativa e imediata. Estes deslumbramentos entram no gnero do que mais ou menos apressada e malmente os estetas
123

Deste autor encontramos no acervo marioandradino a obra Confessions of an English opium ter. English Library, vol. IX. Internationale Bibliothek G. M. B. H. Berlim, 1922. Ref.: MA 824.81/D278c. Sem marginalia.

convencionaram chamar de comoes desinteressadas. Ora a caracterstica de todas estas comoes que elas so comoes reflexas, reaes afetivas concretas, sempre dentro da animalidade. No so abstraes da espiritualidade. E nascem e vivem dentro do espectador e s dele. A obra-de-arte no os contm em si. Declancha-os apenas. O maior e mais importante material com que os artistas constroem as obras deles no so os sons nem as cores nem os gestos nem as palavras: o material verdadeiro do artista o espectador. A gente pode mesmo falar que o artista constri obras-de-arte com espectadores. Estou longe de ser paradoxal. o espectador que o artista utiliza, o espectador que ele trabalha. O espectador no passa de material. Aceitemos que a necessidade de comunicao a que dei tanta importncia na Escrava que no Isaura no tenha essa importncia, como acha Prudente de Morais neto; si ela no determinante da criao, o espectador que da evidncia prtica, realidade humana pr obra de arte. imprescindvel. Tanto mais que objetivada a inveno, o artista deixa de existir se tornando logicamente espectador como toda gente. A obra-de-arte, no seu sentido mais puro e mais essencial, nos leva realizao pura simples e nica da comoo esttica, isto , dum prazer psico-fsico sem interesse prtico imediato ou moral. Porm a importncia do deslumbramento que faz o esprito registrar somente o que mais chama a ateno dele e determina no ser mudanas radicais de cenestesia e psiquismo, faz com que o artista desde tempos imemoriais se sirva desse deslumbramento oposto comoo esttica, inerente a ela mas no fazendo parte dela. Dante trabalhou o patriotismo o sentimento de justia dos seus espectadores. Shakespeare a indignao o nojo a sensualidade aos dele. Rafael a venerao religiosa o amor mariano. Outros trabalham a curiosidade a inquietao a sexualidade o mal estar... Enfim mais ou menos todos os nossos afetos comoes e idias tm sido material de deslumbramento utilizado pelos criadores como lente de percepo das comoes estticas que teoricamente nada tm que ver com essas comoes afetos e idias determinantemente interessados. Alis tudo isso tendo conseqncias funestssimas pois muitas vezes o deslumbramento sendo superior s comoes estticas a que se apunha, o material esttico, isto , o espectador era mal empregado e estragado esteticamente. A obra-de-arte ficava valendo mais pelo deslumbramento que pelo prazer esttico provocado. Toda a subliteratura est

nisso e a gente sabe por demais a quantidade de vandalismos contra obras-de-arte provocados por espantos sexuais ou morais que estavam inerentes a elas. Tais males e erros no impedem que seja profundamente acertada a sabedoria popular nas metforas em que emprega a idia de Boniteza e que a inerncia do deslumbramento a esta idia seja perfeitamente psicolgica e normativamente aproveitvel. Se origina duma lei psquica eterna: a preciso de surpressa. MARIO DE ANDRADE (Estudos pra uma Introduo Esttica)

Moderno Antimoderno124

Terra roxa & outras terras. So Paulo, 27 fev. 1926125.

Eu principio a perceber no fatalismo que determina o artista verdadeiro, principalmente o artista reproduzidor, uma tal relao de subservincia pra com a vida e a natureza que realmente estou muito prximo de acreditar que a arte no passa dum ato de submisso. O artista um hercleo escravo de amor, chiando de sensualidade, obediente encantado que se pe a fiar na roca da amante. Quando esta no gosta dele no lhe d a roca, pronto: o artista fia mal e tece toscamente se utilizando s dos prprios dedos fracos e falveis. Navarro da Costa no ama as rvores. Isto ... no propriamente isso... As rvores que no amam Navarro da Costa. So ruins perversas pra ele. Fogem dele o mais que podem e si aparecem bancam indiferena, escondem a boniteza, escondem sobretudo a plstica voluptuosa, no lhe revelam nada da alma vegetal to doce e pura, s vezes to
124

No localizamos o catlogo referente a esta exposio na Coleo de Artes Visuais da Coleo Mrio de Andrade no IEB/USP.
125

Ref.: ano I, no. 3. Seo Pintura.

herica e trgica. Sucede que si Navarro da Costa fia, e tece a roupa delas nem agradecem pro artista. Ficam didticas, num mutismo irritante, verdadeiras professoras caixas-dculos, rijas impassveis metlicas laminares. (rvores Douradas, Casas Flamengas). E como as rvores os homens. O Auto-retrato faz prova, sem plstica, muito convencional. Do universo vasto os seres que mais querem bem a Navarro da Costa so as guas e as casas. Se entregaram pra ele em corpo e alma. Das guas, no so as guas velhas que moram nos lveos faz sculos, as guas profundas que o preferem. So as leves, mais faceiras e inconstantes, as guas gostosas infantis trmulas que vm brincar na tona dos canais e do mar. Os palcios, as casas midas velhuscas tambm se enrabicharam duma vez pelo escravo. Fazem dele o que querem. Brincam sonham sofrem-se enfeitam nas mos dele com sinceridade absoluta. Quando Navarro da Costa possui um portal, uma esquina, uma janela, um corpo todo de edifcio, ele eterniza na tela esse momento de posse. Comove. E principalmente encanta. (Sol de Vero, que seria certamente a mais bela coisa desse grandssimo artista si o tremor naturalstico das guas no primeiro plano no prejudicasse a estabilidade plstica do quadro; ainda as prodigiosas Casas Flamengas, Porta do Palcio Gondrimini e o delicioso n.34). Navarro da Costa procede imediatamente dos Impressionistas. certo porm que como os maiores destes, j escolhe os seus quadros na paisagem e embora isento das preocupaes geomtricas de composio que a gente percebe na obra de Czanne e de Seurat, evidente nele 0... buscador de quadros e no de vistas. Quero dizer que Navarro da Costa no tem a sentimentalidade do fotgrafo. No reproduz apenas o que lhe agrada. Aos afetos e empatias dirias que prendem a gente a uma infinidade de trechos da natureza, comoes geralmente extrapintricas, sentimentais, que fizeram todo o dilvio de pinturinhas dos impressionistas menores e menorssimos mais inumerveis que a linda criao de pernilongos da nossa Prefeitura, a esses afetos, eu queria dizer. Navarro da Costa no se prende no cegamente. No pinta a natureza porqu a natureza quer bem ele e o atrai porm sabe escolher o que nela corresponde concepo de quadro que ele aceita. A gente tem a impresso que o olhar de Navarro da Costa possui ua moldura limitando um esquema esttico transparente. Quando uma vista corresponde como dinamismo de sensibilidade a esse esquema aplicado a elas ento Navarro da Costa pinta. Na grande maioria das suas

obras sobretudo nas mais importantes se percebe por uma anlise mais atenta, uma composio plstica sutil, sempre todavia concordante com a esttica realista que o pintor no abandonou. (Se veja principalmente o Sol da Manh estupendssimo: Sol de Vero, a cintilante Riva dei Schiavone e a Foz do Rio Lea). Ser certamente repisar uma convico de toda gente afirmar que Navarro da Costa um colorista principal. . Descobria todas as volpias do rseo e do alaranjado. Nunca vi estas duas luzes empregadas com tanto efeito e perfeio. So quase uma assinatura de pintor e lhe atravessam a obra como afirmao vitoriosa de sensibilidade. Do-lhe aos quadros uma juvenilidade gostosa, uma expresso incontrastvel de idade moa em que arrogncia afoita do alaranjado vem turvar deliciosamente a ingenuidade feminina do rseo. Arte menina-e-moa. No confundir: a arte de Navarro da Costa que conserva a substncia psicolgica da juvenilidade. No quis falar que arte pra mooilas, arte bibliothque rose. Escutei discutirem o modernismo de Navarro da Costa... Realmente ele me parece o tipo do moderno antimoderno. As inquietaes, os problemas estticos e tcnicos que se plasmam na obra dum Franz Marc, de dona Tarsila do Amaral, de Braque ou de Severini passaram alm, na outra rua paralela. Navarro da Costa mora na rua larga, na rua antiga que os tempos cristos abriram nas terras da Europa naturalista e tradicionalista. Antimoderno pois. Mas a casa em que ele pra, embora possuindo estilo casa dele. Propriedade particular. Navarro da Costa a construiu. Fruta de pensamento e de trabalheira tcnica incessante. O pensamento firme e lcido. muito sincero. A tcnica maravilhosa e tem a liberdade que s podem dar as disciplinas pacientes e severssimas. De todas as pocas pois. Moderno, pois. E alis os artistas verdadeiros no so lampies de esquena. Que eu saiba sempre foram comparados com os planetas e est certo. A luz deles no ilumina os vinte metros de cada marco da vida progressiva. A gente assunta o cu e afirma: Netuno est bem por cima de mim, porm os indivduos que esto a dois quilmetros da gente um adiante outro atrs afirmam a mesma coisa e tm razo. Na verdade Netuno paira, no marco fixo. S os artistas legtimos manifestam sempre esse modernismo antimoderno que deriva mais da grandeza pessoal deles que da humanidade comum a ns todos. No a Humanidade que

os enriquece. Eles que enriquecem a Humanidade. Assim este grande pintor brasileiro. Carece amar Navarro da Costa, sem preconceitos, sem inquietaes, respeitosamente por tudo o que ele nos d de beleza e entusiasmo. Mario de Andrade

1927126

VICTOR BRECHERET

Dirio Nacional. So Paulo, 20 ago. 1927.

J esto inaugurados no cemitrio da consolao os tmulos da sra. Vanni Salini e Ignacio Penteado, ambos da autoria de Victor Brecheret. H uma falta ridcula, j no digo de obras de arte, porm de tmulos verdadeiros, no principal cemitrio paulista. o cemitrio menos funerrio que se pode imaginar. A no ser algumas discutveis deidades assinadas por escultores, e dum mundo de capelinhas sorridentes, sem nenhum carter funerrio, porm de caracterstica nacionalidade talo-tapuia. O que a gente encontra naqueles vergis marmreos so enxames de anjinhos, anjos e anjes suficientes para tornarem para sempre desconvidativos os apartamentos do cu. Na Consolao, tem de tudo: carrocinhas de nug, barracas de feira, floristas, bolos de noiva, carros carnavalescos, sentinas e colunas quebradas. Agora possui um tmulo: Piet, que Brecheret ergueu sobre os despojos de Igncio Penteado. No meio daquela gritaria sentimental de mrmores, o monumento de Brecheret abre um sil6encio respeitoso diante da morte: fnebre. Esse carter funerrio bastaria para singularizar os dois tmulos do escultor paulista, mas eles se distinguem ainda pelo valor excepcional de arte que possuem. Principalmente, o tmulo de Ignacio Penteado, obra excelente, cuja harmonia e serenidade o modelo no evidenciava, doirado com espavento. uma escultura arrojada, escultura em duas dimenses quase, em que o artista representou quatro mulheres chorosas junto de Maria, tendo no colo o filho morto. As seis figuras,

126

Nestea no de 1927 e no seguinte, Mrio escrever a Seo ARTE do Dirio Nacional. Na sua coleo deste peridico, hoje na biblioteca do IEB/USP, no encontramos rasuras e/ou marginalia nos textos.

apenas delineadas na faixa de granito, buscam determinar sensaes de elevao e serenidade. Nenhuma inquietao, nenhum realismo. A firmeza das linhas ascencionais, repetidas nas quatro chorosas, criam um ritmo impressionante de outros alns mais descanados. A obra de Brecheret emudece a gente. E talvez em nenhuma outra obra o escultor tenha atingido com tanta verdade esse carter arquitetural que uma das preocupaes da sua arte. Todos devem contemplar esse tmulo. fcil ach-lo. Emprestada a chave do Sr. Matarazzo, seguir rente do muro sempre quebrando esquerda. A primeira obra de arte que se encontrar, o primeiro tmulo verdadeiro topado, esse certamente a obra de V. Brecheret. M. de A .

LASAR SEGALL

Dirio Nacional. So Paulo, 29 set. 1927.

O pintor Lasar Segall, que uma das figuras mais salientes do mundo artstico paulista, far brevemente, em novembro ou dezembro prximo, uma exposio de seus novos trabalhos. J se pode dizer atualmente que o ilustre artista, que tem as suas obras em vrios museus da Europa, em Dresde, em Essen, em Chemnitz, esta incorporado histria artstica do Brasil. Se Lasar Segall j um brasileiro, socialmente falando, por naturalizao e ligao ao meio nacional, muito mais o pela importncia decisiva que a sua fixao no Brasil trouxe para a sua arte. Foi ao contato do nosso ambiente que ele se modificou imenso, dando aos seus novos trabalhos uma pureza plstica, uma luminosidade, uma comoo feliz, que, antes, eles no apresentavam. Isso os prprios crticos europeus reconheceram e, ainda no nmero de maio passado, da revista Deutch Kunst und

Dekoration127, que uma das mais importantes revistas de arte moderna, vem claramente expresso pelo crtico Sr. O. Brattskoven. Depois de salientar, entre as qualidades de Lasar Segall, a interpretao bsica interior imanente, na viso formal, a fora de representao do carter objetivo das formas interpretadas; a simplificao sinttica, etc., o crtico observa a importncia capital que teve para o pintor a sua mudana para o Brasil. Foi essa mudana que lhe fez abrandar a impulsividade deformadora (que tornava to dolorosamente trgicas as obras anteriores de Lasar Segall) e deu sua maneira nova de ver uma alegre sntese da primitiva atitude expressiva. A prxima exposio do ilustre artista conter, unicamente, obras brasileiras, entre as quais algumas admirveis interpretaes de personalidades e ambientes paulistas128.

Questes de Arte

Dirio Nacional. So Paulo, 30 set. 1927.

No nmero de agosto passado do Monthly Criterion, de Londres, o professor Worringer publica um estudo importantssimo sobre as condies contemporneas das Artes Plsticas. Depois de verificar que o Expressionismo est morre no morre, (e sob a designao de Expressionismo o crtico inclui todos os ismos contemporneos) o prof. Worringer expe as causas sociais e psicolgicas dessa decadncia. Entre estas, o crtico salienta o estranho absurdo das artes plsticas atuais que, recheiadas [sic] de tese e intelectualismo, se tornaram mais propriamente fatos de inteligncia que fenmenos sensoriais. Da, conclui, terem perdido a fora psicolgica que possuram pintura e escultura, em tempos passados. Deixaram, por isso, de ser elementos sociais da
127

Encontramos este exemplar no acervo Mrio de Andrade, biblioteca IEB/USP. Refere-se ao no. 30 da revista alem, de 03 de maio de 1927, PP. 86-90, no entanto no apresenta marginalia.
128

Sem assinatura, mas este texto segue imediatamente ao trmino do artigo de Mrio sobre Berta Singermann, este sim assinado. Tambm pelo estilo identifica-se a autoria.

humanidade, no atuam mais como elementos de unanimismo popular, para se tornarem mera circunstncia decorativa de paredes, cupa [sic] essncia meramente livresca e individualista. As concluses do prof. Worringer so perfeitamente certas e o seu admirvel estudo contm constataes exatssimas sobre a psicologia contempornea. O que h de verdadeiramente falso no seu estudo a afirmativa preliminar de que o Expressionismo est morrendo. O que alis em nada prejudica as concluses acertadas do ilustra crtico. O Expressionismo, dado este nome geral a todos os ismos contemporneos, no est morrendo no; est simplesmente evoluindo. Mesmo os que reagem contra o excesso de intelectualismo terico e livresco, que levou as artes plsticas estranha contradio apontado pelo crtico, so ainda e necessariamente formas evolutivas e mais atuais do chamado Expressionismo. A arte no se secciona em datas histricas bem determinadas; a arte vive em evoluo contnua. a pobreza da percepo humana que nos obriga a seccionar essa evoluo, da mesma forma com que subdividimos o tempo em horas, minutos, segundos para compreend-lo. Os nomes que damos aos momentos evolutivos da arte, barroco, neobarroco, academismo, impressionismo, etc., so simples termos ideolgicos, iguais s parcelas temporais que tornam passvel de utilizao intelectual, a idia tempo. A essas fases diversas da evoluo artstica, ns chamamos, em geral, de reaes porque efetivamente os artistas reagem contra o aspecto imediatamente anterior da arte, naquilo em que esse aspecto no representa mais as condies presentes da sociedade nem da inteligncia individual e coletiva. Mas os reacionrios ainda so filhos diletos da fase imediatamente anterior, at mesmo nessa reao, que no seria admissvel sem essa fase anterior. E quanto tendncias, basta ver o que os expressionistas deveram tese de Seurat, soluo plstica de Czanne, ao colorido dos impressionistas, em geral, para notar que Impressionismo, em vs de morrer, evolucionou para o Expressionismo e estes nomes so apenas ideologias, com que tornamos compreensvel o tempo artstico. Da mesma forma fcil ver, no realismo a que atingiram Picasso (em certas obras), Kirling, Dix, Grosz,

Severini e tantos outros, apenas uma desintelectualizao do Expressionismo, que vai conduzindo a deformao artstica para uma sensorialidade mais legitimamente plstica129. M. de A .

JUAN GRIS

Dirio Nacional. So Paulo, 12 out. 1927.

Se a gente no pode propriamente dizer que a morte recente de Juan Gris uma perda grande para a pintura moderna, no entanto incontestvel que com essa morte desaparece um grande pintor do Cubismo. Juan Gris era espanhol e vivia em Paris. Filiado ao Cubismo desde o incio dessa escola, ele se tornou um dos seus mais quotidianos defensores e porventura o seu representante mais caracterstico. Era duma convico absoluta e, dizem, nem as conversaes mais sociais deixava de ser um intransigente das teorias cubistas. Nessa renovao impetuosa das artes que determina a feio esttica do primeiro vintnio deste sculo, se deu um fenmeno doloroso que jamais foi registrado com tanta violncia e freqncia. que muitos artistas, impregnados de esteticismo cientficoexperimental, pelo prprio mpeto e originalidade completa que apresentavam nas suas obras, se tornaram escravos de si mesmos. Foram longe por demais e em seguida, quando chegou o moento de cederem alguma cousa, de se humanizarem molhando obras secas de teoria com um pouco de impureza sentimental, ou no tiveram coragem, ou foram turres, ou estavam j acostumados e culpados no exerccio disciplinar da pureza. E no cederam nada. E ficaram escravos de si mesmos.
129

Publicado no livro Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina , Ana Maria de Moraes Beluzzo, organizadora; colaboradores Aracy Amaral... [et al]. So Paulo: Memorial: UNESP, 1990; o artigo foi transcrito por Jorge Schuartz.

Por esses casos nobilssimos e dolorosos que o aparente diletantismo que se observa na obra variada de Picasso, de Strawinski e alguns mais, um exemplo til para os artistas desta poca dura. Esses que praticaram aquele conselho bem sbio de Machado de Assis de que alguma cousa preciso sacrificar. Juan Gris foi dos que emperraram no Cubismo e fizeram dele um verdadeiro apostolado. Vivia no seu canto silencioso buscando a objetividade plstica virtual, digamos assim, das guitarras, dos arlequins e das monjas. Emperrando nas cores sbrias e mesmo sombras, abandonando os processos usuais de objetivao pictural do mundo exterior, ele buscou representar a realidade transcendente dos efeitos, a cousa em si, o numeno como ele mesmo falava. E nesse esforo infecundo, Juan Gris se esquecia de que a prpria pintura j era uma transposio e no a reproduo da realidade. Foi percebendo essa contradio que o finssimo M. Raynal, o mais abalisado crtico do Cubismo em Frana, afirmou, a propsito de Juan Gris, que este se utilizava de metforas plsticas. No se pode ser mais sutil... Um dia alguns colecionadores ricaos puzeram em moda Juan Gris e ento o grande artista conheceu a notoriedade e os seus quadros se venderam bem. Pelo menos assim ele teve a doura, que trs o conforto alheio, arefando o atelier. A crtica europia sentiu dificuldades em falar sobre o grande artista. que na sucesso das orientaes artsticas a gente fica em geral mais afastado, como simpatia, das tendncias que esto imediatamente atrs de ns. Talvez no haja por exemplo nada mais afastado do Cubismo que o ltimo realismo de Dix, certos Ingles rafaelescos de Picasso, e os Giorgionis de certa pintura italiana...130

130130

Sem assinatura, mas pelo estilo e por encontrar-se nesta coluna de ARTE do jornal, identificamos como sendo de autoria de Mrio de Andrade.

Antonio Gomide131

Dirio Nacional. So Paulo, 18 out. 1927.

O pintor Antonio Gomide acaba de decorar o fumoir do Sr. Couto de Barros em So Paulo. Antonio Gomide j bastante conhecido em nosso meio, depois da interessantssima exposio que realizou aqui em fins do ano passado. Sua preocupao principal a decorao a fresco e, mesmo nos seus quadros a leo, essa tendncia pro decorativo mural se percebe claramente pela discreo do colorido e o emprego eficiente da superfcie. O Sr. Couto de Barros, abrindo ao artista possibilidades de aplicar livremente as suas preferncias, deu-lhe ocasio para criar uma obra muito bonita. Antonio Gomide um adorador da sua arte, trabalha com uma seriedade quase mstica e jamais improvisa. O fumoir de agora um dos trabalhos mais importantes dele e possui uma serenidade silenciosa e perfeitamente feliz. Escolhendo para tema do seu afresco novo os Trabalhos e Costumes Selvagens, Antonio Gomide fez uma tentativa interessantssima. O problema era difcil. Antonio Gomide conseguiu duas vitrias grandes: libertar-se de qualquer realismo objetivo e, ao mesmo tempo, no cair na estilizao sentimental. Para mim, se h um seno nestes afrescos de inspirao braslica, ele est no tipo dos ndios. A isso Antonio Gomide ainda no conseguiu dar uma soluo que satisfaa. Os nossos ndios em geral so de uma feira aplicada e o pintor no conseguiu tirar-lhes da carantonha uma estilizao plstica que fosse ao mesmo tempo caracterstica e agradvel. Ps de lado o problema e se aproveitou das figuras de seu ideal, se contentando em lhes bronzear os volumes. As figuras do afresco saram puras e bem ritmadas mas o problema no se resolveu. J Brecheret, embora s vezes preocupado com a inveno dum cies plstico nacional, sentiu o mesmo desnimo e praticou o mesmo abandono. Evidentemente no se trata de um problema
131

Artigo publicado in: ANDRADE, Mrio de. Taxi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, cincia e Tecnologia, 1976, PP.101-102.

capital de que dependa a nossa vitalidade artstica, porm sempre um problema e pode ter soluo. Eu gostaria de ver os artistas aplicando-se a ele, tanto mais que com a e pode ter soluo. Eu gostaria de ver os artistas aplicando-se a ele, tanto mais que com a evoluo das artes modernas j no se trata unicamente mais de dinamogenias puristas, mas os problemas de ordem psicolgica voltam a amaciar com as sensualidades do sentimento a rigidez das artes-puras. M. de A .

Paulo Rossi132 I

Dirio Nacional. So Paulo 28 out. 1927.

Agora que acabei as minhas consideraes sobre as vicissitudes da Sociedade de Concertos Sinfnicos, vamos a ver o que a gente pode pensar das pinturas de Paulo Rossi (Exposio Paulo Rossi, rua S. Bento, 79, diariamente, das 12 s 20 horas). Fazem cinco anos, mais ou menos, que aqui em S. Paulo mesmo este pintor causava umas aquarelas marca zero, com que acertava sempre na roleta. Mesmo vendidas por 50 mil reis, estavam pagas em 35 vezes mais que o valor real. E j que estou lembrando esse Dirio Nacional, a 22 out., sobre O PINTOR P. ROSSI: Aps uma ausncia de 4 anos consagrada a estudos na Europa, acha-se de novo entre ns o pintor Paulo Claudio Rossi. O jovem artista abrir, rua So Bento n. 79, uma exposio de quadros, contendo paisagens, retratos e naturezas mortas. A exposio ficar aberta diariamente das 11 s 20 horas.; no mesmo peridico na data de 23 out. 1927, comenta, EXPOSIO PAULO ROSSI: Inaugurou-se ontem, rua de So Bento n. 79, a exposio do pintor Paulo Rossi. A festa realizou-se com brilho, estando presente a mais fina sociedade artstica de So Paulo, amadores, colecionadores profissionais. Esto expostos mais de cem trabalhos, vrios dos quais foram imediatamente adquiridos, o que prova o favor com que a exposio foi recebida pelo pblico. Daremos em breve uma nota crtica sobre a arte do pintor Paulo Rossi. A exposio conserva-se aberta diariamente, das 11 s 20 horas.; Segue-se nos dias 06 e 08 nov. 1927, notas sobre a exposio Rossi e Gobbis mencionando as obras vendidas e no dia 09 do respectivo ms faz nova chamada para visitao a exposio. Em levantamento junto a Coleo de Artes Visuais, encontramos o Catlogo: IIIa. Exposio do Pintor C. Rossi. Em So Paulo Outubro Novembro 1927. Rua de So Paulo, 79- no qual Mrio de Andrade no faz nenhuma anotao.
132

Mrio informa na sua coluna do

passado, falo desde j que Paulo Rossi constitua sendo causador de aquarelas ruins. No tem dvida que agora so mais perfeitas como tcnica representativa, so luminosas tambm, mas so ruins a valer, dum passadismo aplicado e escolar. O que a gente pode chamar de bonitinhas. Mas o importante que, depois destes cinco anos europeus de trabalho, Paulo Rossi mudou de profisso. Dantes era jogador de aquarelas. Agora merece o nome de pintor e eu creio que este o elogio mais digno que a gente pode fazer a um artista. Paulo Rossi estudou muito na Europa e trabucou noite e dia. Mudou muito. Agora um artista possuidor abalizado da prtica da arte dele e, alm disso, conhece o que faz e sabe o que vai fazer. A instruo intelectual dele est s e bem disposta; tradicional dentro das correntes italianas da pintura, e contempornea dentro de ensinamentos mais universais. Perdeu em vendabilidade o que ganhou em seriedade e se os aplausos agora lhe vieram mais fracos e isolados, a qualidade desses aplausos e o respeito das pessoas que procuram dentro da arte alguma coisa mais que a representao bem parecida e as imagens sentimentais, ho de o compensar da mudana de profisso. Paulo Rossi merece o respeito dessa gente elevada, pela nobreza do esforo que praticou e mesmo pelos resultados que j apresenta. A exposio tem o defeito cruel de estar muito mal organizada. O artista no pretendeu fazer uma retrospectiva e no entanto apresenta obras de todas as fases. E como essas obras no trazem data no catlogo e esto dispostas sem ordem nenhuma de valor crtico, alm das confuses naturais que isso traz para o espectador, obrigam a gente a andar com a contemplao aos pintores, esbarrada a todo instante por viagens importunas e desacomodada do lugar em que sentou. A sinceridade com que Paulo Rossi trabalhou a arte dele na Europa tornou-se bem um filho dos tempos de agora. certo que, apegado ao tradicionalismo renascente italiano, ele no apresenta nenhuma dessas abstraes valentonas de cubistas, futuristas, puristas ou o que diabo sejam, porm a gente pe logo reparo que as estesias mais recentes lhe preocupam o esprito. E lhe organizam mesmo certas obras. A exposio aparentemente se

mostra calma. O colorido caracterstico do artista traz mesmo a percepo duma personalidade. Pois assuntando com mais interesse, a gente percebe um desequilbrio, uma inquietao curiosa campeando solues satisfatrias todas essas foras que levam o artista criador a inventar coisas grandes. Estas consideraes gerais que fao hoje preliminarmente, fui obrigado a faz-las pelo cuidado com que sempre respeito as pessoas que procuram acima do aplauso pblico e do malabarismo tcnico, uma elevao que a gente possa chamar de arte. Paulo Rossi desse nmero. Agora, vamos a ver si amanh consigo estudar um pouco mais objetivamente o jeito com que Paulo Rossi est compondo a arte dele. M. de A .

Paulo Rossi II

Dirio Nacional. So Paulo, 01 nov. 1927.

Eu falei faz dias que percebia em Paulo Rossi um tal ou qual desequilbrio. Esse desequilbrio vem do fato de, embora procurando realizar uma obra exclusivamente plstica, Paulo Rossi se sujeitar por demais s invencionices da natureza. Ele mesmo me contou um caso bem tpico. Uma feita, diante de certa paisagem (quadro n. 31), mandou cortar uma oliveira que estragava a composio do quadro. Pagou 20 liras. REPRODUZIR QUADRO p. 129

A gente pode admitir afinal que o artista imite a natureza Imite no o termo, pois que trata-se de arte; a representante, obtendo valores sensveis pessoais e universais. Ora, Paulo Rossi, embora culto, inda no consegue tirar da realidade natural mais que essa mesma realidade em cor suave. No consegue tirar dela o que a gente podia chamar de matria sensvel, quero dizer: aqueles elementos estticos de tinta, de superfcie, de luz, de volume que reagindo pela objetividade prpria contra o natural representado, sintetizem por sua vez uma imaginao criadora e atuem dinamicamente duma maneira sensibilizadora. Sem nenhum preconceito de teorizao moderna, a gente distingue trs maneiras pelas quais a natureza pode interessar na plstica: como elemento de expresso da prpria coisa representada (Guardi, os gregos, Courbet, Da Vinci, etc.); como elemento de expresso puramente subjetivo (Grnenwald, a paisagem do Renascimento italiano, o Grego, Turner, etc.); como elemento simplesmente dinmico de plstica (os egpcios, Poussin, Seurat, Miguel ngelo, que concebia as figuras conforme o bloco de mrmore, etc.). A primeira, apesar das obras-primas que apresenta, a mais pobre de expresso e cai frequentemente no bonito sentimental ( Greuze, quase todo Murillo todo Tiepolo). Paulo Rossi energicamente busca a terceira maneira, que a mais purificada mais plasticamente objetiva e mais de agora. Porm est muito prximo da primeira. E tanto assim que peleja para conciliar as coisas. Conhecedor do Construtivismo atual, dos traados reguladores, da lio de Czanne, procura na a natureza aquela coincidncia com essas teorias, paisagens que j no seu natural apresentem ocasionalmente uma construo que coincida com as leis do quadro. E manda cortar as coitadas das oliveiras em vez de fazer abstrao delas... Quando a coincidncia existe mesmo, temos quadros bons que nem os no. 77, 38, 36, 54, 67, o 31... Este ltimo muito bom. Os Tectos e terraos embora sentimentalizados por demais com o efeito do ltimo plano, deve tambm ser lembrado.

Quadro no 77 pg. 130 No. 38 No. 36 No.54 No. 67 No. 30 O mesmo desequilbrio, que se mostra nesses Tectos e terraos, entre a construo plstica do 1. Plano e o impressionismo do ltimo, aparece desbragadamente semonstrador no quadro Procisso. Uma coisa que eu gosto nos quadros de Paulo Rossi a imobilidade de deveras plstica. O que no quer dizer propriamente ausncia de representao do movimento. A gente pode representar o movimento e ser imvel sob o ponto-de-vista plstico. Isso uma qualidade essencial da obra de Rembrandt que inda no vi salientarem. O movimento vem muitas vezes da colorao, do seccionamento dos valores (Severini), e at de jeito de colocar a cor com a pincelada (Franz Hals). Na Procisso, de Paulo Prado133, tem um grupo de casas muito bom no 2. plano, porm no primeiro, pelo detalhe e pelo processo, as cores mexemexem com um serigaitismo de moa vendendo flor. desagradvel. J porm o no. 48 bem gostoso e imvel apesar dos ritmos e das manchas de claridade. A prpria figura no. 103, que possui uma vida intensa, est bem plasticamente representada e me contenta bem. M. de A .

133

Segundo a Profa. Marta R. Batista usual encontrarmos nos trabalhos de Mrio de Andrade referncia ao proprietrio da obra, como , aqui o caso.

Paulo Rossi III

Dirio Nacional. So Paulo, 03 nov. 1927.

No considero Paulo Rossi o que a gente chama um colorista. Ele usa umas cores idlicas, bem doces, dentro das quais se mostra uma personalidade; isso no tem dvida, porm, pouco impressionantes. Pouco dinmicas. Delacroix tem uma palavra muito esperta sobre Ingres. Falou que este confundia colorao com cor e que na Stratonice havia luxo muito engenhoso e rebuscado de colorao, fazendo ccega na gente mas que no produzia o mnimo efeito de cor, porm. Percebo o mesmo em Paulo Rossi. Ele traz dos impressionistas um cacoete grave: preocupa-se em excesso com a modalidade dos tons em vez de, que nem Utrillo por exemplo, se preocupar sobretudo com os valores essenciais. Utrillo um colorista excepcional. O quadro n. 31, duma tcnica audaciosa e to hbil que consegue vencer as dificuldades propostas de realizar aspecto morno, desolado de poesia no tempo de seca, se pode falar que Paulo Rossi pintou com uma cor s. Porm dentro dessa pobreza voluntria (est claro que cito o exemplo mais tpico) tem uma modalidade de tons graduados com delicadeza. habilssimo. Mas Paulo Rossi vai mudando. Em certas obras recentes, no quadro n.36 e sobretudo na Natureza-morta com peras e mas que no traz nmero de catlogo, se percebe j um colorido mais eficiente, mais dinmico. Esta natureza-morta me parece que o quadro mais forte da Exposio. Possui bem menos claridade e riqueza de tons que o 31 citado, mas nele os valores esto mais poderosos, bem marcados.

Nas obras mais recentes de Paulo Rossi, nos nus, nas naturezas-mortas e paisagens, quase todos os quadros que elogiei, os desequilbrios com que lutou durante os estudos, j vo sumindo. So muitos mais harmoniosos e bem plsticos. Paulo Rossi est agora no momento em que, de posse duma tcnica vasta e de conhecimento bem abalizados, se vai libertando de tudo isto e alcanando a liberdade. Conquistou vitoriosamente o que os outros podiam dar-lhe. Agora carece conquistas a si mesmo, adquirir personalidade e a gente percebe nos seus ltimos trabalhos que o artista vai por caminho certo. Carece notar que com estas observaes no digo essa frase comum com que em geral a gente aplaude o esforo dos alunos aplicados. No. Paulo Rossi j um artista e o considero como tal. Porm no existe um criador neste mundo que no seja aluno eterno de si mesmo. Se a gente com os outros tem sempre o que aproveitar, quanto mais na intimidade de si mesmo! Quanto mistrio, quanta coisa nova, quanta largueza humana a gente topa no caminho do seu ser interior! E se procura e consegue revelar tudo isso vira grande artista. Paulo Rossi j est no caminho de si mesmo e esse caminho que falei que est certo. Sempre h de ter qualquer coisa a contar como no lundu do Seu Anastcio que chegou de viagem. E eu sou do nmero dos curiosos. Sei admirar um artista assim. M. de A .

Exposio Angelo Guido

Dirio Nacional. So Paulo, 10 nov. 1927.

Saindo da exposio Angelo Guido, um despropsito de questezinhas eternamente relativas pintura desse artista principiaram me infernizando. Uma delas o seguinte: tem duas cousas que em crtica de arte me parecem especialmente odiosas: o ecletismo e a uniteralidade. Em arte o ecletismo a posio mais dbia e mais indefensvel. A gente possue uma sinceridade s. Esta sinceridade evolue e mesmo pode se modificar radicalmente de sopeto, porm sempre uma s. Por exemplo: a gente possue uma sinceridade de sentir e de gosar a que foi levado por uma prtica tradicional que s vezes vem da infncia. Ora a inteligncia cultivando-se e raciocinando chega um dia a verificar uma verdade crtica diametralmente oposta que est acostumada a aceitar e praticar. Eis o indivduo de posse de duas sinceridades diferentes, uma por assim dizer sensorial ou pelo menos psicolgica pois que se trata de sentir e outra intelectual. Qual das duas prefervel? No hesito um segundo em dizer que a intelectual. E comigo esta histria do homem inteirinho que vive em evoluo constante. Vamos dar um exemplo concreto e bem do nosso momento: um indivduo brasileiro aprendeu gramtica portuga e sabe escrever bem em portugs. Escreve com naturalidade. A escrita sai fcil para ele. sincera. Um belo dia porm esse indivduo raciocinando chega concluso de que deve escrever segundo a fala dele e do povo dele. Sabe que a evoluo das lnguas provocada pelas necessidades geogrficas, industriais, psicolgicas, etc., permite a criao de lnguas novas destacveis da lngua-me. Atingiu uma sinceridade intelectual, diferente da outra seno oposta a ela. E se escreve brasileiro obrigado a se forar, a se contrafazer, etc., etc., at que a sinceridade nova se torne tambm, um hbito. Todo ecletismo tem isso de odioso: obriga o indivduo a possuir uma poro de sinceridade, uma para cada caso, e consequentemente nenhuma verdade individual. J sei que vo objetar-me que nesse caso ningum no pode mais gostar de gtico, do egpcio e do grego. E no pode mesmo. Uma igreja gtica ver a nossa

catedral, inventada sem genialidade, embora bem feita, feita com talento e habilidade, perfeitamente medonha. Porm Chartres sublime. Porque a respeito de Chartres entra em linha de conta um elemento novo: a genialidade. No tenho a mnima pretenso de saber o que a genialidade. J estudei muita gente explicando o organismo do gnio e nunca fiquei sabendo o que este era. S sei mesmo que o gnio tem um poder de domnio to grande que ele se apodera da gente atravs das idades e contra as teorias. A tese de Wagner musicalmente falando um erro grave. Mas o segundo ato de Tristo sublime. O impressionismo vai contra as leis mais aceitveis da plstica. Mas adoro certos Renoirs. E ainda o ecletismo tem contra ele o se prestar de valhaconto para os diletantes e para os pedantes que tendo medo de errar aceitam tudo, at a ltima moda... porque so eclticos. Mas por outro lado a unilateralidade leva a gente viso estreita do burro de carroa, a uma crtica tendenciosa, a cometer erros graves e injustias muito feias. Eu tenho direito, por exemplo, de criticar a obra impresionantemente impressionista de Angelo Guido com as minhas teorias que so justas e contrrias das que esto nos quadros dele? Ele um pintor bem hbil. Conhece bem suas tintas e desenha assim assim. O que se pode chamar um pintor de talento. Mas se suas lindas, as suas impresses do meu saudoso norte me deixaram na indiferena. Quanto a sensao artstica, bem entendido. Alguma cousa de parecido com a futura catedral de S. Paulo... Angelo Guido estudioso, tem talento, pinta bem no sentido tcnico da expresso. Mas ele no possue a genialidade dos arquitetos de Chartres, nem a que esta no 2. Ato de Tristo, nem a de certos Renoirs. Por outro lado no tenho direito de criticar usando das minhas leis uma obra feita segundo outras leis. Seria o mesmo que dizer que um creme anglico ruim porque no empregou as leis que regem a construo dum arroz de forno... E eu prefiro cultivar a camaradagem que Angelo Guido ainda possa dar-me a praticar

uma injustia intil. E quanto aos quadros nos. 3 e 4, Vigilengas e Velar ao Sol gostei da valorizao plstica da cor que a gente constata neles. M. de A.

Pintura e Boniteza

Dirio Nacional. So Paulo, 18 nov. 1927.

Carta vinda do Rio: ....................................................................................................................Fui tambm no salo da Escola Nacional de Belas Artes. L estive o ms passado e passei umas duas horas assuntando aquele cafezal de pinturas bonitas. fantstico, seu M. de A. ! O salo um caso srio. da gente se orgulhar do Brasil e desesperar duma vez de que isto melhore um dia. Como se pinta no Brasil! Quanto se pinta no Brasil! As salas da Escola de Belas Artes esto cheias de nomes de pintores e cheinhas de telas. Em volume e em multido o nosso salo anual nada ficou devendo ao Salon ds Independants, Bienale de Veneza, Seccesso de Dresde. um dilvio de quadros. um desperdcio de pintores. como lhe digo: fantstico! J se cultiva tanto a pintura no Brasil como na Inglaterra ou na Itlia. Anchio son pittore! o lema que corre do do Amazonas ao Prata. E no se diga que os brasileiros pintam mal, no! Pinta-se admiravelmente bem. Tomaram a srio a pintura. A arte-brinquedo que alis no exclui a tcnica, ningum no entender no Brasil. Grosse e todos os que fixaram a essncia

hedonstica da arte, no s no so lidos aqui, como seriam chamados de pancadas por esses pintores do Salo. A pintura para estes brasileiros uma cincia mstica. Ningum no mundo no saber melhor que ns desenhar um dedo do p esquerdo, combinar as cores primrias em efeitos naturais de claro-escuro. A pintura uma religio. Ningum no brinca em pintura. Nenhum intelectualismo, nenhuma sensualidade interior; nenhuma alegria. O salo um Requiem cheio de severidade, com um Dies Irae assombrado de pavores do deus Tcnica, do deus Academismo, do deus Impressionismo, do deus Sabena. O salo um Requiem lamentoso, em que toda a pintura chora a prpria morte sabiamente: em que se celebra a paulificao, em que se exalta a grandeza do Nada. O salo um Requiem, meu caro M. de A. Toda a gente est pintando bem agora. E isso pior que se no tivesse pintura. Tem umas paisagens lantejouladas de luz, impresses impressionantes de falsificao plstica, de ignorncia da plstica. Tem umas naturezas-mortas parecedssimas, uns retratos parecidssimos, fisicamente falando. Mas o pior so os quadros de gnero. Ah! Nisso o Brasil, criana nunca vers pais nenhum como este! As ndias e os bandeirantes varando mato virgem, estouram Escola a dentro prejudicando enormemente a educao bem vestida dos espectadores. Existe um ser que pintor, que pinta. As telas que ele escolhe tm o tamanho das de Rugendas. E nesses alqueires de tela virgem esse ser transcendente cria cenas de antanho. Aparecem mosqueteiros em boletins escuros, bebendo e rindo para gente. Ao lado do mosqueteiro a, ponhamos, dona de penso, moa bonita e rechonchuda, se deixa apalpar bolinadissimamente. Mas por detrs do grupo, na escureza do quarto Sat brota de sopeto e canta a serenata do Fausto melhor que Chaliapine. de desesperar. Com esse poder de pintadores pintando, desse jeito e ainda por cima pintando to bem, nunca que a pintura ser uma arte verdadeira no Brasil. Os esforos de modernizao de Annita Malfatti, o sacrifcio que ela fez com as exposies dela, de nada valem. Di Cavalcanti, Gomide foram inteis. A estilizao brasileira de Tarsila passou em branca nuvem. O divertidssimo salo de Semana de Arte Moderna no converteu ningum. Ou por outra: no desconverteu ningum. Os

pintores continuam religiosssimos e fazem questo de ganhar o reino dos cus. E infelizmente j muito que se sabe o que o reino do cu destes pintores: entrar para as galerias bocs dos novos ricos mais ignorantes que paraleleppedo e receber de entrada uns bons cobres financeiros. Pintura no Brasil uma religio comercial. Sigo para a Argentina por qualquer navio que no seja da Companhia do Principessa Mafalda. At nunca. M/. de A.

O ALEIJADINHO134

Dirio Nacional. So Paulo, 25 nov. 1927.

Em sesso particular, passaram ontem no gabinete de experincia da Matro Goldwyn Mayer, um filme natural sobre o Aleijadinho, da Bonfioli Film, de Belo Horizonte. No me interessa agora comentar a cinematografia da Bonfioli Filme. Se incontestvel que a pelcula sobre o grande escultor nacional sofre duma deficincia enorme, ainda assim ela suficientemente expositiva para dar uma idia aproximada da obra vasta, irregular e genial do Aleijadinho. possvel que Minas Gerais j principia se preocupando um bocado com a obra do artista... Pelo menos faz pouco se reuniu num livro carssimo fotografias excelentes dos trabalhos dele. E agora se fez esta pelcula.

134

Este recorte encontra-se no Arquivo IEB/USP. Srie Manuscritos. Ref.: MA/MMA/76, s/no. . Nota MA: a lpis preto, identificao e data do peridico.

Se v que a ignorncia e o desleixo vai melhorando bem. Quando a primeira vez estive [em] Minas, rodando pelas cidades mortas em busca das obras de Aleijadinho, faz justamente 10 anos135, careci eu mesmo de mandar fotografar portais de igreja e fontes de sacristia em Ouro Preto, para t-las junto de mim. No resto, se percebia no povo mineiro um entusiasmo lendrio e sem convico pelo grande arquiteto.
136

Falo arquiteto porque o Aleijadinho foi to hbil na arquitetura como na

escultura. Se no o foi mais! Ele inventou um tipo de igreja barroca, eminentemente original. E, o que me parece genial, esse tipo correspondente no s ao gosto do tempo, como refletindo as bases portuguesas da colnia ainda por cima j se distingue das solues barrocas portuguesas de ento por uma tal ou qual denguice, por um vagar molengo, eminentemente nacional. Isso que eu gosto espantado na obra do Aleijadinho. extraordinrio como o tipo de igreja que ele inventou se coaduna com a psicologia brasileira do interior. So igrejas vagarosas. O emprego sistemtico das linhas curvas torna elas doces, bem acomodadas. So faceiras sem espevitamento. E sobretudo so muito lindas; muito mais puras, mais originais e mais lindas que o barroco do Porto ou que o barroco que Portugal trouxe para c (Caet). Antonio Francisco Lisboa foi um arquiteto genial. So Francisco, em So Joo dEl Rei a sua obra-prima. a mais equilibrada, a mais nobre das suas igrejas. Est claro que isto no passa de notcia e no para j o estudo que pretendo fazer sobre o Aleijadinho, porm si admiro imensamente a obra arquitetnica deixada por ele, no posso ignorar aqui o grande escultor que ele foi. E137 certos portais e certas fontes, principalmente as do Carmo e So Francisco de Ouro Preto,
135

Mrio confunde as datas; sua primeira viagem s Minas Gerais foi em junho de 1919. Em 1919, foi o ano do falecimento do seu pai, ano de uma de suas grandes crises emocionais.
136

Nota MA: a lapis preto, acrescenta: D; trao a lpis vermelho a margem esquerda do pargrafo. Acrscimo: a lapis preto: foi. Certos

137

so obras magistrais.

138

Muita graa, muita elegncia e equilbrio, muito arrebique

tambm, enriquece a mole pedra-sabo. difcil para ns, aceitar e gosar na totalidade uma obra assim to enfeitada, to sem compreenso da pedra que nem certas fontes e portais de Antonio Francisco Lisboa, s mesmo a fora convincente, formidvel dele, obriga a gente a gozar isso.
139

Mais fceis de apreciao me

parecem as figuras dos Passos, os profetas de pedra da escadaria de So Bom Jesus de Mattozinho, em Congonhas. Isso uma criao formidvel como trabalho, impresso e tcnica. Se sabe que o Aleijadinho era absolutamente ignorante de arte e nunca saiu de Minas. Pois ele possua uma cincia que de admirar. Nos profetas da escadaria feitos para a gente ver de baixo, ele deformou habilmente as figuras, lhes aumentando as cabeas, para que na perspectiva elas equilibrassem bem e no perdessem o valor. J nas oitenta e tantas figuras de madeiras dos Passos, isso no se d. So figuras para ser vistas no mesmo nvel. A deformao nelas apenas sob o ponto de vista expressivo. E que cousa agradvel contemplar aqueles Cristos doces (o pregador na cruz uma obra-prima de cara), aqueles soldados que deviam de ser odiados pelo religioso escultor, mataram Cristo os malvados! Ento o Aleijadinho esculpia cada romano feioso, puxa! Puxava o nariz deles, punha para fora aqueles olhos danados, mas dotava os corpos duma enorme fora. E de vez em quando, cheio de ternura, o artista genial punha o melhor de sua vida terrena esculpindo, por exemplo, aquela menininha do cravo, que no sei porque o operador esqueceu de filmar... Enfim, o Aleijadinho me parece que foi o maior artista que possumos at hoje. Ele no vem nos dicionrios grandes, europeus e nem foi reproduzido ainda nas revistas artsticas alems que no entanto descobrem tanta cousa. Mas isso no impede que Antonio Francisco Lisboa esteja perfeitamente na altura de grandes nomes europeus. Vindo numa poca barroca curioso se notar que a escultua dele

138

Nota MA: a lapis vermelho: trao a margem esquerda de todo o texto seguindo at o final do artigo. Nota MA: a lapis preto, a margem direita escreve a letra C.

139

perfeitamente gtica como expresso. Os grandes imaginrios em pedra, em madeira e em marfim do perodo gtico tem nele um mulo sem handicap. Taco a taco at com um Klaus Slutter e um Schongauer. M. de A.

Galeria Blanchon I

Dirio Nacional. So Paulo, 29 nov. 1927.

Vou estudar, a pedido, esta temvel Galeria de pseudo-pintura. O caso do Sr. Blanchon o mesmo que o do empresrio Scotto cuja estao lrica deste ano acabou provando bem que s vo ao teatro lrico oficial em So Paulo os novos ricos do arame e os rastas de arte. O caso do Sr. Blanchon o mesmo, com a diferena de que o empresrio de peras pelo menos apresentava obras-primas no tm dvida que inteis como Rigoletto ou Carmem mas pelo menos obras-primas consagradas e universais. Pois o sr. Blanchon nem isso. muito raro o empresrio de pintura mostrar na sua loja uma obra-prima consagrada universalmente. Creio mesmo que nunca mostrou. Afinal das contas se a Galeria Blanchon apresentasse uns desenhos j aplaudidos de Daunier, um quadro do Grego ou de Hogarth, sempre ela havia de ter um interesse educativo ou ao menos retrospectivo que nem o fenmeno Elixir de Amor ou Traviata. Infelizmente nem isso se d. Quando essas galerias comerciais de pintura apresentam um nome grande, numa das obras mais desprezveis que esse nome num momento de displicncia, firmou. Porque o fato dum pintor ser

gnio no quer dizer que essa genialidade seja permanente e muito menos obrigatria. Os gnios firmaram sempre cousas medonhas que no valem uma honestidade do sr. Pedro Alexandrino ou uma infelicidade do sr. Leopoldo Silva. So Paulo possui Corots, Segantinis, e no sei que mais desprovidos de qualquer valor. intil trazer para c uma dessas fraquezas colhidas sem critrio, por ambio, no esplio dos gnios. Elas no adiantam nada a no ser a desfaatez do rast que deseja contar numa roda. O meu Manet... Pois, com exceo dessa circunstncia atenuante de trazer para c obrasprimas consagradas o caso do empresrio de pintura o mesmo do empresrio de pera. moral o comrcio de arte! Moralismo. Hoje em dia, depois que levaram a breca as torres de marfim, at se reconhece no artista o direito de fazer anncio, muito anncio das obras dele, para se fazer notado, conhecido e obrigar a indiferena pblica a se preocupar com ele. Ora sendo assim, o comrcio de pintura a cousa mais natural e mais moral que existe. Tanto como o comrcio de fazendas. Mas no esse o caso de comrcio do sr. Blanchon, o qual no procura servir (no sentido moral) o pblico em vez, lhe presta o mais afrodisaco dos desservios. Quando a gente vai numa loja de fazendas encontra de tudo. Te [sic] cassa, organdy, soyense, seda, cetim, veludo e no sei que mais. Quero cassa. Pois tem cassa branca, cassa com florzinhas, cassa listada, cassa... Franqueza: no entendo de fazendas. S sei escolher entre uma dona bonita ou uma dona feiosa. Sei que a fazenda ajuda a expresso da feira ou da boniteza, porm, s at a chega a minha cultura sobre fazendas. Mas o importante, o mais importante mesmo que o comerciante apresenta cassas de todas as qualidades. Das melhores e das piores. Isso comrcio direito. Pois esse comrcio direito, esse comrcio que serve o povo e o ilustra a respeito de todas as cassas no o que pratica o sr. Blanchon. Este s pratica a

unilateralidade e na mercearia dele a gente encontra uma cassa s, a cassa que as modistas chamam de cassa capil. Eu reconheo o direito de existncia da cassa capil mas protesto contra os comerciantes que a querem impor como a s cassa existente. A esses comerciantes unilaterais e tendenciosas, o pblico tem o costume de castigar deixando a loja deles prs moscas. o que merece a Galeria Blanchon. M. de A.140

Galeria Blanchon II

Dirio Nacional. So Paulo, 02 dez. 1927.

Na ltima crnica sobre esta loja de pintura, falei que o dono dela prestava ao pblico o mais afrodisaco dos desservios. Esse qualificativo carece de mais extensas consideraes. A gente, este poder de seres que se renem dentro do partido a que vulgarmente chamam de Humanidade, a gente um ser mais ou menos fatalizado. Possumos reaes elevadas e outras muito desprezveis e inferiores. A essas reaes em geral se d o nome de tendncias caracterizando bem assim a constncia delas dentro do organismo. Ora, desde que a sociedade se constituiu, foram aparecendo os moralistas, os legisladores, a poltica, etc.etc. Todas estas classes tm sua razo de ser dentro da
140

Aps este artigo Mrio de Andrade faz um lembrete sobre a exposio de pintura de Angelo Guido. Anunciando que esta foi reaberta no dia 28 nov. na rua da Quitanda no. 10. Informa ainda o horrio para sua visitao.

sociedade, etc., etc., que elas protegem contra tudo o que vindo de dentro dela mesmo ou de fora da sociedade, procura lhe diminuir a eficincia para em seguida destru-la. Assim os ladres so presos e trancafiados nas correies. Procura-se combater o jogo do bicho, o comrcio da pinga e da coca, o comrcio das escravas brancas. Ora, que so todos estes comrcios? So comrcios anti-sociais com que certos indivduos sem escrpulo procuram desenvolver os instintos, as tendncias, as reaes inferiores do homem social. debaixo desse critrio social que tais comrcios sero chamados de afrodisacos, quero dizer, exaltam morbidamente uma tendncia humana inferior. Ora, uma obra como a Tosca, de Puccini, tambm um afrodisaco, sob o ponto-de-vista da arte. Lembre-me duma feita em que jantando com um grupo no Esplanada, a orquestrinha principiou tocando um trecho da Tosca. Um dos amigos que se julgava e com razo, amigo da arte, protestou. Ningum artisticamente recusa mais a Tosca do que eu, porm falei bem contente: No proteste contra Tosca neste momento, no! Deixe ela! Imagine-se principiassem tocando a Heroica de Beethoven, ou um coral de Palestrina: era impossvel jantar. A Tosca dessas msicas digestivas que fazem muito bem para as vsceras. A Tosca na arte deplorvel, porm num jantar, upa! bem gostosa. O pblico, em arte, manifesta uma tendncia visceral para as coisas fceis, ordinrias, banais e sexuais. Uma pra, um efeito de luz da mesma forma que um nu quando bem pintados, pintados parecido e bonito, desenvolveram na gente manifestaes que nada tm de superiores, de puros brinquedos, de desinteressado, de arte, enfim. So manifestaes afrodisacas que elevam ao exaspero a gula, a sensualidade a comodidade, etc..., Nada tm de artstico. E dessa confuso de vsceras com arte, dessa propenso para o vcio dos txicos da representao plstica que a Galeria Blanchon se aproveita para comerciar. E como o pblico vai ver o que ela apresenta imaginando que aquelas benfeitorias viscerais so arte, e como sabe intoxicado pelos estupefacientes da loja, a Galeria Blanchon presta um desservio enorme que desumano e anti-social. Do mais interessado, do mais anti-

cultural, do mais psicolgico afrodisaco. A Galeria Blanchon o cultivo da ignorncia plstica. As obras de que ela se aproveita, o que h de mais vulgar, de mais inspido e de mais desprezvel em pintura. Nunca foi arte. So fotografias sentimentais bem coloridinhas. O pblico enxerga aquilo e goza. Ento se ilude e imagina que goza com arte. Mas na verdade o pblico no gozou elevada e desinteressadamente. No gozou artisticamente. Gozou mas apenas uma excitao afrodisaca. E dessa confuso provinda da ignorncia pblica que se servem alguns para intitular os comrcios condenveis deles de galerias de arte. E vendem por preos exorbitantes obras que na Europa atualmente no valem quase nada. Nenhum crtico de arte de nomeada, nenhuma grande revista de arte se preocupa com as bobagens de que se serve a Galeria Blanchon para servir mal o pblico paulista. Aqueles que gostam dessas fazendas de qualidade ordinria podem comprlas na Europa por preo vil. Os que querem contemplar arte verdadeira no a encontram na Galeria Blanchon. Como comrcio essa galeria desserve o pblico. Como arte ainda o estraga mais. lcito de se indagar, pois, qual a utilidade dessa galeria. M. de A. 141

141

Depois deste artigo, Mrio de Andrade anuncia uma audio imprensa da senhorita Lourdes Collao Frana, anuncia tambm que Hugo Adami, chegado a pouco na capital paulista far em breve uma exposio.

Galeria Blanchon III

Dirio Nacional. So Paulo, 03 dez. 1927.

Vou pela ltima vez, nesta srie, tratar da mercearia do sr. Blanchon. Sei dum caso tpico, bom para provar que essa loja de afrodisacos subartsticos cultiva a ignorncia pblica. Uma feita um ricao paulista foi l porque... ora porque h-de-ser que um ricao desses vai numa loja de quadros! De certo porque em riba dum aparador estava fazendo falta um enfeite, isso: um enfeite duns dois metros de comprido por um e cinqenta de largura. Foi na loja do sr. Blanchon. E lhe mostraram um quadro afrodisaco de Chabas. J se imagina o que era, alguma dessas banhistas. Pois o comprador examinou, assuntou, ps reparo que as mos irreais da banhista se acabavam meio indecisas na luz gostosinha de arraiada No serve! Que o ricao falou, isto quadro futurista! Onde se viu mulher sem unhas! Essa ignorncia ungulada e ignbil do pblico que a loja do sr. Blanchon cultiva espertamente. Espertamente? Nem tanto, porque se por acaso o sr. Blanchon apresentasse toda espcie de mercadoria pictural, que nem faz com as cassas uma loja de fazendas que se preza, ainda vendia com mais facilidade as dezenas de contos dum Chabas e outros estupefacientes fisiolgicos da mesma laia. Em vez, nessa unilateralidade anti-artstica e anti-comercial da sua loja, no conseguiu ganhar do ricao paulista as dezenas de contos dum Paul Cahbas. Se o sr. Blanchon apresentasse na Galeria em que prejudicou o prprio nome, quadros antigos bons, quadros das diversas estticas modernas e tambm os afrodisacos, havia de ter todos os pblicos, e satisfazia comercialmente a todos. Para argumentar, aceite-se que um quadro cubista de Picasso medonho de feio. O ricao paulista via com os olhos esse futurismo assombrado, figura dele e achava uma gostosura o Paul

Chhabas. E comprava o Paul Chagas. Isso que manda a prtica inteligente de comrcio, quer se trate e [sic] de fazendas quer dos txicos do sr. Blanchon. E isso que manda tambm uma prtica moral de comrcio. Porque assim como uns desaprendem com Chabas, outros apreendem com Renoir, com Picasso ou Utrillo. E por essas razes principais que a Galeria Blanchon se torna indigna do papel que pretende representar como comrcio de pintura. No pintura nem comrcio. No hbil nem artstica. um desservio ao pblico. uma cultivadores de tendncias ruins. anti-social e desumana. um jardim de ignorncias. unilateral e tendenciosa. pobre, fraca, triste. No possui vitalidade. No pode despertar nenhum interesse elevado. E bem merece o abandono do pblico. Pois, se qualquer desses ricaos que podem gastar dezenas de contos em quadros, virem de c para l, entre Paris e So Paulo, deixem para comprar o enfeite de tantos metros quadrados l na Europa no Salon ds Artistes Franais ou em Milo. L se acha de tudo o que afrodisiacamente visceral. E muitssimo mais barato. Paris e Milo esto cheias de centenas de pintores pintando direitinho e morrendo de fome. Por qualquer quantia eles vendem o nu e as flores... E ainda presenteiam a gente com desenhos. Pois ento deixo para comprar em Paris onde tem muito que escolher. Mas na Galeria Blanchon no, porque os preos dela so exageradssimos. Abandonada pelo pblico, pelos compradores e pelos artistas a Galeria Blanchon ter o nico fim que merece: o fechamento das suas espertas afrodisacas portas. M. de A.142

142

O critico continua a dar mais informes ao final da sua coluna. Agora anuncia a inaugurao da exposio Arte italiana, com trabalhos dos pintores Luis Andriolli e Guido Viaro e do escultor Eugenio Prati. Tambm comenta o sucesso da exposio de Angelo Guido, o qual por suas telas bem brasile iras em que a luz e o colorido quente da regio amaznica so interpretados.

Arte

Dirio Nacional. So Paulo, 14 dez. 1927.

Abriram exposio na rua Baro de Itapetininga, 38, os srs. Prati, Andrioli e Virio, italianos. O primeiro escultor, os outros pintores. Essa exposio como arte me desagradou bastante. Nunca vi misturada igual. E no misturada de temperamentos diferentes, no. cada artista que por si j misturado. Isso uma cousa mais ou menos justificvel quando o artista inda est sob o signo inquieto da mocidade, porm, no me parece que seja esse o caso desta vez. Mesmo quando o artista inda novo e procura por vrios caminhos o que lhe pertencer mais legitimamente, se nota desde logo o que da personalidade. Ora isso no enxerguei na exposio. Cada um desses trs artistas apresenta reviravoltas to completas e to incomparveis entre si que no tem por onde se desenfoque uma fora mais viva de criador. Se tem algum carter na obra deles o carter de um diletantismo detestvel. Isso alis no quer dizer que os trs artistas que agora visitam a gente sejam desprovidos de qualquer possibilidade de fazer arte interessante, no. O sr. Andrioli por exemplo, no meio de uma srie longa e insignificante de paisaginhas grossamente pintadas, sem nenhum carinho, speras e feias, apresenta O gato e a lagartixa, quadro que agrada de uma vista sentimental: um Typo de negra que uma ilustrao deliciosa, lembrando Debret. E nos quadros Flr de laranjeira, Mezinha e Primeira neve, mostra que quando quer desenha com firmeza e colore com finura e sensibilidade possivelmente moderna. O sr. Virio vive num impressionismo de tcnica que quadra regularmente com o seu sentimentalismo eloqente e abominavelmente teatral. Inventou uma espcie de halo branco para as suas pinturas que assenta feito luva em assuntos Ser

me padecer num paraso, que, palavra de honra, ttulo de um quadro dele. Uma vez esse branco produziu efeito. Foi quando pintando o Rio Adige depois da tempestada, o teatral do momento permitiu ao artista ocasionalmente adquirir tons de luminosidade boa no terceiro plano. Para mim o sr. Virio est perdido. Quanto ao escultor, sr. Prati, ser mesmo escultor ou se trata do violino de ingls? Apresenta esculturas, bistres, leos, aquarelas, desenhos, pastis, fazendo uma empada pouco saborosa. A escultura dele, principalmente no Dom Quixote muito dor, no escultura, pintura, desenho muito impressionista, enfraquecendo os volumes, ignorando que a luz trabalha a matria, pouco se importando com o material. nos desenhos a bistre mais salientes e que conseguem interessar um momento, quando mais no seja gente descobrir o significado de toda aquela simbologia assombrada, nos desenhos a bistre que o sr. Prati se revelou um pouco escultural. Mais que nas esculturas pelo menos. So curiosos esses desenhos embora no sejam propriamente originais. Porque, com menos fora e mais feira na inveno dos personagens simblicos, lembram invencivelmente Wildt143. M. DE A.

