Lau ra Cavalcante Padilha

NOVOS PACTOS
Publicação patrocinada
pelo Instituto do Livro
e das Bibliotecas

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NOVOS PACTOS,
OUTRAS FICÇÕES,
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Paclilh a, presta um UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
bom serviço a todos os FACULTADE DE FILOLOXÍA
inte ressados pelas
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I iterá ri as ele língua Este libra en empréstimo terá que ser devolto antes da última data sinalada.
portuguesa . Sa iba o
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os estudantes, bem
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portuguesa .

ISBN 972 - 810-222-4

 PI~ÓXJ:\1AS EDIÇÕES
NOVO IMBONDEIRO

Caminhos c Figuras
da Filosofia do Direito
Luso-Brasileira
de António Bnv Teixeira
t:studos c documentos

O Café Centauro
- Crónica provinciana
de Norberto Á vila
Textos de Teatro

A filha do capitão
de A. S. Púehckinc
Trad. de Manuel de Scabra
Biblioteca essencial

Monção
de Vimala Devi
Autores portugueses

A marca na areia
de Lidio Mosca Bustamantc
Autores estrangeiros

As marés do Bacilon
Vol.ll
A balada de Kaloy Bura
de llenrique Abranchcs
Literaturas africanas

Ilhas riqueza,
NOVO IMBONDEIRO ilhas miséria
editores de Laura Areias
Estudos c documentos

NOVOS PACTOS, OUTRAS FICÇÕES Esse personagem,

de Laura Cava lcante Padilha
o vendedor
fo i composto em caracteres Times New Roman, corp o 12
de Aloyzyo Filho
e impresso em papel lO R 90 gramas
Vade-mécum
para TEXTUAL
por Gráfica Maiadouro, SA.
Da presente edição foram retirados 30 exemplares
numerados e assinados pela autora,
que constituem reserva do Ed itor.
 Laura Cavalcante Padilha

NOVOS PACTQS,
Editor
JOSÉ MANUEL DA NÓBREGA
OUTRAS FICÇOES
Ensaios sobre literaturas
Título
NOVOS PACTOS, OUTRAS FICÇÕES afro-luso-brasileiras
Autor
LAURA CAVALCANTE PADILHA

Copyright © 2002
TEXTUAL e LAURA CAVALCANTE PADILHA

Direitos reservados para a edição em lingua portuguesa

TEXTUAL

Projecto gráfico
TEXTUAL

Capa
Cinto N'gongo (Angola). Amuleto de protecção,
representando gémeos de parto duplo ou múltiplo

Ilustrações
Ilustração de Fernando Júlio (Pág. 231)
"0 Pensador", estatueta Tchokwé (pág. 339)
Máscara de Muana Puó, a rapariga (Pág. 342) NOVO IMBONDEIRO
Organização de
Ana Maria de Oliveira
e Ana Paula Campos Lisboa, Outubro 2002
Impressão e acabamento
Gráfica Maiadouro, SA

ISBN 972-8102-22-4
Depósito legalu0 187 OI 8/02
estudos e documentos
Proibida a reprodução total ou parcial da obra sem a prévia autorização do editor colecção dirigida pelo Prof. Dr. Pires Laranjeira, da Universidade de Coimbra
Para Mathusalém,
por aquele 17 de fevereiro,
origem de tantos e profundos pactos,
como o que nos trouxe Nina e Luca.
 APRESENTAÇÃO

Os textos aqui reunidos foram sendo escritos e publica-

dos nos últimos dez anos, ou talvez um pouco mais. Representam algumas
das minhas reflexões sobre as literaturas africanas - e de modo muito
especial a angolana - , bem como sobre a brasileira produzida por afro-
-descendentes e um pouco sobre a portuguesa, a lembrar meu início
académico e uma antiga e nunca esquecida sedução.
De certo modo, os ensaios, distribuídos em três partes, significam
minhas próprias ficções, ou um outro de mim, construído a partir das falas
literárias que me "abisma(ra)m", usando o termo, tal como o propõe
Roland Barthes, em seus Fragmentos de um discurso amoroso. Por outro
lado, devo admitir que, mesmo passando por uma selecção, não há como
superar as repetições inevitáveis e sempre reveladoras de uma espécie de
obsessão teórico-metodológica que está na base das, ou dá o suporte às
pesquisas que venho desenvolvendo e que foram/são financiadas pelo
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
(CNPq).
Assim, embora os textos estejam localizados numa determinada
parte, eles estabelecem um elo com os outros, num diálogo de recorrên-
cias que se desdobram e suplementam. O arranjo é, pois, mais de ordem
pessoal do que teórico-conceitual, por assim dizer, obedecendo um pouco
à natureza das imagens que vou querendo fixar. Também, às vezes, tradu-
zo os textos em língua estrangeira, sobretudo, ou quase sempre, quando o
ensaio se originou de uma apresentação oral, como o leitor perceberá. Mas
nem isso está fundado num plano lógico.
8 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 9

De um lado, portanto, encontram-se os textos literários, como

pontos de partida ou como teias onde o meu próprio imaginário se deixou
prender. Ancoradouros. De outro, fazem-se ouvir as vozes críticas que
funcionam, parodiando um pouco o poeta Mário de Sá-Carneiro, como
pilares de uma ponte que vai de mim para os outros, ou seja, as produções
literárias e seus autores. A ponte, porém, não é de tédio, mas de gozo e
fruição. Por ela realizo minhas travessias e deixo solto o meu olhar que
não cessa de alumbrar-se frente ao desdobrado mar das obras literárias
escritas em língua portuguesa, principalmente, mas não só, no século XX.
Não foi tarefa fácil chegar ao título, dificil de aprisionar. A princí-
pio, seria Travessias do olhar, mas Helder Macedo e Fernando Gil já ti-
nham feito suas Viagens, também do olhar. Então, cheguei aos pactos que PREFÁCIO
geram ficções, que geram novos pactos, que geram outras ficções, num
nunca acabar. Talvez isso represente, ao fim e ao cabo, o meu próprio
gosto pelo moto-contínuo, fim que é sempre e também um novo princípio, "( .. .) O exercício da crítica não é separa-
como nas rodas da infância, onde, juntos, ouvíamos histórias, contávamos vel das opções básicas de quem o realiza".
e cantávamos, sabendo, com os nossos mais velhos, que a palavra é dádi-
António Cornejo Pojar1
va e uma forma de rito iniciático pela qual se unem a tradição e a trans-
formação, soldando as pontas da vida.
Ao referir os problemas então actuais da crítica literária lati-
Aos que me ajudaram nesta travessia, o meu obrigada, e a certeza
de que, como diz o provérbio cabinda, recuperado por Paula Tavares, "as no-americana, de que a brasileira é parte integrante, Cornejo Polar afirmava,
coisas delicadas tratam-se com cuidado". A ficção, em seus múltiplos des- em 1977, ser indispensável uma consulta constante da peculiaridade do
dobramentos, é algo para além de delicado, daí o meu cuidado de atra- objecto em estudo, pois uma das linhas fundamentais da actividade dessa
vessá-la muito, mas muito devagar. Recupero os versos de Edimilson de crítica é - considerava o critico peruano - , a par da pesquisa dessa
Almeida Pereira, em companhia de quem, uma vez mais, fecho uma apre- pecualiridade e do rigor de um aparato científico-metodológico, a "impor-
sentação: tante tarefa de descolonização", ou seja, a sua "integração no processo de li-
bertação social".* Considerava ele- e Laura Cavalcante Padilha com ele,
Vou pôr em palavras como o prova este livro, objecto imediato que me leva a lembrar Cornejo
o que não é possível. Polar que, sem cair em qualquer "beligerante isolacionismo", era/é
São águas-palavras importante criarem-se instrumentos crítico-metodológicos para - e eu
que se dissolvem. complemento-os - se recortar universos literários simultaneamente próxi-
mos e distantes dessoutro do "ocidente branco-europeu", como o são os lati-
no-americano(s) e afi·icano(s). Afinal, ambos acredita(va)m que essas lite-
No texto, como na vida.
raturas, sendo postulações objectivas e desiderativas de uma identidade
nacional, vão além do signo linguístico e remetem para "categorias supra-
-estéticas: o homem, a sociedade, a história" (Polar, 2000, p. 16).
Laura
E assim, numa posição temerária, "entre a obediência e a rebe-
lião", para não cair nem em exercícios críticos, em que o texto é pretexto,

1. Antonio Cornejo Polar, O Condor Voa: Literatura e Cultura Latino-ameri-

canas. Org. de Mario J. Valdés. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2000, pp. 22-23.
lO Laura Cavalcante Padilha
nem em isolacionismos e em essencialismos, o crítico periférico - e
Laura é-o duplamente-, a contramão do "cânone ocidental", tem a árdua
tarefa de expor o fundamento de que as letras, africanas, neste caso, são
parte integrante de uma realidade e de uma história que transita entre rótu-
los que vão do pós-colonial (Cornejo Pojar fala, e com justeza, de "neo-
colonial") ao pós-modernismo, um dos lugares problematizantes da
actividade ensaística de Laura. Afinal, não disse Polar que "o exercício da
crítica não é separável das opções básicas de quem o realiza"? (Polar,
2000, p. 17).
Vêm estas considerações, em contraponto, sobre a crítica das lite-
raturas que se formaram - e ainda se produzem - sob o signo de
beligerâncias várias (externas e internas), a propósito dos ensaios que
compõem a presente colectânea. Trata-se de um macrotexto ensaístico que
a autora optou por recortar com os significantes "pactos" e "ficções",
inseminados pela semântica da originalidade e da outridade. Ficamos,
nós, leitores, avisados de que deveremos convocar outros protocolos de
leitura para acompanhar o adentramento crítico que é feito das obras que,
sendo as mesmas, embora- algumas são-no-, neles se mineram outros
lugares. Intitulou-o, Laura, Novos Pactos, Outras Ficções e coube-me,
por fortuna da amizade, e só por isso, a temerária tarefa de o apresentar.
Os ensaios reunidos em Novos Pactos, Outras Ficções confirmam
o lugar de Laura Cavalcante Padilha - depois de A Ilustre Casa de
Ramires: o Espaço do Desejo (1989) e Entre Voz e Letra: o Lugar da
Ancestralidade na Ficção Angolana (1995) -,como uma das mais con-
ceituadas vozes críticas das literaturas de língua portuguesa no Brasil, e,
particularmente, no campo dos estudos literários africanos de língua por-
tuguesa, da literatura angolana. E isso não apenas pela substância de que
esse percurso se faz, mas também, e sobretudo, creio eu, pelo investi-
mento na busca de mais valias do diálogo entre as literaturas de língua
portuguesa, pensadas no sentido da articulação de convergências, sem
silenciar as suas singularidades, nacioqais e estilísticas, antes tornando-as
estridentes, para as fazer significar.
Compõe-se esta colectânea de 29 ensaios, escritos para revistas da
especialidade, colectâneas de recorte temático e comunicações a congres-
sos e conferências e, embora eclécticos em termos substantivos, e até de
intenção, primam, todos, pelo rigor da linguagem e pela sólida ancoragem
teórica, sem nunca caírem no terrorismo terminológico. Dividida em três
partes, a primeira, "Dobras narrativas", começa por perseguir, pelos cami-
nhos da ficção angolana pós-independência, a obra de dois dos maiores
escritores angolanos, Boaventura Cardoso e Pepetela, mostrando a sua
performance desterritorializante dentro do sistema literário nacional, que,
Novos pactos, outras ficções 11
para se constituir, passara por um outro processo de desterritorialização,
minerado no ensaio "A semântica da diferença". De outra parte, encenan-
do, ensaisticamente, em contraponto, as dobras narrativas costuradas por
Assis Júnior, Alfredo Troni, Castro Soromenho, Mia Couto, Helder
Macedo e Eça de Queirós, Laura articula postulações literárias de origens
civilizacionais e temporalidades históricas diferentes - Europa
(Portugal), África (mormente Angola) e América (Brasil)-, fazendo evi-
denciar, nesta travessia de olhar crítico, a cumplicidade entre diferenças,
num jogo de semânticas espácio-temporais em que a heterogeneidade se
torna produtiva. Neste rastreamento dialógico com as letras primícias, sua
"antiga e nunca esquecida sedução", a obra queirosiana - ou eciana,
como muitas vezes o texto de Laura imprime-, desdobra-se em espan-
tos sexistas e racialistas, também ideológicos e culturais. E com que
"espantado" prazer reli, navegando na urdidura interpretativa de Laura,
Eça de Queirós, um dos maiores romancistas de língua portuguesa, que
todo o estudante já leu e qualquer professor de literatura ou de língua por-
tuguesa já trabalhou, certamente inúmeras vezes, com um objectivo ou
com outro, na sua aula! E, no entanto, reler, por via indirecta, Os Maias,
A Ilustre Casa de Ramires, O Primo Basílio, A Cidade e as Serras, ou um
ou outro dos seus contos, foi encetar novos rumos intrepretativos, com
passagem por África, com o olhar esgazeado por vezes, mas que, diferen-
temente do anjo (benjaminiano) de Paul Klee, não apontou- nem aponta
-para "ruína sobre ruína", mas para novas e cada vez mais instigantes
leituras de Eça de Queirós, cuja obra ganha, para mim, outros bordados
interpretativos.
Mas as malhas de género, raça e etnia são também destecidas no
rasteio da diferença - um dos pilares da contínua interrogação da autora
ao cânone- entre tempos africanos diferentes. Em "Novas fiandeiras de
palavras", Laura traz das margens do cânone não apenas temas, mas tam-
bém sujeitos poéticos e autorais para que se possa ouvir "o grito diferente
e, através dele, a fala dos excluídos dos rituais canónicos". Acompanhar o
desvelamento das sombras do género, em que são expostos os "silêncios
rompidos" no corpo da tradição, isto é, a marca da mulher, muitas vezes
também sinalizada pelo estigma da cor, é um dos percursos obrigatórios
desta colectânea: de Alda Espírito Santo, Alda Lara e Noémia de Sousa,
suas interlocutoras privilegiadas na sonorização da fala feminina anti-colo-
nial, a Odete Semedo, Vera Duarte e, principalmente, Paula Tavares, que a
insistência crítica torna modelar dessa performance de visibilização, a
dicotomia, mais do que "silêncio vs. grito" do "corpo-em-diferença", é do
alumbramento da representação do corpo feminino.
Aliás, a escrita ensaística de Laura privilegia a estética da pri-
12 Laura Cavalcante Padilha
vação, pelo resgate dessoutra fala, poética ou referencial, que vem de
África e não consta do "cânone acidental", para pensar- não por ressen-
timento, avisa ela, "respondendo" a Harold Bloom- as contradições que
0 habitam, recuperando Linda Hutcheon, um dos seus interlocutores na
construção do tecido teórico destes novos pactos que nos são propostos.
Mas nessa travessia pelos trilhos dos "arquivos do silêncio" (Jacques Le
Goff), lugares originais são garimpados, para que não se pense tratar-se de
um trabalho de "simples" análise textual, a noção canegando, aqui, todas
as insuficiências de interlocução contextual que tal actividade pode sug-
erir. Por exemplo, torna-se significativo, no jogo de visibilização das frac-
turas e lacunas do edificio canónico eurocêntrico - "branco-ocidental"
- , e masculino, a convocação de publicações como No Reino de Caliban,
Mensagem, Jornal de Angola, Encontro com Escritores para ilustração da
dupla privação estética do feminino que o tecido canónico dos países de
língua portuguesa manifesta. Outrossim, o seu instrumental teórico é uma
sinfonia de diferentes históricos, diferença de tempo e lugar, e de con-
temporaneidades diversas. Vale, no entanto, enfatizar dois aspectos que
ressaltam desse trabalho de tecelagem de preceitos: o primeiro é a neces-
sidade de interrogar o cânone, atingindo-o no seu fundamento, e o segun-
do é que tal interrogação só é produtiva quando dialogante. Assim, os
interlocutores privilegiados na urdidura dos seus preceitos operacionais
trazem tanto a voz da ciência literária como do instrumental para o aden-
tramento da enunciação cultural que habita as malhas textuais. E só para
referir alguns dos mais insistentes - Walter Benjamin, Roland Bmihes,
Tzvetan Todorov, Northrop Frye dialogam tanto com Boaventura de
Sousa Santos, Edward Said, Homi Bhabha, Fredric Jameson e Linda
Hutcheon como com os africanos Manuel Rui (Monteiro), Hemique
Abranches, Kwame Anthony Appiah, Georges Ngal, Alassane Ndaw, Pius
Ngandu Nkashama, Mohamadou Kane, Tidjani Serpos, Makhouta-Mbou-
kou ou com o senegalês Makhily Gassama, sem dúvida o interlocutor
privilegiado de Laura. Sem falar da contribuição brasileira que chega pela
pena do incontornável Antonio Candido, Alfredo Bosi, Silviano Santiago,
Leda Matiins, Vera Queirós - para só citar alguns poucos da galeria
daqueles que perspectivam a literatura como sistema de signos inserido
numa série social. Para além de outros críticos, africanos e brasileiros, de
que um olhar pelas notas de referência dará conta, com os quais o diálo-
go se estabelece para se chegar ao "inconsciente político" dos textos e
torná-lo inteligível à sociedade e utilizável pela cadeia alimentadora da
imagem da identidade nacional. Por isso, o que seu trabalho tem vindo a
mostrar, também, é a necessidade de conhecimento da outridade teórica,
porventura uma das maiores lacunas dos estudos literários africanos de
Novos pactos, outras ficções 13
língua portuguesa, no Brasil e em Portugal. Neste ponto, quem acompa-
nha o trabalho de Laura Padilha facilmente se apercebe do seu conheci-
mento do que se faz em África em termos teóricos, seja em língua por-
tuguesa, francesa ou inglesa (veja-se a bibliografia), o que mostra que esta
brasileira, não obstante não abdicar do seu lugar de onde olha as literaturas
africanas- por "estradas deliciosamente marginais do conhecimento críti-
co"-, busca na sua investigação, uma heterodoxia não apenas do lugar da
crítica mas também da teoria.
Heterodoxia que a terceira parte, significativamente dedicada a
"Diálogos, reconversões, contaminações", realiza: contaminações discursi-
vas e genológicas, diálogos inter-artísticos e intertextuais que pontualizam
convergências de intenções, reconversões de saberes e de preceitos pri-
mordiais e derivações imagéticas, que operam ressignificações outras
sobre os mesmos sentidos do memorável (um fio de pesquisa que remonta
a Entre Voz e Letra)- e acompanhar a leitura contrapontística da poesia
de Ruy Duatie de Carvalho e de Francisco José Temeiro, por um lado, e de
Edimilson Pereira, por outro, ilustra essa convergência processual de res-
gatar velhas palavras em novas formas.
O fio do tecido ensaístico deste livro é a diferença, considerada
o grande articulador dessas "outras ficções", ou seja, um dissenso inter-
nalizado na própria tecelagem textual e que é capturada pela recepção
crítica, a partir do Brasil, lugar de onde Laura lê. A tensão entre o local
e o global, entre dicções que se digladia(va)m, em produtivo recontro,
até à distensão do arco literário, harmoniza-se na escrita pelo luminoso
desvelamento que, inteligente e criativamente, Laura Cavalcante Padi-
lha empreende neste livro. Com estes ensaios, os estudos literários
africanos de língua portuguesa ganham um (re)dimensionamento teóri-
co- já agora minha antiga obsessão-, tão necessário devido à postu-
ra exclusivamente analítica que o tem dominado, que consiste muitas
vezes em retirar o texto do contexto do qual emerge, rasurando-lhe a sua
historicidade. Neste sentido, e parafraseando Makhily Gassama, tão
caro a Laura, a sua fala crítica é feita de palavras parteiras, na medida
em que, pela convocação de sabedorias antigas (no caso, no sentido do
saber do substrato cultural), articulam-se outros saberes que permitem
responder a questões actuais que tais literaturas (se) põem.
Já tivera eu o privilégio de conhecer muitos dos textos (quase
todos) que ora são apresentados em forma de livro. No entanto, lê-los
segundo a organização sequencial da autora deu-lhes outras (novas) si-
gnificações, firmaram-se novos pactos entre emissor e receptor (eu) -
como quereria o destinador desta actividade de leitura que eu empreendi.
Não houve, pois, repetição na leitura dos ensaios que compõem o presente
14 Laura Cavalcante Padilha

livro desta professora da Universidade Federal Fluminense com a qual

tive a fortuna de me cmzar um dia, no já longínquo ano de 1984, em
Lisboa, era eu ainda estudante na Faculdade de Letras. Passaram-se
muitos anos: eu fiquei (apenas) mais velha, ela, mais velha e sábia ...

Inocência Mata
Rio de Janeiro, 22 de Agosto de 2001
Novos pactos, outras ficções 17

FACA AMOLADA:
TRADIÇÃO E RUPTURA EM
BOAVENTURA CARDOSO!
"O velho de milénios também pode
atingir a modernidade: basta que se
apresente como uma negação da
tradição e que nos proponha ou-
tra".

Octavio Paz

O pacto com a modernidade literária dá-se em Angola há

aproximadamente quatro décadas. O salto qualitativo chega quando o pro-
dutor textual se conscientiza de que o moderno pode ser encontrado naque-
le "velho de milénios" a que se refere o crítico mexicano. Retomam-se pro-
cedimentos artístico-verbais característicos da tradição oral e o "horizonte
estético"- é ainda de Paz a expressão transforma-se. A tradição antiga
faz-se, dessa feita, tradução do novo, sendo "uma das máscaras que a mo-
dernidade ostenta" (PAZ, 1984, p. 20-21).
No caso específico de Boaventura Cardoso, é certo que, quando, em
1977, edita o seu primeiro livro- Dizanga dia mue-nhu- já se encontrava
bastante sedimentado o edificio da moderna ficção de Angola. Esta cons-
trução começara a ter os seus alicerces firmados em 1952, mais exactamente
com três narrativas curtas nesse ano publicadas: A praga, de Óscar Ribas,
Náusea, deAgostinho Neto e VôvôBartolomeu, deAntónio Jacinto. Como já
afirmei- Entre voz e letra, 1988-, tais produções representam, no panora-
ma literário, três formas distintas de mentar angolanamente o texto em prosa,
dentre outras que se poderiam recortar por vias diversas de pesquisa.

1. Publicado em Singularidades de uma cultura plural. Organização de Cleonice

Berardinelli, Gilda Santos, Teresa Cristina Cerdeira. Rio de Janeiro/Lisboa,
Universidade Federal do Rio de Janeiro/Fundação Calouste Gulbenkian/Fundação
José Bonifácio/Fundação Cultural Brasil-Portugal, 1992, pp. 316-320.
18 Laura Cavalcante Padilha
Retomando o que no texto referido afi1mei, penso que aquelas
obras se ligam a maneiras arquetípicas de pensar/dizer o texto, aproximan-
do-o de exemplos discursivos anteriores, que o imaginário percebe como
sendo nacionais; sempre seguindo o eixo da tradição oral. No caso de Ribas,
ele traz para a cena, dando-lhes absoluta precedência, os usos e costumes da
sua terra. O conto de Neto abre um lugar de adensamento do suporte ideo-
lógico, faca que se amola para cortar os liames que unem a produção de
bens culturais do colonizado à do colonizador. Já António Jacinto busca a
desalienação da forma artística que deve passar a corresponder ao conteúdo
que a obra literária, mobilizada ideologicamente, procura disseminar. Aqui
a adaga tenta atingir o ceme do próprio gozo estético.
O corpo negro do discurso é, nesse momento de ruptura, "montado"
pelo branco e, da margem onde se encontra, grita a força da sua diferença,
desafiante olhar para a utopia da fala hegemónica que se segue, querendo afir-
mar, para manter, o primado do centro:
o meu poema é um poema que já quer
e já sabe
o meu poema sou eu-branco
montado em mim-preto
a cavalgar pela vida.
(JACINTO, 1985, p. 51)
A partir de Dizanga dia muenhu, desde a escolha do título,
Boaventura mostra querer tomar ainda mais afiado o corte da faca que,
por exemplo, a linguagem luandina tomara afiadíssima. O título, em
quimbundo, é o que é, sem qualquer movimento de tradução. O leitor não
angolano deve procurar meios que lhe possibilitem conhecer a outra lín-
gua que não lhe acena com qualquer facilidade escamoteadora. Com
isso, o escritor mostra o lugar de onde quer e vai falar. E não dá qualquer
passo para além da fronteira que a "língua da tribo" demarca entre ele e o
outro. Na Lagoa da vida, como num útero, os mores 2 culturais e simbóli-
cos do homem angolano parecem querer renascer, com as estórias que
sobre ele se contam. E os signos que traduzem isso fazem-se cada vez
mais opacos e intratavelmente nacionais.
Nessa primeira obra, de um lado, está o passado mais recente, ou
seja, o da trama de opressões que leva àquele "sessenta e um quente" que
o narrador recupera em Nostempo de miúdo (pp. 57-62); de outro, repre-
senta-se o presente pós-libertação, quando a nova correlação de forças
2. Bens. (N. E.)
Novos pactos, outras ficções 19
históricas passa a ser a matéria da carpintaria narrativa: cf. Juca meu avi/o
(pp. 81-95). Em certo sentido, os textos funcionam quase como um pacto
autobiográfico, com a vivência pessoal do sujeito da grande enunciaç-ão
"escorrendo" pelas fendas- quase veias em sangue- abertas no corpo
da narrativa. Talvez advenha dessa vivência o privilégio que ganha na
obra o olhar infantil, cuja inocência se perde quando se pula do jogo da
bola para o da própria existência que a todo o custo se deve preservar. Meu
toque e Nostempo de miúdo são representações do procedimento.
Fica bastante explícita a função didáctico-pedagógica das narrati-
vas que compõem Dizanga, dentro da melhor tradição da modemidade
literária angolana. Para atingir o objectivo formador que se pretende, o
discurso de Boaventura entrega-se eroticamente à própria fala do seu
povo. No enfrentamento entre palavras próprias e alheias - recorro a
Bakhtin - , o sujeito da enunciação busca tomar própria a fala semi-
-alheia que era a sua, herança do colonizador. Para tanto: "a impregna com
sua intenção, com seu acento, [... ] a domina, relacionando-a com sua ori-
entação semântica e expressiva" (1986, p. 105).
O texto assim concebido não pode ser apenas lido, mas pede para
ser ouvido e falado. Os suportes gráficos, morfo-sintático e semântico
obedecem aos ditames dessa falescrita que Boaventura, seguindo a
tradição já estabelecida por produtores como Luandino Vieira, reforça. A
expressão angolana é buscada preferentemente nos musseques, lugar pri-
vilegiado da cenarização narrativa. Com aquela expressão, representa-se
a festa da palavra marginal que, radicalizada, reafirma a sua alteridade.
Pode-se estender, para os contos de Dizanga, o que Femando Martinho
afirma para os de O fogo da fala: "A maioria dos contos do volume [ficará
valorizada] com uma leitura em voz alta, de modo a percorrer-se integral-
mente o ciclo proposto[ ... ]: fala-escrita-fala" (Prefácio de O fogo, 1980,
p. 14). Confrontem-se as seguintes passagens:
Kuateno! Kuateno! O grito rebentou no ventre atmosférico rapi-
damente na kazucutice do Xamavo. [ .. .]. Kuateno! Kuateno! Tudo
nas corridas para acaçar o dinheiro na panda de Nga Xica rou-
bado. Na berrida os fiscais também estavam.
(p. 47)
Pernas velozes pisávamos espaço rectangulm; suarentas catingas
transpirávamos, nós camisolados, eles costas reluzentes. Na cor-
rida outravez, jogada agora no campo de lá, avança Totoxe [ ..},
corta, miá, miá, mialálá.
(p. 57)
 Laura Cavalcante Padilha
20
Cabeçacabisbaixo Bàstião sai. [. ..]. Cerco espaço capequeno,
passarinho sem voa, a vida é.
(p. 70)
O jàgo da fala, segunda obra do autor, representa, no panorama da
sua novelística, um salto estético. Quase ousaria dizer que, "pós-moderna-
mente", o fogo consome a sua própria fala anterior, o discurso perde bas-
tante do carácter formativo que ainda existia em Dizanga e a radicalização
desloca-se para o ceme da fala literária que mais e mais se adensa como
"língua da tribo".
A imagem do fogo é, aliás, uma das mais significativas na trama
do tecido textual de Boaventura. A palavra artística é fogo que alimenta a
fogueira da criação. Nesta fogueira, a língua portuguesa como que se
dobra, qual feno em brasa, ao uso angolano. Makhily Gassama, autor serre-
galês, a propósito da submissão da palavra europeia ao uso do falante
africano, afirma que
Esquecemos que a História nos condenou, a nós, negro-
-afi·icanos, a nos exprimir em português, em espanhol[...} são as
palavras da França, precisamente, que se devem dobrm; subme-
ter-se para ganhar os contornos, por vezes tão sinuosos, tão
complexos de nossos pensamentos; é necessário que elas admi
tam desvios, já que se arriscaram a atravessar os mares
(1978, p. 21)
A questão linguística não se restringe, no entanto, apenas ao uso
do português fora da norma culta em·opeia. Também as línguas nacionais,
sobretudo o quimbundo, assumem um novo status de objecto literário nas
produções da modemidade. Desse modo, a herança cultural do silenciador
sofre uma transformação profunda, ao expressar-se na língua do silencia-
do. Sendo um mesmo, tal herança é já um outro, diferente do original.
Pensando a questão das línguas nacionais, vale assinalar que, para
grande parte da população angolana, é essa língua que vem do berço o
principal instrumento para que se estabeleçam aquelas "solidariedades
particulares" a que se refere Benedict Anderson: "O que os olhos são para
o amante [ ... ] a língua é para o patriota. [ ... ] Por meio dessa língua, que se
encontra no colo da mãe e se abandona apenas no túmulo, reconstituem-se
passados, imaginam-se solidariedades, sonham-se futuros" (1989, p. 168).
É paradigmática, em todos os sentidos, se se quer reflectir sobre
esse espaço de fala babélica que os textos recuperam, a cena da reza do
padre-nosso em quimbundo, no conto "Mona Kasule é ngamba". A oração
Novos pactos, outras ficções 21
é entrecortada por frases em português, para que se possam cruzar, na via
de mão dupla linguística, os dois códigos sobre os quais se apoia o texto.
Os signos, dessaforma entrecruzados, n:wvimentam-se em orgíaca
rotação: "Tat'etu uala mu diulu, Teteca! Mamã! Fechaste o portão? Sim
mamã. Dijina dié adiximane, ungana ué uize kokuetu. Xé! É quê? [ ... ] é
parece é o gato" (p. 69).
Quase sempre, tal fala babélica é um dos traços da caracterização
do nível actancial. O nanador, esse, preserva o seu lugar de consumidor
alto da cultura letrada, adquirida, sobretudo, no livro pmiuguês, literário ou
não. Isto, entretanto, não significa que aquele que conta deixe de participar
da roda comunicacional do seu povo: no jogo representativo, assume o
papel do contador da oralidade cuja fala e gestualidade o leitor-ouvinte
facilmente reconhece, por ser ele também convidado a participar da roda.
Ao assumir o seu papel, o nanador com frequência usa um registo que
oscila entre poesia e prosa. Daí o poder afirmar-se, para os seus contos, o que
Octavio Paz, na obra citada, diz sobre o romance que considera "o género
moderno por excelência e o que melhor expressa a poesia da modernidade: a
poesia da prosa", (1984, p. 53). Nos contos, "prosa e poesia empenham-se
numa batalha" (idem p. 54), em que não há vencedor. Ficam eles, assim, num
entrelugar genérico que lhes confere uma nova dimensão artística.
Por outro lado, a leitura de O fogo da fala revela ao leitor não-
-angolano a significação africana da palavra que, como ensina Gassama,
é objecto de verdadeiro culto naquele continente. Por ela, o mundo
invisível se pode transportar para o visível, não por meio de ideias
abstractas, mas pelo prolongamento concreto deste visível que elas repre-
sentam. O conto "Pai Zé canoa miúdo no mar" é emblemático nesse sen-
tido. A sua leitura possibilita que se aquilate o poder da força mágica da
palavra, sempre um mais-além de si mesma, ainda segundo Gassama:
"falar, para o negro africano, é por todos os motivos 'parir' o verbo,
colocá-lo no mundo como se fosse um ser vivo" (1978, p. 54).
Ao perseguir, cada vez mais densa e tensamente, esse valor mais-
-além do verbo africano, Boaventura chega à obra publicada em 1987, A
morte do velho Kipacaça, e com ela dá um salto no seu salto estético.
Diferentemente das duas outras, o título é tirado de uma das nanativas, o
que obriga o leitor a direccionar para ela o seu olhar. Também fica bas-
tante evidente que o produtor textual abandona qualquer projecto forma-
tivo que antes tenha tido. São os mores culturais do homem angolano que
saltam para o centro da cena discursiva e de lá comandam e organizam a
festa de prazer do texto.
O elemento principal que será mobilizado para se obter esse novo
efeito estético é a tradição oral que não é apenas recuperada, como se dá
22 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 23

em obras anteriores, mas é usada como uma fonte de produção de senti- O herói Kipacaça, caçador de fama, grande contador de estórias,
dos novos pelos quais se radicaliza a dimensão artística do objecto. Tudo não se auto-representa. Como os heróis das narrativas populares, sim-
isso, no entanto, exige que o olhar do receptor procure outros sinais, mire boliza a voz colectiva que nunca se permitiu emudecer. Por isso, o velho
noutra direcção, para o que deve usar o seu e o repertório que leituras é marca, corte, ferida e cicatriz.
anteriores de textos angolanos lhe ofereceram. Quando esse missosso 4 contemporâneo se fecha, antes de
Essa re-orientação do olhar se extasiará, ao perceber as demandas Kipacaça entrar na metafórica "roda dançante", ele diz: "Eu estou
do novo objecto artístico que se delineia pela mistura plurilinguística, uma morto!!! Katumbila é o novo Kipacaça!" (95). Ou seja: a vida partida em
das suas marcas mais profundas. Recuperando uma fala de Manuel Rui, duas que se rejunta, mostrando que o novo (Katumbila) só ganhará a
chega-se à ideia de plurilinguismo e à de pátria, multiplicada: "Ser pátria dimensão ontologicamente angolana se carregar como seu o nome do
assim, multilinguística e multicultural, é ser-se mais rico para a criativi- velho: Kipacaça. O novo não vale apenas por si, mas pelo que o gesto de
dade [ ... ].Numa pátria assim, sempre o real se decifra por ângulos cada transformação alquímica lhe confere: o peso da tradição, pois que esta é o
vez mais diferentes e a própria criação é a multicriatividade, pelo que é principal elemento de produção de sentido no contexto africano.
essencial: o homem" (1981, p. 33). Com relação, por fim, ao discurso hegemónico do ocidente, A
Nessa linha de raciocínio, percebe-se que A morte do velho morte do velho Kipacaça mostra-nos toda a força de sedução da nova fala
Kipacaça procura os caminhos da "multicriatividade" herdada da mátria da literária angolana. Em forma de moto-contínuo, retomo Octavio Paz: "O
tradição oral. Sem que se pretenda negar as conquistas do discurso literário novo nos seduz não pela novidade, mas sim por ser diferente; e o dife-
eurocêntrico - o que seria rematada tolice - , busca-se a garimpagem do rente é a negação, a faca que divide o tempo em dois: antes e agora"
que há de potencial artístico numa forma discursiva que "o mais-saber" do (1984, p. 20).
ocidente marcou com um sinal menos. A margem é convidada a mostrar o Concluo: faca amolada.
sentido da sua fala, e o que antes era silêncio agora se faz grito.
Talvez o leitor, acostumado com uma concepção discursiva
emergida de outra margem chamada América Latina, descubra paren-
tescos, relações, ilações entre as narrativas desta obra de Boaventura e as
produções do chamado realismo mágico hispano-americano. Mas se
relações há, só se pode buscá-las nessa "fala marginal", tramada muito
mais na falta- penso em Lacan- que no excesso. Fala desafiadora, que
às vezes parece delirante; fala que desliza, negaceia, escorre por fendas,
sulcos, buracos, sempre se apresentando como "língua de alguma tribo".
Ela afirma e reafirma uma presença num lugar que se julgava vazio. Por
isso incomoda e muitas vezes é negada.
O velho Kipacaça, montado na .sua pacaça de "tamanho gigante,
chifres dourados, peito debruado, patas luzentes" (p. 94), aparece, no final
do relato, para dançar no seu próprio komba 3, festa da sua morte. Mas vai
além disso: ele torna visíveis, por "montá-los", os mitos que estão na base
de todo um sistema de representação simbólica que discursivamente se
manifesta em makas, missossos, provérbios, adivinhas, enfim, ém formas
pelas quais o imaginário se revela, desde os tempos em que o tempo não
era. Memória recuperada. Festa da linguagem ...