LASAR SEGALL

Dirio Nacional. So Paulo, 18 dez. 1927.

Sem dvida um dos acontecimentos artsticos mais interessantes deste ano vai ser a abertura, hoje, rua B. de Itapetininga, 50, da exposio de quadros de Lasar. Segall. O grande pintor russo, atualmente naturalizado brasileiro, um nome
143

Mrio estaria se referindo a Oscar Wilde?. Escritor ingls (1856-1900). Discpulo de Walter Pater, adotou as doutrinas do esteticismo sem consideraes de natureza moral e da arte pela arte, pondo-as em prtica como dandismo e como crtica irnica das concepes sociais da poca vitoriana. Enciclopdia Larousse.

dos mais divulgados e aplaudidos nos seios artsticos da Europa central, principalmente nos pases de raa germnica. Modernista dos mais sinceros, possuidor duma tcnica de pintura das mais fortes e duma verdadeira cultura esttica, Lasar Segall tomou parte importantssima no movimento novecentista que acabou duma vez com o impressionismo. A sua atuao circunscreve-se Alemanha. Foi ai que ao lado dos expressionistas ele combateu em prol das idias modernas e da renovao da pintura e conseguiu impor-se duma maneira excepcional. Vitorioso e aplaudido, tem sido estudado longamente pela crtica alem e as suas obras j esto expostas em vrios museus e galerias clebres. Possuindo parentes no Brasil, Lasar Segall aqui esteve em vrias estadias de descanso e afinal se domiciliou definitivamente aqui, constituindo famlia brasileira. Atrado pela fora e originalidade da natureza brasileira e pelos aspectos raciais da nossa vida e dos nossos homens, Lasar Segall trabalhou muito a sua pintura aqui, e numa evoluo interessantssima inaugurou uma nova fase da sua obra que se poder legitimamente classificar de fase brasileira. Abandonando aquela dramaticidade remostradeira [sic] e combativa que lhe determinava a deformao excessivamente dolorosa da fase anterior, Lasar Segall como que abrandou a sua expresso, sem que por isso ela se tornasse menos intensa ou menos profunda. So as obras dessa fase brasileira que constituem quase que a totalidade das obras da prxima exposio e, lhe multipliquem o interesse. Sero expostos alm de aspectos de vida urbana e paisagem brasileira, uma srie interesantssima de retratos representando algumas figuras da nossa aristocracia social, ou do nosso mundo artstico moderno. Retratos todos esses a que o clebre artista deu o que de melhor possua da sua preciso tcnica e da sua extraordinria fora de anlise e de expresso, eles iro na certa constituir o melhor e mais impressionante atrativo da exposio.144

144

O texto no trs assinatura, mas pelo estilo e por encontrar-se nesta coluna de ARTE, do jornal, identificamos como sendo de autoria de Mrio de Andrade. O escritor tambm guardou cpia deste texto na

TARSILA145

Dirio Nacional. So Paulo, 21 dez. 1927.

No movimento moderno das artes brasileiras uma pessoa que tomou desde logo uma posio excepcional foi a sra. Amaral de Andrade. Nome que quase ningum no conhece... que a ilustre pintora s conhecida por Tarsila e assim subscreve os quadros que faz. Tarsila um dos temperamentos mais fortes que os modernos revelaram pro Brasil. Afeita s correntes mais em voga da pintura universal, ela conseguiu uma soluo absolutamente pessoal que chamou a ateno dos mandes da pintura moderna parisiense. Provinda de famlia tradicional, se sentindo muito a gosto dentro da realidade brasileira. Pode-se dizer que dentro da histria da nossa pintura ela foi a primeira que conseguiu realizar uma obra de realidade nacional. O que a distingue dum Almeida Jnior por exemplo, que no a inspirao dos seus quadros que versa temas nacionais. Afinal obras que nem o Grito do Ipiranga ou a Carioca s possuem de brasileiro o assunto. Tcnica, expresso, comoo, plstica, tudo encaminha a gente pra outras terras de por trs do mar. Em Tarsila, como alis em toda pintura de verdade, o assunto apenas mais uma circunstncia de encantao; o que faz mesmo aquela brasileirice imanente dos quadros dela a
Srie Manuscritos, referente a Lasar Segall, organizado sob o no. 58 no Arquivo IEB/USP; Encontramos neste jornal, duas notas referentes a esta exposio: uma datada de 10 dez. anunciando a inaugurao para o dia 19 a rua Baro de Itapetininga da exposio dos quadros de Lasar Segall. O comentrio de Mrio inteiramente favorvel ao amigo modernista, escreve o crtico: apresenta -se numa fase nova da sua pintura. A influncia do meio brasileiro visvel em todas as suas composies. Observa tambm que alguns destes trabalhos foram muito bem aceitos pela crtica alem; a outra nota de 20 dez, o crtico informa que a exposio compem-se de 32 quadros a lio, alm de aquarelas, desenhos, gua-fortes de xilogravuras.
145

Mrio mantm uma cpia deste seu texto sobre Tarsila junto ao seu Fichrio Analtico, organizado no Arquivo IEB/USP sob o no. 48; este recorte corresponde ao nmero 4980. Junto, acompanham um esbovo de anlise de Mrio sobre a artista e uma transcrio de trecho de Derain de E. Faure, sobre a dureza.

prpria realidade plstica: um certo e muito bem aproveitado caipirismo de formas e de cor, uma sistematizao inteligente do mau gosto que dum bom gosto expecional, uma sentimentalidade intimista, meio pequenta [sic], cheia de moleza e de sabor forte. No sei bem que pintor ou crtico francs observou que se podia censurar nela esse exotismo. Ningum no censura no entanto o douanier Rousseau pelos seus micos e florestas africanas. No apenas o assunto que torna uma obra extica, so os prprios valores essenciais dessa obra como arte. Essa observao francesa que alis no tem o mnimo valor crtico, prova bem que Tarsila conseguiu aquela realizao plstica to intimamente nacional que pra gente da estranja d sabor de exotismo. Esse me parece o mrito essencial da pintura de Tarsila. O que mais admira nela, porm, que conseguindo essa psicologia nacional na sua tcnica ela no tenha prejudicado nem um poucadinho a essncia plstica que a pintura requer pra ser pintura. Isso extraordinrio. Num equilbrio admirvel entre expresso e realizao formal, ela prova bem o que pode uma imaginao criadora a servio duma cultura inteligente e crtica. Depois da exposio de Paris a grande pintora creio que sentiu-se fatigada. Abandonou os pincis e foi pro five-o-clock da existncia. Passeou, se divertiu, estudou, mas pintar no pintava mais nada e a inquietao desceu um crepsculo escuro sobre os arraiais modernos de c. Vinte horas, vinte e duas horas, vinte e trs, meia noite, uma, duas... So cinco horas da manh e quem chega na fazenda de Santa Tereza do Alto encontra uma sala de jantar decorada recentemente pela pintora. Tarsila recomeou a trabalhar e conta fazer uma exposio aqui no ano que vem. Ser muito bom porque afinal de contas no Brasil, alm do pequeno grupo de admiradores que freqenta o ateli da pintora os outros s conhecem reprodues imperfeitssimas dos quadros dela. Na tal sala de jantar a pintora alis se limitou a aperfeioar as pinturas ingnuas que j estavam l, lhes dando valor plstico. Mas essas naturezas-mortas

dantes duma vulgaridade aplicada, com as cores desmerecidas, se tornaram agora uma gostosura, uma delcia da gente olhar. Bananas, laranjas, abacaxis polpudos feito fruta do norte, apanhados na hora, no pomar... da imaginao, no do vontade da gente com-los mas dinamizam molemente a companhia. Tem sol l fora. Tem cheiro forte de terra e de flor. Melhor se ficar aqui mesmo na conversa sem obrigao. Uma delcia de moleza fazendeira em que de hora em hora se volta pra mesa e se come. Essa a ambincia criada pelas bananas, laranjas e abacaxis que Tarsila apanhou agora da imaginao. M. de A.

LASAR SEGALL I Dirio Nacional, 23 dez. 1927146.

A exposio das pinturas recentes de Lasar Segall, na rua Baro de Itapetininga 50, est constituindo na certa um dos acontecimentos mais importantes de arte neste ano paulista. Quem se lembra da exposio anterior do artista nota logo uma transformao muito grande na obra dele. No propriamente transformao que se dever falar. Nem mesmo evoluo. Lasar Segall no mudou. O que ele est mas se completando. Que parece que Lasar Segall evoluiu at aquela fase caracterizada pela triangulao das figuras. At essa fase ele se preocupou essencialmente em desenvolver e fixar a sua sensibilidade, o seu poder psicolgico e a sua funo social. Lasar Segall um homem eminentemente humano, quero dizer, um
146

Crnica crtica publicada em Brasil 1o Tempo Modernista. Documentao. Ed. Cit., p. 146-148.

indivduo social, se preocupando com a vida dos homens. No tem nada de propriamente individualista. Ele se interessa pelos outros homens no pelo que se diverte e aproveita com eles. Interessa-se amorosamente. Se pudesse melhorar o padecimento dos outros melhorava. Essa maneira de ser foi que ele veio fixando desde o impressionismo inicial at a fase triangular. E nesta fase foi tomado por um furor expressivo extraordinrio. Fez ento quadros impressionantes, duma tragicidade exacerbada que produzia pavor. Lembro-me de colecionadores que desejando possuir uma obra de Lasar Segall no conseguiam se resolver por nenhum dos quadros dele. Porque eram tristes por demais. E eram mesmo. Uma procisso de desgraados temveis, doentes, mulheres grvidas, vagabundos eternos, uma ciranda de assombraes trgicas. Foi ento que se deu na vida de Lasar Segall um fato propcio. A vinda para o Brasil. No falo que seja um fato decisivo, no. Creio mesmo que sem vir para o Brasil, Lasar Segall se completaria da maneira com que se est completando. Porque tambm nos pases em que o expressionismo dominou um tempo, os artistas acabaram por abandonar o excesso de expresso exacerbada a que a tendncia os levava. Mas a vinda para o Brasil foi propcia. Uma feita, Lasar Segall, secundando a uma observao minha sobre certa vibrao mais feliz que ele estava introduzindo na arte dele aqui, considerou mais ou menos assim: na Alemanha eu era feliz... L tinha exposies para ver, teorias para discutir, gente como eu, com quem conversar. Aqui achei pouco disso. Ando muito sozinho, no me divirto, sou desinfeliz. Na Alemanha quando eu queria pintar a infelicidade alheia, exagerava essa infelicidade. Por l eu no conhecia a infelicidade. Vim para c e ando sofrendo. Ento reparei que a infelicidade no to feia como a pintava. Por isso que minha pintura est ficando mais alegre. Nunca pude esquecer-me dessa observao comovente. No dou grande importncia histrica para ela, porm, ela vale extraordinariamente como documentao humana.

O que torna Lasar Segall na fase brasileira da obra dele, um indivduo que confere mais intimamente com o tema do nosso tempo que ele teve pacincia, para me utilizar da expresso to curiosa de Scheler. Sem abandonar aquela formidvel e impressionante piedade crtica que fez dos Eternos Vagabundos (Ervige Wanderer) e das obras principais da fase triangular, verdadeiros libelos anti-sociais, ele completou essa piedade de forma a fazer com que ela perdesse aquele valor exclusivamente intelectual que possua, de demonstrao terica da infelicidade humana. Parece-me mesmo que certos negros e personagens brasileiros da fase atual so mais humanamente sofredores, ou pelo menos, vividos que os caminhantes judeus, pobres, doentes das fases anteriores. Porque desapareceu radicalmente aquela tendncia para o abstrato de antes. Surgiu uma tendncia mais objetiva que vem ser o realismo de Dix ou de Severini, que permanecendo expressionistamente deformadora, concilia essa deformao com a realidade fsica dos temas. Isso obriga a sensao da gente a se conservar eminentemente sensacional, isto , plstica, dentro da realidade do quadro. No a leva para pensamentos sociais, piedades alheias pintura, matutaes e cismas extrapitricos [sic]. Com a fase brasileira Lasar Segall compartilha do dionisismo do nosso tempo. Agora ele compartilha desse abandono relativo do esprito individualista, desse abandono do conceito dualista de alma e corpo, abandonos que fazem parte da psicologia beligerante, marxista, antimetafsica, esportiva, proletria, infantil do sculo vinte. Lasar Segall se tornou dionisaco, quero dizer, principia cantando tambm a cantiga fsica dos indivduos (retratos) e dos seres coletivos (mulatos, artistas, meninos, grvidas, etc.). Mas se desapareceu aquela preponderncia orgulhosa de esprito crtico, ele continua numa expressividade porventura mais trgica.

Porque mais verdadeira e menos assombrada. Permanecendo o mesmo ser psicolgico ele se completa, olhando mais de perto a realidade. S agora se tornou um primitivo legtimo que nem os maiores artistas da atualidade europia um Grosz, um Picasso, um Strawinsky. E por isso o comparam com Giotto, com Signorelli e os quatrocentistas italianos. Numa crnica prxima quero contar como me parece que ele se est completando. M. de A.

LASAR SEGALL II (Exposio rua Baro de Itapetininga, 50)

Dirio Nacional, 28 dez. 1927147.

Eu falei, na primeira crnica que escrevi sobre este magnfico artista, que a mudana notada na fase atual dele no se manifestava mais propriamente no sentido de evoluo. Era antes um complemento. Vou tentar uma explicao mais objetiva do que pretendi falar. At as figuras da penltima fase a que chamei, por comodidade, de fase triangular, se sentia que Lasar Segall procurava desenvolver a sua personalidade psicolgica de artista, isto , de ser criador expressivo. Jamais, como naquelas figuras to trgicas da fase triangular, ele no conseguira uma fora de criao to
147

Op. cit., p.148-150.

dramtica, e to reacionria. To reacionria que, como falei, tomava um valor quase poltico e certamente era um libelo contra o estado presente disso que est convencionado chamar de sociedade humana. Ora, mesmo admitindo que toda arte pode ter um valor expressivo at de combate, tambm incontestvel que o elemento de beleza tem que entrar nela, seno ela deixa de ser propriamente arte. E esse elemento de beleza no entra no sentimento que inspirou o artista, que lhe determinou a criao. Entra em seguida, na maneira com que o criador vai expressar a sua inveno. Foi levado por esta maneira de compreender o fenmeno da criao artstica que falei uma feita que a Beleza no era o fim da arte, era uma conseqncia. Ora se incontestavelmente Lasar Segall j se expressava bonitamente at a sua fase triangular, no ser difcil de provar que havia um desequilbrio muito grande entre o sentimento social que o inspirava e a beleza expressiva com que o tal de sentimento se manifesta. A gente pode mesmo afirmar que a inteno de criar belezas estava por demais seqestrada pelo artista, reagindo contra as desgraas, as mazelas e as fatalidades sociais e humanas. Por isso, o que o preocupava era a expresso impressionante, eloqente em vez da expresso bonita e equilibrada. Esse foi alis o erro mximo de todo o Expressionismo psicolgico, erro de que s conseguiram se libertar uns poucos, especialmente esse artista to grande que foi Franz Marc. Est claro que separo do que chamo Expressionismo psicolgicocriadores tais que nem Kandinsky ou Paul Klex[sic], que se manifestaram no sentido da artepura, sem significao intelectualmente compreensvel, legtimo objetivistas dinmicos. Ora o que a gente observa na fase atual de lasar Segall, no mais um desenvolvimento no sentido da sua personalidade de criador, mas sim um complemento pelo qual o artista, permanecendo sempre o mesmo homem apiedado diante dos infelizes ou dos fatalizados, procura-se expressar mais belamente que dantes.

O carter psicolgico da arte dele no mudou. Apenas teve pacincia, como falei na crnica anterior. E por ter pacincia, uma espcie de pacincia esportiva de quem jogou e perdeu com lealdade, que de reacionrio ele virou agora contemplativo; de crtico, de expositivo virou innerlich, cismador. A arte dele no convida mais a gente para sofrer, convida pra gozar. O grande, o progresso vasto que se constata nesta exposio de Lasar Segall a conquista da plstica. E por isso aquele desequilbrio antigo entre criao e

expresso artsticas vai desaparecendo agora. Lasar Segall agora alm de pintar forte, est pintando bonito. Ora minha impresso muito pessoal que o pintor est agora num momento de pesquisa comoventemente agitada. Nem mesmo na Retrospectiva que faz uns pares de anos, ele abriu na rua lvares Penteado, tinha tanta irregularidade, tanta variedade e mesmo tanta imperfeio como na de agora. A pequena irregularidade da exposio anterior era no sentido de profundidade, uns quadros mais emocionantes, outros menos. Tinha porm sempre uma lgica profundamente humana, apaixonada mesmo, naquela evoluo do impressionismo inicial at as figuras angulosas que os Eternos Vagabundos (Ewige Wanderer) coroaram extraordinariamente. Agora no. De posse da sua personalidade, a irregularidade que o artista apresenta com as obras da fase brasileira, se manifesta no sentido de superfcie. Agora ele quer desenvolver a matria especialmente artstica, esttica da obra dele. Na irregularidade anterior havia apenas um aprofundamento de esprito criador. Mas no refinamento de expresso artstica da fase atual, Lasar Segall turtuia [sic] bem mais. A vitria sobre problemas tcnicos preocupa agora o artista. Sobretudo problemas de cor que nem no retrato da sra. G. de A. [Guilherme de Almeida]148 quadro duma beleza excepcional. O mesmo se percebe no esplndido retrato do

148

Esta obra mencionada por Mrio, no integra o Catlogo, nem tampouco esta exposio.

escultor Brecheret, talvez o problema mais brilhantemente resolvido da exposio, duma boniteza repousante e refinadssima como cor. Essa irregularidade no deixa de prejudicar bastante certas obras de agora. Assim por exemplo o finssimo retrato n. 18, em que o artista trata o leo como se fosse pastel, malabarismo positivamente defeituoso pois que a matria do leo tem sua personalidade prpria e mascar-la o mesmo que pintar feito mrmore uma coluna de cimento armado. A pesquisa da expresso bonita levou por vezes o artista ao exibicionismo tcnico s vezes paganinesco e que como simples malabarismo no pode me interessar. Certo abuso de combinaes difceis de cor (nos. 31, 26, 8; o 14 em que o malabarismo alis se justifica, obra que das cousas mais fortes que o artista inventou); ou deformaes de volumes que nem na Colina Vermelha ou no n.10 que das solues mais fracas do artista. Hei de acabar este estudo numa crnica prxima. M. de A.

LASAR SEGALL III (EXPOSIO RUA BARO DE ITAPETININGA, 50)

Dirio Nacional. So Paulo, 31 dez. 1927149.

Hoje acabo o estudo que venho fazendo sobre Lasar Segall e quero ver se acabo um pouco mais objetivamente. Isso da gente principiar imaginando diante da
149

Crnica crtica publicada em Brasil 1o. Tempo Modernista. Documentao . Ed. Cit., p.51-53.

obra de um artista bom, bem gostoso at, porm no adianta quase nada para os outros. Principalmente porque a obra do artista talvez que fique esclarecida nas linhas gerais dela, na inteno e na funo, porm a realidade presente dela fica por conhecer. A conquista de uma plstica bonita, trabalho e no que Lasar Segall est empenhado agora pode ser claramente percebida se a gente estuda um pouco mais trs naturezas mortas da exposio, os nmeros 1, 8 e 23. Este n.23 de uma boniteza refinada de colorido e de composio de deveras excepcional. Para mim mesmo um dos trabalhos mais absolutamente bonitos da exposio. Ora, ele muito mais recente que os outros dois citados. possvel afirmar que com ele a gente cai em cheio no realismo. Pode ser, mas isso no tem importncia nenhuma aqui. No tem porque esse realismo muito mais aparente que verdadeiro e provm da fora, da convico que o quadro declancha [sic] na gente. a mesma convico alis que inspiram as mos que o artista pinta. Lasar Segall um formidvel pintor de mos. Dir-se-ia certas mos de Van Eick150. Uma fora psicolgica e uma perfeio de forma impressionantes. Nos retratos 21, 28, 29 e 32 as mos apresentam alguns dos momentos mais perfeitos da arte de Lasar Segall. Pois eu vinha falando que a Natureza morta n. 23 possui tambm a mesma fora de convico, s que neste ela se manifesta no sentido da beleza absoluta. Comparada com as outras duas citadas a gente percebe logo uma diferena grande. Mas essa diferena no essencial. puramente plstica e no de sentimento. na boniteza nova de combinao de cor e principalmente na maneira de tratar o leo que est Lasar Segall abandonou aquele colorido at certas vezes inspito que empregava de primeiro e agora o leo em vez daquele ar crespo e agressivo que tinha dantes, se acomoda bem na tela ao mesmo tempo sensual e delicado. Essa procura da boniteza decorativa to exatamente encontrada nessa natureza morta, certos feitos predomina por demais. Observe-se por exemplo o n. 26
150

No Dirio Nacional, na seo ARTE, a 01 jan.1928, o jornal retifica: No artigo que ontem publicamos, sobre o sr. Lasar Segall, da autoria do sr. Mrio de Andrade, saiu esta frase que precisa ser emendada num ponto: Dir-se-ia mos de Van Dick. A correo a fazer esta: em vez de Van Dick, leia-se Van Eick.

em que a cara linda da mulata est bastante prejudicada e se embaa devido ao excesso de colorido vibrante que a rodeia. J no Bananal nmero 31, esse mesmo decorativo atinge outro momento feliz do grande artista. um quadro lindo. No gosto s do pescoo a que o pintor, levado sempre pela procura de maior plstica, concedeu um valor to redondo de volume que o pescoo se tornou mais propriamente escultural que pictural. Pesa por demais, avana e cria ambiente como funo da escultura em vez de decor-lo que a funo da pintura. Isso me parece um defeito grave e facilmente corrigvel. Tanto mais facilmente que Lasar Segall sabe utilizar-se da superfcie como ningum. Esse prprio Bananal demonstra isso, criao das mais felizes do artista. Alis a soluo plstica de superfcie que Lasar Segall deu para a bananeira (nmeros 6 e 31) me parece uma das invenes mais admirveis de transposio de realidade para a arte que se tem conseguido com a bananeira at agora. Em geral os artistas isolam a planta e os que fizeram melhor isso, por exemplo Tarsila, se aplicam me exprimir o valor plstico das folhas em separado. A soluo que Tarsila deu para a bananeira muito boa no tem dvida e sobretudo bem... nacional, a planta adquire um ar festeiro de uma enfeitao mulata e ingnua. Sob o ponto de vista exclusivamente plstico sempre o volume fica recortado e analtico por demais. Lasar Segall, em vez, realiza o valor plstico da touceira em inundaes de verde que so de uma variedade de entretom e de uma tapearia gostosssima. J na paisagem a leo gosto menos de Lasar Segall. Um tal ou qual infantilismo que certas feitas me parece precioso, que nem o 16. Ou solues quase cubistas e j de pouco interesse que nem o 10. Na aguarela e sobretudo na guaforte, em que Lasar Segall um verdadeiro mestre,ele d melhor a expresso da paisagem. Os nos. 33 e 34 julgo excelentes. Deixei para o fim os retratos. So a revelao da fase atual e, franqueza, nunca no imaginei que Lasar Segall se tornasse um retratista assim notvel. certo que sobretudo na gua-forte o artista j dera bons trabalhos no gnero, expressionisticamente fortes, porm o temperamento reacionrio dele prejudicava a

totalidade da expresso. A gente pode mesmo falar que ele revela espritoshumanos no revela seres humanos. Mas eu j afirmei que Lasar Segall acabou tendo pacincia. Afinal das contas os homens no sofrem unicamente... Amam, gozam, vencem tambm. E essa mais total, completa e bem mais profunda humanidade que de trabalhos j to fortes como a Pension, Nnette, a Colina Vermelha, a Violeira Cega, o Bananal, passou para os retratos: comoo, tragicidade, impressionante mas sublimada, discreta e realizada bonitamente. Os ns. 21, 25, 27, 28, 29, o extraordinrio 14. justamente nos retratos de agora que Lasar Segall se apresenta na maturidade mais equilibrada da arte dele. Por se tornar plasticizador de beleza, no perdeu aquela piedade expressiva que o carter dominante da sua personalidade. Nem pela utilizao dum realismo paciente perdeu aquele jeito de cismar comovido to escalpelamente psicolgico dos russos, Gogol, Dostoiewsky, Chagall. Est realizando agora uma arte essencialmente artstica e ao mesmo tempo bem humana, raada e individual. uma das expresses mais notveis da pintura contempornea. M. de A.151

151

Aps este estudo, Mrio comunica 3 exposies: 1)Exposio de pintura antiga e moderna, a rua So Bento, 79; organizada pelo pintor Maulio Nello Benedetti, trazendo alm de quadros, a exposio conta com objetos de arte, esculturas, jias antigas...; 2) Exposio Della Latta e Borghese, onde os pintores Menotti e Inocncio expe uma vasta coleo de quadrinhos a leo e alguns pastis; 3)A Exposio do pintor Rosario Bernando, que expe no seu atelier, a rua Baro de Itapetininga, 10-55 obras.

1928

Expressionismo152

Dirio Nacional. So Paulo, 10 jan. 1928.

Muita gente, comentando agora a exposio que lasar Segall est fazendo dos quadros da sua maneira atual, na rua Baro de Itapetininga, 50, o ataca porque aquilo no Expressionismo nem nada! Ora, incontestvel que as obras de Lasar Segall j no seguem mais inteiramente a maneira de pintar sistematicamente deformativa dos pintores expressionistas. Quanto tese esttica dos expressionistas, ela to vasta que pode muito bem incluir at o Lasar Segall da fase brasileira. Ficava muito difcil e comprido explicar bem aqui o que foi o expressionismo na tese e na prtica dele. Na realidade, como sempre sucede com toda tese esttica estabelecida a priori, a prtica no corresponde perfeitamente a ela. Em geral, sucede que os artistas querem fazer uma cousa e a prpria realidade objetiva do que fazem sai fora da linha do que pretenderam fazer.
152

Antes deste artigo encontramos a 08 jan. 1928, na mesma seo ARTE, um comentrio, divulgando a exposio de Lasar Segall. Mesmo que este informe no seja assinado, pelo estilo e os comentrios conclumos pela autoria de Mrio de Andrade, transcrevemos: EXPOSIO LASAR SEGALL/Acha -se aberta diariamente, das 9 s 22, na rua Baro de Itapetininga, 50, a exposio de obras de Lasar Segall. sem dvida a manifestao de arte plstica mais importante realizada em S. Paulo nestes ltimos tempos, e alis o pblico est sabendo corresponder ao valor do grande artista pelo interesse com que a exposio vai sendo visitada e comentada. Lasar Segall uma das figuras mais originais e fortes da pintura moderna e de h muito que o seu nome est definitivamente aceito e honrado nos grandes crculos artsticos da Europa central. Vrias galerias europias j possuem obras dele expostas a par de Picasso, Derain, Chagall e Kokoschka. Vrias obras da exposio atual j foram adquiridas e sabemos que muito provavelmente o Bananal, que um dos quadros mais importantes do artista, vai entrar numa galeria particular de S. Paulo.

Observe-se Wagner, por exemplo. No prprio Tristo e Isolda, tem pedaos que contrastam at diretamente com a teoria dele, que nem o duo simultneo do Nocturno. Os intrpretes, os crticos se entregam nesses casos aos mais complicados malabarismos intelectuais para explicar e botar a exceo dentro da regra. Esquecem-se de que a criao verdadeira possui, pelo menos, essa liberdade que consiste em ser um impulso fatal procurando a maneira exata de se realizar e no a maneira regulamentar. Com o expressionismo sucedeu que era to vasto na tese que inclui at os futuristas da Itlia e da Russia, os cubistas da Espanha e da Frana, os puristas, os construtivistas da Holanda. E at os expressionistas da ustria e da Alemanha. No entanto, parece-me que, pela tese legtima do expressionismo, qualquer construtivista, que nem Baumgarten ou Gris, est fora dela. No imaginaram, porm, assim, os teorizadores do expressionismo; no. Em qualquer obra deles esto citadas as tendncias to dspares de Gleizes, Kandinsky, Kokoschka e Soffici. Afora, porm, da teoria expressionista, teve a verdadeira prtica expressionista, cujos caracteres principais foram a deformao sistemtica, o abandono da expresso do objetivo em favor da expresso subjetiva e, consequentemente, a criao de uma linguagem pictrica intrinsecamente simblica. O que no carece confundir com simbolismo, cousa muito diferente. A maneira de pintar expressionista se tornou simblica nesse sentido, em que certas deformaes sistematizadas se tornam verdadeiros hierglifos perfeitamente compreensveis pela inteligncia liberta da comparao com o mundo exterior. O desenho de um bis indicava de primeiro um bis. Depois foi-se deformando pela estilizao cada vez maior do desenho, e, no fim embora completamente diferente do que um bis natural, continuou, no entanto, a representar sempre um bis. nesse sentido que falo que a sistematizao de certos processos deformativos do expressionismo o tornaram simblico.

E creio mesmo que foi essa uma das causas principais da morte dele. Intelectualismo quintessenciado e fraqueza de objetividade pictrica. Falo da prtica expressionista, est claro. Ora, nos meus artigos sobre Lasar Segall, parece-me que estabeleci bem que ele abandonara o expressionismo da fase anterior em prol de uma boniteza mais plstica; que no abandona, no entanto, o forte ser expressivo e piedoso que ele . E agora alguns se inquizilam por causa dele ser um expressionista que no sabe fazer expressionismo! Isso parece-me um defeito, no s do artista, porm dos que o observam assim. o mesmo que falar que um caf expresso no presta porque uma Chevrolet anda movida por gasolina e o caf expresso no tem gasolina. No considerando expressionista a fase brasileira de Lasar Segall, a gente com boa vontade pode compreender a fora admirvel e boniteza de muitas obras da exposio atual. M. de A. A exposio encerrar-se- dentro de poucos dias.

Arte Indaya153

Dirio Nacional. So Paulo, 21 jan. 1928.

O prof. Carlos Hadler est contribuindo enormemente para dignificar a Escola Profissional de Rio Claro. A exposio de modelos de arte aplicada de alguns alunos dele no pode ser ignorada. Est na rua Lbero Badar, 9, terceiro andar, com elevador. Sei bem que os resultados ainda no tm valor intrnseco excepcional mas o benefcio nacional que pode provir da orientao do prof. Carlos Hadler me parece enorme e digno da ateno de todos. A orientao seguida pelo prof. Carlos Hadler simples e lgica. O artista decorador toma como elementos da arte a que a natureza e a preocupao local lhe oferecem. Os egpcios estilizaram o ltus. Os portugueses os instrumentos de marear. Ns brasileiros temos um dilvio de motivos assim prs nossas decoraes, caf, milho, maracuj, mamo, borboletas, antas, cobras, etc. No entanto empregamos acanto, louro, vulos, cabeas de carneiro e outras macaquices que s tm de nacional serem macaqueaes. O prof. Carlos Hadler faz os alunos dele estilizarem os motivos nacionais. Nada mais lgico e mais humano. Que sucedeu? Sucedeu que poude apresentar j um grupo de alunos cujas obras tm o mrito enorme de serem comovidas. Da a

153

No Dirio Nacional datado de 14 jan. 1928, aparece nota sobre esta exposio: EXPOSIO DE ARTE INDAYA/Abre-se no prximo dia 18, rua Lbero Badar, 9, 3. Andar, uma exposio dos ex-alunos do profo. Carlos Hadler, da Escola Profissional de Rio Claro; em data de 15 jsn. O jornal traz: ARTE INDAY/Acha-se aberta, na rua Lbero Badar, 9. 3. Andar (elevador), uma exposio dos trabalhos do professor Carlos Hadler, da Escola Profissional de Rio Claro. , sem dvida, uma exposio interessante. O professor Hadler procura estilizar a fauna e a flora brasileiras, apresentando assim base larga de elementos decorativos que muito podem enriquecer as artes aplicadas brasileiras, dando-lhes um carter nacional, que, salvo nas manifestaes populares, elas ainda no possuem.

variedade enorme da pequena exposio e at em alguns alunos (so todos muito moos) um esboo muito respeitvel de personalidade. E isto se deu porque os alunos do prof. Carlos Hadler no se puseram friamente copiando modelos vistos nos livros, porm foram levados pelo professor diante de uma folha, duma fruta, dum animal, copiaram-nos realisticamente no papel e depois se meteram na procura de estilizaes decorativas desses modelos conhecidos. Assim cada um procura por si e o prof. Carlos Hadler por todos. Os que tm mais valor conseguem tirar desses elementos uma soluo pessoal. Ser que a gente pode afirmar que a soluo j nacional? No me parece, no. Mas pelo menos todos os modelos pelo carter da criao pelo menos possuem todos um interesse imediato nacional. O que j mrito enorme. Eu creio que agora para adiantar a tradicionalizao de um sistema decorativo de essncia brasileira, seria til o prof. Carlos Hadler pesquisar uma concordncia do motivo nacional com processos decorativos nacionais. Esses processos embora parcos, existem. Esto nas rendas do nordeste (soluo incontestavelmente nacional), nos trabalhos em fibras, em plumas ainda empregados no norte, nos vasos marapoaras [sic], nas inscries e desenhos de ndios braslicos e em nossa cermica popular, pratos e moringues da fbrica de Breves, da fbrica atual do Par, do nordeste e mesmo manifestaes espordicas daqui. Possuo um moringue feito por ceramista annimo do interior de S. Paulo, que positivamente uma obra curiosa e de valor. E tambm um paliteiro de barro, comprado em Macei, representando um zebu que engraadssimo. E ia-me esquecendo das cuias do norte, das bengalas com motivos lineares gravados a canivete e as bombas sulinas pro chimarro. E est claro que no esgotei a enumerao. Ora, duma concordncia do motivo nacional com os elementos tradicionais brasileiros ou indgenas de decorao pode com rapidez se formar uma arte decorativa que se no for incontestavelmente nacional (cousa que leva sculos) necessariamente nacional.

E por isso que inclu na enumerao as manifestaes indgenas. Elas so incontestavelmente muito menos nacionais que os motivos gticos, persas ou helnicos de decorao. Estes invadiram j todo o pais, so conhecidos e familiares por toda a parte. A casa mais principal de Santarm no Amazonas a igreja renascente. E o hotel, a beira-rio, lembra Veneza e tem todas as janelas no que vulgarmente se chama de ogival. Porm estes elementos da estranja mesmo empregados pela gente permanecem gticos, persas e helnicos ao passo que os indgenas por ignorados e por no terem ptria, ficam necessariamente nacionais. o caso igualzinho da fala minha. foradamente minha, mas bife, cabelo de milho ou portuga que no . necessariamente brasileira. E se os outros tivessem coragem para se sacrificar do mesmo jeito, sem funo de martrio, sem bancar o mrtir, com coragem, com alegria apaixonada, no dou cincoenta anos, tnhamos uma fala geral sada de todas essas solues individualistas. Fala que seria necessariamente brasileira. Na exposio dos alunos do prof. Carlos Hadler tem muita cousa intil. Principalmente uns painis comemorativos do mais deplorvel mau gosto. Mas apresenta cousas excelentes tambm Luiz di Salvo, um rapaz moreninho, magruo, de cabelo crespo e Oswaldo Cabral muito humilde, desconfiado, amarelo como o que, principalmente esses dois valem bem. Edmundo Rosa inspirado no mamo, inventou um capitel nobre. Luiz di Salvo tem bons capitis tambm, no muito simples porm com bons volumes, sobre o maracuj do campo. Alis ele inventou uma cousa engraada e de muito carter, verdadeiro trabalho de artfice: com elementos duma cousa nacional criar outra tambm nacional. Assim um oleado em que com elementos da goiabeira desenhou borboletas amarelas, uma gostosura de oleado. E ainda tapearia aceitvel. Oswaldo Cabral tem um vitral excelente inspirado em bananeira e fumo. Tem outro regular com aucenas. Um pouco realista. E um friso engenhoso, admiravelmente simples, sobre copo de leite. M. de A.

Negcio e Pintura

Dirio Nacional. So Paulo, 10 fev. 1928.

A parte mais dolorosa da gente tratar em arte incontestavelmente o problema da... alimentao. J se foi o tempo em que os artistas comiam raios de luar. Alis mesmo esse prato era meio desagradvel porque vinha sempre de mistura com algum fio de cabelo que o ventinho da noite arrancava da melena esttica. Bom mesmo foi s aquele tempo em que os artistas viviam nas costas dos prncipes mecenas. Porm, da Marselheza mamata se acabou para sempre e o problema da alimentao entrou para o primeiro plano das noes estticas. Principalmente na pintura. A pintura como a poesia. Dificlima de ser boa, porm, muito fcil da gente fazer. Quadro ruim, toda a gente pinta quadro ruim, de sorte que um dilvio de seres preguiosos pondo reparo que a pintura uma salvaguarda boa de forniente, foram morar dentro dela. inconcebvel o nmero de pintores que h no mundo. Davam para encher vrias, que vrias! Todas as prises correcionais deste mundo. Tambm, das artes plsticas a pintura a arte mais comprada. E por isso se formou em torno dela toda uma engrenagem econmica em que os artistas e os compradores esto nas mos dos negocistas de quadros, gnero Galeria Blanchon. Ora de cada fornada universal de pintores quando muito uns trinta conseguem alguma notoriedade transitria. Esses pelo menos resolveram o problema da alimentao. O resto, os trs milhes e tantos outros pintadores, vivem morrendo de fome, passeando de exposio em exposio na misria tsica, atucanando a pacincia dos crticos e compradores.

Minha opinio sincera que carecia acabar com esta classe de inteis. Arregiment-los, fazer deles uma polcia de costumes por exemplo, ou pelo menos votantes menos inexistentes que os assombrados perrepistas cujo nome aparece nas eleies, mas cujo corpo no aparece na vida. Por carta que recebi faz pouco de Paris, se percebe quanto a situao econmica dos pintores at l bem dura. S poucos, como falei, conseguem vender bem as obras. Picasso atingiu ultimamente 50 mil francos por pequena natureza morta. Derain vendeu por 75 mil o ltimo retrato feito. Matisse bem apreciado tambm. Van Dongen se instalou definitivamente no repiquete da moda. S faz mulheres da alta, prncipes indianos e africanos, a 150 mil francos por cabea. Quem tem crescido muito na procura so Utrillo e Vlaminck Varoquier e Helena Dufau tambm. Esta parece tomar o lugar de Maria Mareucin. Lger est... mudando a pele. Os ltimos quadros dele apresentam o esforo do artista querendo se libertar de si mesmo. Parece que teremos uma fase nova na pintura dele. So esses os azes da pintura contemporne em Paris. Mas em S. Paulo o comrcio de quadros continua em redor dos Chabas, dos Maxence, dos Roulet, dos Bobagem... Ah! Colnia correcional!.... M. de A.

ANNITA MALFATTI

Dirio Nacional. So Paulo, 11 fev. 1928154.

Annita Malfatti um nome definitivamente colocado na histria da arte brasileira. Original e corajoso foi ela antes que qualquer outro quem deu o grito de alarma aqui, avisando da existncia de uma arte contempornea com que nem sonhvamos. Isso foi por volta de 1915155 quando ela teve a coragem inconcebvel de expor as obras expressionistas dela a quem juntara alguns trabalhos cubistas de pintores norte-americanos. Depois continuou sempre na dianteira e tomou papel saliente na Semana de Arte Moderna. Depois fez feito Erik Satie que j clebre e autor de obras apreciadssimas, resolveu um dia aprender msica de novo, principiando pelo princpio. Assim Annita Malfatti fez. Resolveu aprender pintura de novo e dotada de uma penso que o governo do Estado em boa hora lhe concedeu, partiu para a Europa. L vive em Paris, faz cinco anos em estudos constantes. Este ano em agosto a penso acaba-se e Annita Malfatti voltar para o nosso meio. Prepara atualmente uma grande exposio que far aqui, logo chegada. O que se sabe por enquanto sobre a pintura nova dela que apresenta uma tcnica extraordinariamente sbia, com um colorido sutil e finssimo. Como sensibilidade ela se mostra agora mais mulher, procurando as inspiraes suaves e
154

Crnica crtica publicada em Brasil 1o. Tempo Modernista. Documentao . Ed. Cit., p. 102-103.

155

M. de A. se refere exposio de 1917/18. Cf. nota da edio de Brasil: 1 Tempo Modernista 1917/29. Documentao. BATISTA, Marta Rossetti El alli, p. 103.

realizando-as com uma delicadeza excepcional. O trabalho que ela tem feito na Europa extremamente srie e sabe-se principalmente que abandonou todo e qualquer modernismo tendencioso e berrante, se contentando simplesmente em ser moderna. No me furto a extrair um passo esclarecedor da ltima carta que ela me escreveu: Conto-lhe, pois, um pouco da minha pintura. Continuo trabalhando livremente sem seguir escola nem professor algum. Estou, portanto, bem dentro da minha poca. No me preocupo com originalidade. Isso vem por si. Procuro dentro da composio simples e equilibrada o mximo de sutileza na qualidade da cor. Tento conservar o desenho e os valores sempre justos e severos. Explicaria melhor dizendo que todo o lirismo do meu trabalho est na cor. na cor que sempre busco dizer o que mais me comove. Na composio a forma e os volumes esto sujeitos s leis da cincia da pintura. Meus quadros no so cousas de acaso. Resolvo todos os meus problemas com antecedncia. Depois executo rpido. Quando me deixo levar pela tentao do improviso um no mais acabar de desesperos e dvidas. Esta bonita citao de carta indica bem a seriedade com que Annita Malfatti trabalha e por onde a gente ir buscar as tendncias pessoais dela. Em setembro ou outubro teremos, enfim, a exposio com que saciar a nossa curiosidade. M. de A.

REGIONALISMO

Dirio Nacional. So Paulo, 14 fev. 1928.

Na arte brasileira, at mesmo na moderna, o elemento regional est comparecendo com uma constncia apavorante. Carece acabar com isso logo. Na pintura, com exceo de Tarsila do Amaral, que sempre fugiu com muita discreo do elemento propriamente regional, este elemento se manifesta s vezes tendencioso, mesmo em artistas muito bons que nem Di Cavalcanti. Hoje em dia rara a exposio brasileiro de pintura que no tenha uma figurao mais ou menos inconsciente de regionalismo. Querem fazer nacionalismo porm despencam logo para o elemento caracterstico,

especificamente regional. Isso quando mais no seja prova nos artistas uma fraqueza molenga de concepo criadora e uma pobreza guass de cultura. Regionalismo em arte como em poltica, jamais no significou nacionalismo no nico conceito moral desta palavra, isto : realidade nacional. Significa mas uma pobreza mais ou menos consciente de expresso, se observando e se organizando numa determinada e mesquinha maneira de agir e criar. Regionalismo pobreza sem humanidade. a pobreza que vem da escassez de meios expressivos, da curteza das concepes, curteza de viso social, caipirismo e saudosismo, comadrismo que no sai de beco e, o que pior: se contenta com o beco. Porque quando o artista de deveras criador, bem que pode parar num beco toda a vida, porm, feito Lasar Segall nas obras brasileiras dele, tira do elemento regional um conceito mais largo, alastra o documento, humanizando-o. A manifestao mais legtima do nacionalismo artstico se d quando esse nacionalismo inconsciente de si mesmo. Porque na verdade qualquer nacionalismo, imposto como norma esttica, necessariamente odioso para o artista

verdadeiro que um indivduo livre. No tem nenhum gnio grande que seja esteticamente nacionalista. E at so raros os que a gente pode propriamente chamar de psicologicamente nacionalistas. O nacionalismo s pode ser admitido consciente quando a arte livre de um povo inda est por construir. Ou quando perdidas as caractersticas bsicas por um excesso de cosmopolitismo ou de progresso, a gente carece buscar nas fontes populares as essncias evaporadas. Como o caso da msica italiana depois do perodo absurdo do Verismo. Agora o regionalismo, esse no adianta nada nem para a conscincia de nacionalidade. Antes a conspurca e depaupera, lhe estreitando por demais o campo de manifestao e por isso a realidade. O regionalismo uma praga anti-nacional. To praga como imitar a msica italiana ou ser influenciado pelo estilo portugus. M. de A.

Crticos, que gente! I

Dirio Nacional. So Paulo, 17 fev. 1928.

Eu acho que um dos sentimentos mais constantes do artista deve ser odiar os crticos. No odiar a Crtica, mas os crticos. Simplesmente porque bem difcil a gente encontrar algum que estime aqueles de quem depende. Ora, incontestvel que devido a importncia enorme de divulgao que o jornal tem, o artista depende dos crticos. Essa importncia faz, alis, com que os prprios crticos acabem acreditando na opinio deles, cousa que os torna batrquios duma empfia e dum ridculo deliciosos.

Mas isso obriga tambm o artista a uma submisso forada e a um poder de gestinhos de humildade e chaleirismo enormemente depreciativos. E muito mais por causa disso do que por causa de possveis ataques, o artista em geral detesta o crtico. Bem entendido: apesar do crtico ser mesmo em geral um indivduo detestvel, me parece que a culpa neste caso do artista. E deste porque 60% dos artistas no so artistas. Ponho 70 por cento, fica mais certo. Estes 70 por cento do exrcito artstico arrebanhado entre comerciantes e vaidosos. Uns querem subir, outros negociar. Pois ento fazem arte. Ora, est claro, que para esses 70% dos artistas a posio do crtico importa muito. Dependem imediatamente do crtico. E por isso, so levados posio subalterna de chaleiristas e humildes, cousa que no pode mesmo combinar com a criao artstica. E se o crtico os ataca, l vem dio, gente! Descomposturas, pauladas e principalmente dio de verdade, dio sem mais nada, ficam com infernos na alma que nem um certo amigo mau [sic] gostador de literatura russa. Eu possuo um epistolrio engraadssimo, j bem catalogado e que depois da minha morte, hei de deixar dinheiro para que seja publicado em livro. No so as cartas de amigos no, um epistolrio s de artistas me agradecendo ou me ofendendo. o que se pode chamar de cartas graduadas. O artista primeiro vem chamando a gente, se no chama de gnio, chama de maior crtico paulista. Fala em orientao modernista (na minha frente todos os artistas ficam modernistas), na proteo minha arte verdadeira, etc... E acaba repetindo que sou grande. Sucede s vezes que elogio o tal de artista porque acho nele algum valor. Vem carta nova, quase ardente de rojo no cho epistolar. Sucede que um dia ataco o mesmo artista por alguma cousa dele que no gostei. L vem dio, gente! Cartas sublimes de comicidade, seu malcriado, seu isto, seu menorzinho, pequititinho crtico do Brasil... Mas eu me vingo, no banco So Francisco e outros perdedores. Pelo meu testamento vai ser tudo publicado em livro. M. de A.

Crticos, que gente! II

Dirio Nacional. So Paulo, 18 fev. 1928.

Parece que os empresrios teatrais parisienses vo fazer uma cousa que faz tempo j tenho praticado. Assustados com os crticos que tm aatacado por demais as ltimas peas, os empresrios resolveram ou vo resolver o seguinte: cortar as entradas da crtica nas primeiras representaes de cada pea. Assim o pblico poder resolver sozinho se gosta, se no gosta. Porm os empresrios fazem questo de admitir o papel da crtica e por isso, assim que a pea atingir a quinquagssima representao, os crticos sero convidados a escut-la e a opinar o que quiserem. Desse jeito o pblico no ser influenciado pela opinio de ningum, se salvam os empresrios e a crtica respeitada. Eu acho isso uma soluo... ia falar uma soluo luminosa porm retiro o qualificativo para no me elogiar por demais a mim mesmo. Porque certo que ajo de um jeito parecido faz bem tempo j. Aqui no jornal at vivem me enquisilando por isso. Voc inda no falou sobre o pintor fulano!; Voc no escreveu nada sobre a declamadora dona Maroquinhas!etc. Porm, Deus do cu! Qu que eu posso falar sobre a declamadora dona Maroquinhas e sobre o pintor Fulano!... Deixo elas em paz! O pior que nem os artistas ficam em paz... Vm no jornal, esperam a gente uma poro de tempo s para convidar para mais uma visita exposio e para um elogiozinho.

Anda por a, sobretudo em pintura, um poder de indivduos muito simpticos, das mais simpticas nacionalidades, mas fazendo uma pintura ruim como a poltica. Em geral, os compradores de quadros so to ruins como os fazedores dos mesmos. Por isto que espero sempre o tempo necessrio para que os compradores ruins alimentem os pintores ruins, s depois de tempo acabado, falo que ruim. Assim o comrcio no se prejudica e a crtica se salva pois que afinal acaba falando mesmo. E tambm para meu sossego particular s ganho mais um inimigo quando ele est prestes a partir para outras terras em busca de mais compradores ruins. V-se pois que a resoluo dos empresrios parisiense j era praticada por algum deste lado do Atlntico e est para todos os efeitos explicada a causa da demora de certas crticas minhas. M. de A.

CARNAVAL

Dirio Nacional. So Paulo, 19 fev. 1928.

Ns vivemos inteiramente afastados da nossa realidade, isso que no tem que quer nem pipoca mesmo! A soluo de continuidade que a gente observa entre os elementos brasileiros de criao e os elementos brasileiros criadores total. Uma das provas o Carnaval. No carece mais observar que o Carnaval tem dentro da vida brasileira um papel importante. No s pela grandeza de manifestao que ele atingiu em certos lugares do Brasil como principalmente no Rio e em Recife, como pela influncia psicolgica e sobretudo social que tem tido aqui. Basta lembrar que, pelo menos

pelo que averigei at agora, a mais caracterstica e importante das criaes artsticas genuinamente brasileiras, o axixe, nasceu num clube carnavalesco, os Estudantes de Heidelberg, talvez, na penltima dcada da Monarquia. E foi nas cavernas e nos clubes de carnavalescos que o maxixe se desenvolveu e fixou at ser adotado pela sociedade em 1906. Pois se a gente observa a arte erudita dos brasileiros no encontra quase nada a que o Carnaval sirva de inspirao. At engraado verificar. Na pintura, por exemplo, os ndios que no so positivamente um ndice de brasilidade, so quando muito um ndice de idealidade, os ndios aparecem em todas as posies e vestimentas possveis. So, no pior sentido da palavra, uma literatice pura. Porque no funcionam absolutamente dentro da realidade nacional. Se os quadros de costumes, de inspirao social, revolucionria, religiosa, etc. continuam esteticamente nulos sob o ponto de vista exclusivo de Beleza, positivamente impossvel a gente deixar de consider-los arte. Excluindo mesmo o elemento de Beleza que existe no Chat Du Dpart, de Rude, na sinfonia Herica ou na Sixtina, inda essas obras so de arte como funo transposta a sublimada de nacionalismo, revolta ou religiosidade. Ora os artistas daqui pintam ndios, pintam sobretudo anedotas regionais. O que quer dizer que mesmo a nossa arte anedtica no funciona como elemento bsico de nacionalidade nos artistas, porm como elemento exquis,

estupefaciente, excitante de inspirao. Exotismo puro. O Carnaval freqenta rarissimamente a nossa arte erudita. Um quadro de Parreiras, um grupinho de peas piansticas de Villa-Lobos e mais nada de importante que eu me lembre. No deu nenhum quadro verdadeiramente

carnavalesco para Eliseu Visconti, no inventou nenhum tipo em escultura para Bernardelli, no deu um bailado, no deu um Ballo in Maschera para Nepomuceno, no deu um soneto para Bilac. No deu sequer uma fantasia nova para nossa poltica que no entanto baseada diretamente no Carnaval. E desse jeito a criana no poder ver mesmo pas nenhum como este!...

M. de A.

Passado Ilusionista

Dirio Nacional. So Paulo, 17 mar. 1928.

Ontem eu passei por aquelas bandas da avenida diz que chamada dr. Carlos de Campos e chovia inevitavelmente. por ali que ficam as primeiras casas neocoloniais que se construiu em S. Paulo. Velhas, essas casas esto no, nem por licena do tempo nem por piedade dos proprietrios que se encarregaram de pintar de novo as casas. Mas, enfim, a chuva escorrendo as envelhecia um bocado. Pelo menos aquele bocado que d por vezes e para cousas a doura de uma seriedade que j viveu. Ora, uma reflexo brotou sem que se quisesse. Essas casas neo-coloniais so bemmelhores, mais puras e mais simples que os neo-coloniais recentes... Ser que so mesmo ou truque do passado? O passado ilusionista e possui muita fora. Nas cousas que esto nele muito fcil a gente confundir boniteza com vetustez. Dessa gente confusa feita a infinita maioria dos colecionadores, antiqurios e escritores de arte. Tenho um amigo, artista bom, crtico fino e calmo que s tem o defeito de ter tempo. Por isso que ele se fez colecionador, alfarrabista e especialista na destruio da polilha. Compra por isso umas naturezas mortas passavelmente holandesas e certamente pavorosas que so o gasto das horas sem que fazer do meu amigo. Ah! Como eu gostava de uma Histria da Arte que no sofresse o ilusionismo do passado!... No tem nenhuma. Que falasse francamente que o templo grego no geral de uma monotonia medonha; que a maioria das igrejas gticas so a pior arquitetura que existe e que Velsquez foi um dos artistas mais irregulares do

mundo... No tem nenhuma. Usam de uma referncia condescendente como passado que no mais do que medo da tradio. Porque e nica referncia admissvel em Arte a de mtier. Tudo o mais ilusionismo vasto. possvel que eu tambm tenha sofrido desse ilusionismo quando achei que aqueles neo-coloniais velhos eram melhores que os de agora. possvel. No quero escarafinchar isso agora porque trabuquei tanto hoje que j me sinto condescendente... por hoje. E uma viso consoladora est me acalentando bem. Tambm os horrores de agora tero um dia a favor deles, o passado ilusionista. Se algum monte Serrat no desabar por a destruindo com benefcio a nossa Paulicia, imagine-se daqui a cem anos algum crtico falando nas construes bonitas de um antanho que para ns hoje... Como sero apreciados e gostados a Escola de Comrcio Alvares Penteado, o palcio das Indstrias, meu Deus! At o palcio das Indstrias!... O palcio das Indstrias! E o futuro palcio do governo!! M. de A.

Esttica Social

Dirio Nacional. So Paulo, 23 mar. 1928.

A estudantada de S. Paulo acaba de melhorar, com muita felicidade, a esttica praceana desta capital. Quando se no quando apareceram com umas gorras

coloridas, pardo, azul, vermelho, verde, inundando de pitoresco feliz a rua morna. Foi uma idia milagrosa. Gorra na cabea adiantada por dois lados. bonito e uma dessas manifestaes de esttica social que importam muito para dar o fato no individualismo desbragado das artes de agora. Que bonita, nem se discute. Acaba bem uma pessoa. Deus fez a gente completinho. A linha humana uma lindeza que as saias das mulheres e os chapus em geral deformam estupidamente. A gorra no. Segue o ritmo da cabea e chama a ateno para ela. E s mesmo na cabea podia estar distintivo de estudante. uma aplicao translata da lei do peso, que em esttica experimental tem uma importncia guass. Estudante indivduo que pelo ttulo e pela classe, anda estudando e pensamenteando. A parte mais importante dele mesmo a cabea. Ora, uma das conseqncias mais curiosas da lei do peso, que a parte mais pesada, mais saliente, mais vibrante duma cousa, leva a sensao do espectador a descanar nela. E dar mais importncia para ela. O estudante, ser normal, vestido normalmente, usando a gorra, chama logicamente a ateno descansada da gente para a cabea dele. como quem diz: Cogito ergo sum... estudiante! No boto esta palavra em latim porque fica sem graa nenhuma. Agora, o mais importante no uso da gorra est no fenmeno de esttica social, que ela implica. Enfim, os estudantes adquiriram um distintivo! Havia uma preciso enorme disso e acho que eles devem ser intransigentes. Se toparem com indivduo novo ou velho no estudante, usando gorra agora: pau nele! Gorra s para estudante! O distintivo natural, que a gerarquia de esprito, sutil por demais e j no distingue cousa nenhuma nestas pocas de rapidez e abarrotamento. Carece mesmo que a gente possua um distintivo assim, bem objetivo e que distinga mesmo. Dotados de distintivos os estudantes, a nossa vida social se completa no que tem de mais perfeito. Esto agora munidos de distintivos os estudantes, os operrios e as mulheres bonitas. As mulheres bonitas se vestem de si mesmas. Os operrios

levam a marca da fbrica nas costas, nas mos, que no fecham, no peito aberto. Os estudantes chamaram para cabea o donaire dengoso da boina. E assim, S. Paulo deu o passo definitivo para moralizar a sua esttica social. Porque agora esto munidas de seus distintos comovedores as trs classes que so, por enquanto, a razo nica de ser do nosso povo: operrio, estudante e moa bonita. M. de A.

Torre de Pisa

Dirio Nacional. So Paulo, 24 mar. 1928.

Nestes ltimos tempos se est falando muito no cai-no-cai do campanrio de Pisa. As revistas que andam miquiadas de fotos interessantes, aproveitam o clich j preparado para o dia em que a torre despencar e os engenheiros fazem clculos bonitos. Eu principo confessando que, se no fosse o perigo da torre matar na queda algum turista basbaque, o caso no me preocupava. Porque no posso me amolar com o caso duma torre muito feia. O mais importante de toda a questo ter a coragem de dizer que o campanil clebre feio. Chique ele , no tem dvida, porm bonito no , no. um cilindro pesado, sem a elegncia esbelta e mulata das chamins, o volume todo desmerecido por causa das seis colunatas sobrepostas, tudo coroado por um ltimo andar duma certa esperteza no equilbrio do volume, porm seco, enfeitadinho puerilmente e tambm sem graa nenhuma. A nica defesa desse campanrio que a igreja que lhe d razo de ser, inda mais feiosa que ele.

Porm, comparando com torres de deveras bonitas que nem as da catedral de Bamberg, a de Giotto em Santa Maria dei Fiori, a da mesquita de Kait Bey, a de S. Marcos, mesmo a torre gozada do Palcio Pblico de Siena, e as inocentes, mas deliciosas do Aleijadinho para o Carmo de S. Joo Del Rei, comparada com essas que o meu joelho est lembrando nesta escritura sem consulta, a torre de Pisa o que mesmo: uma arquitetura feia. A nica cousa que a embeleza vir sendo tradicionalmente considerada bonita. Para conservar a boniteza dessa tradio a ltima proposta a do dr. Imbeaux, da Academia de Cincia de Paris e de que d notcia La Nature, de janeiro passado. Como a inclinao dessa e outras torres inclinadas provm de infiltraes de gua, carece secar para sempre o terreno. E como? O nico jeito prtico, segundo o dr. Imbeaux, congelar o terreno em torno dos alicerces numa circunferncia duns 20 metros de dimetro. Estabelecida a barreira congelada em que a gua no passa, ento se constri um muro de cimento com 2 metros de espessura, enfiando-se na terra at a camada de argila azul. A base da torre ficar completamente isolada, a gua passar de lado e no terreno estanque se far, por meio de presso, quantas injees de cimento carecer para que ele fique totalmente solidificado e imutvel. Depois de feito esse trabalho curioso e dos resultados serem favorveis, eu proponho que se derrube a torre de Pisa. M. de A156.

156

Em 27 mar. 1928, Mrio de Andrade anuncia a exposio que ser promovida pela Sociedade de Cultura Muse Italiche, no Palcio das Indstrias no dia 21 abr. do corrente e que ser a 1. Exposio de Belas Artes em S. Paulo. Avisa ainda que a Comisso Executiva ser presidida pelo Dr. Jlio Prestes (presidente do estado) e pelo embaixador italiano Bernardo Attalico.

ISMAEL NERY

Dirio Nacional. So Paulo, 10 abr. 1928157.

Faz muito tempo j que tenho vontade de falar sobre este pintor paraense que dos mais verdadeiros do Brasil de agora, s que as ocasies vivem escapolindo ou no coincidem com a possibilidade do pblico estudar estudar no original o que falo. Agora parece que Ismael Nery vai sair da toca solitria em que vive. Os artistas modernos de artes plsticas no Brasil esto com idia de abrir um Salo de Maio no Rio e creio que pela primeira vez Ismael Nery aparecer publicamente. Depois tem intenes de expor em So Paulo. Por isso se falo agora nele e mesmo s numa nota, espcie do apresento fulano de tal. Ismael Nery uma figura muito interessante e bem do norte mesmo. Tem o apressado infeliz da gente do norte. Gente pegadora dedorinha de que os talo brasileiros formam o contrapeso por aqui... Uma feita eu aconselhei a um amigo do Rio Grande do Norte que consertasse uma passagem dum poema dele. Me respondeu na carta seguinte: O poema foi pra cesta. E em resposta a pergunta minha, explicou assim: Ns aqui no norte somos terrivelmente talentosos, o que no sai bom da primeira vez, joga-se fora. No acredito que todos os nortistas sejam assim porm Ismael Nery . Principia e termina os quadros duma vez s. Jamais volta pra terminar ou corrigir um quadro no dia seguinte. Isso me parece um mal enorme, Ismael Nery tem um talento vasto de pintor porm com exceo duns poucos quadros toda a obra dele se ressente dum inacabado muito inquieto. Mas pesquisador da mais nobre seita. Vive quase numa obsesso mstica preocupado com uns tantos problemas plsticos, principalmente a composio com figuras e a realizao dum tipo ideal humano. Seguindo as obras dele na casa de Murilo Mendes que quem as guarda no Rio, a gente tem a impresso de que os
157

Crnica crtica publicada em Brasil 1o. Tempo Modernista. Documentao . Ed. Cit., p. 174-175.

problemas se enunciam nuns quadros, e so desenvolvidos noutros para terminar noutros. Vem disso uma fora de personalidade e uma sensao de seriedade quase trgicas, que s mesmo Ismael Nery tem entre os pintores de c. A procura dum tipo plstico ideal representativo do ser humano o irmana com certos pesquisadores europeus imensamente comoventes, sobretudo com Modigliani e Eugonzak. At a gente pode mesmo constatar que a soluo de Ismael Nery nesse sentido bastante parecida com a deste russo, embora no seja possvel determinar uma influncia. Pura coincidncia. E assim com as figuras todas arrinconadas num tipo nico que jamais satisfaz este artista duma seriedade absoluta, Ismael Nery as coloca em todas as composies possveis, buscando um equilbrio e uma harmonia exclusivamente plsticos. Atinge por vezes a realizaes que me parecem perfeitamente satisfatrias, que nem uma Composio com trs figuras que est na coleo de Murilo Mendes e nas Duas Irms que esto comigo. Esses problemas, da composio e do tipo ideal, preocupam tanto o pintor que durante muito tempo ele abandonou totalmente a cor, se servindo s do azul. Essa fase azul verdadeiramente impressionante como fenmeno psicolgico e alguns dos quadros dela me parecem dos mais notveis que o modernismo brasileiro produziu. At pouco tempo Ismael Nery ia descansar das suas preocupaes plsticas pauteando em aguarelas e desenhos. Nestes gneros, desaparece o pesquisador ingnuo e obsecado para surgir um virtuose dum malabarismo prodigioso. As aguarelas dele formavam at pouco um Belchior extraordinrio de imitaes. Irnicas as mais das vezes. inconcebvel a habilidade tcnica com que Ismael Nery imita qualquer pintor moderno na aguarela. A gente encontra quem quer. Esse diletantismo aparente s vem provar a probidade com que Ismael estuda a arte dele. At essas aguarelas virtuossticas so trgicas porque essa volubilidade s embroma os levianos. Ela na verdade conta de que maneira absorvente e elevada Ismael Nery pesquisa, assimilando todos os outros para ser mesmo ele s e o que melhor, para ser quanto mais alto possa ser. E a contradio da rapidez com que pinta, no fundo ainda explica o indivduo que pintando se limita a copiar uma criao j toda feita no espeirito, toda completada no pensamento e que se fica por acabar na realizao porque no satisfez e no interessa mais o artista.