3. Óbito. A Autora fala em festa, e, efectivamente, o komba tem um ar festivo,

sobretudo aos olhos estrangeiros, com música, dança e batuque. (N. E.) 4. História, conto, em quimbundo. (N. E.)
24 Laura Cavalcante Padilha
FICÇÃO ANGOLANA PÓS-75
PROCESSOS E CAMINHOS!
"Tradição e ruptura espelham-se reci-
procamente e a dialéctica dos dois termos
esclarece a quantas andamos nessa
grande esquina que é a história do nosso
tempo."
Gerd Bornheim
Desde há muito que tenho insistido na eficácia simbólica
de dois espaços que com frequência servem de base para a cenarização de
contos, novelas e/ou romances angolanos. Trata-se, por um lado, de
Luanda, sem sombra de dúvida o locus privilegiado da ficção contem-
porânea; e não só. Os textos revelam prazer especial em exaltar o seu
fascínio, no deliberado empenho de recuperá-la mitopoeticamente. Ao
lado desse primeiro lugar "assinalado", aparece um outro, se não de forma
tão reiterada, com certeza igualmente densa. Trata-se da Lunda, sempre
representada como um espaço de resistência onde os modos de vida auto-
justificativos dos povos de origem resistiram pelos séculos, o que justifi-
ca o facto de ser a região uma das mais importantes no extenso e diverso
panorama cultural de Angola.
A partir de tais considerações, pode-se reafirmar que Lunda e
Luanda não se auto-representam apenas, mas se fazem metáforas da
existência de duas Angolas. A cidade à beira-mar plantada é o espaço
por excelência onde se condensaram os sinais da presença do colonizador
branco e a sua forma ocidental de demarcação urbana. Já o berço de Lueji
significa uma forma de condensação imagística de outras realidades
1. Publicado em Discursos. Estudos de Língua e Cultura Portuguesa, no 9.
Coimbra, Universidade Aberta, pp. 89-100, 1995.
Novos pactos, outras ficções 25
territoriais angolanas onde, ao invés de marcas brancas, avultaram senza-
las e quimbos, como negros sinais.
Essas duas Angolas, conforme a história mostra continuam
' '
mesmo depois da independência, dentro e fora do texto literário, a excluir-
-se ou, pelo menos, a defrontar-se, como avalia Aníbal, personagem de A
geração da utopia, romance de Pepetela:
Há duas Angolas, elas se defrontaram. Duas Angolas prove-
nientes dessa cisão da elite, a urbana e a tradicional. [ ..]. Feliz-
mente nesta guerra houve um empate, nenhuma destruiu a outra.
Mas continua a haver duas Angolas. Temos de tapar esse fosso,
voltar a criar as pontes.
(1992, p. 306)
Em certa medida, a ficção contemporânea, em seu empenho ideo-
lógico de contribuir para a construção da nacionalidade, por diversos proces-
sos e caminhos, busca definir os limites do que significa uma fala literária
própria. Nesse sentido, acirra-se o desejo de recuperar tudo aquilo que é
percebido pelo imaginário como representativo de um passado local onde se
fincam as profundas raízes de uma identidade nacional que como se sabe
' '
está ainda em processo de formação, dada a diversidade étnica existente.
Esse mergulho em busca da raiz, sem qualquer traço de nostalgia,
perpassa produções nanativas surgidas contemporaneamente em Angola,
ou mesmo fora dela, como se dá com Patriotas, de Sousa Jamba (1991),
romance originalmente publicado em inglês. Tais textos empenham-se em
construir pontes entre as duas Angolas ou estabelecer um traço de união
~ntre ambas, não importando a facção ideológica a que o escritor pertença.
E certo que o sonho de unificação absoluta está ainda distante, mas a
ficção empenha-se em fixar os contornos da face nacional, empreendi-
mento dificil já que a visão histórica do colonizador foi o elemento
responsável pela tentativa de redução da policromia cultural de origem em
monocromia, rasurando-se o diverso e implantando-se a falsa premissa de
uma unidade territorial e política controlada pela metrópole ou, se quiser-
mos, pelo ocidente. Pode-se aqui lembrar o que Edward Said afirma sobre
como se efectivou o domínio desse mesmo ocidente que dispunha de uma
espécie de "arquivo" a facilitar-lhe o trabalho de achatamento das dife-
renças: "O que unificava o arquivo era uma família de ideias e um
conjunto de valores que se tinha provado efectivo de vários modos"
(1990, p. 52).
O intelectual deste fim de século, ao perseguir a diferença e insis-
tir na policromia, não pretende regressar às origens- impossível retorno.
26 Laura Cavalcante Padilha
Pertencendo à esfera urbana, reconhece a distância existente entre ele e o
outro que, nos longínquos quimbos e senzalas, vive ainda muito perto do
legado da tradição ancestral. Manuel Rui faz-se um dos arautos desse
saber, ao mostrar os laços de cumplicidade existentes entre ele e o nóma-
da tribal, apesar de todo o fosso que parece separá-los: "Nem eu nem o
nómada pensamos em regressar ao antes de. Tudo para nós é depois, a par-
tir de agora. E nem sequer é redescoberta, mas sim afirmação transfor-
madora" (1979, p. 543).
Há, pois, o lugar do letrado e o do não-letrado, mas o poeta não
os percebe como excludentes. Dito de outro modo: o eixo da tradição
ancestral e o da transformação se entrecruzam. Como em jogo de espe-
lhos, um traz em si a imagem do outro, multiplicada. Desse modo, não
obstante toda a força mítica das raízes, fincadas no solo do "antes de", não
se quer perder a consciência do presente, percebido COllfO uma pulsão
transformadora. Daí o poeta dizer: "Eu, letrado, transformo-me quando
me falo e escrevo em parte oraturizado" (idem).
Nesse feixe de falas e tempos, precisa-se recortar a questão da lín-
gua de expressão dos textos literários, o português, por sua vez também
um legado da cultura transplantada, parte do arquivo ou biblioteca de que
fala Said. Tal língua é, ao lado das nacionais, uma das formas através das
quais "se reconstituem passados, imaginam-se solidariedades, sonham-se
futuros", como bem sintetiza BenedictAnderson (1989, p. 68). Não é gra-
tuita, pois, a cena, ainda em A geração da utopia, em que a personagem
Elias, ao se atribuir o título de bispo, assim se explica: "Tinha de ser um
título em língua de todos, portanto em português" (p. 284). Continuando a
seguir a trilha aberta por Anderson, verifica-se que, ao lado da língua de
origem, se levanta essa outra força, o português, também ela um dos pilares
onde se sustenta a comunidade imaginada que é aquela nação africana,
sendo uma das línguas que liga afectivamente muitos angolanos a seus
mortos.
Não se trata de deixar as culturas autóctones em segundo plano,
pois elas souberam resistir à tentativa de aniquilamento e, hibernando,
embora, como afirmou Amílcar Cabral, permaneceram vivas. A resultante
histórica desse entrecruzamento ou do diálogo entre o próprio e o alheio
pode-se definir ainda - recorrendo-se, uma vez mais, a Manuel Rui, no
mesmo texto -pelo multilinguismo.
Recuperando, nas malhas do texto escrito, a fala ancestral que nas
rodas, à volta das fogueiras, contava estórias, sempre formas de dizer a
História, o produtor artístico contribui para o renascimento simbólico da
identidade, soterrada, mas viva. Enlaça-se, como quer boa parte da críti-
ca, nessa recuperação, o ético ao estético e dessa forma reafirma-se a
Novos pactos, outras ficções 27
angolanidade na força da sua diferença, sempre um múltiplo. Tenta-se ree-
screver a frase histórica por tantos séculos apagada: o eu, ou seja, o local,
volta a ser o grande sujeito cultural (cultura autóctone), enquanto o éze
passa a ser efectivamente o outro da cultura transplantada, retomando
ainda Said ou mesmo lembrando Todorov.
Muitos são os procedimentos possíveis para se chegar a essa resul-
tante multicriativa. Dentre eles, destaco sempre o gozo com que a letra
abraça a voz, organizando-se uma festa cosmogonicamente ritualística que
se manifesta por uma fala híbrida, quase cerimónia de iniciação. Para dizer
de tal festa na qual a tradição e a transformação ocupam a cena, convoco
aqui dois ficcionistas da prosa contemporânea que parecem apontar duas
soluções estéticas e ideológicas distintas, para se obter um mesmo resulta-
do simbólico-cultural: Boaventura Cardoso e Pepetela.
Desde a sua primeira obra, a colectânea de contos Dizanga dia
muenhu (1977), Boaventura, como em "Faca amolada" analisei, radicaliza
a sua postura estética, deixando clara a direcção do seu olhar e o lugar
donde fala. Neste, como no segundo livro, também de contos, O fogo da
fala (1980), há um claro acumpliciamento com o homem do povo
angolano, sujeito privilegiado das acções narrativas, situadas, sobretudo,
na cidade de Luanda, e mais precisamente ainda, nos musseques ou
noutros bairros populares que nela existem. A cada novo texto, aprofunda-
-se o sentido daquilo que já nomeei como festa da palavra marginal, com
o sujeito da enunciação atiçando as chamas da fogueira da sua cultura
autóctone. Isso explica porque o fogo se vai tornando um elemento mais e
mais significativo na produção textual do ficcionista. Assim, o elemento
ígneo se faz presença obsessiva na terceira colectânea, A morte do velho
Kipacaça (1987), até se transformar na principal força representativa do
romance O signo do fogo (1992).
O conjunto da obra de Boaventura deixa claro, pois, que ele tem
plena consciência da força africanamente mágica da palavra, sempre um
mais além de si mesma. A palavra artística é, em sua percepção criadora,
fogo que alimenta a f01ja dessa mesma criação. Nessa forja- e a imagem
recorrente do ferreiro no romance se faz elemento metafórico basilar -
delineia-se um novo referente e a cultura europeia dobra-se, qual ferro em
brasa, à cultura de origem que a cada passo parece querer devorá-la. Vale
notar, em O signo do jàgo, a atomização dos mitos do ocidente, transforma-
dos em algo profundamente africano. Assim, a mitologia grega é convocada
para que se invertam os valores dos sinais. O fogo é trazido da ilha de
Delfos, mas o ferreiro ou o forjador não se permite apenas ler como
Hefestos. Maior que ele é Xangô ou Shangô, ou talvez ainda, Ogum, ambos
guerreiros. O primeiro, principahnente, com o seu machado de duplo gume
28 Laura Cavalcante Padilha
e o olhar que tudo vê. Todo o passado do saber clássico encontra lugar no
romance, mas se desimobiliza, transportando-se, como o fogo, para um
outro lugar, "excêntrico", dito e redito como apenas angolano. Repensam-se
as margens e o processo de incorporação dá-se pelos caminhos do esfacela-
mento e da "outridade". Repetindo Linda Hutcheon:
O movimento no sentido de repensar as márgens e as fronteiras é
nitidamente um afastamento em relação à centralização junta-
mente com seus conceitos associados de origem, unidade e monu-
mentalidade que actuam no sentido de vincular o conceito de cen-
tro aos conceitos de eterno e universal. O local, o regional e o
não-totalizante são reafirmados à medida que o centro se vai
tornando uma ficção - necessária, desejada, mas apesar disso
uma ficção.
(1991, p. 85)
Nesse processo de reapropriação, Boaventura, como já afirmei
anteriormente também, busca a fecundação da terra pelo fogo, não apenas
das armas fisicas, como parece também deixar claro nesse e noutros tex-
tos, mas, acima de tudo, recuperando a própria identidade do angolano,
sujeito de um destino histórico que lhe fora negado por séculos. Ele quer
mostrar - tanto no quimbo onde se assiste ao komba alegre e dançante
do Velho Kipacaça, quanto nas mas de Luanda onde a brasa vermelha do
amor de Tutuxa incendeia e quase mata- a eficácia simbólica dos mitos
de origem, sempre colocados numa margem vazia pela visão redutora do
eurocentrismo, incapaz de.destrinçar-lhe os segredos, como se dá na visão
do conto "A morte do velho Kipacaça", que empresta nome à colectânea:
"Inesper~damente surge fogueira grande se alastrando. [ ... ]. Água!
Aguué! Agua! Aguué!- o grito, gritante. [ ... ].Vem vindo galopante: a
fogueira. Eh! No crepitar das chamas tem grunhidos de animais. Vem
vindo galopante, fogosa: a fogueira." (1987, p. 93-4)
A roda do komba de Kipacaça e o malho do ferreiro, mesmo que
neles se reconheça o laivo da utopia, buscam reafirmar a força mítica e
multicriadora do que o desejo artístico percebe como sendo capaz de plas-
mar a nação, como uma "comunidade política imaginada - e imaginada
como implicitamente limitada e soberana", de acordo com Anderson
(idem, p. 14). Noutras palavras: a roda e o malho dizem de Angola na for-
ça da sua diferença, daí que o narrador de O signo do fogo a cada passo
reitere: "No fogo estava a solução. O ferreiro ergue o braço musculado e
malha no ferro em brasa" (p. 97).
Como o artista que, munido do seu instrumental de trabalho, na
Novos pactos, outras ficções 29
folha branca do papel, "malha no ferro em brasa" da sua própria criação
transformadora, queimando-se com ela, para ver renascido o sentido
histórico da sua própria alteridade. Mesmo tomando várias formas, o ferro
jamais deixa de ser ele mesmo matéria-prima que se faz maleável, desde
que submetida ao fogo transformador. Boaventura, no acumpliciamento
com o destino histórico do seu povo, acredita, e por isso repete muitas
vezes, que "Amanhã o fogo fecundará esta terra" (p. 105). Tento comple-
tar: fecundada, tal terra parirá seus novos filhos, sempre outros em relação
à experiência histórica anterior.
Quanto à obra de Pepetela, bastante vasta e diversificada, me ate-
rei apenas àquelas em que o ficcionista reflecte sobre o projecto de criação
da nacionalidade, mormente por um diálogo mais fecundo entre a ficção
e a história. Tal projecto é percebido pelo imaginário do escritor como
algo que só pode ser atingido, num primeiro momento, pela revolução e,
no pós-independência, pela interacção das duas Angolas, a urbana e a
tradicional, no sentido da citação atrás recuperada. Desde Mayombe
(1980) percebe-se a tentativa do autor de, partindo da realidade fragmen-
tada, estabelecer as bases de um projecto de nacionalidade que, neces-
sariamente, teria de passar pela diferença, marca elementar dos fios for-
madores do vasto tapete da identidade angolana, sempre um múltiplo.
Mas será talvez em três romances em particular que esse diálogo entre a
ficção e a história se faz mais denso e/ou tenso, com o produtor artístico
aprofundando o mergulho na alteridade, sem nunca perder de vista o glo-
bal: Yaka (1983), Lueji (1988) e A geração da utopia (1992).
As acções de Yaka são precedidas de uma "Nota prévia" assinada
pelo "Autor". Ali, os laços entre ficção e história se estabelecem, quando,
falando sobre "o círculo yaka", o enunciador o considera "apenas uma
ideia errante, cazumbi 2 antecipado da nacionalidade", embora alerte tam-
bém para o facto de que o núcleo da obra será uma "estátua", "pura
ficção", portanto (1984, p. 6). De uma forma ou de outra, transformando a
estátua em elemento de permanência que une os diversos momentos danar-
rativa, a estender-se entre 1890 e 1975, sempre em forma de fragmentos-
"A boca" (1890/1904); "Os olhos" (1917); "O coração" (1940/41) ; "O
sexo" (1961) e "As pernas" (1975) -,o narrador procura estabelecer uma
relação entre passado, presente e futuro, apresentados dialéctica e dinami-
camente. Todo o movimento do texto se faz no sentido de desvendar o enig-
ma da estátua, enigma esse sempre a perseguir a personagem Alexandre
Semedo, grande costurador dos tempos que se sucedem no romance.
A exemplo do que fizera anteriormente com a máscara em Muana
2. Do quimbundo, nzumbi, espírito, alma do outro mundo. (N. E.)
30 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 31

Puó (1969), também com a estátua Pepetela tenta dar forma a um "sonho passam em dois grandes núcleos temporais: num passado mais remoto
real que todos procuram. Procura que cria vida" (1978, p. 170). Para isso, onde se inscreveu o mito da formação do império lunda, criado pela rai-
representa-a como símbolo falante e organizador, ao transformá-la num nha Lueji, e num futuro- em relação ao momento da enunciação- às
dos contadores da estória dos Semedo. A sua voz se entrelaça com a de vésperas do ano 2000, quando uma segunda Lueji, bailarina, vai repre-
Alexandre e a do narrador ornnisciente, mostrando, nessa ruptura calei- sentar, em Luanda, a história feita estória dançada da primeira. Nesse
doscópica do ponto de vista, a impossibilidade de pensar-se a estória, processo de recuperação, o fundamento é a busca do original, mas sem
duplo da história, fora da perspectiva dialéctica. qualquer traço de xenofobia, e a pista final é fornecida pelo narrador,
Vale notar que só o bisneto de Alexandre, Joel, ao optar pela acção quando diz nascer do encontro entre tradição e transformação, "um género
revolucionária, se torna capaz de desvendar o enigma de Yaka, cuja próprio, nacional, indo buscar temas e passos à tradição dos camponeses,
decifração o bisavô, branco comerciante de Benguela, tanto perseguira, sem misturando por vezes as culturas de origem, e estilizando com recurso ao
conseguir. Nesse momento de revelação, mostra-se o desprezo que o negro que de mais avançado se fazia no Mundo" (p. 170).
escultor devotava ao branco senhor da dominação. Diz Joel: "-A estátua Dá-se, assim, nesse novo projecto, o enlace entre o próprio e o
representa um colono, avô; Repare bem. É o que o escultor pensava dos alheio, síntese percebida como a forma de se poder construir uma nação
colonos. Ridicularizados. Veja o nariz. Burros e ambiciosos!" (p. 294). que seja plenamente angolana. A tradição e a transformação acasalam-se
Enigma desvendado, a estátua readquire a função utilitária, como no balé de Lu que dança Lueji, daí o romance dizer, deslocando para a
se dá com o objecto artístico nas comunidades tradicionais. Isso explica música o que se pode afirmar para o presente histórico vivido pela jovem
por que será a sua a voz que fechará a narrativa, deixando-se ouvir plena- nação:
mente no epílogo, encerrado em forma de pergunta, que, para ser respon-
dida, pedirá outra estória, num colar sem fim: "Posso então me desequili- essa música que nos aponta a possibilidade de futuro, porque
brar do soco e ficar em cacos pelo chão, a boca para um lado, os olhos renascida dum passado livre, embora também servil, como tudo
pelo mar, o coração embaixo da terra, o sexo para o Norte e as pernas para que existe neste Mundo no qual afinal nos inscrevemos por
o Sul? Ou será melhor aguardar ainda?" (p. 302). direito próprio, o direito de sermos nós, redescobertos, maravi-
Processo semelhante será retomado em A geração da utopia, não lhados com a nossa existência de sempre, orgulhosos por sermos
com uma pergunta final, mas com um laivo de triste ironia, resultante da diferentes e tão iguais aos outros.
plena consciência de que será dificil, pelas vias abertas na própria obra, (p. 471)
atingir o estágio daquela "Procura que cria vida", anunciada em Muana
Puó. Daí a constatação final do narrador, alertando para a quase motie da
utopia: "Como é óbvio, não pode existir epílogo nem ponto final para uma
estória que começa por portanto." (p. 316).
O fecho de Lueji, também com uma pergunta, é bastante distinto
dos outros dois. Tal pergunta dimensiona a humanidade da mítica figura de
Lueji, a criadora do império lunda e uma das personagens-núcleo do nar-
rado, juntamente com a bailarina Lu que a representa no palco, em forma
de dança. Diz o texto, encerrando sua fala: "Lueji criou o Império e criou
as condições da sua destruição. Só podia ser assim. Porquê culpá-la da sua
humanidade?" (p. 483). No fundo dessa cena, talvez, ecos da recente
história de Angola na qual A geração mergulha tão fundo.
No romance Lueji, o diálogo entre tradição e transformação
atinge um ponto culminante no espaço da contemporaneidade ficcional
angolana. Não é gratuito o facto de os dois territórios simbólicos, Luanda
e Lunda, serem a base da cenarização narrativa do texto, cujas acções se
32 Laura Cavalcante Padilha
A SEMÂNTICA
DA DIFERENÇA!
"Falar é existir de modo absoluto para o
outro."
Frantz Fanon
Se aceito a postulação de Fanon para quem, como deixa
patente a epígrafe, "falar é existir para o outro", posso pensar que as liter-
aturas africanas em língua oirtuguesa se fazem, a partir principalmente da
segunda metade do século XX,falas-em-diferença, ganhando plena visi-
bilidade dentro e fora do espaço intercultural construído pelos falantes
daquela mesma língua. Tal inserção - irruptora e em certa medida bas-
tante desestabilizadora da pulsão colonialista- nasce sob o signo da rup-
tura da solidariedade orgânica com os padrões estéticos do ocidente bran-
co-europeu (NGAL, 1994). Cria-se, assim, um outro lugar de enfrenta-
menta e luta que hoje já não se deixa rasurar. A diferença, jamais sinóni-
mo de essencialismo (e a lição é de SAID, 1995), dá o contorno dessa fala
que busca a sua identidade nas forças simbólicas e afectivas (já agora,
BHABHA, 1995), encenadas nos bastidores da produção literária, isto é,
no lugar imaginado onde o homem afúcano teimosamente lutava por se
tornar sujeito do seu próprio destino.
Nesse momento histórico de desvestimento dos véus encobri-
dores da diferença - o do tempo das lutas pelas independências - , os
textos escrevem a nação entressonhada, a partir da construção do emedo
da utopia. No caso particular de Angola, narrativas, por exemplo, de
Arnaldo Santos, Boaventura Cardoso, Jofre Rocha, Luandino Vieira e do
próprio Pepetela atestam isso. O sonho, repetindo o moçambicano Mia
1. Texto publicado em Cânones & Contextos. 5" Congresso Abralic-Anais, Rio de
Janeiro, ABRALIC, 1997, v. 1. pp. 257-262.
Novos pactos, outras ficções 33
Couto, significava, então, o "olho da vida" (Terra sonâmbula, 1992, p.
17). Bem aberto, ele mirava, com alegria expectante, a estrada livre onde
o passante, que era a esperança utópica, não temia deparar-se com quál-
quer sinal de ruína. Pensando em Benjamin e na sua leitura já clássica do
quadro Angelus novus, de Klee (1994, p. 226), e parodiando-a, não have-
ria ainda o olhar esgazeado do anjo que, pelo contrário, em serena postu-
ra, aguardaria a sua hora de voar rumo ao futuro.
E depois de 75? A resposta vem sendo sistematicamente dada em
obras do porte do romance de Mia Couto atrás referido. Nele, em dado
instante, o narrador da principal estória encaixada, Kindzu, conta o nasci-
mento do irmão mais novo, pelo pai nomeado de "Vinticinco de Junho"
(idem, p. 17), dia da independência de Moçambique. A ironia corrosiva dá
o tom a seguir, quando se ressalta que o nome do caçula, por ser "dema-
siado", "ficou sendo só Junho. Ou de maneira mais miudinha: Junhito"
(idem). Tal corrosão ganha intensidade por representar Junhito o "último
habitante" do "ventre" de sua mãe (idem). Se lembrarmos o facto de ter
sido o significante mãe, na série literária anterior, maximizado como
duplo da terra africana, nada mais se precisa acrescentar. O narrador, no
entanto, não pára aí e faz questão de mostrar o processo de zoomorfiza-
ção do personagem que, vestido com uma roupagem de frango, é confi-
nado ao galinheiro, perdendo a faculdade da fala humana, até que um dia
desaparece.
A rasura do jogo irónico, cuja marca é a crueldade, barra a possi-
bilidade de realização do sonho e, com ela, chega a ameaça de fechamen-
to do "olho da vida". Estamos, assim, no quadro de Klee, com o olhar
esgazeado, para Benjamin, do anjo da história, cujas asas abertas e tangi-
das pelo vento impedem o voo para o futuro. Vemos, com Mia Couto, o
amontoado de ruínas a subir em direcção ao céu da pós-independência de
Moçambique, a partir da parábola de "Vinticinco de Junho".
Obras também como A geração da utopia (1992), O desejo de
Kianda (1995), de Pepetela, ou Orgia dos loucos (1990), de Ungulani Ba
Ka Khosa ou mesmo Quem me dera ser onda (1991), de Manuel Rui
Monteiro, mostram a crueza do novo processo histórico. Por isso, os tex-
tos se tornam disfóricos e passam a reflectir o dificil aprendizado das
independências, como postulam, entre outros, o mesmo Georges Ngal e
ainda P. Ngandu Nkashama (19_ _). Tal mudança cria outras e surpreen-
dentes correlações de forças ficcionais, embora não represente uma rup-
tura absoluta com os padrões artísticos das obras produzidas nas décadas
imediatamente anteriores (cf. PADILHA, 1995).
É disso que o presente texto vai tratar, tomando Pepetela e Mia
Couto como vozes privilegiadas que nos chegam pelas narrativas O dese-
34 Laura Cavalcante Padilha
jo de Kianda e Terra sonâmbula, respectivamente. Nelas buscarei algu-
mas recorrências temáticas e/ou discursivas, como, por exemplo, o
entrelace da voz e da letra, a ampliação do campo linguístico do português
e a intenção pedagógica ou iniciática a que se acopla um acirramento do
plano crítico e contestatório do narrado. Tais traços, dentre outros igual-
mente elencáveis, já estavam presentes nas malhas ficcionais africanas,
quando se acirrou o anseio de descolonização e permanecem depois que
se entoam as melodias das independências, só que, algumas vezes, em
jogo de inversões ou distanciamentos.
Começo pela questão da recuperação, no universo narrativo
escrito, da tradição e, em consequência, da oralidade. Vale antes notar,
com Alain Ricard ( 1995), ser chegada a hora de se pensarem algumas pos-
tulações sem os clichés dualistas que as recobrem e que não contribuem
para o avanço dos estudos literários africanos. Assim, ao invés de atribuir
à África apenas o peso da tradição oral e do arcaico, deixando para a
Europa o papel da modernidade que se associa naturalmente ao universo
da escrita, quero-me debruçar sobre a inter-relação de ambas as coisas.
Interessa-me o isto e o aquilo e, não, o isto ou o aquilo. As produções do
pós-75 exigem e clamam pela aditiva, mais que pela alternativa ou exclu-
siva. Para realizar este objectivo desconstrutor em certo sentido, tomo
Terra sonâmbula como um primeiro paradigma, iniciando o percurso pela
arqueologia do seu jogo epigráfico e, a seguir, desmontando uma cena da
obra que nos dá uma instigante pista para a decifração de um dos seus
enigmas e da ficção contemporânea de modo geral. Tais epígrafes e cena
deixam patente o desejo de ampliação dos referenciais simbólicos e de
inversão que o mundo moderno exige.
~As três epígrafes:
Se dizia daquela terra que era sonâmbula. Porque enquanto os
homens dormiam, a terra se movia espaços e tempos afora.
Quando despertavam, os habitantes olhavam o novo rosto da
paisagem e sabiam que, naquela noite, eles tinham sido visitados
pela fantasia do sonho.
(Crença dos habitantes de Matimati)
O que faz andar a estrada? É o sonho. Enquanto a gente sonhar
a estrada permanecerá viva. É para isso que servem os caminhos,
para nos fazerem parentes do futuro.
(Fala de Tuahir)
Novos pactos, outras ficções 35
Há três espécies de homens:· os vivos, os mortos e os que
andam no mw:
(Platão)
Patenteia-se, pelo mosaico epigráfico, o jogo aditivo de amplia-
ção atrás referido, sob o qual se esconde uma proposta de inversão do sen-
tido das origens. Para tanto, o produtor recolhe referentes simbólicos e
afectivos buscados em três universos: o africano, o da sua experiência
pessoal e o universal (passe o termo), suplementando-os.
Invertendo o sentido das origens, tal como as interpreta o euro-
centrismo, inicia-se a montagem das epígrafes pela tradição de Matimati,
região de Moçambique que dá o mote do título do romance pelo qual,
aliás, se estabelece o pacto ficcional (terra sonâmbula). Como nos ritos,
começa-se convocando a força ancestral, sem o que nada pode ter bom
êxito. A seguir, é o próprio romance que antecipa a sua voz, ao resgatar-
-se a do personagem Tuahir e, por trás dela, a do sujeito cultural e ser da
linguagem, que é o próprio Mia Couto. A fala de Tuahir faz-se o pilar da
ponte que liga a origem africana ao lugar~ ponto de chegada e não de par-
tida, como seria previsível~ ocupado por Platão. O jogo inter-parentéti-
co também nos revela surpresas. Ali, os substantivos próprios Matimati e
Tuahir aparecem precedidos por elementos que os introduzem e explicam,
o qu~ não se dá com o nome de Platão, que dispensaria o gesto explicati-
vo. E como se fosse, e ponto, daí a força que o seu próprio texto vai pas-
sar a ter. No tapete criado pelos fios das epígrafes, desenha-se, pois, o cír-
culo da sabedoria onde a filosofia da origem ~africana ~, qual serpente,
morde o "rabo" da outra, greco-ocidental.
Ritualisticamente, como mandam os preceitos, mergulhamos no
universo aditivo africano, fundado na sabedoria, mais que no saber.
Já agora, a "cena iniciática" de que participam um velho e um
menino:
~Então vai acender uma fogueira lá fora.
O miúdo se levanta [... ] Depois se senta ao lado da
fogueira, ajeita os cadernos e começa a ler[ ... ]
-Que estás afazer rapaz?
-Estou a ler.
-É verdade, já esquecia. Você era capaz le1: Então leia
em voz alta que é para me dormecer.
O miúdo lê em voz alta. Seus olhos se abrem mais que a voz que,
lenta e cuidadosa, vai decifi·ando as letras. (p. 14)
36 Laura Cavalcante Padilha
Tal cena remete-nos ao arquetipicamente moçambicano, só
que na clave da inversão pela qual a própria tradição se reinventa.
Os alicerces simbólicos lá estão, como sempre estiveram, isto é,
como base de sustentação do edifício cultural dos povos africanos:
a noite, a fogueira, o menino, o mais velho e a estória e seu deslum-
bramento linguajeiro. A inversão, no entanto, desfaz cristalizações,
quando é o menino que lê, contando a estória para o velho adorme-
cer, ao invés do usual contrário. Também como parte do jogo, o con-
tado nasce da magia da letra e não do encanto da voz (outra origem rasu-
rada). Sendo a mesma, a cena é já uma outra com os sinais da antiga equação
invertidos. Não mudando, embora, a força do rito, o narrador da letra, griô**
do mundo africano moderno, insiste que os olhos, ao percorrerem o texto, "se
abrem mais que a voz". Esta deixa, assim, de ser a decifradora do mundo
antigo, para surgir renascida no gozo da letra, já agora o objecto privilegia-
do do jogo enigmático da decifração nova esfinge.
Esses mesmos processos de ampliação e de inversão reactualizam-
-se em O desejo de Kianda, cujas acções se passam no largo do Kinaxixi, lá
onde No antigamente, na vida, havia a "gorda água da lagoa do Kinaxixi, a
suja gorda água de todas as nossas lagoas infantis", no dizer de um dos arqui-
tectos do sonho angolano de liberdade que é Luandino Vieira, seu autor
(1977, p. 92). Na novela de Pepetela, a queda sucessiva dos prédios, metá-
fora da ruína do projecto político-ideológico angolano e da própria guerra; a
água que brota, escura, na base do prédio em construção abandonado e onde
se abrigam os novos despossuídos da história; o desejo de liberdade da
provavehnente zangada Kianda, cuja mafumeira um dia se cortara, desejo
pelo qual ela quer soltar-se até mesmo das amarras míticas que a prendem-
são todos índices ou anúncios da outridade que parece querer renascer dos
escombros da reafirmação da alteridade, já agora aprisionantemente cristali-
zada nas teias do sonho histórico desfeito. A diferença da diferença, eis,
talvez, um dos sentidos possíveis do que se soterra no missosso dos novos
tempos, inventado por Pepetela. Sem abandonar os elementos da tradição,
ultrapassa-os, pela transfmmação pela qual aquela mesma tradição se rein-
venta, continuando, ao fim e ao cabo, a gritar por Angola e seus "máximos
sinais", buscando aqui uma metáfora tão ao gosto de Luandino Vieira.
Passando para a questão da ampliação do campo normativo da
língua portuguesa, vejo que ela se vincula a esse encontro do rio da voz
com as águas do mar da letra. Sabemos que, desde sempre, as línguas
------~·· ---·----
**Do francês, griot, trovador, menestrel; poeta e músico, guardião da tradição
oral nas antigas colónias francesas; na cultura umbundo, nganji, o contador de
histórias, o que guarda a memória da família. (N. E.)
Novos pactos, outras ficções 37
nacionais africanas foram o veículo por excelência das produções orais,
por sua vez uma prática de resistência, a partir do facto colonizatório. Não
vou aqui repetir o que por diversas vezes afirmei (PADILHA, 1993, 1994
e 1995), mas não posso deixar de lembrar o facto de não ser absoluto e/ou
plenamente extensivo o uso do português nas nações africanas que o
adoptam como língua oficial. Deixando de lado a questão genérica desse
uso, gostaria de me ater à discussão sobre a utilização, pelo escritor, de um
instrumento linguístico pelo qual o dominador exercitou ele próprio o seu
poder de exclusão.
Em Aspects de la critique ajhcaine, Tidjani Serpos (1987) vai-se
contrapor a T. Melone para quem o escritor africano, ao usar uma língua
europeia como veículo das suas produções, se estaria enfraquecendo como
sujeito histórico, já que a força da sua ancestralidade se alimentaria da
seiva da sua língua de origem. Serpos desloca a discussão para a questão
principal, isto é, para o facto de que, na verdade, o que significa, no acto
de criação, é muito mais a leitura feita pelo artista dos elementos da sua
cultura do que propriamente o uso desta ou daquela língua (c f. p. 24 da
obra). Por tal leitura se estabelece o vínculo placentário ou epidérmico com
o sentido maior da cultura e, não, pelo uso de uma língua europeia.
Interessa-me ressaltar o facto do crítico nigeriano, com acuidade, apontar
que "o escritor não está fora da língua de que se vai utilizar: ele trabalha a
língua ao mesmo tempo em que esta o trabalha" (p. 25, traduzi).
O duplo trabalho - do escritor e da língua de que se vale -
ganha muita nitidez quando se comparam textos de diversos produtores
africanos expressos em português. Há uma incorporação cada vez mais
instigante de termos, expressões, estruturas sintácticas e morfológicas das
línguas nacionais, ao mesmo tempo que a língua europeia, base da expres-
são, bafejada por esses novos ventos, vai deixando de ser europeia para
ganhar contornos angolanos, moçambicanos, santomenses, etc,. Ao
aceitar o risco de atravessar o(s) oceano(s), ela, a língua, transforma-se
noutra coisa, sem abdicar de ser ela mesma, como esclarece Makhily
Gassama (1978). Citando-o textualmente em tradução livre e recuperando
a sua própria experiência de africano e falante do francês (é de origem
senegalesa): "são as palavras da França, precisamente, que se devem
dobrar, submeter-se, para ganhar os contornos por vezes tão sinuosos, tão
complexos dos nossos pensamentos" (p. 20).
Cria-se, por toda essa complexa sinuosidade linguística, um espaço
de festa no texto africano moderno onde, qual papagaio de papel de seda
solta no céu - outra metáfora tomada de empréstimo a Luandino Vieira - ,
a língua portuguesa amplia o seu espaço, volteando com novas e surpreen-
dentes cores e cintilações. Dois exemplos bastam. Um, tirado de texto
38 Laura Cavalcante Padilha
escrito antes de 75, emAngola, por um dos arquitectos intelectuais do sonho
de uma terra alegremente livre e desperta (o mesmo Luandino) e o segun-
do, buscado na terra, já sonâmbula, de Mia Couto, mas nem por isso fecha-
da ao convite para participar da festa linguajeira:
a) De No antigamente, na vida:
Acácia de S. Tomé, um senhor que nos ensinou, ele quem
que disse, a gente rimos. De S. Tomé? Um belo pau, as folhas dele
asas de mosca só, piápia, engole no ar pensa é o catato verde,
com suas flores abafadoras d'oiro aromático, como é santo-
mense? Uma árvore simples, sem catembices, pode ser do terra
do Vivi, sangue-azul dos mulatos dos brasis [ .. .]? Em baixo de
pau de nossa floresta lacúnica folhas todas são estreito zinco
para tanta chuva de beleza.
(Idem, p. 158)
b) Em Terra sonâmbula:
Despertei, no meio da noite, ainda o escuro não se apa-
gara. [ .. .}. Meu peito bumbunava, acelerado [ .. .}. Lá, no pleno
mar, uma fogueirita pirilampejava [ .. .}.
Hesitei me dirigir de encontro ao lumezito [ .. .}. Mas o concha,
sozinho, começou de viajar. Sulcava seu caminho zigue-zagueiro.
[ .. .]
De repente caiu dentro do meu concha um tchóti, um desses anões
que descem dos céus. A canoa se revoltinhou com o choque e eu
quase me desembarquei. Olhei o anão e descreditei, duvidoso.
(Idem, p. 63-4)
Eis, assim, os novos frutos colhidos na viagem da língua pelas
estradas atlânticas e índicas, onde se amplia sua história e o seu campo se
alarga, oceânico.
Por fim, uma palavra sobre a intenção iniciática dos textos con-
temporâneos, como postula Ngal, ou pedagógica, como venho defenden-
do há algum tempo. Sabemos que tal intenção representa uma das princi-
pais características das produções da oralidade. Com o advento da escrita
da diferença, ela emigra para a série literária da África de modo geral e da
de língua portuguesa em especial. No tempo da luta, dadas as condições
históricas criadas pela censura pidesca, tal intenção buscava na metáfora
Novos pactos, outras ficções 39
ou no "maravilhoso"- aqui usando uma categoria precária já que fun-
dada no olhar ocidental - as suas diversas formas de camuflagem.
Encapsulava-se o signo linguístico e literário e, com isso, amenizavam-se
os riscos, embora não se pudesse evitar a prisão e/ou o exílio dos produ-
tores textuais.
No pós-75, a intenção pedagógica continua a fazer-se a marca de
grande parte das obras que não perderam o seu profundo imbricamento ao
contexto sócio-político onde se geram. Dá-se, então, e uma vez mais, o
afiamento do gume crítico do texto que, para enunciar a morte do sonho
utópico, tal como se configurava nas duas décadas anteriores, principal-
mente, se vai valer de uma série de imagens de morte, destruição, loucu-
ra, de ruína, enfim. Caem os prédios do Kinaxixi, no texto de Pepetela,
embora os seus habitantes, mesmo com a intimidade desventrada, conti-
nuem vivos, excepção feita para a menina Cassandra que não cai apenas,
mas, em livre voo, vai ao encontro da Kianda nas escuras águas da
recomposta lagoa do Kinaxixi. Assassina-se o porco Carnaval da Vitória,
em claro ritual antropofágico, na novela Quem me dera ser onda, de Manuel
Rui Monteiro. Desfila, em Orgia dos loucos, do moçambicano Ba Ka
Khosa, uma legião de desesperados, cujos sonhos, como vagas, rebentam
contra os duros paredões dos penedos da realidade histórica desfavorável.
O velho e o menino de Terra sonâmbula encontram ruínas e corpos mortos,
novas construções da guena. Desesperadamente para o jovem Muidinga,
ambos ficam presos na estrada igualmente morta de onde ele só escapa pelo
imaginário, ao ler os cadernos do outro jovem, Kindzu, onde, em claro jogo
especular de nadificações, se narram estórias de morte, perdas, denocadas,
fantasmas e destruição, como se dá com a zoomorfização e desaparecimen-
to de "Vinticinco de Junho".
As cores, porém, não ficam assim tão sombrias, seja pela possibili-
dade de se realizar, nem que por miragem ou gesto contemplativo, o sonho
de se chegar ao mar, estrada natural abe11a para o reencontro da liberdade e
da esperança (cf. Aníbal de A geração da utopia); os meninos de Quem me
dera ser onda ou mesmo a Kianda e Kindzu nos textos aqui tomados como
paradigmas); seja pela ce11eza da existência da inevitável presença do arco-
-íris - significante recorrente em várias narrativas - há uma réstea de luz
que insiste em não se apagar. Não podemos esquecer que estamos diante de
produtores africanos, cujo imaginário não pode fechar as comportas da festa
da vida. Apesar de. Ou por isso mesmo.
Tudo o que até agora se elencou justifica, já como forma de con-
cluir, a cena final dos textos sobre os quais esta leitura se debruçou. Assim
se encerra O desejo de Kianda, quando, frente aos nossos olhos, desfilam
e se vêem
 Novos pactos, outras ficções 41
40 Laura Cavalcante Padilha

fitas de todas as cores do arco-íris [ .. .}, iluminando a noite de

Luanda, descerem a rua da Missão e a calçada que levava até à
marginal[. .. } com as águas que formavam gigantesca onda inun-
dando toda a Avenida [. ..} e em cima dela vinham as fitas de
todas as cores [. ..} agora que a Ilha de Luanda voltava a ser ilha
e Kianda ganhava o alto mm; finalmente livre.
(1995, p. 119)
JOGO DE CABRA-CEGA:
O mesmo se dá quando Kindzu chama por Gaspar, para nós FICÇÃO ANGOLANA~
Muidinga, na cena final de Terra sonâmbula, e "o menino estremece
como se nascesse por uma segunda vez" (p.218). As folhas que caem dos DESTERRITORIALIZAÇAOl
cadernos, espalhando-se "pela estrada" e as letras que "se vão conver-
tendo em grãos de areia", transformam, no manifesto do texto, os escritos "Uma vez estabelecida a liminaridade do
do personagem-narrador, que é Kindzu, "em páginas de terra", como diz espaço-nação, sua d(ferença volta-se da
a frase final da obra. No latente, a transformção é ainda mais poderosa, fi'onteira 'externa 'para a jinitude 'interna' e
pois o que se transmuda é a desesperança do próprio produtor Mia Couto. a ameaça da diferença cultural deixa de ser
Como moçambicano que é, ele fala da ressurreição que habita o lado de um problema de 'outro 'povo. Transforma-se
lá de qualquer morte. Na clave da magia, que deslimita o possível, dá-se numa questão do povo como um. "
o milagre da transformação e o sonho se vai fazer de novo "o olho da
Homi Bhabhao
vida", enquanto a terra pode ainda gerar o seu próprio renascer. Pela pala-
vra, africana, na semântica de sua diferença. Sempre ou até que.
Ponteio
O problema que se põe - quando se pensa a produção
literária dos países africanos de língua oficial portuguesa, que só há duas
décadas conseguiram entoar a melodia das independências -diz respeito
à forma como se representa, na malha dos textos, a questão da diferença,
percebida no pós-colonialismo, não mais como uma tensão entre o próprio
e o alheio, mas como o enfrentamento entre o próprio e ele mesmo.
Dizendo de outro modo: ao realizarem o entressonhado desejo de ter de
volta "a vida livre e os gritos agudos da azagaia" (TENREIRO, 1982, p.
71), superando a morte causada pela ferida aberta no corpo histórico-cul-
tural autóctone, os africanos não mais vão encontrar o rosto do opressor
projectado no espelho barrado da história, mas a sua própria face ali
reflectida e vincada por marcas de profundas contradições. A este
propósito, e por exemplo, o ensaísta zairense P. Ngandu Nkashama
ressalta a existência, no mundo pós-colonial, de um fosso aberto entre
"l 'Africain soumis au pauperisme permanent et la classe dirigeante, plus

1. Texto publicado em Gragoatá: Revista do Instituto de Letras da UFF. no 1.

Niterói, EdUFF, pp. 97-110, 2. sem. 1996.
42 Laura Cavalcante Padilha
particulierement la nouvelle bourgeoisie africaine quis 'est substituée
à l'ancien colonisateur pour opprimer; plus brutalement encare, !e
paysan" (19 _ _, p. 51).
No momento das chamadas lutas de libertação, os textos arquitec-
tam imaginariamente o projecto de estabelecimento das fronteiras da futura
nação, seja como territorialidade fisica, seja como territorialidade literária.
Tal esboço alicerça-se na vontade de cadaveirizar o colonizador e as suas
centenárias práticas de apagamento histórico-cultural. No pós-independên-
cia, cumprido o objectivo, vão-se buscar outras formas de delimitação terri-
torial, tanto no nível ideológico, quanto no estético. Vale a pena, por tudo
isso, não obstante o facto destas reflexões terem como alvo o pós-colonialis-
mo, voltar um pouco no tempo, no sentido de tornar mais evidentes os dois
movimentos aqui esquematicamente descritos.
Uma observação preliminar, no entanto, faz-se necessária: creio
ser muito temerário pensarem-se as literaturas africanas escritas em por-
tuguês como um todo, já que apenas no discurso hegemónico do colo-
nialismo os sujeitos polifonicamente diversos se podem amalgamar num
conjunto uniforme, baptizado como África portuguesa, antes como
Portugal ultramarino ou por outras designações similares. Um xossa, um
ronga, um cuanhama, um quicongo, um mandinga, embora invisibilizados
na cartografia imaginária do silenciador, continuaram a manter-se xossa,
ronga, cuanhama, quicongo, mandinga, apesar de ou por isso mesmo.
Assim, abdicando de todo e qualquer gesto autoritariamente inclusivo,
este texto falará de Angola, tomada aqui como um paradigma possível
para que se exercite o jogo da desconstmção logocêntrica, sempre um
jogo de cabra cega, pela necessidade mesma de se lograr o logro.
Lembro, a propósito, a instigante provocação de Linda Hutcheon, cujas
palavras, em eco, faço minhas, e não pela primeira vez: "Quando o centro
começa a dar lugar às margens, quando a universalização totalizante
começa a desconstmir-se a si mesma, a complexidade das contradições
que existem dentro das convenções[ ... ] começam a ficar visíveis" (1991,
p. 86).
Primeiras fintas
Nos textos produzidos - e aqui vou-me ater principalmente aos
narrativos- entre 50 e 75, fica patente o compromisso dos escritores em
tornar visíveis as profundas contradições geradas no útero do mundo colo-
nial, mundo este esquizofrenicamente cindido em dois, segundo a metá-
fora de Frantz Fanon (1979). O universo simbólico, imagisticamente reen-
Novos pactos, outras ficções 43
cenado na trama textual, evidencia a sua natureza antitética e antinómica,
se se toma como ponto de referência o paradigma branco-ocidental. No
afã desterritorializante de angolanizar a dicção literária, aqueles mesmos
escritores vão-se voltar para as práticas discursivas ancestrais da orali-
dade, percebidas como uma forma possível de luta contra a hegemonia do
discurso do colonizador. Dá-se o que Octavio Paz preceitua em Os filhos
do barro, ou seja, que o traço da modernidade se pode encontrar no velho
de milénios, se este rompe uma tradição, instaurando uma outra. Resgato
uma das suas falas: "ungido pelos mesmos poderes polémicos do novo, o
antiquíssimo não é um passado: é um começo" (1984 p. 21). No ensaio
Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século
XX (PADILHA, 1995), procurei comprovar a questão, retomada como
mote em "Faca Amolada" (1991).
Vale ainda lembrar, pensando no mundo colonial, que o imaginário
recalcado pelo etnocentrismo nunca se rasurou totalmente, ressurgindo nas
manifestações culturais, muitas vezes clandestinas e sempre comandadas
pela memória ancestral. A tradição oral, repito, - devido, sobretudo, ao
facto de ligar-se a práticas sociais e colectivas, e ainda por sua explícita
intenção pedagógica e edificante (IV\NE, 1982) - é o principal instm-
mento de manutenção daquele imaginário, tornando-se um dos mais sólidos
mecanismos de preservação da força da palavra africana e da sabedoria por
ela veiculada. Recuperar, pois, a tradição significa trazer para a cena do
texto a marca da alteridade, para com ela atingir-se, a um só tempo, a mod-
ernidade e a descolonização da fala literária.
Desse modo, como a crítica sobejamente aponta, os textos pro-
duzidos no tempo que antecede imediatamente a independência de Angola
vão-se fazer armas de combate (ANDRADE, 1977), em duplo sentido.
Empunhando-as, a identidade se mantém. Manuel Rui Monteiro, compre-
cisão e poeticidade, já disse e mais uma vez com ele o reitero: "E agora o
meu texto se ele trouxe a escrita? O meu texto tem que se manter assim
oraturizado e oraturizante. Se eu perco a cosmicidade do rito perco a luta
[ ... ] eu não posso retirar do meu texto a mma principal. A identidade"
(1985).
A produção literária da pré-independência tem como um dos
alvos, por tudo isso, a desterritorialização (DELEUZE, GUATTARI,
1975), processo que significa um gesto de intervenção pelo qual um
gmpo minoritário se faz ouvir. A obra, designada pelos autores como
"menor", recorre com frequência a um conjunto de vozes colectivas e, de
maneira insistente, a mensagens políticas. A diferença torna-se o princi-
pal traço semântico dos textos produzidos em tal contexto, pois eles,
objectivando desconstmir o discurso hegemónico, vão-se valer de
44 Laura Cavalcante Padilha
estratégias distintas para se constrnírem como seu contrário. A vida tenta
lograr a morte, como comprova o personagem João Vêncio, de Luandino
Vieira, núcleo da narrativa paradigmática que leva o seu nome - João
Vêncio: os seus amores (1968, só publicada em 1979). Toda a fala de
Vêncio é uma forma de exorcizar a morte, não apenas ao nível do indi-
víduo, mas principalmente a morte dos ritos e mitos que desenham a face
da alteridade angolana. Corpo solto, voz em riste, o colonizado fala na
fala final do romance de Luandino: "-Este muadié tem cada pergun-
ta! ... : missangas separadas no fio, a vida do homem? Da de maria-segun-
da, de cada cor, cores? Kana, ngana! ... Cada coisa que ele faz é ele todo
-cada cor é o arco-íris" (1987, p. 89).
Fim de jogo
O desaparecimento do colonizador, ou a sua morte, como quer
Albert Memmi (1977), traz como consequência o fim do colonizado. O
jogo chega ao seu momento final. Mas não assim o logro, se pensamos
com o mesmo Nkashama, atrás citado, que a opressão não desaparece,
porém se acentua, pois o seu sujeito não está fora da fronteira, mas dentro
dela. Pepetela, em As aventuras de Ngunga antecipadamente anuncia isso,
quando o personagem-menino, depois de enfrentar os "tugas" pelas armas,
vai-se deparar com a realidade dos mais velhos- ancestralmente os donos
da sabedoria- como Kafuxi e Chipoya que, nas palavras do mesmo meni-
no, "são uns exploradores todos eles, e nomeados pelo Movimento para
dirigir o povo." (1988, p. 78). Vale lembrar ter sido o texto escrito em 1972,
no Hongue. E também o foi no tempo da festa expectante da utopia da li-
betiação. Utopia que se fará distopia, ou seja, quase doença congénita, na
viagem de volta do sonho, como os textos produzidos no pós-7 5 vão pouco
a pouco, e cada vez mais, patenteando.
A questão a ser colocada é se, na nova correlação de forças, os
textos continuam a plasmar-se como fala desterritorializante em relação
aos modelos transplantados pelos modos de representação artístico-ver-
bais do ocidente branco. Neste fim de jogo, deve-se indagar como se com-
portam os sinais externos da equação da diferença que é a angolanidade e
se ela permanece sendo, ou não, uma presença significante.
O conjunto de textos narrativos, a meu ver, ainda aposta na força
dessa diferença, o que não significa praticar a sintaxe da segregação ou da
negação do outro, mas tão somente dar visibilidade às contradições exis-
tentes nas convenções, sejam elas próprias ou alheias. Ao assumir-se
como sujeito da nova oração histórica, o angolano não deseja a solidão
Novos pactos, outras ficções 45
cultural ou mesmo propor uma impossível volta às origens. A partir
mesmo do facto de que a forma de expressão vai permanecer, em boa
parte do território nacional, sendo o português, já se pode ter um indicador
da força da herança recebida, o que não se deve confundir com aceitação
passiva dessa mesma força. Makhily Gassama dá-nos a dimensão do
processo, quando diz que as palavras oriundas, no caso, da França, é que se
devem submeter aos pensamentos africanos, em sua diferença, contornos e
sinuosidades (1978, p. 20).
Tais contamos e sinuosidades fazem da língua portuguesa em
Angola um mesmo que é já um outro. Mais uma vez a metáfora da cabra-
-cega pode ser aqui convocada. A diferença das línguas nacionais abala o
edificio hegemónico da língua imposta pela dominação e de certo modo
impede que se consolide o etnocentrismo ou se aceite a sua fatalidade. A
língua portuguesa, ao dobrar-se às necessidades dos seus novos utentes,
faz-se ela própria um instrumento que se volta contra o processo de domi-
nação, abrindo-se para o dialogismo cultural que passa a veicular.
Acredito ser válido, neste ponto, lembrar que pensar a diferença não si-
gnifica pactuar com e/ou referendar o essencialismo, mas gritar a existên-
cia de um múltiplo que, como faca amolada, cmia qualquer possibilidade
de o mesmo se construir como única verdade. Edward Said, exemplar-
mente, adverte sobre a prática do essencialismo: "O problema com as teo-
rias essencialistas e exclusivistas, ou com as barreiras e os lados, é que
elas dão origens a polarizações que mais absolvem e perdoam a ignorân-
cia e a demagogia do que facilitam o conhecimento" (1995, p. 65).
No quadro assim posto, vê-se que, de um lado, o projecto ideológico
dos textos pós-75 vai sofrer uma mudança, dada a expulsão de campo sofri-
da pelo colonizador. Por outro lado, esteticamente, tais textos continuam a
apostar na desconstrução ou na desterritorialização, se quisermos. Nesse
sentido, a tradição segue sendo um dos mananciais onde o imaginário vai
matar a sede de alteridade. A intenção, ao mesmo tempo didáctica e lúdica
dos textos orais, permanecerá como a base de sustentação de boa parte da
produção narrativa, só que com os sinais simbolicamente modificados, no
que se refere ao plano ideológico, como deixa claro o conto "Cinco dias
depois da independência", de Sim, camarada (1985), de Manuel Rui, cena-
rização, de um lado, da manutenção dos valores estéticos e, de outro, das
recentes formas de enfrentamento entre a(s) nova(s) ca-bra(s) cega(s) e o(s)
que tenta(m) não ser por ela(s) aprisionado(s).
As cenas narrativas do conto têm como núcleo temático um grnpo
de pioneiros que se fazem os olhos avançados do Movimento Popular de
Libertação de Angola (MPLA). Em sua deambulação pelas mas de
Luanda, eles vão-se deparando com acções que negam os objectivos da
46 Laura Cavalcante Padilha
luta, como a festa onde não falta bebida e comida, contrariamente ao que
se passa com relação ao povo da cidade, festa que é descrita como "uma
festa igual a tantas outras festinhas e festarolas da pequena burguesia do
ÉME" (1985, p. 122).
Dentre os miúdos que compõem o grupo, destaca-se o pioneiro
que se esforça por salvar uma mulher grávida, escondendo-a num esgoto
e ensinando-lhe o sentido da luta. Inverte-se, nesse gesto, a prática de um
mais velho iniciar um mais novo nos caminhos do conhecimento, já que
o iniciador é um menino e a iniciada, uma adulta, o mesmo que se dá em
Terra sonâmbula (1992), de Mia Couto, quando o menino inicia o velho.
Também o fogo, presença marcante na vida cultural africana, emigra dos
toros das fogueiras a iluminarem as noites e as estórias, para as armas das
duas facções angolanas em luta na segunda guerra de libertação. Há, pois,
uma fundamental transformação: os que se enfrentam metonimicamente
em forma de nós e eles já não são mais os angolanos e os portugueses, mas
tão somente angolanos, dolorosamente incluídos e excluídos no refrão do
pioneiro que, com sua sabedoria, reconhece o barulho dos tiros, gritando:
É deles
é nosso
é nosso
é nosso
é deles
(p. 156)
O texto mostra, assim, o palco de enfrentamento onde se lançam
as bases do projecto de fundação do novo país emergente e, nelas, as fis-
suras que já o ameaçam. Volto a Nkashama e à observação por ele feita
sobre a tensão vida e morte, após as independências e a forma como esse
processo se presentifica no espaço da representação romanesca (19__, p.
51).
É esta questão política que toma corpo de várias maneiras distin-
tas na ficção angolana pós-75, cada vez de forma mais insistente, sobre-
tudo em face da consciência das grandes diversidades étnicas, da múltipla
variedade linguística e da forte percepção da existência de territoriali-
dades bem marcadas e em certo sentido excludentes. Fica difícil pensar-
-se a nação nascida com a independência, já não diria como uma unidade,
esse impossível, mas mesmo como uma comunidade imaginada, marcada
pelo companheirismo profundo e horizontal de que fala Benedict Ander-
son (1989). Tais conflitos e contradições representam-se nas malhas tex-
tuais, o que leva ao estabelecimento de outros contratos de produção e,
Novos pactos, outras ficções 47
consequentemente, de recepção que se afastam dos propostos nos chama-
dos anos da guerra.
Uma vez mais a ficção de Manuel Rui pode ser aqui convocada
como exemplo desses novos contratos. Desta vez, chamo para a roda do
meu texto Quem me dera ser onda (1982) e Crónica de um nnijimbo (1989).
Ambas as obras continuam a ser tributárias do griotismo 2 , seja pela sua con-
cepção como falescrita, seja pela sua intenção crítica aliada ao ludismo,
como já disse, um modo de intervir no real, no melhor estilo da tradição
ancestral.
Em Quem me dera ser onda, os principais personagens são três
meninos - Beto, Ruca e Zeca - que, na nova sociedade, deixam de re-
presentar os pequenos e atentos "guerrilheiros" do conto anterior, para
encontrarem, na defesa da vida de um porco, Carnaval da Vitória, o
oprimido, o motivo para desafiarem as imposições dos dominadores. No
nome do animal, aliás, não há gratuidade, se lembrarmos ser o carnaval da
vitória a festa comemorativa da derrota dos sul-africanos no sul de
Angola, em 27 de março de 1976.
No narrado, de novo a consciência crítica e a sabedoria não mais
pertencem aos mais velhos da comunidade representada - os pais dos
meninos, os responsáveis ou líderes do edificio onde vivem, os dirigentes
educacionais, etc., - mas aos mais novos, empenhados na luta pela
manutenção dos antigos ideais que, no presente, parecem estar esqueci-
dos. A alegoria do porco faz-se uma forma de reescrever tais desvios. A
solução narrativa encontrada é a do humor e da ironia que, a cada momen-
to, vão desconstruindo a fachada de aparências em que se transformou a
prática política, sobretudo pelo esvaziamento do discurso que a sustenta.
A redacção escolar escrita pelo menino Ruca desvela as fissuras existentes
no edificio político angolano:
O meu pai é um reaccionário porque não gosta de peixe
fi'ito do povo e ralha com a minha mãe. Ele é que é um burguês
pequeno mas diz que carnaval da vitória é um burguês. Por isso
lhe quer matar só por causa de comer a carne. Carnaval da
vitória é revolucionário porque quando meu pai bateu em mim e
no meu irmão Zeca ele lhe quis morde1: Nós não vamos deixar
matar carnaval da vitória porque a luta continua e o responsável
da comissão de moradores não sabe as palavras de ordem que os
pioneiros é que lhe ensinam.
(1984, p. 37)
2. Do fr. griot. Aqui no sentido da expressão da oralidade passada à escrita. (N. E.)
 48 Laura Cavalcante Padilha
Como na série literária anterior, cabe às crianças o papel de fi-
gurar o novo, ou seja, o futuro. Diferentemente, porém, da utópica espe-
rança, marca da infância vivida em alegria, por exemplo, nos bairros po-
pulares de Luanda onde os "tugas", a PIDE e os cipaios que os serviam
significavam o outro agressor, agora, a repressão está do lado de cá da
arena do convívio social, sendo todos parte da construção discursiva de
uma mesma frase histórica. Por isso, o narrador acumplicia-se com os
meninos e os seus loucos sonhos de salvar o seu ideal. Comprova-o o
fecho do relato, quando ele muda o registo ironicamente corrosivo para
o lírico, dizendo, mesmo já sabendo o leitor da irreversibilidade da morte
de Carnaval da Vitória, ou seja, do esfacelamento dos sonhos antigos:
Cá embaixo, os meninos confiavam na força da esperan-
ça para salvar "carnaval da vitória". E Ruca, cheio daquela
fúria linda que as vagas da Chica/a pintam sempre na calma do
mm; repetiu a fi·ase de Beta:
-Quem me dera ser onda!
(p. 69)
Convém notar que tal cena de contemplação marinha retoma no
final de O cão e os caluandas, de Pepetela (1988), obra que se vale de
algumas estratégias já articuladas na novela anterior, estabelecendo com
ela um diálogo muito interessante. É o que já demonstrou o ensaio "A
nova escrita africana de língua portuguesa", de Inocência Mata ( 1992),
onde a autora confronta as duas narrativas, intertextualizando-as, a partir
do seu traço satírico. Penso com ela que os textos vão buscar na ironia
contundente e no procedimento alegórico os seus elementos estilísticos
por excelência, lançando mão do humor como forma de tornar porosa a
dura carapaça da realidade social. Como no texto de Manuel Rui, o que
fecha o relato de O cão e os caluandas é o registo lírico, ao qual sucede a
consciência do objecto estético, representada pela obra em seu jogo clara-
mente metaficcional e que remete tamb6m para as fórmulas finais das pro-
duções da oralidade. Resgatando a última imagem do cão e a sua luta
inglória para consertar/concertar um mundo em desconcerto, diz o nar-
rador:
[ ...} o Sol nascente encontrou-o [ .. .] deitado de vez na areia do
ancoradouro do Kapossoka, as patas na água do mm; os olhos
fixos na língua verdamarela dos coqueiros do Mussulo. Procu-
rando, num gesto derradeiro para lá do mar, o vulto duma toni-
nha, algas como cabelos?
Novos pactos, outras ficções 49
E o meu sonho ... se jài. Com ele começa a vossa fala.
(1988, p. 186)
Fala do receptor que se mobilizara com as várias estórias do cão,
heroicamente decidido a acabar com os já referidos desconcertos da
sociedade recém-organizada com o fim das lutas. Fala do leitor que acom-
panhara o diário da menina, através de cuja escrita vira o comportamento
de alguns angolanos desejosos de repor o mundo em seu antigo lugar,
como acontece com o pai da autora do diário, que faz dos trabalhadores
bailundos da "quinta" escravos contratados, no melhor estilo da sociedade
colonial. Fala de todos os que, lendo/ouvindo a estória do crescimento da
buganvília ou acompanhando as imagens da toninha, reconhecem a asfi-
xia da realidade, a opor-se ao encanto do sonho.
O texto lima o gume afiado da sua lâmina crítica em todos os sen-
tidos. Vejamos dois momentos dessa fala cortante, extraídos do diário.
Sobre a buganvília, não mais metáfora da ansiada libe1iação, como no
cmpus literário imediatamente anterior, mas sinal da violência predatória
de um sistema injusto, diz a menina: "Encontrámos a trepadeira de bagos
vermelhos morta. O Lucapa ganiu de pena[ ... ] A buganvília, crescendo,
matou a trepadeira. Detesto a buganvília [ ... ] . Eu disse que ela era voraz,
matava tudo" (p. 140).
Sobre os contratados dos novos tempos, tão espoliados como os
que a revolução libertara, regista-se - "Os trabalhadores bailundos can-
tam no seu sítio e agora são mais vozes e é mais triste o canto. Dois
kissanges acompanham. O luar permite ver a cara deles à volta da
fogueira. Mais homens cantam mais mulheres ausentes, por isso mais
triste é o canto" (p. 165).
Os elementos, antes convocados para dizer da esperança ou para
reforçar a cultura em diferença - "buganvília", "canto", "kissange", o
estar "à volta da fogueira", etc.,- retomam-se para com eles se reafirmar
o contrário da utopia e aprofundar a dureza contida na denúncia da morte
do sonho. A "toninha" fica cada vez mais longe, não se aproximando da
praia ...
A morte do porco e a do cão, o olhar inocente das crianças, úni-
cas a verem o desconcerto e a se manterem alertas na luta pela preser-
vação dos antigos ideais de solidariedade e amor, enlaçam as duas obras
onde a memória exerce um papel preponderante. O contraponto histórico
estabelecido entre as práticas colonizatórias e o presente da jovem nação
torna-se mais importante que as acções individuais dos seres narrativos.
Há uma tentativa explícita de desautomatizar metáforas já cristalizadas,
como a querer anunciar-se a definitiva morte da heroic(a)idade, contida
50 Laura Cavalcante Padilha
na proposta, já agora sonho adiado, dos textos precedentes. A tradição nar-
rativa ancestral, porém, continua a oferecer o modelo discursivo de que se
valem as duas obras, segundo já afirmei, fortemente tributárias do grio-
tismo, como também o é Crónica de um mujimbo.
Esta novela tem a forma de uma adivinha, que é uma das narrativas
mais populares da oralidade angolana. Ao contrário, porém, do que ocorre
tradicionalmente, ela não se resolve, já que o leitor fica sem saber qual era o
segredo tão ciosamente guardado pelo burocrata, mas espalhado, em forma
de mujimbo, pelos quatro cantos da cidade de Luanda. O aburguesamento do
responsável, os seus sinais exteriores de riqueza, o seu autoritarismo, o seu
medo, etc., são mostrados com humor e ironia pelo narrador. Como os anti-
gos quimbandas que abriam o ventre dos animais para ler o destino nas suas
vísceras, este narrador- e sob sua representação a própria figura autoral-
procura desvelar o interior do poder dirigente, para mostrar os seus vazios e
contradições, único destino que lhe parece caber na história.
Uma vez mais se convocam as estratégias do texto oral, respon-
sáveis pelo efeito de falescrita já referido. A coloquialidade é uma das
principais marcas do relato, assim como, no nível temático, se evidencia
a intenção didáctica. Explicando o significado da palavra mujimbo, deste
modo se expressa um dos personagens, revelando o sentido maior da pro-
dução literária angolana e da encenação da voz e da letra, no jogo grióti-
co, não sem abdicar de todo da ironia, marca do relato,
Mujimbo é uma palavra chokwé que significa mensagem. [ .. .] O
mujimbo é uma virtude desta sociedade [ ...}. O povo em geral
tem que andar no passa palavra. No fimdo, é o continuar dos
mecanismos da tradição oral. [ ...]. O mujimbo atinge o seu
apogeu quando chega alguém dotado de criatividade e capaci-
dade narrativa. Um griô, pá! Um contadm: Daí para a fi·ente, o
mujimbo passa a integrar pedaços encantatórios, localizações no
tempo e no espaço, elementos dramáticos e outros que insinuam
a sua veracidade.
(1989, pp. 92-93)
A obra de Manuel Rui e a de outros ficcionistas angolanos sig-
nificam esse exercício de "passa palavra". O produtor da escrita é uma
espécie de orquestrador, integrando, na sua partitura, "pedaços encan-
tatórios". Volto a João Vêncio, para reiterar o seu carácter de narrativa
emblemática do processo ficcional angolano moderno. O personagem-
-título, como se sabe, é um prisioneiro, visto como sociopata, que, na cela
dividida com um preso político, o escritor, lhe vai contando a sua vida. O
Novos pactos, outras ficções 51
texto que chega às mãos do leitor, na proposta da efabulação, é a recolha
feita pelo escritor da fala de Vêncio. Tal escritor estivera sempre mudo na
contação do outro. A voz, e a lição é da obra, precisa da letra pàra
"sacralizar-se". O trecho a seguir é exemplar, funcionando quase como
um manifesto do projecto ficcional da moderna literatura de Angola:
[ ...]Necessito sua água, minha sede é ignorância ...
Tem a quinda, tem a missanga. Veja: solta, mistu-
ra-se; não posso arrumar a beleza que eu queria. Por isso aceito
sua ajuda. Acamaradamos. Dou o fio, o camarada companheiro
dá a missanga - adiantamos fazer nosso colar de cores ami
gadas.
(1987, p. 13)
Explicita-se, no constelado imagístico proposto por Luandino pela
voz de Vêncio, o que o mais das vezes a ficção mticula de forma latente: o
"fio" da voz ganhando fmma e consistência pelo que a ela se adiciona, a "mis-
sanga" da letra. De voz e letra se compõe o colar da obra pronta, já colorido
pelos "pedaços encantatórios", referidos por Manuel Rui. A diferença revela-
-se num lugar situado entre uma realização e outra. Os seus elementos semân-
ticos inscrevem-se nesse espaço intervalar onde o griô e o escritor "acama-
radam", fazendo surgir o texto ficcional que, escrito, se ultrapassa no exercí-
cio de "passa palavra". Tal exercício vai fazer-se o traço principal do aparato
semântico dos textos escritos em Angola nas duas últimas décadas, quando os
produtores demonstram de forma cada vez mais densa e tensa o desejo de
recuperar o seu universo simbólico, confetindo-lhe "força e vitalidade" e,
assim, perturbando "os vários padrões (chavões, imagens, abstrações) pelos
quais" Angola e, de forma lata, a África, são representadas, usando aqui
palavras de Edward Said (1990, p. 295).
Se entendo guetização, com Manuel Rui, como sendo o
fenómeno que ocorre sempre que, por determinadas razões de
ordem histórica, económica, política e social, um grupo, na posi-
ção de dominador, afasta e separa o dominado pela diferença,
identificando esta como inferioridade, ao mesmo tempo que o
dominado se insere na diferença como único princípio e fim
(texto policopiado, 19_ _),
posso afirmar que o esforço, não obstante a vitória sobre o corpo político-
-cultural do dominador, continua sendo da ficção lutar contra o empareda-
mento do gueto, para o que transforma os sinais negativos do fenómeno em
52 Laura Cavalcante Padilha
força positiva e realimentadora do novo sujeito histórico e literário.
Quando se interseccionam, por exemplo, textos como A geração da utopia,
de Pepetela (1992) e Patriotas, de Sousa Jamba (1991), não obstante o
afastamento do projecto ideológico de que os dois se nutrem, vê-se que tais
diferenças ideológicas se anulam pela vontade de ambos de se mostrarem
como "ficções fundadoras" - a expressão é de Homi Bhabha - , pelas
quais se esboçam as tradições nacionais. Pouco impotia se, no caso, o
primeiro romance se escreva em potiuguês e que o sujeito da grande enun-
ciação seja membro do MPLA e que o segundo se tenha escrito em inglês
e o seu autor pertença à UNITA. Interessa é que os dois textos traçam o
dese-nho da duplicidade que afinal subjaz a todo o processo, dando a
dimensão de que "o 'local' da cultura nacional não é unificado nem
unitário em relação a si mesmo, nem deve ser visto como 'outro' em
relação ao que está fora ou além dele. A fi·onteira tem o rosto de Jânus",
ainda citando o mesmo Bhabha, na tradução de que disponho de modo
policopiado.
Há um traço recorrente e que encontro, não por acaso, em outros
dois textos cujas dicções se afastam em certo sentido, mas que olham para
o projecto estético-ideológico da nova ficção angolana de um mesmo
ponto de vista. Falo de Lueji, de Pepetela (1989) e de O signo do fogo, de
Boaventura Cardoso (1992). Enquanto a obra do segundo demonstra o
desejo de se aproximar cada vez mais, no que se refere ao modo de pro-
dução do texto, de uma falescrita, o primeiro deixa patente um profundo
(re)co-nhecimento das técnicas romanescas do ocidente europeu, muito
embora sem abdicar do lugar angolano da escrita, se me faço entender.
Trata-se, no caso, da utilização de um traço gráfico escolhido para a recu-
peração de um mesmo substantivo, Mundo, alegorizado pela maiúscula.
Cito trechos em que o traço aparece:
-em O signo:
O ANADIOMENA tinha vindo não se sabia de onde. Era
muito provável que o navio tivesse vindo de Delas ou de Delfos.
Porém, certeza indubitável é que ele tinha trazido concentrado o
novo fogo dos santuários que Hefestos tinha espalhados pelo
Mundo, assim.
(1992, p. 347)
- emLueji:
E aí foi nascendo um género próprio, nacional, indo buscar
temas e passos à tradição dos camponeses, misturando por vezes
Novos pactos, outras ficções 53
as culturas de origem, e estilizando com recurso ao que de mais
avançado se fazia no Mundo.
(1989, p. 170)
É do Mundo, pois, que vem, de um lado, o fogo da revolução li-
bertadora, no caso ainda um grito de estertor da utopia socialista, parece-
me, antes que o sólido se desmanchasse no ar. É, por outro lado, também
do Mundo que chegam os passos transformadores do balé de Lueji, ao
mesmo tempo metáfora da própria obra literária, por sua vez metonímia
do próprio, repito, projecto nacional. Este Mundo, deste modo alegoriza-
do, "contamina" o que seria puramente local, estilizando-o, como quer
Pepetela. Se o balé de Lueji coloca os violinos para se harmonizarem aos
xingufos, Hefestos, cujo fogo é trazido no Anadiomena, ha1moniza-se
com Ogum e/ou Xangô, nessa moeda de dupla face da cultura angolana.
Fazendo do que seria um substantivo comum algo próprio, os produtores
textuais incluem o global no local, pelo processo de "contaminação"
acima referido que, ao fim e ao cabo, organiza a festa da diferença, dester-
ritorializante em todos os sentidos.
Para dizer da força de Angola e da sua tradição transformadora,
Pepetela recria a figura lendária da rainha Lueji, fundadora da Lunda, e
dá-lhe a face da moderna bailarina Lu, num tempo em que o futuro é já
presente. A modernidade de Lu faz de Lueji a própria tradição transfor-
mada, como venho com frequência afirmando. O balé diz isso, assim
como o romance e a recente história nacional. Por outro lado, no logro de
não convocar jamais e explicitamente Ogum e/ou Xangô, só dizendo de
Hefestos que o inclui e reinventa na metáfora do feneiro - quando o fogo,
a fmja e o machado os unem numa mesma e poderosa inscrição-, o velho
de milénios retoma e o ancestral é um novo começo no romance de
Boaventura, seja ele ancestral grego ou africano. Mas será sempre
ANGOLANO.
Nada disso, no entanto, faz esquecer as contradições e os
enfrentamentos tão abertamente representados por Pepetela na novela O
desejo de kianda (1995), onde a ruína benjaminiana da história ganha uma
forma de plena representação. Os edifícios a ruírem, o rumor surdamente
resmungante da zangada Kianda, presa sob as construções, na sua antiga
lagoa do Kinaxixi, agora aterrada, a libertação final não apenas das "amar-
ras" portuguesas, mas também das peias que o angolano por sua vez cons-
truiu, tudo isso quase que nos levaria a poder acreditar no renascimento
da utopia, depois da última devastação. Diz o texto na sua fala final que
retomo, como fiz com outros textos aqui igualmente recuperados antes
que o silêncio da não-palavra retornasse e com ela a ameaça da morte nar-
 54 Laura Cavalcante Padilha
rativa. Eis o fecho da obra de Pepetela que simbólica e sintomaticamente
revitaliza a metáfora paradigmática do arco-íris, já atrás apresentada
através da fala de João Vêncio. A cena final fecha-se com a queda de João
Evangelista abraçado ao computador, sob os escombros, e que "por isso
também não viu"
fitas de todas as cores do arco-íris saírem do lugar da lagoa do
Kinaxixi [ ...} com as águas que formavam gigantesca onda inun-
dando toda a Avenida e indo chocar em baixo da Fortaleza con-
tra a antiga ponte que os portugueses encheram de entulho e
pedras e cimento, fazendo a Ilha deixar de ser ilha para ficar
península[...} contra o qual [istmo} a onda gigantesca se abateu
e em cima dela vinham as fitas de todas as cores [ .. .], se mis-
turando as águas que vinham da lagoa com as águas do mar e as
cores vivas se espalhando a caminho da Carimba, agora que a
Ilha de Luanda voltava a ser ilha e Kianda ganhava o alto mm;
finalmente livre.
(1995, p. 119)
A liberdade reencontrada em novo acto de inaugurar o sonho, bar-
rado para Vêncio, para os meninos que queriam ser onda, para o cão a ten-
tar alcançar a toninha. Novo jogo se anuncia? Novas cabras-cegas apare-
cem, com as "fitas de todas as cores do arco-íris" a tentarem, agora ale-
gremente coloridas, vendar, para desvendar, os não menos cegos olhos da
história? Só um novo projecto ficcional- ou mesmo a continuação do
que está em curso -poderá disso nos falar, talvez, quem sabe, quando as
buganvílias alegremente reflorirem ou a kianda 3 resolva habitar outra vez
as águas claras da sua lagoa do Kinaxixi, para que os meninos brinquem
suas brincadeiras "juadas" ou empinem seus papagaios de papel de seda,
alegremente jogando seus jogos infantis, sem que a memória da dor os
impeça de sonhar seus sonhos onde moram todas as cores do arco-íris.
3. Divindade ierofânica, que na cultura quimbundo representa a deusa das águas
das lagoas e dos rios, mas de facto uma entidade assexuada, a que os pescadore~
da Ilha de Luanda e os homens ligados ao mar continuam a solicitar protecção.
(N. E.)
Novos pactos, outras ficções 55
SINOS E LEMBRANÇAS
ECOS DE DOIS ROMANCES
ANGOLANOS
FINISSECULARESI
"O sino dobra por quem pensa que por ele o
faz; [ ... }Nenhum homem é uma ilha comple-
ta em si mesma; todo o homem é um pedaço
do continente, uma parte da terra firme. Se
um torrão de terra for levado pelo mar, a
Europa fica menor como se tivesse perdido
um promonitório, ou perdido o solar de um
teu amigo, ou o teu próprio. A morte de qual-
quer homem diminui a mim, porque na
humanidade me encontro envolvido; por
isso, nunca perguntes por quem os sinos
dobram; eles dobram por ti."
John Donne,
traduzido por Paulo Viziolio
Na sala escura, um grupo de quase adolescentes
brasileiros segue o infinito sofrimento do Inglês- ou Jordan, inscrito na
longilínea e tensa figura de Gary Cooper. O personagem vive seu
momento final, tentando, antes de se deixar abater pela morte, atingir,
com a sua arma, o chefe do grupamento fardado que se locomove ao
fundo da cena. De repente, a tela escurece rasurando a imagem em preto
e branco. Parece ter chegado o fim de Jordan e do filme. Mas a imagem
vai-se reabrindo, com a projecção, no écran, de um enorme e cinzento
sino. E ele dobra, dobra ...
1 Comunicação apresentada no Colóquio em Homenagem a Cleonice Berar-
dinelli, Figuras da Lusofonia. Lisboa, 1999 (no prelo).
56 Laura Cavalcante Padilha
Novos pactos, outras ficções 57

Alguns anos depois, foi a vez do romance de Ernest Hemingway

tion qui est bien plus qu 'une image; une indication, un index de
(1940), origem do roteiro do filme de Sam Watson (1943), ser lido e dis- la "patrie ".
cutido por outro grupo de jovens estudantes de Letras, que, ávidos, viam
(1992, p. lll)
nas palavras de Marx - para eles um quase novo testamento - o anún-
cio da chegada da revolução. Vivia-se o fim da década de 50, com as suas
Aqui e agora, porém, quero deixar o tempo das eufóricas metá-
utópicas promessas. E a luta de Jordan em Por quem os sinos dobram ali-
foras, para me debruçar mais detidamente sobre o projecto ficcional
mentava a nossa espera, assim como também o fazia, com suas aulas
angolano deste fim de século, construído num tempo em que o sonho de
transformadoras, a jovem professora Cleonice Berardinelli, a maga dos
liberdade enfim realizado não significou a construção da felicidade e da
textos portugueses e a madrinha das nossas esperanças.
paz. As minas continuam a explodir, matando ou criando uma multidão de
Não é gratuita, pois, a escolha em começar este texto de agora
mutilados; os campesinos (e não só), em fuga, deixam os seus lares, bus-
com uma volta no tempo e como forma de homenagem a quem, deixando
cando Luanda como um modo de fugir da guerra, enquanto um incontá-
Portugal, caminhou por quatro anos comigo pelas sendas dos textos
vel número de crianças, não mais pioneiras, mas com olhar esgazeado
angolanos; daí a razão para que eles sejam aqui convocados.
pela fome, perambula sem rumo pelas ruas das cidades. De pouco
Porquê Donne, Hemingway e Watson para falar de ficção
adiantou o momento de alegria de ganharem uma bandeira, como can-
angolana? Porque recente pesquisa feita em jornais e/ou revistas como o
taram André Mingas e Manuel Rui.
Boletim Mensagem da Casa dos Estudantes do Império (1948-1964) e
Elejo assim, como metonímias possíveis dessa nova ficção, os
com exemplares do Jornal de Angola dos anos 50 mostrou, de forma
textos Parábola do cágado velho (1996), de Pepetela e Maio, mês de
inequívoca, não só a importância literária de Hemingway, mas a força do
Maria (1997), de Boaventura Cardoso. Eles tematizam todo um quadro de
cinema como um dos veículos artísticos privilegiados no processo de for-
enfrentamentos e ruínas pelo qual se reduz, como bem postula o brasileiro
mação dos que viriam a ser os novos ficcionistas angolanos deste século.
Frei Betto, "a distância entre o desejável e o possível" (1999, p. 17).
Talvez, para eles, como para nós, jovens brasileiros de então, ficasse soan-
Ambas as obras, ao optarem por uma forma de representação alegórica,
do a bela frase de Jordan, a um passo da morte: "Por um ano combati pelo
transformam-se duplamente em parábolas, palavra que não por acaso abre
que acreditava estar certo. Se vencermos aqui, venceremos em toda a
o título da obra de Pepetela. Elas são parábolas, de um lado, por signifi-
parte. O mundo é belo e merece que se lute por ele- e dói-me deixá-lo"
carem, como na tradição oral, um compromisso ético com os receptores,
(1941, p. 413).
uma forma de colocar em circulação um ensinamento moral, indispensá-
Enredam-se, na fala do personagem de Hemingway, as ideias
vel para a continuação do grupo como tal. São-no também porque, recu-
tutoras que se vão transformar em supreendentes imagens nos modernos
sando-se a deixar de ser uma arma de combate, disparam os seus pro-
textos ficcionais angolanos: o combate por uma causa; a fé na vitória
jécteis que descrevem outras espécies de curvas- ou parábolas- no céu
final; a força do colectivo; a firme crença na beleza do mundo, além, é
da história. A este propósito, ao propor uma leitura do romance de
claro, da inexorabilidade da morte, cuja grandeza em certa medida se
Pepetela, também enfatizando a questão da alegoria e entretecendo-a com
exalta. Tais elementos imagísticos ressurgem com força, para citar apenas
a fábula e a parábola, afirma Carmen Tindó Seco o que já agora estendo
um autor, nas narrativas de Luandino' Vieira. Dou como exemplo A vida
para Maio- "Oscilando entre a parábola, a fábula e a alegoria, o texto de
verdadeira de Domingos Xavier (1974); Nós, os do Makulusu (1975) e os Pepetela apresenta uma estrutura dramática bem tecida, capaz de enfatizar
contos de Luuanda (1964) onde, num deles, sobreleva a metáfora do
os conflitos histórico-sociais vividos por Angola" (1998, p. 256).
cajueiro ou outra forma de dizer resistência e, assim, tecer a malha da
Optam as duas formas romanescas, nesse sentido, por cenari-
inquebrantável esperança no futuro. Lembro, a propósito dessa ficção, o
zarem a ruína e a devastação criadas pelas guerras internas que impedem
que diz Louis Marin:
a construção plena da nova nação que, desde 1975, é Angola. Sem se
fechar marcadamente num acontecimento histórico definido, embora nos
Ce n 'est pas un récit, mais la représentation de l 'ecart entre !e
faça intuir tratar-se do enfrentamento actual entre o MPLA e a UNITA,
moment heureux du passé présent et la permanente présence de
Pepetela decide-se pela representação em aberto, enquanto Boaventura
l'état de bonheur. Cet écart est la lettre- !e texte: représenta-
escolhe, desde o título, o momento político de ruptura da solidez ideoló-