Ultimamente Ismael Nery esteve na Europa e dizem que voltou mais forte e mais ele na aguarela. Ainda no sei porque no conheo nada dessa fase recente. Porm dos ltimos tempos do Brasil possuo uma aguarela magnfica em que Ismael Nery no reflete mais ningum. Esse artista interessantssimo que veremos brevemente.158 M. de A.

A EXPOSIO DE CERMICA DE PAIM

Dirio Nacional. So Paulo, 11 abr. 1928.

INAUGURA-SE HOJE A MOSTRA DE FALANAS NACIONAIS Est marcada para hoje a inaugurao da exposio de cermicas nacionais de Paim. Por vrias vezes j nos temos referido mostra do conhecimento artista patrcio. A exposio a que hoje o pblico, que se interessa pelas nossas cousas de arte, ir, sem dvida, levar o seu aplauso, no , absolutamente, uma dessas tantas

158

Neste mesmo dia, na mesma seo, Mrio comenta: A EXPOSIO DE PAIM/Inaugura-se amanh a exposio de cermica de Paim, instalada rua 15 de Novembro, esquina da rua Trs de Dezembro, onde esteve a antiga joalheria Grumbach. O conhecido desenhista apresentar ao pblico paulistano 207 trabalhos originais, sendo, como , a sua arte, uma tentativa de nacionalizao da cermica. Essa modalidade de arte uma das mais antigas. Usou0a o homem desde os tempos mais remotos. A cermica, a princpio primitivista, aristocratizou-se mais tarde, ao influxo de estilizaes vrias, tornandose um luxo. Paim reuniu tudo o que de mais pitoresco encontrou nos costumes, na paisagem, na fauna e na flora brasileira. A contribuio dos indgenas no podia ficar parte. Ali est ela, tambm, patente, valorizando mais os motivos brasileiros.

exposies com que a mido se tenta deslumbrar o elemento indgena, ou, mesmo, o que o no . S. Paulo, apesar do glorioso ttulo com que Sarah, a trgica genial, o mimoseou h uns bons quarenta anos, vem sendo de h muito um mercado magnfico, no para os verdadeiros artistas, que raramente aqui aportam, mas para certos indivduos que, sob o pretexto da arte, tentam impingir-nos banalidades a leo ou no, de mrmore ou de bronze, mas sempre banalidades, sem o menor valor artstico. Por isso mesmo cresce a significao da mostra que Paim apresenta hoje. So duzentas e tantas peas de cermica artstica, nas quais no se sabe o que mais admirar, se a sinceridade com que o artista concretiza suas velhas aspiraes estticas, se a rara felicidade com que conseguiu os objetivos propostos. Quanto ao que essa mostra representa em nosso atual movimento nacionalista no campo das artes, dilo o prprio artista nas linhas que seguem e que esclarecem o pensamento a que obedece. Foi em 1924, durante uma longa permanncia no Rio de Janeiro, que tivemos a oportunidade de sentir a alma do nosso povo, penetrar-lhe o mundo subjetivo e identific-lo em ns. Sendo a Arte a linguagem das almas, vimos at que ponto, ela, ento, se achava longe de interpretar o esprito da raa, e de lhe traar um rumo formao esttica. Assim mais se nos enraigou a convico de que o xito da criao artstica est no grau de afinidade que o autor possue com a alma do pblico. Era esta a nossa orientao, quando a imprensa comeou a inquietar-se com o problema de Arte nacional.

O assunto no nos era absolutamente novo e, a respeito da maneira por que veio sendo encarado, muito teramos que dizer, seus estreitos limites destas notas no-lo no impedissem. Vamos, todavia, tentar um reparo. Em questo de estilizaes de flora e fauna, de capital importncia a existncia prvia de um estilo que exprima bem definidamente o carter do povo, para que a ele se submetem os motivos ornamentais, sem o que, qualquer tentativa ser intil e at prejudicial. Estilizar os elementos da nossa natureza em estilos exticos, enriquec-los com novas formas que desse modo se banalizaro, at se nos tornarem intolerveis, como sucede a tudo quanto importado. Urge, por conseguinte, pensar na questo do estilo que primordial, antes de cuidarmos de estilizao, que problema derivado, mas que tanta tinta, tem feito correr aos entendidos. Tal cousa, porm, no se consegue sem acurada observao das incipientes tendncias artsticas de nossa raa e de todo vedada ao esprito estrangeiro, submisso ao jugo de escolas poderosssimas. S assim encontraremos as linhas que definem o carter do nosso povo, no de todo libertas de influncias atvicas, em que devemos moldar as formas bizarras do meio. Alguns de nossos trabalhos foram realizados num estilo a que a mentalidade erudita denominou jocosamente de goiabada, no qual encontramos, por vezes, bem acentuado, o carter brasileiro. Neste sentido, parece, interpretarmos com felicidade as paisagens estilizadas, a Homenagem ao Ja, o Carnaval Carioca e outros assuntos. Cuidamos tambm do estilo indgena do Maraj, no s compondo neles vrios ornatos, como tambm, algumas lendas selvagens.

Para elas usamos processos analgicos, no s na representao de bichos e outras formas da natureza que no encontramos nos documentos originais, como tambm na da figura humana, que o ndio apenas vagamente esboou, em seus ornatos antropomorfos.159

Cermica Brasileira I

Dirio Nacional. So Paulo, 14 abr. 1928.

Eu acho que as cermicas sobre motivos brasileiros que Paim apresenta na atual exposio dele, na rua Quinze (antiga Casa Grumbach) so o empreendimento artstico nacional mais notvel destes ltimos meses. Paim sempre viveu se procurando numa inquietao muito prejudicial para o desenvolvimento da personalidade dele. O que sabia mesmo que estava na plstica a possibilidade de criao que possua. E na plstica era fcil de perceber que tinha uma tendncia especial para o decorativismo. De procura em procura, tentando todos os gneros em que a decorao podia se manifestar e de que justo no esquecer apesar da irregularidade a fase de estilizaes em xilogravura ou imitando madeira, Paim se atirou cermica. muito difcil se saber como artista irrequieto assim se vai se fixar afinal, porm incontestvel que com a exposio de pratos decorados de agora, Paim apresenta j uma soluo permanente da arte dele, quero dizer, soluo que no vale mais apenas como ponto de referncia: a manifestao que ilustra o artista.

159

A crnica no trs assinatura, contudo encontra-se na Seo ARTE e retrata o estilo de Mrio de Andrade.

Deixando para outro dia o estudo da tcnica do ceramista novo, o que me interessa agora a soluo de abrasileiramento da cermica que Paim pretendeu. No tem dvida que esse problema o mais importante para o momento atual. Paim apresenta duas solues em quase todas as faces delas. Ou o motivo nacional ou o estilo tradicional das estilizaes autctones. s vezes as duas solues se unem como nas representaes de lendas. Todas estas solues so evidentemente incompletas porm nisso a culpa no de Paim. Se nenhuma delas suficiente para identificar etnicamente uma obra de arte, Paim no tinha outro meio de agir porque antes dele nada de nada estava feito. Mesmo porque as louas de Breves, ou as fbricas populares de cermica, ver a de Belm, so regionais e no nacionais. No possumos nenhuma tradio de cermica nacional. Os ceramistas de Maraj, os da Guiana brasileira, os do Rio Doce, etc., so tradies amerndias, incapazes de refletir a entidade nacional brasileira. Por tudo isso, Paim no tinha uma tradio nacional de cermica a que se pudesse pegar e que viesse desenvolver. Dando pois as inmeras variantes das duas solues apontadas provou que estudara bem o problema e fato que o encarou com clarividncia. Continuarei. M. de A.

Cermica Brasileira II

Dirio Nacional. So Paulo, 17 abr. 1928.

Falei que Paim com a atual exposio dele (rua Quinze, antiga Casa Grumbach) tinha sido clarividente na maneira de encarar a nacionalizao da nossa cermica. fato. A gente no possuindo ainda uma cermica nacional, cuja tradio Paim pudesse desenvolver, ele se limitou a tentar as vrias maneiras por onde a cermica pode tradicionalizar uma soluo nacional. Inda a se demonstra um bocado preparativamente um dos caracteres de Paim, a inquietao verstil pulando de galho sem achar acomodao. O defeito principal de Paim artista esse mesmo: a falta de fatalidade. Defeito me parece que de todos ou quase todos da poca nossa, gente estragada pelo excesso de inteligncia, desprezada na pesquisa, estraalhada por contradies. Isso em Paim acho que pejorativo porque ele tem um jeito prudencial de se manifestar que me parece um pouco... melancia como esto chamando agora a esses que tm muita simpatia pelo Partido Democrtico, mas porm... voc compreende, tenho simpatias no governo e no posso me comprometer... Por enquanto. Paim tambm mostra isso. Acho desagradvel essa mania de no se comprometer. Paim no quer ser modernista (palavra horrorosa!). Mas passadista que tambm no quer ser, no. Fica no meio, prudencialmente, buscando uma virtude que no meio que jamais no esteve. Pois se a virtude sempre foi oposicionista!... Esse compromisso com a melancia, demonstrado bem nas entrevistas que Paim deu agora, no adianta nada porque a indeciso fcil dos outros perceberem e jamais no poder libertar um artista. impossvel imaginarem que estou fazendo proselitismo. At, atualmente j venho meio como Lafitte que se

assustava com o excesso de positivistas.Eu tambm, com o excesso de modernos, fceis e que de modernismo s pescaram mesmo a facilidade enganadora. O que estou agora mas distinguindo um trao essencial e me parece que perigoso da personalidade artstica de Paim que o tem feito sempre pairar entre duas guas. E sabido que no Limbo os semblantes no so nem tristes nem alegres. Essa falta de fatalidade na criao de Paim d para a variedade excessiva das solues brasileiras da exposio de agora, uma feio de ensaio esttico: Da alis o interesse vasto da exposio, mas interesse especialmente intelectual. Quais dessas solues sero ficveis? s mesmo o futuro que resolver o caso. Nos pratos reproduzindo temas brasileiros por vezes se pode perceber um certo sentimento bem brasileiro, no tem dvida. O Jeca Tatu, por exemplo como caipira e no como o smbolo de Monteiro Lobato. Porm incontestvel que esse sentimento vem mais do prprio tema que d maneira de o encarar. O desenho de Paim se aproxima bem do desenho de Di Cavalcanti, nisso que sem ser imitao relembra por demais certos alguens da estranja. Ora um, ora outro, algum. Em todo caso no tem dvida que em alguns desses desenhos sobre temas nacionais Paim atingiu uma eficincia artstica muito boa. Aquele Tucano sozinho admirvel de boniteza. A figura, o colorido so magnficos. Agora: ser que esses pratos so brasileiros? So mas necessariamente pelo tema e pela fidelidade a este. incontestvel que entre o Tucano ou o Jeca tatu de Paim e uma das Saudades do Brasil de Milhaud esta fica francesa da perna e aqueles brasileiros. Nossos desenhistas populares jamais no se desenvolvem numa orientao organizada. Donde Paim podia tirar mesmo um certo sentimento nacional era do colorido que a nossa gente d pras figuras. sintomtico por bas e o azul de certos documentos etnogrficos mineiros (alis existente tambm nos bas) vo se encontrar juntos na cermica de Belm do Par. Que no seja outra coisa, isso pelo menos um sintoma de tendncias. Tambm sob esse ponto de vista era til o

estudo das cuias pintadas do Amazonas paraense, onde alis, o azul e o rosa de ba tornam a concorrer. Qualquer fixao de cores assim determina uma psicologia tnica pois sabido que a maior dinamogenia da plstica est mesmo no colorido. Os gregos foram o povo que foram e o demonstraram perfeitamente na coluna drica e no vermelho de sangue, no amarelo forte tendendo pro laranja das suas decoraes. Eu estou falando dum assunto em que no fiz estudos especiais porm me lembro doutra cor talvez tendenciosa nossa. Pelo menos possuo dois documentos etnogrficos, um de So Paulo outro do Sergipe que coincidem no emprego dum vermelho bambo, bem claro; espcie de fraise aguado. Cor que a gente vai encontrar alis na cermica amerndia do extremo-norte do pas, Maraj e Guiana brasileira. Acho que Paim deve de estudar milhor o problema da cor. Verde e amarelo que o Brasil no . Que cores tem sei no. Mas isso compete mais a Paim que a Mim. Ele apresenta coloridos s vezes deliciosos, nestes pratos de agora. s vezes at refinadssimos nos pratos de estilizao. E mesmo nisso que est a milhor parte da originalidade da exposio atual. M. de A.

Cermica Brasileira III

Dirio Nacional. So Paulo, 21 abr. 1928.

A exposio de Paim (rua XV, antiga Casa Grumbach) to interessante que dava para escrever monografia sobre. Sou esparramado por demais, tambm...

Outro dia afirmei que o problema da cor era o que podia por enquanto apresentar mesmo alguma tradio j nacionalizada nas artes aplicadas populares do Brasil. Falo assim porque ando meio sarapantado com as coincidncias. triste a gente ter visto muita cousa... Fica assim, num eterno j vi isso. Ponho de lado a acusao de imitao voluntria porque ela seria geograficamente inexplicvel no caso popular. Inda faz dois ou trs meses, pela Revista de Msica, de Buenos Aires, assinalei uma coincidncia espantosa entre um cantor brasileiro que escutei no fundo do mato amaznico e certas frmulas especficas da melodia norueguesa. Sei que viajar at fazendo revoluo a gente viaja lguas, porm, num caso to problemtico de melodia viajada, assim acho melhor considerar tudo coincidncia. Porque tambm posso dar provas absolutamente inexplicveis. Possuo uma moringa antropomorfa de oleiro annimo paulista que tal e qual certo vaso primitivo pr helnico. A identidade das duas figuras de sarapantar. Ora essa impresso do j visto aparece tambm diante de certas solues de Paim. No ponho nesta verificao a mnima inteno preparativa para p artista. Acho que simples coincidncias as mais das vezes e noutros casos a fatalidade do problema. Por exemplo nos pratos a que Paim procurou expressar o tema por meio de um desenho mais ou menos primitivo. Umas feitas, lembra os ceramistas populares contemporneos. Os de Aquila degli Abruzzi. At pinturas de cavernas paleolticas vm na lembrana como no prato notvel do Veado e Jaboti. Prato que alis das cousas melhores da exposio. Noutros como falei a impresso do j visto no estrangeiro provm da fatalidade do problema. o caso por exemplo das estilizaes amerndias que ora se aproximam de solues incaicas, ora de solues do antigo Mxico. Porm, era mesmo difcil fugir disso por causa dos processos da decorao marapoara [sic]

serem manifestamente de hereditariedade mexicana ou da costa do Pacfico. Paim nisso me parece que caiu num engano de viso, alis perfeitamente compreensvel. Estilizou o que j era estilizao. Se aplicasse diretamente em colorido e solues lineares os modelos marajoaras, no ficava assim parecendo to de outros pases de passado ilustre. Porm, outro defeito vinha: ficava cpia servil, o que sempre repugnante para um pesquisador. E ficava s marajoara, o que no ser brasileiro. A complexidade do problema enorme e um dos mritos de Paim est justamente em se atirar a ele com coragem. No sei no, porm, est me parecendo que Maraj perigoso de estilizar. Nas decoraes de outros amerndios mais da gente, nos motivos atuais de parecis, nas esculturas de rochas, principalmente as to originais e notabilssimas que Spix e Martins [sic] do numa das pranchas do lbum deles, nas decoraes primrias colhidas por Speiser160, por Koch-Grnberg161, Paim pode achar muito que estilizar e muito que criar sem correr o risco de se americanizar. Ou se quiser j cousas mais perfeitas, tem a cermica funerria do rio Cunay na Guiana Brasileira, donde se pode desentocar uma soluo que no sendo mais nacional pelo menos mais imprevista como desenho. M. de A.

Cermica Brasileira

Dirio Nacional. So Paulo, 15 abr. 1928.

160

Encontramos na biblioteca do critic a obra: SPEISER, Felix. Im Dster ds Brasilianischen Urwalds. Strecker und Schrden Verlag. Stuttgard. 1926. Ref.: MA/512.
161

Deste estudioso encontramos: KOCH-GRNBERG, Theodor. Zwei Jahre Bei Den Indianern NordwestBrasiliens, 1923. Strecker und Schrder Verlag in Stuttgard. Ref.: MA/980.4/K76z; KOCH-GRNBERG, Theodor. Zwein Vom Roraima Zum Orinoco, 1923. Stecker und Schrder Verlag in Stuttgard. Ref.: MA/918.1/K76v, na biblioteca do escritor.

Com esta srie j comprida de crnicas sobre a exposio de cermica de Paim (rua Quinze de Novembro, antiga Casa Grumbach), eu quis demonstrar o apreo em que tenho uma tentativa dessas. Mas at agora andei mais maquinado em problemas nacionais que na prpria arte de Paim. Eu principio no entendendo de cermica. O que posso falar agora sobre o jeito com que Paim encarou a cermica. De tcnica no falarei nada. A exposio, encarada como arte, apresenta cousas muito bonitas. Sobretudo as estilizaes puramente lineares so boas. Nos pratos paisagsticos ou com figuras j a versatilidade com que Paim disfara tanto uma personalidade possvel, me desagrada muito. Dentro dessa versatilidade, certas solues como a srie do Carnaval, por exemplo, no atingem uma representao ceramstica, serviam para revistas, para quadrinhos, etc.;certas outras, como as comemorativas (Ja, por exemplo), ou inspiradas em versos tradicionais so de mau gosto. possvel ainda notar um romantismo protocolar em certas paisagens. Tudo isso no me atrai. E tambm certas intenes de stira (os coronis) so fceis por demais. No gnero de representao naturalista, s me agradam de verdade os vrios pratos com tucanos. So todos bonitos, especialmente o do tucano sozinho, muito feliz no desenho e no colorido. Tambm da srie luar do serto, a ona que passa o prato inteiro, vendo a lua, a meditar, dum sentimento gostoso. Como representao ficam ainda as estilizaes das lendas. Gosto bem s mesmo da aposta do Jaboti com o Veado. Nas outras lendas estilizadas so muito interessantes, porm, a gente fica assim meio desajeitado, com vontade de chamar aquilo de mexicano. Eu falei que a ona passava o prato inteiro olhando a lua, porque estava j maquinando noutro problema que, esse, me parece que Paim desdenhou inteiramente. E capital, entretanto. Cermica arte aplicada e na quasi totalidade dos pratos, Paim se esqueceu disso. Fez pratos para parede, lugar que no mesmo o destino do prato, a no ser que a gente, desviando a cabea, faa as marvadas

errarem o alvo. Mas no geral, com exceo das nossas cabeas, o destino do prato ter quitute dentro. Ora, disso Paim no cogitou, no. No geral, acredito que h de ser a mais contraditria das sensaes, a gente comer num prato daqueles. J esto cheios por demais, o que quando mais no seja macriao. s vezes mesmo Paim abandona a carcadura, desequilibrando muito a rodela com isso, cousa alis que entre os ceramistas contemporneos comum. Sobre o ponto de vista de prato mesmo bem pratento, o da ona me agrada muito, assim como o do urup e o j citado do Jaboti. O da cobra, dado o seu poder de centralizao por meio da espiral, tambm agrada. E poucos mais. A cara da ona no me parece feliz, porm a cercadura uma inveno engenhosssima, bem decorativa e to simptica, que eu gostava bem que se tradicionalizasse. Ficava, assim, feito a roseta sextifolia das alminhas portugas: sinal de nacionalizao. nas estilizaes inspiradas em motivos lineares amerndios, que Paim produziu com freqncia desenhos lindos. Nesse gnero, o poder decorativo dele, que mesmo a qualidade principal do artista, pde se alargar com felicidade. Estou lembrando a anedota do caipira que calou botinas apertadas. Nesses pratos decorativos no, os dedos hbeis de Paim e as inspiraes, sutis no colorido e inventivas no trao, se escarrapancharam numa louvao gozada. Tem cousas mesmo lindas, duma delicadeza de tons bem combinados e discretos e duma bem rica variedade de inveno. Paim disse de estar satisfeito com o resultado do trabalho dele. Paim abriu os olhos da cermica brasileira. Como j falei, difcil de saber por qual ou quais dos caminhos apontados com engenho pelo artista ela vai rumar. possvel tambm que no seja por nenhum deles, seja por outro. Isso no quer dizer nada. Paim que conservar para ele o mrito sempre de ter aberto os

olhos da cermica nacional. Destino dos sineiros... bom. Resta agora, mas que o povo acorde e venha apagar o incndio dos nossos desejos.162 M. de A.

Exposio de Belas-Artes

Dirio Nacional. So Paulo, 23 maio 1928.

A sociedade Muse Italiche que se subintitula Sociedade Italiana de Cultura, organizou uma Exposio de Belas-Artes (plsticas) que j deve estar quase fechando as portas, no palcio das indstrias. Eu tenho muita simpatia por essas sociedades saudosistas de cultura que os estranhos fundam aqui no Brasil. Nos do aqulo que justamente no possumos: uma aragem de cultura. verdade tambm que no geral essas sociedades so um bocado imperialistas porm isso se perdoa entre os muitos ridculos mirins da patriotice. Os sentimentalismos precrios da Humanidade no mudam-se mesmo dum dia pra outro... Lendo com dificuldade pavorosa os Scopi di Muse Italiche, porqu pra todos os efeitos nacionais eu positivamente que no tenho obrigao de saber italiano,
162

No Dirio Nacional de 26 abr. do corrente ano, aparece uma nota a respeito do artigo de Cermica Brasileira. No artigo de ontem sobre Ceramica Brasileira, escapou um engano que necessita correo. Onde se l Paim disse estar satisfeito com o resultado do trabalho dele leia -se deve.; 03 maio de 1928, Mrio comenta a exposio: EXPOSIO DE CERMICA DE PAIM/Grande tem sido o movimento de amadores de arte na Exposio de Cermica Brasileira de Paim, rua 15 de Novembro no. 40. Justifica-se esse interesse, por serem estes os ltimos dias da exposio que deve-se- encerrar impreterivelmente no prximo dia 8. Restam ainda vrios belos exemplares de paisagem de costumes, de ornatos e lendas indgenas e do carnaval carioca que merecem ficar em nossas colees. J se principiou a entrega dos exemplares adquiridos que tambm podem ser procurados na expo sio.

lendo pois isso com dificuldade percebi que o ideal da Sociedade mesmo cultivar italianamente o mais possvel nosso meio. No sob o ponto de vista patritico italiano. Si tivesse emigrao brasileira pra Itlia decerto que ns [sic] discuto isso. Acho at aceitvel havamos de fazer isso l tambm... O que eu acho que as Muse Italiche desta feita em vez de prestarem um servio cultura italiana, prestaram mas um desservio enorme pra ela. Tambm com isso eu no tenho nada ainda. Mas onde eu tenho muito que esse desservio alm de deslustrar as tradies artsticas italianas atinge tambm o Brasil e isso, por amor do meu trabalho aqui, sou obrigado a comentar. Em questo de artes plsticas incontestvel que a Itlia ainda geme sob a decadncia formidvel em que despencou, morto Tiepolo. O sculo dezanove ento, que foi o grande sculo da plstica francesa, tem na Itlia um dos mais prodigiosos exemplos de obscuridade. Nenhum artista de deveras original e forte. intil invocar Favretto, o Emiliano163 Fontanesi, Orsini, o prprio veneziano Hayez, o prprio milans Seggantini etc., etc... Todos eles apresentam uma arte monotonamente diminuta, sem um lirismo verdadeiro, sem uma originalidade dominadora. Alis esses esgotamentos nacionais so historicamente

compreensveis. Porm na plstica a Itlia inda no conseguiu sair desse quase total desvalor. Si certo que pelo esforo magnfico dum grupo de musiclogos e compositores, a msica italiana conseguiu se levantar de novo e retomar a posio brilhante que est ocupando agora, em plstica isso no se d. certo que inda residem l esse notvel Soffici, um Ubaldo Oppi interessante e mais algumas figuras de valor mas nem elas, nem a organizao esforada de exposies internacionais que nem a de Veneza, conseguiram acordar o esprito plstico italiano da pasmaceira em que caiu faz mais dum sculo. Isso to caracterstico que os artistas italianos contemporneos de maior valor vo procurar fora de Itlia um meio mais ativo e mais propcio. Foi o
163

Impresso com letra minuscule: emiliano

que deu-se com o excepcional Modigliani. O que se d com Severini vivendo em Frana e Ernesto de Fiori (no sei certo si italiano) vivendo na Alemanha. Ora as Muse Italiche se lembraram justamente de organizar uma exposio de artes plsticas a que corresponderam numerosssimos escultores, pintores, desenhadores italianos residentes ou de passagem no Brasil e mais vrios brasileiros e alguns de outras nacionalidades. Foi um desastre mas um desastre quase absoluto. No se pode imaginar coisa mais deficiente, mais antiartstica, mais antimoderna, mais morna, mais panema, do que aquilo que l est no pseudo-florentino do palcio das Indstrias. Nenhuma preocupao mais elevada. Nenhuma preocupao de tendncia. Nenhuma preocupao de personalidade. Nenhuma pesquisa esttica. Quiseram fazer uma exposio de Belas Artes, em vez, tangeram um rebanho doente de carneiros. Entre os brasileiros l supondo existir, s mesmo Paulo de Lio demonstra uma fora mais reconhecivelmente artstica. Sem personalidade propriamente, mostra no entanto obras pintadas com vigor e certa compreenso plstica. O resto no vale absolutamente nada. Entre os italianos o sr. Adolfo Fonzari apresenta um quadro que pelo menos impressionante, Mata Brasileira. Se note que no estou falando que um quadro artstico. Falei que impressionante. Enorme, reproduz com uma fidelidade fotogrfica um trecho de mato. Parece mesmo uma fotografia colorida. As rvores do mato so assim mesmo, puxa! Porem o rio por debaixo e uns cavalinhos que o atravessam, que coisa falsa e mal feita! Si o ser. Fonzari, que com muito injustia j teve medalha de bronze no Rio de Janeiro, no sabia pintar gua parecida nem cavalinhos parecidos, o dever de reproduzidor, lhe aconselhava a no se meter nessas cavalarias. Estou me lembrando dum desenhista que viveu em S. Paulo ali pelo finzinho da Monarquia... Se chamava Lino Muniz e tinha um ateliezinho de boneca na rua Direita. O ofcio dele era copiar em ponto grande fotografias dos nossos parentes queridos. Diz que a gente chega l, e:

-Seu Lino, eu tenho esta fotografia de meu defunto pai e queria que o sr. Reproduzisse isso do tamanho de dois metros, pode? -Posso, sim senhor. Custa cem mil ris e no fim da semana que vem est pronto. No fim da semana que vinha estava pronto. Um retrato a crayon com dois metros. A semelhana era espantosa. Lino Muniz reproduzia a fotografiazinha com uma perfeio absoluta. Porm si voc falava pra ele: -Mas, seu Lino, no sei porqu meu pai se fotografou com esta gravata de rosinhas. Ele s usava gravata preta de lao feito... Eu queria que o sr. pintasse uma gravata preta de lao feito... -Ah, isso no senhor! Eu no modifico nada da fotografia! -Mas, seu Lino, eu lhe pago um conto em vez de cem mil reis! -O senhor pode pagar um conto si quiser mas leve pra outro artista! Eu nunca! Eu no modifico a fotografia! E at ficava tiririca si a gente insistia. Isso que probidade!... Eu celebro com eloqncia e comoo bem funda a memria inequvoca de Lino Muniz, homem s direitas! Ele no pode ficar na obscuridade num pas como este onde justamente o que ningum no acha probidade. Por minhas palavras neste Dirio Nacional, os brasileiros depem sobre o tmulo devastado desse grande paredro uma flor chorosamente roxa, uma saudade de todos ns por aquilo que no possumos... Afora o quadro do sr. Fonzari o grupo italiano inda apresenta umas xilogravuras dignas de nota. E nada mais. Quem vai na exposio com olhos de ver sai com a admirao pela arte italiana inteiramente desprestigiada. Ora uma exposio assim no pode passar sob

silncio condescendente porqu ela vem prejudicar um talvez incio de cultura que se esboce aqui. Que as Muse Italiche organizem concertos de msica italiana, bibliotecas de literatura e cincia italiana e tero todo o meu aplauso. Porm exposio de artistas plsticos, no. Ela s vir desgraar pra muito tempo a nossa gente, criando a tradio da bonitezinha bem feita, com muita tcnica e nada mais. Ns j vivemos intoxicados pela invaso estulta do comercialismo estrangeiro. So virtuoses russos e espanhis abastardando a largueza da arte com programas mesquinhos. So restaurantes alemes e salsichas vienenses e a grilada hngara, pondo no ostracismo os cururus, as... macarronadas, o polcia varsista e capoeira. So livros de capa amarela e teatros traduzidos do francs. Enfim um poder de coisas engraadas sob o ponto de vista humano mas detestveis sob o ponto de vista tnico. A pintura, a escultura italiana de agora esto no nmero desses malefcios deplorveis e carecendo de repulsa imediata. M. de A.

Um Critico Che nen ragiona

Dirio Nacional. So Paulo, 26 maio 1928.

Um Dom Chisciotte pelo Fanfulla de ontem veio tiririca com as afirmaes que fiz outro dia a respeito de artes plsticas italianas. Me chamou duma poro de coisas: brbaro, ignorante, leviano, etc., etc... J estou acostumado. Nessa histria de crtica s artes estrangeiras minha vida uma gostosura da gente viver. Toda essa estrangeirada patrioteira e saudosista vive num eterno brigar e fazer as pazes comigo, impagvel! Quando elogio a Frana os meus amigos franceses me comprimentam rasgado na rua mas si

ataco Massenet ou Garnier fazem que no me vem. O mesmo com os italianos. O mesmo com os alemes. Acho graa e continuo na mesma, lgico. Mas desta feita me doeu o tal italianinho do Fanfulla me chamar de brbaro por causa do pouco respeito que tenho pela belssima lngua portuguesa. Ah! Prfido!... Em vez, no! At introduzo nela uns paulistanismos sucosos que demonstram bem que gosto da belssima lngua italiana... Quanto a minha ignorncia da pintura italiana oitocentista e contempornea, ... Tambm os alemes acham espelendidos [sic] Klinger, Liebermann, Franz Von Stuck... Que eu acho to detestveis como Bistolfi, Leoncavallo e a coleo Hoepli. E quanto a ser um crtico Che non ragiona aposto que Dom Shisciotte no me acusar disso quanto ao dia em que revelei aos italianos de S. Paulo a bela escola musical contempornea deles ou no dia em que elogiei as edies Ricordi e no dia prximo em que estudarei esse interessantssimo Respighi que est a. Agora confesso que a respeito de Dom Chisciotte, Trentacosta, Hayez, Tito e tutti quanti, de fato: non ragono. Sigo o conselho de Dante: Non ragionar di lor na guarda e passa. M. de A.

Celso Antonio

Dirio Nacional. So Paulo, 26 jun. 1928.

Ns temos agora morando aqui em S. Paulo um escultor brasileiro, discpulo de Bourdelle, rapaz de muito valor; Celso Antonio. Alis no nenhum nome desconhecido no: foi quem fez o monumento ao caf que est em Campinas.

Evidentemente o motivo desse monumento no era l pra esquentar inspirao de ningum mas o artista premiado soube criar um volume bem simples, bem puro, bem dentro dum conceito legtimo de plstica. E ento os baixo-relevos traziam a prova de mo segura no compreender propores e sentimento do volume. E mesmo o sentimento do volume uma das principais qualidades de Celso Antonio. Ele os cria com uma lgica, uma conexo indissolvel, sempre monumentais, e nunca se perdendo no detalhe. De fato: qualquer obra dele possui um monumentalismo bom mesmo e que na Moa em P chega o [sic] timo, pela reduo que vi dessa escultura escandalosa. Escandalosa, se entenda, no porqu representa uma cunha nua, coisa diria, porm pelo chinfrin que sucedeu com ela no Rio de Janeiro. Era obra de muito valor. Quando foi da Exposio Anual de Belas Artes, os membros do jri, todos artistas de plstica rejeitaram a obra. Porqu? Ora essa: porqu tinha valor. Nada mais lgico, nada mais brasileiro, nada mais gatunagem de sessenta mil contos. E a Moa em P teve que cair. Caiu no. Uns entendidos levaram o caso pros jornais, a obra esteve exposta na Associao dos Empregados de Comrcio, houve muita briga. O infeliz que ningum no comprou o trabalho. pena. a milhor obra de Celso Antonio. As linhas, os volumes desse corpo majestoso possuem uma comoo forte, uma calma de estupenda dignidade, perfeitamente plstica. O escultor soube criar uma sensao de rudeza disciplinada excelente. Comove muito e dos trabalhos milhores da escultura brasileira contempornea. Colocada num jardim a Moa em P monumentaliza um ambiente. Agora Celso Antonio trabalha num tmulo. Sabendo que a simplicidade mesmo um dos milhores elementos da escultura, o artista eleva sobre as pedras planas no tmulo uma figura apenas. Darei nota crtica sobre esse trabalho quando estiver colocado no seu lugar mas pelo ponto em que est me pareceu mais uma

obra notvel do artista. So verdadeiramente pra admirar essas pessoas de gosto artstico verdadeiro que esto fazendo do cemitrio da Consolao um museu de trabalhos valiosos. Est visto que no pretendo designar o sr. Matarazzo nem o nervosismo endinheirado do escultor que o serviu. Quero falar mas daqueles que encomendam tmulos a Victor Brecheret, a Celso Antonio e outros brasileiros de valor. Alis a nossa condio artstica atual indiscutivelmente esta: quem quiser possuir arte com ideal verdadeiro de arte aqui ou tem de ir busc-la na Europa ou tem de encomend-la aqui a brasileiros. Porqu com rarssimas, mas enormemente rarssimas excees, os artistas estrangeiros que vm morar aqui so gente que no pode cavar a vida na terra deles onde a concorrncia mais selecionada. Ento vm pr Amrica, vm fazer Amrica e trazem pr empfia vazia dos nossos ricaos rastacueras, sem tradio e na infinita maioria ignorantssimos e gargantas, o rebotalho da Europa, o refugo e o repdio da Europa, a vergonha da insuficincia, da tradio falsa e da arte falsificada em sensualidade. isso mesmo. Celso Antonio vem aumentar os valores poucos da arte plstica no Brasil. J traz uma obra notvel na criao, a Moa em P. E fora nova que ningum no sabe onde que vai parar. M. de A.

Plstica Brasileira I

Dirio Nacional. So Paulo, 30 jun. 1928.

Na correspondncia veio hoje uma revista peruana La Sierra, organo de La juventud renovadora andina. Folheio a tal e princpio imaginando... A revista no

apresenta nada de tendenciosa a respeito de modernices, logo de entrada em soneto por sinal que ruinzote. Mas traz desenhos porm, como nomes desconhecidos da gente, um La Torre, um Gonzales Moreno, um Lazarte, um Vallejo, um Grate e todos quando no so bons so sempre interessantes. Grate apresenta mesmo um trabalho timo. E sempre assim. Revista que me chega do Uruguai, do Chile, do Per, do Mxico vem, j sabe, cheia de desenhos e cheia de desenhistas. E a maioria interessa. Conceitos legtimos ou curiosos do desenho, gente com um sentimento plstico veemente, constante, entrando pelos olhos. Na argentina a pintura est mesmo na primeira plana [sic] das artes no tem dvida. Desde pesquisadores infatigveis at personalidades fortssimas. Mas o Mxico inda vai na dianteira. Que grandes pintores possui! Que desenhistas!... Isso, uma raa que tem um sentimento to ntimo da plstica que nos tempos de agora no sei de outra no mais forte que ela. Porm l se trata disso com afinco e uma inteligncia incomparvel. Ultimamente inda saiu da imprensa oficial um volume sobre Las Escuelas al Aire Libre que ensinam a crianada a pintar. L e no aqui... um livro espantoso. Reproduz desenhos, aguarelas, lios magnficos, feitos por gente que inda no chegou na casa dos vinte. E no meio desse farrancho esplndido de artistas plsticos americanos a colocao do brasileiro uma retaguarda correta e aumentada, uma retaguarda decisiva com quilmetros de distncia. Ser que no temos sentimento da plstica? Como os mexicanos, como os argentinos certo que no. Talvez nem como os peruanos. Porm essa inferioridade sempre se compensa pela riqueza

incontestavelmente incomparvel na Amrica, da nossa musicalidade e por termos um sentimento literrio pelo menos to grande como o argentino. Porm, apesar da excelncia dos nossos artistas musicais e da magnificncia da nossa msica popular, nem a Argentina nem o Mxico fazem figura inferior ao lado nosso. Porqu. lgico: pelo estdio de cultura em que esto esses pases e pela maneira com que a musicalidade nacional protegida e espevitada neles pelos ricos e sobretudo pelo

Governo. Pois si a mesma proteo existisse aqui pra nossa plstica juro que no fazamos a figura indign de ns e dela, que fazemos diante da plstica amaricana. Voltarei ao assunto amanh. M. de A.

TULLIO Magnani

Dirio Nacional. So Paulo, 10 jul. 1928.

Infelizmente eu no posso falar que gostei da exposio do sr. Tulio Mugnaini, na Galeria Blanchon. Est claro que ela um golpe grande de avano nas monotonias vulgares que essa detestvel galeria costuma expor e vender pros que de pintura s percebem o gosto preliminar e sensual dum corpo bom, duma primavera primaverial ou dum efeito de luz. Porm essa quebra no ramerro da Galeria indesejvel no basta pra eu gostar dos quadros do sr. Tullio Mugnaini. um pintor que trabalhou bastante o ofcio dele, isso est se vendo. Possui mtir. A pincelada segura e dominada por um conhecimento exato dos efeitos. Se modifica conforme a luz que quer reproduzir. Isso d pra obras do pintor uma tatilidade sutil e erudita. Mas pra minha orientao de compreender pintura essa a nica qualidade do sr. Tullio Mugnani que posso elogiar. Porqu essas riquezas de tcnicas que consistem em encolher paisagens pitorescas (o que no quer dizer pictricas), em nos reproduzir com eficincia objetiva um corpo lnguido ou em demonstrar por a/-b que umas casas a beiramar diferem de cor e ambincia de-manh e de-tarde, infelizmente isso no me d nenhuma sensao que eu possa chamar de plstica.

Eu acredito que o sr. Tullio Mugnaini j se interessa pela sucesso de planos dumas casas ou dum claustro, porm o que adianta a sucesso dos planos quando ela no coincide com as leis dum quadro que jamais foram de pitoresco nem de reproduo objetiva qualquer, nas pocas normativas ou nos pintores geniais? As leis dum quadro esto acima dos acasos da paisagem, da faceirice dum olhar ou da moleza dum corpo; e quanto a uma procura de composio diretamente plstica, de equilbrio da tela pintada, de centralizao, de periferia, de superfcie, de poesia na colaborao, de achados de luminosidade plstica, de concepo ou viso pessoal nada disso pude achar nos quadros expostos. O sr. Tullio Mugnaini inda est no pitoresco e no quadro-janela. Provindo das lies ruins do Impressionismo ele se esquece que por piores que sejam as teorias deste, os grandes impressionistas, um Renoir, um Manet, jamais no abandonaram os direitos da plstica e da composio intrinsecamente humana. M. de A.

PALOMAR

Dirio Nacional. So Paulo, 29 jul. 1928.

Entre as figuras da atual Embaixada Argentina, no Brasil. No tenho mais que fazer a apresentao deste artista. Todos o conhecem aqui. Faz meses que os desenhos dele vm enriquecendo as revistas brasileiras. Palomar, abriu recentemente uma exposio no Rio de Janeiro. Do catlogo que recebo extraio algumas boas notaes sobre o artista, escritas por Ronaldo de Carvalho: PALOMAR criou uma espcie nova de retrato: o retrato sinttico. Palomar no caricaturista. O que ele desagrega da fisionomia humana so os elementos

plsticos essenciais, capazes de contribuir para variar a realidade at as sries mais complexas. Todas as suas combinaes de linhas e volumes se operam sobre a constante do real. So experincias, no sentido mais rigoroso do termo. Alguns retratos seus no parecem pintados no espao, mas no tempo. O de Oliveiro Girondo, por exemplo. De todas aquelas snteses lineares, vai a cor libertando, para quem sabe penetr-las, um tecido vivo, quente, de sensaes acumuladas no tempo e que se desenvolvem, de novo, na superfcie espacial. O retrato de Girondo uma confidncia, uma dessas frases longas, saturadas de imagens, de que o interlocutor se utiliza para esclarecer e corrigir a expresso. PALOMAR no pretende (e essa a sua qualidade magistral) classificar o tipo que observa. Fixa-o, simplesmente, em uma de suas oportunidades. Ele sabe que cada tipo sofre, como a fachada mais rgida, as infinitas incidncias da perspectiva. Os graus, a mais ou a menos, de um ngulo variando a luz ou a sombra, bastam para alterar-lhe a estrutura primitiva. PALOMAR desenha sensaes puras. Sua arte assenta sobre a ordem da grega. E, do mesmo modo que a grega movimenta-se num plano de lirismo geomtrico. As observaes so muito justas. Entrando nas minhas sensaes pessoais, o que eu aprecio muito em Palomar o valor de tinta que os trabalhos dele tm. No geral a gente se esquece muito da matria que trabalha. So poucos os poetas que se lembram da matria da palavra. No geral a trocam pela significao intelectual que ela tem. E por isso que muita poesia e muito verso acaba no sendo mais nem siquer inteligvel. A infinita maioria... Os valores intelectivos convencionais que mudem com o tempo inda no tem muita importncia no. Eles mudam de indivduo pra indivduo e no mesmo indivduo a cada variante de estado psicolgico. A gente passa na rua matutando por exemplo sobre a escravocracia fascista, um fulano passando pronunciou a palavra abobra e ns escutamos e no o entendemos. A palavra to grega pra gente como um engasgo japons. E tambm carece falar nas significaes

translatas, metafricas etc. que desvirtuam o significado das palavras. Newton imaginando fatalmente a palavra ma compreendeu pra que era o necessrio pra ele no momento. Ora isso passa por uma srie to infinita de gradaes que obriga a afirmar que o poeta de idias, que escreve pelo que o verso tem de compreensvel intelectualmente, totalmente incompreendido. Si os homens se lembrassem mais da matria e a amassem, jamais no haveria passadista. Porqu todas as inovaes de carter histrico implicam basicamente uma revivescncia do material artstico. Ora Palomar tem isso de excelente que as obras dele so confisses da tinta. Pouco me importa que os retratos sejam parecidos com os donos, e no geral o so. Eu gosto mas das sensaes, das alegrias, dos ideais, das amarguras que a tinta conta quando confessada pelas mos de Palomar. Eu no digo quem pr no fazer intriga, mas uma feita vi um trabalho de Palomar em que a tinta se manifestava to arrependida... Tive d dela. M. de A.

HUGO ADAMI164 CASA DAS ARCADAS, RUA QUINTINO BOCAIUVA, 54

Dirio Nacional. So Paulo, 08 set. 1928.

164

No Dirio Nacional de 22 ago. 1928, Mrio comenta HUGO Adami, jovem artista brasileiro, depois de uma perigrinao atravs dos principais pases da Europa, de onde trouxe farto cabedal artstico, abrir, no prximo dia 3 de setembro, no Palcio das Arcadas, rua Quintino Bocayuva, 54, a sua exposio que constar de vrios quadros, executados no s na Europa como no Brasil.; no dia 28 do mesmo ms e no mesmo peridico, comenta: EXPOSIO DO PINTOR HUGO ADAMI/Depois de alguns dias os nossos amadores de arte conhecero a obra de um dos valores mais fortes e representativos da nova gerao: o pintor Hugo Adami, cuja exposio est marcada para o dia 3 de setembro prximo e que se realizar no salo de arte da Casa das Arcadas rua Quintino Bocayuva, 54. Trata-se de um artista moo mas que vem do estrangeiro precedido de renome conquistado em exposies nas quais figuravam nomes de tal valia que o fato de ser nelas admitido constitui uma recomendao valiosa. Hugo Adami concorreu com trs trabalhos da exposio Novecentos Italiano de Milo que reuniu, em certo momento, o escol dos pintores da Pennsula. Voltando para sua terra, Hugo Adami, querendo intentar-se nela de vez, procurou interpretar-lhe a paisagem misteriosa e indomvel. Assim veremos na sua exposio algumas paisagens apanhadas no interior de So Paulo. Ainda no dia 04 set., Mrio comenta: HUGO ADAMI/Inaugurou -se ontem rua Quintino Bocayuva, 54 (Casa das Arcadas) a exposio do pintor Hugo Adami. Hugo Adami na gerao dos pintores modernos brasileiros, ocupa um lugar de destaque. A sua exposio atual, composta de paisagens, naturezas-mortas e desenhos, manifesta a orientao excelente do artista e est certamente destinada a um xito brilhantssimo. A inaugurao dela ontem foi muito concorrida e apresentava o que de mais brilhante possui o nosso meio artstico. Oportunamente nos ocuparemos mais detalhadamente do artista. Ainda no dia 05 set. 1928, Mrio comentar uma vez mais sobre Hugo Ad ami: HUGO ADAMI/Tem sido visitadssima a exposio do pintor Hugo Adami. O jovem artista, depois duma ausncia longa fora do Brasil, apresenta a S. Paulo uma coleo de quadros absolutamente notvel e que no pode ficar ignorada por quantos apreciam pintura em S. Paulo. A exposio est admiravelmente instalada na Casa das Arcadas, rua Quintino Bocayuva. Daremos proximadamente a lista das obras j adquiridas.; tambm neste dia fala de Anita Malfatti: ANITA MALFATTI/Pelo vapor Mendona parte de Marselha no prximo dia 10, com destino a So Paulo a pintora Anita Malfatti. Com o auxlio que lhe prestou em to boa hora o Pensionato Artstico mantido pelo Estado, Anita Malfatti passou 5 anos na Europa, estudando sempre. A j ilustre pintora, cujo papel na renovao das artes foi saliente, passou assim todo um lustro fora da ptria. pois natural a curiosidade enorme com que se espera a artista entre ns. Sabemos que Anita Malfatti pretende expor em S. Paulo por todo o ms de novembro.

Hugo Adami parou bastante tempo na Itlia estudando pintura. Estudou. De primeiro era um esperdiado, sacava sobre uma herana problemtica. A pintura dele no era bempintura no, era discurso. A vida na Itlia deu pro artista o que apenas presumia possvel ele receber. De fato agora Hugo Adami voltou rico, mas rico de deveras sem novo riquismo nem rastacuerismo nenhum. No esperdia o que no tem, gasta com suficincia o que possui. o mrito maior que o artista apresenta por enquanto. E um mrito imenso de bem poucos. Uma sensibilidade moderna entrando na exposio de Hugo Adami a primeira impresso que tem do desagrado. Mais um copiador da natureza!... Assuntando milhor a impresso muda. Hugo Adami no copia a natureza como nem a deforma propriamente. O caso psicolgico dele bem complicado e no passou da primeira etapa: o enriquecimento. Hugo Adami se enriqueceu de tcnica. De toda a tcnica? Sim, certos quadros que nem A rvore (no. 4) baseado na composio por tringulos, Vilarejo Toscano (no. 13) baseado na composio centralizadora por intermdio da cor, Cravinas Brancas em que o mesmo processo de composio substitui o problema da cor pelo, mais especfico, da luminosidade, provam bem que as pesquisas de ordem propriamente esttica permanecem no esprito do pintor. Porm incontestvel que Hugo Adam empregou o maior tempo da sua estada na Europa em desenvolver o mtier de pintor. Minha opinio que fez bem. Os problemas estticos, os preconceitos de escola como as libertaes, podem ser resolvidas em qualquer tempo e em qualquer terra. J o ofcio duma arte bem mais fcil de aprender na Europa onde as escolas e as obras de arte at j so um tropeo pr gente viver a gostosura variada desta vida. Eu considero o estudo na Europa um mal grande pro artista americano. Mas a minha opinio tecnicamente falsa porqu pr aprender o ofcio de msico, de pintor, de arquiteto, etc. no tem dvida que a Europa mostra facilidades formidveis. Podem me contradizer falando que o artista verdadeiro cria por si

mesmo a tcnica de que carece. Isso uma falsidade. No tem dvida que os gnios inventam o mtier exato que vai expressar por si s a personalidade deles que nem Goya ou Rembrandt por exemplo, mas injustia manifesta compreender s gnios na classe dos artistas verdadeiros. Alm disso uma bobagem se falar que a gente nasce artista verdadeiro. A gente fica artista verdadeiro, isso sim e jamais no cessa de ficar. Em arte, a Verdade aquilo que tem de vir. O fato por exemplo das crianas mexicanas das Escuelas al Aire Libre e outros pir [sic] deste mundo pintarem s vezes obras-primas verdadeiras no prova que essas crianas sejam artistas verdadeiros no! Muitas e muitas feitas a obra-prima um acaso da insuficincia. Quando a gente imagina que Beethoven imitava Cherubini, que as crianas copiam mame e papai por meio de cinco traos com uma argolinha bancando cabea... Que risco esse, pi? fumaa, ento!... A rapaziada mexicana tambm imagina estar copiando a vista que o ar livre d pra elas... Ser que cogitam das leis do quadro, etc.? Cogitam nada! E a mesma criana que ontem fez uma bobagem, amanh faz uma obra-prima. Ofcio coisa que se aprende e a gente pra ir na escola dos grandes bom. Si tem fecundidade criadora fica artista verdadeiro. Isso Hugo Adami ficou. M. de A.

HUGO ADAMI CASA DAS ARCADAS, RUA QUINTINO BOCAIUVA, 54

Dirio Nacional. So Paulo, 11 set. 1928.

Eu falei que Hugo Adami tinha um caso psicolgico bem complicado e que na Europa se preocupa principalmente em adquirir o mtier dele. Com efeito, est com uma tcnica tamanha que chega virtuosidade. Se observe a variedade estupenda com que maneja o pincel. Adquire o valor objetivo que quer. A interioridade de certos Pssegos, a dureza quabradia, sem elasticidade da Concha (no. 53), o valor ttil dos panejamentos (no. 47 e admiravelmente no no. 61) provam a variedade inventiva com que ele consegue por meios plsticos reproduzir exatamente a sensao objetiva. Tudo isso, sob o ponto-de-vista propriamente pictural me parece uma ninharia e hei-de preferir sempre um pssego de verdade embora parea com pirarucu a uma abobra de quadro e parecendo bem abobra mesmo. Porm essa ninharia era falsa si Hugo Adami pintasse os excelentes Arenques Defumados (no. 48) unicamente pra pintar arenques parecidos com os tais. Mas que peixes, ovos, casas, chos adquirem quase sempre valores plsticos absolutos e livres. No faz mal que um pssego de pintura se parea com um pssego de verdade contanto que na pintura ele vire um valor plstico essencial. Fernand Lger que uma das sensibilidades plsticas mais puras dos tempos de agora, est pintando chaves chavssimas, folhas folhssimas nos quadros atuais dele embora permanea integralmente dentro da tese cubista. E justamente por isso que prefiro as naturezas-mortas s paisagens de Hugo Adami. Sempre tive muita inveja da lngua alem por causa dela chamar a natureza-morta pela expresso to bonita de Stilleben, vida silenciosa. Pois agora

estou imaginando que os alemes que tm que nos invejar nesta cado. Vida silenciosa pra exprimir um assunto de plstica, romntico e falsificao. No se trata de vida silenciosa no. Hugo Adami pinta exatamente naturezas-mortas. Por mais que uma abobra, uma cebola, estejam silenciosamente vivendo, cada uma por si, Hugo Adami assassinou a natureza. O que est vivendo o quadro como objeto plstico e nada mais. Ora isso no se d com a mesma intensidade e a mesma freqncia nas paisagens de Hugo Adami por causa da ausncia de deformao nelas ou de composio individual. Por exemplo no se pode negar que certos aspectos de S. Gemignano (nos. 2, 17, 18, o timo no. 15) so bem feitos, muito bonitos e bastante originais pela escolha de perspectiva, porm a eficincia plstica fica muito diminuda pela excentricidade da paisagem e pela sujeio realidade. Por mais que Hugo Adami pinte plasticamente, o quadro vale menos como expresso que como contemplao. certo que mesmo na paisagem o artista consegue s vezes a expresso plstica que vem no nmero 16 que um idlio bem como a gente imagina a doura toscana, ou nas surpreendentes Casas de Colonos (no. 28). Estas casas so uma das obras mais recentes do artista, pintadas agorinha mesmo e j mostram onde o artista pde chegar. Afinal das contas a paisagem europia j est domesticada bem e si o indivduo no deforma, o que exprime j sabido. Inda por esse lado acho que muitas das paisagens europias de Hugo Adami pecam pelo Convencional. Hugo Adami afinal no foi o primeiro que pintou desse jeito. Mesmo esse quadrinho delicioso que o nmero 10 no escapa a essa observao. J nas quatro paisagens brasileiras (nos. 28 e 31) embora sempre mostrando o desregramento da natureza nossa, Convento Velho (no. 27), Hugo Adami de volta da boa educao da natureza italiana sofreu. Digo que sofreu porqu revelou nesses quadros mais do que a paisagem que contemplava com olhos plsicos, a paisagem que sentia. So quadros sem nada do convencionalismo ertico ou da boa educao falsa com que nacionais e estrangeiros andam malbaratando o Po de Aucar, a terra roxa, o Mercado de Peixe de Belm, ou o Rosrio de Ouro Preto. Mais que a

paisagem, esses quadros expressam o sentimento de alarma que o pintor sentiu mirando a tal. Eles manifestam uma expresso de tragicidade bem intensa. Mas nas naturezas-mortas, o prprio agenciamento individualista dos valores, mata qualquer sensao extraplstica de que na paisagem Hugo Adami no se libertou completamente. E por sinal que ele possui uma fantasia deliciosa s vezes, no agenciador os valores. O que ele fez por exemplo com os ovos no adorvel no. 56 um achado legtimo. Esse quadro uma felicidade. M.de A.

HUGO ADAMI165 III CASA DAS ARCADAS, RUA QUINTINO BOCAIUVA, 54

Dirio Nacional. So Paulo, 13 set. 1928.

165

No Dirio Nacional de 18 set. 1928, Mrio continua a dar informaes da exposio de Hugo Adami: HUGO ADAMI/Na Casa das Arcadas, rua Quintino Bocayuva, 54, das 9 s 18 horas dirias, continua aberta a exposio do pintor Hugo Adami. Vrias obras j foram adquiridas e mesmo algumas das mais importantes. A exposio de Hugo Adami incontestavelmente uma das mais interessantes das que se tem realizado este ano em S. Paulo e os amadores da boa pintura no devem perder a ocasio de verem belssimas obras. A exposio se conserva aberta tambm nos domingos e feriados.; segue no dia 20 set.: HUGO ADAMI/Continua aberta na Casa das Arcadas, rua Quintino Bocayuva a exposio do pintor Hugo Adami. O artista apresenta ao pblico uma interessantssima coleo de obras, muitas das quais de grande beleza e todas demonstrando uma esplndida perfeio tcnica. Vrios trabalhos j foram adquiridos e, entre eles, Os Arenques um dos milhores trabalhos expostos.; no dia 25 set., Mrio prossegue: A exposio do pintor Hugo Adami, instalada no salo de arte da Casa das Arcadas, rua Quintino Bocayuva, 54, pavimento trreo, permanecer aberta mais esta semana apenas. O seu encerramento est marcado para o dia 30 do corrente, domingo prximo. Os que, por quaisquer motivos, no puderam visit-la devem, pois, faz-lo sem demora. Foram adquiridos os seguintes trabalhos: Pecegos, pelo dr. Renato Egydio de Souza Aranha; Villarejo Toscano, Arenques Defumados, Aboboras e um desenho pelo dr. Sylvio de Campos; Concha e trs desenhos pelo dr. Pedroso de Camargo.

Agora afinal vou explicar o que andei chamando de caso complicado de Hugo Adami. incontestvel que ele se filia a essa tendncia universal e de todos os tempos que procura criar reproduzindo o fato objetivo. Podemos chamar essa tendncia de Naturalismo e por sinal que ela tem agora um reflorescimento vasto na Alemanha. A tendncia naturalista a que reflete imediatamente o amor do artista pra com o fato objetivo da mesma forma que a tendncia expressionista (Scopas, Fra Anglico, Goya, Greco, Grnenwald, Daumier, Seurat, Franz Marc, Segall, Tarsilla, etc., que cito apenas pra esclarecer o que estou falando, a tendncia expressionista a que reflete imediatamente o narcisismo do artista ante o fato objetivo. Narcisismo aqui no tem sentido pejorativo nenhum. At vira elogio s veses. O amor pra consigo mesmo, libertando o artista da natureza, leva ele pra esses apostolados sociais, religiosos, artsticos dum Grosz por exemplo, dum Ronault ou dum Picasso. O artista deforma no apenas pra se expressar, porm pra expressar um ideal coletivo qualquer, uma utilidade unnime. Est claro que uma oposi assim fcil por demais e precria pra servir em todos os casos individuais. Porm uma crnica no d pra um tratado de Esttica. Basta pois que eu reconhea aqui a existncia de toda uma srie de gradaes, viadutando de uma tendncia pra outra. Hugo Adami sempre foi um amoroso do fato objetivo. Isso fez dele um pintor naturalista. S que educado com muita inteligncia dentro da esttica moderna a paisagem e, o fruto que ele amou vai se transformar na tela num enmeno plstico. S raramente peca se deixando levar pelo sentimental da paisagem que nem na Cidade Morta (no. 8) quadro inquieto, detalhado por demais ou na Nascente (no.9) em que ficamos em plena frieza de lugar mido. Confesso que por mais bem realizadas que sejam essas realidades, no consigo realizar sino rarissimamente por elas. Mas em geral sobretudo nas naturezas-mortas, Hugo Adami converte o seu amor pela objetividade no prazer dum fato plstico. Se

observe por exemplo a Paisagem Toscana (no. 16), o to delicioso no. 10 (Rua de Aldeia) e as admirveis Cebolas (no. 57), um dos quadros notveis da exposio. Dentro do seu naturalismo amoroso Hugo Adami um sensual. Nos homens excessivamente sensuais bem raro a gente encontrar o emprego da aspereza. Gente emoliente, suntuosa, falando mansinho. O excesso de sensualidade que no geral masculinisa as mulheres, d audcia pra elas, independncia, altivez, pros homens no tira tudo isso no, porm aveluda os tais. Pra entender bem a psicologia que estou fazendo convm no confundir sensualidade com sexualidade. Hugo Adami tem essa sensualidade por demais. A obra dele duma doura excepcional. Memso nos quadros brasileiros, cuja tragicidade apontei outro dia, o pintor est despaisado no tem dvida mas est gozando at o prprio despaisamento porm. Se observe principalmente a abundncia gozada do cinza no Rio Itanhaen (no. 29), um cinza de tristura forte se avolumando, se aveludando, coleante,plstico, untuoso. Pois eu creio que essa sensualidade primordial no pintor, foi o que o tornou to plstico. Talvez Hugo Adami seja o mais exclusivamente plstico dos pintores modernos que tm exposto em S. Paulo. Lasar Segall, por exemplo, que eu considero declaradamente um mestre, une plasticidade um valor expressivo social formidvel. A no ser nas paisagens brasileiras Hugo Adami se conserva um impassvel ante o fenmeno social. As torres de S. Gemigno no adoram nada. So torres e principalmente so valores plsticos. As naturezas mortas, no so nem alegres, nem tristes, nem pobres nem burguesas nem ricaas, esto no limbro da contemplao sem Deus o que no nosso caso quer dizer contemplao desinteressada, artstica s. Por isso que ele se apresenta com essa plasticidade excelente e excepcional em nosso meio. A exposio de Hugo Adami por todas estas razes que venho dando e acabei agora, um acontecimento notvel da vida paulistana. Apresenta um artista verdadeiro, j virtuoso no mtier, conhecedor profundo da arte dele, sincero, muito puro, valiosamente Plstico. Alguns dos trabalhos apresentados, principalmente a

Paisagem Toscana (no. 16), a rvore (no. 4), os Arenques Defumados (no. 48), as Casas de Colonos (no. 28), os Peixes e Ovos (no. 56), no so mais trabalhos desses cujo valor est condicionado ao fenmeno evolutivo duma personalidade. So trabalhos que valem por si, independentes das teorias, das fases histricas e at livres do prprio artista que os inventou. s vezes a arte tem dessas: cria obras bales que soltas na vida no carecem mais da mo que as fez pra brilhar e peneirar no cu. Ser uma pena si pelo menos estes trabalhos de Hugo Adami, no ficarem em S. Paulo. So obras de arte verdadeiras que ilustram um artista e ilustram qualquer galeria. M. de A.

ANITA MALFATTI

Dirio Nacional. So Paulo, 29 set. 1928.

Chegou ontem a S. Paulo vinda de Paris, a pintora Anita Malfatti, uma das figuras mais ilustres do nosso meio artstico. O nome de Anita Malfatti j est definitivamente ligado histria das artes brasileiras pelo papel que a pintora representou no incio do movimento renovador contemporneo. Dotada duma inteligncia cultivada e duma sensibilidade vasta, ela foi a primeira entre ns a sentir a preciso de buscar os caminhos mais contemporneos de expresso artstica, de que vivamos totalmente divorciados, banzendo num tradicionalismo acadmico que j no correspondia mais a nenhuma realidade nem brasileira nem internacional. Tendo visitado a Europa e l estudado as tendncias estticas novas de Munich e de Paris, a prpria feio exaltada da sua sensibilidade fez Anita Malfatti se filiar s correntes expressionistas, que naqueles tempos dominavam a arte da Europa central. Logo no incio da guerra, tendo sido obrigada a interromper os estudos, Anita

Malfatti voltou a S. Paulo e fez uma exposio de quadros seus, acrescida de algumas telas cubistas que trouxera consigo. Essa exposio foi o ponto de partida do movimento renovador que afeioado s nossas necessidades nacionais domina atualmente o pais todo. A exposio causou um escndalo formidvel, e ao mesmo tempo que dava a Monteiro Lobato (ento no esplendor duma gloriosa falsa que ele no soube, nem podia, consolidar), ao mesmo tempo que dava a Monteiro Lobato o ensejo de demonstrar num artigo documental a certeza brilhante do seu esprito, conseguia reunir em torno da artista nova alguns daqueles que se tornariam poucos anos depois as foras motrizes do movimento modernista entre ns. Em 1923, de posse da penso de viagem que o governo do Estado, num gesto digno de todo louvor, lhe concedia, Anita Malfatti, voltou Europa para completar os estudos dela. S volta agora depois de cinco anos em Paris. A ilustre artista mudou muito a arte dela. Passados aqueles tempos de revolta com que os artistas modernos nas suas obras faziam ponto de honra da extravagncia, mais por bravata s vezes que por convico, veio do movimento de agora, j muito menos destruidor, muito mais sobranceiro s transitoriedades do tempo e j tradicional. Anita Malfatti tambm segue essa orientao construtora de agora. Sua arte atual, baseada numa tcnica perfeita pelo que dizem os crticos franceses, se apresenta calma, firme, sem nenhuma daquelas pesquisas inquietas e tantas vezes rebarbativas que agora j no tm mais razo de ser. Tambm a ilustre pintora vem encontrar os seus companheiros antigos bastante modificados e... reforados. Ter agora mais facilidade em ser compreendida e estimada no seu valor. M. de A166.
166

Segue a esta crnica um informe de Mrio: A PRXIMA EXPOSIO DE ARTE ALEM/Sua inaugurao na Casa das Arcadas/Ser franqueada ao pblico dentro de poucos dias, no novo salo da Casa das Arcadas, um importante certame artstico que compreender os melhores nomes da arte moderna alem. Organizada e dirigida pelo sr. Theodor Heuberger, nome muito conhecido nas rodas artsticas no Rio, esta exposio acaba de obter um sucesso fora do comum na Capital Federal onde se realizou nas vastas galerias da Escola

ARTE ALEM I

Dirio Nacional. So Paulo, 06 out. 1928.

No geral jamais no tomo em considerao certas Exposies de Arte Italiana, francesa, russa, etc. que aparecem por aqui. Essas exposies que na grande maioria das vezes so detestveis, tm sempre um carter comercial exclusivo que pouco ou nada se preocupa com arte. E por isso elas no apresentam absolutamente obras italianas, russas ou francesas e nada tm de representativas. Apresentam mas desses trabalhinhos sensorialmente gozados, sem nenhuma preocupao legitimamente artstica, sem nenhum carter artstico, sem nenhum carter tnico. So apenas manifestaes tpicas da arte do gosto internalizados. E justamente o valor crtico dessas exposies tornar definitivamente odiosas todas as criaes humanas internacionais.

Nacional de Belas Artes, gentilmente cedidas aos artistas alemes pelo diretor, sr. Professor Crrea Lima. A imprensa carioca destacou a grande variedade das tendncias artsticas representadas, todas sinceras, todas cheias de sentimento, fora e, s vezes, audcia. Essa variedade sempre aumentou o interesse dos artistas e do pblico em geral, construindo muito divulgao da arte germnica entre ns. Muitos trabalhos expostos ficaram em galerias particulares no Rio, muitos, com certeza, ficaro nas colees paulistas. A bela mostra de arte alem ter o alto patrocnio do cnsul geral alemo nesta capital, exmo. Sr. Leopoldo Strube. Fora dos quadros originais a leo, aquarelas, esculturas em bronze, madeira, terracota, etc., haver uma seo especial de Unio Livre dos Artistas Graphicos de Berlin, com interessantes guas-fortes e gravuras modernas. Assim, j hoje podemos confirmar, que a Exposio de Arte Alem no Brasil 1m 1928, tambm na Paulicia constituir um dos melhores acontecimentos artstico e sociais do ano.

Mas esta Exposio de Arte Alem no Brasil, organizada pelo sr. Theodoro Henberger se apresenta com credenciais to elevadas que sou obrigado a fazer consideraes crticas sobre ela. Conforme os dizeres do catlogo a exposio foi organizada pela seo de Berlim, da Sociedade Geral das Belas Artes da Alemanha, e est sob o alto patrocnio da Legao Alem no Brasil. Tudo isso nos obriga a acreditar pois que ela verdadeiramente representativa das manifestaes plsticas da Alemanha artstica. Me parece bastante ridculo que diante do patrocnio da Legao Alem e dos cuidados da Sociedade Geral das Belas Artes da Alemanha, seja eu que tome a defesa da arte alem porm sou obrigado a isso. Est claro que no peo nenhuma gratido por isso. O que fao, fao por uma preciso independente de justia e da necessidade que sinto de gostar das obras humanas de deveras elevadas, caractersticas e teis universalmente. Ora a Exposio de Arte Alem no Brasil, agora aberta na Casa das Arcadas, na rua Quintino Bocaiva, posso garantir que no representativa da plstica alem. Principia por no ter carter nacional quase nenhum nem na representao temtica das obras nem na tcnica nem na orientao esttica. E at um Natal intil imitando servilmente os primitivos, imitando o ponto de se servir do envelhecimento que escurece as cores a lio, tem menos de Cranach ou de Schongauer que dos flamengos. Alm disso, e este mesmo o motivo principal que me obriga a dizer que a exposio de agora no representa a Alemanha, a representao duma nacionalidade no pode ser feita pelo que ela possui de comum e de fraco. Imaginem si a gente representasse a escultura brasileira pelo autor da esttua de Peixoto no Rio e no por Chagas e o Aleijadinho, por dona Nicolina Vaz e no por Bernardelli e Brecheret. Os autores menores formam sem dvida o grosso da produo nacional em todas as ptrias porm eles representam por assim dizer o mnimo esforo dela. Ora a representao dum pas se faz logicamernte pelo esforo mximo que ele pode dar.

A Exposio de Arte Alem no tm dvida que se decora com trs ou quatro nomes conhecidos, Pechstein, Klemm, Jaekel e Klaus Richter, porm isso no absolutamente suficiente embora j interesse bem. Alis por esses nomes, menos Richter que de fato um impressionista, se v que os organizadores da Exposio quiseram apresentar tambm a contemporaneidade e no apenas tendncias passadas ou conciliatrias. Mas Klemm, Jackel e Pechstein, apesar do prestgio em que esto estes dois ltimos na Alemanha no so absolutamente tpicos do Expressionismo a que esto ligados. Si os organizadores da Exposio queriam representar o Expressionismo, deviam trazer nem que fosse de emprestado, as figuras iniciadores[sic] e representativas desse movimento plstico to profundamente alemo que pode ir buscar a base dele nos primitivos germnicos. Mas infelizmente nem Meidner nem Franz Mark, nem a formidvel Paula Modersohn, nem Kokoschka, nem Seewald, nem ningum! E a Alemanha moderna j abandonou o Expressionismo. Pois que-d os corifeus do movimento novo? Nenhum dos construtivistas, nenhum dos realistas, nenhum dos sobrerrealistas, nenhum dos neo-clssicos de agora, nem Kandinsky, nem Beckman, nem Klee, nem Dix, nem ningum~E ainda interessariam representao da Alemanha artstica, a mostra de alguns dos grandes nomes do movimento anterior ao Expressionismo porm ainda aqui nem Franz Von Stuck, nem Mares, nem Liebermann nem ningum! Eu tenho o preconceito dos nomes ilustres e muitas feitas prefiro ver uma obra boa de autor sem nome feito que o dilvio de obras pr venda que os ilustres despejam no preconceito dos colecionadores, porm inda sob esse ponto de vista a Exposio de agora est bastante infeliz. Apresenta algumas coisas bem feitas, mas sem carter nenhum, coisas de tcnica muita e de arte pouca. Ora coisas dessas o Salo de Belas Artes do Rio apresenta anualmente centenas. A minha convico que a Exposio de Arte Alem no Brasil, podia se chamar de Artistas Alemes, isso sim. Ningum no nega que ela apresente afinal artistas alemes: Mas no me parece que seja representativa da Alemanha nem das

possibilidades artsticas do povo alemo. Comentarei por estes dias os milhores trabalhos da Exposio. M. de A.

ARTE ALEM

Dirio Nacional. So Paulo, 09 out. 1928.

Eu verifiquei outro dia que no se pode tomar a Exposio de Arte Alem no Brasil, atualmente aberta na Casa das Arcadas, como representativa da arte alem. No s no apresenta todas as tendncias contemporneas da arte alem, como no apresenta as figuras histricas pelo menos vivas, mais representativas da Alemanha artstica. Apesar disso incontestvel que a exposio organizada pelo sr. Heuberger, muito superior s congneres, que com a mesma funo comercial, se realisam por aqui. Apresenta obras modernas, o que j excepcional, e alguns poucos nomes e obras dignas de interesse. Dentre os nomes que chamam a ateno, me valho de Klaus Richter, Pechstein, Joekel, Klemm e Spiro. So na verdade homens que ultrapassaram o crculo domstico dos primos, vizinhos e visitas. Spiro e Richter so impressionistas e representam a velha guarda. Spiro no sentiu sobre os olhos os j 28 anos de sculo vinte que passaram. Apresenta uma figura de mulher, agradvel de ver e tcnica boa.

O caso de Klaus Richter muito mais interessante da gente matutar. Este pintor conseguiu alguma notoriedade como impressionista no lio e na aguaforte. Mas no parou no. Viu a passagem do sculo XX e parece que pretendeu se modernizar. Apresenta uma Fiesole engraada, modernizada no tema, com negros dum jazz provvel. Obra torturada, me parece que destituda de valor quer sentimentalmente quer plstico. Com certa aparncia de tcnica moderna porm fundamentalmente impressionista ainda, gigantizao inquietante dos pingos e lgrimas coloridas do Pontilhismo e do Divisionismo. O mesmo fenmeno de primeira fase de Gino Severino. Alis de todo o cubismo quase, na primeira fase dele. Quiseram construir por planos, seccionaram por demais os volumes mesmo da representao desobjetiva [sic], caram na anlise quando pretendiam fazer sntese. Nas colees paulistas tem uns exemplos bons desse engano do Cubismo: Lhomme La Pipe de Fernand Lger (Coleo Tarsila do Amaral). Mesmo a Natureza Morta do mesmo Lger (Coleo Penteado) ou o Football de Andr Lhote demonstram isso bem. No caso da Fiesole, agora comentada, inda se deu outro engano do artista. Muito dedicado ao desenho grfico, me parece que sentiu o influxo de certa tendncia de desenhistas alemes de agora e pretendeu transportar a tcnica deles pro lio. Isso considero um erro grave. De Max Pechstein, incontestavelmente um nome ilustra do Expressionismo, h dois trabalhos. Em todo caso a gente percebe neles a garra do lio. Na paisagem 88, aparece no segundo plano um grupo de casas e rvores, tratadas com vigoroso sentimento plstico. Quanto ao Violoncelista desses trabalhos... irritantes, muito comuns no Expressionismo. A gente ora gosta deles, ora no gosta mais. Percebe-se os defeitos de tcnica plstica e se enquisila. Percebe o vigor da expresso e se encanta. Uma atrao que faz a gente voltar pr obra. E uma indiferena, ento, diante dela. O Vioncelista bem assim. Vigororso, impregnante, cheio de falhas tcnicas, ilgico e ao mesmo tempo prescindindo conscientemente da lgica. No se pode falar que seja um bom trabalho, porm se trata incontestavelmente dum forte sentimento. Merecia ficar.

Mas o que merecia ficar mesmo o Pintor de Willy Jaekel. o milho trabalho da exposio. certo que no cogita do equilbrio plstico, porm tradicionalmente se pode aceitar que o equilbrio plstico possa ser preterido pela lgica de construo expressiva. De outra forma, no era possvel aceitar como obras magnficas certos Velasques principalmente, e certos Rembrandts. Alis o conceito do equilbrio plstico, como conceito, s nasceu mesmo com os cubistas. Ou milhor com Seurat e Czanne. Antes deles, os artistas sentiam isso porm no teorizavam sobre. O que importava pra ele era mesmo a lgica de construo. Goya nem at com esta se amolava, palavra. Nem Rembrandt. Nem s vezes o prprio Watteau... O Pintor de Willy Jaekel, muito bom mesmo. Lgico, representao admiravelmente atraente, e colorido que um verdadeiro achado. Porqu depois do Impressionismo carece no confundir encanto de colorido com... encanto de colorido. Quadros como a Paisagem (40) de Van Hauth, toda a gente que o enxerga, exclama: Que bonito colorido! Bom efeito: o encanto do colorido a coisa mais fcil e mais rara dos tempos de agora. Os modernos de toda a parte abusaram das cores bonitas, confundindo uma sensao meramente epidrmica de gostosura, de cores raras ou puras, com colorido belo, de deveras dinamognico, a inveno de certas combinaes de cor, derivadas duma comoo plstica profunda, original e lgica. Despejar cores bonitas ou chiques nos quadros coisa fcil. Porm inventar certas purezas de Lger ou a dignificao verdadeiramente original e espantosa de certas combinaes, como conseguiu Tarsila com o rosa chocho, o azul chocho e o amarelo chocho, isso no qualquer que faz no. O quadro no. 40 de toda a gente. conhecido. Serve mas pra realar a inveno bela e profunda de Willy Jaekel. Quanto ao Outono de Klemm (64) duma tcnica fascinante, um quadro bom. E tem bem no centro, l longe na paisagem, uma vila, trs ou quatro casas, uma igrejinha, rvores amarelentas. So 2 centmetros quadrados de pintura absolutamente admirveis, valem ouro. Puderam me interessar tambm os ns. 32 respirando Neoclassicismo e o 51 como demonstrativos do toda-gente modernizante. E puderam me irritar certas

flores duras, em que dominam o vermelho e o verde fortes. So dessas coisas conciliatrias, jesuticas que me irritam mais que passadismo declarado. Dois nomes bastante ilustres na Alemanha, Kanaldt e Lionel Feininger simbolizam essa imodstia burguesa. Gente que se diz moderna porm no possuindo coragem pra ser moderna em psicologia e expresso, gente que tem medo do passado em vez de se acamaradar com ele, gente do no meio que est a virtude. Dessa falsificao nenhuma tendncia no sofreu mais na pintura que o Cubismo... Na escultura saliento os dois trabalhos em madeira (no. 115) talvez os trabalhos mais etnicamente alemes da exposio representando esse rococosismo amaneirado e no sem encanto em que caiu grande parte da cermica e da escultura germnicas depois de Lembruck. Foi este, creio, o primeiro sistematizador si no o inventor das coxas descendentes e calipgias que depois fizeram fortuna na escultura alem. Mas Lembruck foi um dos maiores nomes da escultura oitocentista. O bronze 121 tambm interessa um bocado. Mas o milhor trabalho da exposio como escultura o 134, Chegada de Primavera do prof. Lewin Funke, leve, festivo, irreal, arielizando a sensao da gente. M. de A.

ANITA MALFATTI I

Dirio Nacional. So Paulo, 21 nov. 1928.

Infelizmente no estarei em S. Paulo quando Anita Malfatti realizar a exposio de quadros dela. Francamento lamento isso porqu desejava examinar as obras novas da iniciadora do movimento artstico moderno do Brasil.

E no pude ver essas obras novas porqu inda esto na Alfndega... S um quadro a artista pode retirar, a Ressureio de Lzaro. Esse eu vi e, franqueza, uma obra que desperta o entusiasmo e a reflexo, um dos momentos culminantes da pintura contempornea do Brasil. E vai ser um goso pra todos quantos detestam pintura futurista e que diante desse quadro tero ensejo de exclamar que a ilustre pintora... voltou pra trs. Com efeito, se trata duma obra perfeitamente calma, onde a pesquisa tcnica j no o verdadeiro assunto da tela. Este um ponto importante do movimento moderno das artes e carece insistir sobre ele pra que os leigos entendam um bocado mais do movimento histrico que atravessam as artes agora. No tem dvida que em todos os movimentos reacionrios realizados na Arte atravs das idades, o que impulsiona os artistas uma inteno esttico-social. Sempre se trata de repor a Arte em relao com a poca. Foi isso que fizeram os primeiros artistas gticos de Inglaterra e Frana; foi o que fez Giotto em Sta. Maria; foi o que fizeram os Van Eick, Poussin, Delacroix, Manet, etc... E foi o que fez tambm no Brasil-Colnia, Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Porm isso a inteno dos artistas, coisa sutil que no bem visvel ao pblico leigo. E mesmo nem bem visvel aos artistas. O que se v mesmo o fenmeno objetivo, o que no caso quer dizer a Tcnica, o processo de objetivao das intenes estticas. E quem conhece de fato um bocado a crtica histrica sabe que os crticos diante de qualquer manifestao renovadora, o que vem mesmo apenas a renovao tcnica. Em geral considerada loucura e atacadssima. Os prprios artistas renovadores se apaixonam pela pesquisa tcnica e a colocam em primeiro lugar. Pelo simples fato que as idias, as intenes estticas so em verdade pouqussimas, ao passo que a tcnica tem milhares de modos diferentes de se apresentar. Em ltima anlise os ideais estticos seguem uma linha evolutiva que sempre a mesma: Construtivismo Classicismo Romantismo. At na evoluo da pintura das cavernas possvel discernir essas 3 fases. A primeira, Construtivismo, que podero chamar tambm de Primitivismo, a fase em que

os artistas procuram estabelecer leis tcnicas e estticas de realizao artstica. Estabelecidas essas leis, a Arte atinge o seu momento de equilbrio entre a expresso e a tcnica. ento que surge o Classicismo. Depois o artista, encontrando tudo facilitado, observando que as leis tornaram a arte academisada e mais bonita que propriamente bela, procura em vez de realizar a Arte mesma, realisar com mais fora os dramas da vida social ou da existncia dele. a fase do Romantismo. E no so s todos os movimentos gerais de Arte que sofrem essa evoluo: o prprio artista segue na existncia dele um movimento de aperfeioamento contnuo que s tem uma curiosidade: principia pelo fim no geral. De fato o artista moo, isto , o recm nascido da Arte, princpio pelo Romantismo, querendo exprimir e exprimir com violncia. Essa mudana de ordem nas trs fases perfeitamente lgica e psicolgica. Depende da impetuosidade da juventude e depende da infantilidade artstica do artista novo. De fato velhice e infncia so coisas parecidssimas... O artista novo, si, fisicamente, possui todas as foras tumulturias da mocidade, intelectualmente um velho. A quando reage contra o Passado ele ainda um velho: reage puerilmente, reage caducamente sem norma, irritado, sem fora, percebendo bem que no possui fora. S depois desse Romantismo inicial que o artista vira Primitivo, se organiza e si tem mesmo imaginao e si tem mesmo imaginao e fora criadora atinge o Classicismo dele: equilbrio e relativa perfeio. Sucede s vezes que inda acaba num Romantismo novo... Que nem Goethe com o 2. Fausto... Mas si o ideal esttico s tem 3 fases que vivem se repetindo em todos os movimentos histricos de Arte, a tcnica tem milhares e milhares de maneiras de se manifestar. E a no ser com os imitadores e camufladores de Arte, pode-se dizer mesmo que a tcnica jamais no se repetiu. Pois essa variedade dela que naturalmente apaixona mais os artistas e se torna mais visvel pros espectadores. E nem disso em todos os movimentos renovadores no o simples ofcio, o mtier apenas, porm tudo quanto na obra realizada, vai fora da objetividade artstica j realizada pelos artistas anteriores.

Pois no movimento modernista esse fenmeno tambm se deu. A Tcnica se tornou o objeto real das pesquisas dos artistas e da observao dos espectadores. Isso se deu com Picasso, com Lger, com Franz Marc, com Boccioni, com Anita Malfatti, com quase todos. E agora paro pra contemplar amanh esta nota sobre a grande artista brasileira. M. de A.

ANITTA MALFATTI II

Dirio Nacional. So Paulo, 22 nov. 1928.

AnitaMalfatti pelo quadro Ressureio de Lazaro, nica obra recente dela que pude observar, mudou bastante. Mudou mesmo tanto que podero falar que ela voltou pra trs. Pouco importa discutir si ela voltou pra trs ou seguiu pra diante. O que importa verificar que ela se tranformou enormemente e, o que milhor, progrediu sobre o Expressionismo tcnico e romntico da fase 1915-1923. Quem viu as exposies que a artista fez por aqui antes da ltima viagem Europa, se recorda por certo da extravagncia dos quadros que ela ento apresentava. De fato as teorias dela ento, imbudos do Expressionismo deformador que ela seguira na Alemanha, a tinham levado pra pesquisas duma exacerbao romntica, formidvel, em que poucos puderam perceber o enorme temperamento apaixonado, dramtico, impregnado de misticismo da artista. O que viam era que Anita Malfatti no pusera olhos numa figura e pusera cabelos verdes noutra. O que

viam eram os processos tcnicos da artista e no a personalidade dela, a sua fora expressiva, o seu fenmeno doloroso de filha do sculo. que Anita Malfatti estava ento no perodo Primitivismo da arte dela. E a preocupavam especialmente as doutrinas de pintura, as manifestaes genricas e particulares da Tcnica. Estava adquirindo as foras tcnicas que lhe faltavam pra que, combinadas com as foras expressivas que j possua, ela atingisse o Classicismo, quero dizer, o equilbrio perfeito da sua personalidade. Esse equilbrio Anita Malfatti alcanou agora pelo menos nesse quadro da Ressureio de Lzaro. uma obra que reputo admirvel e das que mais me tem comovido na arte brasileira. Anita Malfatti sempre foi um esprito mstico. Tem mesmo passado por crises intensas de religiosidade e sempre amou com constncia a obra dos religiosos Primitivos italianos. Foi deste amor e daquele misticismo dramtico que surgiu esta Ressureio de Lzaro. Mas si seguiu a lio dos Primitivos, Anita Malfatti no procurou imit-los porm. E de fato, na Ressureio de Lzaro ela se aparentando aos Primitivos est a mil lguas deles, quer como esprito quer como tcnica. O colorido, criando uma ambincia contrastante com o assunto do quadro, a maneira de disfarar a pincelada, a prpria construo do quadro, nada tm de tecnicamente imitado dos Primitivos italianos. E isso a principal lio esttica dessa obra. A ilustre artista conseguiu adquirir o sentimento dos Primitivos sem refletir os processos tcnicos deles. E realmente pela fora de concepo, pela comoo forte, impregnante mas sossegada, pela calma admiravelmente esttica da religiosidade respirada por esse trabalho, excelente, Anita Malfatti se irmana aos Primitivos e criou pr pintura brasileira uma expresso nova e magnfica. A figura Lzaro, o rosto dele principalmente duma beleza ideal, marecado, simples, humanssimo, sem nenhuma deformao em prol do gostoso. daquele

belo sem boniteza que a gente encontra em certos rostos raros da pintura. E deve ser um orgulho legtimo pr artista a perfeio expressiva que ela atingiu nessa figura. Eu que sigo de perto a vida de Anita Malfatti, sei quanto ela trabalhou nessa obra finalmente vitoriosa. Faz uns quatro anos que o assunto da Ressureio de Lzaro e a sua realizao em tela preocupam a artista. Este quadro atual na realidade a talvez dcima variante dum quadro que Anita Malfatti esboou em 1924 e que ela veio corrigindo, recomeando, transformando, aperfeioando com a pacincia e a sinceridade artstica dum Da Vinci, at alcanar a perfeio atual. Alcanou-a e isso uma vitria pra ela e pra arte brasileira. No tenho dvida que a Ressureio de Lzaro, que brevemente ser exposta em S. Paulo, uma das obras culminantes da pintora brasileira. M. de A.

1929

OSVALDO GOELDI167

Dirio Nacional. So Paulo, 22 mar. 1929.

Est em So Paulo uma das figuras mais interessantes dentre os artistas contemporneos do Brasil. J principia por ser filho do grande Goeldi168 que fez o museu do Par. Porm Osvaldo Goeldi no vive na sombra das glrias paternas, artista, um dos melhores artistas grficos, neste pas que at hoje no teve quem substitusse a falta que Angelo Agostini deixou. A meu ver, alm de artista grfico num pas pauprrimo desse gnero de arte, Osvaldo Goeldi, tem ainda outro mrito excepcional: faz a arte dele, sem a mnima lembrana de que arte tambm comrcio. Podero falar que esses mritos no importam em nenhum valor esttico e que apesar deles Osvaldo Goeldi pode ser artista ruim. De acordo, mas num pas em que nenhum sacrifcio desmoraliza, contanto que renda uns cobres; num pas onde os artistas no se envergonham de confessar, at aos crticos, todas as concesses que fazem para ganhar dinheiro, a personalidade de Osvaldo Goeldi sobressai. Que nem o pai dele sobressaiu. Mas dentro j da crtica esttica, Osvaldo Goeldi continua sobressaindo. Trabalhando com afeio especial a gravura em madeira adquiriu nela uma tcnica e uma personalidade absolutamente excepcionais aqui. O corte dele, nervoso, percuciente, abre no branco e negro, a confisso de um indivduo caracterstico,
167

Crnica crtica publicada em Brasil 1o. Tempo Modernista. Documentao . Ed. Cit., p.162-163. Emlio Augusto Goeldi.

168

filho bem de germnico. Sonhos fortes em que o realismo anda rastreando os transbordamentos duma sensualidade exacerbada. Indivduos estranhos, a vida viva dos pescadores brasileiros, a fatalidade dos urubus. uma procisso de vises fortes, impressionantes mesmo. E bem plstica. Osvaldo Goeldi no apresenta nada de literatura nas xilogravuras dele. So xilogravuras, na melhor expresso do termo. Ele revela o que est alm da palavra, e que est nos limites da gravura em madeira. Isso um valor excelente, sobretudo aqui, onde infelizmente grassa uma plstica de efeitos e de sentimentalismo, muito mais prxima da literatice que da plstica propriamente. Osvaldo Goeldi est apenas de passagem por S. Paulo. Segue breve para a Alemanha, onde a convite de Alfredo Kubin, hoje artista grfico de fama universal, vai editar a srie dos seus Pescadores Brasileiros. M. de A.

TXI: DESINTERESSE169

Dirio Nacional. So Paulo, 04 jun. 1929.

Um dos elementos mais sutis que entram na composio do conceito de Arte no tem dvida que o Desinteresse. No h talvez nenhuma criao humana em que a prtica prossiga desmentindo a universalizao abstrata a essa criao, como a Arte. Se a gente generaliza a Arte pra chegar a um conceito essencial dela, a noo de Desinteresse avulta e se torna mesmo o elemento primordial da criao artstica.
169

Este texto encontra-se na pasta de Recortes no. 23 L. Brasileira: Produo/Mrio de Andrade:/Crnicas Recortes IVa., p. 11. O recorte apresenta Nota MA: a lpis preto, data da publicao. Texto publicado in: ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, PP. 117-118.

Muito mais at do que a prpria Beleza que neste mundo no passa duma contingncia individualista ou, no mximo, historicamente relativa. A Beleza uma concluso que ns tiramos imediatamente da nossa experincia sensitiva; o Desinteresse uma noo que ns adquirimos mediatamente da nossa experincia intelectual. A Beleza penetra violentamente no esprito da gente feito uma amante decisiva que chegou da rua e vem impregnada das coisas l de fora. O Desinteresse no. Principia por no existir propriamente. Desmente a prtica da vida e faz isso com uma insistncia to enquizilante que de deveras ele no pode existir seno pelo princpio de contradio. Por tudo isso a gente no pe reparo no momento em que a noo de Desinteresse entra no esprito. Nem se pode mesmo afirmar que entrou no esprito. Simplesmente porque j estava nele. talqualmente uma assombrao que gradativamente se materializa em nosso esprito, desculpem. E de certo por causa desse grau to intrnseco de espiritualidade existente na noo de Desinteresse que quando a gente quer elevar a Arte ao altssimo grau da abastrao e a despimos o mais possvel de todas as contingncias concretas dela, contingncias individualistas, sociais, histricas, s mesmo o Desinteresse inda fica enluvando o corpo dela feito um maillot precrio. Mais que precrio at porque basta a gente principiar assuntando a prtica da Arte neste mundo, logo ela se veste de mais roupas, seqestros, sublimaes, derivados, amores, liturgias. E o maillot desaparece. Fica l por dentro invisvel, suposto mas duvidoso, inutilizado pelas fatalidades da contingncia. E muitas vezes mesmo foi despido e a Arte se deformou em namoro, em conquista e principalmente em ganha-po. O que no deixa de ser pelo menos infame. Mas est claro que estas excees por mais infamantes e numerosas que sejam, no impedem que a Arte exista como tal. S resta verificar uma verdade mui dolorosa a respeito dessas excees: que os homens so maiores que melhores. Ao m no implica feitio mau; e muitas vezes o indivduo que agiu levado pelos interesses mais vis cria uma obra esplndida. Desse indivduo nem a gente pode se vingar falando que atirou no que viu e matou o que no viu... Porque no geral ele

matou o que no viu... Porque no geral ele matou o que no viu, est certo, porm matou tambm o que viu. E esse indivduo que ter direito de se rir da gente e nos chamar de bocs. O que alis no nos invalida minimamente. Gesto que me assombra como um smbolo depois de falar que no, Amador Bueno se retirando pro interior do convento. No gozou nem mesmo os prazeres dessa negativa. Foi l pra dentro ter pacincia. Isso que ns podemos ter e aquele interesseiro pode no: pacincia. Filosofismo de brasileiro, pacincia, bem mais epicurista, bem mais cnica e elevada, bem mais geral que todas as vitrias e risos. A Biblia que livro de respeito, sabia muito bem disso quando contou que Deus criou o mundo numa poro de dias quando podia t-lo feito num bote de jacar. MARIO DE ANDRADE

TXI: DESINTERESSE-II170

Dirio Nacional. So Paulo, 05 jun. 1929.

Ontem eu verifiquei que o Desinteresse era mesmo o elemento mais agarrado ao conceito de Arte. Era o maillot que ficava nela depois que a gente a despia de todas as contingncias que se acumulam na prtica artstica.

170

Texto publicado in: ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, PP. 119-120.

Cheguei mesmo a dizer que o elemento Desinteresse era mais intrnseco Arte que o elemento Beleza. Acho que . E acho no s por causa da falacidade transitria da Beleza que se sujeita por demais aos imperativos histricos de moda, raa e indivduo. Me servi deste argumento ontem pra mostrar que a Beleza sendo um reflexo da vida exterior sobre a gente e o Desinteresse um reflexo do nosso esprito sobre as coisas por meio do emprego do princpio de contradio, o Desinteresse possua um grau pelo menos mais fundamental de espiritualidade que a Beleza. E que talvez por isso quando a gente pretendia atingir a espiritualizao mais elevada de Arte por meio duma abstrao que nos desse o conceito livre dela, o Desinteresse, por mais exclusivamente espiritual, era mais propcio a isso que a Beleza. um argumento curioso, no tem dvida, e pra mim satisfaz bem; mas reconheo que falta pra ele aquele talento da evidncia e que pode no convencer aos outros. Porm possvel a gente imaginar mais sobre esses dados e aproxim-los da evidncia. Se de fato Desinteresse e Beleza fossem dois elementos distintos entrando na formao do conceito de Arte, como essas coisas no se medem a quilos, metros ou litros, no era possvel adiantar nada de evidente sobre a primordialidade e valor conceitual dum desses elementos. Ficava-se na eterna dependncia da sensibilidade: cada um conforme as reaes do seu fgado miservel, do ch que bebeu em pequeno e outras mais contingncias, podendo optar pela Beleza ou pelo Desinteresse, da mesma forma com que a gente se decide pelo azul ou pelo rseo. Mas porm o fato que Desinteresse e Beleza no so elementos desrelacionados e esta filha daquele. A gente se servindo da Beleza pra criar a obra-de-arte e atingir a Arte enfim, no faz mais do que empregar um elemento que fortifique a funo de desinteresse que a Arte tem. A beleza artstica (que no tem nada que ver com a beleza natural) no seno mais um meio com que a gente consegue tornar desinteressada a obra-de-arte e a Arte. E ainda por estas razes se

pode reconhecer que, como afirmei na Escrava, A Beleza no o fim da Arte, mas apenas uma conseqncia dela. Agora me lembro que podero argumentar contra mim, falando: - Mas que filha impossvel essa que nasceu antes do pai!... De fato a noo de Beleza deve de ter sido anterior no homem noo de Desinteresse. Mas que as paternidades no esprito no sujeitam-se s mesmas leis das paternidades objetivas. Tambm a obra-de-arte anterior Arte e no sei de quem ouse afirmar que no a Arte que gera obras-de-arte. O mais que posso conceder a verdade velha de que nada pra no esprito sem primeiro existir nos sentidos. Porm se a gente combina isso com a pr-existncia das idias platnicas banzando feito arides do espao, nos fica a pacincia ilustre de nos sentirmos ao mesmo tempo muitssimo materialistas e muitssimo filhos de Deus. A aventura mais chique das terras do esprito que sempre a gente de sopeto encontra o rio j feito. Isso no quer dizer que o ria exista antes da fonte. Porm sempre ns teremos que subir o rio todinho pra numa quarta-feira enfim topar com as cabeceiras dele. O prprio Descartes que teve a vaidade de se imaginar descendo das cabeceiras pro rio, no fez mais do que topar com um corgo bem aquoso, falando o Penso, logo existo... Porque pensar no implica a existncia nossa, implica to somente a existncia do pensamento. Penso, logo o pensamento existe eis as cabeceiras. No me lembro quem j falou isso. MARIO DE ANDRADE

TXI: DESINTERESSE-III171 Dirio Nacional. So Paulo, 06 jun. 1929.

Bem, agora vamos acabar com estas matutaes idealistas sobre o Desinteresse no conceito de Arte, observando uma coisa curiosa. Ia acrescentar que eu inventei , depois fiquei tremendo. Diante da fri pensadeira e livresca dos nossos dias, j fica bem difcil da gente saber se de fato inventou alguma coisa. E bem ridculo a gente, mesmo com humildade, bancar colombices no mar incgnito, quando apenas est abrindo uma porta aberta. Suponha-se pois que estou tremendo e apenas confessando que jamais no li o que vou verificar agora. Os estetas, pelo menos depois que a escola evolucionista estabeleceu o carter de brinquedo da Arte, sempre mais ou menos supuseram o Desinteresse como elemento da criao artstica. A frmula da arte pela arte, a empatia inglesa, a distino crociana entre arte e tcnica, etc., afinal foram explicaes, resultantes e at compromissos contemporizantes com ou de essa noo do desinteresse como valor essencial da Arte. Reconheceram quanto esse Desinteresse era relativo na criao artstica, porm por outro lado desenvolveram a noo de Arte Pura em que s mesmo o Desinteresse imprescindvel. E se reconheceu que dentro do terreno exclusivamente artstico havia sempre alguma coisa de desinteressado

imediatamente no criador, na obra-de-arte, no espectador e, logicamente, nas relaes entre eles. Ora me parece que no levaram o desinteresse s suas ltimas conseqncias que so no entanto pelo menos as mais prticas, as que podem adquirir um valor mais pragmtico. Falo do desinteresse que adquire imediatamente o objeto, desque seja representado em arte. W. Unde172 no seu curioso Picasso e a tradio francesa se

171

Op.cit. pp.121-122.

esfora eficientemente no princpio do livro, em distinguir duas correntes gerais na pintura de Frana: Renoir ou Czanne, (...) Qual o maior? O que representa o aspecto gracioso duma moa por meio de processos analticos (...) ou o que modela com vigor de sntase uma ma por meio dua massa pesada? E um bocado mais adiante: Dum lado o amor ao objeto por ele mesmo e da matria bonita que o realiza; doutro lado o amor das aparncias, do aspecto das coisas e da boa disposio delas numa superfcie. Na verdade essas duas correntes no so apenas francesas e resumem toda a evoluo esttica da arte desde os bisontes das cavernas pirenaicas. Duas correntes de que podamos resumir a esttica dizendo que uns artistas amam o objeto pelo que ele representa ao passo que outros o amam pelo que ele vai representar. De fato a maior ou menor dosagem de interesse e desinteresse que existe no artista e consequentemente na obra-de-arte e no espectador, tambm existe no objeto representado. O retrato por exemplo tem um interesse flagrante. Por que a arte contempornea, principalmente o Cubismo e as derivaes dele, falharam estrondosamente no retrato? Porque o grau enorme de desinteresse de Arte Pura que entra na sensibilidade esttica dos artistas verdadeiros de hoje, contradiz literalmente o interesse documental do retrato. Mas isso no o mais sutil nem o mais bonito. E nem o mais prtico a respeito do desinteresse do objeto representado artisticamente. O que vale a pena verificar nesta questo que pouco importa o grau de parecena com o real do objeto representado. Desque a obra-de-arte provenha duma criao de deveras desinteressada das contingncias imediatas da vida, o objeto se desinteressa de si mesmo. Se d todo um fenmeno gracioso de desistncia e por mais viva, por mais verdadeira que seja ua moa ou ma pintada por Ismael Nery ou Hugo Adami, a moa desiste de ser moa, desiste a ma, no so mais que elementos de superfcie compondo uma superfcie.
172

Erro evidente de digitao, o nome correto Uhde, na biblioteca do autor encontramos a obra: W. UHDE. Picasso et La Tradition Franaise. Notes sur La Peinture Actuelle. Paris.ditions ds Quatre. Chemins. Traduit Du manuscrit allemand par A. Ponchont, 1928. Ref.: MA/759.6/P586u.

E somente esse poder de desistncia funcional, esse desinteresse do objeto por si mesmo, que justifica, depois da grandeza terica do Cubismo, a volta dos artistas representao, mimesis aristotlica. Sem isso eles no passavam duns covardes... MARIO DE ANDRADE

CCERO DIAS173

Dirio Nacional. So Paulo, 02 jul. 1929.

Eu no sei se pode interessar aos meus leitores saber que o desenhista pernambucano Ccero Dias est em S. Paulo, nos vendo. Pouca ou nada o leitor sabe sobre este artista delicioso. E se visse os desenhos e aguarelas dele, na certa que oitenta por cento dos leitores pensaria: um maluco. ... ainda vivemos convencidos de que so malucos todos os que escapolem do senso-comum... Uma feita um homem presumido maluco, foi convidado pela famlia pra dar um passeio pelos arredores de So Paulo. O louco aceitou. De reprente chegaram na porta do Juqueri e todos ficaram muito infludos em visitar o hospcio e perguntaram se o louco no queria ir tambm. O coitado sorriu amargoso e falou mui manso: Eu sei que vocs querem me deixar l dentro. Eu fico sim. Mas no sei de ns que que louco. E entrou pra sempre. Mas Ccero Dias no maluco no. Somente ele prefere, em vez de representar pelo lpis e pela cor, os raciocnios fceis da inteligncia dele, campear no meio das suas paisagens interiores mais profundas, o que o irrita ou lhe faz bem.
173

Texto publicado in: ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, PP. 169-173.

So gritos sem nenhuma lgica fcil, dessas que a inteligncia percebe de sopeto, sei bem. Pra muitos, esses desenhos so coisas incompreensveis... Mas ser inteligente da nossa parte julgar por meio duma das nossas faculdades uma coisa que prescinde dessa faculdade? Se pela viso que ns percebemos o movimento dos astros, ser pela viso que havemos de reconhecer a rotao do Sol em torno da Terra? Os poetas, que sempre foram mais sensveis que inteligentes, continuam falando no deitar do Sol... Frase que ningum deixar de reconhecer que pelo menos ignorantssima. Porm a gente aceita porque todos ns j estamos acostumados a nos reger por essa fora a priori da sensibilidade. Pois, leitor, voc tambm h-de reconhecer que tem sonhos. E sonhos amalucados. Voc h-de reconhecer que s vezes brotam na sua cabea idias impossveis, insuportveis, vergonhosas at. Voc h-de sentir nos momentos de cisma uns apelos profundos, umas angstias, umas douras que nem asa de anjo que roasse por voc. Bobagens?... So bobagens no, leitor! So coisas que hoje a psicologia reconhece como verdadeiras, como legtimas, como influenciando diretamente toda a complexidade duma vida. E so coisas enormes a que o prprio mistrio, a que o melindre delas inda aprofunda mais. Voc h de reconhecer que as tem porque tem mesmo. Nem que no queira, tem. Todos tm, embora uns percebam mais, outros menos essas coisas. Os poetas percebem demais por causa da acuidade exacerbada que possuem. Alguns psiquiatras chegam mesmo a chamar de doentia essa acuidade exacerbada. Mas isso questo de despeito. A gente no geral se vinga assim mesmo das coisas que no possui nem compreende: lhe damos um nome qualquer, um qualificativo. E seguimos nossos caminhos, certos de que a tal coisa ficou reduzida a zero. Ficou nada! Continua bem vivinha esperando o feliz que a colha, enquanto raposas e psiquiatras continuaro na eterna fome de uvas. E assim seja! Ccero Dias uma acuidade exacerbada. Ele conta essas coisas interiores, esses apelos, sonhos, sublimaes, seqestros. Os desenhos dele formam por isso um outro mundo comoventssimo em que as representaes atingem s vezes uma simplificao to deslumbrante que perdem toda a caracterizao sensvel. Os

animais dele, por exemplo. Creio mesmo que Ccero Dias e o primeiro indivduo que j chegou reprsentao do Animal. Ele tem calungas que no so nem cachorro, nem boi, nem burro. Tem aves que no so nem pombas, nem urubus, nem galinhas. o Animal. a Ave. S o que a gente pode concluir dessa universalizao incomparvel que Ccero Dias uma alma domstica. mesmo. Os idlios dele, certas imagens de mulher, o complexo da morte, o complexo bem nordestino da msica, o complexo do adeus, possuem na obra dele uma essncia puramente familiar. A gente sente flor-de-papel e almofada feita por nossa irm no colgio de freira. As prprias raivas dele so familiares. No possuem essa contemplatibilidade carovel com que a gente se dispe a aceitar as malvadezas do mundo. Pra ele o mal inda assombra. esse mal pacaminosos, dando infernos, que a gente concebeu com a cabecinha reclinada no colo de nossa me. Ccero Dias um valor excelente, leitor. MARIO DE ANDRADE

DECORATIVISMO- I174

Dirio Nacional. So Paulo, 17 jul. 1929.

Est claro que entre o conceito de Arte e a funo muitas vezes exercida pela obra-de-arte, pode haver um abismo... No nada raro o artista verdadeiro ver a arte dele servindo de desculpa, de tocaia, de motivo, pra muita coisa que estava inexistente nele e que s o desvirtualmento esperto e covarde da obra faz com que ela adquira em relao a um dilvio de ms-aes e falcatruas. Wether no justifica suicdio nenhum, nem um convite ao suicdio. Talvez apenas tenha havido em

174

Op. cit. pp.139-140.

Goethe uma complacncia com certos fenmenos psicolgicos sociais e certos indivduos... E nisto, de verdade, que est a contradio primordial entre o artista verdadeiro e os deveres morais que uma religio como a Catlica, por exemplo, impe aos homens. O artista, como artista e inventor de obras-de-arte, mais um escravo de si mesmo, mais um ser fatalizado que outra coisa. Ele tem que dizer o que sente e no o que deveria sentir. Ele percebe muito bem que se prefere cristalizar numa obra antes os ideais aceitos por ele, do que as impulses temveis, graciosas, baixas, ridculas, ingnuas etc. que lhe vm do fundo do ser que ningum no sabe o que , o artista logo pe reparo que as foras lhe fraquejam e que est dando muito menos do que pode SAR: Muito menos do que o que ele tem de dar. Falo do que ele tem de dar porque essa fatalidade mesma175 dele ser o artista, isto , o inventor fatalizado: o que tem de dar o que inventa. E no o que desejaria ter inventado. Se uma sinceridade existe em Arte, nica digna, nica indesprezvel, nica impossvel de contrariar sem que a obra se prejudique demais: a sinceridade da inveno. O artista pode quando muito melhorar intelectualmente uma inveno, torn-la mais vivaz, mais curiosa, mais bonita, enfim mais essas coisas que contribuem pra que esteticamente uma obra-de-arte interesse aos outros. Porm essas modificaes ornamentais, sedas, rouge, perfumes. No fundamento, na essncia, a inveno no pode ser modificada nem corrigida porque ento no se dar modificao, efetivao, transfigurao, sublimao. Se dar deformao, paralisamento, amesquinhamento, aleijamento. Aleijamento que as mais das vezes completamente fatal: a obra vem morta, fraca, bibliothque rose, desumanizada. Alguns gnios incontestveis como Jlio Verne e Gregrio de Matos, se no deram as obras-primas arrebantantes que a gente podia esperar deles, foi s por causa da preocupao moral que os desvirtuou. Um porque se deu como destino servir s crianas; outro porque no teve a coragem de ir at o fim de si mesmo. Na verdade pela sua essncia mesma de inveno fatalizada, de inspirao nascida sem querer, desrespeitando o prprio artista, que a Arte desgraadamente amoral. Moral nuns,
175

Correo a tinta rosa: fatalidade mesmo dele

imoral noutros, ela no respeita seno a fatalidade essencial que lhe prpria. E por mais ruim que moralmente seja, ela pode guardar seus valores terrestremente bela e fundamentalmente humana. Alm disso: hoje se sabe que por mais que os artistas se desvirtuem e se mintam a si mesmos e ao mundo, o que eles so transparece nas obras, invejosos, sacanas, bons, crpulas honestos. Os pedreiros gticos, tanto como religio, mostraram seus medos religiosadores, seus dios, suas libidinagens. As santas renascentes so gozadoras da vida, comem capes inteiros, bebem litros de vinho numa s janta, falam o grego porque est na moda, pouco se amolam com o povo sofrendo e muitas vezes nos seus xtases cristos, no fazem mais que macaquear xtases epitalmicos. Ento pra que o artista se desvirtuar e enfraquecer? Pra que mentir? H maravilhoso herosmo nalguns desses que mentem... Noutros h covardia s... Alis pra se referir a obras como o Ulysses, de Joyce ou Pantagruel, careceria aprofundar um bocado mais a natureza do escndalo. Tambm ele possui muitas vezes uma funo moral bem veemente. MARIO DE ANDRADE

DECORATIVISMO- II176

Dirio Nacional. So Paulo, 17 jul. 1929.

Vamos a ver se hoje digo o que ontem meu txi chegou no fim sem que que falasse. Eu observava que entre o conceito de Arte e a funo muitas vezes exercida
176

Texto publicado in: ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, PP. 141-142.

pela obra-de-arte pode haver um abismo. O mais curioso desses abismos est na funo decorativa que a obra-de-arte sempre exerce. Ora em toda criao artstica que no seja propriamente de arte aplicada, e portanto decorativa por essncia, no existe absolutamente um critrio decorativo por menor que seja. Alcntara Machado escrevendo um conto, Brecheret esculpindo o Sepultamento, Silva Teles inventando a mole do Banco do Estado de So Paulo, Villa-Lobos levando cinco anos para compor este Rudeopoema que parece feito em meia hora de selvageria genial, Manuel Bandeira escrevendo o Noturno da Rua da Lapa, enfim um Ismael Nery pintando um quadro: jamais tiveram inteno nem subconsciente de decorar coisa nenhuma. Se pode reconhecer neles o desejo de agir. Se pode reconhecer neles a fatalidade de criar, a obedincia a um mandado interior ou a um entusiasmo transitrio. E a gente reconhece muito bem que tiveram inteno de agradar se utilizando da Beleza e de todos ou outros meios artsticos que possuam pra agradar em relao ao que inventavam. Mas justamente esta relao inalienvel entre a inspirao livre da Arte desinteressada e os meios de agradar que o artista aceita ou repudia na construo, que distingue essencialmente a inteno de agradar que a obra-de-arte livre tem no seu conceito, da funo de agradar que a obra-de-arte decoratica tem no conceito dela tambm. Uma desinteressada, outra no . O artista livre pode at desagradar sem que a obra dele deixe de ser bela, de ser humana e de agradar. Quantas vezes a gente chora e sente um n na garganta lendo um livro, vendo um drama sem que por isso a obra observada nos repugne e o criador dela deixe de ser estimado em nosso amor! Ao passo que o mesmo numa obra-de-arte decorativa impossvel. A principal e mais efetiva funo desta ser um enchimento. E por isso o seu ideal mais primrio ser gostosa: agradar. s vezes parece tambm que ela educativa, moralizante, edificante, etc. Mas isso apenas uma confuso pueril. Quando Diego de Rivera ou Da Vinci enchem uma parede com figuras na verdade eles enchem o espao que tinham de encher e criam um quadro, a inveno tendo nascido sujeita s leis duma tela imaginria e com moldura. Disso, alis, provm inconvenientes e erros pueris. Haja vista a porta com que furaram a Ceia de Da Vinci ou as arcadas no ptio do Ministrio da Instruo no Mxico, prejudicando bem a inveno gigantesca de Rivera. Lasar Segall foi que

entendeu muito bem essa diferenciao bsica entre o agradvel da arte desinteressada e o agradvel da arte decorativa, quando abandonou todos os seus elementos de criao artstica (sem abandonar a sua personalidade, est claro), e inventou outros, absolutamente novos nele, pra decorar o salo da sra. Guedes Penteado, aqui em S. Paulo. E sendo um pintor caracterstica e fundamentalmente preocupado com problemas sociais, tudo esqueceu pra essas decoraes: fez coisa bonita e alegre sem mais nada. Uma alegria um pouco spera, gritadeira, irregular, bem de russo mesmo. Bem prxima de ns... Mas no por desejo que ningum atingir a graa, o riso, a luminosidade permanente e latina das tapearias de Goya ou dos quadros de Leger. Agora: que um quadro adquira a funo de decorar uma parede, que o admirvel edifcio da light odiosa tenha multiplicado a beleza do Anhangaba, que uma escultura decore um gramado, todos compreendem bem. S tenho que insistir um bocado sobre a funo decorativa da msica e da literatura. Isso agora j bem fcil, depois que o tempo convertido em quarta dimenso est fazendo parte integrante de nossas preocupaes... Pois um poema de Castro Alvez, uma Sonatinha de Camargo Guarnieri, decoram o tempo tanto como um quadro decora uma parede. Essa decorao do tempo sempre existiu e em grande parte por ela que os aniversrios, os enterros, os casamentos existem. A mais comovente dessas decoraes do tempo, a mais socialmente comovente foi a deformao gradativa que a civilizao crist deu ao domingo at este chegar ao que hoje ns chamamos de semana inglesa. De dia de descanso, de dia do Senhor, o domingo passou a ser pra infinita maioria, mesmo dos cristos, o... dia de domingo. Dia em que s pensar j descansa o bastante pra que a gente possa gast-lo agradavelmente em passeios cansativos. Decorativamente. Msicas, poesias, romances, assim tambm adquirem uma funo decorativa que muitas vezes estava longe da inteno do artista. Na msica, porm, essa funo essencial. Porque a msica to desintelectual, to desinteressada, que, comovente, ou no, as mais das vezes, no pode ser seno boniteza pura. E Erik Satie penetrou fundo nestes mesmos pensamentos quando chamava certas obras musicais de musique d ameublement.

MARIO DE ANDRADE

1930

VITOR BRECHERET177

Dirio Nacional. So Paulo, 24 jan. 1930.

Fica-se at meio desagradado ao saudar o retorno ptria dum grande artista internacionalmente conhecido, como Vitor Brecheret porqu justamente essas palavras que deviam ser to honrosas, grande artista, andam malbaratadas por a tudo e sem valor nenhum mais. Grande artista expresso que todos os artistas j receberam e eu mesmo j muito que a larguei pelos papis, ou por um entusiamo de momento ou pelo interesse pragmtico de que as idias teis vinguem. Quanto intencionalidade de Vitor Brecheret, que o faz j disputado pelos compracompras ianques, e ter esculturas em Paris, em Cuba e outros horizontes, j principo imaginando que provm justamente da realidade mais exterior e da concepo mais perigosa das obras dele. Quanto os Cubistas verdadeiros, porm no abstratos, como Picasso ou Braque, desassociavam as partes dos objetos pra reuni-las em sntese artsticas
177

Consultado o Catlogo: EXPOSIO VICTOR BRECHERET ESCULPTOR. CATLOGO. 1930. Transcrevemos: Nota MA: a lpis preto, na capa. A evoluo de Brecheret segue uma espcie de linha em espiral, em que ele volta sempre se renovando [substituio: aos] e principalmente se enriquecendo e purificando do mesmo princpio essencial da personalidade dele: a [substituio: forma crtica] formao dum ritmo plstico arquitetnico. A bem dizer B. possui um ritmo [supresso: pr] s. Ele volta sempre [substituio: ao] s mesmas linhas e movimento. Os trabalhos de hoje reproduzem incansavelmente os mesmos ritmos plsticos do Movimento das Bandeiras, de Vitria, da Ave Maria, do Cristo, da Eva. Apenas a realizao desses ritmos si transformam. Si dantes eles eram inquietssimos, perfurados, tormentosa, por B. estar preso por demais natureza, eles se realizavam plasticamente atravs da natureza. Quando hoje se realiza apesar da natureza. Artigos de Arte todas as mudanas realizadas pelo escritor foram feitas a lpis preto; Mrio de Andrade assinala, no Catlogo, ao lado de alguns ttulos de obras comentrios, citarei o ttulo da obra em negrito, e entre aspas os destaques do crtico: 3) REPOUSO deitada nua; rosto duma beleza suprema, talvez a construo ideal mais perfeita a que B. atingiu, junto a esta de nmero 3, a 2) FUGA DO EGITO/4)ESFORO/5)BACCHANTE Mrio assinala com um trao preto: 13)MULHER E GUITARRA x deitada; 16) Banhista Trabalho directo. Contudo o Catlogo no apresenta reprodues das obras.

desrelacionadas de tudo, certo que esteticamente conseguiam esse isolamento da obra-dearte porqu a natureza, no apresentando agenciamentos semelhantes aos que essas obras apresentavam, o espectador no tinha por onde continu-los pra fora do quadro. Porm como a representao objetiva perseverava, (lembrar certos Baudolinistas de Picasso, toda a obra de La Fresnaye e Juan Gris, o Futebol de Andr Lhote, as composies antropomorfas de Leger e Lipchitz) a sntese artstica se prejudicava bem: os traos e formas de objetos e seres que perseveram na obra, davam pr gente uma sensao de anlise exuberante e detalhada. Depois o Cubismo e suas adjacncias viraram moda, e as indstrias mecnicas tomaram conta dele. Basta ir ver as novas decoraes do cinema Coliseu pra saber onde cantou, os compositores de modelos pra porcelanas, terrascotas [sic], etc., imaginaram que a estilizao (palavra amaldioada!) era o santo do tempo novo: fizeram bibelozinhos de ngelos e grandes curvas. Essa camelotagem faclima hoje... universalmente conhecida. Ora Brecheret, na procura da luz que tem sido a marca dominante da evoluo dele, alastrando cada vez mais as superfcies expostas luz nas suas obras, tende s vezes pra uma sntese simplista por demais e mesmo, num ou noutro momento, creio que positivamente ineficaz. Me pesa dizer, mas por exemplo a Fuga do Egito (N. 2 da exposio atual, praa Ramos de Azevedo, 6) uma sntese que apesar da sua luminosidade, me parece fria, estilisada, por muitas partes pueril. uma obra-de-arte muito fcil da gente confundir com certos objetos de arte, comprveis nas bijuterias chiques. A sensao de coisa estandartizada incontestvel. Na Bacante (n.5) o mesmo. E o mesmo ainda no Esforo (n.4), em que ainda se nota um defeito gravssimo de realizao. Essa obra s podia ter algum interesse talhada em granito, com dez metros de altura e cem de comprimento. Nas propores em que est, sempre h de dar a sensao de maquete. Todas as orientaes estticas tm seus perigos. Muitos escultores germnicos de agora, impressionados com a j famosa Virgem de Bourdelle, e certa orientao goticista ou antes popularesca, de que Barlach um dos corifeus caram no simples plgio e na contrafao do gtico. Dos muitos que procuram como Despiau, como Lembruch, como Celso Antonio, realizar o corpo humano de dentro pra fora, dotando a obra-de-arte de construo interior, a infinita maioria despencou pra um academismo reles, imitador e copiador aplicado da natureza, Brecheret no escapou da lei, e a concepo esttica que ele

j tem elevado tanto algumas vezes, se emboscou em no sei que malvadeza, pra fazer ele correr o perigo de confundir obra-de-arte a objetos de arte. Afora esse problema que aflige as trs esculturas indicadas, esta exposio de Vitor Brecheret talvez a mais harmoniosa das que ele j realisou em S. Paulo. Todas as outras obras so muito boas e incontestvel que, dentro das suas concepes estticas, o escultor atingiu a uma inexcedvel perfeio tcnica. Se observe, por exemplo, a virtuosidade admirvel com que imprimiu uma espcie de vibrato s superfcies dos modelos que passados em bronze dariam as duas Mulher e Guitarra ns. 12 e 13. So essas talvez as duas obras mais afastadas da natureza (exceptua o Esforo) que Brecheret apresenta agora, porm a matria, o bronze que se apresenta numa atitude nova, adquirindo uma vida, uma quase que humanidade dum saboroso valor. Outro ponto digno de observar e admirar a luminosidade a que o grande artista j chegou. Na evoluo de Vtor Brecheret se notam duas fases caractersticas: a fase da sombra e a da luz. A primeira vem at a ida pr Europa como pensionista do Estado. o tempo das musculaturas ressaltadas, com as sombras lanhando vincos fundos e permanentes entre os cordes fugitivos de luz, como na Cabea (Coleo Paulo Prado); o tempo das cabeas abaixadas completamente, como na Ave-Maria e no admirvel Cristo em que, alm da inclinao de cabea, sombrejando o rosto completamente, o artista escancarou a boca da figura, borrando um O de sombra bem no meio da escultura; finalmente o tempo dos gestos retorcidos, das composies detalhadas e complicadas, que nem o Monumento das Bandeiras e a Eva do Anhangaba, em que sempre as sombras se valorizam mais que a luz. Foi com a ida a Paris que Brecheret aprendeu a gostar mais da luz que da sombra. Na ltima exposio que fez aqui, se percebia isso bem. Alm do alisamento geral dos volumes, a prpria disposio deles, era uma aspirao luminosidade. A tcnica de polir o material empregado, o emprego sistemtico das formas acilindradas, a disposio piramidal das massas pra milhor aproveitar a luz vinda de cima, tudo isso demonstrava essa aspirao luminosidade que estava animando o escultor. Isso podia-se notar perfeitamente na grande figura de fonte, agora nos jardins da residncia Antonio Prado, em Higienpolis. Mas ainda milhor se notar no Repouso (n.3) da exposio de agora, obra magnfica a que apenas um resqucio de estilisao, me parece

que defeituosa, riscou uns vincos duros que partindo dos seios se perdem debaixo dos braos. Isso uma pena. Em compensao o rosto duma beleza suprema, talvez a construo ideal mais perfeita que Vtor Brecheret j realisou. A evoluo de Brecheret a esse respeito a mesma que a da Cinematografia. J se foi o tempo em que os Macistes e bceps embolados entusiasmavam terra e mar. Guilherme de Almeida me contou que hoje estrelas e estrelas estavam proibidos de praticar muito esporte, a no ser natao. Porqu s esta, generalizando a musculatura, deixa os corpos rolios e sem detalhe. clara a preocupao de luminosidade que h nisso. Ainda como luz, cabe mencionar a Mi (n. 7), mais um trabalho primoroso, duma alegria em luz, e com uma curva to luminosa nas costas que a luz nem sabe o que fazer, si deitar deliciada ao longo da pedra ou si saltar aos nossos olhos, admirvel. Acabou-se o espao e inda tinha o que falar sobre este grande artista nosso. Notar, por exemplo, certos agenciamentos felizes de planos, como na Mulher e Guitarra (n.13), a perfeio de modelado da Banhista (n. 16), a evoluo na pesquisa dum rosto ideal humano... . Isto principalmente curiosssimo no artista, que mandou sempre o tipo ariano fava e foi buscar nas raas amarelas, a satisfao das suas tendncias. Mas parece que no achou ainda porqu vive se modificando e mostrando nossa mudana que se debate numa pesquisa insatisfeita. Uma incursozinha pelos tipos malaios, me parece que no faria mal pro artista. Talvez que trabalhando-os, conseguisse a sntese que procurava atravs da Eva, do Cristo, da Carregadora de Perfume, da (bonito perfil) Adolescente (n. 1) e da deliciosa Banhista (n. 16). Em relao ltima exposio Vtor Brecheret no mudou. Mas fez milhor: aumentou. As tendncias estticas dele esto cada vez mais marcadas, apuradas em ideal, aprimoradas em realizao tcnica. E uma firmeza assim, quando, como a de Brecheret generosa em nos proporcionar belezas, em parte nos consola das nossas hesitaes... MARIO DE ANDRADE

OSVALDO GOELDI178

Dirio Nacional. So Paulo, 08 fev. 1930.

O amadorismo artstico nos pases ainda sem civilizao organizada, como o caso do nosso, d margem a observaes bem curiosas. No geral ele se manifesta apenas em coisas visveis, volumosas. A gente encontra muitos colecionadores de pintura, coisa que enche parede, ao passo que amadores de edies bonitas so rarssimas. Ter esculturas agradvel porque elas ficam no jardim por cujas grades o povo se esfrega espiando, mas colecionar gravuras, uns papeisinhos borrados que a gente guarda em pastas discretas, no vale a pena. A psicologia de semostraes do novo-rico, nisso, atinge mesmo as famlias de tradio. Desse apreo s coisas volumosas e visveis, sofre a nossa arte, at hoje muito pobre de gravadores. E os poucos que vivem aqui, si inda existem porqu os fataliza uma esperana, uma ambio de que a coisa mude logo, muito fcil de confundir com precariedade vital. Vegetam. Os mais fortes no resistem, vo-se embora. Agora sei mais um que vai, Osvaldo Goeldi. Est claro que todos conhecem esse nome, logo se reportando ao famoso museu paraense e ao lbum das Aves Amaznicas179. Porm por mais que a gente queira bem o api, triste viver enguaritado numa celebridade alheita. Principalmente quando se tem valor prprio, como o caso Osvaldo Goeldi. J Uma vez chamei a ateno dos leitores do DIRIO NACIONAL pro nome deste gravador. Enumerei ento as admirveis sries de gravuras sobre madeira dos Urubs dos

178

Mrio refere-se a crnica de 22 mar. 1929. Publicada em Brasil 1. Tempo Modernista. Ed. Cit., PP.164166.
179

Encontramos esta obra na biblioteca do escritor. GOELDI, Emilio A. Album de Avez Amazonicas. Supplemento Illustrativo a obra Aves do Brasil pelo Dr. Emilio A. Goeldi. Livraria Classica de Alves &

Pescadores180. Mas est claro que enumerei meio envergonhado, por me reportar a coisas que no estavam em exposio e no acessveis aos leitores. Agira nessa espcie de indelicadezas de quando dois falam dum terceiro ausente e ignorado numa reunio de muitas pessoas. Mas ontem pude folhear, na casa Garraux, as Dez Gravuras em Madeira181, o lbum delicioso que Osvaldo Goeldi editou por conta prpria, porqu no existem ainda aqui editores pra obras desse gnero. preciso ir ver esse lbum. Esto nele algumas das gravuras mais fortes do artista. Embora no apresente nenhuma gravura das sries que citei atrs, so das obras avulsas mais notveis do gravador, permitem bem estudar-lhe a personalidade. No prefcio do lbum, Manuel Bandeira definiu-a com firmeza: tem a brutalidade sinistra das misrias das grandes capitais, a soledade das casas de cmodos onde se morre sem assistncia, o imenso ermo das ruas pela noite morta e dos cais pedrentos batidos pela violncia de sis explosivos arte de pantesmo grotesco, em que as coisas elementares, um lampeo de rua, um poste, a rede telefnica, uma bica de jardim, entram a assumir de sbito uma personalidade monstruosa e aterradora. Uma admirvel artista. Um artista admirvel. Das duas tendncias principais da xilogravura moderna, a germnica e a anglo-saxnica, Osvaldo Goeldi segue resolutamente a primeira. O que quer dizer que est muito mais prximo da verdade, creio eu. bem o desenho, pelos elementos que a madeira fornece pra isso, sem que o excesso de acabamento concentrado, faa a gente confundir a madeira impressora com o quadro. E no entanto ele possui uma cincia de composio impecvel, jogando s vezes com virtuosidade audaciosa com os brancos, que nem no Abandono, deste lbum. Sob a impresso primeira do esboo, de que ele se aproveita pra dar uma vitalidade s vezes (como na Carroa de Lixo e no Bairro Pobre), se percebe a reflexo que vibrou o corte e criou o trao revelador. Possui essa liberdade luxuosa do desenho em branco e preto, que pode ir da sntese mais rspida anlise mais
180

Mrio refere-se ao artigo de 22 mar. 1929, no Dirio Nacional.