58 Laura Cavalcante Padilha
gica do Movimento Popular de Libertação de Angola, representado pelo
fraccionismo do 27 de Maio de 1977, liderado por Nito Alves, José Van
Dúnen e Sita Vales.
Tais enfi·entamentos, de modo geral, rasuraram, e ainda rasuram, a
noção de quem é ou onde está o inimigo, mudando as regras do jogo do nós
e dos outros ou ainda, como diz um personagem de Parábola, fazendo com
que não se saiba mais quem ou "quais são os nossos dos outros" (1996, p.
100). Conforme se reitera em Maio, cresce a "desconfiança entre nós e eles"
(1997, p. 178) e, desse modo, não há qualquer possibilidade de coesão inter-
na. Para denunciar esse estado de coisas, os ficcionistas retomam a ances-
tral prática de fazer do contado um compromisso com o colectivo e sua
ordenação, razão por que, como modernas parábolas, vão exercitar novos
tipos de persuasão, sem abdicarem da sua intenção, ao mesmo tempo,
didáctica, simbólica e iniciática, pensando com o crítico zairense Georges
Ngal (1994, p. 25).
São vários os pontos de intersecção entre os romances, a começar,
do ponto de vista temático, pelo facto de encenarem histórias de famílias
que, no quotidiano da guerra, são os grupos sociais mais duramente por
ela atingidos. Os núcleos dessas histórias são os seus dois chefes. Em
Parábola, Ulume, que significa homem em umbundu, além do seu nome,
como signo fónico, permitir, na pronúncia portuguesa, criar-se um jogo
com "o lume". Em Maio, o chefe é João Segunda, cujo nome também per-
mite várias leituras, ligando-se a coisificação e secundariedade. Os dois
personagens tangenciam-se, além do jogo onomástico, por vários outros
factores: têm uma mesma origem rural; são velhos; pais de três filhos, etc.
Mas é a questão dos dois filhos homens que ambos possuem e que dei-
xam a casa, tangidos pelas injunções da guerra, o que mais os irmana.
Sabe-se que uma das consequências mais dramáticas dessa
mesma guerra em Angola é o ter quebrado a solidez do clã familiar. No
caso de João Segunda, o desaparecimento do filho Hermínio transtorna-o
e à família, obrigando-o a viajar por Angola inteira, para encontrá-lo, sem
sucesso. No caso de Ulume, o quadro dramatiza-se ainda mais, quando os
filhos abandonam a casa e o quimbo, para lutarem em lados opostos na
guerra, tomando-se ferozes inimigos. Na relação pais vs. filhos dramati-
za-se o enfrentamento entre a tradição antiga e as transformações advin-
das com as ordens de poder vigentes e em conflito. Rompe-se a solidez e
o equilíbrio da estrutura clânica, o corpo familiar fragmenta-se e quase
colapsa.
Tal ruína não se restringe, entretanto, apenas à família, como um
agrupamento social de base, mas se expande para a cenarização e o clima
de fantasmagoria em que imergem Ulume e Segunda. Quanto à fantas-
Novos pactos, outras ficções 59
magoria, ela pode ser usada como elemento para a explicação da trans-
formação em "fantasmas" das mulheres amadas pelos personagens,
respectivamente Munakazi (mulher, em umbundu) e Zefa. A primeira,
muito mais jovem que Ulume, acede, depois de muito negar, em ser sua
segunda esposa, restabelecendo-se, com isso, a velha estrutura poligâmi-
ca, banida pela nova ideologia vigente. Impulsionada pela sua juventude
e pela força do sonho de Calpe (cidade imaginária e mítica surgida pela
primeira vez em Muana Puó [1978], do mesmo Pepetela), deixa o
pequeno quimbo e desaparece, levando o marido a imergir na "outra dor,
a profunda, a que não mais o abandonaria" (p. 128). Mas Munakazi, quase
no fim da nanativa, volta, dando oportunidade a que o narrador, com o seu
"saber só de experiências feito", assim nos relate tal regresso:
A Muari parou de varre1; para contemplar aquela suspeita de
mulher que tomou o carreira de entrada do kimbo. Um esqueleto
desgrenhado e andrajoso, um cazumbi, sem dúvida. A Muari esta
va velha e muito já tinha visto, por isso não deu o grito histérico
que muito homem e mulher dariam ao serem confrontados com
um espírito descarnado como aquele.
(p. 168)
Por sua vez, Zefa, esposa de Segunda, morre subitamente na
viagem de fuga de Dala Kaxibo para Luanda. O seu espírito, porém, não
deixa a nova casa familiar, talvez aprisionado pelo profundo amor do
marido- cf. por exemplo, a pergunta muda do amigo: "Era normal assim
tão tanto amor?"(p. 183). João entabula com a morta longas e demoradas
conversações; por isso mesmo, o narrador, em sua omnisciência, vai
mostrando a perplexidade dos outros face ao facto do personagem contin-
uar a conviver com o espírito da mulher, glosando, com seus comentários
grióticos, a forte influência dela sobre ele:
Apesar de fisicamente morta, Segunda lhe conhecia bem
pelo tom de voz se ela estava bem disposta, o que ela queria dizer
quando levava muito tempo a lhe responder [ .. .} assim ele que
ficava a saber quando ela lhe dava anuência para certos assun-
tos, ou quando que discordava [. ..}No fundo se podia dizer dona
Zefa defunta falecida quem que tomava decisões mais impor-
tantes dos moradores do Bairro do Balão. Quem que sabia era só
ele, mais ninguém. Eh! Eh! Eh! Podia ser?
(pp. 113-114)
60 Laura Cavalcante Padilha
O mundo fantasmagórico estende-se pelos quatro cantos do con-
tado, sobretudo à cenarização externa, tão morta quanto Zefa e tão espec-
tral como Munakazi. Como se sabe, no sistema de pensamento africano,
não se exclui o real empírico de uma outra ordem do real, não tangível,
mas nem por isso menos real. Diz, a propósito, o crítico nigeriano Tidjani
Serpos:
/'une des richesses dans l'évolution de la narration romanesque
c'est justement pour un auteur réaliste d 'écrire un récit oú la
magie, la sorcellerie, les incantations et les charmes jouent un
rôle capital pour mieux rendre compte du réel [ ...] les éléments
surnaturels, mythologiques n 'ont pas defrontieres.
(1987, p. 250)
A esse recorte, pode acrescentar-se o comentário do ficcionista
Mia Couto, ao aludir ao facto de que o escritor moçambicano - o que é
extensível ao angolano -
trabalha num mundo repleto de mitos, fantasmas e crenças. Há
certa pressa em qualificar tudo isso como sendo obscurantismo
e calcular que, num jitturo próximo, toda a gente pensará segun-
do padrões racionalistas de acordo com os moldes europeus do
chamado sentido prático da realidade[ ...} as nossas circunstân-
cias históricas e sociais tornam difícil impor a ji'onteira clássica
entre realismo e fantasia.
(1986, p. 47)
A relação de Ulume com o cágado; de Segunda com a sua cabra
Tulumba; a presença dos cães e a sua mutação; a subida de Na Sr de
Fátima aos céus; o aparecimento da figura de Munakazi também, quando
a granada explode, quase matando Ulume, etc., são exemplos da inter-
penetração das fronteiras a que se referem Serpos e Mia Couto. Quando
essa ordem se parte, o sentido do mundo se perde, daí a cenarização entrar
em processo de fragmentação e ruína, rompendo-se o equilíbrio até então
vigente, quando tudo estava no seu justo lugar, até a morte e seu sentido:
Ficaram o dia todo atrás dos penhascos, a ver as explosões matar
as pessoas e os animais, a destruir as casas, a cavar buracos
enormes nas nakas. O Vale da Paz estava cheio de fitmo, das
explosões e dos incêndios, e cheirava a pólvora e a queimado.
(Parábola, p. 144)
Novos pactos, outras ficções 61
João Segunda quando que chegou nas terras que ele tão queri-
damente conhecia [. ..] chorou muito soji'ido ao ver ninguém nas
sanzalas, ninguém nos campos, tudo abandonado, o total vazio
[. .. } Fora na antiga casa dele e lhe encontrou devastada, portas
escancaradas, o tecto reduzido a algumas vigas de madeira,
paredes demolidas [ .. .] Que Segunda confirmou: vendaval tinha
afinal chegado nas terras dele de lá em Da/a Kaxibo, e tudo
ventara muito varrido.
(Maio, pp. 183-184)
O cheiro de pólvora e queimado; as nuvens de fumo; a destruição
do Vale da Paz; o total vazio; a devastação e o vento a varrerem tudo. Ao
invés da aurática esperança contida na me-ditação de Donne, na beleza
plástica do filme de Watson e/ou na mensagem de Hemingway, inscrita
sobretudo na figura de Jordan, encontram-se, nos textos ficcionais
angolanos desse fim de século, a desolação, o despedaçamento, a devas-
tação e a perda. Esfacela-se a terra, contando o fim da beleza do mundo.
Rasura-se o sentido do conhecido, suspende-se a própria temporalidade.
Nasce disso a importância simbólica dos momentos de encontro entre
Ulume e o velho cágado da Munda que, como explica o texto, é "outra
forma de dizer montanha" (p. 11), ou seja, movimento para o alto:
É um momento especial a meio da tarde em que tudo parece
parar [ ... } Como se a vida ficasse em suspenso, só, na luminosi-
dade dum céu enxuto. [ ...} é um instante de beleza, pois vê o
mundo parado a seus pés. Como se um gesto fosse importante,
essencial, mudando a ordem das coisas. Odeia e ama esse
instante e dele não pode escapar.
(p. 12)
A alusão ao "instante de beleza" e à impmiância do gesto reme-
tem-nos para a frase de Jordan, para a grandeza da sua acção solidária em
oposição à contemplação solitária de Ulume. Mas não estamos mais em
tempos de certezas; por isso, as coisas já não são, mas organizam-se
"como se fossem". O amor transita para o seu contrário, o ódio. A acção
não é uma escolha do sujeito, daí não poder "escapar" do instante sus-
pensivo. Não se tem mais a consciência de pertença ao conhecido ou
tangível do mundo. Mas vive-se a estranheza, representada, no caso de
Segunda, por Finisterra, "lugar que não tinha geografia" (p. 135). Opõe-
-se, assim, ao sonho de Calpe, tal como aparecia em Muana Puó e que,
reaparecendo em Parábola, se revela um falhanço. Em Finisterra,
 62 Laura Cavalcante Padilha
Segunda só encontra a fazenda Boa Morte com o comandante
Staffordshire e seus cães, antimetáforas da paz e da felicidade
perseguidas.
O resultado de tudo isso é a imersão dos personagens Ulume e
Segunda no luto e na melancolia, sucedendo-se, nos relatos, incontáveis
cenas de meditação e ensimesmamento. Como ensina Walter Benjamin,
"a meditação é própria do enlutado" (1984, p. 163), significando o luto,
em sua visão teórica, "o estado de espírito em que o sentimento reanima
o mundo vazio sob a forma de uma máscara, para obter desse mundo uma
satisfação enigmática" (idem, p. 162).
Ulume e Segunda, melancólicos, são seres saturnais, ainda
Benjamin, com Panofsky, a partir da pintura de Dürer. Isso explica, segun-
do o estudo do autor, os seus dons divinatórios, além das constantes via-
gens e/ou mudanças- cf. Origem do drama barroco alemão, edição aqui
citada, p. 171 e seguintes. A melancolia conduz-nos, também com o teóri-
co alemão, à alegoria que, de acordo com ele, "é o único divertimento [ ... ]
que o melancólico se permite" (idem, p. 207). A alegoria é, assim, o pro-
cedimento representativo escolhido pelos dois ficcionistas angolanos para
nos apresentarem a sua pintura do fragmentário, da ruína e do precário
que se fazem elementos de força dentro de seus universos ficcionais, sem-
pre de acordo com as regras do jogo da sua própria economia discursiva.
Para plasmar, por imagens artístico-verbais, portanto, a ruína da
história, as estórias elas mesmas são cenarizadas como tal, fulcrando-se
em alegorias que- Benjamin, de novo- "são no reino dos pensamen-
tos o que são as ruínas no reino das coisas" (p. 200). O cágado, a cabra, a
Munda, o Bairro do Balão, as fazendas Boa Morte e Juventude Operária,
a destruição, a loucura, a morte e, em Maio, de forma especialíssima, os
cães, transformam-se, no plano da representação, em imagens alegorica-
mente plasticizadas da ruína de Angola, percebida como um projecto
nacional falhado política e ideologicamente.
Segunda e Ulume são, pois, representações ficcionais da grande
melancolia que se estende dos homens à própria nação, como construção
imaginária. Faz sentido, assim, a sucessão, nos relatos, das cenas em que
ambos os personagens olham para o chão, como se quisessem perfurar "o
solo com seus olhos" (BENJAMIN, idem, p. 175). Daí, também, a sua
relação com o cágado e a cabra, o que os obriga a olhar igualmente para
baixo. Como angolanos, e dentro do sistema de pensamento tradicional, a
terra é sua mãe, daí o irmanarem-se a Saturno que, como eles, brota da
terra-mãe. Volto a Benjamin: "As inspirações da mãe-terra despontam
aos poucos para o melancólico, durante a noite da meditação, como
tesouros que vêm do interior da terra" (idem, p. 175).
Novos pactos, outras ficções 63
São tais tesouros que Boaventura e Pepetela insistem em descre-
ver, como que para acordar a terra arrasada no seu exterior, transfundin-
do-lhe a sua própria seiva simbólica de que, por exemplo, a beleza da
Munda ou as paisagens naturais de Maio são as grandes projecções plás-
ticas. Lembrando o passado que, embora precário, fora vivido em estado
de felicidade, os ficcionistas o transformam no par do futuro, para pode-
rem ainda acreditar um pouco no presente. Este, dentro da correlação de
forças ideológicas dominantes que negam o passado e barram o futuro, só
se permite representar enquanto não receber a fusão da seiva realimenta-
dora da esperança, pela fragmentação alegórica e pelo olhar saturnino.
Os dois romances, assim, aproximam-se de uma forma de repre-
sentação que, sendo demarcada temporalmente, se pode aqui reafirmar
como uma ideia, mais do que como uma escola literária restrita. Refiro-
-me, ainda e sempre com Benjamin, ao Barroco. Interessante que, até do
ponto de vista linguístico, ou seja, da natureza híbrida do discurso, que
transita entre letra e voz, se pode pensar nessa aproximação. Diz Sérgio
Paulo Rouanet, na apresentação da Origem, que o Barroco
[ .. .]já conhecia essa tensão entre nome e palavra, sob a forma
de uma oposição entre a linguagem oral, livre expressão da
criatura, e essencialmente onomatopaica - nomeando assim as
coisas com o nome que verdadeiramente lhes c01·responde - e a
linguagem escrita, reino das significações, sobre as quais pesa
toda a tristeza do homem exilado.
(1984, p. 17)
Esse exílio, a consciência do precário e do apenas transitório, a
melancolia, enfim, levam-nos a poder opor o mundo das certezas fic-
cionais antigas ao das controvérsias finisseculares. Voltando a Jordan,
como metáfora da fé na vitória final e, consequentemente, às narrativas
ángolanas que exaltam essa mesma certeza, é possível pensar que, na cena
aludida atrás, o personagem de Hemingway não volta o seu olhar para
baixo, mas mira, recto, o ponto distante onde está o inimigo que precisa
abater. O mesmo se dá com a dramática cena final de Domingos Xavier,
com o luar banhando o ensanguentado corpo do personagem, a que sucede
a festa cosmogónica do anúncio da sua heróica morte. Em contrapartida,
é outro o sentido do sangue, no mundo sem aura e/ou heroicidade de
Ulume e Segunda, onde a controvérsia é a base de tudo. Por isso, a repre-
sentação naturalista cede lugar à alegórica, pois, de novo Benjamin, ape-
nas com um delito se pode contar outro delito. Só a melancolia pode reinar
nesse mundo sem paz.
64 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 65

Mas Parábola e Maio apontam ainda na direcção da luz, não se

pennitindo encerrar sem uma nota de esperança, mesmo que seja na rapi-
dez do final, como breve cintilação. Isso explica por que os narradores, que
se comportam como o lavrador benjaminiano cujo conhecimento do seu
mundo é irrestrito, acabem os textos com um movimento para o alto, uma
mudança na direcção do olhar. Ulume, no parágrafo que encerra o
romance, conta a voz narrante, que "Olhou para o céu e viu as estrelas
aparecer. Tinha também Muiza, a V énus dos brancos, a mais linda de todas O SAPALALO
as estrelas. E Ulume, o homem, sorriu para ela" (p. 180).
Na estória de Segunda, iniciada com a sua morte, quando chega o OU UMA CASA
final, retornando-se narrativamente ao princípio e somos informados de que
ele "estava navegando nas derradeiras águas" (p. 230), o narrador relata-nos
ENTRE DOIS MUNDOS
o episódio da Santa, dizendo que ela EM BENGUELAI
estava se erguer sozinha, a se levitar lenta em direcção ao céu,
parecia um foguetão a ser lançado, toda resplandecente ilumina- "Irrecuperável é cada imagem do presente
da na escuridão da noite. Povo todo [ ...] estava [ ... ] olhm; exta- que se dirige ao presente, sem que esse pre-
siado, aquela luz que foi se indo, desaparecendo até se confimdir sente se sinta visado por ela. "
com as milhares de cintilantes estrelas.
Walter Benjamin
(p. 230)

Temos aí uma mesma teia entretecida pelos mesmos fios imagís-
ticos que encontramos em Domingos Xavier. Há um idêntico movimento
para o alto; reaparecem o céu, as estrelas e o gesto de confiança. Ulume
libel'ta-se pelo sorriso e Segunda pela morte, ocorrida em plena festa.
Nesse momento, africanamente, convoca-se um feminino, como possibi-
lidade de renovação, daí a alusão a Muiza e à Santa. Esse redireciona-
mento do olhar nos faz poder de novo acreditar que, se vencermos aqui,
venceremos em toda a parte. O sorriso de Ulume e a euforia do povo
indicam que os sinos ainda podem dobrar por nós.
"Dá um certo gozo subverter a história."
Pepetela
Tomando por verdade a frase proferida por Alexandre
Semedo, personagem da obra Yaka, de Pepetela -"Cada coisa tem em si
a cultura, a História, de sua criação" (1984, p. 294) -,pode-se estendê-
-la para a criação do próprio espaço romanesco, cujas marcas mais evi-
dentes são o hibridismo e a polissemia cultural. Com a estória da família
Semedo, desenvolvida entre o Ultimatum (Portugal, 1890) e a Indepen-
dência (Angola, 1975), depara-se o leitor com o encontro dos mundos
europeu e africano do qual se originará, em turbulência, a nação angolana,
do modo como se apresenta nas malhas da história contemporânea.
A narrativa encena as negociações de sentido (SANTOS, 1995)
que contribuem para a formação da identidade nacional angolana, identi-
dade jamais passível de ser, no entanto, confundida com um constructo