181

Encontramos esta obra na biblioteca do escritor. GOELDI, Osvaldo. 10 Gravuras em Madeira de Osvaldo Goeldi. Introduo Manuel Bandeira. Impresso nas Officinas Graphicas de Paulo Pongetti & Cia., Rio de Janeiro, 1930. Ref.: MA/094/G595d.

amorosa. E traz da escola alem com que ela soube conservar na xilografia contempornea as qualidades vegetais desse processo de impresso, que do Barroco pr c tinham sido abandonadas. Osvaldo Goeldi vai-se embora sem projeto de voltar. Mas antes de partir quis nos deixar uma prova de sua passagem no Brasil: editou este lbum. tempo dos nossos amadores de gravuras, si algum existir por a, ajuntarem s suas colees essa edio que certamente no esperar pra se valorizar, os cem anos de Rugendas. M. de A.

ALEIJADINHO

Dirio Nacional. So Paulo, 30 maio 1930.

Agora que j passou, pode-se dizer, praticamente despercebido o centenrio de Jos Maurcio Nunes Garcia, temos que nos preparar com carinho para que passe tambm despercebido o outro grande centenrio deste ano: o do Aleijadinho. A 29 de agosto prximo fazem dois sculos que Antnio Francisco Lisboa nasceu. A minha convico que o grande arquiteto mineiro foi o maior gnio artstico que o Brasil produziu at hoje. Mas por muitas fatalidades e muita incria o nome dele permanece vago na conscincia nacional dos brasileiros. A maior fatalidade que impediu a fixao da grandeza dele em ns, foi no termos tido nenhum estrangeiro que nos viesse ensinar que o Aleijadinho era grande. Ns s nos compreendemos quando os estranhos nos aceitam. Exemplos tpicos: Carlos Gomes e Villa Lobos. Brecheret tambm. Mas a incompreenso dos viajantes europeus pelo Aleijadinho mais ou menos explicvel. Vinham todos duma cultura ainda renascente ou por demais sentimentalmente e

adocicadamente romntica pra compreenderem esse bruto de primitivo. Assim Rugendas, assim Spix e Martius e assim principalmente Saint-Hilaire. J o capito Burton, cuja universalidade de esprito admirvel, e cuja perfeio de observaes mereceu elogios de Tylor182, sente-se que ficou muito preocupado com Antnio Francisco Lisboa, embora no o tivesse compreendido minimamente. E d algumas ratas de bom tamanho. Assim, quando conta que o Aleijadinho trabalhava sem ter mos, ajustando os utenslios aos cotos de braos, comenta desastradamente: mas o caso do Aleijadinho no o nico de atividade surpreendente nos aleijados, basta lembrar o caso recente de miss Biffin. O caso do Aleijadinho se torna pois, pra Burton, o de muitos outros. Lembrem miss Biffin, gente! Noutra pgina (The Highlands of the Brazil, II, 122) chega a descrever com certeza pormenorizao a admirvel So Francisco, de So Joo dEl Rei. Critica razoavelm ente as defeituosas cpulas das torres e especfica o processo, quase sistemtico na arquitetura de Antnio Francisco, de torres com quadros curvilneos (This may be called the roundsquare tower style...,), achando que s se recomenda porm pela excentricidade. E, preocupado com as belezas arquitetnicas do Velho Mundo, no tem uma palavra de elogio pr obra prima, antes conclui conselheiral, que os povos jovens da mesma forma que a rapaziada, precisam saber que a genialidade principia pela imitao e s depois cria por si e que quando a criao precede precocemente a imitao, no geral os resultados so desgraciosos, sem gosto e grotescos. O conselho no ruim, como se v, porm a verdade que o Aleijadinho estava imitando! E se genializava o imitado, culpa no era dele de possuir a violncia de temperamento, a grandeza divinatria que nacionalizava sem querer, nem, como escultor, o senso da escultura como poucos ou a imitao da expresso expressionstica dum imaginrio espanhol ou dum post-gtico alemo.

182

Edward B. Tylor, antroplogo ingles, nome de importncia na formao etnogrfica de Mrio de Andrade, que leu e anotou sua obra principal, La Civilisation primitive (traduo francesa, 2v., 1925) e que, estudando o folclore brasileiro, muitas vezes discutiu sua teoria. Apud ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, p. 207. A biblioteca do autor conta com os volumes da obra referida. Ref.: MA/572/T985 C vol. 1-2.

Burton ainda se refere vrias vezes ao Aleijadinho. Acha hand-some o exterior da S. Francisco, de Outo Preto e sem nenhum elogio se refere s obras de talhe da Carmo, de S. Joo dEl Rei, apenas acompanhando o nome de Antnio Francisco Lisboa com o epteto de infatigvel. Os Passos, de Congonhas, meio que o horrorizam, chama-lhes caricaturas. Mas, sem perceber o elogio expressionista que fazia, reconhece que embora grotescas e vis, essas esculturas serviam pra fixar firmemente os assuntos no esprito da gente do povo. Quem talvez melhor percebeu o valor do Aleijadinho creio que foi Von Veech no segundo escrito que publicou sobre o Brasil, a relao da viagem. verdade que passando em Ouro Preto elogia as fontes da cidade, distingue uma igreja sem janelas (?), e do Aleijadinho e suas igrejas nem pio. Mas diante dos profetas da escadaria de Congonhas, aos quais, por natural confuso protestante, chama de apstolos, percebe o homem... As esttuas dos doze apstolos em tamanho natural e pedra-sabo, foram esculpidas por um homem sem mos; embora no sejam obras-primas, os trabalhos deste curioso artista, completamente autodidata, trazem o cunho dum talento insigne(Reise ber EnglaTul und Portugal nasch Brasilien und den vereinigten Staaten ds La Plata-Strones, II, 191). Mas o livro de Von Veech, por sinal deliciosssimo, pouco lido por ns... O Aleijadinho no teve o estrangeiro que... lhe desse gnio e as vozes brasileiras no fazem milagres em nossa casa. No est situado, as obras dele no esto catalogadas, no h um livro sobre ele, pouco se sabe sobre a vida dele e quase todos lhe ignoram as obras. O que os brasileiros sabem que teve um homem bimaneta neste pas que amarrava o camartelo nos cotos dos braos e esculpia assim. E isso os impressiona tanto que contam pros companheiros e estes pros seus companheiros. Miss Biffin. MARIO DE ANDRADE

ESCOLA DE PARIS183

Dirio Nacional. So Paulo, 06 jun. 1930.

Paris, umbigo do mundo... Na cidade de Areias, zona corcoveante do brejo, no Estado da Paraba do Norte, o menino desenhava bois e calungas. Um homem que viu, isso j faz tanto tempo!... e no entanto o homem que viu, falou: - Esse menino precisa ir pra Paris, estudar. Virou, mexeu, ento o rapaz j se tornara desgraado porque soubera da existncia de Paris e desejava ir para l, foi. Viu, estudou. No venceu Paris, que o mesmo que vencer o mundo e ele no tinha fora pra tanto, porm venceu o Brasil depois que voltou, Pedro Amrico. Se a gente fosse contar na Terra todas as almas que desejam neste dia ir vencer Paris, se verdade que essa estatstica seria a maior stira contra a vaidade humana e prova de que o nosce te ipsum jamais no adiantou pra ningum, ao mesmo tempo seria a mais linda homenagem cidade de Paris. E milhares dessas almas vo. De qualquer jeito: vo. Vo, vazio, vaidade: sempre vo. Milhares destes milhares sofrem misria e fome l. Porm misria e fome em Paris outra coisa. uma coisa to importante que enche essa parte indispensvel do esprito, que corresponde s partes diferintes do corpo. Sofrer misria e fome em Paris incontestvel que enche a barriga do esprito. E por isso cento-e-cincoenta mil artistas profissionais neste momento vivem em Paris. Nesse ajuntamento os franceses chegam a representar uma minoria. So artistas idos de todas as Parabas do Norte deste mundo, homens que palmilharam milhares de diversas
183

O recorte encontra-se na pasta no. 23; Nota MA: a lpis preto, data da publicao. Ed. Cit. PP.209-210.

areias, com brejo, e sem brejo. Isto o que forma a comovente Escola de Paris talvez a nica verdadeira manifestao de internacionalismo que existe no mundo. Dos quarenta mil pintores que vivem em Paris apenas uns cincoenta nomes a espumarada jogou em prais conhecidas. espantoso! O que fazem os trinta e nove mil e novecentos e cincoenta outros? Sob o ponto-de-vista de grandeza artstica esto valsando na espumarada, esperando o momento em que possam intercalar, no chinfrim formidando, o seu solo ou pelo menos um ps de deux. Quanto a vida prtica, no sei, melhor que os alemes durante a guerra, descobriram o jeito de tirar carne-seca, po e cobertor, de espao. Vivem de ar a no ser que o esprito faa mesmo parte to funcional do organismo fisiolgico da gente que a tal de barriga do esprito sossegue de qualquer maneira as justas reivindicaes da outra, da imperiosa barriga, da imperial e legtima barriga, ponhamos simplesmente: BARRIGA. Mas de que vale esta impaciente senhora do nosso corpo?... Eis que irrompe de Montmartre, de Montparnasse, dos cais do Sena e da torre Eiffel, um coral maravilhoso, musicado por Stravinsky, decorado por Picasso, danado por suecos e russos, gritando contra a barriga: - Eu sou do amor! E a vida assim, como diz o ticotico, ou Radagsio. O que vale mesmo o que sobra da vida. So os cincoenta grandes nomes que fazem a Escola de Paris, e da grande cidade, o umbigo do mundo, conforme a barriguda expresso de Paulo Prado. Agora uns trinta desses nomes vm visitar S. Paulo. delicioso. Faremos a festa juntos. pena mas ter se perdido aquele costume antigo brasileiro, creio que foi Langsdorf que falou nele... Vinha um sujeito de visita, entrava na casa, o fazendeiro recebia e principiava um mexe-mexe l dentro. Depois chegava uma cria da casa, mulatinha linda: - A janta est na mesa.

Ento a visita entrava numa alcova, trocava o palet da rua por um palet da casa, no geral de linho branco. Virava famlia, a dona da casa aparecia, apareciam as moas, muito tmidas, s quem tinha licena pra falar eram o dono da casa e a Escola de Paris. Costume lindo que inda fui encontrar, j excepcional e moribundo, no Nordeste. Coisas assim que ns precisamos mostrar pros Langsdorf e pra Picasso e Lhote. Eles nos mostram suas belas artes e ns em troca as nossas artes deliciosas. Afinal, pensando bem, um tutu de feijo vale bem um quadro de Picasso. Sei perfeitamente que os trinta e nove mil novecentos e cincoenta outros pintores protestariam contra esta depreciao da nobre arte da pintura. Mas os cincoenta que progrediram, que so gente de verdade e cientes da amabilidade da existncia, esses, juro que compreendem a troca duma primogenitura por um prato de lentilhas. E se no so s eles que fazem a Escola de Paris, sao os nicos que a justificam. MARIO DE ANDRADE

ARTES GRFICAS184

Dirio Nacional. So Paulo, 21 set. 1930.

H perguntas que atrapalham... Me lembro duma, bem difcil, que me fez um dia um moo. Chegou pra mim e falou que queria saber Msica, mas profundamente. O que devia estudar pra isso? Como se a gente pudesse responder conversando a uma pergunta dessas! A resposta era uma conferncia, e cacetssima por causa da nomenclatura fatal de livros e autores. Mas a prpria atrapalhao me ditou uma resposta que subscrevo at hoje completamente:
184

Idem nota anterior, p. 51. Catlogo: EXPOSIO ALLEM DE LIVROS E ARTES GRAPHICAS NA AMERICA DO SUL. CATLOGO DAS ARTES GRAPHICAS. LEIPZIG. 1930. Sem notas MA. Artigo publicado Ed. Cit. PP.253 255.

- Estude o alemo e depois volte. Parece blague mas no . No alemo se encontra de tudo e de tudo tratado como a gente quer mas sempre com seriedade. A literatura cientfica alem, Farias Brito que me desculpe, mas constitui por assim dizer... a base fsica do esprito. Base fsica, alicerce. um mundo de fixidez e regulamentao astronmica. Com essa base e dessa profundeza, os latinos da Europa e os americanos da Amrica, faamos nossas estrelas! Estou imaginando assim nos meus namoros nunca satisfeitos com a literatura alem (no sei o alemo) por causa da bonita Exposio Alem de Livros e Artes Grficas que est se realizando agora aqui em S. Paulo. Exposio de finalidade, comercial sincera, franca, sem cabotismo e com enormes resultantes de utilidade espiritual e social pra ns. No me parece que haja no mundo atualmente ningum que precise mais que brasileiro duma base fsica bem germnica pro seu esprito. Inteligncia fuque-fuque, brilhao espiritual exterior, fogo-de-artifcio de palanfrrio, colocao de pronome, Brasil com esse e metforas lindssimas, isso que no nos falta absolutamente. Falta a base fsica. O dia em que fundearmos nossa nau Catarineta desarvorada e luminosa, no porto sossegado e habilitado da cincia alem no original (alemo to esquisito que no pode jamais traduzir com perfeio) ento, gentes do mundo, vocs vero de quantos paus se faz esta canoa, pra continuar na metfora. Alias uma coisa bem sintomtica: os homens brasileiros que conseguem mesmo se impor unanimidade da nossa considerao como riqueza e fora de pensamento, no geral conhecem e praticam a lngua e literatura alems. Rui Barbosa no sabia o alemo... No resto, incontestvel que como diz Guilherme de Almeida, somos uns poetas. No passamos de poetas o que por mais que seja baa do Rio de Janeiro, vitria-rgia e papagaio, no deixa de entristecer um bocado, tanta papagace!.. Ora esta exposio, que demonstra o progresso e estado formidvel de perfeio em que esto as artes grficas na Alemanha, demonstra a mais a riqueza, a probidade e a fora da literatura cientfica alem. Mas felizmente que nos nossos meios cientficos a lngua alem est se impondo cada vez mais. Me contaram que nas bibliotecas de certos institutos brasileiros o predomnio de licros alemes e j absoluto.... O que prova que j progredimos bastante sobre aqueles rseos tempos em que Martius dava o alemo como totalmente

desconhecido no Brasil, e como raridade o brasileiro conhecedor Gessner e Klopstock... E esta exposio, em que as compras e encomendas de livros de ordem cientfica esto superbundando, me d uma esperancinha pelo futuro espiritual das nossas brilhantssimas e, por enquanto lunares, inteligncias. Vamos em busca de Sol, nas frias, longas e pensativas... Denknachte da Alemanha! A exposio encerra tambm edies de luxo e gravuras. Confesso que a j a superioridade alem mais discutvel. J no estamos mais na forura subterrnea dos alicerces, j no mais o domnio das leis astronmicas. o trabalho das estrelas agora, e nisso os francezes vencem brilhantemente. Pela variedade e a propsito na escolha de papis finssimos, principalmente essas geniais invenes da indstria humana que so o Japo Imperial, o China, o Madagascar, o Holanda Pannekoek, pouco usados nos livros de luxo alemes. Pela escolha de tipografia, mais rica, mais fantasista e muito mais bela. A tipografia alem se orienta sempre pelas razes cientficas de visibilidade das palavras. Obras, por exemplo, como essa jia que a edio do Boudha vivant
185

feita por Les

Algues, maravilha de beleza plstica tipogrfica, mesmo nas pginas exclusivamente construdas com letras, so na realidade difceis de ler e no seriam admissveis na Alemanha. Mas que se trata de jias: servem pra enfeitar e no pra ler, o domnio mais exacerbadamente egostico da Bibliofilia. Ainda como ilustradores, apesar dum Slevogt, dum Orlik, que so incontestavelmente dois mestres da ilustrao livresca, e de Georg Grosz que um gnio, a Frana internacionalizada apresenta uma rqieuza, uma fora criadora que pe, no apenas a Alemanha, mas o mundo inteiro num chinelo, com os alis admirveis xilgrafos ingleses inclusive. Mas se no livro-jia a Frana vence, nos livros de documentao artstica a Alemanha retoma brilhantemente o lugar dela, Miss Imprensa, beleza, perfeio, variedade e documentao incomparavelmente mais universal e sbia. Esta exposio de agora, que todos devem ir ver, que seja apenas a primeira duma srie ininterrupta. Temos preciso imediata de dar o brao Alemanha. Pelo menos at o momento venturoso, em que ningum mais no diga nesta Sulamrica: Ns, os latinos....
185

Localizamos o livro na biblioteca do autor, MORAND, Paul. BOUDDHA VIVANT. Eaux-fortes DAlexeieff. Graves au Reprage. Aux Aldes Paris. Chez Bernard Grasset. 1928. Ref.: MA/094/M829b.

MARIO DE ANDRADE

MUSSIA PINTO ALVES

Dirio Nacional. So Paulo, 18 nov. 1930.

No tem dvida que esta pintora (exposio rua Baro de Itapetininga, 40) ultrapassou as volpias do amadorismo. Certa variedade, talvez ainda prejudicial que se nota as tcnicas, invenes e intenes dos quadros, nela no quer dizer mais o diletantismo, de causa mais funda: a sra, Mussia Pinto Alves ainda est chegando na pintura. Percebe-se a felicidade com qe ela j consegue s vezes abandonar os domnios do decorativo pra realizar uma pintura mais legtima, mais orgulhosa e isolada. Isso um bem enorme, embora com esse abandono da facilidade intuitiva que lhe permite sempre se mover por melodias agradveis, a artista v encontrar uma reserva maior nos que a aplaudem. Dona Muddia Pinto Alves russa de nascimento. Com esse decorativismo cheio de encantao que ainda lhe desnatura um bocado vrias obras (principalmente nos quadros no. 15, 16 e 2) a artista no desmente em nada as fatalidades raciais que movem a gente. O desejo de visibilidade gostosa um dos caracteres essenciais do russo. Dona Mussia Pinto Alves vem diretamente da arte do cone e dos afrescos religiosos. A figura se superpe tela como se fosse um enchimento do plano. Em muitos dos seus trabalhos o quadro inda no uma organizao inamovvel. Porm mesmo dentro desse princpio do decorativo (que chega a prejudicar at certas obras dum Giotto), arte do cone, arte do afresco historiante, se percebe a qualidade muito boa de desenho da pintora. Retratista, sobretudo. As figuras so parecidas o que, queiram ou no queiram, h de ser sempre uma necessidade bsica do retrato.

E no era apenas pela arte do cone que a sra. Mussia Pinto Alves muitas veses se esbanjava no decorativo, mas ainda pela prpria concepo da cor. A maneira com que dispunha do leo, talvez influncia dos cubistas puros, era bastante exterior. No posso dizer fria mas incontestavelmente epidrmica. A artista se preocupava mais com a visibilidade da cor que com os caracteres plsticos do material empregado. Isso dentro do cubismo se justifica mais ou menos tanto pelo princpio comunista de estandartizao que permitisse reproduzir exato o quadro e com isso desvalorizar economicamente o original, como pelas determinaes estticas da superfcie e da compreensibilidade

exclusivamente fisiolgicas, dinmica do quadro. J no tem razo de ser porm numa arte figurativa, dotada de expresso e de inteno tambm psicolgica. Dentro desse conceito ainda no decorativo, dona Mussia Pinto Alves consegue com facilidade realizar momentos deliciosos de arte. Alguns dos seus quadros so duma boniteza mesmo linda como por exemplo o retrato n. 17. Atinge at a virtuosidade como nessa outra delcia que o n.3, em que as cruezas do branco e do encarnado se exaltam como verdadeira fulgurao. Mas a fulgurao desse quadro j nos leva pra todo um campo de psicologia: a audcia tranqila, muito ingnua com trabalhos de dona Mussia Pinto Alves, o trabalho da criana. Alis ela chega mesmo a forar os direitos da criana coisa bem comum na arte contempornea como na Marinha n.4 . Mas embora seja esse um quadro muito gracioso, o processo de assumir ostensivamente os direitos da criana j me interessa bem pouco. Do que gosto da criana sem querer que uma das foras mais encantadoras e comoventes da arte da sra. Mussia Pinto Alves. Ento essa audcia que se ignora (ou o parece, que o que importa), talvez uma das qualidades mais atraentes da obra dela. Mas no meio dessa audcia, no meio da pureza pictural desses retratos, feito um contraste russo, violento, h o caso das mos. No tem dvida que dona Mussia Pinto Alves, cuja inteno plstica e invencvel, tem pouco dessa coisa que costumam chamar de espiritualidade s porqu pouco plstica e escapa ao domnio exato do visual. Essa a espiritualidade falsa que achavam nas ninfas de Corot ou na sangueira espinoteante de Schongauer, os que no podiam encontrar outra mais verdadeira num Greco, por exemplo. Dona Mussia Alves nada tem dessa espiritualidade falsa. Chega mesmo a um certo realismo

puramente pictural e ainda infantil, levando-a a certas invenes que modificadas talvez lhe milhorassem alguns momentos dos quadros. Assim na Madona n. 2, o trao que separa a cabea do halo doirado me parece dum realismo violento. Como me observou um tcnico, a inexistncia desse trao valorizava bem mais o misticismo, a, por assim dizer, transcendera da figura. Mas como ia falando: curioso constatar no meio de tanta plasticidade pura, a obcesso que a pintora tem pelas mos sensuais. Mesmo quando ela afina as pontas dos dedos, como no delicioso n. 17, as mos conservam sempre um goso carnal estupendo, pesadas, pouco inteligentes. Dona Mussia Pinto Alves tem a obsesso das mos. So as partes mais pintadas dos quadros, as mais carinhosamente cultivadas e no raro apresentam uma expresso virtuosista de modelado. Eu falei que a artista j estava chegando nos domnios da pintura. De fato, si o decorativo ainda o gnero em que se coloca talvez a maioria dos trabalhos desta exposio, alguns j alcanam milhor o conceito da pintura em quadro. Quatro se salientam desde logo: as duas naturezas-mortas ns. 6e 10, e os dois retratos ns. 13 e 18. E no me esqueo do excelente Autoretrato n. 5, duma notvel riqueza de pincelada. Talvez que aqueles quatro quadros citados antes, no sejam as obras mais agradveis da exposio, mas so as maiores. Principalmente o n.8 escapole, porm um trabalho de muito valor e pouco a pouco as suas graas profundas, a sua fora impregnante nos interessam mais. Quadro austero. nele em especial que a artista conseguiu dar pro leo uma valorizao esplndida como material. A matria adquire, sobretudo nos vermelhos, uma profundidade reflexiva, ardente muito, firme dentro duma sutil translucides. No duas naturezas-mortas citadas o leo se mexe com riqueza plstica. Uma certa aspereza adusta, areo, segurana de si. Os valores se graduam, se contagiam com verdadeira mestria. E ainda o n. 10 dotado duma luminosidade perfeitamente achada. So porventura os quadros mais tcnicos da exposio. E vem finalmente o primor, esse retrato n. 13, que o milhor obra do conjunto. Como retrato, como quadro, como pintora, o melhor. Duma seduo impressionante. A figura sai quase dolorida. Dentro da milhor firmeza tcnica, dona Mussia Pinto Alves

consegue enfim realizar nele o que apenas aparecia episodicamente nos outros quadros: a contribuio do homem. Depois que o diletantismo por exemplo dum Cocteau, figueteiro de estrelinhas, ps em moda a contribuio do anjo, a do homem meio que andou esquecida. Ora o que eu gosto demais nesse retrato justo isso. Nele dona Mussia Pinto Alves atinge um momento de arte a que pouco estamos acostumados aqui. Segall na maioria dos seus quadros, Anita Malfatti principalmente em certas figuras da fase expressionista, foram quase que os nicos a preservar na pintura daqui a contribuio do homem. E agora dona Mussia Pinto Alves com este retrato: Afora as gostosuras picturais, o que valoriza esse trabalho a fora extrema de paixo que tem nele. um quadro materno, pintado com uma quase angstia amorosa. Apesar da firmeza tcnica, a gente percebe que a artista se livra da pintora e se entrega com intensidade irracionada ao destino de viver. Em todos os outros retratos a pintora prevalecia buscando fixar belezas fsicas e encantos decorativos, aqui no. A vida se acentua virilmente, com avidez. um quadro de magnfica intensidade. M. de A.

PINTURA INFANTIL186

Dirio Nacional. So Paulo, 23 nov. 1930.

Em dois artiguetes do ano passado por este mesmo jornal, eu j expliquei ou pretendi explicar as razes que levam a criana a manifestar maior aptido pra se expressar plasticamente que pela msica ou pela poesia. 187A deliciosa exposio de pinturas infantis,

186

Recorte da pasta n. 23, p. 57; Nota MA: a lpis preto, data da publicao. ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, PP.277-279.
187

Mrio refere-se a srie de artigos Da Criana Prodigio I II III, respectivamente de 26 e 28 de junho e de 10 de julho de 1929. Ed. Cit. PP.129-134; 137-138.

Agora, das classes dirigidas por Anita Malfatti na Escola Americana da rua Itamb, me fizeram de novo encaminhar meus pensamentos para este artigo. Anita Malfatti orientou muito bem os alunos. A crianadinha, solta assim pelos seus mundos de entre sonho e realidade, s vendo o que fez pelas campinas da pintura, espinoteou, cantou, correu, rolou gozando e dando na medida do possvel a expresso misteriosamente encantada das suas foras. incontestvel que na centena de trabalhos que vi, havia no s muito que aprender como teoria de pintura e como psicologia, mas tambm umas trs ou quatro obras-primas indiscutveis... pra mim. Apenas achei perigoso no se estabelecer um controle mais severo nos trabalhos feitos fora das revistas das professoras, em casa. Muitos dos trabalhos so cpias flagrantes e no interessam nada, trabalhos frios como o Cambuci. Nesses ainda fcil, a indiferena do professor castigar suficientemente a criana pra que ela no caia mais na sua voluntria priso e fome perrepista de grandeza imediata, porm o difcil em certos trabalhos determinar se so cpias ou no. A insuficincia de habilidade tcnica aumenta o valor da cpia, lhe d uma aparncia de inveno e a gente fica no ar, sem ter por onde evidenciar dentro da criana os seus prprios valores. Se a gente pergunta, a criana nega as mais das vezes. No tanto por aquele poder de astcia que tanto impressionou Martius nos brasis. antes uma ingenuidade ensimesmada, natural em todos os seres de caracterizao infantil. aquela mesma glria de ser indivduo que j muito constatei entre cantadores, poetas e pintores populares. No Nordeste jamais no encontrei um cantador que no se dissesse o maior de todos. Aqui em S. Paulo, o mesmo. Possuo um quadro mais delicioso mesmo, feito por um negrinho das bandas de Araraquara, representando dois boiadeiros gachos. Desconfio que cpia de alguma revista. Mas o pintor nega, diz que viu os homens em Sorocaba, nem me lembro mais onde, e fala com uma convico gacha, iluminada e viril. No astcia nem preciso de enganar: muito mais desejo de se individualizar, de ser. isso no se discute porque Deus nos deu a mo foi pra agarrar, uma pena... As crianas de Anita Malfatti me levaram agora pra mais duas noes. Embora se trate de trabalhos feitos a lpis preto ou de cor no hesitei em cham-los de pintura em vez de usar a palavra desenho. Me explico: O desenho uma imagem livre, uma expresso

intelectual, conta qualquer coisa. Independente pois das restries e exigncias plsticas da moldura. A verdadeira moldura dele so os prprios limites da imaginao do observador que completa o desenho com a suas concluses intelectuais. A pintura pelo contrrio prescinde muito mais da compreenso intelectual. Requer uma concepo fechada, limitada, de ordem mais dretamente plstica, mais diretamente sensorial. Requer moldura, isto : requer composio plstica imediata e indissolvel. Ora j nos meus artigos do ano passado eu verificava que a criana se expressava mais facilmente pela plstica por causa desta prescindir mais facilmente das exigncias intelectuais. Isso ficou flagrante pra mim nesta exposio da Escola Americana. A criana raramente desenha. Seu interesse maior a composio em quadro, a criana pinta. Ela pressupe na maioria das vezes uma moldura ideal e enche o espao limitado por essa moldura. Sua intuio encher, compondo com infinita variedade, dentro do assunto. A outra observao quanto tcnica. Guardo as minhas opinies sobre a ocasionalidade da criana fazer obras-primas. Reafirmo: a obra-prima infantil questo de acaso, porque a criana no pode (nem deve) estar ainda munida das verdades crticas que permitem ao adulto suprir com tcnica geral as falhas e incertezas da imaginao criadora. Mas por outro lado, como me observou a prpria pintora Anita Malfatti, a criana possui por instinto todos os princpios bsicos da tcnica de pintura. Chegando mesmo a, dentro das normas gerais da tcnica, inventar sua tcnica particular. um prazer a gente constatar que a Escola Americana est cuidando assim do desenvolvimento de imaginao criadora dos seus alunos. E inda mais que tenha dado a orientao dessa parte do seu ensino a quem to proficientemente o est dirigindo. A cultura racional fora, desenvolve e tradicionaliza mesmo, qualidades e caracteres raciais, dantes pouco evidentes e eficazes. O povo brasileiro, como alis o norte-americano, muito inferior em criao plstica aos povos americanos de origem espanhola. Mesmo que no atinjamos os resultados perfeitamente extraordinrios do ensino plstico japons ou das escolas ao ar-livre mexicanas, e no me parece impossvel igual-las, todo e qualquer ensino tendente a desenvolver a imaginao criadora tem de ser sistematizado muito entre ns. Principalmente pra que nos adaptemos s nossas condies climticas. Pouco me interessa a criao de gnios individuais. Mas tudo nos leva a sermos um povo de artistas,

como os negros do Benin, os chineses, os javaneses, os indianos e demais civilizaes de climas quentes. MARIO DE ANDRADE

1931

ARTE PHOTOGRAPHICA

Dirio Nacional. So Paulo, 29 jan. 1931.

No Brasil pouco ou nada se tem cuidado da fotografia como Arte plstica. O que ns chamamos de arte fotogrfica ainda aquilo que as palavras arte e ofcio se confundem: uma arte aplicada e utilitria cuja finalidade perpetuar o natural, quando muito pelos seus aspectos mais agradveis ou originais. No tenho nada contra isso e vai tudo muito bem. Apenas, ao lado desse ofcio da fotografia, a realidade exterior passando pelo olho da objetiva que tem sua maneira pessoal de ver, e indo impressionar uma chapa que tem suas exigncias especiais de ser, pra enfim ser impressa no papel, no carto que tm suas qualidades especiais de matria, pode dar lugar a uma quantidade infinita de criaes livres do homem, e atingir assim todos os requisitos duma verdadeira arte livre. Essa arte da fotografia, como se diz da pintura ou da poesia, inda no existe entre ns quase. Si na Europa est desenvolvidssima e chega de vez em longe at ns nas reprodues das revistas e nos filmes cinematogrficos, inda no inspirou o homem brasileiro. Porqu na verdade mesmo o nosso amadorismo diletante, j capaz no tem dvida, de fotos magnficas, inda est presso ao princpio de reproduo da realidade exterior e no de recriao dela atravs dum temperamento. por isso mesmo que tem uma importncia excepcional a exposio de fotografias aberta rua de So Bento 47, (antiga Bolsa de Mercadorias) pelo sr. Benedito Duarte, Vamp. a primeira tentativa sistemtica entre ns pra conceber a fotografia como uma arte. Benedito Duarte muito moo ainda e vive num ambiente hostil, em que ele por assim dizer nico. natural pois que a criao dele ainda hesite e se disperse na colheita de

processos e manifestaes de vrio carter. Ainda no se consegue efetivamente retirar das obras que ele apresenta uma noo ntida da personalidade do artista. Inda no adquiriu a sua maneira. Porm isso no impede absolutamente que a exposio revele um verdadeiro temperamento de artista, embora, como era mesmo de se esperar da sua mocidade, esse temperamento inda esteja mais procura dos assuntos que da sua prpria individualidade. E na mescla vastssima de assuntos que no da paisagem romntica paisagem de composio de volumes de luz e sombra, passando pela paisagem de documentao atravs das naturezas-mortas que vo da composio puramente tradicional ao cubismo, e atravs dos retratos que vo do quadro de gnero 1. Contribuio etnogrfica, so inmeras as peas excelentes e no raro mesmo admirveis. Benedito Duarte j tem uma qualidade esplndida: a de surpreender com uma fora de compreenso bem rara o carter do elemento exterior que vai representar. Isso ressalta desde logo a quem observar por exemplo os nmeros 21, 23, 57, 75, 70 e 60, que so todos admirveis. A realidade lhe evoca s vezes tanto um carter psicolgico, que um retrato perde o que tem de reproduo dum indivduo pra se tornar a expresso dum estado de sensibilidade, como o caso do no. 57. Outras vezes o artista descobre numa personalidade um detalhe essencial de carter que no geral passava despercebido, como por exemplo na expresso um pouco trgica, por assim dizer maldosa, que o no. 70 revela, uma das criaes mais admirveis da exposio. Curiosa ainda a associao de imagens que certas realidades inspiram ao artista, levando-o expresso por meio de estilos de pintura conhecidos. Se observe por exemplo o tambm admirvel no. 21 (cortio) em que se aproveitando da lisura um bocado pueril dos volumes e da composio e acentuando tudo por meio dum leve flou, Vamp conseguiu um verdadeiro delicioso Utrillo. Caso inda mais tpico e um dos mais preciosos primores da exposio, a inveno pr-rafaelita que Benedito Duarte tirou dum tipo que tinha a retratar, o no. 90. Tem-se a impresso do estar vendo um quadro indito de Dante Gabriel Rossetti, e duma doura, duma vagueza quase irreal. Benedito Duarte na realidade o nico retratista que possumos, de deveras digno desse ttulo. Porqu as pessoas que retrata no s ressalta os caracteres fsicos mas se aproveita destes pra fixar uma realidade psicolgica. Sob esse aspecto ele j duma firmeza excepcional. Os seus retratos que so o

que de milhor a exposio nos mostra, so ao mesmo tempo dos milhores retratos fotogrficos que j apareceram entre ns. M. de A.

O SALO188

Dirio Nacional. So Paulo, 13 set. 1931.

Este ano o Salo de Belas Artes, do Rio, teve um aspecto novo. O arquiteto Lcio Costa, que com uma liberdade admirvel est dirigindo a Escola Nacional de Belas Artes, resolveu abrir as portas do Salo, a todas as obras apresentadas. O que quer dizer que a comisso organizadora limitou-se a convidar artistas, dispor quadros,agentar com as responsabilidades, sem se irrogar o direito, melodioso pra qualquer vaidade, de se imaginar juza do mundo e da beleza. No cortou ningum, no recusou entrada a nenhum quadro. O pblico que julgue e castigue. Diante desse critrio, sucedeu o que era de prever: os artistas moos compareceram oferecendo batalha, os artistas velhos, bem pensantes, o bem-pintante, figuram em quantidade, recusaram batalha, sob pretexto de que os novos so insulto arte, so ignorantes, so loucos, so cabotinos, etc., etc. Dos nomes consagrados da velha guarda apenas poucos se apresentaram. A prevalncia dos modernos foi por isso completa. Essa covardia dos velhos realmente irritante. Sob qualquer critrio histrico ou filosfico, o processo adotado por Lcio Costa e a Comisso, o nico esteticamente aceitvel. A prpria incompetncia tcnica, a prpria inexist6encia de qualquer estudo ou reflexo preliminar so injustas pra garantir o valor duma criao artstica. Deus me livre

188

O recorte encontra-se na pasta no. 23, p. 91. Nota MA: a lpis preto, data da publicao. Ed. Cit. PP.429431.

de afirmar que cultura, tcnica, trabalho so desnecessrios em arte, sou mesmo dos que exigem isso dum artista pra consider-lo realidade criadora permanente; mas se a Arte exige cultura, exige tcnica, uma determinada obra-de-arte, certos determinados aspectos da criao no s prescindem de cultura e tcnica, como so prejudicados por elas. O que em parte grande estraga o romanceiro popular nordestino a pretenso de cultura, e por outro lado, os criadores do Impressionismo tiveram que ignorar a forma, a composio, a pincelada e a paleta renascentes ou acadmicas pra criar o que nos deixaram de bom. E de ruim. Assim: se filosoficamente no existe arte verdadeira e todas as artes o so: no possvel historicamente, mesmo e especialmente num Salo que fenmeno de arte erudita, determinar o que est sendo e o que ser na interminvel evoluo da tcnica e do sentimento da beleza, a manifestao que d prazer artstico individual ou a que correr de qualquer forma pra enriquecer ou organizar a humanidade. Os velhos sabem disso, sabem que Miguel Anjo foi censurado por causa da Sixtina, que Greco passou por louco e Manet foi muito rido; mas na verdade o que nas suas fugas e covardias eles defendem no a Arte no, mas as suas pessoinhas empafiosas, as gloriolas que conquistaram e o dinheiro que lhes vem disso. Se recusam a comparecer, porque assim o pblico pelos seus governos, impressionado pela idia de respeito aos consagrados, que mesmo uma das normas tradicionais da bestice coletiva, recusar no ano seguinte o acesso aos novos, para que os velhos compaream. Covardia. Simplesmente covardia. Mas vamos gozar o Salo deste ano, enquanto a inadvertncia do Governo permite que Lcio Costa continue sendo til e bem orientado. Os modernos se destacam em toda linha, muito embora no aparea na exposio nenhuma obra que se possa dizer formidvel. Dos novos j nossos velhos conhecidos s Di Cavalcanti est bem representado com um painel de negros, um excelente grupo de mulatas duma iridescncia de pastel clarssimo. Tarsila est mal representada e Anita Malfatti tambm, embora apresente dois dos seus mais belos quadros da fase expressionista, o Homem Amarelo, e a Estudante Russa. Duas obras admirveis porm j nossas conhecidas. O que a artista est fazendo de novo me inquieta, no consigo perceber bem ao que ela se destina com trabalhos de ordem to diversas e transitrios como Puritas, torrando caf, e Natureza morta.

Trs figuras novas me parecem se firmar definitivamente no Salo: Vitrio Gobbis, Cndido Portinari e Alberto da Veiga Guignard. No possvel estud-los aqui, e o farei em tempo, so pra mim as revelaes do Salo. De Gobbis se destaca especialmente num Retrato, duma lgica de construo, duma sensualidade de matria realmente esplndidas. Portinari com o Violinista nos d talvez a melhor obra do Salo. Obra notvel, dum encanto impregnante, que a gente no esquece mais. Guignard parece hesitar ainda entre a pintura construda e a pintura... destruda. Povoa-se de fantasmas e fluidez. A sua pincelada parece ter remorsos de abandonar a plasticidade gorda do lio e se esgueira num fru-fru de quase crepe-da-China. encantador. Do... outro lado h dois anjos msicos, Ismael Nery e Ccero Dias. So completamente loucos como se diz. Ccero Dias mais dentro do sonho, ao passo que Ismael Nery vive mais dentro duma realidade por assim dizer, translata. Este prefere os instrumentos de sopro, os seus cantos so muitos fortes, so mais serenos, mais construdo. Nas obras mais recentes atinge a um equilbrio de inveno e plasticidade que realmente rarssimo no gnero de criao plstica a que se dedica. Em Formao, esse equilbrio est com uma pureza mesmo extraordinria. Quanto a Ccero Dias, que toca viola e harpa, est se completando admiravelmente. Se certo que vai abandonando em grande parte aquele sentido de tragicidade que foi o que nos deu de melhor na sua primeira fase, ganha em compensao cada vez mais com riqueza de inveno e como tcnica. O ao mesmo tempo violento e gracioso Retrato de Estcio de S, uma das criaes mais completas que j nos deu. Em suma: um Salo que me deixa otimista. A obra prima no quotidiana. E se o Brasil tivesse agora uma revista, gnero Crapouillot189, que dedicasse um nmero ao Salo deste ano todos sentiam que o nosso Salo no difere em nada dum Salo da universal Paris. Mas constatando isto a minha carranca se fecha porque me recordei de novo que justo nessa parecena que est o nosso primeiro, derradeiro e nico mal.

189

Mrio de Andrade possui em seu acervo junto ao IEB/USP, tr6es nmeros deste peridico. Le Crapouillot Arts, Lettres, Spectacles. De 16 nov. 1921 e 01 nov. 1922 nmeros especiais: Le Salon dautomme; e o exemplar de 16 fev. 1923, especial Le salon ds indpendants.

MARIO DE ANDRADE

1932

DI CAVALCANTI190

Dirio Nacional. So Paulo, 08 maio 1932.

Di Cavalcanti resolveu fazer uma nova exposio de suas obras em S. Paulo. E essa exposio se abrir amanh pelo que anunciam os jornais. Vamos celebrar esse fato, pois fazem nada menos de onze anos que o decorador do teatro Joo Caetano, do Rio de Janeiro, no nos d uma apresentao coletiva de obras suas. Eu tenho seguido a evoluo de Di Cavalcanti desde quase o incio dela. Pelo menos, desde aquela fase muito inicial em que esse homem curioso, simili paulista, simili pernambucano, simili carioca, como legtimo brasileiro que , fazia um simbolismo lnguido, muito de importao, em que umas mulheres muito vagas, muito misteriosas, numa semivirgindade acomodatcia de assombraes, mal se delineavam na neblina do pastel. Esse foi um tempo de delicioso artificialismo em nossa arte paulista. Guilherme de Almeida firmava o talento, cantando guas-furtadas, absinto, pervincas femininas e a queda outonal do folhedo das rvores. Uma caoada de amigo, muito em voga ento, j demonstrava bem a conscincia de artificialismo em que nos deleitvamos, falando que a prefeitura do Dr. Washington Lus mantinha uma centena de empregados pra pintar de amarelo as folhas dos nossos pltanos, e espalh-los pelas ruas pra que o futuro poeta de Raa, coroado de pervincas, e tremendo de muito absinto ingerido, cantasse tristemente o outono. Di Cavalcanti com os vultos mal visveis das suas pinturas era um dos protagonistas do teatrinho. Ele conta mesmo que, numa dedicatria, eu o chamei de menestrel dos tons velados, nomeao que reparando bem no ETA errada, mas me
190

Este recorte encontra-se na pasta no. 23, p. 123. Artigo publicado in: ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel6e Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, PP.527-528.

enche de muita vergonha. Parece boba. uma das verdades mais profundas desta vida que no tem coisa de que a gente se arrependa mais ao passar do tempo, que das dedicatrias deixadas por a. Dedicatrias e sentenas de lbum, so talvez as maiores fontes de ridculo desta nossa humanidade. Rapazes, nunca chamem ningum, nem de gnio nem de nada. Abre-se a porta, e um dia vocs tambm se surpreendero chamando algum de menestrel dos tons velados. Di Cavalcanti usava ento de preferncia o suavssimo pastel, em msticas fugas da realidade. Mas nessa criao dum mundo feminino muito irreal, j permanecia nela, aquele senso de observao crtica, do nosso mundo, aquela fidelidade realidade, que seria o carter mais permanente da arte dele, a sua melhor significao em nossa arte moderna. E foi tambm o que lhe deu a inesperada finalidade adquirida um tempo com as suas pinturas e desenhos de ordem pragmtica. De fato: Di Cavalcanti pretendia criar mulheres da angelitude ento em voga, nascida das crianas extravagantes (pra ns, latinizados) que assombravam os livros de Maeterlink, de Ibsen e Dostoievski. Mas Di Cavalcanti maltratava as suas mulheres. Tambm passara j pela experincia dos desenhistas franceses e belgass, as danarinas de Degas e as chanteuses de Toulouse Lautrec. Nada intencionalmente, nos seus pastis de ento, no meio dos tons velados com que cantarolava a sua cantinguinha artificial, punha j em valor certos caracteres depreciativos do corpo feminino, denunciava nos seus tipos uma psicologia mais propriamente safada que extravagante, com uma dmirvel acuidade crtica de desenho. Tambm essa fidelidade ao mundo objetivo, e esse amor de significar a vida humana em alguns dos seus aspectos detestveis, salvaram Di Cavalcanti de perder tempo e se esperdiar durante as pesquisas do Modernismo. As teorias cubistas, puristas, futuristas, passaram por ele, sem que o descaminhassem. Di Cavalcanti soube aproveitar delas o que lhe podia enriquecer a tcnica e a faculdade de expressar a sua viso cida do mundo, se enriqueceu habilmente, sem perder tempo. Nacionalizou-se conosco, ao mesmo tempo que o Modernismo o fazia mudar, de hora e de estao. Abandonou os tons velados de outono e crepsculo, pra se servir de

todas as vibraes luminosas da arraiada e da possvel primavera. Principalmente com a sua admirvel srie de mulatas, de que ele soube revelar o rosado recndito, Di Cavalcante conquistou uma posio nica em nossa pintura contempornea. Em nossa pintura brasileira. Sem se prender a nenhuma tese nacionalista, sempre o mais exato pintor das coisas nacionais. No confundiu o Brasil com paisagem; e em vez do Po de Aar nos d sambas, em vez de coqueiros, mulatas, pretos e carnavais. Analista do Rio de Janeiro noturno satirizador odioso e pragmatista das nossas taras sociais, amoroso cantador das nossas festinhas, mulatista-mor da pintura, este o Di Cavalcanti de agora, mais permanente e completado, que depois de onze anos, vai nos mostrando de novo o que . MARIO DE ANDRADE

1933

Ricardo Cipicchia191

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 28 maio de 1933.

Dos dias de junho do ano passado, em que fiz as minhas ltimas notas de crtica de arte no Dirio Nacional, at o dia de hoje, em que retono o ofcio neste DIRIO DE S. PAULO, no medeiam nem doze mezes. No entanto, me sinto bem outro, e talvez j agora a minha escrita no possua aquele dom tristonho de irritar a muita gente, que tinha dantes. No sei, uma espcie de velhice fatigada me prende agora a vontade de falar. Si certo que j muito exerci aquela modorrenta filosofia da pacincia, to prpria do nosso povo, agora me entrego tenebrosamente filosofia do no-vale-a-pena, enquanto discursam aos ares os rdegos heliotropos revolucionrios. Ser mesmo velhice?... Embora a velhice de idade no esteja de fato excessivamente afastada dos meus quarenta anos de complacncia com este mundo, quero crer que o meu estado atual de no-vale-a-pena derive duma velhice mais especial, digamos heliotrpica192, se enraza nas experincias destes ltimos dez meses e na surda tristeza que mancha agora a nossa terra paulista. E conviriam aqui mais duas ou trs frases que a [ilegvel]. Censura cortaria. Falemos de Cipicchia. (Impedido de publicao pela Censura). Ricardo Cipicchia tem uma contextura moral bem pouco artstica, um humilde. Aparecido faz j bastantes anos, quando foi daquele curioso inqurito sobre o Saci, desapareceu logo em seguida. No imps a sua presena a cidade, no freqentava artistas, no fazia exposies, e raro o nome dele aparecia no tumulto de alguma exposio coletiva.
191

Neste texto Mrio realize uma atualizao ortogrfica, cortando os duplos das letras c, f, l, p, t, substituindo os ph por f; os y por i; e cortando tambm os c e p mudos como em caracter, facto e esculptura. Tambm acentua as palavras, ltimas e crtica.
192

Acrscimo a lapis preto, a margem pelo autor: heliotrpica.

Pois freqentando agora a exposio que ele abriu no palacete Glria, a gente percebe que esse carter psicolgico de humildade, no decidiu apenas a atitude de sombra em que Ricardo Cipicchia viveu sempre em nosso meio artstico, mas decidiu ainda de toda ou quase toda a sua atitude esttica de escultor. J o simples fato dele escolher sistematicamente a madeira como matria a esculpir, o caracteriza muito dentro duma humildade popular, quase prolettia. , de fato, o material frequentemente usado pelo povo nas suas esculturas de recreao, o material dos santeiros. Est claro que a madeira tambm pode, s vezes, assumir uma extraordinria nobreza de carter e mesmo atingir, como valor intrnseco de material, uma grande monumentalidade. o que se d, por exemplo, naquele admirvel escultura que lasar Segall expe atualmente no Spam. O prprio Ricardo Cipicchia acusou bem a nobreza da madeira no seu grupo to excelentemente decorativo do Tamandu com a cobra. Mas carece notar que nobreza, monumentalidade, no so apangios aristocrticos, pertencem aos humildes tambm; e quando Barlack escolhe de preferncia a madeira pra fustigar o mundo com as suas imagens de misria e opresso, o prprio cerne da rvore, lascado a golpes violentos de formo, que lhe d, mais que valor escultrico, o nobre dom de [ilegvel]. Mas a humildade de Ricardo Cipicchia no lhe aconselhou apenas o material, lhe decidiu da prpria atitude esttica. um realista. um realista como o povo realstico, preocupado s com a verdade vivida, mas oscilando entre fantasmas. E nas obras realsticas que Ricardo Cipicchia adquire grande valor. nos seus moleques, nos seus retratos de pretos, nas cenas de vida roceira, em que a arte dele agarra, s vezes, to de perto a realidade que se confunde com esta, como esquecida de si. O escultor desaparece a, surge o obreiro, reproduzindo a vida, com aquele mesmo amor servil e pacincia, com que os tapuios do Amazonas plasmam as figurinhas de guaran. A identidade completa. A esplndida Cabea de Preta Velha, o Moleque com Bananas, a Mascara de Mulata, a Bandeira do Divino, o Socando Passoca, so verdadeiras obras-primas no gnero. Duma vida, duma perfeio, duma... sim, duma tristeza admirvel. E essa tristeza ainda transparece mai nos momentos em que tambm Ricardo Cipicchia oscila em seus fantasmas. Ento o realismo dele se tinge de expressionismo. A deformao voluntria, imprimida em certos ps, as pessoas pansas, violentamente broncas,

das crianas anmicas da roa, constroem documentos amargos da nossa gente. Se observe, por exemplo, a gua de Cco, e a srie completa de moleques, revelados por Cipicchia com uma cuidade excelente. Mas no apenas em voluntrias deformaes anatmicas surge o discreto expressionismo de Ricardo Cipicchia, quando batido pelos seus fantasmas amargos. tambm na tcnica variada com que sabe tratar o pau, fazendo do corte um valor expressivo. Se compare, por exemplo, as diversas maneiras de golpear, na Bandeira do Divino, na deliciosa Legio Negra Infantil, no Esperando o Trem, e na admirvel Cabea de Mulata. Cada qual golpeada a seu jeito, e no prprio tratamento do material que reside, em obras assim, a qualidade expressiva mais especfica do tema escolhido. Ai se achar o artista. A lisura virgem, interior, molenga, indiferentemente sensual da mulatinha magra: o caboclo amarrotado na sua roupa de festa, esquecida meses dentro do ba; a leviandade macaqueadeira do negrinho que brinca de guerra: so outros tantos valores fortemente expressivos, que Ricardo Cipicchia conseguiu exclusivamente pela maneira de golpear. Escolhendo a madeira pra esculpir, obedecendo vida com uma fatalidade bem tristonha, respeitando as exigncias do material escolhido, retratando compadecidamente, mas sem revolta, os pobres, os broncos, os esquecidos, Ricardo Cipicchia bem o tipo do humilde. Mas si essa humildade o obriga existncia to pouco visvel que est cumprindo entre ns, por outro lado organizou compensadoramente a parte melhor da obra dele, e193 est lhe dando a resistncia contra o tempo. Mario de ANDRADE

193

Deslocamento: delle, e lhe est dando

Lasar Segall

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 06 jun. 1933194.

Quando, ao prefacear o catlogo da interessantssima exposio que a Spam mantm agora na rua Baro de Itapetininga, eu lamentei a ausncia entre ns de pintores que tomassem partido diante dos fenmenos sociais, reparei que praticava uma certa injustia com Lasar Segall. Mas explicar o caso dele no prefcio no s alongava por demais o escrito, como o desequilibrava em suas partes. Guardei por isso pra mais tarde o desejo de reparar uma injustia de que no momento eu carecia. No tem dvida que a arte de Lasar Segall no se decidiu jamais quela funo partidria da obra dum Diego de Rivera, dum Meunier, por exemplo, nem mesmo quele sentido de acusao ou de revolta de que est impregnada a pintura de Goya ou de Daumier, mas nem por isso ela deixa de ter um profundo valor humano. Mais humano que social. Eu creio ver nesse carter mais escolhidamente humano que social, da obra de Lasar Segall uma derivao de raa. O sentido das criaes mais importantes dele lhe trai a origem judia, manifestando um curioso conformismo que se foi refinando atravs das diversas fases porque ele passou. No se trata evidentemente desse conformismo desonroso do ande eu quente e ria-se a gente, mas duma aceitao mais filosfica do mundo tal como , e de conceber a melhoria dele apenas na evaso. O que dum espiritualismo irredutvel, bem se v. Homem sem Deus, sem religio, curioso observar como Lasar Segall foi aos poucos voltando s origens divinas da sua raa, no pra criar um deus mas pra criar com a sua pintura, uma espcie de cu. A primeira fase bem caracterstica de Lasar Segall foi a fase triangular desesperadamente expressionista, em que ele deformava os volumes da criatura humana,
194

O recorte encontra-se na pasta no. 23, p. 117; Nota MA: a lpis preto: identificao do peridico e data.

transformando-os em tringulos speros. J ento os assuntos do artista eram tirados preferentemente dos seres que a sociedade exilava, os pobres, as grvidas, os eternos transeuntes, os casais de amor. Com um pincel feio com as cores mais sombrias, ele nos dava uma viso exasperadamente trgica da vida. Era exagero. Mas desses tranalhos, alguns dos quais j de primeira ordem, saa uma piedade abatida pelas criancinhas mal alimentadas, pelas grvidas da pobreza; piedade que era s piedade,195 mesmo sem foras para se revoltar uma espcie dessa maneira de praticar a196 caridade crist, que conformadamente busca diminuir os efeitos, sem corrigir as causas. Triste demais. A vinda pro Brasil transformou completamente a arte de Lasar Segall. Deu-lhe a fase brasileira, que se caracteriza pelo descobrimento da verdade. certo que j nos fins da fase triangular Lasar Segall humanizava mais as suas criaturas e aos poucos desapareciam dos seus quadros os fantasmas triangulares, mas as suas trgicas vises permaneciam sempre irrealidades chocantes, que comprometiam o valor humano do sofrimento pela sua excessiva teatralizao. A cor de So Paulo e do Rio, e principalmente a vida que Lasar Segall nos seus primeiros tempos paulistas lhe tinham dado uma preciso mais reconciliadora da verdade. Uma feita, em que eu comentava a mudana extraordinria, Lasar Segall teve esta verificao comovida: Na Alemanha, eu no sofria propriamente porque sempre tinha amigos, elogios, prazer. Por isso pintava a dor com os infernos da imaginao. No Brasil estou sofrendo, no tenho amigos, no posso conversar com ningum que me interesse na arte por causa da lngua: aqui vim apalpar a dor no imaginada, mas em mim. E essa a grande significao moral da sua fase brasileira. A mudana pra cores vivas e claras, fez imaginar um instante que Lasar Segall derivava pra alegria. Era um engano. Ele descobrira a verdade. J agora a natureza e os seres irracionais, que jamais tinham funcionado nas obras da fase triangular, compartilhavam intimamente da vida humana, mas o pensamento do artista perseverava sempre triste. Apenas era uma tristeza mais verdadeira, rajada de riso e cor clara, e
195

Alterao da pontuao, a lapis preto: piedade mesmo. Substituio a tinta preta: praticar uma espcie dessa antiterrestre caridade

196

principalmente imersa na irreductvel indiferena em que a terra no compadece com a dor. E desse descobrimento da verdade nasceu a srie de retratos brasileiros, talvez a criao mais psicologicamente humana de toda a obra de Lasar Segall. Mas, ao espiritualismo irredutvel do judeu, esse permanecia na verdade no podia se prolongar indefinidamente. Lasar Segall tinha de voltar s suas origens. Foi o que fez com a fase parisiense, que atual. Agora o grande artista via o seu mundo, que no mais esta nossa desastrada terra verdadeira, mas , por assim dizer, o mundo do Bem. O que o caracteriza principalmente o abandono completo da tristeza. H um xtase novo, uma estranha suavidade irreal banhando seres e paisagens. Quer inspiradas na Sua, quer no Brasil, os seus assuntos se filtram atravs duma aspirao interior banhada de paz, que duma generosidade admirvel. Seres e coisas se despojam de seus detalhes realistas, de suas obras solares. A neue Sachlichkeit que incidira na fase brasileira, desaparece em sntese possantes, graves de significao plstica ao mesmo tempo que livres de qualquer precariedade terrestre. E a cor se despoja daquela exterioridade luminosa da fase brasileira, os cinzas os terras adquirem compensadoramente uma variedade uma profundeza, uma riqueza de tons apaixonada. Se est em pleno xtase. E si as figuras se conservam intensamente vivendo, no lhes suceder mais qualquer asperidade ou tristezas, calmas, nem alegres nem tristes, infecundamente voluptuosas, seletizadas num Bem que no mais da Terra. No quis propositalmente me preocupar com o estudo tcnico da obra de Lasar Segall, s pretendi lhe explicar o sentido humano. certo que integralistas, comunistas, religiosos como burgueses, no podero se contentar com o pensamento deste admirvel judeu, mas nem por isso ele deixa de ser, na sua significao moral, de uma elevao extraordinria. E ajuntado197 magnfica fora plstica do pintor, coloca Lasar Segall entre as personalidades mais elevadas da pintura contempornea. Mario de ANDRADE

197

Substituio a lpis preto: E ajunta a magnfica

KAETHE KOLLWITZ

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 09 jun. 1933198.

O Clube dos Artistas abriu agora, na sua sede, uma interessantssima exposio de gravuras de Kaethe Kollwitz. Esta admirvel desenhista no de resto, desconhecida do nosso pblico. Numa exposio de Arte alem, realizada vrios anos faz, as gravuras originais de Kaethe Kollwitz foram todas adquiridas. O que indicaria que os paulistas sabem escolher?... Contempornea de Slevog, de Corinth, de Liebermann; tendo, creio, participado do grupo, por assim dizer pr-expressionista, da Bruecke com Schmidt-Roltluf Kirchner, Felix Mueller, e no me lembro os outros: Kaethe Kollwitz desde incio se tornou distinta dentre Oe que a cercavam, pelo irreconcilivel sentido social das suas obras. Movida talvez pelo meio em que nascera e vivera primeiramente, as suas criaes jamais tiveram uma concesso burguesa. talvez o tipo mais caracterstico de pintura proletria dos nossos dias. Toda a sua arte, na forma e no fundo, reflete esse proletarismo essencial. Seus assuntos so os que o proletrio escolhe ou que o atormentam. Sua forma aquele mesmo realismo nu, direto, sem nenhuma sutileza cultural, violento, da viso proletria. Talvez a nica censura que se poderia fazer profunda unidade de significao da arte de Kaethe Kollwitz, ter ela escolhido muitas vezes como processos de gravura, a madeira e a gua forte, que so eminentemente nobres, de pouca tiragem, elevando as produes originais a preos altos. Porm mesmo a a censura se diminui enormemente, porque a grande desenhista permite sempre s casas editoras de desenhos, a reproduo dos seus originais, e consequentemente a maior e mais barata divulgao deles.
198

O recorte encontra-se na pasta no. 23, p. 117; Nota MA: Identificao do peridico e data. Catlogo: exposio Kaethe Kollwitz guas-fortes litogravuras de 1 a 20 de junho de 1933 no Clube dos artistas modernos.

FOTO199 Das sries principais de desenhos, gravados por Kaethe Kollwitz, duas esto excelentemente representadas da exposio do Cam: a srie Guerra e a Proletariado. pena que os maravilhosos desenhos pro livro O Povo da edio Rembrandt, de Berlim, no estejam representados aqui, nem mesmo em reprodues no originais. Mas incontestvel que as 84 obras expostas nos do um conhecimento, seno completo, pelo menos integrante da artista. Que horrendo mundo imperdovel, este em que vivemos, e que permite a semelhantes nossos tal situao de inferioridade, essa fome, esse depauperamento fsico, essa morte. Kaethe Kollwitz no deforma por exagero. Ou, por outra, o seu impressionante realismo se manifesta por um processo mais inteligente de deformao, que consiste em reproduzir apenas os momentos culminantes da verdade trgica de certas classes, para que essa verdade se torne mais contundente. Por esse processo de escolher dum determinado fenmeno social, o seu ponto culminante, ela consegue uma dramaticidade incrvel. Rarssimos tm esse dom. Muitos pintores e desenhistas, por exemplo, acusaram o militarismo. Mas, com exceo s de Goya talvez, nos Desastres da Guerra, ningum soube como Kaethe Kollwitz perceber que nos fenmenos laterais das guerras, nos sofrimentos dos seus sem culpa, que est o horror culminante da existncia de soldados no mundo. Nem Callot. Nem Kistemaeckers. Proletariamente Kaethe Kollwitz, com um desprezo perfeito, ignora os militares que esto l se batendo porque querem nas trincheiras, em nome de tristes depravaes do sentimento de ptria. A culminncia do horror da guerra ela a sabe encontrar apenas nos pais, nas mes, nas vivas, no povo. rudimentar, legtimo, irrespirvel, como ela consegue criar uma noo menos balofa, menos pomposa, menos deturpada do que seja herosmo. dum corpo de grvida, duma me que esconde o rosto e vira as costas para o espectador, quando os filhos pedem po e ela no tem, admiravelmente das suas esplndidas mos quadradas, desprovidas de qualquer tato, cascos de mos, que nasce um conhecimento do que seja o herosmo sem enfeite intelectual.
199

A viva, I (prancha), 4a da Srie Guerra. Xilogravura s/papel (38 x 24 cm) . ass. Abaixo da gravura a.d. Kaethe Kollwitz, s.d.

Essa propriedade de descobrir a situao culminante, o gesto mais incisivo dum sofrimento, concede s criaes de Kaethe Kollwitz um poder de sugestividade absolutamente excepcional. A gente no v o desenho apenas, mas um caso, claramente historiado, toda uma sucesso de injustias e de sofrimentos, cujas etapas diversas se impem ao sentimento nosso. No que a artista seja sinttica, nem que tenha nas gravuras uma concentrao qualquer de formas e de idias. Pelo contrrio, como gente do povo quando sabe desenhar, Kaethe Kollwitz fundamentalmente analtica; mas o seu poder sugestivo, o amor adivinhante com que surpreende a culminncia dum caso, como no isolar as suas figuras de vivas, deslig-las at do quadrado natural da prancha gravadora e deixllas cheias de mos (v. 81 ou a Viva da srie A Guerra), ou como ainda na desgraada expresso de pasmo dos Sem Trabalho da srie Proletariado, disso que deriva a historicidade lgica das obras dela. FOTO200

Como arte propriamente, eu a prefiro nas madeiras e na litografia. Da madeira sobretudo ela tira simultaneamente toda a eficcia esttica e sugestionadora. Ao mesmo tempo que faz valer a maior elasticidade do pau nos grandes planos pastosos do preto, converte essa abundncia de escureza em mais uma fora expressiva dos seus temas to sombrios. Outra qualidade simultaneamente esttica e expressiva a maneira de lascar a prancha, revelando a malvadez do pau. Os momentos de luz das suas xilogravuras se convertem por isso num tranado de estrepes feridores, que maltratam o prprio observador e avigoram a aspereza dos assuntos.