1. Publicado em Escrever a casa portuguesa, organização de Jorge Fernandes da

Silveira, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1999, pp. 351-363.
66 Laura Cavalcante Padilha
monolítico, dada a diversidade das etnias de origem, onde vários foram "os
nomes colectivos", "os mitos de linhagem comum" ou "memórias históri-
cas partilhadas", tomando aqui três dos seis atributos recortados por
Anthony Smith (1997, p. 37). Tal encontro de mundos, ou de águas de mar
e rio, é reescrito em Yaka, significando o romance um meio possível de
desvelamento do segredo, ainda recorrendo a Smith, da complexa e multi-
dimensional construção do que, a falta de melhor termo, continuamos a
chamar angolanidade. Uma outra frase do mesmo Alexandre Semedo, con-
tida no seu caderno de memórias, fonte na qual a própria narrativa se
dessedenta, pode servir de metáfora para a trama do segredo e seu canse-
quente desvelamento- '"No segredo da adaga cuvale está a mensagem
duma cultura para outra; não forçosamente antagonismo, por ser uma
arma; mas mensagem duma diferença nascida no passado dos homens que
a fizeram e usaram,'" (p. 211).
Tem-se, pois, o segredo da adaga cuvale, no presente pertença do
branco Alexandre, a tentar dizer o segredo da nação, por sua vez a dizer-
se no segredo do romance. Entrelaçando-se, os três "segredos" con-
tribuem para a ressignificação da mensagem transmitida por culturas
excludentes na sua origem, dadas as suas singulares negociações de sen-
tido. Convoca-se, desse modo, o passado com o fim de por aí se encontrar
a diferença que não comporta qualquer ideia de essencialismo (SAID,
1995). Busca o produtor textual, no jogo de decifrações assim posto, uma
forma de narrativizar a nação, no sentido postulado por Homi Bhabha
(1996). A esse propósito, Maria Geralda de Miranda vê em Yaka um texto
revelador da tensão histó-ria/ficção, afirmando, dentre outras coisas, que,
pela obra, Pepe-tela busca "recuperar a memória do povo de Angola, para
reconstituir a história da nação angolana" (1995, p. 48), o que se dá, con-
tinua a pesquisadora, sobretudo pela rasura da "mistificação colonialista"
(p. 43). A isso acrescento: e pela tentativa de representação da multidi-
mensionalidade étnica angolana.
Complexificando o que até eutão era visto como um singular uni-
dimensional, o sujeito do pacto narrativo parece querer preencher os
vazios da história oficial da colonização, com a sua escrita deliberada-
mente a contrapelo com a qual, repetindo a epígrafe, sente "um certo gozo
[de] subverter a História". E ele continua, na mesma entrevista concedida
ao JL: "Sabe-se que se passou assim, mas dá um certo gozo tentar
preencher todos os buracos do meio com coisas que se sabem perfeita-
mente impossíveis" (1997, no 693, p. 9).
Com a sua tentativa de "preencher todos os buracos do meio",
Pepetela busca encenar o emaranhado de "impossíveis"- ao fim e ao
cabo não tanto assim - , recuperando-os no tecido da sua efabulação
Novos pactos, outras ficções 67
romanesca. Em seu tempo histórico, procura, no que se associa em certa
medida a Walter Benjamin, "arrancar a tradição do conformismo", para
com isso "despertar no passado as centelhas da esperança", resgatando
aqui palavras textuais do crítico alemão (1994, p. 224). Escolhe, para
fazê-lo, os dois segmentos étnicos - negro e branco - que se
enfrentaram no palco do teatro colonizatório, tendo a ligá-los um idêntico
processo de afastamento ou marginalização da cena onde se representava
a história metropolitana.
O segmento branco, lugar simbólico focalizado de forma mais
directa pelo olho-câmara do narrador, compõe-se de indivíduos perce-
bidos, de um modo ou de outro, como cidadãos portugueses de segunda
classe. Uma parte deles é constituída por pessoas que, por motivos políti-
cos ou económicos, são obrigadas a deixar Portugal, algumas delas em
busca da "árvore das patacas", referenciada no próprio texto (p. 154). No
primeiro grupo ainda se encontram os brancos nascidos em Angola (com
especial ênfase para o protagonismo de Alexandre Semedo). Tal nasci-
mento torna-se absolutamente estigmatizador, pois a "mácula" inscreve-se
nos documentos oficiais onde se declara a condição humilhante de "bran-
cos de segunda" atribuída a esses "mal nascidos". A propósito, convém
recuperar a fala esclarecedora de um dos assinalados pelo epíteto, o per-
sonagem Ernesto - "O certo é que s<m branco de segunda por ter nascido
aqui. Não tenho acesso a todos os graus do funcionalismo público. Isso
quer dizer alguma coisa. Cada vez me convenço mais que os tipos tinham
razão em querer a independência" (p. 56). A categoria "brancos de segun-
da" torna manifesto, portanto, o drama vivido de modo latente pelos ou-
tros da mesma cor, oriundos da metrópole.
No segmento negro, ou seja, entre os percebidos como seres de
"última classe", ou não-cidadãos, também vamos encontrar, a par da
ausência de quaisquer direitos ou respeito humano, uma ressegmentação
bastante significativa. De um lado, o romance resgata os personagens que
resistem (sejam de extracção histórica ou não), mostrando-os como indi-
víduos arraigados às tradições étnicas de origem e que se revoltam contra
os surdos ditames da dominação. Um exemplo paradigmático pode encon-
trar-se na lendária figura de Mutu-ya-Kevela resgatada narrativamente
pelas malhas da ficção. Contrapondo-se a tal resistência, os assimilados,
ou seja, na visão deAlbert Memmi, os colonizados que perdem a memória
cultural, imergindo, seja na "anmésia", seja na "cegueira interessada"
(1977, pp. 94 e 105). É revelador o pensamento de Alexandre Semedo
sobre Tuca, seu colega de infância, ex-soldado da tropa, recrutado durante
um tempo para fazer uma "guerra preta" (p. 106): "Tuca foi embora, mais
frio que ao vir, nunca mais voltou, apesar da promessa. Um preto bom, o
68 Laura Cavalcante Padilha
Tuca, pensou Alexandre. Com alma de branco ... E nem notou, estava a
ser tão irónico como os olhos da estátua yaka, ao lhe contar a conversa"
(p. 196).
Unindo os dois núcleos representativos do segmento negro, a total
exclusão da cena da história oficial, pois que, pela cor da pele, todos se
transformam em objectos dessa mesma história, quando não são dela
totalmente eclipsados. O romance, em seu afã de preencher os vazios
lacunares do relato pré-estabe-lecido sobre o colonialismo português em
África, caminha na contracorrente, ao mostrar que, nas regras do jogo de
exclusão e rasura, o negro torna abissal a marginalização do branco colo-
nial e ainda a de um terceiro elemento que, na tensão étnica, se coloca
entre estes dois primeiros segmentos, pairando numa espécie de limbo
histórico-social: o mulato.
Vale aqui notar, quase em forma de parêntese, os sólidos laços
dialógicos pelos quais se podem enlaçar Yaka e os romances de Castro
Soromenho que compõem a trilogia do Camaxilo, especialmente Terra
morta (1949). Ambos os autores enfatizam a ruína da casa colonial por-
tuguesa, mostrando-lhe as caves sombrios, as salas escuras, os quartos
mais secretos. Escancaram-se, por eles, as portas do "mundo seguro de si,
que esmaga com suas pedras os lombos esfolados pelo chicote" (FANON,
1979, p. 39). Libera-se, em consequência, a "tensão muscular do colo-
nizado" (idem) e esta, por seu turno, manifesta-se em forma de revoltas,
enfrentamentos e lutas. Há, nos romances, um surdo embate entre quase
todos os colonos brancos e grande parte dos colonizados negros, embate
intermediado pelos mulatos, por sua vez o resultado da união entre ambos.
Os mestiços plasmam-se como indivíduos em estado de suspensão
sócio-histórica e político-cultural, sempre mostrados como "objectos"
manipulados pelos pais brancos (cf. filhos de Agripino e dos colonos de
Terra morta), frequentemente excluídos do clã familiar, no caso de Yaka,
igualmente branco (c f. Ofélia, filha de Alexandre) e vistos, por fim, com
profunda desconfiança pelos negros seus (des)iguais.
Liga o romance de Soromenho ao de Pepetela uma mesma visão
de mundo marcada por um profundo processo de anomia. O chicote,
metonímia da força bruta, tanto dilacera os corpos fisicos como os cultu-
rais, embalsamando ainda os sonhos de uma existência digna e solidária.
Reitera-se, no conjunto ficcional assim formado, que o colonialismo,
como preceitua Boaventura de Sousa Santos, é o pólo oposto da soli-
dariedade. O espaço romanesco reitera, desse modo, o espoliamento, o
saque, a cobiça, enfim, a usura imperialista.
Alguns elementos da efabulação fazem-se os mesmos nas narra-
tivas dos dois autores. Nelas encontramos, por exemplo, o grupo de co-
Novos pactos, outras ficções 69
merciantes brancos, alguns deles em Yaka a princ1p10 mostrados no
apogeu trazido pela força económica da borracha, enquanto, no Camaxilo
retratado por Soromenho, aqueles comerciantes são surpreendidos em
pleno coração da decadência financeira e até fisica. Representam-se, em
Terra morta, a propósito, sempre sentados à varanda das suas casas híbri-
das onde convivem com as mulheres negras com as quais têm filhos
mulatos, como procurei analisar em ensaio anterior (1995). Outra cena
recorrente é a dos negros que vendem a borracha aos brancos, sendo por
eles roubados nos armazéns onde se dão as transacções tanto dessa venda,
quanto da compra, pelos espoliados, de bens de consumo. O infantilismo
com que os naturais da terra são retratados pelo imaginário europeu é
outro traço de união, assim como o é a configuração dos mulatos e sua
marginalização (cf. TORRES, 1978).
Entre o colonialismo, e o apagamento por ele provocado, e a soli-
dariedade representada pela emergência do nacional, voltando a pensar
exclusivamente em Yaka, o romance propõe um terceiro termo: a resistên-
cia. Ela narrativiza-se através das várias revoltas que, excluídas do prin-
cipal núcleo espacial enfocado e quase sempre recuperadas em forma de
rememoração, vão desconstruindo a solidez do mundo centrado em si que
é o mundo colonial, pensando com Fanon. Tais revoltas significam sem-
pre uma resposta dos negros mais conscientes - com frequência líderes
tribais ou clânicos- frente a uma tentativa de rapinagem de brancos ines-
crupulosos cujos tentáculos se estendem para as suas terras e bens. Cada
um desses massacres de brancos contra negros recebe, na pompa do dis-
curso oficial, o nome de guerra, aliás, quase "santa", com a qual se
escreve mais um "heróico" capítulo da colonização portuguesa.
É assim com a "guerra" dos bailundos ( 1902), quando diz o nar-
rador: "A partir daí, os bailundos dobraram a espinha e nunca mais foram
um problema. Até hoje" (p. 45). Com a do Seles (1917), quando então a
voz narrante esclarece- "Naquela terra da Gabela, vermelha boa para o
café, o vermelho da terra ficou mais vermelho, mais viscoso, do sangue
de sumbes e bailundos. Aquela terra do Seles, do Uco, da Conda, do
Hiove, mais viscosa, mais vermelha" (p. 123).
O mesmo se passa com a "guerra" dos cuvales (1941), quando
Aquiles, filho de Alexandre, assassina Tyenda, filho de Vilonda, e
Bartolomeu Espinha, símbolo acabado da rapina, aproveita o facto para, a
pretexto de vingar a morte do cunhado Aquiles, por sua vez morto por
Vilonda, conseguir com os soldados arrasar a pequena onganda cuvale e
assim roubar todo o gado. A onganda, no caso, cuja extensão simbólico-
cultural é indimensionável, significa, na obra, "o coração" da terra - cf.
título do capítulo - e o sentido da resistência de todo um povo. De novo
70 Laura Cavalcante Padilha
ao vermelho do sangue se misturam as cinzas da tena calcinada e a neces-
sidade de abandonar o sagrado solo:
Os cuvale se dispersaram no deserto [ ...] se meteram no mar da
Esquimina e da Lucira, sem os bois [ ... ]. Haka, os olhos dos
cuvale sem os bois! Os tarros de leite, as cabaças de fazer man-
teiga, tudo arcl~u nas cubatas.
Haka, os olhos dos cuvale sem os bois! E o coração
deles, então!
(p. 187)
A passagem torna-se uma espécie de síntese da perda e, de certo
modo, da resistência pela qual o coração da terra, metaforicamente,
mesmo imerso na dor da destruição, permanece vivo, alimentando os
mitos que servirão de suporte para o sonho da nação a emergir das cinzas
da história. Vejo a nação angolana como um conjunto a ser pensado de
forma étnica, usando a teorização do mesmo Anthony Smith, forma cuja
característica peculiar" se encontra "na ênfase dada a uma comunidade de
nascimento e de cultura nativas". E o autor continua:
Ao passo que o conceito ocidental estabeleceu que um
indivíduo deve pertencer a uma nação, mas pode escolher a qual,
ele ou ela, pertence, o conceito não ocidental ou étnico não per-
mite esta amplitude. Quer permanecesse na sua comunidade,
quer emigrasse para uma outra, o indivíduo continuava a ser, de
forma inevitável e orgânica, um membro de sua comunidade de
origem, para sempre por ela marcado.
(Idem, p. 25)
O romance deixa isso bastf.mte claro. Mesmo massacrados, os
bailundos, seles e cuvales não deixam de sê-lo, pois têm a ligá-los, "antes de
mais e acima de tudo, uma comunidade de descendência comum" (Smith,
idem, ibidem). É essa comunidade, estendida depois, mesmo que de forma
problemática, a Angola, que o texto, em certo sentido, exalta, mostrando-lhe
a complexidade.
No entanto, um dos grandes méritos da obra de Pepetela é não se
limitar a uma só perspectivação ou pactuar com qualquer tentação
maniqueísta. O olho-câmara do narrador não prioriza, por isso mesmo,
nenhum dos segmentos étnicos que compõem o polimorfo espaço cultu-
ral. Deliberadamente ele relativiza a identidade colonizada, por assim
Novos pactos, outras ficções 71
dizer, embora o episódio de Vilonda seja um pacto com o que seria o
coração da terra, como a seguir se verá.
Por tal via de raciocínio, pode-se observar que, no romance, os
colonizados tanto se deixam ler nas versões mais contundentes de
Vilonda, Mutu-ya-Kevela e outros que a seu lado resistem, como se
podem representar como Acácio, Alexandre (com todas as restrições que
a narrativa ela própria lhe impõe) ou, de modo mais alargadamente sim-
bólico, como Joel, o bisneto de Alexandre, membro do MPLA. O quadro
dialéctico assim posto justifica por que, pela morte violenta gerada pela
ganância colonial, se possam interligar pelas imagens textuais, por exem-
plo, dois velhos·- Vil onda e Acácio - plasmados na narrativa como
seres para a liberdade, insubmissos a qualquer tipo de sujeição. Não por
mero acaso a obra os privilegia em certo sentido, enquanto, no mesmo
movimento, caricaturiza os que estão de fonna sorrateira colocados na
antecena de suas mortes: Agripino e Bartolomeu Espinha. É muito signi-
ficativo o facto de que Acácio, português de nascimento, tenha um komba,
quando, em contrapartida, Ernesto, branco de segunda, ganha apenas um
óbito europeu. Também se faz mais significativo ainda que as balas assas-
sinas de Vilonda lhe deixem intacto o coração.
Relativizando conceitos em certa medida irreconciliáveis e abso-
lutos, Pepetela, como sujeito da grande enunciação, mostra uma forma
possível de recriação do pilar mítico do processo colonizatório, o que se
explicita desde logo na "Nota prévia" estrategicamente firmada pelo
"Autor". Propõe-se nela uma "leitura" da estátua, dando-se um mote para
as leituras que se farão a seguir: do romance e, em seus desvãos, da
história oficial angolana como um todo. Cito: "E a estátua é pura ficção.
Sendo a estatuária yaka riquíssima, ela poderia ter existido. Mas não. Por
acaso. Daí a necessidade de a criar, como mito recriado. Até porque só os
mitos têm realidade. E como nos mitos, os mitos criam a si próprios,
f<üando" (p. 6).
Diante de tal fala recriadora, a pergunta que se pode pôr, de saída,
é como recortar os conceitos colonizador/colonizado no processo de do-
minação imperialista português. Dito de outro modo: como entender o que
sempre foi uma ficção sobre o sentido do colonialismo português, pois a
ideia mesma de uma hegemonia lusíada nunca passou de um mito recria-
do? Ao tentar recuperar, a partir de fragmentos ou segmentos, mais do que
por capítulos encadeados, 85 anos da história do império ultramarino por-
tuguês, em sua versão angolana, discute o produtor, pela via transfor-
matória da ficção, os engodos do processo como um todo e, principal-
mente, a exclusão histórica dos actantes que representam, na cena colonial
directa, a narrativa ao mesmo tempo mistificada e mistificadora do colo-
72 Laura Cavalcante Padilha
nialismo. No jogo de desocultamento proposto pelo romance, ressignifi-
cam-se acontecimentos, relativizam-se procedimentos, dialectizam-se
propostas. Enfim, escancara-se, pelas vias efabulativas, o processo pelo
qual a terra e seus homens se vão transformar no estado-nação e nos seus
cidadãos.
Dois núcleos imagísticos se projectam como figurações
emblemáticas nas malhas do tecido polissémico "fabricado" pela imagi-
nação criativa de Pepetela: a estátua yaka ou jaga e o sapalalo, em quim-
bundo sabalalu, ou seja, casa de dois andares. Ambas as representações se
solidarizam, por assim dizer, num mesmo recorte espacial, porquanto a
estátua, "membro", em certo sentido, da própria família Semedo, "habita"
o sapalalo, a ele integrada como integrada está no quotidiano familiar e no
imaginário do patriarca. É o principal objecto do acervo pessoal do
"museu" de Alexandre, cuja sala, por isso mesmo, se africaniza. Tal
"museu", no período de domínio de Bartolomeu Espinha, muda-se para o
quarto do protagonista e, perdendo a harmonia anterior, passa a revelar a
desintegração do espaço familiar, em exclusão com a terra onde se
implanta - "Quando Donana morreu, Eurídice e Bartolomeu fizeram
pressão e o punhal, as máscaras, a estátua yaka, as quindas e cestarias,
tudo isso saiu da sala. Também as mobílias de verga. [ ... ]. Alexandre
levou tudo para o quarto dele" (p. 196).
No refazimento do tecido da memória de Alexandre, teia onde o
romance se origina, o narrador insiste no facto de aquele personagem mer-
gulhar no silêncio e na contemplação dos objectos nos quais a sua história
pessoal estagia. Pensando nisso - e sem a intenção de revisitar em pro-
fundidade a fenomenologia - , não me posso fu1iar a convocar Gaston
Bachelard e A poética do espaço (s/d). Diz ele que o espaço-do-viver "em
seus mil alvéolos, retém o tempo comprimido" (p. 24) sendo, pois, a casa
[ .. .] um dos maiores poderes de integração para os pensamentos,
as lembranças e os sonhos do homem. Nessa integração, o princí-
pio que faz a ligação é o devaneio. O passado, o presente e o
fitturo dão à casa dinamismos diferentes, dinamismos que fi'e-
quentemente intervêm, às vezes se opondo, às vezes estimulando-
-se um ao outro. [ .. .]Ela é cmpo e alma.
(p. 23)
Assim como o romance, em seu sonho utópico, reitera a "inte-
gração" dos "pensamentos, [ ... ] lembranças e [ ... ] sonhos" de homens em
sua origem tão díspares, o sapalalo e a estátua jogam o mesmo jogo, só
que em via de mão dupla, por assim dizer. Com um nome quimbundo, já
Novos pactos, outras ficções 73
modificado, o sapalalo é casa de brancos colonizadores; já a estátua, obra
de um negro jaga, retrata um branco e o profundo desprezo que o criador
sente pelo colono nela estilizada. No fundo, são "dinamismos" que,. a
princípio contrapostos, se integram na imaginação criativa de um angolano
branco, chamado Artur Pestana, mas rebaptizado, para sempre, como
Pepetela. De "símbolo mais acabado do colonialismo"- fala de Joel, p.
297 - o sapalalo transforma-se em espaço de resistência transfiguradora;
de "símbolo" riquíssimo do coração pulsante de um povo, a estátua Yaka
passa a ser um objecto aprisionado pela cultura antagonista, rasurando
embora, com os seus azuis "olhos de berlinde", qualquer possibilidade de
sonho de hegemonia portuguesa. A sua presença narradora, mais que nar-
rativa, traz o dissenso, a emoção, a fala fora-do-lugar, que muda tudo. Mais
que ver, ela diz, reinaugurando o próprio sentido do verbo criador, daí a
sabedoria de sua fala final, relactivizadora e expectante:
Bem, já posso fechar estes olhos transparentes que tantas
coisas viram. Minha criação está aí em torrentes de esperança, a
anunciada chegou.
Posso então me desequilibrar do soco e ficar em cacos
pelo chão, a boca para um lado, os olhos pelo mar, o coração
embaixo da terra, o sexo para o Norte e as pernas para o Sul? Ou
será melhor aguardar ainda?
(p. 302)
A nação angolana, tal como emerge narrativamente das páginas de
Yaka, é imaginada de forma étnica. Vale a pena resgatar, uma outra vez,
Smith e o que diz sobre a concepção étnica de nação, para que eu mesma
possa prosseguir: "A questão que aqui se põe é que, nesta concepção, a
nação pode fazer remontar as suas raízes a uma linhagem comum imputa-
da, e que os seus membros são irmãos e irmãs, ou pelo menos primos,
diferenciados por laços familiares com estrangeiros" (idem, p. 26).
Não é, pois, gratuito o facto da base narrativa ser as relações fami-
liares, sempre contrapostas entre si, quando não se reduplicam. Muito em-
bora o olhar narrador focalize preferencialmente uma família branca em
Benguela, sua expansão- casamentos, nascimentos, etc.,- e decadên-
cia, a questão das raízes étnicas fortalece-se, quando aquele mesmo olhar
repousa sobre o grupo cuvale, desde a instauração da materialidade narra-
tiva, momento em que se lança a fala discursiva inaugural - "O primeiro
vagido de Alexandre Semedo estalou em tena cuvale" (p. 8).
Excluído do espaço-casa ao nascer, Alexandre de certo modo se
introduz no universo cuvale. O seu palio acontece sob uma árvore,
74 Laura Cavalcante Padilha
instante no qual cai das mãos da escrava que o ampara, mordendo o solo
sagrado daquele povo banto. Uma sua reflexão parece tudo esclarecer:
"Até hoje gostaria de saber se caí por cima de algum matrindinde, se a
árvore meu primeiro tecto não era por acaso a mulemba sagrada dos
cuvale, o centro do Mundo ... " (pp. 11-12). Nesse sentido, por seu nasci-
mento, ele se faz irmão de Vilonda do qual narrativamente é um duplo
explícito, a meu ver. Também, por isso, no segmento de força da obra, "O
Coração" (pp. 125-188), eles se interligam de forma tão significativa,
sobretudo se os vemos como patriarcas dos seus clãs e como os sujeitos
dos espaços-do-viver pelo texto e no referido segmento privilegiados. O
sapalalo de Alexandre é o outro da onganda de Vilonda, lugares quase
sagrados para ambos e onde se juntam os membros das famílias por eles
criadas-
Sabia o fitinha o que significava o sapalalo?
[ .. .] sapalalo de madeira, de dois pisos e por isso era um
sapalalo, com cinco quartos e uma imensa sala. Varandas nos
dois lados e atrás. A frente para a rua, a varanda era no piso
superim: Coisa linda esse sapalalo em ruínas.
(p. 129)
Vilonda contempla a onganda, agora grande, composta
pela sua cubata, as cubatas das duas mulheres, a cubata da irmã
abandonada pelo marido, o curral central para os vitelas e, do
outro lado, o grande curral.
(p.l34).
Por outro lado, se Vilonda continua resistindo até à morte, Ale-
xandre também o faz com o seu mutismo e falsa surdez, passando a ser
uma outra estátua, ou esfinge, se quisermos. O amor do cuvale pelo filho
Tyenda resgata-se no amor de Alexandre pelo bisneto Joel. Ao morrerem,
ambos os velhos se transformam, sempre de acordo com os preceitos que
alimentam os ritos da ancestralidade angolana. Os seus espíritos passam a
habitar árvores e, pelos caminhos do animismo, base e sustentação do
edificio religioso banto, tornam-se parte do "centro do mundo", lugar de
expansão da sabedoria. Desse modo, o espírito de Vilonda, explicita o
texto, permanece na "mulemba estranhamente nascida num morro enci-
mado por uma grande pedra azul" (p. 300), ou seja, no morro e pedra que
integralizam com a personagem a imagem da sua vigilância. Já Alexandre
Novos pactos, outras ficções 75
passa a habitar o cimo da pitangueira existente no seu quintal, quando se
dá a sua morte física. Refazendo angolanamente o fim como um princí-
pio, de novo o protagonista morde a terra, ascendendo, não só em relação
à árvore, mas à categoria de ancestral, como Vilonda - "Leva esse sabor
e cheiro de terra molhada para cima da pitangueira, onde fica a balouçar,
para sempre" (p. 301).
Também não é casual a adopção de Joel pelos cuvales, o que o
leitor, juntamente com Alexandre, fica sabendo pela fala antecipatória da
Yaka para este último, nos momentos finais da sua vida. Se a namuilo
(vaca sagrada) prediz a desgraça para Vilonda, com o seu gesto revelador
de enfiar a cabeça na cubata do patriarca, os olhos da estátua falam para
Alexandre, rompendo um mutismo de 80 anos. Na sua última visão e den-
tro do sistema de indagações que é a sua marca pessoal, ouvimos/vemos,
pela voz narradora, a sua derradeira intervenção - "o patriarca vê agora
Joel perto da Bibala, deitado no chão à sombra duma árvore, será a
mulemba sagrada dos cuvale, o centro do Mundo, onde moram todos os
espíritos dos antepassados?" (p. 300).
Conclui-se, pois, ser o povo cuvale o elo de ligação do romance, o
outro que se esconde por detrás da máscara branca representada, nas teias
narrativas, pelo protagonismo da família Semedo. Inverte-se, dessa forma, a
equação criada por Fanon- "pele negra, máscaras brancas". Temos, em
contrapartida, "pele branca, máscaras negras", com a força da ancestralidade
cultural africana a mostrar-se na sua pujança. Alexandre, começo da cadeia
- se deixarmos de lado a figura do pai, Oscar Semedo- e Joel, seu último
elo, beijam ou mordem a terra outra, metafórica e metonimicamente dela
fazendo a terra própria, seu gosto e seu sal.
Yaka seria, por tal via interpretativa, uma forma possível de escre-
ver-se/inscrever-se o "elao, a pedra dos sacrifícios, ao lado da qual fica a sua
fogueira, a do fogo sagrado" (p. 135), mesmo que, na aparência, ou a uma
leitura mais ingénua, se enfoque uma família de brancos em seu sapalalo,
no dizer de Joel, repito, "o símbolo mais acabado do colonialismo" (p. 297).
É sobre a ruína desse símbolo branco - o casarão vai da ruína à restau-
ração/expansão e novamente à ruína que o romance se debruça. Para
tanto, acumplicia-se com a história para subvertê-la e escrever o não canóni-
co, o meramente possível, no jogo esfíngico da sua ficção. O sapalalo,
espaço intersticial onde as fronteiras dos mundos deliberadamente se con-
fundem, torna-se, por tal jogo, a imagem da casa histórico-cultural
angolana, implantada no terreno de uma realidade temporal onde não é mais
possível sonhar com qualquer espécie de volta às origens, mas onde o pre-
sente se deixa emprehhar por reminiscências, pelas quais se podem ressig-
nificar o coração da terra e as centelhas da sua esperança.
76 Laura Cavalcante Padilha
NASDOBRASDOSPANOS
-FEMININO E TEXTUALIDADE
EM DUAS NARRATIVAS
FUNDACIONAIS ANGOLANAS
"Entender as proibições é também com-
preender a força das resistências e a ma-
neira de contorná-las ou subvertê-las. "
Michelle Perroto
Quando Cordeiro da Matta, pela voz do eu-lírico, diz, em
poema de 1889- "Uma quissama" -,ter visto nas mas uma mulher que,
"não sendo europeia dama", se fazia "a mais sedutora preta/das regiões da
Quissama", ele leva o seu leitor a encenar, pelo imaginário, algo novo no
que diz respeito à corporeidade feminina consagrada anteriormente. Não
se vestir à europeia é assumir-se, pela forma de concepção da cobertura
do corpo, como um outro, em diferença. A mulher encenada no e pelo
texto, portanto, marca-se pelo signo da alteridade (angolana/africana), não
se permitindo confundir mais com a fixada pelo modelo poético hege-
mónico. Os panos e suas dobras a envolvem, fazendo-a significar.
O "objecto" cultural surpreendido pelo olhar, naquele momento,
afirma, desse modo, a sua pertença a uma "cultura insurgente", para usar
uma expressão de Homi Bhabha (1998, p. 205), deixando-se surpreen-
der no quotidiano da cidade. Por outro lado, sendo os panos informes -
se o ponto de referência é a moda europeia, com os seus recortes e cos-
turas- eles como que se amoldam ao corpo, tomando-se dele uma exten-
são e sendo uma espécie de segunda pele que não tem como, aos olhos do
outro, receber a qualificação de "traje", sempre pensado como europeu. O
pano, para concluir, está fora do padrão simbólico e é traço de não-cultura
Novos pactos, outras ficções 77
e incivilização. O impmiante é reiterar, porém, que nas dobras desse
mesmo pano, se mostra/esconde um sujeito histórico-cultural que as
proibições colonialistas sempre ocultaram, por seu jogo de opacidades e
rasuras.
O quadro assim posto serve para que se possa mensurar, pela
metonímia, a importância dessa nova textualidade que começa a emergir na
segunda metade do século XIX, passando a cobrir também o corpo do livro,
abrigo do novo panejamento cultural. Gostaria de realçar que isso só é pos-
sível pelo próprio facto de existir, na Angola urbana de então, uma camada
social constituída por negros e "bastante culta, cultivando a literatura e a
arte, pertencendo a dois tipos de cultura, a afi·icana e a europeia", como afir-
ma, dentre outros, Henrique Guena, no prefácio de O segredo da morta, de
António de Assis Júnior (1979, p. 15). O quadro reverte-se mais tarde, ainda
segundo o prefaciador, pois "à medida que a sociedade colonial se estrutu-
ra[ ... ] aquela 'pequeno-burguesia' vai definhando, ao mesmo tempo que se
aniquilam as estruturas e as culturas nacionais angolanas" (idem, p. 21).
Justifica-se, por tudo isso, a minha opção por reflectir sobre o
período de existência dessa "pequeno-burguesia", utilizando aqui a
palavra no sentido aspeado que lhe dá Henrique Guerra, sem outras dis-
cussões conceituais. Para tanto, fiz uma segunda opção, a de escolher duas
obras que me parecem encenar a tentativa de reversão do quadro simbóli-
co até então dominante. São elas: a novela Nga Mutúri, de Alfredo Troni
(1882) e o romance O segredo da morta, já citado e que, não obstante
datar-se de 1929, toma o fim de oitocentos e o ano de 1900 como base da
sua temporalidade narrativa, e não por mero acaso.
Ambos os autores se debruçam sobre as formas de relações sociais
urbanas, não importando a questão de Troni ser pmiuguês e da geração de
Eça e Antero, e Assis Jr., um angolano pertencente à referida camada social.
Identifica-os ainda a forma de circulação primeira dos textos, isto é, são fol-
hetins publicados em jornais. O primeiro aparece no Diário da Manhã, em
Lisboa, embora Troni já vivesse em Luanda, e o segundo em A Vanguarda,
periódico desta última cidade. Separa-os o espaço de tempo de 31 anos.
Uma breve palavra ainda deve ser dada sobre o período enfocado
por ambos os textos. Ele se estende, mais ou menos, por 30 e/ou 40 anos,
ou seja, vai do último quartel do século XIX até a primeira década do sécu-
lo XX, quando emerge, segundo Mário Pinto de Andrade, o protona-
cionalismo. Falando do fim do século XIX, diz o mesmo crítico: "No trans-
curso do século passado, diversas personalidades nativas de Angola
deixaram marcas da sua presença a evidenciar talentos versáteis na literatu-
ra, com particular incidência no jornalismo doutrinário, e também em estu-
dos de caráter histórico, etnológico e filológico" (1997, p. 50).
78 Laura Cavalcante Padilha
Convém lembrar que a novela e o romance, em seu pioneirismo,
deixam entrever, ao tentar o resgate de tais marcas, uma fissura pela qual
pode atravessar um olhar menos ingénuo que verá a cena colonial, con-
tornando os obstáculos interpostos pela ideologia dominante. Tomo aqui
o conceito de ideologia de empréstimo a Fredric Jameson, que por sua vez
o retoma de Althusser. Ele diz entender "o termo ideologia no sentido pro-
posto por Althusser, ou seja, como estrutura de representações que per-
mite ao sujeito individual conceber ou imaginar a sua relação vivida com
realidades transpessoais, tais como a estrutura social, ou a lógica colecti-
va da História" (1992, p. 27).
Desse modo, ao representarem, nas dobras dos panos dos seus tex-
tos, isto é, dos tecidos que entretecem, "a estrutura social, ou a lógica
colectiva da História", tanto Troni como Assis Jr. vão surpreender a fissura
atrás referida, pela qual a dureza do sistema colonial começa a flecth: Não
é ainda a fractura, mas um certo abalo, pois que ela, a fractura, só virá com
a descolonização que, sabemos com Fanon, permitirá a emergência de
novos sujeitos históricos, ou do homem novo, o que levará a um também
mundo novo para o autor (1975). A fenda, por outro lado, possibilitará ao
olhar arguto do leitor realizar a nova travessia, sempre em ricochete com
o próprio olhar dos produtores textuais.
Surgem, então, e ainda com Jameson, "outros níveis interpreta-
tivos" que transformam o "mecanismo textual", passando a dar-se um novo
"investimento ideológico" (1992, p. 27). Ambas as nanativas se fazem,
pelo exposto, fundacionais no quadro geral da ficção angolana, com os cor-
pos encenados das mulheres da terra a metonimizarem o próprio corpo tex-
tual insurgente que também já se quer afirmar como da tena. Tal corpo tex-
tual, na sua lógica interna, vai disseminando as fendas abertas por essa
outra "lógica colectiva da História" que no século XIX começa a ganhar
alguma consistência. A relação mulher x terra constitui grande força sim-
bólica no imaginário angolano, como sabemos. Não é por acaso, portanto,
que as duas narrativas tomam figuras. femininas como núcleos das suas
acções. Elas, as mulheres, e os textos onde se abrigam, funcionam como a
cabeça de um corpo inscrito como se fosse o de um cometa que atrás de si
deixa o brilho da sua cauda. Representam fontes geradoras de resistência
pelas quais os valores da terra ganham luz e força. Percebe-se que um outro
"imaginário social" busca formas através das quais possa tornar-se "o
sujeito do discurso e o objecto da identificação psíquica", como indica
Bhabha, ao analisar a redefinição do processo simbólico proposta por
Fanon e Kristeva (1998, p. 217).
As obras enfocadas, tanto pela distância temporal, como pela for-
mação pessoal e histórica dos seus produtores, apresentam graus distintos
Novos pactos, outras ficções 79
do processo pelo qual aquele imaginário social se revela. Em Nga Mutúri,
não há ainda a consistência de O segredo, um elo mais forte da cadeia que
levará à pujança sígnica. Na novela, o referente simbólico é surpreendido
mais em seus traços externos do que como densa ou tensa representação
da diferença. No romance, as principais figuras de mulher -Ximinha
Belchior e Elmira, ou Kapaxi - associam-se, pela extensão metafórica, a
Jinga, rainha da Matamba, e uma das faces mais expressivas da resistên-
cia angolana. A região focada é, também tradicionalmente, um dos
espaços da rainha- Dondo, Quissanga, Capacala, etc.,- daí o ter sido
escolhida, a região, como encenação do "local da cultura".
É claro que Ndreza, a personagem de Troni, é plasmada como
alguém marcado pela resistência e que usa o logro como forma de vencer
os obstáculos. Assim, não gratuitamente, passa de escrava a mulher livre e
abastada. O individual, no entanto, predomina sobre o colectivo, diferente-
mente do que se dá no romance, onde as mulheres ganham consciência
maior da sua condição, ampliando o que era promessa no texto de 1882.
Lembremos uma cena de "desvestimento" que aparece nas duas obras.
Maria de Castro, a narradora oral da história que é convertida em letra por
um segundo e "culto" narrador, tem a sua vida recuperada, antes de
começar a contar. Diz o narrador letrado, então, que ela, "dezasseis anos
depois, já livre de compromissos maritais e do traje europeu com que na
sua infância alegrara seu velho pai, voltara para o Dondo [ ... ] e se entre-
gara ao negócio da quitanda, então de razoáveis proventos" (1979, p. 50).
Também Ndreza passa por processo semelhante, só que, ao invés
de "desvestir-se", é "desvestida", sendo objecto mais que sujeito da acção,
como se dá com Maria de Castro. Esta é livre, contrariamente à então
menina que passa à condição de escrava, perdendo as suas características
étnicas de origem, embora os panos permaneçam: "Que a mandaram
lavar, e desmanchar-lhe o lindo penteado seguro pelo ngunde e tacula que
lbe fizera a mama, tirando-lhe as missangas e os búzios e todos os
enfeites. Que lhe vestiram uns panos bonitos" (1973, p. 34). A roupa da
terra identifica Maria e N dreza, ambas mulheres de corpos insurgentes e
cobertos de panos.
Mesmo que de forma apenas esquemática, convém recuperar,
neste ponto, o enredo das duas narrativas e um pouco do seu desdobra-
mento, como modo certo de avivar as cores do quadro analítico em con-
strução. Nga Mutúri conta a história de Ndreza, conforme visto anterior-
mente, menina de um quimbo que, como forma de pagamento da dívida
de um tio, é dada como escrava a um branco do qual se torna "mucama",
primeiro numa cidade não nomeada e, depois, em Luanda, principal refe-
rência espacial do texto.
80 Laura Cavalcante Padilha
Dyntro da previsibilidade narrativa, o patrão e amante, jamais
nomeado, adoece e Ndreza, embora sem o status de dona - confronte-se
a surra de chicote que o senhor lhe manda aplicar, ao surpreendê-la com
um jovem da região da Jinga (e eis de novo a metáfora)-, reina na casa,
mas mantendo sempre o seu papel subalterno. Morto o senhor, fica com
essa mesma casa, passa a fazer negócios e a praticar agiotagem, sem perder
nunca a sua principal marca: o pendor para o logro. Por outro lado, ela tam-
bém decide não manter mais qualquer relação sexual, facto motivado por
um episódio em que não fica claro se engravida ou se é acometida por
doença venérea, depois de um relacionamento brevíssimo com um amigo
do patrão morto- "Nga Mutúri é invejada. Não quer homem. Surra e
Sena são dois fantasmas que se levantam diante da sua imaginação, quan-
do tem alguma veleidade amorosa. Nada, não cai" (1973, p. 61).
A mulher ganha, assim, a total liberdade, fazendo-se dona do seu
corpo e controlando os seus próprios impulsos sexuais. Por outro lado,
acumula capital, o que não impede que às vezes seja enganada. É clara a
sua tentativa de aproximar-se o mais possível da cultura branca, seguindo
a trajectória do assimilacionismo, o que não consegue totalmente, pois é
incapaz de "pôr a toalha direita" (idem), embora conheça o lugar dos gar-
fos e das facas. Também não consegue dominar o código linguístico do
outro, para além do sócio-cultural, como revela a cena final do texto, com
o narrador desenhando-lhe a caricatura de falsa assimilada, pelo que se
torna, ele também, um agente do logro que se distancia da figura-base do
seu nanar:
Para concluir, manda a verdade que se diga que às vezes,
quando come cola e gengibre, entra muito pela genebra.
Fica animada, com os olhos brilhantes, fala muito, e tem
frequentes arrotos ruidosos.
Então volta-se para a gente e diz:
-Isto são falatos.
(Idem, p. 64)
Como reforço descritivo do quadro social onde Ndreza, depois
Mutúri - palavra que quer dizer viúva - , se move, aparecem o óbito
pomposo do patrão; as missas pelo aniversário do passamento; as festas
do quintal; a forma de praticar o comércio; as normas e leis que sustentam
a organização administrativa da colónia, etc,. Angola, mesmo que de
modo bastante esquemático, toma lugar na cena do texto, cantando o can-
tar do seu povo, não obstante o faça dentro de um modo de concepção nar-
rativo mais europeu que autóctone e, portanto, repito, mais distanciado
culturalmente.
Novos pactos, outras ficções 81
Inicia-se, desse modo, com a novela, a costura dos "retalhos e
restos da vida quotidiana" que, no romance de 29, de forma mais orgâni-
ca, se transformam pouco a pouco nos "signos de uma cultura nacional
coerente" que, embora de maneira embrionária, tenta, pelo "próprio acto
de performance nanativa", interpelar "um círculo crescente de sujeitos",
se não nacionais, como indica Bhabha, que venho citando (1998, p. 207),
já "protonacionais", voltando à categorização de Andrade, que assim
define o período:
[ .. .] o protonacionalismo abrange o período histórico de emer-
gência de um discurso que se distingue pelo seu triplo carácter
fi·agmentário (no pensamento e na acção), descontínuo (na tem-
para/idade) e ambivalente (no seu posicionamento face ao siste-
ma colonial).
[ ...} o ideário protonacionalista elabora-se a partir do lança-
mento do jornal O Negro, em1911, e falece no início dos anos 30,
submerso pelas contradições inerente ao Movimento Naciona-
lista Africano.
(1997, p. 77)
Sendo o texto de Assis Jr. de 1929, ele vai ligar-se, naturalmente,
a esse movimento que Andrade chama de protonacionalista, daí talvez a
sua opção por encenar o fecundo momento em que Angola pode começar
a mostrar a sua face. O incons-ciente político, sabemos com Jameson, não
dá saltos. Percebe-se, nesse sentido, portanto, uma continuidade, daí o
facto de se poder estender, para o século XIX angolano, o que Antonio
Candido analisa com relação ao século XVIII brasileiro, ou seja:
"Observam-se nele a ocorrência de temas novos e novas maneiras de
tratar velhos temas [ ... ] que permitam exprimir de maneira mais adequa-
da uma realidade física e social diferente; esta, nascida da dinâmica inter-
na da colonização" (1987, p. 168).
Tal "realidade física e social diferente" torna-se o centro da atenção
do romancista, que busca, nas várias figuras de mulher, as cores do quadro
temático por ele desenhado. As mulheres são as pistas da adivinha lançada
na roda da "contação". Uma vez decifrada, a resposta que surge é Angola,
na força da sua diferença. Ao leitor do texto escrito, basta tentar recortar e
colar aquelas figuras de mulher, para que diante dos seus olhos smja um
novo corpo que toma forma e lugar na cena da representação.
Para citar apenas algumas dessas mulheres, recordo: as duas
Ximinhas, isto é, a morta (Belchior) e a louca (Cangalanga), metáforas da
82 Laura Cavalcante Padilha
terra sem corpo ou senso, de acordo com o olhar redutor do outro; Elmira ou
Kapaxi que, com a primeira Ximinha, será um dos motores do narrado;
Clara, a mãe de Elmira; a narradora Maria de Castro; a velha criada Maceca,
etc. Todas se tornam as faces poliédricas de uma cultura que já se pode fazer
ouvir, através da fenda aberta no pesado manto de silêncio que a envolvia
e/ou lhe defmmava as linhas do corpo. Ao se vestirem metaforicamente de
panos e assim também revestirem a textualidade de que emergem, as figuras
de mulher desvestem os referentes culturais hegemónicos e uma outra reali-
dade social, como bem aponta Candido, "nascida da dinâmica interna da co-
lonização" já encontra formas de expressar-se. Creio residir aí a necessidade
das descrições desses corpos de mulher e de sua forma de vestir-se, mesmo
quando se representam cenas de morte e de óbitos, como se pode depreender
nas duas passagens que seguem:
[ .. .] muitas raparigas, todas com seus panos negros a cheirar
muito, à tinta.
(Nga Mutúri, 1973, p. 44)
- Tirei das malas seis pares de panos e cinco xailes de
seda para mortalha da nossa amiga [ .. .} Enfim, são costumes a
que não devemos jitgir ...
(O segredo, 1979, p. 221)
Retomando o que em 1995 já expus, reitero que o romance, nas
suas "Preliminares", escolhe, na clave da ambivalência apontada por
Andrade, e através da convocatória a Anatole France, uma modelização
europeia. Assim, mostra-se tal "dizer" europeu, reconvocando-se a seguir,
o "dizer" da terra, como nos mostram as citações abaixo:
No criterioso dizer de Anatole France, a insensibilidade
que experimentamos na mudança da nossa vida provém do facto
de nos compararmos aos c01pos lançados à corrente dos rios
(p. 35, primeira frase do texto)
Tempos áureos, tempos bons esses, no dizer dos que deles
viveram quitandeiras de fazendas e vendedoras de nzua na
quitanda do Bungo e Rua dos Mercadores, onde a moleca de
ombros nus, ao entardecer, apregoava o mbiji ia ukange ni fari-
nha ...
(p. 36, destaques do texto)
Novos pactos, outras ficções 83
Entre o dizer próprio e o alheio o romance tenta equilibrar-se, é
claro que sempre reforçando o primeiro em detrimento do segundo. O
local nele toma assento, resgatando-se pela espaciotemporalização. O
leitor é convidado a transportar-se para o interior e para o passado, vistos
como lugares e momento privilegiados e a privilegiarem-se:
Quem, em 1900, se transportasse para qualquer dos pon-
tos do interi01; não esperaria, como outrora se fazia, pela saída
do Cunga ou Serpa Pinto [ .. .} Embarcava ... e seguia.
Dando, situado na zona baixa e banhado pela margem
direita do Quanza, tem por apeadeiro Casoalala.
(pp. 38 e 39)
É, pois, nesse lugar e nesse tempo- Dondo, 1900- que se si-
tuam as mulheres unidas em forma de forte cadeia, para o bem (amizade,
almoços, alianças) e para o mal (traições, vinganças, morte, loucura). A
primeira a se apresentar na cena narrativa é a Doida dos Cahoios, Ximinha
Cangalanga, convocada no segundo capítulo - "Uma sombra". Surge,
pois, numa dupla margem: é negra e louca, sendo vista
como uma pobre mulher, ainda nova, [ .. .} de passo incerto e
olhar vago, os panos a arrastarem e a baba a cair dos lábios[ .. .}
Ximinha Cangalanga, mais conhecida por a Doida dos
Cahoios.
(p. 46)
Repare-se que de novo se apresenta a ambivalência, sobretudo se
nos recordarmos ter Camilo Castelo Branco, um dia, escrito A doida do
Candal (1867) e que o primeiro título pensado para o romance de Assis Jr.
seria A doida dos Cahoios. Se mantido, aprofundaria ainda mais a ironia
que é o traço mais forte do texto, sem dúvida.
A Doida é o elemento, portanto, de partida, a ignição do motor
que porá o texto em movimento. A seguir vem Maria de Castro que com
a sua fala introduz a história de Clara e Elmira, o nascimento desta, a
amizade com Ximinha Belchior, etc. O enredo que poderia ser linear vai-
-se apresentando por volteios, e, principalmente, pelos jlash-backs e
encaixes. A cadeia de mulheres se suplementa pela cadeia narrativa, com
uma história a puxar outra, como nas rodas da tradição oral.
Rapidamente lembro que Elmira é assinalada pelo nascimento, já
que a mãe tem uma gravidez de hebu, quer dizer, uma gravidez que se
84 Laura Cavalcante Padilha
estende muito além dos nove meses. Já adulta, casada, mãe e moradora na
região de origem da Jinga, transforma-se em comerciante, indo buscar
mercadorias em aldeias distantes. Como Ndreza, acredita na força do
logro e, mesmo branca, assume-se para os chefes e mais velhos de uma
das aldeias como sobrinha de soba, no que é referendada pelo adivinho,
segundo seu relato ao marido, "um preto alto, magro e feio, acompanhado
de cestos, bancos e tacula" e que diz ser ela, "de facto [ ... ] filha da
herdeira do trono da Ginga" (p. 176).
Outro elo a ligá-la à personagem de Troni é a viuvez que con-
segue vencer a custo, ao contrário da outra. Tal viuvez a leva, de novo,
para o Dondo, palco das acções. Nesse momento, o texto "convida" o
leitor a fazer mais uma viagem, como tantas que já induzira. Ela trilha o
caminho da Jinga, estofo simbólico de sustentação do arcabouço textual,
sempre empenhado em traçar o caminho da resistência. Este tomará, a
partir de 1961, forma de luta armada, movimento que levará à fratura da
libertação.
Não por acaso é a resistência também a principal marca anímica
de Ximinha Belchior, a morta, e a responsável pela loucura da homónima
e por uma série de mortes em cadeia. Ela se plasma, antes da doença e nos
tempos da felicidade, como sendo mulher de força "varonil":
Nova ainda, era contudo dotada daquela energia varonil e em-
preendedora, desenvolvendo [ ...} os seus próprios negócios, que
a tornavam, senão independente, pelo menos senhora da sua
vontade. A maternidade não conseguira modificar-lhe [ .. .] o
ardor dos negócios, que, por intermédio das suas quitandeiras,
cresciam a olhos vistos I
(p. 141)
O romance nana, portanto, a trajectória dessas "senhoras" cuja
vontade soberana as leva a querer ser livres, dedicar-se aos negócios,
cuidar dos filhos e expandir a sua sabedoria. Lutam, superam as adversi-
dades e, mesmo mortas, não perdem a sua força, como Ximinha, vingan-
do-se dos traidores. Confronte-se a sua última e longa fala, marcada, no
campo da letra, pelas reticências que mostram o seu cansaço e prolongam-
-lhe as queixas e ameaças: "[ ... ] do outro mundo falarei ... Tive dinheiro,
jóias e haveres; aquelas malas repletas, hoje quase nada contêm ... E são os
inimigos de ontem que hoje se apossam do que não é seu [ ... ] Sim eu
tinha ... eu vi. .. eu falarei. .. lá ... mas eu falarei ... " (p. 227).
Tal fala interminável e insubordinada, disseminadora da loucura e
da morte entre os "traidores", pode ser lida como metonímia da própria
Novos pactos, outras ficções 85
fala da terra, na aparência também "morta", mas que jamais se deixa calar,
espalhando as sementes da insurgência. O nativismo é, por sua vez,
semente do nacionalismo. Para reverter o quadro e vestir os panos, será
preciso vencer os perigos do campo minado e das armadilhas postas pelo
outro. A história da libertação, como sabemos, levará os novos sujeitos
históricos a atravessar tais campos e superar tais armadilhas. Transformar-
-se-á em dor e sofrimento, então, o alegre e sedutor corpo das quissamas
de Angola. As mulheres serão lembradas por suas faces de mães dolo-
rosas, como a de Ximinha. Elas serão cantadas um dia e outras promessas
lhes serão feitas por seus filhos. Agostinho Neto:
Amanhã
entoaremos hinos à liberdade
quando comemorarmos
a data da abolição desta escravatura
Nós vamos em busca de luz
os teus filhos Mãe
(todas as mães negras
cujos filhos partiram)
Vão em busca de vida
(1979, o. 35)
Se considero Ximinha uma dessas mães - ela tem o filho arran-
cado pelo pai branco que o leva para Lisboa - , posso pensar estar a sua
figura sotenada sob a capa dessa "Mãe", alegorizada pela maiúscula no
poema de Neto.
Ela é um elo da cadeia das mulheres que se querem de Angola,
como Ndreza, Elmira, Maria de Castro, as que aparecem nas nanativas
orais, etc. Todas se vestem de panos e revestem textos hoje bem antigos,
çom as suas imagens que rompem o corpo cultural transplantado, tentan-
do substituir o das "europeias" damas, para, e de mãos dadas com a pró-
pria tena, significar.
86 Laura Cavalcante Padilha
OLHARES DO EXÍLIO
(A EXPATRIAÇÃO
DE NEGROS E BRANCOS
NA CENA COLONIAL
AFRICANAY
"O sentido do silêncio não é algo acres-
centado, sobreposto pela intenção do locu-
tor; há um sentido no silêncio. "
Eni Orlandi
O acordo resultante da Conferência de Berlim (1884-
-1885) impõe a Portugal uma mudança na forma de organizar politica-
mente a ocupação colonial africana. Ao invés do modelo mercantilista até
então predominante, ganha vulto, principalmente, o de assentamento do
homem português no interior das colónias. Redirecciona-se o fluxo migra-
tório, de modo a garantir o povoamento dos territórios ultramarinos.
A partir de uma propaganda governamental bem sucedida, passa
a ter outro significado, no imaginário .do cidadão comum, a questão da
possibilidade de uma nova aventura pelos caminhos do mar, como se
fosse factível a reintegração do esfacelado mito do herói marinheiro,
povoador daqueles mesmos caminhos. Como em África medrava a fron-
dosa "árvore das patacas", além dessa urgência nacional de nova arranca-
da, corporifica-se o sonho da própria expansão individual, pois os fru-
tos daquela árvore estariam à disposição plena dos que quisessem traba-
lhar e, assim, progredir.
1. Pu~licado em Ipotesi: Revista de Estudos Literários. v. 3°. 2., Juiz de Fora,
Editora UFJF, 1999, pp. 59-68.
Novos pactos, outras ficções 87
Em A ilustre casa de Ramires, de Eça de Queiroz, (1900) se dá a
plasticização narrativa desse sonho, o que explica por que Gonçalo Mendes
Ramires, no final do romance, "silenciosamente, quase misteriosamente,
arranjara a concessão d'um vasto prazo de Macheque, na Zambézia, hipote-
cara a sua quinta histórica de Treixedo, e embarcara em começos de Junho
no paquete Portugal, com o Bento, para a África" (1947, p. 400). Dessa sua
aventura, Gonçalo retoma "até mais bonito, e sobretudo mais homem"
(idem, p. 409), porém mantida a força de sua europeia brancura, porquanto
a "África nem de leve lhe tostou a pele" (idem, ibidem).
Essa partida do personagem já aparecera, em forma de desejo,
nalgumas das suas manifestações oníricas e no seu próprio discurso. O
segundo dos seus sonhos torna-se paradigmático desse lugar que a África
ocupava no imaginário português do século XIX. Por ele, fica-se saben-
do, através da voz narrante, que Gonçalo, depois de um duro pesadelo,
acordara, para readormecer "logo, muito longe, sobre as relvas profundas
d'um prado d' África, debaixo de radiosas flores, que brotavam através de
pedregulhos d'ouro" (1974, p. 59).
A visão onírica dos "pedregulhos d'ouro" reforça a da "árvore das
patacas", criando o emaranhado da ilusão de África, principalmente se se
pensa o homem português pauperizado. Este, ao contrário de Gonçalo, que
vai do "prado" sonhado para o "prazo" produtivo, não tinha um dom antes
do nome, nem uma lenda familiar que o sustentasse. A sua rota nem sempre,
por tudo isso, foi marcada pelo sucesso, como bem demonstram as histórias
narradas pela ficção colonial, produzida basicamente no início do século XX,
mas que, com :frequência, focaliza o final do XIX.
Talvez valha a pena aqui abrir um parêntese, para lembrar a forma
como, por exemplo, Alda Lara, poetisa angolana, analisa, em 1948, essa
arrancada colonial portuguesa, o que faz numa saudação de boas-vindas aos
estudantes ultramarinos reunidos na Casa dos Estudantes do Império,
saudação que se publica no primeiro número do Boletim Mensagem (1948):
[ ..} nós somos os colonizadores do século XX, assim como nos-
sos pais o foram, erguendo casas, constituindo família, fomen-
tando indústrias, e embora em seu proveito, sacrificando muitos
anos da sua vida, por uma causa que iria provocar o desenvolvi-
mento da Colónia! ...
(1996, p. 6)
Fechado o parêntese, gostaria de afirmar que me interessa perquirir,
a partir dessa e de outras análises e tomando pontualmente algumas obras
narrativas produzidas entre 30 e 60, nas colónias e/ou na metrópole, a
 Laura Cavalcante Padilha
88
questão, por um lado, da colonização da terra africana no século XIX e, por
outro, a da desterritorialização e da exclusão geradas pelos aparatos de domi-
nação imperialista, que tanto segregavam o colono branco, quanto o negro
colonizado. Ambos os segmentos étnicos vão perdendo pouco a pouco os
seus referentes culturais e a sua condição de sujeitos da história.
No espaço narrativizado nos textos da chamada literatura colonial,
portanto, brancos e negros se fazem sujeitos subalternos, no sentido grams-
ciano do termo, tão bem trabalhado por Hugo Achugar (1996). Sem iden-
tidade, perambulam por territórios pintados como marginalizados pela con-
cepção de mundo hegemónica no ocidente. Isso faz com que, embora se
afastando pela força excludente da relação dominador/dominado, os dois
grupos étnicos se aproximem pelas leis da segregação e da subordinação,
geradoras do código normativo que controla a sua não-cidadania ou a sua
cidadania de segundo grau. É o que, desde agora, tentarei discutir.
1 - Raízes fora do lugar
Obras como Almas negras (João de Lemos, 1937); Brancos e
negros (Guilhermina de Azeredo, 1956); Cafuso (Reis Ventura, 1957)
e/ou Quando o dia chegar (Eduardo Teó:filo, 1962), escolhidas como
microcorpus para estas reflexões, demonstram a força da expatriação e do
despaisamento acima apontados. A partir, sobretudo, de um movimento
que no corpo dos textos discursivamente se reitera pela expressão ir para,
percebe-se o trânsito de tais sujeitos fora do lugar que se transformam,
metaforicamente, também em raízes fora do lugar.
No caso dos brancos, o ponto de partida quase sempre é a aldeia
natal, de onde saem em busca de um novo território onde arreigar-se. Os
espaços que inicialmente ocupam são tão subalternos como eles - a ter-
ceira classe dos navios; os pequenos quartos; as minúsculas casas de pau-
a-pique, as decadentes lojas. Basta que se confrontem passagens como
essas de Cafuso, de Reis Ventura: ·
A loja tinha um aspecto enxovalhado e pobre[ ..]. Do tecto
pendiam, em !assas espirais, algumas dessas fitas pegajosas que
servem de visgo às moscas. Em toscas prateleiras de amoreira ali-
nhava-se a mercadoria
(1957, p. 34)
[ ..} quartinho que dava para os quintalejos das trasei-
ras. Havia uma cama de ferro, coberta com uma colcha aos
Novos pactos, outras ficções 89
quadradinhos. Afazer de mesa de cabeceira, um caixote ao alto,
com uma vela entalada no gargalo duma garrafa. Junto da
janela, um velho lavatório de ferro esmaltado. E era tudo.
(Idem, p. 36)
Alguns, como o próprio protagonista deste romance de Reis
Ventura, conseguem acumular terras e capital, criando o latifúndio ultra-
marino. Vale notar, contudo, que a concretização do sonho não os livra da
profunda crise existencial gerada pelo arrancar das suas raízes, o que os
leva a um penoso estado de dor e sofrimento. Um conto exemplar, nesse
sentido, é "O regresso" da obra de Eduardo Teófilo. A ele voltarei adiante.
Quanto aos negros, não obstante viverem na sua terra de origem,
falta-lhes o chão de cada dia. Trocam as aldeias pelo contrato nas roças
ou fazendas, com frequência o palco das acções narrativas. É aí que se
desenrola o enredo do seu despaisamento interior, a sua subalternidade, o
seu medo.
Como os narradores estão sempre muito mais próximos dos bran-
cos, já que sobre eles incide preferencialmente o seu olho-câmara, o sofri-
mento deles patenteia-se de maneira mais evidente numa série de histórias
que os têm como actantes privilegiados. Ao contrário também do que se
poderia prever, a solidão não contribui para que se solidifiquem as relações
afectivas, seja no que concerne aos iguais, seja entre os diferentes. As ilhas
de afectividade e de mais forte interacção, quando as há, restringem-se
quase sempre aos negros e representam-se em forma de batuques e danças
que o narrador, na origem ele também um branco-europeu, quase nunca
compreende, daí o descrevê-los/narrá-los como bárbaros e primitivos; pura
animalidade:
Na selva virgem, os machos e as fémeas; gentio primitivo; instin-
tos soltos I E a mãe Natura [ ..] a reger a orquestra bárbara dos
filhos inocentes, que vão dançar![.. .] A gente negra, dança!
E ouvem-se ao longe soar os tam-tans, e sente-se o
cheiro dos cmpos suados[.. .} e os negros dançam!
(Almas negras, 1937, p. 70)
Volto agora ao conto "O regresso", para exemplificar o estado de
morte em que imergem principalmente os personagens brancos. A narra-
tiva tem como eixo estruturador o desejo de torna-viagem do "senhor
Rosa", velho que se move com "os passos lentos da doença" (1962,
p.188), metafórica e metonimicamente. Ele experimenta a crise de um
 90 Laura Cavalcante Padilha
sujeito em trânsito que, no passado, se entregou ao sonho africano e que,
na actualidade narrativa, o vive, apesar de seus recursos financeiros como
pesadelo. O fim iminente acina, no personagem, a ânsia de regr~esso à
terra-mãe, o desejo de rever o "paraíso perdido", cujas cores mais se avi-
vam com a paleta da memória. O sonho se dá pelo avesso daquele que fora
sonhado no passado. Assim, ao Fevereiro onde vive "abafado por aquele
calor tórrido, exasperadamente boiando [... ] no meio daquela humidade
pegajosa e mortiça"(idem, p.l89), ele responde com o devaneio, deste
modo recuperado pelo omnisciente narrador: "Como seria bom estar sen-
tado à lareira enfarruscada da casa velha e arruinada da sua aldeia, ouvin-
do tombar lá fora a chuva miúda ou a neve esfalripada" (1962, p. 190).
Desse modo, como estruturas em eco, o Fevereiro do presente
queima o sujeito despaisado, aumentando o peso sufocante do exílio e
fazendo com que a memória se abra para outros distantes fevereiros em
que o frio e a neve, relembrados, aquecem o desejo do sujeito, repito, fora
do lugar. Do seu lugar.
O que era libertação, ou o sonho de, no passado, se transforma em
prisão e a antiga cadeia da pobreza da origem perde o negror, iluminando-
-se pela vontade de regresso e pela saudade. As raízes arrancadas de lá
mostram a sua fragilidade, ao crescerem no solo de cá. São liames que o
sujeito, não obstante percebendo a sua existência, anseia por tirar do solo,
avaliado, ao fim e ao cabo, como hostil. Elas boiam também fora do lugar.
Rizomas, mais que raízes profundas, aqui tomando a palavra rizoma em
seu sentido literal, embora sem perder de vista totalmente o recorte deleu-
siano do termo.
O conto "O regresso" desemboca na previsibilidade da morte do
senhor Rosa, exactamente quando o navio se aproxima da mítica cidade,
que é Lisboa, e se encontra no ponto, conforme diz o texto, onde o "mar
[... ]já não era mar, mas o rio ancestral e esplendoroso" (1962, p. 209).
Como o narrador participa da teia também mítica da marinheira identi-
dade portuguesa, é dele o conjunto adjectivo pelo qual se exalta a força da
ancestralidade e do esplendor contidos naquele ponto zero onde toda a
aventura um dia auraticamente começara. Aventura do povo e de cada
homem que com ela sonhara.
Quanto aos negros, eles são absolutamente percebidos e, conse-
quentemente, narrados como um outro sem lugar de qualquer espécie,
aparecendo, no plano comparativo e imagístico, como um dos muitos ani-
~ais africanos. Como já reiterei, deles pouco o narrador colonial se apro-
xnna. Em Almas negras, de João de Lemos, percebe-se uma tentativa de
enfocá-los, desde o título. No entanto, se bem analisado o discurso que
sustenta a ideologia dos contos, vê-se o predomínio da barra que impede
Novos pactos, outras ficções 91
um conhecimento maior da construção simbólica do homem negro, cuja
"alma" só exteriormente é capturada.
De que África fala, então, e no caso, João de Lemos? De uína
África misteriosa, quase "jarra etrusca", no dizer da poetisa moçambicana
Noémia de Sousa. Exótica, seus habitantes "pri-mitivos" são flagrados na
plena força de sua "animalidade carnal", como bem demonstra esta pas-
sagem do conto "Evocação",
Há fogo nas veias que latejam! Verniz de suor nos corpos des-
nudados.
[ ..}
Embriaguez dos sexos que se buscam e prometem, delí-
rio de carne e dos sentidos, ânsias de gozo, indefinido, dinâmico,
místico e sensual.
Os negros dançam, os negros riem!
(1937, p. 69)
O plano descritivo desta e de outras narrativas do c01pus traba-
lhado sustenta tal visão exótica que impede as tentativas de compreensão
- quando as há - do branco que, mesmo quando se representa como
inculto, exulta por não ser um "bárbaro". Abundam, assim, nas malhas tex-
tuais, significantes pejorativos como "bárbaro", "selvagem", "primitivo",
etc., além do epíteto "misteriosa" atribuído a África. O conto "Oração da
tarde", ainda de Almas negras, é um óptimo exemplo do processo. Nele o
narrador se refere a "um ponto perdido da África misteriosa" (idem, p.
239), de "paisagem selvática" (p. 240) e, ao enfocar a prece feita pelos
habitantes do lugar (uma Avé Maria), chama-a de "cântico bárbaro" (p.
247). Também em Cafitso (1957), o narrador do romance se reporta ao
"mistério da selva africana, plena de mil presenças vigilantes e hostis".
Diante do batuque, lembra o "sortilégio da grande loucura negra" e as
"faces desvairadas pelo demónio do vinho e da luxúria", bem como a
"excitação do [... ]primitivismo escravizado aos instintos" (p. 68-69).
Nesse conjunto geral, a mulher negra, mais que o homem, é pintada
com as cores de uma estereotipia absoluta, significando um mero objecto de
posse do branco- e não só- que a ela se refere como "minha negra". É
desprovida de vontade, apagando-se qualquer traço de identidade e dife-
rença. Vale a pena lembrar o conto "Mãe e filho", da obra Brancos e negro,
de Guilhermina de Azeredo, não por acaso outra mulhet~ só que branca:
E ela, a bárbara, pára de comer e acaricia com ambas as mãos
os pés do seculo, o seu seculo, o seu pai, o seu senhor. Considera-
 92 Laura Cavalcante Padilha
-se mais insignificante que o pó da sandália de ma/anca que ele
usa; é a sandália dele mesmo, a formiga que ele pisa, o cão que
ele enxota.
(1956, p. 43)
A ideologia colonial, bem marcada nos textos, mostra que a nova
rota colonizatória portuguesa dos fins do século XIX e início do XX não
significa, mais uma vez, um aprofundamento das raízes transplantadas para
as colónias, mas, como já apontei, a criação de um mar de rizomas a se
espalharem, ao invés de mergulharem nos recônditos da terra simbólica.
Nesse processo de desenraízamento, não se cria uma zona de fronteira onde
os dois segmentos se viessem a cruzar. Os vínculos se desfazem e não há
qualquer possibilidade de recontextualização nem romântica da identidade
(cf. SANTOS, 1995, p. 145). Sucedem-se explosões de violência e racismo:
"E o cheiro? meu amigo. Escolhi uma delas, a que me pareceu menos unta-
da. Sim, que elas usam qualquer espécie de gordura[ ... ] a fixar o cabelo[ ... ]
As 'luenas' ~ão são bem pretas" (Quando o dia chegar, 1962, p. 158).
Mats uma vez reafirmo que, no plano ideológico, os actantes se-
parados pela barra étnica se aproximam pelo facto de se excluírem da
plen~ cidadania. Aproximam-se por não se fazerem sujeitos, mas objectos
mampula?os pelos principais arquitectos do drama da colonização que
nunca deixaram o "conforto" metropolitano. Aproxima-os 0 serem, por-
tanto, não-cidadãos ou cidadãos de segunda, o que quase dá no mesmo. É
o não q~e os aproxima: não têm direitos; não têm voz; não têm lugar.
Desenrmzados, sonambulamente planam sobre a história, sem poder
escrevê-la. São o outro do outro, como bem aponta Castro Soromenho em
Terra morta (1949).
2 - O outro do outro
O romance Terra morta, se se Üga ao projecto da literatura colo-
nial por certos aspectos, por outros o ultrapassa, pensando a terra angolana
~?mo ~m~ espécie de máscara mortuária, consoante o que em outro lugar
Ja analisei (19~5). Por plasmar a questão do limite da opressão, o texto de
Soromenho vat além dos limites ideológicos da chamada ficção colonial,
representando um estágio de consciência crítica que desembocará na
acção revolucionária das obras produzidas por angolanos - e não só -
no pós-61. Nele se enfatiza a ruín~ da casa colonial portuguesa da qual 0
sonho se despede por completo. E proibido sonhar - parece ser este o
lema da obra, dentro do projecto da ficção neo-realista. O nanador mostra
Novos pactos, outras ficções 93
os sombrios sotãos daquela casa abandonada pelos "donos", assim como
o faz com as suas escuras salas e os seus quartos mais secretos.
Escancaram-se, na teia romanesca, as portas do "mundo seguro de si, que
esmaga com suas pedras os lombos esfolados pelo chicote", usando
palavras de Fanon (1979, p. 39). Libera-se, em consequência, a "tensão
muscular do colonizado" (idem), manifestada em forma de revoltas e
enfrentamentos do segmento negro, o que gera um surdo embate étnico.
O espaço ficcionalizado por Soromenho é marcado por um pro-
fundo processo de anomia. O chicote de cavalo marinho, metonímia da
força bruta e da dominação, tanto dilacera os corpos fisicos como os cul-
turais, embalsamando ainda os sonhos de uma existência digna e solidária.
Reitera-se, por essa desterritorialização imagística, reflexo da ideológica,
que o colonialismo, como preceitua Boaventura Santos (1995), é o pólo
oposto da solidariedade.
Ao separar os brancos da administração dos velhos colonos,
igualmente brancos, mas arruinados pela derrocada do sonho da borracha,
Soromenho, através da voz narrante, escancara algo que a ficção anterior
apenas indiciara. Ou seja: que não pode haver solidariedade no espaço
limite da grande exclusão social que o colonialismo edifica, voltando a
Boaventura Santos. Não por acaso, a burocracia colonial (civil ou militar)
é colocada no alto de uma encosta suave, enquanto os comerciantes deca-
dentes, desprotegidos do poder central, ficam em baixo. Evidencia-se,
desse modo, toda a força da exclusão intragrupal, o que leva a uma aproxi-
mação maior dos colonos aos autóctones, principalmente pelo facto de
viverem com negras, com as quais têm filhos mulatos. Na visão colonial,
esses brancos não o são mais. Cafrialisam-se e deixam de ser percebidos
como iguais. Isso explica as cenas de morte e hemiplegia que se sucedem
não só em Terra morta, mas um pouco em Viragem (1957) e bem mais em
A chaga (1970).
Em Terra Morta, o velho José Calado morre, e o nanador flagra-o,
jazente sobre a cama, "barba por fazer, sem botas, porque os pés incharam
tanto que nem os chinelos serviam"(1949, p. 183). Já Anacleto fica "para-
lítico do lado direito", daí aparecer-lhe uma baba que lhe "escorria pela boca
torcida"(p.206). Os disformes pés e a "boca torcida", eis as imagens finais
do sonho da arrancada colonial. Não se trata mais de se edificar o outro
lugar, mas de construir o seu avesso, ou o outro do outro.
Falta, para fechar este texto, enfocar como o negro e, já agora, o
mulato se desenham nesse mundo em estado de absoluta anomia, pintado
pelas tintas da ficção de Soromenho. Se há um limite para a perda da iden-
tidade, esse limite é destacado em Terra morta. No romance dramatiza-se
a "frustração da história" a que se reporta Albert Mellllni, ao mostrar que,