FOTO201

200

A viva srie a guerra. Sem trabalho srie proletariado.

201

Grande artista e grande mulher humana, Kaethe Kollwitz ilustra com a maior dignidade as grandes desgraas internacionais da vida contempornea. Da bonita atividade do Clube dos Artistas Modernos, o ter dado a So Paulo ocasio de conhecer mais largamente Kaethe Kollwitz, uma das realizaes mais felizes.

Mario de ANDRADE

HUGO ADAMI202

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 17 set. 1933203.

Depois de mais um cinco anos de Europa, Hugo Adami acaba de abrir uma nova exposio em S. Paulo (rua Baro de Itapetininga, 6). Fez grandes progressos, incontestvel, muito embora a sua exposio de cinco anos passados, j nos apresentasse, no promessas, mas um pintor verdadeiro. A tcnica mudou muito, certo. Mas no me parece que sob204 esse ponto-de-vista, tenha havido propriamente progresso. Houve antes,

202202202

O recorte encontra-se na pasta 23, p.113; Catlogo: EXPOSIO DE PINTURA HUGO ADAMI. 6, BARO DE ITAPETININGA. SO Paulo. Nota MA: a lpis preto ao lado dos ttulos das obras; destacarei os ttulos em negrito, e o comentrio de Mrio entre aspas. 2- NATUREZA MORTA as 3 mas justeza de tons; 6 FIGURA - a cabea tima como frieza de desenho e tratamento; 20 ARREDORES DE FLORENA B claridade; 23 AVES (bonito gostoso B/fundo Chirico/rosa= rosa mais longe; 25 CONCHA A ; 32 PHANTAZIA abobra conchas esttuas, A; 36 CAA B ; 38 PEIXES B; 43 FRUCTAS Intensidade quente/roxo, verde, abobrar, A- ; 47 CONCHA com mas B; 50 MARINHA Irisao cinza/verde/fundo claro, A- ; 51 NATUREZA MORTA alcachofras=trgico A; 52 FUNDO DE ATELIER A; 54 NATUREZA MORTA B; Positario Sensibilidade = A/Jovialidade=B/Com tristeza posterior/ Transio do Impressionismo=Renoir/ s vezes desequilibra pelo toque mal/tratado entre coisas completadas. O catlogo no traz reprodues.
203

Nota MA: Indicao de periodic e data. Substituio a lapis preto: que sobre esse

204

uma transformao, pois que o pintor em grande parte abandonou aquela sua antiga maneira de tratar o leo, pastosa, unida, s vezes um pouco spera nos limites dos volumes. Hoje Hugo Adami confia mais amorosamente nos valores da pincelada, e a deixa bem visvel, formada de linhas ou pequenos golpes ntidos, que se aparentam, sem servido, a um tal ou qual pontilhismo. A transformao da maneira de pincelar criou uma matria mais vibrante, mais vivaz. O processo, que deu aos quadros de Hugo Adami, uma irisao s vezes admirvel, como na deliciosa Marinha (no. 50), no vai sem pergio. Si nessa Marinha, principalmente no fundo claro perfeitamente estudado como gradao de planos, si no ambiente e na claridade to bem conseguidos dos Arredores de Florena, e para alguns quadros mais, d valores exatos, no deixa por vezes de firmar na gente uma sensao de inacabamento, um tal ou qual compromisso com o Impressionismo, fixa a noo de esboo o que me parece um mal no quadro a leo. Assim, na grande natureza morta, sobre um fundo tempestuoso, as pinceladas duras e muito visveis que o pintor alinhou no cu pra especificar a chuva, me parecem muito menos chuva que um jeito desleixado de acabar. Mas esses deslises so raros, e a maneira atual de Hugo Adami pincelar, se deriva do Impressionismo e no se confundindo com ele, trouxe ao pintor uma fora nova de vibrao. Assim, me parece que na tcnica de pintar no houve propriamente progresso, mas mudanas, transformao. Onde o pintor progrediu, e muito, foi no fixar a qualidade esttica da sua pintura. Si j na exposio anterior Hugo Adami demonstrava uma grande tend6encia para a pintura objetiva, que se contenta em ser pintura, em conceder ao leo e ao plano o poder de nos representar a natureza e a vida dos temas tratados, hoje esse objetivismo realista se definiu com extraordinria preciso. Esse objetivismo, hoje a qualidade essencial, definitiva da pintura de Hugo Adami. Da pintura, e no propriamente do pintor, como distinguirei mais adiante. Hoje um objeto, um vaso, uma fruta, um rosto, so elementos reais pra pintura de Hufo Adami; e, possuidor dos segredos da cor, dos volumes, do leo, o artista pinta o que v ao ato visual completado, isto , definido pela inteligncia consciente, sem se preocupar ou se deixar levar pelo lirismo cmodo das emoes. Uma ma uma ma, dizem os quadros de Hugo Adami. E nesse conceito, a pintura do artista cria momentos s vezes timos de pintura. Cito em especial, a Natureza Morta (no.2) que me parece uma das melhores obras do artista, de uma justeza de tons, de

uma verdade sensual to cmoda, dotada dessa calma interior perfeita, que mesmo o dom sublime das vidas silenciosas, vasos e mas. Tambm a cabea da Figura (no. 6) um momento excelente de pintura com sua fineza de desenho, e carinho amoroso de tratamento. s vezes, a gente meio que tem vontade de se revoltar contra esse objetivismo to firmemente determinado, que chega a descer a pesquisas de mincia deveras miniatursticas. Assim, por exemplo, no tratar as penas das Avez (no. 23), em que o pintor deixou-se levar pelos malabarismos da virtuosidade, mas justamente esse quadro dos mais bonitos do artista. H uma verdadeira delcia de cores, o todo to, sim, to gostoso que a ingenuidade vem. Ingenuidade do artista como nossa. E esse quadro, por causa da gostosura, se torna incontestvel. Falei de ingenuidade... Isso me lembra que tenho de explicar porque disse atrs que o objetivismo a qualidade essencial da pintura de Hugo Adami, e no do pintor Hugo Adami. simples. O artista, como um escolar, gastou quinze anos no estudar, penetrar e reeproduzir a realidade das coisas. Isso ele preferiu e amou em principal na pintura, e isso a essncia da pintura dele. Hoje ele um virtuose de pintura que raramente claudica. E pode, por isso, e sempre dentro205 desse realismo, dar vaso sua entidade. E essa entidade se move, livre, sem princpios estticos que tenham vindo do exterior, tanto apaixonada pelos tons rosados de Renoir, que o pintor estudou muito, como desenvolvida pela proximidade de Chirico. Num ou noutro quadro, a influncia de Chirico me parece mesmo excessiva, como em certos ltimos planos com torres e vastides desoladas. Mais nisso no que no escolher s vezes esttuas entre os objetos a pintar, pois que as esttuas positivamente no so propriedade de Chirico. Quadros decididamente notveis, como as alcachofras da Natureza Morta (no. 51), como a misteriosa Concha (no. 25), como a gostosssima Fantasia (no. 32), ou o imoralssimo, palavra de honra, Fundo de Atelier (no. 52), com aquele capacete medieval vazio espiando boquiaberto pra esttua nua, todos esses quadros no so de ningum, so de Hugo Adami. principalmente nesses inesperados agenciamentos de objetos disparatados, formando composies curiosas de seriao e conjunto, ou ento na alegria,

205

Acrscimo a lapis preto: sempre desse

na jovialidade de certos quadros clarssimos, que o pintor indica discretamente os seus caracteres. s vezes sensual, de uma sensualidade intensa que no vai sem melancolia, outras vezes jovial, como o seu qu de ingnuo e brincalho de coloridos, hoje Hugo Adami um artista de posse da sua pintura, e que por isso pode dar vaso ao que tem dentro de si, e est alm da pintura. Mario de ANDRADE

Gasto Worms206

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 24 set. 1933.

Causa o maior sentimento de simpatia a exposio de quadros do pintor Gasto Worms, aberta atualmente na rua Baro de Itapetininga. O artista muito moo ainda, e tem diante de si um grande caminho a percorrer, isso incontestvel. E esta afirmativa no to tola, nem nenhuma verdade La Palisse, si a gente matura um pouco sobre a infinidade de indivduos que fazem arte, mas que j estavam definitivados antes de nascer... Ser de todo intil pra eles mudarem de tcnica ou de esttica, na arte em que se imaginam. Nada os far mudar daquela fatalidade, que desmente todos os desejos e ideais
206

O recorte encontra-se na pasta no. 23, p. 113. Nota MA: a lpis preto, identificao de peridico e data. Catlogo: Exposio Gasto Worms. Setembro 1933. Nota MA: a lpis preto inicia na pgina final e depois segue na capa - : A curiosa manifestao do complexo de dipo: no. 15 e 17 (os dois grandes) e ainda 16 (pequeno, com os 2 mesmos modelos) criando jogos de ritmo, composies admirveis, principalmente 0 15. O 17, sem absolutamente copiar, lembra na composio a St. Ana de da Vinci. Ainda o no. 13, delcia de carinho e amor de colorido branco, duma pureza procurada, curiosamente deliciosa, pertence ao grupo Mutter und Kind. Alis, mesmo as mulheres ss, so todas em geral muito pouco jeunefiele e alis dotadas duma tristeza vaga, que j desaparece em qualquer outro quadro do artista. = Nas naturezas mortas os plano-s-violentamente inclinado, que j era da maneira primitiva do artista. = No. 6 couve-flor, timo quadro, apesar da quebra da mesa no. 10 plano, que cria mesmo no mesmo tom uma soluo de continuidade muito vaiolenta. Mas no resto o quadro uma grave e clara harmonia. = Quase sempre os objetos no so dados objetivos, mas valores de cor com que o pintor joga pra criar suas harmonias, o que auxiliado pelo plano nico violentamente inclinado. = No. 3 outra linda coisa clara, o quadro mais feliz do artista como expresso da sua alegria serena que a se demonstra ensolarada. E mais feliz ainda como harmonizao do branco, cor preferida do artista.; Na pgina de dentro, a lpis preto

amamentados, de indivduos que nada tero jamais que dizer a este nosso mundo. Pelo menos em arte. Ora Gasto Worms realmente um temperamento de artista. Me parece incontestvel que ele traz dentro de si alguma coisa pra nos dizer. Que seja muito ou pouco, no sou homem de profecias, mas o que est exposto agora j demonstra uma realidade artstica intensa, que atinge em vrias obras um valor definido. A viagem Europa, vrios anos de estudos em Paris, fizeram o artista progredir muito. E se transformar. Uma coisa est faltando agora a Gasto Worms, apesar de moo, e que havia com abundncia na exposio anterior: a mocidade. mesmo estranho como o pintor se tornou sereno e amadurado nas obras atuais, no apenas como tcnica, o que um grande bem, mas como sensibilidade, como temperamento, o que me parece um mal pr idade dele. Gasto Worms renegou os direitos da mocidade, est um ser exageradamente equilibrado e pensativo nos seus quadros. Recusou muito a si mesmo o direito de pesquisa, o direito de errar. Si certo que certas preocupaes tcnicas, o trabalho da cor branca, transparente em muitos dos seus quadros, os problemas de ritmo (como nas trs obras intituladas Composition) revelam pesquisas tcnicas do artista, eu no percebo mais nele aquele anseio pela verdade pessoal, que inerente arte de conceito individualista. Isso me entristece, esse desejo de jogar no certo, esse propsito de fazer bem o que os outros j fizeram bem e como os outros. Eu exigiria um bocado mais de mocidade, os erros violentos, as enormes ingenuidades, as anunciaes assombradas que botam anjos em redor da gente anunciando filhos futuros concebidos sem pecado. Pra mocidade de Gasto Worms a sisudez prematura. Mas deixemos as alegorias de lado. Vamos ver a exposio. Quer dizer, tem um detalhe psicolgico na exposio de Gasto Worms, que escapou ao artista, e que faria as delcias dos psicanalistas de profisso. O complexo de dipo j est muito desmoralizado com o abuso que fizeram dele, tanto os vulgarizadores da psicanlise como o prprio Freud, mas certas obras de Gasto Worms so realmente curiosas demonstraes desse famanado complexo. O tema da Me com Filho, de que pintura e escultura alems abusaram tanto neste sculo, tratado nada menos que quatro vezes, e em quadros dos mais importantes como tamanho e fatura. Mas o mais curioso que, si num desses quadros (n. 13) as duas

figuras de me e filho so tratadas no esprito tradicional, isto , criana de poucos anos de idade, Gasto Worms nos outros trs quadros do tema pe junto da me um menino dos seus treze anos. uma fora gentil mas protetora que a gente percebe nesse menino, o filho que se apresenta como suporte da me, e isso Gasto Worms conseguiu expressar com grande intensidade. Os jogos de ritmo na composio das duas figuras so sempre estudadas com enorme cuidado e expresso, chegando mesmo a criar um conjunto admirvel no nmero 15. o artista levado pelas nicas volpias de criao mais ousada de toda a exposio, borra esse grupo de quadros com grande vigor, com aquela pressa das comoes que transbordam, iluminando as figuras com jatos violentos de luz. E esse vigor irreal de iluminao, se torna tanto mais curioso e expressivo do complexo, quando o artista, no quadro da me com o filhinho ao colo, trata as figuras e o ambiente com uma suavidade amorosssima, em branco duma pureza procurada, religiosa, diluindo as figuras, no mais pelo ardor da comoo, mas pelo xtase de purificao. Esses quadros formam realmente o caso mais interessante da exposio. Outro lado digno de salientar so as naturezas-mortas. H entre elas, algumas realmente fortes, principalmente as em que o branco domina, cor preferida do artista, e que apesar de dificlima, ele j est aplicando com maestria. So especialmente notveis, nesse sentido o quadro da couve-flor (n. 6) duma grave e clara harmonia, apesar da quebra da mesa no primeiro plano estabelecer uma certa soluo de continuidade muito forte. O nmero 3 outra linda coisa, talvez o quadro mais feliz da exposio, com uma alegria serena sempre, mas a que o artista conseguiu ensolarar. ainda mais feliz que o anterior como harmonizao do branco... Gasto Worms no abandonou aquele seu processo antigo de tratar as suas naturezas-mortas em plano violentamente inclinado, de forma a estabelecer um compromisso entre a perspectiva do ambiente e a superfcie da tela. Assim libertos da profundidade, os objetos podem mais livremente ser tomados como valores puramente pictricos. E quase sempre, com efeito, mas, vasos, pssegos, no so dados objetivos pro pintor, mas exclusivamente revalidados pelos seus tons, que o pintor joga nas telas pra criar as suas harmonias. E certo que as cria s vezes com deliciosa firmeza, como por exemplo no quadro n. 7.

Por todos estes valores e curiosidades, a exposio de Gasto Worms das mais fortes deste ano. E si, atrado por alguns problemas, no disse todo o elogio que poderia dizer, sempre certo que no me faltar ocasio de dizer mais dum artista verdadeiro, que tudo obriga a continuar na sua arte. Si ele pertence pintura, tambm j tem o direito de falar que a pintura lhe pertence. Mario de ANDRADE

EXPOSIO FERRI207

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 29 nov. 1933.

O Escultor J. B. Ferri est com exposio de seus trabalhos na rua Joo Briccola, 2. No deixa de ser bastante digna de interesse a exposio, embora se note no artista uma grande mistura de tendncias ms, eliminadas principalmente a mistura entre aquisies estticas perigosas da escultura acadmico-romntica, o sr. Ferri poderia conseguir uma real fora de criao. Assim o sr. Ferri possui, incontestvel, certo sentimento do peso e do valume. Isso se manifesta em vrios trabalhos mais tranqilos de movimento, especialmente num torso. Mas esse sentimento muitas vezes prejudicado por uma espcie de elegncia romntica que afina os corpos sem razo, lhess dando uma leveza falsa, muito epidrmica. Deriva ainda dessa pesquisa duma elegncia fsica de m tradio oitocentista uma sensualidade por assim dizer idealista, e certamente muito sentimental. Infelizmente sem realidade nenhuma apesar do aparente realismo com que o sr. Ferri parece copiar a natureza. Na verdade ele pouco tem de realista, e os seus corpos no adquirem aquele sensual mais legitimamente escultrico que tanto deriva da matria usada como duma interpretao mais profunda, mais condensada do corpo humano.
207

Crnica encontrada no Fichrio analtico do autor; organizado sob o no. 48, documento no. 5085.

No entanto, o sr. Ferri possue bem o que se convencionou chamar em academia de conhecimento do corpo humano. Haja vista os nmeros 17 (Aurora) e 38 (Surpreendida). Este especialmente me pareceu feliz na composio e no modelado, apesar do academismo bastante lugar-comum do rosto e da frieza estilizada das mos. Ser o melhor trabalho do artista. Infelizmente no posso ainda concordar com o sr. Ferri em duas coisas: uma principal, a sua concepo do ritmo; outra secundria, os seus divertimentos indianistas. Sai mesmo da exposio convicto que o escultor no devia nunca se inspirar nos nossos ndios. Estes no tm nada a contar ao sr. Ferri, e o escultor, desviado do seu elemento natural de criao, que me parece ser o corpo feminino, criou trabalhos muito fracos. Foi obrigado a reduzir-se a esse lugar-comum da indiada esculpida pelos nossos falsos mestres de que o exemplo mais aborrecvel o Ubirajara da avenida Paulista. Que avenida infeliz!... Quanto ao outro ponto, ainda a mistura de elementos maus (agora modernos) e bons que fez o sr. Ferri confundir bastante o ritmo e a converso, criando em vez da ordem o extravagante, em vez do monumento o tumulto. Disso a extrema ausncia de monumentalidade nas criaes do artista, esse carter mineral da escultura, que a torna to eminentemente arquitetnica mesmo nas obras mais tumulturias, como na Marselheza de Rude. Esses so os pontos em que me permito discordar do sr. Ferri. E si os referi sem a mnima vontade de ferir, foi porqu percebi pelas obras do artista que ele sincero, capaz de avanar muito sobre o que j , homem de verdadeira probidade. M. de A.

1934

QUIRINO DA SILVA208

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 26 maio 1934.

Entre artistas nacionais do nosso tempo, Quirino da Silva dos que mais tm batido cabea pelas diversas manifestaes das artes plsticas, em busca de si mesmo, e da sua expresso. Fez pintura um tempo, e ainda faz nas horas vagas; fez escultura; fez escultura de finalidade exclusivamente arquitetnica; e agora abriu, no salo de vendas da Baloo, na praa Ramos de Azevedo, uma exposio de cermica. Talvez agora Quirino da Silva tenha se encontrado afinal. A exposio aberta sem dvida muito interessante, e a que mais me agradou de todas as manifestaes deste artista. Quirino da Silva s agora se dedicou cermica, e est claro que uma tal ou qual inexperincia ainda se percebe no ceramista, a gente percebe o esprito irrequieto e pesquisador do artista, que, numa certa volubilidade, ainda procura em campo to vasto e especialmente variado, o processo que lhe seja mais peculiar. Tentou a faina [sic], a terracota, a porcelana; tenta as figuras, os vasos, os pratos; tenta o assunto meramente decorativo, e os assuntos historiados. Mas, pelo j apresentado, estou que o ceramista poder muito bem descobrir todos os segredos desses to diferentes processos, e valorizlos inda mais nas figuras de faina [sic] ou porcelana. Algumas h que so deliciosas e muito bem achadas, como por exemplo o delicioso peixe-candelabro no. 61, que um excelente aproveitamento de forma. Ainda entre as figurinhas de faina [sic], so especialmente felizes como forma e aproveitamento de material, o Hypopotamo no. 48, o Gato e o Cavalo. Este ltimo, acho mesmo que a coisa melhor que o artista inventou. O material gordo mas to alado da faina [sic], se apresenta
208

O recorte encontra-se na pasta no. 23, p. 108. Nota MA: a lpis preto, a data.

com uma perfeita volpia luminosidade dos ambientes, criando claro-escuros duma meiguice adorvel. calmo, repousante, sem que por isso o cavalinho de faiana perca seus direitos ao movimento. Pelo contrrio, a atitude espirituosa, muito bem achada, sem lembrar o cavalo de carne e osso, cria um cavalinho de faina [sic], vivo, real, hpico e cermico, ao mesmo tempo. Que delcia de material a faiana bem compreendida assim, menos aparentemente pesada que a terra-cota, menos translcida que a porcelana que sempre inquieta um bocado pela sua fragilidade que como alma de criana, qualquer coisa fede... Sim, mas me partindo para as peas figuradas que mais me agradam, ia me esquecendo de apontar onde a inexperincia atual de Quirino da Silva se demonstra mais. na muito forte influncia alem que apresentam no geral as figuras do ceramista. So de fato os arianos que mais trabalharam a cermica moderna e lhe deram caractersticas mais especificamente nacionais. Quirino da Silva mostra ter um conhecimento muito ntimo, muito refletido, da cermica moderna germnica. No ser um mal, si esse conhecimento lhe der maior riqueza de recursos e habilidade tcnica, mas um mal si lhe ditar a criao das formas. incontestvel que os arianos cem-por-cento so pesades e cervejticos. Pesades em esprito, quero dizer, e no lhes ia mal a permeabilidade, a dutilidade israelita. Chegavam por vezes a conseguir quase que as asas da levianice latina... Ora foi justo na cermica que modernamente o peso espiritual ariano se consubstanciou mais. E isso me parece um defeito. Faianas e terra-cotas germnicas apresentam uma substncia de pedra, pouco sadia, hipopotmica. Deus perdoe os hipoptomos!... E noto que justamente as figuras de Quirino da Silva que mais me agradaram, o Peixe-candelabro e o Cavalo so as mais libertas dessa arianizao confundidora. A cermica pousa sobre um mvel, gorda sim, mas leve porm, displicente feito uma mo de preguia. Rarssimo a cermica ariana consegue essa verdade graciosa do minrio cozido, antes tomba sobre os mveis que nem um muro hitlerista, ES musa sein! Arre! Figuras como a daquela mulher pobre, duras, mais mentecaptas que propriamente indigentes. Quirino da Silva deve abandonar. Nos vasos, de formas sempre felizes, o ceramista conseguiu j duas verdadeiras jias. So as porcelanas no. 19 com um desenho de gatos, e no. 20 com peixes. Esta ltima

ento um verdadeiro primoror, pelo equilbrio da forma com o movimento de desenho que a espiritualidade, e ainda pela extrema delicadeza dos tons. Essa mesma fineza de colorido conseguida alis em vrios pratos, tambm de porcelana, como o no. 15, decorado com peixes, e o adorvel no. 22 duma excelente espiritualidade como desenho. Ainda o prato do galo, no. 11, vale muito pelo desenho. Quirino da Silva est agora no bom caminho. A exposio dele encantadora apresenta j um numeroso grupo de objetos com valor real. E o esforo do ceramista novo pode ser imensamente benemrito, si perseverar, e enriquecer de obras mais caractersticas a cermica nacional, que vive copiando formas e desenhos importados. Mario de ANDRADE

Exposio Aliseris209

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 17 nov. 1934.

O pintor uruguaio Abaro liseris, que agora nos viaja e tem exposio aberta na rua Baro de Itapetininga foi profundamente golpeado pelos valores plsticos, ou melhor, pelos valores dramticos da natureza brasileira. Isso lhe permitiu criar uma srie notvel de leos e guaches inspirados principalmente nas cercanias do Rio de Janeiro. Mas mesmo na obra trazida do Uruguai pelo artista fcil de perceber os elementos plsticos e principalmente as tendncias expressivas que haviam de fazer coincidir to bem a personalidade do pintor uruguaio e a violenta natureza carioca.

209

O recorte encontra-se na pasta no. 23, p. 103. Nota MA: a lpis preto, a data. Catlogo: EXPOSIO DO PINTOR URUGUAYO ALISERIS PATROCINADO PELA SOCIEDADE PRO ARTE MODERNA SO Paulo. Outubro, 1934. O CATLOGO NO TRAZ NOTAS ma. Este texto, ora publicado no Dirio de S. Paulo, servir como apresentao do catlogo ASOCIACIN AMIGO DEL ARTE EXPOSICIN ALISERIS. BUENOS AIRES. JUNIO DE 1035.

Aliseris parece no se especializar em nenhum gnero de pintura. Tudo o atrai igualmente, o retrato, a natureza morta, paisagem. E mesmo se poder dizer que o prprio quadro de gnero, pois que uma srie de pintura religiosas em que esto principalmente um Moyss e um So Sebatio expressivos si no o levam construo de cenas, o colocam bem dentro da descrio dos sentimentos. No apenas dentro da psicologia geral do indivduo, mas de um estado de sensibilidade ocasional, que exatamente o caso dos dois quadros citados. Mas dentro da variedade dos seus assuntos, a gente percebe o quanto o pintor se compraz na descrio do tormentoso, do trgico, da intensidade dramtica. Sob esse pontode-vita tem mesmo quase uma contradio entre a psicologia de Aliseris e a sua esttica de pintor. O pintor tende s grandes simplificaes sintticas se apoiando em tons lisos, bem calmos, formando volumes unidos e grandes. So notveis nesse sentido, as paisagens uruguaias do artista, talvez a sua soluo plstica mais perfeita. A plancie uruguaia foi nesses quadros curiosamente expressa no por ela mesma, mas pelo seu reflexo no cu. O pintor, em vez de desenhar o pampa vasto, por uma sucesso gradativa de planos ascendentes, ou colocando o ngulo visual numa altura suposta apenas delineia uma fimbria de terreno no primeiro plano, enchendo de cu o vazio restante. Conseguiu assim, uma expresso de drama terrrestre, ao mesmo tempo misterioso (por invisvel) e trgico, pela sua incomensurvel imensidade. FOTO210

Mas no apenas nesse processo interessantssimo vincou o misticismo tormentoso do artista. Ele poderia pintar o plaino uruguaio em dia claro, nesse terrvel vero do sul, em que faz mais calor em Buenos Aires que no Rio. Mas a ele lhe agradam os cus de chuva, o tom sombrio das nuvens, realizados com extrema verdade de expresso, apesar da simplicidade extrema da pincelada. Alis, como tcnica, ainda notvel a qualidade de
210

Moiss (oleo).

pintura que o artista conseguiu na execuo da pele de raposa, no retrato da sra. Chela Prez. Mas com os cus enormes das suas paisagens urugaias bem como com a simplificao da pincelada, Aliseris consegue uma expresso de interioridade, de vida tormentosa e sombria interior, que do melhor quilate. Com outros meios, essa interioridade ainda esta excelentemente impressa nos panos de mato das suas paisagens cariocas. Nestas o cu se acaba. Quase no tm cu mais. a briga dura da pedra e do mato, que mais preocupou o artista. E fora confessar que ele a realizou com tima expressividade. Nem sempre o carter das grandes massas granticas me parece bem sentido. Lhes faltar talvez, nalgumas solues, essa ardente vida em peso e volume, que sobretudo as pedras escuras do Rio de Janeiro mostram violentamente. Em compensao os matos so de uma soluo felicssima. Mesmo quando vistos de longes e por fora, o artista consegue nos colocar dentro deles, lhes dando uma humildade, um sombrio, um sem ningum, de uma interioridade exata. H nesse sentido, guaches e leos cariocas, o Tijuca, o Vegetao Tropical, principalmente, que esto entre as melhores obras do artista. E por contraste, no deixarei nunca de citar, as duas paisagens de Paquet, verdadeiras frias que o pintor deu ao seu gosto do tormentoso, pintadas com uma leveza, com uma diafaneidade uma tal paz e graa, que so verdadeiramente idlicas. No retrato, ainda Aliseris apresenta solues bem felizes. Se o quadro Jovem de Laurel, me parece um pouquinho estereotipado, e fraco no desenho do corpo o retrato de Raul Arocena Capurro delicioso como composio e tecido dos tons. O retrato de Don Eugnio Garzn, j nos conduz para uma das especialidades do artista, a pintura de bocas, que admirveis bocas sabe pintar Aliseris. Ele lhes d uma intensidade de expresso, um carter psicolgico, e sabe principalmente tirar delas essa malcia da verdade fsica, em que muitas vezes um tipo se desvenda por completo. H um retrato de mulher, creio que o Raquelita, que traz uma das bocas mais expressivas pintadas por Aliseris. E ainda o So Sebastio, bem como o retrato de Millo Beretta so timos nesse sentido. Para ns, brasileiros, sempre uma ventura receber a visita de artistas plsticos da Amrica espanhola, Argentina, Uruguai, Mxico, Peru esto plasticamente bem mais

adiantados que ns, e os seus artistas sero sempre uma boa lio. E eles vm junto dessa parte do mundo que mais deveria nos interessar e ignoramos tanto. Mario de ANDRADE

PORTINARI211

Dirio de S. Paulo. So Paulo, 15 dez. 1934.

uma coisa dificlima estudar Partinari num artigo, de tal forma a arte dele se apresenta complexa. Moo ainda, duma honestidade artstica excepcional neste pas, apaixonadamente estudioso dos problemas da pintura, ele no porm nunca o artista viajante que, possuidor de habilidades inatas e observao boa, se diverte repetindo estilos, concepes estticas e tcnicas diversas. Pelo contrrio, Portinari imprime uma tal fora de verdade, de seriedade s obras dele, que se tem a impresso de que o artista no se diverte nunca. A heterogeneidade dele no um defeito, e jamais seria um diletantismo, um drama intenso. principalmente o drama do artista contemporneo, ao mesmo tempo artista e homem, e que no quer abandonar nem os direitos desinteressados da arte pura, nem as intenes interessadas do homem social. o drama ainda do estudioso duma curiosidade insacivel, que de tanto estudar, virou virtuose. Porque Portinari, alem do mais, um virtuose. Duma virtuosidade extraordinria, que eu direi mesmo implacvel. Essa virtuosidade do artista no entra em luta propriamente com as intenes do homem expressivo, porque Portinari dum equilbrio psicolgico magnfico e domina a tela com maestria. Mas si a gente no percebe a luta que na certa se deu no criador e que o artista conseguiu dominar, a virtuosidade sobrepuja de tal maneira a razo expressiva, que o valor social do quadro meio que se dispersa. Surgem pedaos de pintura duma lindeza to bonita

211

O recorte encontra-se na pasta no. 23, p. 107. Nota MA: a lpis preto, identificao do peridico. Catlogo: EXPOSIO PORTINARI SO PAULO, 1934. No traz reprodues.

que s a gente ver e gozar. Haja vista principalmente o Caf que, como composio, uma verdadeira lana em frica, e onde o artista imprimiu uma tal fluidez, uma tal luminosidade transparente s figuras, que tudo uma felicidade s. Uma das melhores obras do pintor. Ainda sob o ponto de vista da virtuosidade, se observar o retrato da sra. Cantalupo, outro quadro magnfico. Sim, o pintor se utilizou sistematicamente de tcnicas antigas, mas esse quadro no um pasticho. Nem interessa j observar a habilidade com que Portinari se utilizou do passado para realizar essa obra to firmemente construda e duma perfeio extrema de desenho. Onde a virtuosidade do artista se torna realmente magistral em Portinari ter conseguido na superfcie unida da epiderme, com abolio completa da pincelada, antimoderno como nunca, imprimir a vibrao duma sensibilidade estupenda, em que a superfcie palpita em gradaes infinitas sem um milmetro de monotonia. que Portinari no est brincando em aplicar elementos alheios ou tradicionais. Tais planos de fundo e tais azuis sero de Chirico em primeira mo. Tal mulata (no Sorveteiro) que a algum se afigurar inspirada na elefantiasis das figuras de Picasso, leve como modelo a Vnus de Milo. A postosidade forte, a expresso conceptiva do Futebol recorda Breughel. Isso importa nada. Portinari, quando emprega esses elementos, no apenas os torna prprios dele como os torna prprios do quadro, de tal quadro determinado. So imprescindveis ali. Da a fora de convico e a imprescindibilidade com que ele chega a aplicar um fundo de quadro alheio a uma figura integralmente dele, como no lindo retrato da sra. Octavio Guinle. A obra no apresenta o mais mnimo desequilbrio de concepo, est perfeitamente unida e fechada em si mesma. A heterogeneidade tanto conceptiva como tcnica de Portinari um drama de essncia, que a meu ver faz parte do mais fundo da personalidade dele. Si a heterogeneidade de Picasso, igualmente justificvel, vem por assim dizer, do futuro de Picasso, o desejo de solues novas que ainda esto por se justificar, a de Portinari tradicional, vem do passado de Portinari, so foras j dquiridas que ele pe ao servio duma realidade que s poderia ser aquela. De fato, contemplando por exemplo obras diferentssimas como tcnica e identidade conceptiva, e todas igualmente timas, como o retrato da embaixatriz, o Futebol [,] o Mestio, o Caf, a sra. G. B. ou a Maria, se

tem essa impresso excelente de obras completas, cujos problemas esto resolvidos em si mesmos, completamente. Pra tal quadro tal tcnica era imprescindvel. A obra de Picasso de preferncia a uma lio,212 um convite. Picasso abre portas. A obra de Portinari essencialmente uma lio. E fecha portas. Nas suas melhores obras Portinari d a sensao calma do crculo. Completo e decisivo. Onde talvez a pintura de Portinari seja tambm um convite nas suas obras mais recentes, no Mestio, no Preto da enxada, no retrato de Pilar Ferrer ou de Waldemar Costa[.] A o artista aplica uma tcnica de pincelada quase esculturais, que do uma sensao de afresco. Portinari caminha para o afresco. So todas elas obras estupendamente vigorosas, que se diria mesmo esculturais. A tendncia escultrica no artista j se vinha denunciando em obras anteriores, principalmente nos problemas da composio do quadro. Em obras como o pequeno Morro (n. 13) ou como o Sorveteiro, a aplicao minuciosamente calculada das perspectivas, a disposio das massas, a distribuio dos tons quentes, frios ou neutros, a salientao voluntria dos volumes, criam composies duma lgica to rija, que esses quadros tem certo qu de monumental, de fora escultrica. A habilidade de composio de Portinari realmente extraordinria alis. No Caf, no grande Morro (n.9) ( em que me desagradam um bocado o enchimento neutro do telhado de zinco do primeiro plano e a inquietao movimentada do ltimo plano), na linda Natureza morta (n. 21), na chiriquesca Praia em tons quentes, ou no esplndido retrato de Francesco Lequio, a gente percebe a fora de composio do grande artista. So obras repletas, emq eu a lgica de composio tamanha que elas esto cheias e vazias ao mesmo tempo. Quero dizer, esto cheias, sem um lugar montono que ficasse por valorizar, ao mesmo tempo que o espao circula desembaraadamente dentro delas sem que se tenha nunca a sensao do enfartamento ou do atropelo. Alis que sensao de calma vem da fora plstica de Portinari. Com exeo do Leonidas Autuori e dos Despejados, que tenho por muito infelizes, toda a obra do artista bem obra plstica, arte do espao, sem nada de literatura ou de msica, coisa pra que tende tanto a obras plsticas desde o Simbolismo, numa confuso detestvel. S realmente o desenho, que uma espcie de escrita, de caligrafia hieroglifa, de todas as artes plsticas a nica que pode se tornar msica e
212

Alterao da pontuao, a lapis preto: lio um

especialmente literatura. Nas obras de Portinari reina o silncio, reina sobretudo uma calma essencialmente plstica, de primeira grandeza. E por isso talvez
213

que ele tende para a

monumentalidade escultrica. No quero dizer com isto que ele v abandonar a pintura pela escultura, no creio. Mas as obras dele, si apresentam utilizaes coloridas da superfcie to esplndidas como no Caf, to deliciosas como na Natureza morta (n. 21), to audaciosas como no Retrato (n. 28) que tem um rosto duma impressionante vida interior: tendem cada vez mais utilizao do peso e do volume das formas. O soco da Vnus de Milo na Natureza morta (n. 21), os colonos no Caf, a prpria massa do Morro grande, no pesam, so superfcie. Mas j neste Morro, certos elementos como o besourante avio transatlntico, nico fantasma sonoro (faz uma bulha!...) da obra de Portinari, revelam a lei da atrao. E isso culmina nessa monumental figura do Mestio, obra prima, que aturde na sua maravilhosa fora expressiva, doloroso nos estigmas que leva, sofrido nessas mos de trabalho em que a neue Sachlichkeit no esqueceu de enegrer as unhas, mas ao mesmo tempo obra de arte esplndida em que o leo, sem desmentir sua natureza, consegue no entanto um peso e uma eternidade de bronze. E o Preto da Enxada no lhe fica quase nada atrs. Eu sei que para a amedrantada circunspeo paulista estes meus elogios podero parecer excessivos. Mas Portinari um artista grande
214

no Brasil como em qualquer parte

do mundo. Si, na sua mocidade, ele ainda no fez obra propriamente de criao original, a sua fase mais recente j denuncia um cunho individual que me parece personalssimo que torna uma obra realmente original, a sua fora. E eu no hesitarei jamais em nomear um grande artista, desque os impulsos mais sinceros de todo o meu ser me levarem a designlo.

213

Substituio a lapis preto: talvez e que Acrscimo a lapis preto: artista no Brasil.

214

1938

PORTINARI

Revista Academica. Rio de Janeiro, maio 1938215.

FOTO216

Ao ministro Gustavo Capanema cabe a glria de ter tido a coragem de entregar ao pintor Candido Portinari, as decoraes murais do Ministrio da Educao. O que sero essas decoraes provam bastante as fotografias que a Revista Academica publica. O Homem de Ccoras um dos estudos que o pintor desenhou para um dos painis. O Gado e O Ferro apresentam composies completas de dois painis da srie sobre a evoluo econmica do Brasil. Finalmente a Cabea de Indio, e A Mo so j dois estudos em afresco, que ser o processo empregado nas decoraes. Estou seguindo de perto esta obra em que Candido Portinari vai lentamente, com uma honestidade absoluta, alcanando o que quer. Inquieto e inseguro de si mesmo como217 o so todos os espritos verdadeiramente conscientes, sensveis menor crtica, ferida ao menor aleive, Portinari, tem sofrido a obra que est criando, com uma intensidade de martrio. No faz mal. Tudo nele, as irritaes, as revoltas, as malquerenas, as irrgularidades psicolgicas218 so duma verdade solar, ele no plagia nem macaqueia os

215

Ref.: no. 35 O gado e o ferro. Acrscimo a lapis preto: mesmo o so Correo a tinta preta: irregularidades psicollicas so duma

216

217

218

defeitos dos gnios219. Em compensao est vivendo e pensando a obra nascente com uma paternidade quase absurda, de to ereta. Si a obra vai surgindo esplndida, o espetculo do artista no ser talvez menos forte que a obra. Seguro de mo e inseguro de esprito, Portinari como que tem cimes de todos os afrescos que j se fizeram no mundo. No estou longe de pensar ele seja o mais til, a mais exemplar aventura de arte que j se viveu no Brasil220. E, como o talento ajuda a honestidade e a tcnica, vai surgindo a obra formidvel. E esses cacaus, fumos e cafs produzindo, impossvel no gostar. No se trata de sonhar com o mundo todo comprando cafs, e aicares, e libra caindo sobre ns feito man de agora. O realismo de Portinari no simblico, impede sonhar no vo. Mas glorifica o trabalho, explica o trabalho, impe as formas ss dos homens o que j no ser pouco educativo para as cabeas dos que possam. A outra qualidade primordial da compreenso de Portinari do que seja pintura de parede pblica o ritmo destas composies. Por dentro estou me rindo. Portinari foi to censurado pela semi-cultura por causa das suas deformaes. Seus homens sofriam de elefantase, falvam. Por dentro estou me rindo. Portinari, na pintura de parede pblica, est fazendo ps e mos bem do tamanho natural. Mas no realismo aparente, realismo de elementos apenas, para atingir a decorao mural de imediata dinamizao coletiva, ele persevera um violento deformador. No sentido dinmico das composies, sem perder nada dos caracteres da plstica, os afrescos de Portinari so quase msica. A sua obra uma verdadeira marcha rude, com tema repetido, com motivos-condutores circulantes, com quadratura inflexvel, chega s vezes a dar noo motriz do compasso. J no So Joo, o pintor ensaiara o dinamismo misterioso e sacral do nmero trs. Agora, principalmente nos dois grandes afrescos do salo de conferncias, a Escola Jesutica e a Escola Moderna, o motivo ternrio se repete com muito mais segurana e imediato valor dinmico. Os motivos condutores so vrios. Basta lembrar a mulher sentada que aparece em transformaes que se diriam de variaes musicais, no Fumo, no Gado, no Caf. No tudo: Portinari chega

219

Trao a lpis vermelho na margem do texto: Inquieto... gnios. Trao a lapis vermelho: Si Brasil.

220

em dois afrescos diversos a repetir exatamente a mesma figura inteira, da mesma forma com que d a certas fisionomias uma tal semelhana fsica que se diriam irmos. Tudo isso msica, tudo isso so caracteres primrios, violentos, marciais, coreogrficos, populares de msica, que Portinari est aproveitando em sua plstica, com a mesma cincia dinmica de Fdias nos relevos do Parteno. E por essa compreenso perfeita da pintura pblica e pelas suas qualidades incomparveis, entre ns, de inveno e composio, que Portinari est fazendo uma obra absolutamente magistral. Obra dura, obra arquitetnica, obra essencialmente plstica como as que mais o sejam. Obra educativa, impressionante, dinmica, duma fora prodigiosa. FOTO221

Nesta simples nota no me possvel estudar todos os caracteres e excelenncias da obra nova. Quero apenassalientar por hoje como Candido Portinari compreendeu a pintura mural. Artista inquieto e insatisfeito, essencialmente moderno, muito mais pela sua caracterstica de experimentador infatigvel como um Picasso e um Strawinski; legtimo virtuose na cincia de utilizar os processos anti-realistas da composio e da deformao, Portinari atingiu a pintura de parede despindo-se de todos os seus processos de pintor de cavalete. Com uma segurana, com uma humildade extraordinrias. A bem dizer: os afrescos atuais no se ligam a nenhuma das numerosas fases por que j passou a pintura do artista. Portinari sempre foi um pintor para elites pequenas. A sua pintura em tela, mesmo e talvez especialmente nas grandes composies como o Caf e o So Joo, mesmo at na srie prodigiosa dos retratos, era especialmente uma pintura erudita, ruqssima de invenes, invenes222 essencialmente plsticas223, invenes de formas, de cor, de equilbrio de massas, de verdadeiros rubatos rtmicos e subtilezas de luz e sombra, no s

221

A mo Alterao na pontuao e acrscimo a tinta preta: invenes invenes essencialmente Correo a tinta preta: essencialmente plstica

222

223

pouco acessvel s massas, como passando percebidas dos224... em geral. Lanando-se pintura de parede, de parede pblica, sem abandonar a tcnica fortssima, nem as suas qualidades de inveno, de desenho ou de composio plstica, Portinari destinou-se inteligncia das coletividades, compreenso do homem da rua. Si h uma ligao possvel deste Portinari afresquista225 com o de outras fases anteriores, s possvel lembrar o realista dos desenhos de nus.

FOTO226

Portinari se fez realista. As fotografias expostas neste nmero da Revista Academica provam bem esse realismo e de que espcie ele . Uma espcie de realismo moral, franco, forte, sadio, de um optimismo dominador. Nisto ele se separa radicalmente da obra amarga e rancorosa de um Rivera um combatente. Portinari um missionrio. Rivera bem um expoente da turbulncia poltica dos nossos dias. Portinari um educador. A desigualdade, o tumulto a gritaria mais propriamente literria que plstica, de Rivera, deriva da sua prpria psicologia. Portinari, sob o signo dos Antigos em que se colocou, ao mesmo tempo que poude conservar uma calma, um equilbrio, uma temtica que nada tem de literrios, e so exclusivamente plsticos, soube dar uma esperana ao mundo. possvel imaginar-se que o tema da evoluo econmica do Brasil, caberia muito mais num ministrio da Fazenda ou do Trabalho, que no da Educao. Alis o tema foi importo. Mas Portinari, mesmo dentro do assunto escolhido, est fazendo obra de educador. O seu realismo, si optimista, no sonharento. um realismo apenas muito sadio e dinmico. Eu gosto desas mulheres suaves e forte, brasileiras, brasileirssimas de tipo, boas como minha me. No tenho o menor medo de gostar. Eu gosto desses machos rudes de trabalho, olhe-se a mo em afresco. Isso mo dura mas nobre, mo beijvel.
224

Substituio a tinta preta: passando desapercebidas dos Substituio a tinta preta mo em afresco. Isso mo dura mas nobre, mo beija: afresquista como de

225

226

Cabea de ndio. 1940 c.afresco 61 x 54 (de luz) s.a. e s.d. Esta obra pertence a Coleo Mrio de Andrade IEB/USP

FOTO (P.269)

E esses cacaus, fumos e cafs produzindo, impossvel no gostar. No se trata de sonhar com o mundo todo comprando cafs, e aucares, e libra caindo sobre ns feito man de agora. O realismo de Portinari no simblico, impede sonhar no vo. Mas glorifica o trabalho, explica o trabalho, impe as formas ss dos homens o que j no ser pouco educativo para as cabeas dos que passam. A outra qualidade primordial da compreenso de Portinari do que seja pintura de parede pblica o ritmo destas composies. Por dentro estou me rindo. Portinari foi to censurado pela semi-cultura por causa das suas deformaes. Seus homens sofriam de elefantase, falavam. Por dentro estou me rindo. Portinari, na pintura de parece pblica, est fazendo ps e mos bem do tamanho natural. Mas no realismo aparente,227 realismo de elementos apenas, para atingir a decorao mural de imediata dinamizao coletiva, ele persevera um violento deformador. No sentido dinmico das composies, sem perder nada dos caracteres da plstica, os afrescos de Portinari so quase msica. A sua obra uma verdadeira marcha rude, com tema repetido, com motivos-condutores circulantes, com quadratura inflexvel, chega s veses a dar a noo motriz do compasso. J no So Joo, o pintor ensaiara o dinamismo misterioso e sacral do nmero trs. Agora, principalmente nos dois grandes afrescos do salo de conferncias, a Escola Moderna, o motivo ternrio se repete com muito mais segurana e imediato valor dinmico. Os motivos condutores so vrios. Basta lembrar a mulher sentada que aparece em transformaes que se diriam de variaes musicais, no Fumo, no Gado, no Caf. No tudo: Portinari chega em dois afrescos diversos a repetir exatamente a mesma figura inteira, da mesma forma com que d a certas fisionomias uma tal semelhana fsica que se diriam irmos.

227

Alterao na pontuao.

Tudo isso msica, tudo isso so caracteres primrios, violentos, marciais, coreogrficos, populares de msica, que Portinari est228 aproveitando em sua plstica,229 com a mesma cincia dinmica de Fdias nos relevos do Parteno. E por essa compreenso perfeita da pintura pblica e pelas suas qualidades incomparveis, entre ns, de inveno e composio, que Portinari esta fazendo uma obra absolutamente magistral. Obra dura, obra arquitetnica, obra essencialmente plstica como as que o sejam. Obra educativa, impressionantemente, dinmica, duma forma prodigiosa. MARIO DE ANDRADE

228

Correo: Portinari esta aproveitando Alterao na pontuao

229

1939

DO DESENHO

O Estado de So Paulo. So Paulo, abr. maio 1939230.

O que me agrada principalmente, na to complexa natureza do desenho, o seu carter infinitamente sutil, de ser ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria. O desenho fala, chega mesmo a ser muito mais uma espcie de escritura, uma caligrafia, que uma arte plstica. Creio ter sido Alain quem chegou at o ponto de afirmar que o desenho no , de natureza, uma plstica: mas se h exagero de sistema numa afirmativa assim to categrica, sempre certo que o desenho est pelo menos to ligado, pela sua finalidade, prosa e principalmente poesia, como o est, pelos seus meios de realizao, pintura e a escultura. como que uma arte intermediria entre as artes do espao e as do tempo, tanto como a dana. E se a dana uma arte intermediria que se realiza por meio do tempo, sendo materialmente uma arte em movimento: o desenho a arte intermediria que se realiza por meio do espao, pois a sua matria imvel. Mas o desenho, da mesma forma que as artes da palavra, essencialmente uma arte intelectual, que a gente deve compreender com os dados experimentais, ou melhor, confrontadores, da inteligncia. fcil de provar este carter antiplstico do desenho. Ele , ao mesmo tempo, um delimitador e no tem limites, qualidades antiplsticas por excelncia. Toda escultura, toda pintura, sendo um fenmeno material, nos apresenta um fato fechado, que se constri de seus prprios elementos interiores, inteiramente desrelacionados com o que para a esttua ou para o quadro seria o no-eu. Os limites da tela, por exemplo, representam para o quadro uma verdade infinitamente poderosa, que se

230

Publicado: ANDRADE, Mrio de. Aspectos das artes plsticas no Brasil. 2 ed. So Paulo, Martins, Braslia, INL, 1975.

impe tanto como a disposio dos volumes e das cores, que o pintor escolher para o seu assunto. Mas este na realidade e de certa maneira, de valor secundrio, pois o que importa, antes de mais nada, para que se d pintura legtima, que haja composio. E esta se d justamente em relao aos limites da tela. S mesmo para o quadro, o painel, o afresco e para as manigestaes de escultura que se pode aplicar crtica e esteticamente a palavra composio. Aplic-la a um desenho um contra-senso, ou pelo menos abusivo. Porqu o desenho , por natureza, um fato aberto. Se certo que objetivamente ele tambm um fenmeno material, ele o apenas como uma palavra escrita. Ns temos dados positivos para saber que, de fato, foi do desenho que nasceu a escrita dos hierglifos. No sabemos como se originou a pintura, mas muito mais provvel que a sua primeira conceituao no esprito humano, tenha provindo dos rabiscos rituais, em preto, em vermelho, em branco, com que todos os povos primitivos se enfeitavam ao corpo, para os cerimoniais. Jean de Bosschere231 faz uma observao muito interessante neste sentido. Diz que o desenho implica de tal forma um desenvolvimento intelectual maior, uma civilizao mais adiantada que no encontrado entre os povos naturais, ao passo que quase todos estes j se utilizam de processos primrios de pintura. A afirmao, apesar do seu carter dogmtico bastante errado, no deixa por isso de ser interessantssima. No inteiramente exato que no se encontre o desenho entre civilizaes consideradas entre as primitivas. So raras verdade, mas existem, como por exemplo os bochimanos e certas tribos da Amrica do Norte, que usam o desenho s vezes com tanta maestria como os magdalenianos do pr histrico. Em todo caso, qualquer destes poucos exemplos que lembro agora, tem o desenho misturado ou com a cor, como o caso dos bochimanos, ou com o suo escultrico, como nas cavernas pr histricas. O que se poderia talvez argumentar que esses povos tivessem chegado ao desenho atravs da pintura e da escultura. Argumentao mais forte contra a afirmativa de Bosschere que, mesmo a pintura do corpo, entre os povos mais atrasados mentalmente, sempre uma escritura, de natureza
231

Encontramos duas obras deste autor na biblioteca de Mrio de Andrade. BOSSCHERE, Jean de. Beats & Men; Fok Tales Collected in Flandres. New York: Dodd, Mead, 1918. Ref.: MA398.2/B745B; e Essai sur la dialectique du dessin. Bruxelles: G van Oest, 19??.: MA 741.4/B745E

hierglifa. Hoje isso questo passiva da etnografia, e sabemos definitivamente que a cada rabisco, a cada cor, a cada mancha, a cada decorao enfim, os primitivos atribuem um valor simblico, a cada elemento quer dizer alguma coisa compreensvel inteligncia do clan ou pelo menos dos seus pags. Tudo tem sentido, tudo tem valor de magia exorcstica ou propiciatria, e o primitivo jamais se pinta pelo simples prazer de se enfeitar. Esta noo de prazer viria se conceituar posteriomente, conforme a doutrina aristotlica. Assim, em contrrio afirmao de Bosschere, as pinturas primitivas participaram muito mais da natureza e da essncia caligrfica do desenho, que da pintura propriamente dita. E com efeito, na infinita maioria, todas essas decoraes simblicas do ser primitivo, so como o desenho, um fato aberto. No o limite natural do rosto, fechado pela cabeleira e pelo ngulo do maxilar inferior, no o limite imposto pelo peito, que fecham essas pinturas corporais, mas antes elas se disseminam pelas faces, pelo corpo, sem o princpio da composio fechada. Desconhecem portanto o elemento instintivo da moldura, da mesma forma que o desenho o desconhece, ao passo que a pintura o implica fatalmente. Um quadro sem moldura, pede moldura; est sempre de alguma forma emoldurado pelos seus prprios e fatais limites de composio fechada. Ao passo que colocar moldura num verdadeiro desenho, que s participe da sua exata natureza de desenho, uma estupidez que toca s raias do vandalismo. Os amadores do desenho guardam os seus em pastas. Desenhos so para a gente folhear, so para serem lidos que nem poesias, so haicais, so rubais, so quadrinhas e sonetos. O verdadeiro limite do desenho no implica de forma alguma o limite do papel, nem mesmo pressupondo margens. Na verdade o desenho ilimitado, pois que nem mesmo o trao, esta conveno eminentemente desenhstica, que no existe no fenmeno da viso, nem deve existir na pintura verdadeira ou na escultura, e colocamos entre o corpo e o ar, como diz Da Vinci, nem mesmo o trao o delimita. Desenha-se um perfil, por exemplo, e o trao pra em meio, ao chegar no colo, ou na raiz da cabeleira. Risca-se a expresso de ua mo, a que um brao no continua; ou o movimento que fez agora este cabrito. E o cabrito no se apia num cho. Podero argumentar que estou exemplificando apenas com uma espcie de desenho, o esboo, o croquis, me esquecendo dos desenhos completos. Mesmo estes, milhares de

vezes ultrapassam os limites de um quadriltero imaginado, ou prescindem dele. No me esqueci, porm, dos desenhos completos, apenas afirmo que, quando eles implicam definidamente a moldura quadrangular ou circular, esto invadindo terreno alheio, terreno que da pintura, terreno exclusivamente plstico que exige composio. A pintura tambm se utiliza das formas naturais e tanto pinta uma ma como um nu. Mas no exige o trao e, quando o emprega, est invadindo o domnio do desenho. No exijo nem desejo que a pintura seja abstrata. Deus me livre! Mas quando ela se aplica, mesmo no bom quadro de gnero, como o holands, a representar coisas e fatos, ela procura descobrir e representar um elemento de eternidade. E por isto que a transposio da matriade um peixe, de um panejamento como de uma Madona ou de uma maja, por meio da matria do leo, da tmpera, da parede colorida, tem valor, intransigente na validade esttica de uma pintura, ao passo que no desenho esse problema de transposio no quer dizer nada. A bem dizer, no existe. A pintura busca sempre elementos de eternidade, e por isso ela tende ao divino. O desenho, muito mais agnstico, um jeito de definir transitoriamente, se posso exprimir-me assim. Ele cria, por meio de traos convencionais, os finitos de uma viso, de um momento, de um gesto. Em vez de buscar as essncias misteriosas eternas, o desenho uma espcie de definio, da mesma forma que a palavra monte para a nossa compreenso intelectual. E foi por isto que afirmei, no incio deste artigo, ser o desenho ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria. Ele uma espcie de provrbio. Exprime, da mesma forma que o provrbio, uma experincia vivida e transformada numa definio eminentemente intelectual. Tem, assim, a mesma fora equilibrada e clssica dos provrbios. O desenho no uma frase, uma frase-feita. Da mesma forma como a frasefeita, o provrbio, o dito vo se fixando aos poucos, numa luta grave entre o sentimento e a sua expresso, at que, livres de elementos condicionais, se organizam em sua forma definitiva; tambm o desenho se liberta das fragilidades sentimentais da frase espontnea, por ser mais lento na sua luta entre a viso recebida ou imaginada e a sua expresso grfica. Esta luta, esta lentido, permitem ao desenho o tempo, a depurao que a frase de conversa no tem. E ele assume, assim a natureza essencialmente potica do provrbio. Digo potica porque o provrbio, mesmo quando fixado em linha de prosa, pura poesia:

emprega os processos essenciais da manifestao potica, da natureza eminentemente definidora da poesia, e no da natureza descrevedora e contemporaneamente raciocinante da prosa. Todo conceito, todo grito, toda orao, todo fim verbalizado de experincia fisiopsquica, poesia. E com efeito, os livros sagrados, os provrbios, as frases-feitas, as mximas oraes e ritos, so sempre fortemente ritmados, e usam frequentemente os processos materiais da poesia, as metrificaes e a rima. Mas ns todos estamos cansados de saber que a sabedoria dos provrbios se no de todo mentirosa, eminentemente transitria. No representaa nenhuma eternidade, mas a verificao de um momento; e no menos verdade que a cada provrbio existente podemos quase sempre opor outro provrbio que o contradiz completamente. Sim, se nos queixamos de algum mau governo, dir o chileno descontente que porque a galinha do vizinho mais gorda do que a nossa; mas se ele se queixa, lhe responderemos que c e l ms fadas h. E assim o provrbio muito mais a definio de uma verdade transitria, mansa como a reflexo conceituosa de um chin, que uma verdade eterna, cientificamente provvel. Essa a natureza deliciosa do desenho, que transitrio e sbio como um provrbio, terrestremente, momentaneamente conceituoso como um provrbio. Uma esperana de conforto... Mario de Andrade

1940

Candido Portinari232

Revista Acadmica no.8. Rio de Janeiro, fev. 1940.

Dentro da vasta obra, to variada na aparncia, do pintor brasileiro Cndido Portinari, h uma ntima e profunda unidade. Esta unidade pode-se resumir numa palavra: plstica. Em princpio, uma afirmao destas parece redundncia inexpressiva, pois toda obra de pintura tem de ser necessariamente pltica. Mas em verdade no e isto que se d; em perodos inquietos de pesquisa como o que atravessamos, assim como nas fases de academizao ou preciosismo requintado, no so pouco numerosos os artistas e as doutrinas que fogem desse princpio primeiro das artes, que realizar a sua prpria natureza. Predisposto para a pintura, Cndido Portinari vem realizando o seu destino de pintor com um entusiasmo que o honra sobremaneira. Dele j se disse que respira, come e dorme pintura, e certo que a sua vinda um modelo do artista integralmente dedicado sua arte e que s ela busca, atravs de todas as omisses, glrias e monotonias da vida. Nessa paixo pela pintura, com uma curiosidade insacivel e uma inquietao que jamais desfalece, nem dorme sobre as verdades adquiridas, Cndido Portinari se aplicou a desvendar quaisquer segredos do problema plstico. Desta sua ambio generosa, que o converte num eterno aprendiz, se originam as duas caractersticas dominantes da sua personalidade: a enorme riqueza tcnica e a variedade expressional.
232

Este texto foi copiado do Catlogo: PORTINARI. MINISTRIO DA EDUCAO, 1939. Ref.: no. 48. E tambm foi publicado em: ANDRADE, Mrio de. O baile das quatro artes. 3 ed. So Paulo, Martins; Braslia, INL, 1975.