94 Laura Cavalcante Padilha
no final do processo, o colonialismo "terá apodrecido o colonizador e des-
truído o colonizado" (1977, p. 100).
É dessa destruição que fala o romance, seja pela assimilação
estropiada de cipaios e capitas, seja pela resistência, até à morte, de um
personagem como Xá-Mucuari, mostrado como um velho soba, o último
grande soba do Camaxilo, de olhar duro e um ódio antigo, que lhe anda-
va sempre nas palavras e nos gestos, a todos que serviam aos brancos
(1949, p. 115).
É interessante notar que ao ódio que se devota ao cipaio Caluis, o
texto responde com a afectividade e o respeito igualmente devotados a
Xá-Mucuari. Mas o destino de ambos é a morte, ponto final da devastação
gerada por todo o humilhante processo. Valeria notar, ainda, a presença
das velhas negras, mães dos mulatos que representam, no dizer de
Alexandre Pinheiro Torres (1978) "a juventude" nesse velho mundo em
conflito. Só pela cumplicidade da mãe negra com o filho mulato é que se
cria uma zona de não-exclusão, melhor dizendo, de solidariedade. Vale a
pena sair de Terra morta e citar a fala do velho Lourenço de A Chaga: "Só
nos filhos mulatos salvaríamos o homem que se perdeu em cada um de
nós. [... ] O mulato regressa à mãe, porque a mãe é da sua terra, do seu
povo. A mãe é a África. [... ]As raízes pertencem à terra" (1970, p. 112).
Temos, pois, aqui, de volta, as raízes. Diferentemente, porém, do
que se viu, agora grita-se a sua pertença à terra. Portanto, fora do sonho
erigido lá, cria-se alguma coisa do lado de cá. Os pés ficam firmes e a
boca distorce. O olhar deixa de ser de exílio, para significar o seu oposto.
Ganha corpo uma outra ideia de território, isto é, de algo que ultrapassa a
de tena. Se ainda não se tem a nação, já se tem a rota para chegar até ela.
E nessa rota, nesse mergulho mais fundo da raiz no solo, cria-se uma
forma de pertença e o próprio já pode começar a dizer, com clareza, da sua
diferença e a edificar o seu lugar na história, fincando-se no solo como
nova e poderosa raiz.
Novos pactos, outras ficções 95
PARTES DE ÁFRICA:
A SEDUÇÃO DE UM 1
CADERNO DE MAPAS
"A melhor poesia é sempre uma pesquisa,
uma tentativa de darforma inteligível ao des-
nhecido."
Helder Macedo
"E sim, bem sei que nunca ninguém voltou
por escrever nem por ser escrito, e que
sobram só os mapas onde todas as ilhas são
imaginárias.
Helder Macedo
O narrador de Partes de Aji~ica (1991) tem o vício das
metáforas, ao contrário do pai que, em seu modo de ver, não o tem. As
escaramuças verbais entre ambos, e encenadas na obra, são um embate
entre a metáfora e a sua negação. Escolhê-la como elemento balizador do
texto é a última pirraça do menino da Zambézia que, depois, via "o sol
nascer vermelho e repentino, no cais do Pijiguiti" (p. 53). Talvez nem pai
nem filho tivessem consciência de que o mais velho fazia metáforas sem
o saber e que o livro em potência, carregado pelo menino antigo, seria,
no futuro, um modo de disseminação do pai-em-metáfora, como compro-
va o poema-fecho do romance onde tudo se diz para dizer do pai.
Como nenhum vício pode deixar de ser compartilhável e exten-
sível, o leitor de Partes de África é também tomado por tal força irrupto-
ra e, no meu caso, principalmente após a leitura do fragmento de Um
1. Publicado em Literatura e História: três vozes de expressão portuguesa.
Organização de Tânia Franco Carvalhal e Jane Tutikian. Porto Alegre: Ed. da
UFRGS, 1999, 77-84.
96 Laura Cavalcante Padilha
drama jocoso, comecei a buscar o caminho metafórico como forma de
tecer meu próprio tapete interpretativo. Por isso, elegi a imagem do
"caderno de mapas" e já agora explico porquê.
Em tempos nos quais a reprodutibilidade técnica, tal como a
pensa Benjamin, foi levada às últimas e internetianas consequências, pen-
sar em "cadernos de mapas" é incorrer no anacronismo revelador de ve-
lhas idades e percursos. No entanto, a leitura do romance de Helder
Macedo despertou-me o fascínio adonnecido pelos mapas-mudos conti-
dos nos cadernos de outrora que nós - alunos sentados em compridos
bancos que ladeavam a mesa da sala de aula (outra cena ressurgida no
texto)- tínhamos de "iluminar". Ah! os tempos! Naqueles cadernos não
desenhávamos nem escrevíamos, muito menos os preenchíamos.
Iluminávamo-los.
Reencontro este mesmo movimento de iluminação em Partes de
Apica, desde quando o narrador nos fala da "galeria de sombras no que
foi a casa dos [... ] pais" (p. 9), onde se guardava "a história de uma boa
parte do colonialismo português do último império" (idem). Sombras e
história pelo texto iluminadas, a partir do segmento inaugural do romance
que funciona como uma espécie de grande mote organizador da narrativa.
Não por acaso, a meu ver, aparece nele, cintilante, o significante mapa,
assim reiterado:
[ .. .] estantes com livros de leis anotados à margem, mapas de
Ajhca com círculos a cores
(p. 9)
[.. .] mas há sombras que a memória pode imaginar nos mapas
entreabertos. Os mapas já se mudaram, trocados por outros os
nomes dos sítios e mantidos os nomes dos sítios mudados.
(p. 1O, destaques meus)
O livro acompanha, entreabrindo-se como os antigos mapas,
todas as mudanças de sítios exteriores e/ou interiores, partes da história
ressurgidas nos exercícios de iluminação que ora destacam o indivíduo,
ora tiram da sombra acontecimentos colectivos, de forma especial a der-
rocada do império colonial português e o nascimento das cinco nações
africanas. O romance se faz, em todos os sentidos, um romance pós-colo-
nial, por suas opções e possibilidades estruturais (MIGNOLO, 1996).
Como aponta este mesmo crítico, quando se quer estabelecer a teorização
pós-colonial, deve-se considerar como um dos eixos o facto de se expli-
citar, nas produções assim catalogadas, "o lugar geo-cultural" de onde
Novos pactos, outras ficções 97
fala ou de que fala o sujeito enunciador. E ele completa - "Las prácticas
teóricas postcoloniales son asociadas con individuas que provienen de
sociedades con fuertes herencias coloniales, que han estudiado y/o están
en algún lugar del corazón del imperio" (1996, p.15).
Helder Macedo ou, mais propriamente, quem no texto se apre-
senta como um nanador-autor, no melhor estilo machadiano, ao deixar
Londres para escrever o seu livro em Sintra, opta por iluminar seu mapa-
-memória em pleno coração, só que do ex-império. Desse modo, no
romance-quase-ensaio preenche os espaços do que antes do seu gesto era
vazio e silêncio, quando não fora silenciamento. Pelas mãos do perso-
nagem-narrador, sob cuja pele habita a persona autoral (ao fim e ao cabo
também puro ente ficcional, pois quem se diz já não é quem diz), se vão
compondo traços, colocando-se linhas que tanto podem ser montanhas,
rios ou cidades, dependendo do exercício.
O mapa-mudo é o convite a uma viagem pelo apenas possível e
nele a imaginação navega, "tornando todas as ilhas [... ] imaginárias",
como resgata uma das epígrafes. Daí surge a sua poderosa sedução, ainda
mais por ser pelo traço do próprio sujeito que as linhas se recriam.
Caderno fechado no 1
Um caderno de mapas fechado é habitado pelos fantasmas de
todos os mapas existentes que, por sua vez, são traços imaginários.
Portanto, com ele se está em pleno coração da ficção. A escolha do cami-
nho para o preenchimento, no caso de Partes de Aji-ica, passa pela
geografia e pela história e o exercício ilumina lugares, pessoas e factos,
tal como a memória os pode alcançar, daí a não-correspondência plena
entre o que foi e o que dele se diz ou se sabe:
memórias d!fitsas
da vida dispersa
num mapa mudado
a pá de calcário
os gonzos as cordas
e a terra apressada
sobre ti e mim.
(p. 172)
A tentativa do romance é tirar a terra, abrir o cofre de sombras, ou
seja, fazer da potência do caderno fechado o acto da escrita. Com isso:
98 Laura Cavalcante Padilha
levantar véus, subverter ordens. Dizer o que se não disse. Expor-se.
Desvelar-se. Fazer a viagem de volta. Iniciar-se, como parte de um rito
secular, muito embora já tenha passado o tempo da iniciação que, no
entanto, em África sempre pode renascer. A partir do caderno, empreende-
-se, pois, outra "viagem iniciática", às vezes dolorosa, muito dolorosa,
como sói acontecer nas cerimónias dessa natureza.
Fechado, o caderno era urna de sombras. Dentro dele tudo era
sólido, apesar de desmanchável no ar: o pai; o império; a família; os mas-
sacres; os primeiros amores e o amor definitivo; as guerras de libertação;
os sonhos revolucionários ou o tempo da formação; a reorganização do
estado democrático português; o auto-exílio na Inglaterra; a euforia segui-
da pela ressaca cívica das novas nações africanas e por aí fora. O livro
torna-se um extenso palimpsesto ou um bloco mágico, nesses tempos pós-
-freudianos. Cada página é habitada pelos fantasmas das que foram apa-
gadas e guardadas pelo caderno, à espera da hora da iluminação, que
chega, por exemplo, quando o narrador usa as suas "metáforas compósi-
tas da imaginação e da memória" (p. 73). O texto dessa forma concebido
faz-se "ponte suspensa num rio sem margens" (p. 74). Ao mesmo tempo,
memória do indivíduo e do cidadão; do artista e do homem de ideias,
enfim, do sujeito histórico e do ser ficcional.
Entre as sombras fantasmáticas do caderno emergem alguns pon-
tos luminosos que crescem e ultrapassam as margens. São as vozes em
constelado de escritores do passado e do presente ou, no dizer do narrador,
Os amigos [. ..} aqueles com quem se podia ir para toda a parte,
como o Camões ou o Cesário ou o Teixeira-Gomes, ou o Jorge de
Sena quando mordia o sabor a destino na boca da vida,· os co-
nhecidos [. ..} por exemplo o Sá de Miranda, leitura atenta,
grandes barretadas respeitosas [ ...],· os outros, mistura entre os
logo se vê e os já se viu e até logo.
(p. 160)
A leitura da obra revela esses muitos outros, às vezes mais que
amigos, como Machado, todos jogando "na mesma equipa" (p. 159) cuja
camisa é pintada com o emblema e cores da língua portuguesa. Daí a pro-
posta de adaptação do libreto de D.' Giovanni, de Mozart, nesta língua. Tal
adaptação, no jogo de espelhos de Borges, faz com que Um drama jocoso
seja e não seja a ópera, cuja sedução no imaginário do produtor textual é
de tal ordem que algumas das suas passagens se resgatam no original.
No Drama, mudado o tom de sério para bufo, mudam-se as von-
tades; apequenam-se as grandezas e em certa medida se reescreve
Novos pactos, outras ficções 99
Portugal com a heroicidade dos Joões antigos transformada na pequenez
de alma de João de Távora, quase um jogo com Távola e, principalmente,
a junção de Cristóvão de Távora e D. João de Portugal, actantes da cena
de Alcácer Quibir. Basta que comparemos o Drama com outro registo
semiótico e artístico que é o filme de Manuel de Oliveira, "NON" ou A vã
glória de mandar, por sua vez também texto feito de espelhos partidos da
história de Portugal.
O caderno fechado é, pois, um convite para que se releia a trajec-
tória histórica de Portugal, no que concerne sobretudo ao último império,
dando voz aos que, na trama imperial, não a tiveram. Assim, passam a
falar Angola, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e, acima de todos,
Moçambique e Guiné-Bissau, lugares onde a infância se inscreveu e, no
presente da abertura do caderno, se reescreve em forma de uma "viagem
aos interstícios dos destinos" (p. 70), empreendida pelo sujeito histórico-
-ficcional chamado Helder Macedo.
O trabalho de Penélope
Na sua leitura de Proust, diz Benjamin que o ficcionista "não
descreveu na sua obra uma vida como ela de facto foi, e sim, uma vida
lembrada por quem a viveu [ ... ]. Pois o importante, para o autor que
rememora, não é o que ele viveu, mas o tecido da sua rememoração, o tra-
balho de Penélope da reminiscência" (1994, p. 36). O mesmo se pode
aplicar a Partes de Afi·ica e a Helder Macedo. O romance revela o traba-
lho da reminiscência, sempre a outra face do espelho do esquecimento. A
isso dou o nome de iluminação de mapas-mudos, na lógica do palimpses-
to, pela qual se exercita um jogo de velar/desvelar.
No conjunto da obra, partindo dessa lógica, percebe-se um tecido
que não apresenta, a uma primeira leitura, os fios muito nítidos, pelo menos
para os leitores pouco acostumados com produções não-ocidentais, por
assim dizer. Trata-se de uma forma de pensar e organizar o texto que, radi-
cando embora numa dicção branco-europeia, se deixa engravidar pelo sémen
da cultura textual africana que tem na voz um dos seus mecanismos de
resistência e sustentação. Na estrutura mais profunda do romance, assiste-se
a uma surda luta contra a mudez e o silenciamento em todos os níveis. Para
vencer o embate, em certa medida, o produtor recria, nas malhas da escrita,
a roda africana da contação onde todos têm vez e voz. Com o Drama,
ouvem-se Medeiros e Mozart; com a bela judia Raquel narrativiza-se o mote
dado pelo soneto camoniano; com a cena 14 daquele mesmo Drama, fala
100 Laura Cavalcante Padilha
Cesário pela voz do narrador, no momento ímpar do amanhecer em Lisboa,
etc. A palavra passa de um para outro, pois se está, pela rememoração, na
roda africana. Em seu centro, organizando a festa da linguagem, o novo griô
dos tempos modernos (ou pós-, se quiséssemos), qual seja, o múltiplo nar-
rador que é personagem e se declara autor. Ele tenta não deixar que a palavra
caia no vazio do silêncio, lá onde se esconde a sua morte.
O texto oferece-se na sua materialidade como um espaço gozoso e,
se não se abre formalmente com a :ti·ase anunciadora "Karingana ua
karingana", nem por isso deixa de se apresentar como um exercício de inter-
venção no real, quando a sabedoria ancestral é convocada para manter vivos
os referenciais simbólicos do gmpo. De certa maneira, o narrador liga o seu
papel de professor da Cátedra Camões ao de contador mais velho, cuja meta
é iniciar os mais novos que não possuem ainda os segredos e mistérios do
gmpo. Na comunidade de troca formada pelo contador do livro e os seus
leitores-quase-ouvintes, tudo é convívio, pa1iicipação, força colectiva.
Ninguém, no entanto, pode contar em África, se não houver
assentimento do gmpo. No caso do romance, esse convite à participação
é uma espécie de pedido de pennissão aos ancestrais que, mesmo sem
serem vistos, fazem parte integrante da roda. É o que se explicita no seg-
mento 1 - "Em que o autor se dissocia de si próprio e desdiz o propósi-
to do seu livro" (pp. 9-10). Nela se convocam os pais, principalmente o
pai, ancestral entre os ancestrais. Entreabrem-se os mapas, tece-se a remi-
niscência e, não por acaso, assim se fecha a saudação participativa:
E agora, tendo definido as finnteiras ausentes desta minha grave
viagem e, de novo poeta em anos de prosa, tendo prenunciado com
os ecos literários pertinentes o verdadeiro não-propósito dos meus
plurais romances, poderei começm; como cumpre, depois do
princípio.
(p. 10)
Princípio do livro, convite da roda, pedido de assentimento.
Gostoso convívio.
Não há como destacar aqui tudo o que, no romance, é parte de
África em forma de refazimento de velhos saberes ou dizeres africanos.
Fico apenas com um desses aspectos da composição do texto, isto é, com
os motes já anunciados. Num primeiro momento, pode pensar-se neles tão
somente como uma forma de percurso textual que vem das cantigas
medievais peninsulares, passam, por exemplo, pelas endechas camonia-
nas, chegam a Garrett, Camilo, Machado, etc. Abrem os capítulos - do 2
ao 12-, interrompendo-se nos três seguintes, para ressurgirem nos finais.
Novos pactos, outras ficções 101
Se deixo, no entanto, o caminho da dicção ocidental e penso no
tapete da oralidade africana, tais motes podem-se ler como as frases ini-
ciais das adivinhas, propostas como enigmas a serem decifrados. Ligando
essas adivinhas, formam-se grandes ilhas imaginárias, espécies de blocos
que significam, por assim dizer, a adivinha-mestra que encerra a brin-
cadeira da decifração. No caso do romance, um desses blocos representa
a constmção do pai-em-metáfora, que podemos ler como o colonizador de
boa vontade a que se reporta Memmi (1977), representação essa adensa-
da pelas lianas de ternura atadas pelo narrador. Outra das ilhas teria a ver
também com a constmção, só que partida, do sujeito narrante, submetido
a tantos exílios, sempre na fronteira dos mundos, sem ser daqui nem de lá.
Cada leitor, nesse jogo de esconde-esconde tão africano, elegerá
a sua adivinha-síntese. O que interessa aqui, contudo, é a forma composi-
cional da obra, quando o enigma parece significar uma das chaves discur-
sivas. Por isso, o trabalho de Penélope do narrador-personagem-autor con-
siste em inquirir a esfinge, refazendo pontes, tentando encontrar as mar-
gens, tecendo/destecendo o tapete da sua obra que ao mesmo tempo como
ficção escreve e, como pacto histórico, desescreve, ao mostrar uma face
nada cordial do último império português. Opta pelo disfarce ou, se
quiséssemos, pela cerimónia mascarada:
[ .. .] este livro não é sobre mim mas a partir de mim, condutor
biograficamente qualificado das suas factuais ficções [ .. .]. Nos
tais romances já vindimados os autores disfarçam-se até quando
se não disfarçam. Neste, que nunca se sabe quando é romance e
quando não é, o meu disfarce é não me disfarçar
(p. 150)
Como africano, por sua origem, sabe que só convencerá se apre-
sentar o contado como vivido; como europeu consentido, refaz o cami-
nho da tradição, tornando a história acontecida pura ficção. Trilha, assim,
a via contrária, muito embora chegue à mesma praia imaginária traçada
em antigos mapas dos viajantes, sequiosos de mar e, ao mesmo tempo, de
terra. Mas isso é chegar ao título, enigma maior, e ao meu próprio tempo
de concluir.
Caderno fechado ll 2 ou Partes de A.frica
0
O nanador parece não deixar dúvida sobre o que significa o títu-
lo da sua obra e repete-o várias vezes. Cito dois desses momentos:
102 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 103