Cndido Portinari um infatigvel experimentador. No preciso lhe conhecer a vida, basta siguir-lhe a obra em seus diversos estdios e manifestaes transitrias para verificar que esse experimentalismo ansioso de verdades, o mais significativo trao psicolgico do artista. Na tcnica, tudo ele tem experimentado, todos os processos de pintar, no s j no sentido superior da tcnica, como no prprio artesanato. Artista somado a arteso, os mistrios de preparao da tela, de variar a natureza das tintas, da anlise das areias com que ir construir os seus afrescos lhe so to familiares como a lei do corte de ouro, a repartio dos claros e das sombras em Rubens, as cadncias de cor em Czanne ou as doutrinas estticas do Abstracionismo contemporneo. Mas a Cndido Portinari no lhe basta saber de leitura ou conversas de atelier, tais tradies e tais princpios, seno que os tem de exercer por si mesmo e lhes viver a experincia. E assim, de experincia em experincia, tanto no artesanato como na tcnica expressiva, tanto no preparo de uma tinta especial como de um processo que lhe d maior fulgor aos brancos ou maior profundezas aos tons, Cndido Portinari aprendeu, descobriu, redescobriu uma quantidade enorme de segredos tcnicos que lhe do fatura uma riqueza prodigiosa. Tal requinte poderia ser muito perigoso se se exercesse por si mesmo, porm Cndido Portinari banha a sua cultura de pintor de uma instintiva humanidade, que no lhe permite perder-se no estril de qualquer virtuosidade gratuita ou diletantismo. E de se observar que a cada nova experincia tcnica e a cada nova fase que lhe nasce oriunda de novos problemas estticos a resolver, logo ele ajunta um sentido possante, uma lgica viril de criao, um significado potico muito intenso, que lhe derivam da sua vibrante compreenso humana da vida. Principalmente do seu nacionalismo. J se tem dito de Cndido Portinari ser ele sensvel influncia de outros pintores e escolas. H que distinguir, porm. Na verdade Cndido Portinari jamais imita e sequer se apia num exclusivo exemplo alheio para criar. Tanto isso certo que no possvel determinar, na multiplicidade de solues estticas diversas que a sua obra apresenta, qualquer influncia alheia que seja fundamental e permanente. Mas como se disse atrs, a pesquisa tanto esttica como tcnica apaixona o pintor brasileiro, o significado mesmo da sua obra, como caracterizao da personalidade

criadora. De forma que diante de qualquer soluo alheia, mesmo233 das que instintivamente lhe desagradam, Cndido Portinari irresistivelmente levado a repensar essa experincia e a refaz-la por si mesmo. Para ele no tem o menor interesse a originalidade s pelo gosto de ser original. Antes, o inquieta sempre qualquer lio alheia, porque pode sempre haver nela uma partcula que seja, da verdade. E ento Cndido Portinari refaz a experincia pressentida, conformando-a aos elementos e caracteress que lhe so pessoais, essencialidade plstica, ao tradicionalismo, ao realismo, ao lirismo, ao nacionalismo to fortes da sua personalidade. , como rarssimos, o ambicioso de acertar, o insacivel da verdade plstica, o orgulhoso da sua arte. E esta ambio mesma, este anseio e este orgulho que lhe isentam a obra de qualquer leviandade, de qualquer traio, de qualquer academizao, e fazem dele o humilde por excelncia buscador inquieto e constante, atravs de escolas, pocas e artistas, daquelas partculas de verdade que se despargem no mar da criao humana. Importa verificar que esse experimentalismo est esplendidamente fortalecido no pintor brasileiro, de um conhecimento do antigo e de uma base realstica, de um bom senso absolutamente expcionais. Basta examinar os seus retratos, certos quadros de assunto, como o Futebol, o Circo, o Morro, e ainda os seus desenhos, para verificar com que saber tcnico tradicional Cndido Portinari levanta os vos da sua imaginao criadora. FOTO234

Os desenhos, principalmente certos nus de mulher e a srie de estudos para os afrescos do Ministrio da Educao, demonstram os seus conhecimentos do corpo humano e da sua interpretao desenhstica. Obras magnficas em que a vivacidade, a sensibilidade, a delicadeza ou fora do trao nunca se desmentem, a relao bicolor se distribui, os entretons se graduan com uma fineza segurssima, ao mesmo tempo que o vigor, a
233

Correo a lapis preto: alheia, mesma das Morro

234

intensidade humana das figuras liberta a criao de qualquer academismo, de qualquer frieza escolstica. Nos retratos o conhecimento do antigo se demonstra ainda mais. mesmo possvel evocar, a respeito de certos retratos de Cndido Portinari, as finezas ardentes de tons de um Velasquez, e tambm aquele realismo, aquela exatido plstica que nos d tamanho sentimento de beleza e semelhana, diante de um Van Eyck, de van Holbein. A perfeio de certos acabamentos, a intensidade dos tons, certas delicadezas quase imateriais de pincelada, a concentrao luminosa, a riqueza de cambiantes dentro dum s tom, a ausncia de qualquer volpia mais decorativa, a apropositado cauteloso da interpretao psicolgica, o carter fsico dos indivduos, aos mesmo tempo que so mais um desmentido formal a essa afirmativa de que a fotografia veio desautorizar o destino representativo do retrato a leo, do para essas obras de Cndido Portinari um timbre tradicional, um sangue antigo, um respeito e um silncio extraordinrios. FOTO P. 278235

Realmente o pinor brasileiro, na soluo mais normal dos seus retratos, parece corresponder a uma receita. Apenas este fato mais uma lio de honestidade; no obedece quela esperteza de repetio de truques de embelezamento, aprecenas fotogrficas, sensualidades originalssimas de composio, de lanamento das figuras ou decorativismo embriagante, que deram erroneamente para certos pintores contemporneos o ttulo de retratistas. Pelo contrrio: a receita de Cndido Portinari se que se poder chamar de receita sua concepo mais freqente do retrato consiste naquele desprezo por qualquer fantasia pessoal excitante, naquele respeito verdade seculat, naquela obedincia ao modelo, naquele artesanato repetidor renascentista que, evitando os palpites do autor, ao mesmo tempo que expe a realidade do retratado e a eterniza (funo mesma do gnero), reconduz o retrato pintura, a um problema de cor, de luz, de volumes, primordialmente tcnico. E assim os retratos de Cndido Portinari, sem fugirem nunca finalidade social do

235

Jangada

retrato, permanecem manifestao essencialmente pictrica, no permitindo que jamais a pintura fuja de sua prpria natureza. Como arteso humilde, como um renascentista que no se envergonha falsamente de repetir uma soluo justa, evitando os valores lotricos do expressionismo e os perigosos palpites da interpretao fantasista, o pintor brasileiro policiou a sua concepo do retrato, lhe proibindo os jogos de azar. Fixada a composio simples, focalizada a figura tanto pela sua relao urea com a superfcie da tela como pela subalternidade expressiva dos fundos, resolvido o problema da parecena, o pintor est liberto do seu modelo e pode pintar livremente. O retrato assim reconduzido a um exclusivo problema de plstica. E surgem esses acabamentos de uma delicadeza infinita, as carcias, as relaes, os equilbrios, as fantasias de cores, de tons, de esbatidos, de luzes to mltiplos, to infinitamente variados. Realmente Cndido Portinari nos reconduz grande tradio renascentista do retrato. FOTO236

E finalmente, nas composies como o Caf, o Futebol, pelo realismo, pelo inesperado inventivo da composio, por certa asperidade sensual no tratamento das figuras, um tal ou qual miniaturismo produzindo junto sugestividade do detalhe, certos agrupamentos prestigiosos de cores, Cndido Portinari se liga aos antigos, principalmente aos pintores holandeses de gnero, principalmente aos Breughel. E este artista que rene ao realismo mais respeitoso da figura, ao desenho mais sensivelmente descritivo, uma to forte tcnica renascentista, o mesmo que ir experimentar as diversas solues do Cubismo e os seus derivados, ir se auxiliar, na composio de muitos quadros, dos processos super-realistas237 de inveno, e tentar reunir sua diferena, as diferenas de um Picasso, de um Braque, de um Rivera. De tal forma ele rene a cincia antiga de pintura a uma personalidade experimentalista e

236

Caf Correo a lapis preto: processos super-realistas de inveno

237

antiacadmica moderna, que de Cndido Portinari se poder dizer que o mais moderno dos antigos. Alm da essencialidade plstica que unifica to profundamente a criao pictrica do artista brasileiro, h que salientar ainda, como elemtno unificador, o seu realismo. Parecer talvez uma audcia irresponsvel falar em realismo unificador, diante de certas obras to aparentemente afastadas da natureza... No entanto, nenhuma outra expresso h que a substitua, desde que tenhamos em vista a realidade mesma da plstica. Para Cndido Portinari, a natureza jamais seno uma fonte primeira de inspirao, uma sugestionadora de assuntos, uma reveladora de formas transitrias que ele ir converter num fenmeno de exclusiva plstica pictrica. Esta converso que, segundo a fase que o artista vive ou a experincia que tenta, ele realiza em vrio grau de maior ou menor identidade naturalista. Este primeiro realismo esttico alis uma das mais importantes lies do pintor brasileiro. Conforme o gnero de criao, trate ele o retrato, a natureza-morta, o quadro de assunto ou a pura composio livre moderna, ele mais se aproxima ou se afasta mais do realismo visual. Mas este maior ou menor afastamento da natureza, essa maior ou menor deformao, sempre de uma adequao temtica muito exata. Jamais Cndido Portinari abandona a natureza. Ela o ponto de partida de todas as suas obras at das que mais se aproximam do abastrato. Porm jamais, nem sequer nos seus retratos, Cndido Portinari... persegue a natureza e faz dela, por si mesma, a finalidade do seu quadro, antes, para ele, esta finalidade ser sempre uma independente criao de forma. De forma plstica, evidentemente, pois que se trata de pintura. Enfim: ele parte sempre da natureza para encontrar sempre a forma. A este seguro realismo esttico, porm, rene Cndido Portinari um outro realismo, que se poderia dizer psquico. E disto deriva o estranho, o entranhado, o grave nacionalismo da sua obra toda. J com a vasta galeria de retratos de mulheres e artistas brasileiros, to semelhantes, to intensamente expressivos, ele exerce um posto de documentador. Especialmente para o conhecimento plstico da mulher brasileira contempornea. Cndido Portinari tem servido como nenhum outro pintor nacional. A isto dever se ajuntar essa outra impulsividade

nacionalstica que o leva a se servir incansavelmente, quase como processo de identificao, de pequenos elementos formais, to da nossa intimidade, a purunga, o ba de lata colorida, a gangorra, o mastro de So Joo, etc. FOTO238 De maior funcionalidade nacional so j os assuntos-snteses, em que o pintor brasileiro se inspira. Aqui, sem ter a menor inteno de ser um cronista e reunir documentao iconogrfica, pois o que ele pretende primordialmente forma; o Brasil irrompe da obra de Cndido Portinari, demonstrando em que grau intenso o pintor se apaixona pela coisa nacional e dela participa. No pela inteno de fazer nacionalismo que ele se aplicou aos seus temas favoritos, o caf, o morro, brinquedos infantis, o So Joo, a jangada. Tais assuntos nascem apenas de uma constncia imperiosa da sua personalidade; e ele os deforma, os sintetiza, principalmente, sem a menor preocupao documental. Na Jangada ele compor o quadro com mulheres imprevisveis. Do So Joo far uma composio diurna e esquecer os bales. Na prpria srie dos grandes afrescos construdos para o novo Ministrio da Educao, em que se prope recensear as principais indstrias brasileiras, se sempre certo que para os estudos preliminares o pintor se documentou com perfeita paci6encia e uma minuciosa robustamente naturalstica nos desenhos, logo em seguida, completados os estudos, fixados decisivamente as composies, e chegado o instante de criar o afresco definitivo, toda essa riqueza documental foi abandonada, partindo o artista exclusivamente em busca da sua forma. FOTO239

E no entanto qualquer desses afrescos, de grande audcia sinttica, soluo absolutamente pessoal, pedra de uma arquitetura rija, lgica, mas ao mesmo tempo

238

So Joo Mestio. Oleo s/tela (81 x 65 cm) 1934. C.i.e. Portinari

239

incomparavelmente veludosa e rutilante pelos acordes, variedade e raridade dos tons, todos esses afrescos respiram uma intimidade nacional profunda. Mas esta intimidade no deriva, nem derivar nunca no artista, de uma realizao exteriormente escrava do assunto, mas de um substrato nacional, de uma potencialidade brasileira, de uma originalidade psquica que torna essas obras impossveis de qualquer comparao com o que j se faz no mundo. Neste sentido, criaes como o Caf, o So Joo, o Mestio da Pinacoteca de So Paulo, os afrescos do Ministrio, os painis para a Feira Internacional de Nova York, pra s citar algumas obras principais, sobre serem criaes de uma admirvel beleza, representam obra nica, sem par, como soluo nacional de pintura. Mas que nas suas snteses temticas, nos seres com que as compe, nos atos em que as descreve, Cndido Portinari no se dispersa na criao do tpico. A festa de So Joo no ser mais tpica da originalidade brasileira que o Carnaval e o baile do Congado, nem umas lavadeiras mais necessariamente festivas que o balo e ou fogo do ar. A jangada no ser por certo mais genericamente brasileira que o carro-de-boi, nem mesmo mais regionalmente nordestina que a roupa de couro do vaqueiro. Mesmo ainda na criao dos nossos tipos tnicos, os seus mamelucos, os seus mestios, os seus negros e mulatos, os seus brancos, os seus caipiras e gachos, no tm a menor particularizao do retrato caracterstico, no buscam as originalidades e nem mesmo as diferenciaes dos tipos. Em vez de tipos, em vez do tpico, tanto nos assuntos, como nos seres e elementos com que os compe, Cndido Portinari tende ao prottipo. Tende criao de entidades sensveis, cuja essncia, cuja fatalidade brasileira, cujo potencial brasileiro, sem que o seja imediatamente, e muito menos necessariamente, o seu realismo primeiro exterior. Neste sentido, a obra com assunto de Cndido Portinari para todos os artistas brasileiros uma lio admirvel do destino potico da arte. Quero dizer: sendo toda ela uma pesquisa primordial de forma plstica e beleza desrelacionada, pela ntima adequao entre forma e fundo pelo equilbrio entre o sentimento e sua expresso, muito mais que um elemento de carter descritivo e analtico, a obra de Cndido Portinari exerce uma funo como de vaticnio. Na sua procura incessante de beleza plstica, ele mantm aquele valor antigo de definio proftica de uma vida melhor, com que a arte nasceu dos primeiros ritos msticos, dos primeiros amores, dos primeiros sofrimentos do homem sobre a terra.

E essa vaticinidade, essa qualidade potica de Cndido Portinari potica, no no sentido sentimental em que costumamos dizer de uma paisagem ou dum pianista que teem [sic] muita poesia , mas no sentido de profecia definidora de aspectos da vida ou do ser essa qualidade potica de Cndido Portinari to irreprimvel nele, que mesmo nas realizaes da sua fase atual, aparentemente de exclusiva pesquisa plstica, em cada vereda esttica que o artista penetra e em que ele se despenha nas combinaes de cores, volumes, ritmos, composies mais audazes, com fria bacntica despedaando, devorando leis, regras, tradies na volpia de plasmar apaixonadamente a Cor, Cndido Portinari se v reconduzido sempre ao rinco ptrio. E uma primeira liberdade logo se transforma aos poucos para uns [sic] motivos com que o pintor retorna sua necessidade nacional. Se certo que ele parte da natureza para encontrar a forma, no menos certo que em cada forma achada ele encontra o Brasil. Uma exposio de Cndido Portinari que apresente documentao profusa, como esta, de todas as suas maneiras pessoais, pesquisas feitas e fases representativas, tem um enorme sentido educacional. Cndido Portinari, quer se lhe admire quer no a obra completa, sobremaneira respeitvel. As suas qualidades pessoais de pintor, o entusiasmo infalvel com que ps toda a sua vida ao servio da sua pintura, a honestidade irrecusvel com que se aplicou sem descanso nem jamais se dando por satisfeito, a desenvolvier a sua tcnica, o elevadssimo grau desta tcnica, a humildade com que experimenta e ama a verdade: j` por si, estas caractersticas da sua figura de artista fazem dele um alto valor moral, exemplar para os moos que desejam tentar o exerccio das artes. E tambm Cndido Portinari um exemplo de vitria, uma prova otimista da vida. Hoje ele desfruta de uma considerao internacional muito grande, adquirida exclusivamente pelo seu valor prprio. dos vitoriosos que deveremos tirar a concepo de vida que nos guie. No dos falsos vitoriosos, dos que, conseguem uma possvel notoriedade custa de concesses morais e culturais ao gosto ignaro, o dos que se impem ao cochilo pblico pela teatralidade de seus gritos e escndalos, mas dos que conseguem vencer pela constncia do trabalho, pela valorizao de suas foras pessoais na cultura e pela f na verdade. Cndido Portinari exemplar desta vitria e a dramtica sinceridade com que no dorme sobre os louros j conquistados, no se repete no que j conseguiu o aplauso pblico,

mas antes desconfia sempre e se lana em experincias novas, no desconforto das incompreenses, no perigo de perder seus admiradores e sua posio, a quaisquer facilidades vitais preferindo sempre a procura da sua verdade, ainda vigoroso exemplo moral de otimismo. Dele no se dir que sacrificou a arte humana em proveito da sua pessoa. E se a sua obra prdiga de belezas, rica de foras poticas, lio tcnica e esttica de vasta grandeza, Cndido Portinari ele mesmo, exemplo moral excelente do verdadeiro destino do artista. Merecedor portanto, como raros, da considerao pblica. Mario de Andrade

DECORATIVISMO240

Revista Acadmica. Rio de Janeiro, set. 1940.

FOTO241

O que eu mais aprecio e mais me agrada na arte de Tarsila justamente aquilo que faz alguns a considerarem decorativa. Ela no nem mais nem menos decorativa que um quadro cubista ou abstrato, nem mais nem menos decorativa que a Ceia de Leonardo ou este afresco de Giotto. Considero verdadeiros preconceitos modernos essas exigncias de s tons baixos, de que a forma se dilua em acordes coloridos ou de que cada cor se manifeste eternamente tremelicando na infinidade dos seus entretons. Tudo isso didtica falsa que s consegue limitar a criao e impedir a liberdade da expresso pessoal. Uma cor jamais decorativa

240

O exemplar do escritor no apresenta modificaes. Ref.: no. 51 Natal

241

por si mesma, da mesma forma que jamais sero decorativos por si mesmos um tom liso, um volume esbatido na gradao de luz e sombra, e uma forma ntida. Si estes processos so usuais na decorao nas suas diversas conseqncias, tais como maquilhagem [sic], bandeiras, anncios, etc..., nada impede que os outros processos tambm sejam decorativos (basta lembrar as tapearias e as inscries egpcias) e estes deixam de o ser. O decorativo essencialmente, esteticamente um problema de composio. Decorar encher e completar; e neste sentido, a pincelada mais baixaa de tom e rica de nuanas, dada por um pintor ao quadro findo, na inteno de obter um determinado efeito, to decorativa como qualquer grotesco. O importante ao quadro, para que deixe de ser decorativo, que ele seja uma composio fechada, que no esteja aberta a qualquer completamento ulterior. De maneira que o assunto motor (entendo por assunto mesmo formas abstratas) implique arbitrrias e pessoalmente tal desenho-alicerce, que por sua vez implica necessariamente tais cores, luzes, volumes, sombras, que por sua vez implicaro fatalmentetais processos de execuo tcnica, que realizados resu ltem de uma forma, isto : no quadro, na composio fechada. Ora os quadros de Tarsila so perfeitamente composies fechadas e desafios que algum, diante de um desenho-alicerce dela, possa tirar melhores conseqncias de colorido e realizao tcnica que as dela. um caso admirvel de equilbrio entre personalidade e possibilidades pessoais. Tarsila no decorativa, ela ... feliz! A arte dela tem ar de festa. A arte dela respira felicidade e no ata242 que na fase que ela deixou de ser mais humanamente humana, para se prender a manifestaes mais restritas e interessadas de humanidade, ela abaixou seus tons e de sua paleta fugiram muitas das luzes do dia. E eu gosto dessa cores vaidosas de serem cor, dessas formas coquettes de sua originalidade ou ingnuas no despudor de sua pureza elementar. E eu me divirto esteticamente com a vitalidade a coragem de certo mau-gosto nacional que Tarsila imps aos seus quadros, com certos rosas e amarelos, certos azuis e certos verdes, certos acordes, tudo expressos de uma ignorncia superior, de quem soube ultrapassar a falsa cultura do aprendido dcor.
242

Como Mrio grafa diferentemente a expresso ata optamos por manter como ele deixara, conforme exposto na introduo.

E si tudo isto decorativo, que seja, por Deus!... decorativo porque a felicidade mesmo decorativa neste mundo, um complemento ulterior que, por ser ulterior, a imbecilidade humana sempre deixou... para manh. Admirvel Tarsila que, entre seus possveis sofrimentos e suas lutas, tem sempre a generosidade de nos dar uma pintura feliz, gostosa e boa, capaz de vencer este sol e iluminar a escureza de uma grota nacional e insolente como o vo do guar e o gosto do Cambuci. A verdade falou por minha boca. Mario de Andrade

ERRICO BIANCO243

O Jornal. Rio de Janeiro, 30 out. 1940.

Errico Bianco um muito jovem pintor italiano que vive entre ns e se apresenta agora pela primeira vez em exposio individual. Apesar de desfalecimento naturais num moo e da impacincia volvel com que a personalidade, no fixada ajuda, se ensaia e baila

243

O recorte encontra-se na pasta no. 24, s/pgina. Nota MA: a lpis preto, identificao e data do peridico. Catlogo: EXPOSIO ERRICO BIANCO. PALACE HOTEL 19 DE OUTUBRO DE 1940. Manteremos a citao das obras do catlogo em negrito, e os comentrios de Mrio entre aspas. Notas a lpis preto. 4 GIOCANNI IL ROSSO - arlequim, delicioso como desenho e fineza de cor; 11 CONCERTO largueza de fatura; 12 NATUREZA MORTA a que comparei com a minha; 14 FLORES o clarssimo em rosa, encarnado e branco; 15 FLORES o croquisado; 17 NATUREZA MORTA a minha; 18- FLORES o admirvel em verde, com a pra ao lado; 19 NATUREZA MORTA e a parecida com a minha e bem solucionada; 20- FLORES o admirvel com amarelo e azul eltrico lisos no fundo; 24- SENHORA CAIO DE MELLO FRANCO de factura mais larga meus convencional. No versoem 20 e 21 a riqueza ainda de tcnica admirvel. Talvez o 21 mais feliz como acordes de tons forma colorida, mas 0 20 mais inesperado e ainda me agrada enormemente. Nas naturezas mortas da ltima fase o artista j esta de posse de sua matria e a fez vibrar mais amorosamente com mais volpia de viver. Desaparece o convencionalismo da matria dos retratos, e a escassez bastante desenhstica com que o lio se economizava em certas composies, principalmente na srie dos cavalos. Conforme nos expe Claudio Giordano em sua nota de edio em Ser o Benedito! Mrio chamava Enrico de Errico Bianco; Apud Ed. Cit., p.23.

sobre gneros e temas diversos, os 39 quadros a leo que o artista expe no Palace Hotel, representam j um valor independente que merece por si o nosso aplauso. Muitos dos trabalhos apresentados j no so mais apenas um compromisso com o futuro mas valem pelo que so. Aluno de Cndido Portinari, era natural que Erico bianco se ressentisse ainda da possante lio desse mestre da pintura contempornea. Mas o que interessa verificar na escola de Portinari em nosso meio, que o autor do Caf, apesar de sua originalidade to empolgante, consegue nao depreciar as foras inatas dos seus alunos com um predomnio abusivo. Pode lhes incutir os seus processos e as solues de composio, pode mesmo at lhes despertar a paixo, por uma determinada temtica, mas no exaure as individualidades dos seus alunos numa viso nica e egostica. Basta neste sentido comparar as obras de trs discpulos de Cndido Portinari j mais ou menos livres de tutela como so Errico Bianco, Ignez Corra da Costa e Roberto Burle Marx, para verificar o quanto fecundo em sua escola e ao mesmo tempo livre de predomnio exauriante, o mestre brasileiro. Onde Errico Bianco demonstra ainda muito prxima influncia de seu professor no retrato. alis, delicioso observar como o artista recalcitra e procura se libertar do realismo renascentista que a soluo normal do autor do So Joo, como pintor de retratos. assim que se lembrou de voltar ao retrato de perfil de que nos apresenta duas obras muito interessantes. Ainda prefiro, no entanto, o retrato do sr. Giuseppe Valentini (forte de construo, mas onde o realismo fsico ter predominado em demasia na realizao do tipo) e especialmente o retrato da sra. Caio de Mello Franco. Embora ainda neste predomine a representao sobre a interpretao, mesmo dentro do seu estilo normal de fineza de desenho e carcia sutil de colorido que lhe vem de seu mestre. Errico Bianco obtm uma fatura mais larga e espontnea e uma expresso menos convencional. Ser talvez o que de melhor fez o artista do mais livre e pessoal nesse dificlimo gnero que o retrato.

FOTO244

Nas composies, a personalidade de Errico Bianco se define mais. J agora o pintor est mais livremente a procura da sua forma e o percebemos em sua psicologia matinal, todo entregue alegria de viver. Inventa personagens de sua prpria fantasia como Giovanni Il Rosso de que nos d o retrato imaginrio, que delicioso como qualidade de desenho e de cor. Mas como verdadeiro pintor e no literato, que , no consegue seguir a vida do seu personagem fictcio e logo o mata num quadro menos feliz. A imagem da morte, ainda com menos tragdia, vai se repetir em idntica soluo, num outro quadro do ciclo dos cavalos, ciclo jovial e barroco na sua teatralidade decorativa. Hoje, ningum mais pode pintar cavalos sem lembrar De Chirico... Mas h uma diferena essencial entre a temtica de Errico Bianco e a do grande pintor. Em De Chirico os cavalos so uma nota psicolgica, um valor surrealstico que ele traduz 245 em pintura. Para Errico Bianco o que interessa no cavalo a sublime forma em seu valor decorativo natural. caracterstico disso o quadro Homem e Cavallo, em que o pintor se entrega voluptuosamente ao culto muscular das formas animais de maior e mais herica teatralidade. FOTO246 FOTO P.289247

certo que as artes plsticas francesas exercem enorme atrao sobre Errico Bianco. Isto, alis, me parece uma questo de discernimento e bom-senso, porque se existem por a alguns pintores admirveis e geniais, na realidade s existe um pas, em nossos dias, onde se faa normalmente boa pintura, a Frana. Alis, nos desenhos de
244

Senhora Caio

de Mello Franco

245

Correo a tinta preta: que elle tradua em Giovanni il Rosso Homem e Cavallo

246

247

Bianco que a tcnica moderna dos franceses e principalmente o esprito, se apresentam de maneira especial. O jovem italiano expe uma coleo de nus femininos que est entre as manifestaes mais importantes e admirveis da sua arte. sensvel nesses nus, no a influncia propriamente, mas aquele realismo agudamente observador e sensual dos desenhos, por exemplo, de Rodin ou de um Dunoyer de Segonzac. Desenhos feitos a pincel e leo muito diludo, Errico Bianco j consegue neles, ao mesmo tempo que uma vitalidade, uma sensualidade, um peso naturalstico de grande carter, tambm uma firmeza e sensibilidade de trao, uma graa, uma delicadeza notveis e factura. Insistindo ainda sobre a srie de quadros de cavalos, embora no a considere importante na obra do artista, o que interessa verificar que no aproveitamento da forma do animal, Errico Bianco pe curiosamente em oposio248 as solues do Renascimento italiano e do naturalismo moderno, especialmente francs. So tpicos os quadros em que se conjugam as formas do cavalo branco em segundo plano e do cavalo escuro no primeiro. Este vem naturalisticamente traado, forte de vida de individualidade, ao passo que o cavalo branco se empina feericamente no fundo, criando o esplendor de uma forma inexistente na natureza, como em certos cavalos do Renascimento. Assim, se o ciclo dos cavalos no ser dos definitivos na obra do artista (e mesmo, como composio, lhe prefiro o Concerto pela fora do pincel e a finura dos tons). Ele importa grandemente pelo que representa no artista de luta entre as solues plsticas de luta entre as solues plsticas modernas da Escola de Paris, e os apelos da sua racialidade mediterrnea. O cavalo branco por assim dizer uma primeira concentrao, ainda superficial, ainda teatral e imitativa, no artista da sua natureza itlica. E combine-se249 esta natureza racial com o esprito moo, realmente moo e satisfeito de viver do jovem pintor e nos reconheceremos em seus quadros mais recentes, suas naturezas-mortas250,251 suas composies de peixes e vasos de flores.

248

Substituio a tinta preta: em exposies as Substituio a tinta preta: E conbina-se esta Correo a tinta preta: suas naturezas-mortas Alterao da pontuao a tinta preta: naturezas-mortas suas

249

250

251

FOTO252 Tecnicamente interessa aqui observar que em quase todas estas naturezas mortas o problema da composio se caracteriza em criar dentro do mbito do quadro e harmonizar com ele, uma forma livre e fantasista253 de esprito barroco. Sem a menor sujeio prejudicial, o mesmo problema que tanto preocupou o esprito de Cndido Portinari na composio dos seus afrescos para o Ministrio da Educao e nas grandes telas para a Feira de Nova York. O problema se apresenta claramente perceptvel na Natureza Morta n. 17 em que o artista cria uma forma barroca muito feliz em sua caprichosa riqueza e a preenche toda de tons claros, em que uns peixes em rosa e verde vivo se anunciam. Mas a essa forma demasiadamente ntida e fechada, o pintor no quis diluir e fundir no mbito completo do quadrngulo, preenchendo o resto dos vazios com tons baixos e lisos, expositivios da forma central, o que provocou dentro do quadro uma soluo, a meu ver, menos acertada de decorativismo. J na Natureza Mortan. 12 o mesmo problema da forma central se soluciona de modo satisfatrio, entrosando-se ela no ambiente da mesa e do fundo, no s pelo desenho como pelos ecos dos acordes coloridos centrais, no quadriltero todo. Mas a temtica tanto do assunto como do colorido era outra, e o artista, corajoso e honesto, no se contentou com uma soluo que era realmente uma fuga do seu problema. Retomou o tema dos peixes e suas cores claras na Natureza Morta no. 19, acrescentou-lhe elementos novos, que o tamanho maior da tela comportava, e venceu. Dentro dos tons difceis do rosa, do verde claro e do terra, harmonizou-se um conjunto que uma verdadeira felicidade pelo indito da harmonia luminosa, a volpia da pincelada e o equilbrio da composioa. um dos quadros mais bem realizados do artista. Ora o tema do vaso com flores pode esteticamente se reduzir ao mesmo problema de uma forma livre ( o vaso e seu ramalhete) a entrosar no quadrngulo inflexvel da tela. A

252

Concerto Substituio a tinta preta: livre e fantstica de

253

experincia com os peixes dera a Errico Bianco maior habilidade de composio abstrata, e justamente esta habilidade que vai se manifestar com intensa alegria nos vasos com flores. J no quero me referir ao atraente e perigoso quadro das Dhalias, em que o pintor consegue uns encarnados de intensidade lancinante, mas um pouco prximos do seu mestre. Prefiro de muito as claras flores n. 14 com o seu delicado vapor de colorido e traos entre o branco e o rubro, bem como os saborosos verdes ao mesmo tempo to vibrantes e fludos das Flores n. 18. Com mais os quadros n. 20 e 21, temos agora obras j notveis e completas, os melhores trabalhos do artista. Nos dois ltimos citados, a riqueza e fora de tcnica excelente. A pincelada varia sempre com segurana. Errico Bianco j est de posse da sua matria e a faz vibrar amorosamente sem convencionalismos, sem economias. E se o n. 21, mais discretamente baixo nos tons, ser mais feliz como acordes de cor o n. 20 me atrai por mais inesperado e audaz, com o seu fundo liso um bocado elegante mas perfeitamente solucionado, sem o menor perigo de decorativismo. Creio um erro tomar-se os homens pelo que prometem, como se a juventude no fosse uma etapa definitiva da vida. Errico Bianco um artista honesto e criador, que em sua idade soube escolher o melhor caminho a se realizar em suas qualidades de moo. No me interessa pressupor o que ele far no seu vasto futuro, e que poder ser muitssimo. No presente ele j um belo artista, que me agrada muito e eu admiro pelo trabalo, pela sinceridade e pelas suas foras criadoras. A exposio do Palace uma festa encantadora de arte verdadeira e de felicidade luminosa. E essa realidade que um exemplo e um prazer, eu aplaudo com toda a minha faculdade de admirao. Mario de ANDRADE

1941

ERNESTO DE FIORI254

Dirios Associados, 02 abr. 1941

Se certo que no mais intelectual paulista ou amador de Artes plsticas, que ignore o nome de Ernesto de Fiori, bem provvel que muitos dentre ns ainda no saibam que este artista, agora voando conosco, um dos mais notveis escultores da atualidade. Aplicando-se especialmente interpretao da mulher contempornea, tanto em nus como no retrato, Ernesto de Fiori j criou algumas obras admirveis que o tornaram universalmente conhecidos, como essa obra prima que a Ingleza. Se utilizando principalmente do bronze cuja matria anima com grande segurana tcnica, dela tirando uma trepidao rica de movimento e leveza, deveras extraordinrio tudo o que Ernesto de Fiori, em suas esculturas, consegue como espiritualidade e ao mesmo tempo como cido realismo e s vezes ironia, na sua interpretao do corpo da mulher sculo vinte. Ainda na importante exposio que agora ele abriu rua Baro de Itapetininga, h uma Venus fina, angulosa, desdenhando curvas, parente prxima de Katherine Hepburn e

254

O recorte encontra-se na pasta no. 24, s/pgina. Nota MA: a lpis preto, a data. Catlogo: EXPOSIO

DE OBRAS BRASILEIRAS DE ERNESTO DE FIORI. DESDE 20 DE MARO AT 10 DE ABRIL. CASA E JARDIM. Manteremos os ttulos das obras em negrito e os comentrios de Mrio de Andrade entre aspas. Notas a lpis preto. QUADROS 1 So George grande ; 5 Carnaval leve apenas abuso superposio pinceladas; ESTTUAS 1 Vnus notvel tudo o que ele tira como esprito e ao mesmo tempo como realidade moderna, como interpretao sec. XX do corpo da Mulher; 3 Moa tima livre espiritual; 4- Moa rosi- os nmeros 3 e 4 esto ligados por um trao BUSTOS delicioso Christian; 7- Sura Rino Levi; 9 Kurt Volkmar; 10- Elisabet Volkmar; 12 Giuliana todos com um trao a frente. O catlogo contudo no traz reprodues.

Greta Garbo, que reflete bem a fora aguda com que o artista revela a mulher contempornea. uma das peas mais dignas de apreo do escultor e o explica no que ele tem de mais caracterstico na sua personalidade. Mas ainda as duas estatuetas intituladas Moa no. 3 e no. 4, so obras de primeira ordem, esculpidas com liberdade, bem ritmadas, espirituais, em que a delicadeza do resultado obtido no exclui o vigor. Todas estas me parecem obras das melhores que Ernesto de Fiori criou depois da sua fixao no Brasil. No sei, mas as obras de fico anteriores, feitas aqui, expostas em sales e exposies coletivas, se no me desiludiam, sempre certo que me davam saudades das obras europias do escultor. Havia naquelas, a meu ver, uma inquietao de fatura que me dava bastante o sentimento do inacabado da obra e da inadaptao pessoal do artista. Agora no. Tanto esta Venus como estas Moas nada ficam a dever ao que conheo do Ernesto de Fiori europeu. Dentre os bustos, sempre obtidos com a mesma firmeza tcnica, alguns se salientam pela maior liberdade ou espiritualidade da criao. Assim Giuliana, os dois retratos de Kurt e Elisabeth Volkmar; e o menino Christian que um encanto. Mas o melhor de todos, na minha opinio, o busto da sra. Rino Levy, este j uma obra de valor excepcional dentro dessa arte impertinente do retrato. Sem que se descurasse de obter a parecena fsica, Ernesto de Fiori tem nesse busto um dos melhores momentos da sua escultura atual, pela expressividade e pela vibrao psicolgica que obteve. Mas os quadros que formam a parte mais curiosa da exposio deste mestre da escultura moderna. De uns tempos pr c, Ernesto de Fiori vem se dedicando especialmente pintura. pintura ou ao desenho? A pergunta no de todo ociosa, embora seja um bocado pedante em seu preciosismo. Mas decidir este problema creio que importa muito pra que possamos compreender e estimar255 em toda a sua validade a obra sobre plano do ilustre escultor. incontestvel que Ernesto de Fiori nos apresenta em sua exposio algumas obras de pintura, e de boa pintura, como especialmente o grande So Jorge (no. 1) e a admirvel Regata na Tempestade que os lagos de Santo Amaro lhe inspiraram e tenho pelo
255

Substituio a lapis preto: compreender e estimular em

melhor quadro do artista. O grande So Jorge (alis o pequeno So Jorge, no. 2, tambm de muito interesse) a composio mais fechada do pintor, firme na centralizao dos ritmos, rigorosa de lgica no colorido. E mesmo interessantssimo observar que toda esta firmeza de composio256 no impediu a espontaneidade de fatura, livre, feliz, fraca sem nenhum truque ou falso virtuosismo. Pr falar a verdade no sou exatamente contra os virtuosismos nem contrrio a truques como a raspagem quando postos, a servio de uma expresso. Ernesto de Fiori, na sua maneira de obter a matria do leo, no revela a sua personalidade de escultor. E isto me parece um forte elogio, pois reconheo que elle est realmente fazendo uma pintura de pintor e no pintura de escultor o que muito comum. Em vez da matria ossuda dos seus bronzes, o seu leo uma carne voluptuosa, gorda, cheia, em que a gente percebe o pincel afogado na tinta bastante liquefeita, colorindo largas manchas que o raspado muitas vezes entremostra, camadas superpostas, obtendo efeitos ricos e inesperados que o pintor deixa ficar sabiamente. E tanto pelo processo da raspagem como por outros, de acabamento, com pincel mais seco e provido de leo menos liquefeito, o artista obtm efeitos de vibrao e uma multiplicidade finssima de entretons. Nesta vibratibilidade luminosa e no jeito de pincelar, vivaz, nervoso, que talvez se poder sentir a tcnica do escultor modelando as matrias mais speras do barro e buscando as qualidades do metal fundido. Mas sempre certo que o vigor da pincelada e mesmo uma tal ou qual aspereza so caractersticas tambm inerentes pintura. E com os seus processos, Ernesto de Fiori conseguiu nos dar a impresso de uma pintura ardente, de uma pintura rpida, de um jato s uma Blitzpintura (desculpem!) aparente, que no impede a ref;exo, mas decidida e conserva o movimento, o mpeto e o frescor do improviso. E reunindo com abundncia generosa todos estes caracteres e qualidades, que a Regata na Tempestade me parece o melhor trabalho de pintura que Ernesto de Fiori apresenta em sua exposio. O efeito da tempestade intenso no admirvel tecido pictrico

256

Substituio a lapis preto: firmeza de composio no

dos tons sombrios e da pesada aerao (?)257. E neste quadro os efeitos de raspado so de um valor expresso muito bem conseguido. Obra de alta beleza lrica. Mas se no duvido que Ernesto de Fiori seja assim pintor de excelente pintura, sempre me parece que nas suas obras de cor, ele tende mais para as conservar no desenho e so mais as qualidades e caracteres do desenho que ele aprecia. Numa entrevista que deu recentemente a um dos vespertinos de So Paulo, Ernesto de Fiori se pronunciava francamente favorvel ao ressurgimento da importncia do assunto na pintura, censurando os pintores que o abandonaram. Em verdade o assunto sempre existir. Mesmo a pintura abstracionista dos tempos atuais em ltima anlise, tira o seu assunto do pressuposto de no ter assunto, o seu assunto a linha, a cor, em plena gratuidade. Por onde ela socialmente caracterstica e demonstra ser um dos avatares pictricos da granfinagem de certas classes. Mas se qualquer pintura, peixe, cubo ou A Lio de Anatomia tem assunto, a verdade que este deriva das realidades do desenho que a pintura implica e no da prpria pintura. O desenho que um processo de conhecimento intelectual (assunto), tanto assim que dele derivaram o hierglifo e, em seguida, a escritura ideogrfica. E disto que vem a sua maior possibilidade de expresso descritiva de um assunto intelectual, e, consequentemente, a sua maior liberdade de composio. Esta liberdade de composio tamanha que podemos lanar um pedao de perna, um p, um ombro e pescoo no quadrngulo de papel branco, sem que ningum exija mais que isso, ao passo que no se poder fazer o mesmo num quadro de pintura sem preencher o resto do quadrngulo. E se o no fizermos no se tratar mais de uma pintura propriamente mas de um desenho pintado. Enfim, se pode dizer que a diferena essencial entre pintura e desenho que este fundamentalmente centrfugo, ao passo que a pintura centrpeta, obrigando pois, a composies fechadas. O desenho no s no implica moldura, como, em princpio a repudia, porque a sua composio livre e aberta, e no tem as exigncias da composio fechada do quadrngulo da tela ou da parede. Ernesto de Fiori, alm dos poucos desenhos em preto e branco ou em aquarela que apresenta, expe tambm uma srie de guaches de um forte sentimento desenhstico.
257

Lembramos que esta interrogao do autor.

So verdadeiros hierglifos, como esprito de sntese, esse guaches representando batalha. Ora a guache uma espcie de material intermedirio entre o leo gordo e as outras matrias da pintura e a tinta da aquarela. E isso o artista compreender e aplicou com muito acerto nas suas guaches. A pasta forte, macia, quase to gorda como a dos quadros a leo, mas de outra natureza mais macia e pulverizada, de um bonito fosco aveludado. Mas desenhisticamente, muito embora construdas e no geral bem centralizadas pelos ritmos e a colorao, elas apresentam uma composio muito livre e quase sempre abertsa, despreocupadas de encher inteiramente o quadrado do carto. So uma verdadeira Reussite, expressivas, vibrantes, lindas de colorido. Algumas das batalhas, a guache do cavalo branco, e a magnfica dos dois cavalheiros em luta, exceptuanda a Regata na Tempestade, so o que Ernesto de Fiori expe de maior interesse como artista da cor. Como contribuio psicolgica, se percebe desde logo que o artista est sofrendo o sortilgio lgubre dos tempos de agora. A sua arte se ensombreceu de smbolos belgeros. Mas este franco observador da atualidade que no busto e nos seus nus femininos interpretou com tanta acuidade sensvel o nosso tempo, talvez levado pelo contrrio e o insolvel das suas condies pessoais, usou uma delicada transferncia para refletir o esprito blico de agora. Em vez de avies, de mscaras para gs, trincheiras e paraquedistas, esculpe o guerreiro nu da antiguidade sem data, declara a luta entre o Bem e o Mal no seu So Jorge de muitas verses, e reveste de amplo e brbaro medievalismo as suas batalhas. Mas tais disfarces psicolgicos no conseguiram ocultar a tristeza humana do tempo, que Ernesto de Fiori expressou com arte excelente e verdadeiro poder criador.

ANTONIO PEDRO258

Dirios Associados, 12 ago. 1941.

A exposio do pintor Antonio Pedro (r. Baro de Itapetininga, prdio Ita) pe desabridamente na mesa da discusso o problema principal da arte, o assunto. inconcebvel que para Antonio Pedro, o assunto no um pretexto quando muito inspirador, que sirva ao artista para fazer arte. Preliminarmente, pois, assim revalorizando o assunto, percebe-se no pintor a inteno muito firme de no confundir arte com beleza; e muito menos com a beleza objetiva isto , com a tcnica de realizao duma arte por meio dos seus materiais. E nisto estou perfeitamente de acordo com o artista. Pela contemplao dos quadros expostos, visvel ainda que para Antonio Pedro, no se deve limitar uma arte pelos seus elementos materiais de realizao do mundo visvel; outros aparecem em que imagens lgicas e conscientes, mulheres, flores, animais, se ajuntam sem correlao lgica em puro associativismo subconsciente; em outros aurgem, por exemplo, uma mulher com cara de pato, ou uma cabea separada de seu corpo, como se estivssemos no domnio dos sonhos. Por a se percebe que a pintura de Antonio Pedro est intimamente ligada a incompreensibilidade da msica e da coreografia pura, e s associaes libertas da concatenao lgica do consciente, que como o assunto pode se manifestar em poesia ou na prosa de feio apocalptica.

258

O recorte encontra-se na pasta no. 24, s/pgina. Nota MA: a tinta preta, a data. Catlogo: manteremos a indicao das obras em negrito e os comentrios de Mrio entre aspas. Os comentrios so escritos a lpis preto. 1-Suave Linguagem (n. 5) belo como cor e matria rugosa, o clarssimo; 2- Calor, cantou o galo (no. 20) moscas; 2.1 Interveno romntica (no. 21) bonito como cor; 3 Da minha janela (n. 24) a rouda (sic) das quatro danarinas, portuguesaes como tudo; 4- Natureza assassina (no. 31) usa modelo de [ilegvel] em oleografia, que copia integralmente, h um humor feroz que nega a prpria natureza o banal bem empregado; 5 Sentimento na plancie (no. 35) Cabeas de animais em corpos de gente; 6- Flores e dentes naturais (no. 38) a bonita matria e acorde obtido em vaso de 1. Plano. J Brasil .

Por tudo isso julgo perceber que Antonio Pedro se serve da pintura para fazer Arte, coisa em que o elogio fortemente. Uma arte diga-se de passagem bastante ambiciosa demonstrando psicologicamente um tal ou qual desejo de poderio fundido num bom saudosismo luso como parece provar o vocabulrio mais freqente do artista; a mo, smbolo de posse a preocupao pelos valores masculinos, o ferimento do soldado de primeiro plano da Interveno Romntica259, o descobrimento no Brasil dos mantos rgios260 de orqudeas e mariposas, a bravura de colorido e at a ambio de certas molduras. Alis consciente ou no uma nota deliciosa de saudosismo est no artista, no auto-retrato261 de Ns dois no Brasil262, alm de deixar cair da mo uma orqudea, se ter violentamente decepado. Mutilao que, praza aos cus e nossa proverbial hospitalidade, no lhe seja nunca necessria nesta sua terra.

FOTO

Se libertado por um lado das restries pictricas para realizar sua arte, e por outro lado se libertando da lgica consciente dos assuntos historiados, no creio possvel negar que o pintor se coloca na maior exacerbao do individualismo. Digo mais, sem que isso seja mais que uma constatao: ele se entrega a essa inflao at o absurdo do individualismo, que tantas vtimas tem feito na arte contempornea. Estamos em pleno domnio de uma arte em que o artista almeja comover pela representao do seu mundo interior.

259

Em outubro de 1993, quando esta obra, pertencente no IEB/USP, foi aberta para substituio do paspartu, verificou-se uma anotao, e esta identificava a obra como sendo O bicho verde. Agradeo a informao a Eliane Pascoal, tcnica na Coleo de Artes Visuais do IEB.
260

Palavra apagada no texto impress e acrescida a tinta preta. Correo a tinta preta: no auto-retrato de Esta obra no esta reproduzida no catlogo.

261

262

Muito que bem. Est claro que, como os elementos do mundo interior de Antonio Pedro so incontrolveis por mim, observador esses elementos s me podem valer pela sua sugestividade lrica pela sua qualidade temtica e concomitantemente pelos valores j agora exclusivamente pictricos com que essa temtica me agrada, me prende sem reservas como diria qualquer hedonista. Os temas e terminologia plstica enfim o assunto que Antonio Pedro me prope um elemento dinmico que desperta meus dados e experincias adormecidas e declanchada em mim um estado lrico exclusivamente meu, apenas provocado pela maior ou menor validade... motora da obra. Assim, se num quadro recebo umas moscas de excelente inveno e noutro uma ronda de quadro danarinos deliciosssima de cor e to portuguesa de sentimento, certas associaes ntimas provocadas em mim por esses motivos, me deixam num estado de lirismo verdadeiramente feliz. E creio que desta maneira deva ser vista e apreciada a arte de Antonio Pedro, para que o possamos compreender e no lhe pedir o que ele no quis nos dar. Mas j uma verificao se impe, e aqui principio me afastando um pouco de Antonio Pedro: a validade itinerante desta sua concepo de arte pois que se as moscas me encantam por tal associao ntima a outros no interessaro nada ou se associaro a uma dolorosa experincia de amor. Ainda mais o prprio quadro arrisca-se tornar permanentemente itinerante no s pelo valor analtico de elementos que no se ligam logicamente como porque raramente o conjunto poder ter para o observador uma fora associativa idntica em todos os seus elementos temticos. Ou melhor, em todo o seu vocabulrio. Assim, tal manifestao de arte se torna profundamente relativa, individualista263 ao extremo e orgulhosamente a-social. Antonio Pedro um representante legtimo do caos esttico em que nos debatemos e de que s mesmo uma nova Sachlichkeit socializada poder nos tirar. Onde me afasto totalmente, no da concepo, mas da realizao artstica de Antonio Pedro no abuso que ele faz de certas simbologias faclimas, como a mo do destino ou coisa que o valha, em Princpio, ou de uma compreensibilidade angustiosa de to lgica, de to pouco potica, como no O Avejo Lrico. Nos quadros em que o pintor

263

Substituio a tinta preta: relative, individualmente ao

no desacamba para tais banalidades como Interveno Romntica to bonito de cor, ou Desintegrao, a gente pode imaginar mais vontade pouco se me dando o que Antonio Pedro imaginou. Em tais criaes verdadeiramente livres da conscincia lgica o assunto meu, e me possvel aquele estado-de-graa da cisma, em que os motivos temticos ajuntados no quadro no me prendem no me estragam a liberdade sonhadora com a sua estreiteza totalitarista. Em telas como Madrugada e A Ilha do Co o assunto da gente ao passo que no imperdovel Principio, O Anjo da Guarda[,] O Avejo Lrico e vrias outras ou partes de outras, a gente pertence ao assunto. Quero exatamente dizer com isto que o assunto se impe e me devasta. Isto seria um enorme elogio se fosse o pintor que me impusesse o seu assunto por qualquer fora imaginativa ou plstica. Mas no se trata disso no. O assunto que se impe por convenes de simblica, por se reduzir a grafismos convencionais arquiconvencionados, prescindindo de qualquer validade criadora, quer lrica (o pintor), quer plstica (o quadro). Ou ento a cruz e o distintivo dos estudantes de medicina seriam arte por si mesmos, superando em expressividade lrica a Crucifixao de Rubens ou a Lio de Anatomia. FOTO264 FOTO265 FOTO266 FOTO267 FOTO268 FOTO269

264

Princpio O Avejo Lrico Desintegrao Madrugada A Ilha do Co

265

266

267

268

Existe, eu sei um argumento contra mim a produzir. que se esta simbologia flor da pele me desinteressa por completo e me irrita em seu convencionalismo, ela no se dirige a mim, granfino de vria esttica, e sim ao povo, da mesma forma que o barrete frgio e a saudao fascista. E ao povo essa simbologia de um fantasma feio, de flor na mo, sobrevoando umas casas de que ele aponta uma janela iluminada, ser imediatamente interpretvel e agradar. No tem dvida nenhuma. Apenas a arte deste pintor por todos os outros elementos que a fazem principalmente a libertao da lgica descritiva no se dirige ao povo. E uma arte de cultura revela muito pensamento e um refinamento to granfino como o meu. No uma arte para as classes populares a no ser na medida em que diante de um assunto ilgico um operrio tem elementos de cisma tanto como eu. Antonio Pedro indiscutivelmente um refinado de culturas e a sua arte est nos antpodas do popular. Ainda recentemente isso se provou de maneira escancarada no inqurito feito entre os Clubes de Menores operrios de So Paulo, todos preferindo a arte acadmica do nosso Salo Oficial ... ... Arte. Tout court. O problema to mais importante, em Antonio Pedro, que eu ainda me pergunto si em quadros como Ns dois e o Brasil Objetos Melanclicos e vrios outros, o artista no est se servindo sempre de uma simbologia convencional ao mais no poder. Pra que o quadro suporte a sua melancolia, receita-se um perfil reclinado para o cho as linhas verticais de uma mo que cai desauxiliada, curvas que descem pelo ritmo geral das demais linhas e uma cor quente que desmaia suave. Estamos na mesma simbologia convencional com que intitulamos choro uma rvore cujos ramos caem e de um verde fraco. E si Antonio Pedro denominou o seu quadro depois de feito, da mesma forma ele deixou-se levar por uma sinonmia to banal como a do msico que, s por ter de compor uma modinha triste, antes de se inspirar nos versos, decidisse que a msica seria em modo menor. No caso de Ns dois e o Brasil, o Brasil de Antonio Pedro no um pesquisa de cor, no se traduz em dados psicolgicos, inevitavelmente o Po270 de Aucar. Ora isso no tem dvida nenhuma que o Brasil! E aqui eu insisto sobre o valor poesia que pode e deve existir na pintura como em qualquer arte, e eu prefiro chamar de lirismo. O valor, v
269

O Anjo da Guarda Substituio a tinta preta: Po de to desesperadamente esperado e nenhuma que o Brasil! Ora

270

l, poesia de um quadro tem de ser uma contribuio do eu profundo e no um dado consciente, um grafismo de conveno tradicional. O vocbulo Po de Aucar, no caso, funciona, foradamente como um valor simblico, to desesperadamente esperado e nocriado, como o Butant, o Martinelli, ou, pra me tornar up to date, o tnel para S. Paulo. FOTO271 H que notar mais o seguinte: no se trata do encontro sutil do banal, no se trata absolutamente de uma revalorizao do lugar-comum e do smbolo to eficientemente empregada em certas orientaes da arte contempornea. Este um efeito interno de expresso e nunca um dado de conhecimento imediato. Como no quadro de Picabia da coleo Paulo Prado cujo centro um busto aguarelado de mulher feito maneira dos retratistas de bar. S sim, o vocbulo utilizado como elemento de choque psicolgico o que faz de fato produzir o choque e despertar um estado de poesia em mim. No por ele que eu compreendo o quadro, mas ele que me provoca uma atividade lrica e at um estado fsico, em que se entrelaam quantas experincias eu tenha das aguarelas minuta dos bares. E outras experincias. Da mesma forma um Augusto Frederico Schmidt revalorizando em sua poesia a palavra vergel proibida por quarenta anos em nosso dicionrio potico, criou um elemento interno de choque, de um valor lrico excelentemente dinmico. E o mesmo direi das moscas ou de tal mo transformada em ave de Antonio Pedro. Ou ainda a cpia de oliogravura de Natureza Assassinada. So estas consideraes sobre o convencionalismo simblico e uma certa vulgaridade de vocabulrio, que me afastam algumas vezes da qualidade potica. A meu ver, e com todo o respeito que ele me merece, imagino que o pintor deveria cuidar um bocado mais dos elementos que lhe traduzem o lirismo interior. E si o no quiser fazer, por no o permitir a sua concepo de arte, s h um jeito de se salvar: pela qualidade tcnica da realizao pictural. Ora esta qualidade me deixa irregularmente satisfeito.

271

Objectos Melanclicos

Certos quadros de Antonio Pedro, como principalmente a linda Transmisso e esse meu encanto que Suave Linguagem272, o primeiro plano, verdadeiro achado de Quando Cristo vira estrela apresentam realizaes de matria pesquisas de valores, sincronizaes luminosas que me agradam francamente. neste caso de valorizao do assunto pela sua expresso plstica estar talvez O Avejo Lrico que aprecio em certas solues pictricas embora no muito raras nem pessoais, como a gostosa oposio azulvermelho da metade superior da tela ou o tecido cromtico do casario cheirando bastante a eclode de Paris. FOTO273

Mas verifico que o artista evolui num sentido de cada vez maior simplificao plstica. Quadros que mais poderiam me agradar pela sua sugestividade como Calor cantou um galo[,] O encantamento na paisagem274[,] Sentimento na Plancie275[,] Desintegrao me deixam triste pela facilidade e mesmo fraqueza tcnica de suas solues pictricas. Principalmente esse processo de usar cores lisas indo em gradao de claro escuro salientando com exagero os volumes ou expondo superfcies muito lisas. Pode ser idiosincrasia minha mais tais processos me desagradam a mim me deixam muito alheio no apenas pelo seu decorativismo como por acentuar com insensibilidade os desenhos de limite das formas. Mas ainda certas sucesses de cores a crueza de ceros tons, tal desateno dos valores mostram bem o conflito entre essa obedincia aos imperativos do mundo interior e essa outra obedincia mais artesanal s sugestes da prpria matria plstica. Ao que Antonio Pedro pode me responder que isto que leva ao academismo e ao lugar-comum no que ter alguma razo. O que importa conseguir o equilbrio entre as duas obedincias.

272

Obra no reproduzida no cat Transmisso Idem. Idem, ibidem.

273

274

275

Mas o que me parece, em principal, que tais maneiras de pintar, mais freqentes agora no artista, demonstram que ele est cada vez mais intransigente na realizao mais imediatista possvel da sua esttica e da sua mensagem interior. E dizendo imediatista no quero afirmar que o pintor seja um fa prestoqualquer. Pelo contrrio, sei que trabalha os seus quadros, e mesmo, um bom nmero das suas criaes de menor tamanho so curiosssimas em seu miniaturismo contemplativo, em que a pintura como mariposa, pousa com mincias de sia criando a forma em frias. A forma em sua fantasia, como um casulo de que dever sair a gratuidade de um encantamento outra mariposa. Mas a gente percebe que o artista est cada vez mais preocupado em aferrar o seu assunto e o cingir de to perto, que a sua mensagem se apresente pura, despida de quaisquer enfeites e disfarces outros, que ela mesma. Antonio Pedro tem a altivez e a mstica dos artistas sinceros. H na sua evoluo um ascetismo ascensional e ele um drama quer se aceite como tal ou no. Apenas eu me lembro de Plato traindo as suas concluses filosficas e continuando a falar na cambada olmpica como bom cidado grego: me lembro de Rafael continuando a pintura de qualquer madona dpois de uma noite de esbrnia: Haendel transformando uma ria amorosa em cntico religioso do Messias: e me pergunto se valer a pena de existir essa inflao tamanha do individualismo e dos dramas individuais. Antonio Pedro se desespera e com razo dos milhes de mas da pintura contempornea. Mas eu imagino que o excesso contrrio to particularista, to hedonstico, to anti-social como a ma. Talvez mais... E ambas so manifestaes de classe. No de um drama de classe mas de uma classe em seu domingo a passear. O drama de Antonio Pedro e no se reduz a valores sociais. Porque em arte a diferena trazida ao mundo, ou pelo menos acentuada pelas prticas republicanas de vida foi justamente essa. De primeiro o artista era um servidor de classes: hoje uma vtima delas.

Antonio Pedro um artista do maior interesse que no apenas respeito mas admiro. E Clima276, a revista que vem representando em to alto clima a gerao nova da nossa inteligncia, est de parabns por nos ter dado ocasio de conhecer o notvel pintor. Mario de ANDRADE

UM PINTOR

Dirios Associados, [1941-42]277

Talvez seja essa, a convidativa gostosura com que as artes plsticas se vingam das artes mais intelectuais da palavra e do som musical... Apalpar com os olhos, possuir o direito das contemplaes devorantes, e em seguida, apalpar sempre, com os pincis, com os dados a matria plstica, no contgio da forma, como o encosto, o abrao, o beijo, nos mesmos brinquedos excitativos do amor... Deve ser de uma volpia, mas de uma volpia gloriosa, possuir assim vinte e dois anos, munir-se bem de sua tcnica e pintar... Pintar desabaladamente, at debaixo dgua, na mesma inobservncia do abismo com que o cabrito salta e o potro desembesta galopeando, enchendo as narinas com o cheiro das amigas ainda esguias. A culinria uma arte?

276

Clima. So Paulo, jul. 1941. No. 2, p.62; este nmero da referida revista, elogiada na sua atitude por Mrio de Andrade, trs um poema de Antonio Pedro. Este, pintor, poe ta e contista portugus. Quero-me, tonto, a tornar exato e certo/Quotidiano e vil, como suponho/To necessrio que se seja, aquilo//Que ultrapassando o limiar incerto/Do que , em suave (de divino) trilo/Recria em mundo o que nasceu num sonho. Podemos encontrar este exemplar da revista na Biblioteca IEB/USP.
277

Enrico Bianco (Roma, Itlia, 1918). Em 1938 veio para o Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro. Sofreu a influncia de Portinari, a quem conheceu por intermdio de Rossi Ossir, na sua primeira fase especialmente nas composies e nos retratos. Em 1940 realizou sua primeira individual no Rio de Janeiro. Nos 2 (dois) anos seguintes expe em So Paulo. Apud CAVALCANTI, Carlos. Dicionrio Brasileiro de Artes Plsticas. Vol. I. A-C. Idem a nota no. 156.

O pintor Errico Bianco impe um problema de relatividade da crtica. Ele acaba de nos oferecer um banquete com a sua exposio de lios e desenhos, rua Baro de Itapetininga, onde ao chegar a hora do brinde com voz alta e bem clara, impossvel de no se escutar, ele declamou aquele poema do seu companheiro de idade. Vincius de Morais: Sou belo, sou forte, sou jovem!. certo que a pintura de Errico Bianco ainda bastante uma arte sem dor so por enquanto raras nela essa intensidade de um lirismo criador que brota das experincias sofridas e no das experincias da tcnica, e ainda essa despimento dos convites do mundo com que o artista se impe em sua revelao pessoal. Mas se Errico Bianco me apresenta com lealdade as suas credenciais e as exerce com franqueza, eu temo estar me vangloriando a mim, tomando-o em absoluto, julgando-o pelo que Rembrandt ou Goya deixaram, em vez de buscar compreend-lo naquilo que ele ainda . Ora, Errico Bianco antes de mais nada e essencialmente por enquanto um artista no exerccio pleno e voluntrio da sua mocidade. Neste sentido a sua exposio admirvel, cheia de uma poesia irradiante feliz, gostosa como um banho de mar no bom sol. E justamente onde eu mais aprecio a arte de Errico Bianco quando ela expe gritantemente esse prazer de pintar, esse otimismo, esse anchto son pittore, essa inobservncia dos abismos. Quando Errico Bianco se liberta de certos interesses de sociedade e outras velhices e exerce integralmente o seu direito de moo, ele atinge por vezes formas, cores, quadros, bonitezas de uma revelao to aguda que quase nos convencem daquele belo visceral de que falava Mario Pilo. Mais que obras definitivas, so o pean da glria fsica de criar. Mas observemos antes as... velhices. Onde a inobservncia do abismo prejudicou bem a exposio, foi ao artista no ter selecionado mais artisticamente o que devia mostrar em vez de apresentar assim tudo quanto fez e todos os caminhos percorridos em um ano de volpia pictrica. Quase cem telas, mais de cem desenhos grandes! Ora isso quase uma retrospectiva, pois faz pouco mais de ano que Errico Bianco abandonou o estudo com professor, para pintar livremente. Eu teria preferido que o artista fizesse uma exposio menor e mais monacalmente selecionada. Possuindo uma facilidade perigosssima, Errico Bianco se entrega um pouco muito aos interesses que o convidam. H de tudo na exposio!

H retratos faceiros com que o jovem artista poder largar completamente da arte e ganhar timos dinheiros pintando os happy few da alta sociedade. H telas de um decorativismo multitudinrio de que todos os burgueses e pessoas lidas gostaro, muito satisfeitos intestinalmente por entender essa tal de arte Moderna. H mais. H tambm, e conforta a gente, a profunda seriedade com que Errico Bianco estudou e adquiriu sua tcnica. Alis, por enquanto, ele possui mais virtuosidade que tcnica propriamente dita. Quero dizer: ele se conhece muito em pintura e se desperdia no raro nesse desejo de mostrar o que ele tambm pode fazer. A este respeito, no tanto a reproduo de tcnicas e solues pictricas alheias que me interessa denunciar ao artista. Isso no um exato mal; antes um direito de experimentao, muito justo na mocidade. Mais que uma apropriao indevida a conscincia humilde do estudioso, buscando receber da lio alheia o que ele ir futuramente incorporar sua tcnica pessoal. Mas ao lado desse exerccio Errico Bianco s vezes gosta de mostrar que ele tambm pode fazer o permanente j reconhecido como tal. Derivam disso, imagino, certas telas muito aplicadas, muito bem feitas, excelentemente bem compostas mas velhas como a S de Braga. E com esses quadros Errico Bianco agradar tambm aos no-gostadores insolveis, os que conhecem cantando todas as regrinhas da tcnica da pintura, mas jamais no se preocupam de saber o que arte. Esto neste caso muitos retratos, o quadro do Circo em que h momentos saborosos, e especialmente se grandes naturezas-mortas (nmeros 151, 159, 162, 184) todas feitas em tons baixos, de uma tessitura macia e grave como um sussuro que exprimisse o desejo de ser cor. Creio que nesses caminhos Errico Bianco, alm de no se manifestar no que ele , envereda pelos becos sem sada do academismo. Embora eu reconhea que so, quase todos, quadros muito bem feitos, confesso que no conseguiram interessar-me. O que eu aplaudo, o que eu gosto com inteiro calor de alma, quando o jovem artista se entrega, como j falei, ao exerccio festival da sua mocidade. H certos retratos feitos nestes ltimos meses, certos quadros pequenos de flores certas naturezas-mortas tambm de pequeno tamanho que so integralmente o Errico Bianco atual. , o que importa muito no caso dele, me parecem a mim verdadeiras portas abertas para a vida de uma criao mais permanente.

Nos retratos femininos em geral o artista se dispersa, embora consiga certas vezes um tecido rico e cheio como na carnadura do quadro nmero 200. Mas mesmo isto raro. Nos retratos de homens, porm, que se impem por uma caracterizao fsica mais facilmente perceptvel, o artista j conseguiu algumas telas de valor pelo que so por si e por serem talvez um problema pictrico que, desenvolvendo, poder levar Errico Bianco a uma expresso original. Toda a srie iniciada pelo retrato, especialmente o belo Retrato de Athos com a sua expresso to intensa de adolescncia, o retrato de nmero 168, tambm excelentemente caracterizado e de uma simplicidade muito feliz. Ainda o retrato de Afonso Arinos de Melo Franco, mais aplicado e sem aquela espontaneidade erruptiva que a melhor caracterstica de Errico Bianco, obra slida fina de fatura e firme desenho. visvel que o artista, talvez pela subalternidade natural de sua juventude ainda... respeita com delicadeza os seus modelos e os espia s por fora, bem educadamente sem odi-los, sem tem-los sem am-los por qualquer afinidade eletiva mais necessria e interior. E quando os desrespeita, como no caso do Retrato de Athos em que tratava um adolescente menor de idade alm das aparncias. Eu creio que com esta srie Errico Bianco tem seu caminho aberto no gnero do retrato. O que produz j muito bom como fatura. O dia em que ele agora, alm da representao, viver os seus modelos com a divina fora inventiva da malcia, ele se afirmar no seu porto de retratista. Como dificlim essa arte do retrato... Ela no apenas uma arte de relao como a infinita maioria dos fenmenos artsticos, em que o artista recolhe o seu tema e nos prope dele a sua definio. Alm dessa relao natural entre o artista e o seu tema parece haver qualquer de reciprocidade. costume dizerem de certos romancistas e teatrlogos que frequentemente so forados a obedecer aos seus personagens, em vez de manej-los vontade. Deve haver um pouco desta reciprocidade na arte do retrato; e, pois que o problema essencialmente literrio, o retrato numerosamente insatisfatrio em sua resoluo plstica que o artista no pode criar livremente. O que h de mais importante na exposio de Errico Bianco, a meu ver, so as suas pequenas naturezas-mortas dos ltimos meses, justamente as mais livremente criadas, rpidas, nervosas (pelo menos na aparncia), trabalhadas de um jacto, ricas de colorido, audazes de composio. A o pintor est na plena posse do que ele , com uma

volutuosidade, uma alegria admirveis. Obras como a crueza, a quase crueldade viva do colorido como a gostosssima tmpera nmero 171, ou a Natureza Morta de nmero 193 de uma leveza encantadora, ou ainda a outra, de nmero 155 de cores to bonitas com seus audazes contrastes, e tambm essa gostosura que o Pssaro Vermelho, talvez a mais originalmente fechada das composies do artista, so todas obras em que se exprime Errico Bianco no efusivo mais triunfal da sua mocidade. So obras lindas, que uma delcia contemplar. So obras honestas, em que despido de interesse Errico Bianco se entregou ao gozo feliz de pintar. So obras vigorosas de um artista que aprendeu e estima o seu ofcio. Sem msticas. Sem grandes dramas interiores por enquanto. Mas com a glria material, indiferena a quaisquer economias, valiosas por si mesma, das verdadeiras primaveras. Mario de ANDRADE

1944

Esboo para um Portinari em Castelhano

Folha da Manh, 26 out. 1944278.

Desde os seus seus primeiros tempos de estudante de pintura, embora despreocupado de quaisquer intenes nacionalistas, Cndido Portinari se demonstrava destinado pela vida brasileira que vive. E mesmo no deixa de ser ironicamente simblico que o seu nico trabalho de aluno, recusado no Salo acadmico do Rio de Janeiro, fosse um quadro de gnero, descrevendo o Baile na Roa. Mas si lhe recusavam a cena rural, lhe aceitavam os retratos; e foi com um destes que o aluno da Escola de Belas Artes conquistou o prmio de viagem Europa, um retrato do poeta Olegrio Mariano envolto numa toga romana, ou coisa parecida. Na verdade, com esses dois assuntos, a cena caracterstica e o retrato, Cndido Portinari denunciava j toda a sua temtica psicolgica: pintar o que ama e recorda e o seu fundamento proletrio. Mesmo nos quadros urbanos, inspirados pela vida no Rio de Janeiro, ser sempre a psicologia derivada do seu proletarismo rural que lhe determinar a escolha da temtica: o mulato e o negro operrio, os ofcios, o cenrio dos morros pobres, os msicos populares. E sero sempre esses dois assuntos, o retrato e o gnero proletrio rural com a sua desinncia carioca, que o acompanharo em todas as fases da sua pintura. como si a cada experincia nova, o artista so pudesse verificar a validade dela, por meio dos seus temas ntimos. No haver necessidade de enunciar cronologicamente todas as j numerosas fases estticas por que Portinari tem passado. Mas observemos as principais. Poderia dizer que o que caracteriza toda a primeira fase do pintor, logo aps a sua volta da Europa, o otimismo confiante. Fase otimista, contrastando fortemente com as dificuldades financeiras
278

Nota MA: identificao e data do peridico.

penosas que perseguem o pintor, e com a sua ainda pequena repercusso nos prprios meios artsticos brasileiros. A sua pintura passa inclume entre sofrimentos e incompreenses. Na tcnica, o artista no demonstra nenhuma inquietao pessoal, nenhuma dvida. Obedece, revirificando leis e normas tradicionais e se afirmando dentro delas. Sem academismo mas dentro da Escola, dentro das tradies e do aceito. E tudo converge para o problema da composio, em tudo quanto esta palavra possa significar como exigncia intrnseca do quadro. Sem nenhuma preocupao modernista, Portinari se demonstra um construtivista, e os seus quadros tem uma solidez sadia. Como esprito domina esse mesmo otimismo. Um largo realismo visual procura encostoar a substncia dos corpos humanos dentro da composio mais disciplinada e mesmo rgida. As deformaes do artista so todas inspiradas num instinto indisfarvel de gostar dos homens e do trabalho operrio, e Cndido Portinari tudo... embeleza. Embeleza tudo. Embeleza dentro de esprito do Alto Renascimento italiano, no s pela preocupao dos rostos e dos corpos femininos gostosos de olhar, sensuais, como pela sade, pelas formas fortes e agigantadas dos corpos masculinos, e ainda pela busca do carter das personalidades que retrata. Essa a fase em que ele alcana no retrato as composies mais firmes e severas, que vo desde o timo Retrato do Violancelista at certas obras esplndidas de construo, vigor e carter, como o retrato do irmo do artista, de sua Me, o Homem Azul e pequenos retratos de Maria, a esposa, que estes, so verdadeiras jias em que se aliam a firmeza e a delicadeza, a carcia do estilo e a fora construtiva. J mesmo em alguns destes retratos, de tamanho invulgar para figuras de busto, Cndido Portinari denunciava a sua tendncia para as grandes telas. E esta tendncia logo se afirma nas posies de gnero em que o Brasil cantado em sua sade mais caracterizadora, desde os retratos de gnero como o Negro e especialmente o Mestio da Pinacoteca de S. Paulo at as grandes composies do Futebol infantil, o Caf, premiado nos Estados Unidos e atualmente no Museu Nacional de Belas Artes, e o So Joo, que uma das maiores obras do artista, a meu ver. Era de esperar: abre-se ento a fase dos afrescos, em que triunfa e enfim se inquieta o otimismo de Cndido Portinari. Com a encomenda dos murais para o Ministrio

da Educao o assunto brasileiro do artista se enriquece muito e abarca o Brasil. At ento ele refletira apenas em sua temtica, algum raro costume do Rio de Janeiro e principalmente o meio rural de Bradovsqui, cujos motivos, temas, assuntos e carter paisagstico sempre o acompanharo. Mas para o Ministrio, o assunto imposto da srie das indstrias extrativas do Brasil lhe alarga a viso nacional. E o seu otimismo se expande ento em sua maior confiana na vida. As mulheres so belas, fecundas, pesadas, os homens duma glria fsica miguelanjesca, todos se imobilizando espetaculamente no triunfo coletivo do trabalho. Porm, j no fim dessa trabalheita colossal, em que o artista faz centenas de experincias e estudos, pesquisa areias e tintas, experimenta explodindo em tmperas de fatura rapidssima, e se desdobra em desenhos e desenhos verdadeiros academias das figuras que tecero as composies futuras desenhos esses que pertencem s obras mais vigorosas e extraordinrias do artista j quando estava para terminar essa trabalheita colossal. Cndido Portinari como que tomado dum cepticismo, duma desconfiana nova diante da felicidade da vida ou diante da felicidade tradicional da tcnica?... E com efeito, quando j perfeitamente exercitado na fatura do afresco, j pintado... de-cor as composies arqui[sic] estudadas. Cndido Portinari se atira ao trabalho definitivo na parede, eis que inesperadamente ele arromba os limites279 do realismo visual, em snteses plsticas duma audcia totalmente depreciativa de qualquer realismo. E tudo forma e cor. O assunto realado para um segundo plano de menor interesse para no dizer de interesse nenhum. A obedi&encia ao detalhe desprezada. Dir-se-ia que o artista, sempre ansioso de expressar o Brasil, se recusa de repente a servir de instrumento de propaganda, que lhe deforme a pureza da mensagem. Pode e quer servir ao Brasil, mas uma primeira sombra de desconfiana envolve numa nvoa esttica o hino franco e poderoso dos estudos anteriores. E enquanto o valor bblico, a lio coletivista e simblica dos assuntos dos murais enfraquece muito, predominam as exigncias estticas. Estamos quase em pleno abstracionismo contemporneo. E si a cada pedao que queiramos seccionar por meio de molduras transportveis, corpos, rostos, vegetais e coisas se desinteressam de seu significado conceitual, criando momentos saborosssimos de pintura abstrata, o conjunto
279

Supresso a lapis preto: limites possveis do

sem contestao, dum esplendor rtmico e duma volpia cromtica admirveis. Mas atualmente parece que essa vitria esttica desagrada, ou pelo menos j no satisfaz mais ao artista, pois que ele pretende, assim que completado o salo em que figuram esses muros, retocar os afrescos com enriquecimentos mais pormenorizados feitos a tmpera, como sucede com freqncia nos murais do Renascimento. Mas a inquietao ambiciosa do artista se fixara em seu esprito criador. J no ser mais agora denunciada apenas na pesquisa jamais satisfeita das tcnicas; se infiltra em seu esprito, se fixa nele como uma segunda natureza e Val lhe modificar completamente o estilo. Terminados os afrescos, o artista como que no acredita mais na disciplina otimista que o dirigiria at ento. Ainda um reflexo derradeiro desse otimismo, porm curiosamente defraudado pela escolha da cor, se manifesta numa das mais possantes fases de Cndido Portinari, a que se poder chamar do pardo-e-branco, em que ele firma um dos seus processos mais conscientes de composio. Este processo, derivado dos fundos de retratos, consiste num fundo em que um campo chato (a obcesso paisagstica de Brodovsqui) e um cu fogem e s se encontram num horizonte longssimo. Sobre esse fundo, num primeiro plano violento e central, o artista compe um grupo de figuras estreitamente tecidas umas nas outras. Mas no s o entristecimento cromtico destratava o otimismo das figuras vigorosos dessa fase pardo-e-branco. Tambm a isso se ajuntava a recusa sistemtica de pintar rostos bonitos, ora apenas denunciando os traos fisionmicos desenhados vagamente a pincel sobre o volume das cabeas, ora sem sequer completar as formas com esse desenho posterior. E logo, a essas composies to firmes, o artista desarticula, se utilizando ainda das mesmas cores dominantes, dos mesmos processos de fundo, mas valorizando muito este fundo, em telas quase vazias, dum grande silencia de deserto, sobre o qual ele desparge uma poro de novos elementos, temas e motivos, de sentido obcessivo ou onrico. A deformao principia quebrando quaisquer limites do realismo visual e um sentimento dramtico insuspeitveis, tanto de assunto como consequentemente da tcnica, destri, anula qualquer permanncia de otimismo na personalidade de Cndido Portinari. E imprescindvel verificar: j ento ele estava clebre e celebrado e as dificuldades financeiras imediatas tinham desaparecido. O pintor est preparando a sua grande

exposio retrospectiva patrocinada pelo Ministrio da Educao. O pessimismo de Portinari nasce dos que ele conquista as felicidades externas da vida. Essa inquietao nova, esse pessimismo, todo esse furor dramtico, culmina ento numa fase verdadeiramente catrtica de sonho e aspiraes inimaginveis no que se convencionou chamar nessa exposio retrospectiva a Sala dos Horrores. O nome tpico. Eram os quadros mais recentes do artista. A deformao no conhece limites mais: e dentro dela a sensibilidade do artista se explora numa variedade enorme de gritos psicolgicos que vo desde as criaes graciosssimas do Pescador do Menino com o Novilho, a gravidade discreta dum Auto-Retrato notvel em que o artista envolve o seu prprio rosto numa sombra negativista, at os furores mais violentos da Negra. Mas a Sala dos Horrores era sempre uma conseqncia daquele pessimismo tcnico que tomara o artista em relao s lies tradicionais. A sua tcnica anti-acadmica sempre, mas at ento tradicionalista, varia, estoura, dionisicamente dana com fria, desprestigiando qualquer otimismo tradicionalista. Um sabor novo de espontaneidade, de rapidez, de movimento vibra agora e nunca mais abandonar o artista, na sucesso de fases e mais fases, que vai agora se desencadear. E desde ento, por mais firme que seja tecnicamente por mais conveniente como criao plstica a obra de Portinari se torna anti-tradicional. E mesmo quando nalguma obra, o assunto implica o otimismo ou se entremostra como uma saudade do passado, nos retratos do filho nos murais de Washington nas telas musicais da Rdio Tupi no Rio, o artista no demonstra mais nenhuma confiana. Nem confiana na tcnica nem confiana na vida. Depois da exposio retrospectiva, Portinari fora descansar no seu Estado natal. E d-se ento a redescoberta dramtica de Brodovsqui. No mais as festas rurais, no mais os campos calmos, as cores graves, os pincis macios. E si os seus processos de fundo permanecem o artista acentua a fuga para horizontes longes com elementos, assuntos, motivos de forte vigor trgico. So as mulheres proletrias apanhando gravetos no campo sinistro, so as caveiras de boi, o espantalho, so os urubus em deformaes fantasmais, as pedras, rvores, que vo se apequenando em gradaes de perspectiva insistente e insistida at horizontes insondveis de pergunta.

Na verdade o estilo de Portinari se transformou numa convulso indomvel, da resposta para a pergunta. At os afrescos, Portinari responde a nossa esperana duma vida sadia e feliz. Mas agora ele que pergunta e no encontra resposta possvel. E os seus gritos angustiados se despenham em fases e mais fases, desde os amarelos lancinantes da redescoberta dramtica de Brodovsqui, desde os morros-fantasmas do Rio transportados em pleno campo rural, desde as jangadas ao lu das tormentas, at o drama vermelho dos galinceos do So Pedro e da Mulher Galo, a fase dos quadros bblicos da Rdio Tupi de So Paulo: at os terrveis dramas da seca nordestina que formam a sua fase mais recente. No h dvida que o artista no resistiu insitncia dramtica das formas contemporneas da vida. O otimismo individualista se alastrou num pessimismo coletivo. A guerra os fachismos, as ditaduras, os totalitarismos lhe escamotearam a confiana na vida e no homem. E Cndido Portinari pergunta. Mario de ANDRADE

1945

DO DESENHO280

Revista Acadmica, no. 66. Rio de janeiro, Nov. 1945.

Si as manifestaes humanas que chamamos belas-artes se distinguem profundamente por serem um contrato entre o sentimento (o artista criador) e a expresso esttica (a obra-de-arte), podemos verificar logo que o desenho se caracteriza, por, nele, o sentimento se ver com a parte do lio. Algum concluiria leviano que si essa prevalncia do sentimento sobre a expresso uma das propriedades do desenho, este romntico por natureza. Nada mais errneo e mal concludo, pois no confundiremos o que uma arrogncia do artista, com o que direito natural duma arte. No romantismo o sentimento ameaa dominar a expresso e expuls-la substituindo-se a ela. No desenho, numa desistncia apenas momentnea, a expresso liberta o sentimento de algumas das exigncias mais exclusivas e sociais dela, ser um fato fechado, ser composio e valor conclusivo. D a propriedade extra-plstica e caligrfica do desenho que no sou o primeiro a salientar. O desenho um grafismo. Justo por isso a desistncia da expresso apenas momentnea. Porque a circunstncia de no existirem no desenho, ou pelo menos no serem necessrios nele, os elementos externos e internos que compem e fecham, moldura, espao, composio, equilbrio, nos aconselha a compreender o desenho, menos como uma realidade plstica, do que como um conforto espiritual. Uma esperana de conforto, j escrevi milhor uma vez. O desenho um grafismo. E agora verificaremos que a expresso, isto , a obra-de-arte
280

Nota impressa na revista: Este Ensaio de Mario de Andrade foi escrito especialmente para o lbum de desenhos Mangue, de autoria de Lasar Segall. Conhecido somente de um reduzidssimo nmero de biblifilos, ele agora oferecido ao pblico pela primeira vez. Trata-se, sem dvida, de uma das mais notveis pginas de crtica deixadas pelo grande autor: Edio pstuma.

readquire toda a sua validade maravilhosa no desenho: porque si o fim precpuo da plstica se alinhar em nosso corpo, como fora de beleza sensorial, o desenho se prolonga em nosso esprito. Deriva disso o carter talvez mais necessrio dele: o ser um fato aberto como a poesia. Cada desenho uma palavra, uma frase. Uma confidncia. Podemos at afirmar que ele mais propriamente literrio que plstico. Pela sua inerente liberdade, ele possui um valor de expresso espiritual, hieroglfico, bem mais legvel que a pintura. A prova histrica, unanimemente concensurar fatos e pessoas, descrever sentida disso, que o contar coisas, episdios, detalhar psicologias e paisagens por intermdio do desenho nunca foi um perigo esttico pra ele, e muito menos um confucionismo artstico. Pelo contrrio: isso define uma arte, valoriza a obra-de-arte e denuncia o artista. Hogarth mesmo nos seus lios, Goya, Daumier, Grosz, so desenhistas enormes tambm pelo que contaram. De forma que si uma pintura conta e incontestvel que ela conta sempre com muito menos agudez e muito menor absoro nossa ela o faz enquanto desenho, enquanto redutvel ao branco e preto, enquanto fotografvel, e muito pouco pelo fenmeno cromtico, intrinsecamente plstico que . Assim, isso que poderemos chamar de assunto da obra de arte, si auxilia o desenhista, as mais das vezes at prejudica o pintor. Os pintores mais quiseram contar, que mais pretenderam se prolongar em nosso esprito, um Greuze por exemplo, um Murilo, um Rivera e mesmo um Rubens se prejudicaram muito em sua validade, no s esttica, mas exatamente artstica. Si um Debret, um Piranesi valem principalmente pelo que contaram; si um Duerer, um Callot, um Pisanello valem tambm inalienavelmente pelo que castigaram, caoaram ou contaram: o assunto de um Le Nain, dum Nuno Gonalves como dum Velasquez tem pouco importncia intrnseca no valor dos quadros deles. So grandes pintores apesar do assunto. Ao passo que os outros so grandes desenhistas tambm por causa do assunto. O elemento espiritual, literrio, estenogrfico, sociolgico, documental, filosfico, tem importncia muitas vezes decisiva na valorizao do desenho, ao passo que no quadro no tem importncia decisria nenhuma. Pintura e desenho so artes profundamente diversas.

A composio assume na pintura uma severidade muito mais forte e sobretudo mais exigente que no desenho. Na pintura a atuao da obra-de-arte, isto , da expresso, prevalece de muito sobre a atuao do artista, isto , do sentimento, ao passo que no desenho o contrrio que se d. Este possui uma veemncia lrica muito mais livre e bem mais ativa que a pintura. O limite do quadro de pintura exterior ao indivduo, seja este o artista ou o espectador. Dai a sua severidade objetiva, moldura, composio, equilbrio. O limite do desenho interior. Da a sua liberdade lrica. Tudo isto ser facilmente compreensvel na contemplao destes desenhos dum grande artista. Encontramos aqui um pouco de tudo o que o desenho , enquanto grafismo e hierogrifo. Encontraremos desde o provrbio e a poesia curta nos desenhos mais elaborados, at a rapidez fugaz do segredo reticencioso, at o valor velocssimo duma palavra apenas, nos esboos e anotaes. Essa outra caracterstica essencial do desenho entre as artes plsticas, a sua rapidez expressiva. Por isso mesmo que nele o sentimento prevalece sobre a expresso, o artista sobre a obra-de-arte, o desenho nos toca do mesmo jeito que o som curto dos instrumentos de cordas dedilhadas, o piano, o cravo, uma guitarra. No foi ata que j compararam o timbre do piano ao branco e preto do desenho... Porque este, seja a trs ou muitas cores, como desenho sempre branco e preto. Pois da mesma forma com que certos instrumentos, o violino, o rgo, podem prolongar o som por muito tempo e vos prendem ao que o vosso ouvido escuta, a pintura muito lenta. Ela vos prende sua objetividade essencial. Mas nos instrumentos de cordas dedilhadas ou percutidas, o som nasce e logo morre no ar, e em vs que vibra a sua ressonncia. trgico, amigos, coco o som acaba duma vez quando o violino vos abandona, ou a trompa. Da mesma forma trgica a lentido com que a pintura vos prende, e ainda mais a escultura a mais tragicamente silenciosa de todas as artes. Acaso j pusestes reparo como todas essas artes acabam em vossa ressonncia e mesmo em vossa saudade!... Podereis sempre evocar este quadro ou aquele Corelli. Mas si ausentes dos vossos olhos ou do vosso ouvido, eles se amansam numa verdade adquirida. So o passado. Longe da vida, longe do corao...

Lembrareis agora esta nota, este som, este hierglifo com que Lasar Segall faz nascer uns seios por detrs duma veneziana intencionalmente estragada, ou surge sem composio alguma um tom apenas de mulher numa cortina... E observareis como o desenho se prolonga em vosso esprito como ressonncia e confidncia. Pode ser de tristeza. Pode ser de alegria. Sabereis em vo porque este desenho bom, quais as suas qualidades plsticas. Si ele bom, como so os exemplos magnficos deste lbum, ele se prolongar em vs como o presente vivo. No cessa em vs como coisa aprendida, coisa em se viver. H um didatismo sempre na pintura, na escultura. E por isso elas servem pra dominar aos governos constitudos e s religies. So artes que vm de fora pra dentro, e esta deve ser a razo por que elas cessam quando a exterioridade delas cessa em vosso corpo. Fica a verdade morta e imposta, a que se deve obedecer. uma glria... A glria do desenho outra. Ele no morre quando cessa a viso, nem j uma verdade adquirida enquanto a viso dura. A ressonncia dele vos provoca, vos dinamiza, vos aula, vos maltrata, castiga ou aplaude: e ele um conselho, uma salvaguarda, um cinismo, uma repulsa, uma revolta. Ele arma o vosso brao. Podereis no saber explicar o desenho, no saber falar sobre ele, mas ele fala sobre vs, fala em vs, fala pra vs. Si observarmos a escultura, que decerto a mais plstica de todas as artes plsticas, logo se aclara a glria do desenho. Esse silncio angustioso em que ficamos sempre diante do bronze que agrada... Por que razo, dentre as artes, a escultura a de que todos, universalmente, menos sabemos falar!... porque ela a que menos se prolonga em nosso esprito, em seu isolamento divino. A escultura esttica por excelncia. Ela bela. E como as mulheres excessivamente belas, a escultura no chora nem ri, para no desalinhar as formas sublimes. sempre o corpo nu. J o baixo-relevo fala muito mais... porque ele desenho, branco e preto, se utilizando do plano e da pedra para ensinar. E teremos sempre muito mais que falar dos cavalos de Fdias que do Davi de Miguelanjo. E teremos sempre muito mais que falar das naturezas-mortas dum Chardim que dos cavalos de Fdias. Mas dos desenhos e das guasfortes de um Goya ou Duerer no teremos apenas que falar. Eles se prolongam em ns e dobram nosso joelho e armam nosso brao. Eis porque a manifestao suprema da escultura ser

Alis tem certa graa observar: no existem palavras pra distinguir os artistas que empregam lio, tmpera, afresco, mesmo a guacha conformista, matrias fortes de pintura, da mesma forma que no existem palavras que distingam os desenhistas em seus materiais especficos, o lpis, a sanguina, o carvo, a tinta e assim. No entanto ns evitamos as dificuldades rtmicas do pensmento, apelidando aguarelista ao pintor que usa aguarela, ou litgrafo ao desenhista que se utiliza da pedra. E assim dizemos xilgrafo e xilografista, aguarelista, pastelista. Mas j com o que emprega o lpis, o lio, a tmpera, ns apenas designamos com palavras genricas, e eles se humanizam no Desenhista e o Pintor. que sentimos necessidade, imagino, de deshumanizar intrigantemente os artistas que por um interesse qualquer, mais ambicioso ou covarde, como nos pintores de pastel e aguarela, mais prtico como nos gravadores, se utilizam de matrias plsticas por assim dizer intermedirias entre a pintura e o desenho. Com efeito todos esses processos, uns mais como os cromticos, outros menos como os do branco e preto (e certo que pra estes ltimos, mais humanamente, ns temos a palavra genrica gravador), todos esses processos tanto implicam as propriedades do desenho como da pintura. Mas nem por participarem imediatamente das duas artes, sero mais perfeitas e completas. Pelo contrrio, se enfraquecem com isso. So como que menos ricas, menos puras. E de-fato, o mais ardente dos pastelistas um artista menor, La Tour. E a aguarela jamais foi processo exclusivo dum artista grande, embora auxlio passageiro de muitos deles. O lio, a pintura a ovo, a eucustica, o afresco, pela psicologia da matria mesma, requer um pintor o criador que emprega a arte da pintura e cuja expresso se chama um quadro, seja tela, parede, madeira ou metal. Tais matrias possuem uma densidade sutilmente escultrica que exige a composio fechada, com altura comprimento e lados. Formam assim uma espcie de escultura de superfcie, coisa at de que muitos pintores se utilizam conscientemente, um Franz Hals. Numerosos pintores modernos procuram mesmo enriquecer essa psicologia escultrica das matrias fortes de pintura, lhes ajuntando areia. Observemos mais duas circunstncias de interesse: A obra de arte est sempre em contato direto com os sentidos do espectador que a recebe. A obra-de-arte no so [sic] prescinde mas no geral repudia a proteo que a defenda contra os ataques do tempo, e nunca ser protegida da adversidade externa no instante mesmo em que est se

comunicando com o espectador. Antes, os ataques do tempo patinam a obra-de-arte, lhe acrescentando um valor esttico maravilhosamente sensvel. E deriva disto mesmo o erro grosseiro que consiste em despatinar uma obra-de-arte, redourar uma talha, transpor em linguagem atual um verso de Cames, representar com roupas modernas o Hamlet. J o mesmo no se dar com as camadas de verniz sucessivas que entorpecem uma pintura do passado. A camada de verniz no uma ptina, mas uma proteo indevida e cruel. Si protegemos sempre toda e qualquer obra-de-arte, na inteno de faz-la valer em sua maior eficcia criando a caixa-de-ressonncia nos teatros, fazendo edies crticas das literaturas envelhecidas, emoldurando quadros jamais que a protegemos das injrias e perigos da natureza, nessa inteno de a tornar mais esteticamente eficaz. Um quadro a lio se prejudica muito, quando envidraado, isto , protegido das intempries. Ora a vidraa reala o valor do pastel e da aguarela, no os protege s. O vidro como a caixa-de-ressonncia desses processos intermedirios entre pintura e desenho. Protege s, no tem dvida, e no reala, a xilogravura, a gua-forte. Mas porque estes procesos plsticos do artista humana e genericamente chamado gravador, participam essencialmente da natureza do desenho. E apenas por fatalidade, no do seu material exatamente, mas da sua confeco, eles se alastram para os caracteres da pintura, pela forma da prancha e sua marca ficada no papel. E agora vem a segunda circunstncia. que todo desenho oposto em quadro um contrassenso. Todo desenho legtimo dana, baloua dentro do quadro e nada tem a ver com os limites externos deste. Os apreciadores honestos do desenho, guardam os seus em pastas, e suas gravuras. E soltos em nossas mos-intempries, manuseveis de qualquer forma no tremor dos dedos e do esprito, que desenhos e gravuras se expandem em suas sublimes excelncia de expresso. Os diversos processos de gravura porm, participam em geral de certas exigncias da pintura, pelos limites naturais da prancha de gravao que ficam impressos ou sensveis na folha de papel. Formam por isso, pela densidade forte da prancha que faz e por causa dos limites dela, que sobraram da prensa, a composio externamente delimitada e fechada, que da natureza esttica da pintura.

Isso no impede porm, eu insisto, em que sejam especificamente desenho. E colocarmos uma gua forte ou litografia num quadro agressivamente envidraado e emoldurado, uma superfetao. E uma redundncia no s desnecessria, mas ofensiva e injusta. Porque si podemos quase bem apreciar os valores dum quadro ainda no emoldurado, o emoldurado em nossa percepo na moldura fisiolgica externa dos limites naturais da tela ou da parede: milhor ainda apreciaremos a gravura solta, porque as margens do papel que a contm, formam a moldura objetiva, no apenas para a nossa percepo, mas real, externar, existente no objeto Mesmo, participando da sua natureza. Os apreciadores da gravura sabem o crime que cortar as margens dela, ou imprimi-la sem margens. Atendamos agora inveno do paspartu. O lio, a pintura integral prescinde repugnadamente dele. Da mesma forma ele no imprescindvel para o desenho integral e as gravuras soltas, guardadas em paspartu. J no entanto o paspartu uma inveno genialmente engenhosa, se tratando de obras de pastel, aguarela ou guache... matria sensualssima e engenhosa, subterfgio de facilidades... O paspartu no chega a ser moldura. uma terra-de-ningum, um ambiente de transio que nas aguarelas e pasteis sugere o fechamento prximo da moldura verdadeira, que seria demasiado violenta si colocada junto delicadez do material plstico usado. O objeto s por si duma moldura em madeira, que guarda uma vidraa anteposta faz luziluzir, uma das criaes mais delicadamente estticas que o engenho do homem deduziu. Toca as raias do granfino. J para gravuras e desenhos, o paspartu no sendo imprescindvel, sempre esteticamente aconselhvel porm. No caso, seria engano imaginar apenas proteo contra as injrias do tempo. Porque no existe apenas a mo-intemprie... Nas obras-de-arte em que a expresso se contrai na prevalncia viva do sentimento, o nosso esprito muitas vezes uma intemprie tambm. Para todas as artes de composio aberta, a poesia, o provrbio, o desenho, a gravura, cuja maneira de ser expresso uma ressonncia funcional que as prolonga em nosso esprito, mais ressonantes em verdade que a prpria msica, a beleza treme em sua fragilidade, e busca apoios que a defendam contra as devastaes do esprito.

 a beleza que treme, estou dizendo, a vaidade esttica da coisa, e no a funcionalidade integral da obra-de-arte. Deixemos acaso que a poesia vibre aberta, e ela excitar o nosso amor ou dobrar nosso joelho. Deixemos que o provrbio nos marque, e encontraremos cinismo e iluso para as baixezas, interesses e infelicidades. Deixemos que a gravura e o desenho corram abertos nas mos e nos olhos todos, e eles armaro nosso brao, dirigiro nossa vontade, faro com que partamos. ento que o paspartu intervm, cptico e materno, reduzindo os espritos mansido. Ele a terra-de-ningum que nos convida humanidade e protege o sentimento verdadeiro do artista que por mais homem que seja, ser sempre um esttico tambm contra as intemprias do sentimento nosso. O paspartu sutilmente desanimador da virulncia aberta do desenho, mas nos promete a forma da beleza. Ele uma caixa-deressonncia contraditria, que em vez de reforar, abranda a ressonncia sentimental do nosso esprito, pra defender a ressonncia expressiva da obra-de-arte. Ele no imprescindvel, e sempre ser prejudicial s obras de combate. Mas oferece transitoriedade afetiva do desenho, um favor de eternidade. Mario de Andrade

A escultura de Bruno Giorgi281

Revista Acadmica, a. 11, no. 66. Rio de Janeiro, Nov. 1945.

Bruno Giorgi chega a um ponto de maturidade em que ele no mais sino uma teoria escultrica de si mesmo. Deveremos confundir isso com individualismo, ou mais
281

Nmero em homenagem a Bruno Giorgi, que contou com a participao de Graciliano Ramos, Carlos Lacerda, Floriano Gonalves, Pedro Calheiros de Bonfim e Robert Smith. Acrescentada ao final do texto a Errata: No artigo de Mrio de Andrade, pgina 5, 3. Coluna, acrescentar depois da 31. Linha as segu intes palavras: um paspart, que por sua vez guarda uma aquarela ou pastel, que. No final do texto, impresso a data de dezembro de 1945. Edio pstuma.

honrosamente com personalidade? Acho que no. Eu creio at Bruno Giorgi se esquece bastante de si mesmo, nessa volpia, maior que todas na arte, de sentir a massa se denunciar numa forma. Sob certo ponto-de-vita ele se humilha mesmo ao anonimato: o nu feminino e o retrato do indivduo dois milagres insolveis. Digo insolveis porque, neles, a forma silenciosa da escultura encontra a carne psicolgica do ser humano. Ora a escultura dogmatizada, ao passo que o ser humano divaga. Si os escultores pudessem tratar o assunto apenas como o mistrio das pedras e dos metais, ns os chamvamos de animalistas. Ser animalista, eu sei, no pejorativo. Mas uma coincidncia de dogmatismos. O que ns podemos dizer da alma das coisas! O que ns podemos dizer da alma dos animais?,,, Antropomorfismos apenas. Transposies incontveis. Bruno Giorgi foge cada vez mais das coincidncias. Se ps a traduzir a carne humana. Essa essncia mesma da escuktura que, por mais realista que seja um nu ou um retrato, no admite jamais que a obra denuncie a moleza, o acolchoado da carne, mas conserva ntegro o ignorado psicolgico da matria plstica, em sua sensibilidade to diferente... Neste sentido, sem se apadrinhar no que chamam de estilizao (a no ser no Guerrilheiro),282 Bruno Giorgi evolui, abandonando cada vez mais aqueles limites imitativos entre a matria plstica da carne e a matria plstica da escultura, em que por vezes ele j tinha se arriscado Negro. Cada vez ele se torna mais escultrico, como nos retratos de personagens ilustres e nos nus adolescentes, feitos por encomenda do Ministrio da Educao. Mas o que me preocupou no princpio e eu quis dizer, que nessa qualidade escultrica atingida na fase mais recente, si nenhuma lei ou exigncia da escultura posta em disponibilidade, o artista chega a conduzi-las e a se utilizar delas, como o legislador que est acima das suas leis. E assim, nessa maturidade, nenhum fantasma o espelho. Nem o Antigo, nem as sombras do Renascimento, nem as dos modernos legisladores. Nem Despiau no retrato; nem Maillot nos corpos. Bruno Giorgi no mais sino uma teoria escultrica de si mesmo. E pode at ser que ele chegue a uma legislao.
282

Esse trabalho foi destrudo pello artista (N. da R).

FOTO283 P. 321 Mas j agora ns encontramos bruno-giorgis dentro do jardim pouco povoado da escultura. Parece que o mais difcil para o escultor ser ao mesmo tempo o escultor e a Escultura... Quantos artistas, at geniais, no chegam nunca escultura, ou a perdem de vista... Rodin, por exemplo. Alfred Stevens, Canova, bastante Constantin Meunier. O prprio Miguelanjo por pouco no se estrepou, numerosas cpias gregas se estreparam. Se perceba que eu no estou exatamente promulgando julgamentos de valor, os estou antes premeditando. Cada qual guarde seu juzo como quiser.

FOTO P. 322284 Mas eu acho bom essa plenitude atual de Bruno Giorgi, em que, para a prpria eternidade das leis da escultura, ele nos prope uma legislao diferente. No porisso no seu Torso de Cabocla, nem nas pesquisas do Guerrilheiro, nem mesmo no perigo carngero da Negra que ele me liberta, e a obra, da sofisticao. J porm nas peas como na Cornucpia, mesmo a Moa de p, o Estudo, e nos dois timos projetos pro Monumento Juventude Brasileira, ele torna possvel um valor moderno da pureza. Esta perdeu a sua conveno. Ser pra castigo nosso ou ser a mesma vida?... Noh dvida que foi num sentido escultrico que eu me referi pureza dos nus de Bruno Giorgi, mas no deixa de me causar cime que essa pureza se reencontre com as espcies da juvenilidade. Dantes os nus de Bruno Giorgi tinham trinta anos, hoje tem dezenove.E na minha descoberta se esconde o perigo de confundir pureza com inocncia. Mas uma reverificao de todas as fotografias, deste nmero me conforta. No a inocncia, bem pureza mesmo. FOTO P. 323285

283

Torso (1942) Torso da cabocla (1942) Banhista (1942)

284

285

A inocncia eu encontro numa das mais importantes obras do artista, a Montanha. Mas o que ser que existe de sutilmente confidenciado nesse nu, que o torno to vontade no ar-livre. Eu j disse uma vez, no lembro onde, irritado, que o defeito principal da mulher de hoje, mesmo das escolas de piscinas e de praias, que elas no conseguem ficar nuas. Por mais virgens e desenvoltas, sensvel nelas a incompetncia pra encarar o ar-livre com franqueza. Elas tomam sempre um ar espartilho (tanto mais imperdovel que o espartilho j desapareceu), ou quando muito um ar cinta e portaseios 286, que inflama tanto, quanto as meias negras e as ligas rseas do Oitocentos inflamavam os machos seus contemporneos. E longe qualquer inocncia! Foi isso, alis, que Ernesto de Fiori conseguiu revelar mais que ningum, na escultura contempornea, com seus pequenos nus em bronze a Idade do Espartilho. FOTO P. 324287 Pois se contemple a Montanha. Ponham a mo tapando a cabea dela, pra evitar a sugesto erudita da mulata escura. Da que pode-se ver a prova misteriosa da inocncia. Um nu branco e igualmente belo, que estivesse na mesmssima posio, seria diferente. De carne e osso, jamais teria inocncia tamanha. O que Bruno Giorgi conseguiu nesse nu de mestia to negra, como que um conhecimento, uma prtica secular e cultural do ar livre, a sinceridade tradicional de estar nu. E ns nos encontramos com a inocncia.

FOTO p.325288 Esse nu da Montanha escultoricamente puro? No este o seu grande valor, a meu ver, porque a sua pureza mais verificvel pela vida que pela matria plstica da escultura. E no uma reverificao moderna do conceito, ou da sensao de pureza, tambm. Tudo isso ns vamos encontrar principalmente nas outras obras do artista que j nomeei atrs. Essa pureza escultrica, ns a vamos encontrar ainda em certos bustos mais
286

Mrio vrias vezes substitui palavras compostas por justapostas, como neste caso. Moa sentada (1942) Comandante Canepa (1937)

287

288

significativos do escultor. No de Mario Neme, no de Srgio Milliet, no de Tilde, no da Sra. Murilo Miranda e inesperadamente obtida no de Andr Dreyfus, apesar de psicologicamente oculto na malcia. Noutros mais. Embora esquecida em outras obras tambm muito boas, como nesse estupendo flagrante de Alfredo Volpi. Mas em que reside essa proposio pessoal de pureza escultrica que implica tambm, nos nus, uma conceituao nova da pureza? Aqui estamos to prximos da literatura que eu hesito em prosseguir. Mas no h dvida, eu creio, que em corpos como o da Cerere, da Cornucpia, nos grupos da Juventude, em corpo e tambm cabeas, rostos, um valor novo de lirismo se expande na obra de Bruno Giorgi. que, sem perder nunca de vista o corpo feminino, a arte do escultor se concentra na procura, agora sim, pela primeira vez insolvel, de uma definio plstica. Digamos: de uma forma. Uma forma ideal, a definio, a vida melhor, a beleza, o que quiserem e que nome tenha. E que jamais ser encontrada. No a inquietao, do artista, que chegou. Essa existiu sempre, e s por si no pode valorizar a obra-de-arte. Mas observem: Dantes, no o artista, pouco importa, dantes as obras de Bruno Giorgi eram esculturas satisfeitas. E por isso nos paravam. Na significao nova dessas obras que apontei, h porm aquelas insatisfao do ideal, da definio inachvel, que um tempo se chamou lirismo na psicologia da criao artstica; e que hoje uns chamam de poesia, outros sublimao, outros... e viva o dicionrio. Praqu nomear? Praqu mesmo analisar? De que valem as objetividades que nada sugerem nem iluminam? Arte no dever ser intuio apenas para o artista, mas pro espectador tambm. Que imperiosa ablao da mulher nesses nus mais recentes! O eterno feminino deixa de se expor sozinho nessas obras e se difunde na engrenagem da existncia csmica. Uma pureza nova. Talvez por isso, Bruno Biorgi alcance agora mais exigentemente nus completos, providos de suas extremidades; e no a sofisticao de torsos incompletos que se gostam de sua unidade independente. E tambm do gosto das runas... Os ps e pernas, mesmo as mos dos nus atuais de Bruno Giorgi se engrossam e atingem simplificaes mudas e quase duras. H um sopro quente pesado de materialidade e mesmo de materialismo nisso. A a forma nasce. No que ela nasa de fora pra dentro, o

que seria uma inverso estpida das exigncias da forma. Bruno Giorgi incapaz disso. Mas ele nos d a sensao de que as suas formas si no nascem da terra, nascem duma estrita vinculao com a terra. Brotam num impulso material, terras a princpio, com a rigidez dum vulto de rojo, pra desabrocharem no alto numa lucilao de volumes e luzes delicadas. Nada mais expressivos disso que a Cerere: braos e pernas, ps principalmente, talhados mais toscamente, numa sntese voluntria que consulta a lei do peso, e em seguida a figura, medida que se evade da terra pelo tronco e a cabea, adquirindo cada vez mais leveza e aeridade. Corpos sexuados sim, mas cada vez mais idealmente sexuados. comparar o Torso, a Moa Sentada, e mesmo a Montanha de transio, com os nus mais recente. Agora sim, o sexo feminino se concentra, rescende em sua pureza ideal, enquanto os seios, a caixa do peito, o pescoo, o cabelo, o rosto riem conversas desimpedidas. Como flor. Mas numa simblica de flor, no na sua funcionalidade.

FOTO P. 327289

FOTO P. 328290

Cheguei ao rosto, e insisto particularizando. H que comparar ainda o Torso por bem expressivo do que Bruno Giorgi tinha feito de melhor, e tambm certos rostos como a da Moa Sentada, a Mulher de Mocca, e a Esperide, com os rostos dos nus femininos mais recentes, tomando a experincia naturalista da Montanha como elo intermedirio. Da indistino elegante Greco-franco-europia, de antigamente, vamos para a firmeza dos traos retratsticos da mulata da Montanha, da sua reexperimentao no Torso da Cabocla e da muito menos feliz Negra. Mas destas, principalmente da ltima que, fugindo dessa terrvel Europa, nosso beco sem sada em plstica, Bruno Giorgi parte procura duma nova

289

Srta. Tilde Ferrin (1944) Cornucpia (1943)

290

sntese de rosto, que o faz se concentrar num tipo. Tipo muito pessoal, est claro (j se foi o tempo mais social dos cnones...), tipo muito pessoal, mas composto de elementos encontrveis com freqncia nos rostos mestios do Brasil. Beios largos, nariz largo, cara larga, olhos grandes mas curiosamente nos dando a sensao de estreito e longos, por serem a feio de am6endoae muito afastados um do outro. Da soluo to ativamente bela da Montanha e sua ssia Torso da Cabocla, e da Negra na busca de realizao dum ideal mais interior, Bruno Giorgi repete esse rosto novo em variantes mnimas, de maior ou menor delicadeza de traos. Delicado que est em Moa de p, at as expresses mais bravias do dolo, do primeiro estudo do Monumento Juventude Brasileira e Cornucpia e vrios mais.

FOTO P.329291

certo que esse tipo ideal de beleza, pretendido pelo artista, mesmo sendo soluo pessoal que ele no tem a menor inteno de propor como prottipo, certo que por enquanto esse tipo mais visionado, mais pressentido que fixado. Da fraqueza ntida dos tipos europeus, da firmeza retratstica da Montanha e afins para essa idealizao fisionmica atual: firmeza, franqueza, nitidez desapareceram. Ou talvez no sejam pretendido mais. A vagueza de traos, uma tal ou qual nebulosidade fisionmica se insinua. E um bem perceptvel valor sentimental (no bom sentido), para no dizer, simblico.

291

Alfredo Volpi

BIBLIOGRAFIA

ABBUD, Marsia Costa. Mrio de Andrade e as manifestaes artsticas em SP. Dissertao de Mestrado. Departamento de Comunicaes e Artes, ECA/USP, S.P., 1979. ALVARENGA, Oneyda. Sonora Poltica. Revista do Arquivo Municipal, vol. 198. Ed. Fac-similar do no. 106 de 1046. Departamento do Patrimnio Histrico, SP, 1990 ANDRADE, Mrio de. Ser o Benedito! Artigos publicados no Suplemento em Rotogravura de O Estado de S. Paulo/Mrio de Andrade. So Paulo:

EDU/GIORDANO/AG.ESTADO, 1992. ANDRADE, Mrio de. A arte religiosa no Brasil/Mrio de Andrade; estabelecimento do texto crtico Claudte Kronbauer. So Paulo: Experimento; Giordano, 1993. ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional; estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976. ANDRADE, Mrio de. Aspectos das artes plsticas no Brasil. 2. Edio. Livraria Martins Editora. So Paulo. INL Ministrio da Educao e Cultura. Braslia. 1975. ANDRADE, Mrio de. O Turista Aprendiz. Estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades/Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976. ANDRADE, Mrio de. Balana, Trombeta e Battleship, ou. O descobrimento da alma/Mrio de Andrade; ensaio Tel Porto Ancona Lopez; apresentao Antonio Fernando de Franceshi. So Paulo, Instituto Moreira Salles/Instituto de Estudos Brasileiros, 1994. ANDRADE, Mrio de. O baile das quatro artes. Martins/INL So Paulo/Braslia, 1975, 3. Edio.

ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade: fotgrafo e turista aprendiz. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1993. Textos: Tel Porto Ancona Lopez e Ana Maria Paulino. ANDRADE, Mrio de. Msica e Jornalismo: Dirio de So Paulo/Mrio Raul de Moraes de Andrade; pesquisa, estabelecimento de texto, introduo e notas por Paulo Castanha. So Paulo: Hucitec: Edusp, 1993. ANDRADE, Mrio de. Vida do Cantador. Belo Horizonte: Villa Rica Editoras Reunidas, 1993. (Org.) BATISTA, Raimunda de Brito. ANDRADE, Mrio de. Vida Literria. So Paulo: Hucitec/Edusp, 1993. Co-autor: Snia Sachs. AVANCINI, Jos Augusto. Expresso Plstica e Conscincia Nacional na Crtica de Mrio de Andrade. Tese de Doutorado. Departamento de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. So Paulo, 1992. AVILa, Affonso. Resduos Seiscentistas em Minas Gerais. Belo Horizonte, Centro de Estudos Mineiros da Universidade Federal de Minas Gerais, 1967. BARBOSA, Francisco de Assis. Testamento de Mrio de Andrade e outras reportagens. Rio de Janeiro. Imprensa Nacional, 1954. BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo, Pancrom Indstria Grfica Ltda, [1985]. BATISTA, Marta R et al. 1. Tempo Modernista 1917-29. Documentao IEB/USP, So Paulo, 1972. BATISTA, Marta R. e LIMA, Yone Soares de. Coleo Mrio de Andrade: Artes Plsticas. IEB/USP; So Paulo Metal Leve, 1984, p.300. BELUZZO, Ana Maria de Moraes (org.). Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. Colaboradores: Aracy Amaral... [et al]. So Paulo: Memorial: Unesco, 1990.

BORNEHEIM, Gerd. O sujeito e a norma. tica. Organizao Adauto Novaes So Paulo: Companhia das Letras: Secretaria Municipal de Cultura, 1992. BOSI, Alfredo. Modernismo de Mrio de Andrade. Folha de So Paulo, Letras. So Paulo, 08 fev. 1992, p.6-7. BRITO, Ronaldo. A semana de 22 o trauma do modernismo, in: Sete ensaios sobre modernismo. (Org.) TOLIPAN, Sergio et al. Rio de Janeiro, Funarte, 1983. (Cadewrno de textos 3). Catlogo da exposio Eu sou trezentos, sou trezentos e cincoenta- Uma autobiografiade Mrio de Andrade. IEB/USP Centro Cultural So Paulo/Secretaria Municipal de Cultura. Curadoria: Tel Porto Ancona Lopez, 1992. COLI JUNIOR, Jorge. Edio crtica e comentada de O Mundo Musical de Mrio de Andrade. Tese de doutoramento. FFLCH/USP, So Paulo, 1990. CONTIER, Arnaldo Daraya. Brasil novo msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. FFLCH/USP. Livre-docncia. So Paulo, 1988. DAMANTE, Hlio. Mrio de Andrade. Catlico e vicentino. D.O. Leitura. So Paulo, 12 (137) outubro de 1993. FABRIS, Annateresa. Mrio de Andrade e o Aleijadinho: O Barroco visto pelo Expressionismo. Barroco no. 12, Belo Horizonte, 1982-83. FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. So Paulo, Edusp/Perspectiva, 1990. GREMBECKI, Maria Helene. Mrio de Andrade e LEsprit Nouveau. So Paulo, IEB/USP, 1969. KOSSOVITCH, Lon. As Artes Plsticas: Mrio de Andrade e seu mtodo. Discurso no. 01, ano I, 1970, SP., Departamento de Filosofia, FFLCH/USP. KREINZ, Glria Aparecida Rodrigues. REVISTA NOVA. Dissertao de Mestrado. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da FFLCH. So Paulo, 1979.

LARA, Ceclia de. KLAXON & TERRA ROXA e outras terras: dois peridicos modernistas de So Paulo, 1922. LAUDANNA, Mayra. Desenhos de escritores modernistas na Coleo Mrio de Andrade. So Paulo, IEB/USP, 1992. (Curadoria) LEITE, Jos Roberto Teixeira (Org.). O trabalho na arte brasileira Modernismo Labour in the Brazilian Art Modernism. Organizao Internacional do Trabalho 1919. International Labour Organization. 1994. LOPEZ, Tel Porto Ancona. Arlequim e Modernismo. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros/USP, no. 21, So Paulo, Separata, 1979. MICELI, Srgio. Intelectuais e Classe Dirigente no Brazil (1920-1945). DIFEL, Difuso Editorial S.A. So Paulo Rio de Janeiro, 1979. Prints and drawings of Kollwitz. Select and introduced by Carl Zigrosser. Dover Publications, INC, New York, 1969. ROSENBERG, Harold. A profisso da poesia e o sr. Maritain. A tradio do Novo. So Paulo, Editora Perspectiva, 1974. SOUZA, Gilda de Mello e, Mario de Andrade. Obra escogida. Novela cuento ensayoepistolrio. Seleccin, prlogo e notas Gilda de Mello e Souza; cronologia Gilda de Mello e Souza e Laura de Campos Vergueiro. Biblioteca Ayacucho. Caracas Venezuela. 1979. SOUZA, Gilda de Mello e. Vanguarda na Dcada de Vinte. Exerccios de Leitura. So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1980.

ANDRADE, Mrio de. A arte religiosa no Brasil/Mrio de Andrade. Ed. Cit. PP.24-25. Op. cit. pp.26-27.

ii

iii

LARA, Ceclia de. KLAXON & TERRA ROXA e outras terras: dois peridicos modernistas de So Paulo , 1922, p.15.
iv

ANDRADE, Mrio de. Pintura (Exposio Viani). Klaxon: mensrio de arte moderna, no. 4. So Paulo, 14 ago. 1922.
v

Apud LARA, Ceclia de. ed. Cit. Segundoa pesquisadora, genericamente, as idias de Mrio, esparsas em Klaxon, so as que se cristalizam no Prefcio Interessantssimo(1922) e n A Escrava que no Isaura (1924).
vi

Mrio de Andrade, Msica, doce msica. Teutos mas Msicos. Apud Gilda de Mello e Souza Ed. Cit. P.456. Revista do Brasil, aVIII, no. 86. RJ-SP, fev. 1923. (as.: MARIO DE ANDRADE). Recortes Arquivo M.de A. Revista do Brasil, aVIII, no. 87. RJ-SP, mar.1923. (as.: MARIO DE ANDRADE). Recortes Arquivo M. de A.

vii

viii

ix

Revista do Brasil, aVIII, no. 88. RJ-SP, abr.1923. (as.: MARIO DE ANDRADE). Recortes Arquivo M. de A. Revista do Brasil, aVIII, no. 92. RJ-SP, ago.1923. (as.: MARIO DE ANDRADE). Recortes Arquivo M. de A.

xi

Correio Paulistano, 29 mar. 1924. (as.: Mario de Andrade). Srie Manuscritos Arquivo M. de A. Esta crnica tambm foi publicada na Revista do Brasil no. 101. RJ, maio 1924. Anteriormente, a 31 janeiro de 1924, em Idia, Mrio j anunciara a chegada de Segall.
xii

Publicado em 1927. Apud SOUZA, Gilda Mello de. Ed. Cit. P.460. Terra roxa & outras terras. So Paulo, 20 jan. 1926. (as.: MARIO DE ANDRADE). Recortes Arquivo M. de

xiii

xiv

A.
xv

Terra roxa & outras terras. So Paulo, 27 fev. 1926. (as.: MARIO DE ANDRADE). Recortes Arquivo M. de A.

xvi

Terra roxa & outras terras. So Paulo, 27 fev. 1926. (as.: MARIO DE ANDRADE). Recortes Arquivo M. de

A.

xvii

Idem, ibidem.

xviii

Idem, ibidem.

xix

ANDRADE, Mrio de. O turista Aprendiz. Estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo, Duas Cidades/Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976.
xx

ANDRADE, Mrio de. Balana, Trombeta e Battleship, ou, O descobrimento da alma /Mrio de Andrade; ensaio Tel Porto Ancona Lopez; apresentao Antonio Fernando De Franceschi. So Paulo, Instituto Moreira Salles/Instituto de Estudos Brasileiros, 1994.
xxi

Compem trs artigos a anlise: 28 out./01 nov. e 03 nov. 1927.

xxii

Sobre Lasar Segall, Mrio elabora no conjunto destes cinco artigos no decorrer deste ano uma anlise detalhada da obra do artista at o momento. Os artigos so: 30 set./18 dez./23 dez./28 dez. e 31 dez. 1927.
xxiii

Questes de Arte. Dirio Nacional. So Paulo, 30 set. 1927. Dirio Nacional. So Paulo, 20 ago.1927. (as.: M.de A.). Recortes Arquivo M. de A. Juan Gris. Dirio Nacional. So Paulo, 12 out. 1927. (s/as.) Idem, ibidem. Exposio Angelo Guido. Dirio Nacional. So Paulo, 10 nov. 1927. (as.: M.de A.) Mrio far trs artigos a respeito desta Galeria, sendo em 29 nov./02 e 03 dez. 1927.

xxiv

xxv

xxvi

xxvii

xxviii

xxix

Paulo Rossi I. Dirio Nacional, 28 out. 1927. Idem, ibidem. Op. cit. Idem, ibidem. Lasar Segall 1. Dirio Nacional. So Paulo, 18 dez. 1927. (as.: M.de A.) Idem, ibidem. Arte de Indaya. Dirio Nacional. So Paulo, 21 jan. 1928. (as.: M. de A.) Dirio Nacional. So Paulo, 11 fev. 1928. (as.: M. de A.) Anita Malfatti. Dirio Nacional. So Paulo, 29 set. 1928. (as.: M. de A. ) ANITA MALFATTI I. Dirio Nacional, 21 nov. 1928; ANITA MALFATTI II. Dirio Nacional, 22 nov. 1928.

xxx

xxxi

xxxii

xxxiii

xxxiv

xxxv

xxxvi

xxxvii

xxxviii

xxxix

Crticos que gente I. Dirio Nacional. So Paulo, 17 fev. 1928. (as.: M. de A.)

xl

Crticos que gente I I. Dirio Nacional. So Paulo, 18 fev. 1928. (as.: M. de A.) Carnaval. Dirio Nacional. So Paulo, 19 fev. 1928. (as.: M. de A.)

xli

xlii

Esttica Social. Dirio Nacional. So Paulo, 23 mar. 1928. (as.: M. de A.) Torre de Pisa. Dirio Nacional. So Paulo, 24 mar. 1928. (as.: M. de A. ) Ismael Nery. Dirio Nacional. So Paulo, 10 abr. 1928. (as.: M. de A.) A exposio de ceramic do Paim. Dirio Nacional. So Paulo, . (as.: M. de A.) Cermica Brasileira I. Dirio Nacional. So Paulo, 14 abr. 1928. (as.: M. de A.) Cermica Brasileira II. Dirio Nacional. So Paulo, 17 abr. 1928. (as.: M. de A.)

xliii

xliv

xlv

xlvi

xlvii

xlviii

Exposio de Belas-Artes. Dirio Nacional. So Paulo, 23 mai.1928. (as.: M. de A.)

xlix

Un critic che non ragiona. Dirio Nacional. So Paulo, 26 mai.1928. (as.: M. de A.)

Celso Antonio. Dirio Nacional. So Paulo, 26 jun.1928. (as.: M. de A.)

li

Plstica Brasileira I. Dirio Nacional. So Paulo, 30 jun.1928. (as.: M. de A.)

lii

Lembramos que o critico j escrevera trs artigos destruidores sobre esta galeria. Tulio Mugnaine. Dirio Nacional. So Paulo, 10 jul.1928. (as.: M. de A.)

liii

liv

Dirio Nacional. So Paulo, 29 jul. 1928. (as.: M. de A.) ANDRADE, Mrio de. O baile das quarto artes. Martins/INL So Paulo/Braslia, 1975, 3. Edio.

lv

lvi

BORNHEIM, Gerd. O sujeito e a norma. tica. Organizao Adauto Novaes So Paulo: Companhia das Letras: Secretaria Municipal de Cultura, 1992.
lvii

Hugo Adami. Dirio Nacional. So Paulo, 11 set. 1928. (as.: M. de A.)

lviii

Hugo Adami III. Dirio Nacional. So Paulo, 13 set. 1928. (as.: M. de A.)

lix

Arte alem I. Dirio Nacional. So Paulo, 06 out. 1928. (as.: M. de A.) Arte Alem. Dirio Nacional. So Paulo, 09 out. 1928.

lx

lxi

Livio Xavier, Geraldo Ferraz, Aracy Amaral e Srgio Milliet. Apud SOUZA, Gilda de Mello, p. 474. Idem, ibidem. Osvaldo Goeldi. Dirio Nacional. So Paulo, 22 mar. 1929. (as.: M. de A.) Txi: Desinteresse Dirio Nacional. So Paulo, 04 jun. 1929.

lxii

lxiii

lxiv

lxv

Txi: Desinteresse II Dirio Nacional. So Paulo, 04 jun. 1929.

lxvi

Txi: Desinteresse III Dirio Nacional. So Paulo, 04 jun. 1929.

lxvii

Ccero Dias. Dirio Nacional. So Paulo, 04 jun. 1929. Dirio Nacional. So Paulo, 17 jul. 1929.

lxviii

lxix

Decorativismo II. Dirio Nacional. So Paulo, 18 jul. 1929. Victor Brecheret. Dirio Nacional. So Paulo, 24 jan. 1930. Dirio Nacional. So Paulo, 08 fev. 1930.

lxx

lxxi

lxxii

Encontramos esta obra na biblioteca do escritor. GOELDI, Osvaldo. 10 Gravuras em Madeira de Osvaldo Goeldi. Introduo Manuel Bandeira. Impresso nas Officinas Graphicas de Paulo Pongetti & Cia. . Rio de Janeiro, 1930. Ref.: MA/094/G595d.
lxxiii

Aleijadinho. Dirio Nacional. So Paulo, 30 mai. 1930. Escola de Paris. Dirio Nacional. So Paulo, 06 jun. 1930. Artes Grficas. Dirio Nacional. So Paulo, 21 set. 1930. Mussia Pinto Alves. Dirio Nacional. So Paulo, 18 nov. 1930. Pintura infantil. Dirio Nacional. So Paulo, 23 nov. 1930. Apud SOUZA, Gilda de Mello e. Ed. Cit., p.478.

lxxiv

lxxv

lxxvi

lxxvii

lxxviii

lxxix

Apud KREINZ, Glria Aparecida Rodrigues. REVISTA NOVA. Dissertao de Mestrado. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da FFLCH. So Paulo, 1979, p.37.
lxxx

Op. cit. p.52. Op. cit. p.64.

lxxxi

lxxxii

Dirio Nacional. So Paulo, 29 jan. 1931.

lxxxiii

Para maior leitura sobre Mrio e a fotografia. ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade fotgrafo e turista aprendiz. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1993. Textos: Tel Porto Ancona Lopez e Ana Maria Paulino.
lxxxiv

O salo. Dirio Nacional. So Paulo, 13 set. 1931. Di Cavalcanti.

lxxxv

lxxxvi

Apud ANDRADE, Mrio de. Msica e Jornalismo: Dirio de So Paulo/Mrio Raul de Moraes de Andrade ; pesquisa, estabelecimento de texto, introduo e notas por Paulo Castanha. So Paulo: Hucitec: Edusp, 1993, p. XV.
lxxxvii

Ricardo Cipicchia. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 28 mai. 1933. Lasar Segall. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 06 jun. 1933.

lxxxviii

lxxxix

Idem, ibidem.

xc

Apud BATISTA, Marta R. Lasar Segall na coleo Mrio de Andrade. Catlogo. IEB/USP, 1991, p.2. Kaethe Kollwitz. Dirio de S. Paulo, 09 jun. 1933.

xci

xcii

Prints and drawings of Kaethe Kollwitz. Select and introduced by Carl Zigrosser. Dover Publications, INC, New York, 1969.
xciii

Porm mesmo a a censura se diminui enormemente, porque a grande desenhista permite sempre s casas editoras de desenhos, a reproduo dos seus originais, e consequentemente a maior e mais barata divulgao deles. Kaethe Kollwitz. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 09 jun. 1933.
xciv

Hugo Adami. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 17 set. 1933. Gasto Worms. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 24 set. 1933. Exposio Ferri. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 29 nov. 1933.

xcv

xcvi

xcvii

Publica Belazarte; Msica, doce msica e Luciano Gallet, introduo aos Estudos de Folclore de Luciano Gallet. Apud SOUZA, Gilda de Mello e. Ed. Cit. P.486.
xcviii

Quirino da Silva. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 26 mai. 1934.

xcix

Exposio Aliseris. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 17 nov. 1934.

Portinari. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 15 dez. 1934.

ci

Encontramos duas obras deste autor na biblioteca de Mrio de Andrade. BOSSCHERE, Jean de. Beasts & Men; Fok Tales Colleted in Flandres. New York: Dodd, Mead, 1918. Ref.: MA398.2/B745B; e Essai sur la dialectique du dessin. Bruxelles: G van Oest, 19??. Ref.: MA741.4/B745E.
cii

Decorativismo. Revista Acadmica. Rio de Janeiro, set. 1940.

ciii

Enrico Bianco (Roma, Itlia, 1918). Em 1938 veio para o Brasil, fixando-se no Rio de janeiro. Sofreu a influncia de Portinari, a quem conheceu por intermdio de Rossi Ossir, na sua primeira fase especialmente nas composies e nos retratos. Em 1940 realizou sua primeira individual no Rio de janeiro. Nos 2 (dois) anos seguintes expe em So Paulo. Apud CAVALCANTI, Carlos. Dicionrio Brasileiro de Artes Plsticas. Vol. I.A-C.
civ

O desenho. O Estado de So Paulo, abr.-mai. 1939. Do Desenho. O Estado de So Paulo, abr.-mai, 1939. Aspectos da Literatura Brasileira.

cv

cvi

cvii

SOUZA, Gilda de Mello e. Mrio de Andrade. Obra Escogida. Novela cuento ensayo epistolrio. Seleccin, prlogo e notas Gilda de Mello e Souza; cronologia Gilda de Mello e Souza e Laura de Campos Vergueiro. Biblioteca Ayacucho. Caracas Venezuela. 1979, p.508.
cviii

Folha da Manh, 26 out. 1944.

cix

ANDRADE, Mrio de. Esttica Social. Dirio Nacional. So Paulo, 23 mar. 1928. Idem. Passado ilusionista. Dirio Nacional. So Paulo, 17 mar. 1928. Cfe. LOPEZ, Tel P. A . Txi, p.37.

cx

cxi

cxii

ANDRADE, Mrio de. Os filhos da Candinha. 3. Ed. Livraria Martins Editora So Paulo, INL, Ministrio da Educao, Braslia, 1976.
cxiii

ANDRADE, Mrio de. A arte religiosa no Brasil. Giordano/Perspectiva, 1992. Idem. Discurso inaugural. Revista do Brasil, no. 85. RJ-SP, jan. 1923. Idem. Dirio Nacional. So Paulo, 30 set. 1927.

cxiv

cxv

cxvi

Idem. Pintura infantile. Dirio Nacional. So Paulo, 23 nov. 1930 e no Curso de Filosofia e Histria da Arte. No prelo. Hucitec.