[. ..] como metáfora até me dá jeito para as minhas Partes de Pelo pai, e pela África. Ambos irremediavelmente perdidos no
Aji·ica, pelo menos até ve1: presente histórico, mas de qualquer modo percebidos pelo imaginário
(p. 107) como os pontos-origem- do homem e do cidadão. Desse modo, a terra
representada nos versos finais do poema deixa de ser apenas o pó fisico
[. ..] comunicação em forma de fivela, atando aquilo que que desceu um dia sobre o morto corpo do pai, para se fazer a terra-enig-
já disse nestas minhas já quase concluídas partes de Aji·ica. ma, talvez um outro jeito de dizer pátria. A força desta terra, aspergida
(p. 160) sobre ele e sobre o pai, para sempre os assinalou, fazendo com que, aí sim,
eles jamais pudessem deixar de ser Partes de Afi'ica, mapas-mudos ilumi-
O significante partes é, pois, pensado como substantivo e justifi- nados e irremediavelmente presos pelas cordas dessa poderosa e esfingi-
ca-se pelo facto de o produtor querer mudar a visão histórica que o ca sedução.
império tem da colónia, sempre entendida como um todo orgânico, estru-
turado em torno da idéia imóvel e rarefeita do mesmo, lembrando Said
(1995). O movimento de rasura imperialista consiste em anular a dife-
rença, já que - e volto a Said- "o espaço colonial deve ser transforma-
do a tal ponto que não mais pareça estranho ao olhar imperial" (p. 285).
Ver a África em partes e em sua diferença é o desafio e mais uma pirraça
do narrador. A sua vingança.
A minha leitura primeira do romance fez-me aceitar o explícito
convite que assim me era feito, o que ainda mais se reforçou com a metá-
fora do mosaico, presente no texto desde o seu movimento inaugural. Tal
metáfora vai enlaçando os vários capítulos cuja estruturação com ela
directamente se acumplicia, visto que tais capítulos se organizam, no todo
romanesco, como fragmentos e não como unidades composicionais, de
acordo, por exemplo, com o que a lógica iluminista apontava como dese-
jável para as narrativas do século XIX e não só. A solução estética do
romance segue, pois, a proposta de desmascaramento ideológico, ao
mesmo tempo reforçada e ampliada pela visão substantiva do significante
partes.
No entanto, penso haver uma outra possibilidade de leitura, para
mim mais fascinante e que me surgiu quando cheguei à minha própria
metáfora interpretativa, ou seja, quando fui iluminando meus mapas.
Nesse momento, o até então visto como um substantivo se fez verbo e me
habitou. Na cena romanesca, é como se o ser narrante, com a ironia a ele
habitual, dissesse, olhando-se no vasto espelho da história vivida: partes
de Aji·ica, pois é de lá que vens e disto não te deves esquecer. Não impor-
ta quem sejas hoje ou o que digas ser; esta é a tua origem, teu ponto de
partida, teu marco zero.
Por essa via, as brigas com o pai se explicariam porque ele partiu
para a África e, não, dela, o que muda tudo. O livro seria, assim, uma últi-
ma tentativa de convencimento e, ao mesmo tempo, um gesto dobrado de
amor.
 104 Laura Cavalcante Padilha
POR TERRAS DE ÁFRICA
COM HELDER MACEDO
E MIA COUTO~
"E também as memórias gloriosas
Daqueles reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas
De 4fi'ica e de Ásia andaram devastando"
Luís de Camões
O início da segunda oitava do primeiro canto de Os
Lusí~d~s (edição de ~97~) es~abelece, pelo seu esquema rímico, relações
s.emanti~as bastante slg.mficativas, quando o objecto de interesse do inves-
tigador e o facto colomal ou, se se quiser, a arrancada imperial portugue-
sa p~l?s "mares nunca dantes navegados" (I, 1). Assim, em jogo de pares
?p.osltivos, encontram~se o~ adjectivos 'gloriosas/viciosas' e os gerúndios
dilata~do/?evastando ,' Evidente que a "glória" (ou a sua memória) e a
e'~~~~~ao tem como nucleos gerad~res os sujeitos da dominação colonial
( Ieis ), apanhados em pleno movimento ascensional. Do lado dos ou-
tros, em tu?~ diferentes ~os mesmos, ou do "nós", como quer Todorov
( 1989), o VICIO e a necessidade da sua destruição.
Neste ponto, pode-se recorrer à construção do quadrado semiótico
pro~o~to por Gre~mas. Segundo Lucia Teixeira (1996), tal quadrado indica
o mmimo de sentido de um texto, apontando para as categorias semânticas
fundamentais que o discurso deverá recobrir. De acordo com Jameson 0
quadrado "mapeia os limites de uma consciência ideológica específic~ e
marca os pontos conceituais além dos quais essa consciência não pode ir,
1. C? te~to ~?i publicado em "Veredas: Revista da Associação Internacional de
Lusitamstas . v. 1, Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1998, pp. 243-259.
Novos pactos, outras ficções 105
e entre os quais está condenada a oscilar" (1992, p. 43). Iluminando o já
referido esquema rímico, encontramos os tennos contrários, no caso,
"glória" e "vício", a que se opõem, no extremo do quadrado, os contra-
ditórios, a saber: para "glória", "não-glória" e, para "vício", "não-vício".
Tais termos se tensionam e as relações entre eles constroem duas direcções
de sentido: "dilatação" e "devastação". A imagem torna as coisas mais
claras:
dilatação devastação
Os termos semânticos em tensão no texto, apontados pela econo-
mia analítica do quadrado, recebem um investimento de valor, que liga a
euforia a "dilatação" e a disforia a 1'devastação". Com isso, torna-se fácil
mapear a consciência ideológica que subjaz aos versos ou, como quer
Jameson, "os pontos conceituais além dos quais essa consciência não
pode ir".
Por outro lado, além do esquema dramático proposto pelo quadra-
do semiótico, pode-se escolher uma via mais simples, ou seja, uma
pesquisa no dicionário, sempre guia seguro para percorrermos as trilhas
léxico-semânticas. Debrucemo-nos, pois, sobre os verbetes "vicioso" e
"devastar", abandonando os lexemas "glorioso" e "dilatar" pelos quais se
garante o valor eufórico do poema, cujo acto enunciativo "cantar"-
tem como alvo o resgate da memória das "armas e [... ] barões assinala-
dos" (I, 1). Com Caldas Aulete ficamos sabendo ser vicioso: "adj. Que
tem vícios, que está habituado ao vício//Habitado por gente dada aos
vícios ou à vida licenciosa: As terras viciosas de África e Ásia (Camões,
Lus. I, 2)" (1958, v. 5, 5288b). Já sobre devastar, lemos: "v, tr. Assolar,
anuinar, destruir, despovoar" (idem, v. 2, 1483b). Ou seja: quatro séculos
depois mantém-se a "consciência ideológica", sem qualquer contestação.
Estabelecendo uma colagem dos significantes, temos que a África,
como a Ásia, são "terras" (o plural é sempre forma de elidir as diferenças)
106 Laura Cavalcante Padilha
"habitadas por gente dada aos vícios ou à vida licenciosa". Se acompanhar-
mos um dos exegetas da edição de 1972, ora usada, tais terras representa-
riam as "habitadas pelo gentio, não cristão" (p. 49). De um modo ou de outro,
há uma quase exigência "divina" de que sejam "assoladas, arruinadas,
destruídas, despovoadas". Abre-se, por esse jogo semântico, o cenário do
drama colonial, marcado pelo signo da violência e da ruína. Pura disforia.
Vale a pena aqui lembrar Fanon: "O servo é de essência diferente da do ca-
valeiro, mas uma referência ao direito divino é necessária para legitimar essa
diferença estatutá1ia. Nas colónias, o estrangeiro vindo de qualquer pmie se
impôs com o auxílio dos seus canhões e das suas máquinas" (1979, p. 30).
Na ponta extrema da cadeia do acto devastador da colonização,
ainda seguindo bem de perto Fanon, encontra-se o seu contrário, ou
seja, a descolonização, só que, no presente caso, igualmente distante
quatro séculos depois. Ela também representa um gesto de violência,
pelo qual passam a exigir um novo estatuto tanto ao que é pintado, no
poema camoniano, como "selvagem mais que o bruto Polifemo" (V,
28), quanto à terra, no que aqui interessa, apresentada como a "dura
Moçambique", cujas características são a "falsidade e má vileza"
(idem, 84). Pela descolonização, ao mesmo tempo se transformam a
terra e o homem: enquanto a primeira passa a cobrar a sua condição de
nação livre e soberana, este luta por deixar de ser o paciente para fazer-
-se o agente de uma nova história. Não obstante o peso da dor e da
guerra, tal momento, em termos ideológicos, caracteriza-se pela mais
plena euforia, palavra intencionalmente repetida neste texto.
Muda-se, em tal perspectiva, o sujeito da cena histórica escrita
pela pulsão colonialista, assim como o sentido pedagógico e protagónico
de nação (BHABHA, 1995). Medem-se os contrários e, como resultante
final do processo, ficcionalizam-se várias e outras "epopeias". Recor-
rendo, mais uma vez, à lucidez de Fanon, com ele repetimos que a des-
colonização
transforma espectadores sobrecarregados de in essencialidade em
actores privilegiados, colhidos de modo quase grandioso pela
roda-viva da história. Introduz no ser um ritmo próprio, transmi-
tido por homens novos, uma nova linguagem, uma nova humani-
dade. A descolonização é, na verdade, criação de homens novos.
(1979, p. 26)
Tal criação se faz a marca das relações discursivo-ideológicas das
literaturas produzidas no momento em que se acirram as lutas de liber-
tação africanas e, depois delas, ao se escreverem as nações em formação
Novos pactos, outras ficções 107
no pós-75. Há todo um empenho de dizer o até então silenciado, rompen-
do-se um mutismo de séculos. De espectadores, os novos sujeitos querem
tornar-se actores da nova cena que lhes é dada representar.
Paulatinamente, transformam-se em protagonistas de si mesmos, ao
mesmo tempo que se debruçam sobre a mesa anatómica onde jaz o corpo
da história da colonização pelo outro escrita, para analisar os segredos até
então escondidos nas suas entranhas. Encontram-se, uma vez mais, a
euforia e a disforia, só que mudados os referentes originais. Outras são as
"memórias gloriosas", modifica-se o estatuto das "terras viciosas", assim
como "dilatação" e "devastação" ganham inesperados e surpreendentes
sentidos. Parodiando o texto que, por sua magia linguajeira, sagrou o
imaginário dos homens que se expressam em língua portuguesa, podemos
dizer que outros valores mais altos se levantam.
Desses valores falam Helder Macedo e Mia Couto em seus
primeiros romances, respectivamente, Partes de Áfi·ica (1991) e Terra
sonâmbula (1992). Os dois escritores ligam-se pelo próprio facto de terem
nascido em Moçambique, por possuírem uma idêntica origem étnica e,
mais que tudo, pela consciência de ambos, de um lado, do papel do inte-
lectual colonizado e, de outro, da força feiticeira da palavra artística, fio
que tudo tece. Em suas ficções, ambos não excluem África de Portugal-
e como fazê-lo se tudo se diz em pmiuguês? -,mas formam uma sequên-
cia coordenada aditiva ou adversativamente, neste último caso, às vezes,
opondo-se, mas não se excluindo.
Manobram, para criar esse eixo coordenado, os cordões da
memória da sua terra; para Mia, Moçambique, e, para Helder, parte de
África, parte de Portugal. Laço a atá-los, também, está a forma como pro-
duzem as suas narrativas, a partir da certeza da ruína dos utópicos sonhos
que marcaram o passado. Dizendo de outro modo: pensam ambos a de-
vastação, mais que a dilatação. Para expressar isto, interseccionam-se pela
esQolha deliberada de um registo artístico-verbal que transita entre o
bronze da letra e o cristal da voz, ou, como venho insistindo em afirmar
desde muito, entre a voz e a letra (PADILHA, 1995). Criam-se, no escrito
que se quer oral, outras redes de relação, nascendo daí um hibridismo que
acaba por se fazer um dos alicerces não só dos romances, mas da cultura
por eles veiculada como um todo. Disso tentarei falar, a partir de agora,
com meu próprio texto assumindo a pessoalidade de um eu que, atento, vê
este trançado narrativo de um distante ponto do mapa-múndi, embora a
ele se sinta interligado pela língua, nossa mátria.
108 Laura Cavalcante Padilha
1 -Uma vez mais, Xerazade ou o novo olhar do anjo
Ambos os romances se abrem por epígrafes que são um modo de
convocar uma outra voz (ou vozes) para começar a erigir em letra o e di fi-
cio imaginário.
Partes de Aji·ica, de início, é "iluminada" pela voz de Camões:
"Tem o tempo sua ordem já sabida./0 mundo não." Estabelece-se, já por
aí, o pacto com o desconcerto do mundo, marca dos versos do poeta qui-
nhentista e o primeiro dos motes propostos pelo romance, que com eles
procura jogar seu jogo de adivinhas. Dou, como exemplo do processo
motivador, a frase que abre o fragmento - mais que capítulo - 3: "Se o
futuro torna inevitável o passado, o passado, antes de saber que o é, não
se compadece com tais determinismos históricos e pode ser apenas uma
questão de mau feitio" (p. 17). O resto do fragmento se encarrega de des-
dobrar tal mote em narrativa.
Em seu conjunto, o romance, pois, desenvolve os versos camonia-
nos quando tenta reordenar o mundo pessoal e o tempo histórico do nar-
rador que, ao invés de cantar as glórias memoráveis do império português,
diz da morte e impossível renascimento dos "barões assinalados". Para
tanto, recupera a derrocada do último império português, ao mesmo tempo
que, com afiado bisturi, lacera o corpo do sonho representado pelo 25 de
Abril. Auto-exilado, o narrador redesenha o passado da construção impe-
rial, declarando, em seu deliberado tom irónico:
De mal-entendidos são os impérios feitos.
Quando os mal-entendidos começaram a esclarecer-se, quando o
desconhecido deixa finalmente de ser reconhecido por aquilo que
não é, e a norma da diferença se integra na norma que diferen-
cia, então é porque já chegou o tempo do fim dos impérios, quan-
do o pós-imperialismo se pode tornar na consequência positiva
de ter havido impérios.
(p. 167)
Já as epígrafes de Terra sonâmbula- três- são partes desdo-
bradas do percurso do romance, por um lado, e, por outro, da própria
ficção moçambicana como um todo. Partindo do mítico, ou das origens
ancestrais autóctones, amplia-se na direcção do canonicamente ocidental
Novos pactos, outras ficções 109
representado pela frase de Platão. Pedindo perdão pela extensa citação,
creio ser válido recuperar o tapete epigráfico em seu conjunto:
Se dizia daquela terra que era sonâmbula. Porque enquanto os
homens dormiam, a terra se movia espaços e tempos afora.
Quando despertavam, os habitantes olhavam o novo rosto da
paisagem e sabiam que, naquela noite, eles tinham sido visitados
pela fantasia do sonho.
(Crença dos habitantes de Matimati)
O que faz andar a estrada? É o sonho. Enquanto a gente sonhar
a estrada permanecerá viva. É para isso que servem os caminhos,
para nos fazer parentes do futuro.
(Fala de Tuhair)
Há três espécies de homens:
os vivos, os mortos e os que andam no mar.
(Platão)
A segunda das três epígrafes é o resgate da fala de um dos perso-
nagens do romance, Tuhair; que funciona, assim, como seu elemento ante-
cipatório. Ela interliga a fala ancestral da origem (na sua versão moçambi-
cana) à fala igualmente ancestral do ocidente (via Grécia), sendo o vão da
ponte que se estende, ligando os dois pilares míticos, ambos, por sua vez,
os elementos de sustentação do imaginário do moderno escritor africano.
Este, como o seu personagem, é o ponto de intersecção entre as duas ances-
tralidades. Amplia-se, assim, o plano dos referenciais simbólicos, tornan-
do-se outras as "memórias gloriosas" erigidas em palavras pelo romance.
Nos desdobramentos das histórias veiculadas pelos textos, ga-
nham vulto as figuras dos narradores que as conduzem. Suas formas de
forjar o contado fazem com que ora se afastem, ora se aproximem.
Afasta-os o facto de Terra sonâmbula ser concebida- no que respeita à
estória encaixante - em terceira pessoa. O narrador representa-se como
ornnisciente, já que tudo vê e sabe. Os seus personagens principais são o
já referido Tuhair, de nome arabizado, que se encontra preso num ponto
qualquer de uma "estrada morta", sem poder sair do lugar. Se para o
menino, ansioso pela transformação, o acontecimento é negativo, para o
velho, com a sua sabedoria, torna-se positivo. Da interacção mais
novo/mais velho nasce a estória, ela própria um exercício de sabedoria
conduzido pela experiência do sujeito narrante. É o que comprova a cena
a seguir transcrita, onde o narrador diz sobre Muidinga que
110 Laura Cavalcante Padilha
[. ..} ele queria uma vez mais partir, tentar descobrir nem sabia o
quê, uma réstia de esperança, uma saída daquele cerco.
- Você quer sail; não é?
- Quero tio. Esta estrada está morta.
Esta estrada está mortal? Mas não entende que isso é
muito bom, esta estrada estar morta é que nos dá boa segurança?
-Mas nós, desta maneira, não vamos a lado nenhum ...
-Isso quer dizer que também aqui não chega ninguém.
(p. 69)
Por seu turno, o romance de Helder Macedo é contado na
primeira pessoa, em deliberado jogo de mostra-esconde ou de verdade vs.
ficção. O narrador finge-se de eu-autoral, o que contribui para confundir-
-lhes as máscaras. Alguns críticos da obra a consideram uma quase auto-
biografia, levantando os índices claramente escancarados pelo texto.
Todavia, é impossível não duvidar de muita coisa, ao mesmo tempo que o
leitor tende a querer acreditar em tudo. A esfinge olha-nos com o seu ar
ironicamente imperturbável, rindo dos que insistem em desvendar os seus
enigmas:
Se este livro fosse uma autobiogrcifia ou um romance a
fingir que não, seria agora necessário preencher a passagem do
tempo com episódios que marcassem a transição entre os cinco e
os doze anos do narrador, entre a Zambézia do Pimpão e a Lisboa
onde um personagem sem nome e que, como muitos outros, não
vai aparecer mais, teve como única fimção diegética pôr um
chapéu em cima da cabeça.
(p. 29)
Quanto à aproximação entre o dois romances, esta se dá pelo
facto de serem a experiência e a memória os elementos responsáveis pelo
mover-se das engrenagens do relato, pensando com Benjamin (1994). A
experiência se apresenta em forma de um ritual de compartilhamento.
Ambos os narradores (ou macro-narradores, para ser mais precisa),
querem dividir com os que os lêem, e quase ouvem, as histórias das suas
terras e das suas tradições. Comportam-se como os lavradores de que nos
fala o mesmo Benjamin, só que não mais assim tão sedentários. Ampliam
os seus horizontes e, para fazê-lo, em gesto que reforça o sentido de
comunhão, ouvem/lêem também as estórias que nos repassam, alargando
o campo da experiência interpessoal, como os velhos marinheiros.
Nesse sentido, se a estória encaixante de Partes de Afi·ica é con-
Novos pactos, outras ficções 111
tada na primeira pessoa, Um drama jocoso traz à cena um outro "autor",
o Medeiros, alçando-se no texto uma outra "voz", no caso, de terceira pes-
soa. Sendo uma peça dramática, a sua recuperação pelo contador prinéi-
pal encena-a como uma nanativa, já que os longos trechos contados vão
bem mais além do que simples rubricas. Dou como exemplo o trecho
abaixo transcrito:
- A umca coisa que posso fazer - disse João
finalmente - é contar-te toda a verdade. Vai parecer ridículo,
vais começar por achar improvável. [. ..]Aproximou-se de Elvira,
acariciou-lhe o cabelo como se numa despedida. Dirigiu-se
depois lentamente para a janela, donde o rio parecia muito longe,
ao fundo, esparsamente iluminado pelos barcos fimdeados.
(p. 98)
Em Terra sonâmbula, os "Cadernos de Kindzu" são contados na
primeira pessoa, havendo uma nítida transformação do plano discursivo,
com o texto romanesco tangenciando o poético pela multiplicidade de ima-
gens surpreendentes e de incríveis jogos linguajeiros. Assim se inicia o
"Primeiro" dos onze cadernos:
Quero pôr os tempos, em sua mansa ordem, conforme
esperas e sofrências. Mas as lembraças desobedecem, entre a
vontade de serem nada e o gosto de me roubarem do presente.
Acendo a estória, me apago a mim. No fim destes escritos, serei
de novo uma sombra sem voz.
(p. 15)
Há, pois, nos dois romances, um claro desejo de prologamento do
gozo narrativo, como se fosse- e sabemos com Xerazade que o é - pre-
ciso narrar para não morrer (TODOROV, 1970). Os dois grandes blocos
narrativos encaixados - o drama e os cadernos - surgem envoltos em
misteriosas peripécias, como se se tratasse de uma narrativa policial. Os
cadernos são encontrados em "uma mala, fechada, intacta", ao lado do
corpo de um homem "mmio a tiro" (p. 12) e que deve ser (não há disso
plena certeza, pois ele já está morto) Kindzu, autor declarado dos escritos.
Este disputará com o primeiro narrador a posição de principal, se se toma
o conjunto formado pelos blocos e capítulos.
Trata-se de "cadernos escolares, gatafunhados com letras incer-
tas" (p. 13). Uma vez abe1ios, transformam-se no grande tesouro do meni-
no Muidinga e no epicentro do deslumbramento que toma o velho, quan-
 112 Laura Cavalcante Padilha
do ouve as estórias na voz do menino que para ele as lê. Inverte-se, assim,
o sentido da ancestral cadeia da oralidade, como adiante se verá, pois é o
menino que conta e, não, o velho.
Os cadernos resgatam a história mais recente de Moçambique,
contada de várias formas diferentes, quase sempre pela via alegórica e/ou
irónica. É o que se dá com a primeira da série de estórias rememoradas e
fixadas na escrita por Kindzu. Trata-se do relato sobre "Vinticinco de
junho", menino que é assim nomeado em homenagem à independência do
país. O pai, acreditando que o garoto vai morrer, esconde-o no galinheiro,
para evitar a tragédia. Pouco a pouco a criança vai perdendo suas carac-
terísticas humanas, identificando-se com os animais que a cercam, até que
um dia foge sem deixar rasto:
Depois, Junhito já nem sabia soletrar as humanas palavras.
Esganiçava uns cóóós e ajeitava a cabeça por baixo do braço. E
assim adormecia.
Uma manhã, a capoeira amanheceu sem ele. Nunca mais, o
Junhito.
(p. 20)
O "Drama", por seu turno, de autoria de um "tal Luís Garcia de
Medeiros", amigo do narrador, chega às mãos deste em forma de manus-
crito, percorrendo um tortuoso caminho, durante um ano. Ele acompanha
a clave alegórica e irónica dos "Cadernos", representando uma reescrita
de Don Giovanni, de Mozart, só que em tom quase oposto ao libreto:
"Tinha política, sexo, violência, mas nem chegava a ser bem violência, era
mais uma espécie de pequeno sadismo salazarista, uma coisa torpe sem
causa nem propósito que perturbava por muitas vezes não se saber qual
era exactamente a atitude do autor" (p. 88).
No fragmento 13, há uma proposta de explicação do processo
transpositivo. Tem-se, pois, uma obra de terceiro grau, já que o narrador
do romance se propõe a fazer "alguns cortes" no segundo texto, em
relação ao primeiro de Mozart, por sua vez um elo na cadeia da tradição
sobre o mito de D. João que surge no universo oral, transpondo-se para o
escrito na primeira recuperação de Tirso de Molina.
Tudo pareceria uma grande brincadeira, mas ficamos sabendo que
não o é. Torna-se paradigmático do caráter bissémico do Drama o episó-
dio da "orquestra de ceguinhos" (p. 91 e 92) que toca na celebração de
João de Távora. No final do fragmento 13 tomamos conhecimento de que
os seus membros foram "vistos a rondar pelas proximidades da casa.
Estavam bêbados, tinham perdido o sentido de orientação. A polícia reco-
Novos pactos, outras ficções 113
lheu-os." Como nada é gratuito em Partes de Ajrica, posso pensar, a par-
tir desta cena patética, noutros "ceguinhos" históricos cujo "sentido de
orientação" igualmente se perdeu e que se encontram a rondar até ao pre-
sente a casa portuguesa, tão celebrada pelo imaginário lusíada. Essa é uma
das passagens do texto encaixado que se faz um instrumento de decifração
muito importante no jogo de mostra-esconde do texto ficcional.
Concluindo, penso que ambos os romances se tocam no que
chamaria o gosto pelo suplemento, no sentido derridiano do termo. As
várias narrativas neles encaixadas vão trazendo o excesso imprescindível
para a prática da decifração. Num tempo em que o centro cedeu lugar às
margens (HUTCHEON, 1991), onde não se pode mais pensar no totali-
zante como solução, deve-se necessariamente passar da ideia de comple-
mento para a de suplemento, em tudo mais operacional. Cada nova narra-
tiva traz esse a mais que cabe a nós, leitores, buscar surpreender. O des-
dobramento faz-se infinito e, por outro lado, cada um desses encaixes pro-
longa o gozo narrativo, não deixando que se concretize a morte, pelo
silêncio da não-palavra.
No meio de tantos silêncios trazidos pela história, essa voz encadea-
da da narrativa se transforma num gesto de resistência. Num primeiro
momento, parece até que, impotentes frente à ruína da história, eles mesmos o
anjo de Klee com o seu esgazeado olhar, os sujeitos da grande enunciação -
Mia e Helder- compactuam com a ideia de falhanço das utopias libertárias.
Mas é preciso, "cavando" o barro narrativo, ir buscar os suplementos, os
silêncios, o olhar confiante. Veremos, então, que, apontando embora para o
desconce1to e/ou o sonambulismo das terras em desencanto, os dois romancis-
tas insistem em não deixar de sonhar, lutando para preservar o último reduto
da utopia que lhes é dada viver. Aí reside a sua força. Há um pacto com a espe-
rança que se pode sintetizar talvez tanto pela metáfora da "ponte suspensa num
rio sem margem" (PA, 74), quanto pela certeza de Tuhair e do escritor Mia
Couto de que, para se "encontrar caminho do céu", deve-se "escolher só os
carreirinhos", pois os "grandes caminhos nunca[ ... ] levariam lá" (TS, 57).
A ponte que insiste em se manter alada; o carreirinho que leva ao
céu, talvez outra forma de dizer paz. O sonho impossível. O abandono do
grande projecto, da grande acção e, em consequência, do grande ~elato. A
estética do precário e do possível, para começar tudo de novo, sempre
contando estórias que contam estórias que contam estórias. Quem sabe, se
no final, a História, ela mesma, não se possa reescrever. Os textos não
trazem resposta. Só o novo olhar de um anjo também novo poderá trazê-
-la. Até lá ...
 114 Laura Cavalcante Padilha
2 - Era, porque sempre será, uma vez ...
Como tenta deixar claro o encaminhamento anterior, tanto o
romance de Helder Macedo como o de Mia Couto recusam-se a ser ou
apenas voz ou apenas letra. Criam, para obter tal efeito estético, mecanis-
mos pelos quais o escrito se deixa enlaçar pelo oral, e vice-versa. Em certo
sentido, pode-se aplicar para ambos - mesmo se aceite a catalogação de
"português" para o de Helder- o que diz Appiah sobre a luta hoje trava-
da pela ficção africana entre um eu autoral e um nós que é a base do par-
tilhamento colectivo da oralidade (1997, p. 124). Esse traço de enfrenta-
menta confere a marca da diferença dessas produções que, muito embora
reconheçam a sua pertença ao mundo do escrito, teimam em não abdicar
da condição ancestral de serem o veículo da palavra consagrada pela voz.
Fica evidente, pela leitura de Partes de 4/i'ica, que o lugar da fala
do narrador é o do ocidente branco-europeu. O seu imaginário foi ali-
mentado pelos mitos literários que estiveram na própria base de sua for-
mação. Como nos antigos palimpsestos, ele escreve sobre algo onde
alguém já escreveu. A cada passo o leitor atento, seguindo as pistas tex-
tuais, vai descobrindo as inscrições soterradas, os traços, as marcas que
são a fmja onde o romance se molda. Camões toma-se o primeiro desses
forjadores, desde a epígrafe, talvez até por haver "transformado a cele-
bração épica do Império numa visão da harmonia do mundo no fim dos
impérios" (p. 171). Com a dele se misturam as vozes de Ganett, Machado,
Cesário, Peçanha, Nobre etc., sem falar na força da ópera de Mozart.
Tudo levaria a crer que a letra, aliada ao vector alto da cultura,
teria todos os privilégios e reverências no corpo do romance. Mas não é o
que se dá.
Há uma breve cena reveladora da espécie de contaminação narra-
tiva que se estabelece no romance. Ela fala-nos sobre "as histórias do
namarrocolo" contadas pelo velho negro Pimpão, na Zambézia. A técnica
griótica de Pimpão como que se estende ao texto como um todo, onde
cada fragmento se abre com uma proposta de adivinha, a ser decifrada
pelo contado. Por outro lado, as repetições; a tentativa de gestualizar a
escrita, que tem no Drama jocoso o seu ápice; a forma clara como a voz
do sujeito da narrativa se deixa ouvir, etc., são alguns dos elementos da
arquitectura romanesca que nos remetem às ancestrais estórias contadas à
beira da fogueira, sempre como uma forma de resistência e preservação.
Vale a pena, por isso, recuperar a cena contaminadora que altera profun-
Novos pactos, outras ficções 115
damente o mosaico de sentidos de Partes de Afi·ica, embora, no mani-
festo, não passe de uma breve cintilação:
É certo que havia também o Pimpão, mas esse era tão
velho [.. .]. Contava-me as histórias do namarrocolo com demo-
ras pedagógicas de bardo, enumerando todos os bichos grandes
de que o esperto coelhinho conseguia sempre triunfar [.. .].
Repetia cada frase várias vezes sempre com as mesmas palavras,
imitava as vozes dos bichos, das plantas, do fogo, do vento, dos
rios, conjurava os movimentos e as formas com as suas grandes
mãos da cor da terra, acocorados ambos no jeito afi·icano que ele
me tinha ensinado e que era como o namarrocolo se sentava para
contar e para ouvir histórias.
Tudo está aqui posto: a voz; a roda; a gestualização, enfim, a
encenação griótica, sempre a forma de concertar o desconcerto.
Por outro lado, econtramos noutro traço no tecido romanesco que
se faz um dos fios privilegiados no entrelace da voz e da letra. É o jogo
de adivinhas, já aqui referido. A um leitor não "iniciado" nas malhas da
textualização africana, cada fragmento se inicia com um mote, o que já
basta. No entanto, como afirmei em texto de 1997 sobre o romance, se se
abandona o caminho da dicção ocidental, para penetrar-se na estrada mais
que viva da oralidade africana, tais motes se permitem ler como as frases
iniciais das adivinhas, sempre propostas pelos contadores como enigmas
a serem desvendados. O romance, em seu todo, seria a adivinha-mestra
que encerra a brincadeira da decifração. Cada leitor escolhe, pois, a sua
via preferida, já que não há como fechar as comportas das inúmeras pos-
sibilidades de sentido abertas pela força da palavra, sempre um além de si
mesma, no universo cultural africano. Ninguém fica imóvel. Acocorado,
como o namarrocolo, sim. Imobilizado, jamais.
A tentativa de compartilhamento narrativo por parte do sujeito
enunciador também é uma forma de oralização do escrito, no presente
caso, um esforço para chegar mais perto da diferença. Há como que uma
recriação da roda comunitária e prazerosa onde todos têm vez e voz,
segundo afirmei no texto de 1997. Ouve-se, por exemplo, a voz do amigo
Medeiros e, sob ela soterrada, a do próprio Mozart; com a bela e sacrifi-
cial Raquel se narrativiza o soneto camoniano, com o narrador, no arroubo
dos seus quinze anos, procurando "servi-la como pudesse" (p. 50), como
Jacob; no plano familiar e pessoal, escutam-se as falas do avô, do pai, dos
tios, dos alegres amigos, da amada; no literário, as dos escritores da sua
 116 Laura Cavalcante Padilha
preferência, especialmente convocados. A cada momento, o narrador cede
a vez a outro sujeito, tecendo-se a trama do passa-palavra, tão ao gosto
africano.
Pelo exposto, posso pensar que, em Partes de Africa, o ponto de
partida é a letra, mas ela caminha prazerosa em direcção à voz, com ela
dançando, ora um pas-de-deux, ora ao ritmo de um batuque como os que
se ouvem tanto na Zambézia, quanto nas margens do Pijiguiti, na Guiné.
O menino antigo, parte dos dois universos, guardou, no cofre da sua
memória, os ecos do mundo onde o seu próprio corpo se inscreveu. Já
adulto, abre o cofre e encontra, de novo acocorado com o velho Pimpão,
as estórias que contam de estórias que contam estórias. Por ter aprendido
a esperteza do namarrocolo, não só enfrenta os "animais maiores", mas
também faz da sua nanativa alguma coisa híbrida que não se permite
demarcar com rígidas fronteiras, pois se apresenta fragmentada em partes
de um mesmo arcabouço simbólico que o imaginário constmiu.
No caso de Terra sonâmbula, outro é o ponto de partida, em ter-
mos de discursividade. Mia Couto é um sujeito cultural da voz, seu marco
zero. No entanto, ele ultrapassa a contingência cultural, utilizando toda a
sofisticação a que Georges Ngal se refere, ao analisar The interpreters, de
Wole Soyinka. Resgato-lhe as palavras: "On a donc affaire à des romans
dominés par des intrigues complexes ou le 'discours ancestral'mêlé à la
'dislocation sophistiqué de l 'écriture moderne 'est utilisé scienmment par
le romancier pour mieux promouvoir l'image d'un homme nouveau"
(1994, p. 89).
Como se viu noutros pontos deste texto, a busca de tal homem
novo é uma das marcas das literaturas africanas produzidas no bojo do
processo de descolonização. Basta que se pense, por exemplo, tomando
Angola como paradigma, em Luandino Vieira, Pepetela, Boaventura
Cardoso, Manuel Rui, etc. Todos, como postula Ngal a respeito de
Soyinka e de outros, transitam pela tensão entre a criação e a mptura. O
nanador de Terra sonâmbula, obtendo o mesmo efeito híbrido de Partes
de África, mapeia de outra forma o se~ produto artístico-verbal. A voz
continua a ter o mesmo ensinamento das origens, daí o produtor com ela
acumpliciar-se para iniciar a sua travessia. No entanto, ele não pode mais
fugir das "trapaças" da letra, sucumbindo ao seu profundo encanto.
Lembro Appiah, quando afirma sobre o escritor africano moderno:
Ao assumir tão apaixonadamente a herança da palavra impressa,
ele entrou inevitavelmente no novo tipo de eu literário que vem
com o prelo, um eu que certamente é produto das mudanças na
vida social e na tecnologia do mundo. Esse novo eu é mais indi-
Novos pactos, outras ficções 117
vidualista e atomizado que o eu das sociedades pré-capitalistas;
é uma criatura das modernas relações económicas.
(1997, p. 125)
O jogo epigráfico do romance de Mia Couto é paradigmático da
nova maneira de se pensar o texto africano moderno. Parte-se da tradição
ancestral, no caso da "crença dos habitantes de Matimati", para, no seu
extremo, chegar-se à tradição impmiada com a dominação do outro, ou seja,
a Platão, acessado pela escrita. No meio de ambas, como já foi referido, o
velho Tuhair que, conforme a narrativa mostrará, continua a ser o senhor da
sabedoria, cujo grande pilar de sustentação é a oralidade, mesmo estando,
como personagem que é, centrado no universo da escrita.
Fora da cena aberta pelas epígrafes, há, no entanto, e ainda, o
menino Muidinga, o agente presentemente vivo da transformação.
Letrado, ele tem como acessar os "Cadernos" de Kindzu, outro letrado.
Na longa noite africana, apresenta-se como um griô dos novos tempos,
lendo/contando as estórias neles contidas para o seu mais-velho. Como já
discuti em "Semântica da diferença" (1997), há uma tomada de cena nodal
no "primeiro capítulo" do texto. Achados os "Cadernos", o menino lê-os
para o velho, à beira de uma fogueira, ateada justamente com a capa
daqueles mesmos cadernos. Atende, assim, ao pedido de Tuahir, que diz:
"leia em voz alta que é para me dormecer". Eis o texto:
O miúdo lê em voz alta. Seus olhos se abrem mais que a voz que,
lenta e cuidadosa, vai decifrando as letras. Ler era coisa que ele
apenas agora se recordava saber. [ .. .] A lua parece ter sido
chamada pela voz de Muidinga. A noite toda se vai enluarando.
Pratinhada, a estrada escuta a estória que desponta dos cader-
nos: "Quero pôr os tempos ... "
(p. 14)
Recompõe-se a cena organizadora da cultura ancestral: noite,
fogueira, velho, criança, nisso que venho chamando de força de alumbra-
mento. Contudo, descristaliza-se o rito, com a magia da estória, logo, da
palavra, nascendo da letra, pelo que, inicialmente, os olhos "se abrem mais
que a voz". Mas esta continua a comandar o espetáculo, já que é ela quem
convoca a lua, como nos ritos de origem. A estrada, dada como morta, des-
perta do seu sono para "escutar" a voz saída dos cadernos e sempre base do
velho encantamento. Assim, não se trata mais da voz ou da letra, mas do seu
entrelace que forma o entrelugar onde o imaginário mata a sua sede de dife-
rença e dá asas ao seu sonho de futuro.
 119
Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções
118

É interessante abrir aqui um parêntese para lembrar que os versos

camonianos usados como epígrafe por Helder Macedo - "Tem o tempo
sua ordem já sabida./0 mundo não."- como que retornam na frase inau-
gural do "Primeiro Caderno de Kindzu" que, é bom que se lembre, não é o
segundo capítulo da obra, mas o primeiro da série de blocos encaixados
intercapitularmente: "Quero pôr os tempos em sua mansa ordem, conforme
esperas e sofrências" (p. 14). Desse modo, a ordem do tempo opõe-se ao
desconcerto do mundo, feito de "esperas e sofrências". Camões vem
chegando de mansinho, para pmiícipar da roda composta por Tuhair,
Muidinga, Kindzu e ainda a noite, a lua e a fogueira. Todos juntos reforçam
o vínculo placentário entre as duas culturas interseccionadas por uma
mesma língua, que se transforma no cordão a interligar o corpo da mãe e
do filho.
Com acuidade, o crítico Tidjani Serpos, contrapondo-se a T.
Melone, aponta, a propósito de o escritor africano usar uma língua europeia
como veículo da sua expressão artística, que "l'écrivain n 'est pas extérieur
à la langue qu 'il va utiliser: il travaille la langue autant que celle-ci !e tra-
vaille" (1987, p. 25). Este duplo trabalho acaba por se tornar uma das mar-
cas do novo texto africano moderno e, em certo sentido, confere-lhe a sua
máscara de alteridade. No caso, o português vai ganhando sinuosidades e
contornos africanos pela incorporação de lexemas e estluturas das línguas
nacionais angolanas, moçambicanas, guíneenses, etc,. Submete-se, assim,
aos novos imperativos históricos, uma vez que correu o deliberado risco de
atl·avessar os oceanos.
Reafirmo, já começando a trilhar um caminho conclusivo, o
carácter híbrido dos romances Partes de Aji'ica e Terra sonâmbula em seu
trânsito entre a voz e a letra, embora, no primeiro, a cenarização em África
(cuja importância é reafirmada no título) seja apenas uma de suas
"partes", porquanto a outra decorre na Europa. A segunda obra está ful-
crada em Moçambique, mas, tentacularmente, se recusa a nela prender-se,
fazendo como os personagens ou o autocarro queimado que, mesmo sem
saírem do lugar, se movem porque a terra ela própria se move, recusando
a atonia. Tal movimento ressurge na fala de Nhamataca, outro velho, e um
dos figurantes no relato. Ele se dedica a "cavar" a terra para "fazer" um
rio, metáfora da transformação ainda possível. Diz ele que as águas desse
futuro rio que, com obstinação, tenta fazer nascer "haveriam de nutrir as
muitas sedes, confeitar peixes e terras. Por ali viajariam esperanças,
ínçumprídos sonhos. E seria o parto da terra, do lugar onde os homens
guardariam, de novo, suas vidas" (p. 94-95).
Não por acaso, o romance de Helder Macedo resgata também a
imagem de uma "cova" na sua última cena, ou seja, no poema lírico que
encerra o contado. Claro que o movimento aqui é de ordem pessoal, mas,
de um modo ou de outro, está-se diante de uma cena de morte e possível
renascimento, pois, ao falar do pai morto e do seu sepultamento, incluí-se
na cena uma imagem de não-morte, até mesmo pelo facto de o pai, em seu
momento último, se imortalizar na letra do filho:
Fiquei com a vida
que sobrou de ti
o penso colado
na fonte estancada
a carnejáfria
[ .. .]
memórias difitsas
da vida dispersa
num mapa mudado
a pá de calcário
os gonzos as cordas
e a terra apressada
sobre ti e mim.
(p. 172)
Se entendo o sepultamento como um gesto simbólico de se colo-
car uma "semente" na terra para que algo venha a "renascer", posso pen-
sar que ambos os romances se tocam pela celebração do parto de alguma
coisa nova uma forma possível de resistência, e aposta no sonho de uma
' .
última utopia. A terra, para Mia; o pai, para Helder. Duas ongens ou
inscrições que não se permitem rasurar ou desescrever. Nesse lugar
extremo, com a derradeira réstia da luz prateada da esperança e do futuro,
tanto europeus desiludidos quanto africanos desesperados estão cantand~,
a partir das "memórias gloriosas", uma última fronteira onde po~sam VIl'
a "guardar, de novo, suas vidas". Partidas ou sonâmbulas, pouco tmpm'ta.
Porque vidas.
 120 Laura Cavalcante Padilha
A ILUSTRE CASA
E AS LANÇAS METIDAS
EMAFRICA 1 soalizada de história de família, ele salta para o colectivo da nação, pela
"A experiência burguesa no século XIX
foi a um só tempo riquíssima, ji·anca e
misteriosa, regular e caótica. "
Peter Gay
"Eu não tenho história; sou como a Repúbli-
ca do Vale de Andorra!... Que documentos,
Jesus? Eu só tenho a minha carta de bacha-
rel formado ... "
Eça de Queiroz
A experiência burguesa, tal como o Portugal finissecular
a encena, é flagrada de forma ora naturalista, ora alegórica no romance A
ilustre casa de Ramires que agora se torna centenário. O leitor consegue
surpreendê-la numa série de entrelaces imagísticos e discursivos que
muitas vezes, em jogo de mostra-esconde, se vão aos poucos revelando,
mesmo com escamoteamentos e negaças, seja no plano dos sujeitos
históricos representados, seja no colectivo onde ficcionalmente se
inserem. Para além disso, e comprovando a assertiva de Peter Gay de que
"só o indivíduo se regozija com o poder ou lança sobre o mundo a sua vin-
gança. O mais é metáfora" (1988, p. 22), tais entrelaces vão colocando à
flor da narrativa o capítulo censurado ou a história percebida como ine-
xistente pelo próprio Eça de Queiroz, como em ensaio anterior procurei
demonstrar (PADILHA, 1989).
1. Publicado em Eça de Queiroz. A ilustre Casa de Ramires. Organização de
Beatriz Benini, São Paulo, EDUC, 2000, pp. 171-184.
Novos pactos, outras ficções 121
Vale observar que a encenação acima referida não se dá de forma
linear, mas por um processo de reduplicação constante que toma a forma
de vários encaixes, sendo o principal deles a novela escrita/reescrita por
Gonçalo, A torre de Dom Ramires. As reduplicações tornam a narrativa
abissal, uma vez que cada novo encaixe - ou recontagem - aprofunda
o mergulho no contado, como se fosse impossível parar de dizer o mesmo
que, uma vez dito, é já um outro, sempre e sempre mais.
O passado retoma fantasmaticamente embrulhado e embrulhan-
do-se no presente da efabulação. Assim, mesmo que tome a forma pes-
metonímia. O processo de retorno fica patente no teor da novela, roubado
ao poema do tio Duarte que é ampliado, pela via da cultura popular, no
fado do Videirinha, por sua vez alimentado e ultrapassado, em certa medi-
da, pelo cientificismo da pesquisa erudita do padre Soeiro. Mas é sempre
o passado que volta para inseminar o presente, tornando, dessa feita, o
futuro um pouco mais possível.
Percebe o leitor atento, na galáxia textual assim formada, um
ponto que se deixa ver com nitidez maior e a olho nu: a tentativa de supe-
ração de dificuldades de várias ordens, que tanto dizem respeito 1) ao
criador da letra - Eça, que enfrenta, através de Lopo de Baião, talvez o
fantasma dos fantasmas, o da bastardia; 2) à criatura de papel- Gonçalo,
sempre metido em seus buracos e muros, acossado por medos; tremores;
covardias; sensação de dependência, etc., e 3) à comunidade imaginada
(ANDERSON, 1988) a que criador e criatura pertencem- o Portugal
imperial, pós-Conferência de Berlim (1885), pós "mapa cor-de-rosa" e,
consequentemente, pós-Ultimatum (1890).
O quadro assim posto explica porque fui buscar a expressão
"meter uma lança em África" para mote do título deste ensaio. Ela deve
ser entendida em seu significado literal, ou seja, "realizar empreendi-
menta muito difícil". Considero A ilustre casa a estória, por excelência,
da realização de alguns dos empreendimentos difíceis do século XIX
português, como um todo, e dos sujeitos históricos (fictícios ou não) nele
alocados.
A pena de Eça de Queiroz e, por ela, a de Gonçalo Mendes Ramires
funcionam como uma espécie de lanceta pela qual se abrem alguns simbóli-
cos abcessos, espalhados pelo corpo social e histórico da nação. A heróica
idade -pensada e dita como heroicidade - relativiza-se, quando o feito de
Tructesindo, sem qualquer grandeza, se consagra ao final da novela. Ao
invés de alegria, o nojo e a abjecção por patie de Gonçalo que o recriara e às
suas já então deslustradas armas. Diz o texto:"[ ... ] abandonada a banca onde
tanto labutara não sentia o contentamento esperado. Até esse suplício do
 122 Laura Cavalcante Padilha
Bastardo lhe deixara uma aversão por aquele remoto mundo Afonsino, tão
bestial, tão desumano!"2 (1948, p. 377).
O presente narrativo - basicamente o Verão durante o qual
Gonçalo escreve a sua novela e se elege deputado por Vila Clara, sem se
considerarem aqui os recortes finais, isto é, vida na corte e depois os qua-
tro anos em África - também obedece à mesma ordem de apequena-
mento e falta de grandeza. A cena do alto da torre, quando a "festa acaba",
mostra o processo de consciencialização deste apequenamento, sobretudo
pela comparação da sua com outras vidas que considera mais gloriosas
(artistas, pensadores, inventores, reformadores, etc.). Percebe, então, o
sem sentido do que antes lhe parecia a maior de todas as realizações:
Deputado! Para quê? Para almoçar no Bragança, galgar de
tipóia a ladeira de S. Bento, e dentro do sujo convento { ..} boce-
jar com a inanidade ambiente dos homens e das ideias, e dis-
traidamente acompanhar, em silêncio ou balando, o rebanho do
S. Fulgêncio, por ter desertado o rebanho idêntico do Braz
Victorino.
(p. 397)
Tanto a acção de Tructesindo é mostrada como animalizada,
quanto o é a dos representantes do legislativo moderno, dóceis ovelhas
comportadas. Não me parece de todo absurdo estender, para o fim do
século XIX português, as considerações feitas por Homi Bhabha a
propósito do fim do XX, ou seja, que ele representa um "momento de
transição em que espaço e tempo se cruzam para produzir figuras com-
plexas de diferença e identidade, passado e presente, interior e exterior,
inclusão e exclusão." (1998, p. 19)
O século XIX pode ser pensado como um tempo marcado pela
oscilação e pela ambiguidade. A esse propósito, Fernando Mourão adverte
que há uma série de "circunstâncias, nprmalmente muito pouco claras -
o sigilo, a falta de clareza e a ambiguidade - [que] fazem parte de uma
estratégia de sobrevivência, quer no plano externo quer no interno" (1995,
p. 435). Da sua parte, Boaventura de Sousa Santos reafirma que, ao longo
do século em pauta,
o dualismo Estado-sociedade civil{ ..} explica a ambiguidade da
forma política e da actuação do Estado neste período. É que a
2. As transcrições de A ilustre casa serão feitas a partir da Edição do Centenário (1948),
da Lello & Irmão, adaptando-se a grafia às normas ortográficas actnais. As maiúscu-
las do texto original serão mantidas e só se indicarão as páginas das citações. (N. A.)
Novos pactos, outras ficções 123
ligação orgânica -pressuposta pela matriz política do Estado
liberal- entre a lógica da dominação política e as exigências da
acumulação de capital [.. .} concretiza-se e fortalece-se atrav~s
de múltiplas e sucessivamente mais profimdas intervenções do
Estado.
(1995, p. 81)
As contradições, ambiguidades, as figuras complexas, enfim, que
marcam o fim do século, são lancetadas e postas a nu pela pena de Eça,
sempre com atilada ironia e também quase sempre com muita dor. Os
espaços fisico, psíquico, social e mesmo narrativos de A ilustre casa
demonstram isso de forma às vezes naturalista, outras vezes alegórica,
como atrás afirmei. A vida vivida na província, ou seja, em Oliveira e em
seus arredores pelos Cavaleiros, Barrolos, Lucenas, Lousadas, etc., mi-
metiza directamente a experiência pequeno-burguesa do século XIX, o
mesmo acontecendo com os ecos da vida intelectual e política de Lisboa,
Pmio e/ou Coimbra que, em alusões directas ou por ricochete, chegam ao
universo da aldeia, da vila e da pequena cidade. Já na clave da alegoria
comparecem os avós ramíricos 3 em sua desguarnecida grandeza. Entre
um e outro lugar, Gonçalo, último varão em nada assinalado.
A cena vivida na igreja de Santa Maria de Craquede mostra como
o solar de Santa Irinéia reduplica o claustro ou a "crastaAfonsina" ( p. 265)
que guarda "os cofres de granito, a que o tempo raspara as inscrições e as
datas" e que abrigavam os restos mortais dos "homens de orgulho e força"
(p. 266). Entaipado nos seus buracos e muros, preso ao "cofre" do solar,
Gonçalo é alegoricamente mostrado como um sobrevivente da "honra"
antiga, daí o ter de armar-se cavaleiro, como a narrativa mostrará. A
decadência da sua vida e as estratégias de sobrevivência que traça mimeti-
zam, por outro lado, toda a história da própria sociedade do seu tempo, ali-
mentada pelo sonho do que foi, sem saber bem o que é ou o que poderá
ainda vir a ser. Justifica-se por que ele precisa meter uma lança em África,
para alçar-se, por tal feito, para fora de seu "cofre de granito". Quando,
vencida a eleição, sobe ao eirado da sua velha torre, "robusta sobrevivên-
cia do Paço acastelado" (p. 8), da qual é reflexo especular, consegue ver
melhor o que se passa fora e dentro dele, podendo deixar de ser a espada
encimada sobre o túmulo, a negrejar com "a sua corrente de ferro penden-
do do punho, a folha roída pela ferrugem das longas idades" (p. 266). A ida
para a África será o rompimento com tais idades e a tentativa de realizar
sozinho o dificil empreendimento da sua própria vida.
3. Neologismo da Autora, a patiir de Ramires. (N. E.)
 124 Laura Cavalcante Padilha
Resta saber, já agora, que África é essa a oferecer-se a Gonçalo,
num outro plano, para que nela possa meter a sua lança e a relação que a
obra, por essa via, vai estabelecer com a questão imperial, apresentada de
forma deliberadamente ambígua em A ilustre casa de Ramires.
Para começar, vou buscar o conceito de imperialismo a Edward
Said, a seguir mostrando como ele se configura na obra de Eça. O con-
ceito: "Num nível muito básico, o imperialismo significa pensar, colo-
nizar, controlar terras que não são nossas, que estão distantes, que são pos-
suídas e habitadas por outros" (1995, p. 37).
Um exemplo da realização do conceito na obra aparece na ideo-
logia e nas palavras do representante directo, no texto, da administração
portuguesa, Gouveia, que diz:
[. ..] ele, como Governo, venderia Lourenço Marques e Maçam-
bique, e toda a Costa Oriental! E às talhadas! Em leilão! Ali,
toda a Aji·ica, posta em praça, apregoada no Terreiro do Paço!
[. ..] Pelo são princípio de que todo o proprietário de terras dis-
tantes, que não pode valorizar por falta de dinheiro ou gente, as
deve vender para consertar o seu telhado.
(p. 42)
Aí estão os alicerces simbólicos da ideia do império, visto como
algo absolutamente natural. As terras do outro são tidas como "nossas" e
portanto, podem ser leiloadas, já que "nossa" propriedade. Os povos aí exis-'
tentes não contam, uma vez que, e volto a Said, o "imperium" é sempre
pensado como "um dever planeado, quase metafísico de governar povos
subordinados, inferiores ou menos avançados" (p. 41 ). E é por aí que quero
continuar as minhas reflexões: pela invisibilidade desses povos, pela ausên-
cia da sua face ou voz, por sua paginação em branco, enfim, em A ilustre
casa, espaço narrativo onde, na bela frase de Jorge Fernandes da Silveira,
"a África é representada como um lugar de acumulação, ou seja, uma
imagem, uma metáfora, um termo de comparação em que se acumulam as
relações de amor e ódio, de perda e lucro do português com a sua pátria"
(1999, p. 44).
Ela é dita, mas não fala, razão por que só vamos conhecer a aven-
tura de Gonçalo indirectamente pela carta da prima e pela acumulação dos
bens que chegam à Torre, para transformá-la. No mais, é só imagem, com-
plexa figura de ausências que não chega a rasurar o silêncio do não-visto
onde se aninha.
Volto à questão da subordinação, para prosseguir. Ao referir-se ao
romance europeu do século XIX, Said afinna que os grandes produtores
Novos pactos, outras ficções 125
ficcionais desenvolvem as ideias dos pensadores positivistas que defen-
deram posturas essencialistas para a cultura europeia (Renan, Temple,
Datwin, Kidd, etc.). E ele continua, afirmando que tais pensadores e os
artistas que desenvolveram literariamente as suas concepções proclamam
"que os europeus deviam dominar, e os não-europeus ser dominados."
(1995, p. 143). A ilustre casa- e quero o jogo linguístico- ilustra muito
bem tal postura, não por apresentar não-europeus dominados, mas por
silenciá-los, deixando apenas brechas e fissuras para que se possa desco-
bri-los.
Há dois episódios que considero paradigmáticos quando preciso
pensar a questão da subordinação e a sua consequência natural, quando há
insubordinação, que é a violência. Tais episódios fazem-se ainda mais pa-
radigmáticos quando se vê que, no seu final, a África é convocada explici-
tamente, sempre como forma de tornar o castigo ainda mais definitivo e
contundente. Trata-se dos enfrentamentos de José Casco - o lavrador
com quem Gonçalo não honrara a palavra empenhada, na questão do
arrendamento da quinta- e de Ernesto de Nacejas- o caçador que, com
a sua arrogância, atemoriza a personagem, levando-a a sustos e correrias.
No primeiro episódio, a violência do Casco é só ameaça e, como
sempre, Gonçalo foge. Já refeito, resolve castigar o lavrador, momento em
que acabará por ter um pretexto para se aproximar do grande inimigo,
André Cavaleiro, iniciando a trajectória rumo à eleição. O lavrador é
preso e a esposa vai à Torre interceder por ele. Nesse momento, ao ser
interrompido no seu trabalho, Gonçalo exclama: "Um dia vendo casa e
quinta, emigro para Moçambique, para o Transvaal, para onde não haja
maçadas ... " (p. 186). É a primeira irrupção da África na continuidade da
cena, o que volta quando a mulher do lavrador, em desespero, grit~: "Ai
que me prenderam o meu homem, que mo vão mandar para a Africa
degredado!" (p. 187).
Deixando os comentários para o final, tomo, agora, o segundo
episódio, ou seja, o primeiro gesto de violência física cometido por
Gonçalo, quando, armado e cavaleiro, entra no espaço da lenda, ao
chicotear o caçador de Nacejas. Aqui a complexidade simbólica torna-se
maior. Primeiro, porque a arma de Gonçalo é um chicote de cavalo-mari-
nho, "afiado como um cutelo", "uma arma terrível" (p. 309). E ninguém
melhor que os africanos para saber quanto de verdade há nessas afir-
mações. O chicote de cavalo-marinho foi, juntamente com a palmatória,
um instrumento de violência e suplício para o negro. Confronte-se a
descrição da sede administrativa portuguesa na Lunda, em Angola, tal
como aparece em A chaga (1970), de Castro Soromenho: "De ambos os
lados do boné, [... ]estavam penduradas as palmatórias escuras do sangue
 126 Laura Cavalcante Padilha
das mãos dos negros, e por cima, como cobra em fuga, um chicote de ca-
valo-marinho zebrava a cal da parede" (p. 55).
Ao armar-se do chicote e usá-lo contra o caçador, não só Gonçalo
se ramiriza, mas começa a sua arrancada para a África, onde aquela re-
presentava a principal arma fisica da dominação. Como se dá com o
Casco, o castigo para Ernesto e o jovem amigo, também chicoteado, é o
degredo. A frase, agora é da autoria do Barrolo: "E mesmo feridos ainda
necessitavam castigo tremendo d' África!" (p. 337).
Lugar de onde nunca mais se volta, o espaço destinado ao "casti-
go tremendo", a África aparece no narrado sempre ligada aos que detêm o
poder sobre o destino dos outros, no caso, os três aldeões subalternos. Por
outro lado, par~ o sujeito da dominação, mesmo que parcial ou precária,
aquela mesma Africa muda de estatuto no plano da representação. Passa a
ser o lugar da acumulação e do lucro fáceis, já que, e volto a Said, "os fac-
tos do império estão associados à possessão sistemática, a espaços vastos
e por vezes desconhecidos, [... ] a atividades aventurosas ou fantasiosas,
como a emigração, o enriquecimento" (1995, p. 101).
É o que aparece no sonho de Gonçalo a quem sucede um terrível
pesadelo: "Readormeceu logo, muito longe, sobre as relvas profundas d'um
prado d' África, debaixo de coqueiros sussunantes, entre o apimentado
aroma de radiosas flores, que brotavam através de pedregulhos d'ouro.
Dessa perfeita beatitude o arrancou o Bento, ao meio dia" (p. 59). Note-se
o tracejado exótico pelo qual se recupera o espaço africano, percebido como
uma fonte de enriquecimento fácil e de libertação do sujeito metropolitano:
coqueiros, o aroma de pimenta, as radiosas flores, os pedregulhos de ouro.
O estereótipo criado pela cultura imperialista, assim, cria duas Áfricas: a
dos subalternos para os quais ela é o inferno e para os agentes da dominação
para quem é o paraíso. O enriquecimento final de Gonçalo é a realização da
utopia do sonho.
Julgo ainda que não há como pensar a imersão da África no
coração narrativo de A ilustre casa sem uma referência à questão da
vivência ultramarina do seu personagem principal. Antes, porém, gostaria
de lembrar que a realidade das colónias é bastante diferente da que a obra
de Eça parece querer constmir, ao mostrar Gonçalo como um quase des-
bravador, a edificar uma casa de vinte janelas e ao se fazer fazendeiro em
Macheque, na Zambézia. Uma leitura de textos literários e mesmo de
outra ordem produzidos nas então chamadas províncias ultramarinas vão-
-nos mostrar uma outra coisa, em tudo diferente do que o romance deixa
entrever, quando expande a sua própria ideologia imperialista.
Para que se proceda a uma leitura em contraponto, tal como pos-
tula Said, pode-se comparar a África em ausência de A ilustre casa, com
Novos pactos, outras ficções 127
a que retrata, por exemplo, Alfredo Troni, em Nga Muturi. Ele pertence à
mesma geração coimbrã de Eça e Antero e acaba por viver em Luanda,
onde exerce a advocacia e o jornalismo, morrendo em 1904. O nascimen-
to é em Coimbra, 1845.
A noveleta foi publicada em 1882, em Junho e Julho, no Diário
da Manhã e republicada no mesmo ano, Julho e Agosto, no Jornal das
Colónias, ambos portugueses, o que revela a sua importância. O texto,
como é previsível, nas malhas tecidas pelo olhar imperial, só aparece em
forma de livro em 1973, com prefácio de Mário António.
Também a leitura ganhará novo fôlego se o seu objecto for O se-
gredo da morta, romance do angolano António de Assis Júnior (Luanda,
1935 e Lisboa, 1960), igualmente aparecido em forma de folhetim, no jor-
nal A Vanguarda (1929), editado em Luanda, e, sob forma de livro, em
1935. Apesar de ser uma obra, portanto, do século XX, as acções nanadas
passam-se no fim do século XIX vão de 16/3/1899 a 16/3/1900- na
importante vila comercial de Angola, o Dondo, que cresce em prestígio
depois que o caminho-de-ferro passa a ligar o litoral ao interior.
A noveleta e o romance filiam-se numa vertente narrativa cuja
marca principal reside na ficcionalização do papel da mulher na sociedade
angolana do século XIX. Tais obras enfocam, assim, figuras femininas da
terra e as estórias do quotidiano por estas vivido e que sempre envolvem
traições, mortes em série, trabalhos compatiilhados, acumulação de bens,
etc. O leitor interessado verá como tais estórias, aparentemente tão sim-
ples, reescrevem a questão da predação colonial, sempre mostrada como
um gesto de usura e cobiça. Seja a viúva (Muturi) representada por Troni,
sejam as diversas outras mulheres que atravessam a narrativa de Assis
Júnior, as figuras femininas desses e de tantos outros relatos produzidos em
África são em tudo diferentes das que desfilam pelas páginas do romance
europeu do século XIX, aí incluída A ilustre casa. Às mulheres cabe, por
estarem quase sempre sozinhas no mundo, a luta pela manutenção dos re-
ferenciais da cultura autóctone, razão por que estabelecem um pacto
explícito com o que, à falta de melhor termo, chamo de africanidade,
enfrentando qualquer obstáculo que se interponha entre elas e os valores da
sua terra a que visceralmente se acham ligadas. Elas estabelecem um con-
traponto flagrante com as heroínas romanescas inventadas pela ficção oci-
dental, mesmo a realista que, como se sabe, lhes pretendeu dar um outro
estatuto.
Volto, depois do ponteio, ao final de A ilustre casa e à escrita da
África como lugar/não-lugar. Quero lembrar tão somente que, na versão
folhetinesca do romance, publicada na Revista Moderna (1897), não
aparece a aventura africana de Gonçalo, o que é absolutamente sintomáti-
128 Laura Cavalcante Padilha
co. Remeto para a Edição Crítica de 1999, p. 31 a 33, para maiores
esclarecimentos sobre as alterações existentes entre as duas versões, no
que concerne à questão.
Como a crítica sobejamente apontou, e aponta, a última vez que o
leitor "vê e ouve" Gonçalo na obra é na cena da torre, quando, ainda no
eirado, ele responde ao Bento que não demorará a descer. A frase é mais
que simbólica, iniciando com um não prefigurativo: "Não. A festa acabou,
Bento" (p. 398). A partir daí, o narrador se apossa completamente da sua
criatura e do seu contado. Gonçalo é falado, mas já não fala mais, como a
África para a qual partirá. Não regressa, portanto, à cena narrativa de
forma directa. No último capítulo, aquele narrador trará de volta algumas
figuras, sempre dentro do espaço principal do solar: Gracinha, Titó,
Gouveia e o padre Soeiro, cujas falas se fazem ouvir. No mais, ele se limi-
ta a ceder a sua própria voz a Maria Mendonça, autora da carta, mostran-
do que só ela é responsável pelo que é dito sobre Gonçalo. O clima cria-
do é, assim, de desconfiança, pois o leitor já conhece as fantasias da
prima, sendo obrigado a relativizar o teor do que escreve.
Uma coisa é certa, quando se situa a obra no contexto romanesco
do século XIX. A volta de Gonçalo reitera o imaginário imperialista da
época, quando aventureiros e viajantes são mostrados como tendo encon-
trado "a mina do rei Salomão", ou seja, retornam ricos e bem sucedidos.
A leitura da carta propicia um diálogo mais exacerbado entre
Gracinha (que defende a África) e Gouveia que reforça a ideologia do tex-
to, a qual, por sua vez, se deixa flagrar na narrativa de Maria Mendonça;
nos episódios de violência atrás citados; na análise da venda de Lourenço
Marques, etc. Diz o administrador: "Tenho horror à África [... ] Boa para
vender [... ] é como essas quintarolas [... ] que a gente herda [... ], n'uma
terra muito bruta, muito distante, onde não se conhece ninguém, [... ] só
habitada por cabreiros, e com sezões todo o ano" (p. 411-412).
A acreditar-se na carta, a imagem de Gonçalo contradiz directa-
mente isso. A terra não é bruta, pois nela ele plantou e colheu; o reencon-
tro com o ex-fotógrafo mostra que lá havia mais que "cabreiros" e, por
fim, o ar saudável do retornado nega a existência de tantas sezões. Mas há
pontos reveladores do facto de se ver a África como um mero quintal por-
tuguês. O inconsciente político do texto (JAMESON, 1992) mostra que
nele se escondem "miríades de elementos conflitantes e contraditórios"
(idem, p. 51) pelos quais se patenteia o mais absoluto nonsense colonial,
ideia, aliás, tão bem trabalhada por Homi Bhabha (1998, p. 177-197).
Escolho dois dos elementos que me parecem configurar o referi-
do nonsense, sem obedecer à ordem da carta e da palavra de Maria
Mendonça. O primeiro deles diz respeito à acumulação e ao lucro.
Novos pactos, outras ficções 129
Analisando o romance Mansfield Park, de Jane Austen, Edward Said
tece considerações excelentes sobre a questão da propriedade periférica
que, segundo ele, é validada pela central, da qual se faz o "sustentáculo
económico" (1995, p. 119). Antes mesmo de ler a carta, o receptor do
texto já pudera comprovar isso, ao lhe serem mostradas as benfeitorias
da velha casa de Santa Irinéia, tornadas possíveis com os bens acumu-
lados na colónia. A referência à prosperidade e à nova propriedade, a
"grande casa[ ... ] com vinte janelas e pintada de azul" (p. 410), contida
na carta, só referenda o que já se expusera ao olhar do leitor, ou seja, que
o lucro não se reaplica no "lá", daí o facto de a própria narrativa não sair
do "cá", ou seja, do espaço do viver metropolitano, o verdadeiro bene-
ficiário, em todos os sentidos.
Explica-se, por essa via de raciocínio, porque o texto se encarrega
de responder ao Gouveia, quando a voz do narrador, soterrada sob a de
Maria, diz: "o primo Gonçalo declara que já não vende o prazo nem por
oitenta contos. Para felicidade completa, até achou um bom adminis-
trador" (p. 410). Se lembro que Gouveia o tempo todo era chamado de
administrador, a ironia se faz mais do que flagrante. O proprietário,
emiquecido pela multiplicação dos bens, declara que fica.
Por outro lado, poder-se-ia ler o acto de preservação dos terri-
tórios dominados como a emersão do sentimento patriótico que é, para
Fernando Mourão, uma característica do fim do século XIX português.
Cito-o:
Em decorrência de substanciais mudanças de atitudes, como
resultado do ultimatum [ ..] emergiu um sentimento patriótico
que veio a influenciar a mentalidade portuguesa a partir dessa
data, a par do início do estabelecimento de correntes migratórias
"brancas" para as colónias.
(1995, p. 433)
No entanto, penso que o referido acto reforça a ideia de que as
colónias representam uma forma de sustento da metrópole, ou seja, no
dizer de Said, ao analisar Mansjield Par/c "fontes de recursos a ser visi-
tadas, comentadas, descritas ou aprecia-das por razões domésticas, para
vantagens metropolitanas" (1995, p. 135). A ilustre casa serve, pois, como
um espelho, a exemplo do que se passa no conjunto dos bons romances
europeus do século, a reflectir o facto de que
Nos grandes impérios ocidentais, o lucro e a perspectiva de mais
lucro foram[. ..] de grande importância[. ..] [o que] permitia que
130 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 131

pessoas decentes aceitassem a ideia de que territórios distantes e império no imaginário português - e, de resto, europeu - do século
respectivos povos deviam ser subjugados e, por outro, revigorava XIX: a obtenção de quanto lucro fosse possível acumular, sem se deixar
as energias metropolitanas. transformar pelo outro.
(idem, p. 41) Se aceito, pois, a premissa de Gouveia de que Gonçalo é igual a
Portugal, posso ver, nas suas energias revigoradas pela África, as metro-
O segundo elemento - e para mim a mais afiada ponta da lança politanas também renovadas. Assim, a sua história, como a de Portugal,
- é uma quase consequência natural do primeiro: o racismo que, com ganha sentido, fazendo-se em tudo diferente da República do Vale de
Kwame A. Appiah (1995), chamo de intrínseco, ou seja, aquele que leva Andorra, citada por Eça de Queiroz. O inconsciente político, como o indi-
o sujeito histórico a considerar hegemónica a própria raça a que pertence vidual, fala, mostrando a trama da sua teia e a força dos elementos confli-
em detrimento das outras, sempre inferiores e, pmianto, passíveis de su- tantes e contraditórios que o habitam e que a acutilada pena do escritor
bjugação. Não há, no romance, gestos explícitos de ódio racial que é a conseguiu lancetar e pôr a nu, como se fôra o instmmento de um exímio
marca do racismo extrínseco, para Appiah. Não considero nem mesmo o cimrgião.
horror do Gouveia uma demonstração disso.
A cmia, em sua manifestação racista, diz, em júbilo, sobre a nova
imagem de Gonçalo: "Não imaginas como vem ... óptimo! Até mais boni-
to e sobretudo mais homem. A África nem de leve lhe tostou a pele.
Sempre a mesma brancura"(p. 409). Vê-se, assim, que quem volta é o viri-
lizado conquistador e que o grande perigo foi evitado: não houve qualquer
quebra da hegemonia do padrão racial. A pele não foi "contaminada" e a
brancura - o maior de todos os tmnfos do ocidente - saiu vitoriosa.
Permanece a supremacia do gmpo humano a que Gonçalo pertence, já que
a sua pele resistiu.
Não é esta a primeira vez em que o racismo se manifesta em A
ilustre casa. A primeira surge na fala de Titó, quando expressa que "tam-
bém ele, se arranjasse um capital, dez ou quinze contos, tentava a África,
a traficar com o preto ... " (p. 120). A frase diz tudo. Comentá-la seria pura
tautologia. A segunda vem na voz do Cavaleiro que, relatando, para
Gonçalo, como encontrara Lisboa, exclama: "Um horror! [... ] O Central
infestado de mosquitos. Muito mulato. Uma Tunis, Lisboa! ... " (p. 204).
Duas pragas igualmente repelentes para a personagem: mosquitos e
mulatos. Por isso mesmo, André não se sente na asseada Europa, mas na
suja Tunis. O desprezo pela diferença fica flagrante nos dois exemplos de
racismo intrínseco do texto, para além do da fala de Maria Mendonça.
O quadro posto, às claras, pela carta, portanto, e para já ir con-
cluindo, comprova que a subjugação dos povos colonizados, habitantes de
terras distantes e exóticas, é facto banal e corriqueiro. O importante é não
se "cafrealizar" pelo contacto directo. De certo modo, a brancura de
Gonçalo, como as armas dos velhos avós, não é perdida na aventura ultra-
marina e ele obtém duas vitórias: revigora as suas próprias energias e
supera o risco de ver/ter tostada a sua pele. À sua volta, depois de metida
uma lança em África, é a comprovação mais cabal do lugar simbólico do
132 Laura Cavalcante Padilha
AS CASAS QUEIROSIANAS
E O SEU
BORDADO DE ESPANTOS
A representação imagística das casas é um traço que se
repete obsessivamente nas malhas do extenso tapete ficcional queirosiano,
tornando-se mesmo o motivo principal da tela em cujo fundo outros
desenhos se sucedem e harmonizam. A metáfora do bordado e seu tecer,
aliás, é claramente proposta em Os Maias, quando se intensifica o proces-
so de sedução vivido por Carlos e Maria Eduarda. A cena passa-se na casa
recém-ocupada pela jovem, na rua de São Francisco. Lá, ao receber
Carlos na intimidade da sua sala de estar, ela põe-se a bordar, gesto que
desperta a seguinte reação no enamorado: "Com que felicidade profunda
ele viu desdobrar-se essa talagarça. Devia ser um faisão de plumagens
rutilantes" (1970, v. II, p. 250).
Páginas adiante, a metáfora reaparece, já agora permitindo-nos
surpreender a questão do próprio fazer literário, sempre um modo de pro-
longamento do gozo criativo. No manifesto, a frase de Maria Eduarda ref-
ere-se ao estado da arte do próprio processo de sedução, mas no latente
possibilita outras ilações:
-Parece que nunca se acaba, esse bordado![... ]
Com a talagarça desdobrada sobre os joelhos, ela res-
pondeu sem erguer os olhos:
- E para que se há de acabar? O grande prazer
é andá-lo a jaze1; pois não acha? Uma malha hoje, outra malha
amanhã, torna-se assim uma companhia ... Para que se há-de
querer chegar logo ao fim das coisas?
(idem, p. 275)
Pelo processo de extensão metafórica, pode perceber-se aqui o
Novos pactos, outras ficções 133
que se dá com o próprio fazer literário no qual também as malhas se
entretecem cautelosamente. Bordar (a talagarça ou o papel) seria uma
forma de superação do estado de solidão, para além de significar o pro-
longamento do gozo que tanto atinge o artista da palavra, quanto a bor-
dadeira e, por fim, os amantes, no jogo de subentendidos.
Observe-se que o corpo feminino domina a cena, e olhos e joe-
lhos são focalizados mais directamente pelo olho-câmara do narrador que,
nesse momento, vê com Carlos. A plasticidade dá o tom e por ela a inti-
midade se torna quase palpável, a exemplo do que se repetirá noutros
romances e contos, quando o narrador parece fazer um zoam sobre as suas
personagens, flagrando-lhes as suas vivências afectivas no interior dos
próprios lares. O procedimento dá ao leitor a dimensão exacta da
importância da composição espacial no bordado narrativo, constituindo-
-se a casa o palco preferido para a encenação da experiência burguesa do
Portugal oitocentista. Não é outro, parece-me, o sentido da abertura de O
primo Basílio, com o casal formado por Jorge e Luísa sendo flagrado na
íntima manhã ociosa de um domingo:
Tinham dado onze horas no cuco da sala de jantar. Jorge
fechou o volume de Luís Figuier [. ..], espreguiçou-se, bocejou e
disse:
Tu não vais te vestir, Luísa?
-Logo.
(1970, v. I, p. 555)
Segue, então, nesta primeira página do romance, a descrição da
mulher que também ocupa a sala: o seu corpo, as suas mãos, o seu hábito
de leitura de jornais. Vem, depois, outra descrição minuciosa, apesar de
breve, dessa mesma sala e do "silêncio recolhido e sonolento de manhã de
missa" e da "vaga quebreira" que "amolentava". Tudo é monotonamente
igual na casa que a tempestade do adultério tão fotiemente atingirá, trans-
formando o "rumor dormente" daquele domingo no ruído ensurdecedor
dos gritos e imprecações de Juliana; no choro convulso de Luísa e no
ruminar rancoroso de Jorge, todos viventes tomados pelo espanto.
No mesmo sentido, a casa da S. Joaneira e de Amélia passa da sua
aparente tranquilidade para o absoluto desequilíbrio, causado pela
gravidez da jovem e pela pusilanimidade do padre. A morada é, aliás, um
espaço marcado pela hipocrisia, capa sob a qual se encobre a relação
amorosa da S. Joaneira com o cónego. Ao descobri-la, sem querer, Amaro
acha tudo um "escândalo", pensando: "que gente era aquela, a S. Joaneira
e a filha, que viviam assim sustentadas pela lubricidade tardia de um
134 Laura Cavalcante Padilha
velho cónego? [seu mestre de Moral] [ ... ] As duas mulherinhas, que
diabo, não eram honestas! Recebiam hóspedes, viviam da concubinagem"
(1970, v. I, p. 295).
A casa dessas "duas mulherinhas" caracteriza-se, pmianto, por ser o
palco perfeito da encenação de amores proibidos, o que, para Amaro, passa
a representar um álibi apaziguador. A obra é, como um todo, igualmente per-
feita para que se possa dimensionar a questão do processo de sedução, de iní-
cio - no caso de Amaro e Amélia - , encoberto por uma aparente teia de
ingenuidade, adequado disfarce para o desejo que, qual fiandeira ágil e apres-
sada, vai tecendo seu manto, mesmo antes da revelação atrás descrita -
A hora do jantar sobretudo era a sua hora perigosa e
feliz, a melhor do dia. A S. Joaneira trinchava, enquanto Amaro
conversava cuspindo os caroços das azeitonas na palma da mão
e enfileirando-os sobre a toalha [ .. .] Amélia às vezes erguia-se
para ir buscar uma faca, um prato ao aparador. Amaro queria
levantar-se logo, atencioso.
-Deixe-se estar, deixe-se estm; senhor pároco! - dizia
ela. E punha-lhe a mão no ombro, e os seus olhos encontravam-se.
(p. 291)
Vale notar que, no bordado das casas, o "faisão mtilante", repre-
sentado pelas figuras de mulher, vai dando lugar a "cenas de caça" pro-
tagonizadas apenas por homens, o que equivale a dizer que os person-
agens femininos se vão esfumaçando nos últimos romances do autor,
secundarizando-se. Talvez Os Maias, pela densa constelação estelar das
suas casas, signifique um momento de transição entre o domínio, precário
embora, das mulheres no espaço privado do lar- Luísa, Amélia, Juliana,
S. Joaneira, a própria Titi Patrocínio, por exemplo,- e o seu quase desa-
parecimento nos textos em que o forte das acções se masculiniza. É assim
no velho solar de Santa Irinéia, em A il?~stre casa de Ramires, como tam-
bém o será no palacete do 202 e no velho casarão de Tormes em A cidade
e as serras. Um ponto, no entanto, não se altera na tela bordada das casas:
o espanto que toma conta das personagens e se manifesta, via de regra,
pelos movimentos do olhar, ou seja, por essa espécie de janela da alma, a
ligar o mundo exterior ao interior dos seres. Parece ser somente pelo olhar
-mostrado com frequência a atravessar as janelas fisicas das casas-
que os sujeitos em crise têm como escapar das armadilhas criadas pelas
suas precárias condições vivenciais e afectivas.
O caráter de transição de Os Maias advém do facto de que, no
núcleo considerado o espaço principal e formado pelo Ramalhete, pela
Novos pactos, outras ficções 135
quinta de S. Olávia e pelo palacete de Benfica (a Tojeira seria mero
acessório), dá-se o império do masculino, primeiro na relação de Afonso
e Pedro, após a morte da mulher do primeiro, e, depois, daquele com o
neto, Carlos. Tal espaço é interdito para Maria Monforte, como também
para Maria Eduarda, a neta tornada amante do irmão. Em universo tão cer-
radamente masculino- vejam-se os almoços, jantares, gmpos de jogos,
visitas, etc., - só resta estratificada uma imagem familiar de mulher.
Trata-se da Condessa de Runa, imobilizada num retrato, mas que, por ser
sogra de Afonso, está de antemão excluída da linhagem masculina.
No salão nobre, raramente usado, todo em brocados de
veludo cor de musgo de Outono, havia uma bela tela de Cons-
table, o retrato da sogra de Afonso, a Condessa de Runa, de tri-
corne de plumas e vestido escarlate de caçadora inglesa, sobre
um fim do de paisagem enevoada.
(1970, v. 2, p. 17)
O retrato da Condessa é outra das metáforas organizadoras no
conjunto imagístico do romance, no que diz respeito ao processo de
exclusão das mulheres. Ela se apresenta como uma "caçadora", vestida de
vermelho e com chapéu de três pontas. Este nos leva, pelo significante
escolhido, "tricorne", a pensar nas mulheres-demónio entre as quais "A
dama pé-de-cabra", de Alexandre Herculano é exemplo perfeito.
A presença da Condessa mostra que as mulheres expulsas da
família continuam, porém, a exercer os seus poderes "malignos", mesmo
à distância e/ou "mineralizadas" pela morte não nos esqueçamos que a
Monforte e a filha são dadas como mortas para Afonso, sendo um vazio
absoluto para Carlos que delas nada soube ou sabe. Desse modo, não é por
mera casualidade que, quando o Ramalhete mi sob o peso do incesto,
Afonso morre, a casa é abandonada, etc., a tela permanece, por sua forte
inscrição metafórica, fazendo-se mesmo o mote que prepara o fecho da
obra, em processo recolhitivo tão ao gosto de Eça.
No salão nobre os móveis de brocado, cor de musgo,
estavam embrulhados em lençóis de algodão, como amorta-
lhados, exalando um cheiro de múmia a terebentina e cânfora. E
no chão, na tela de Constable, encostada à parede, a Condessa
de Runa, erguendo o seu vestido escarlate de caçadora inglesa,
parecia ir dar um passo, sair do caixilho dourado, para partir
também, consumar a dispersão da sua raça ...
(p. 475)

136 Laura Cavalcante Padilha
Só a Condessa, portanto, não deixa o casarão, como Pedro, imobi-
lizado noutro retrato e igualmente jogado ao chão, cuja imagem se volta
contra a parede, como a não querer ver a mína da casa e a reforçar o proces-
so de fuga que sempre o caracterizara. A sua proximidade da janela é índice
bissémico: de um lado, parece reiterar o seu permanente desejo de pular
para fora da casa e da vida, eternamente a "suicidar-se"; de outro, pode re-
presentar o gesto alucinado de busca também eterna de Maria Monforte,
como o texto já mostrara, ao recuperar-lhe a história. Eis a cena:
Carlos, no entanto, fora examinm; junto da janela, um
quadro que pousava no chão, para ali esquecido e voltado para
a parede. Era o retrato do pai, de Pedro da Maia, com suas luvas
de camurça na mão, os grandes olhos árabes na face triste e páli-
da que o tempo amarelecera mais.
(p. 479)
Repare-se, pelo gesto a seguir, que, enquanto o quadro da bisavó
é deixado no chão, o do pai é erguido por Carlos que
Colocou-o em cima de uma cómoda. E atirando-lhe uma
leve sacudidela com o lenço:
-Não há nada que me faça mais pena, do que não ter
um retrato do avô! ... Em todo o caso este sempre o vou levar para
Paris.
(Idem)
Assim, enquanto a Condessa fica atada à teia da casa e da família,
mína (e o jogo com Runa é muito bom) entre ruínas, Pedro da Maia, elo
da linhagem masculina, não se encerrará no Ramalhete, indo ocupar outro
espaço fora do clânico. Afonso, irretratável porque da ordem do mito, e,
portanto, como pura lembrança, num p~·üneiro nível não poderá deixar o
seu mausoléu, outra múmia a cheirar a "terebentina e a cânfora."
Voltando à questão de representarem Os Maias uma transição no
processo de composição espacial das casas, lembro o facto de que, em
torno de Maria Eduarda, se constmirá um outro núcleo habitacional que a
tem como centro: a morada da ma de S. Francisco e a de Olivais, ou a
Toca, ou o local do incesto para onde as outras casas parecem inexoravel-
mente confluir. As primeiras impressões que esta mesma Toca causa na
protagonista são desagradáveis, como o narrador vai recolhendo e pas-
sando para o leitor, no jogo de espantos que deseja criar:
Novos pactos, outras ficções 137
A escada era escura e feia [ ... ]
[Na] sala de jantar [ ... ] diante da famosa chaminé de .
carvalho lavrado, flanqueada à maneira de cariátides, pelas duas
figuras de núbios, com os olhos rutilantes de cristal, Maria
Eduarda começou a achar o gosto do Craft excêntrico [ ... ].
[ ... } o quarto que devia ser o seu desagradou-lhe com o
seu luxo estridente e sensual [ ... ] a alcova resplandecia como o
interior de um tabernáculo profanado, convertido em retiro lasci-
vo de serralha ...
(p. 292 e 293)
Tudo exagera e parece excessivo na casa, pensada para ser o palco
ideal do amor igualmente ideal de Carlos e Maria Eduarda. Ela aponta
para o desequilíbrio e o nome que se lhe apõe é claro índice de que os seus
futuros donos não serão os dois sujeitos culturais, mas dois "animais", já
que o incesto é um tabu cultural.
Maria Eduarda achou originalíssimo o nome de Toca.
Devia-se até pintar em letras vermelhas sobre o portão.
-Justamente, e com uma divisa de bicho -disse Carlos
rindo. - Uma divisa de bicho egoísta na sua felicidade e no seu
buraco: 'Não me mexam!'.
(p. 293)
A escolha da cor vermelha é traço a aproximar a Condessa e a bis-
neta Maria Eduarda, ambas reinando no mundo dos "bichos": a primeira,
por seu escarlate vestido de "caçadora"- para mais inglesa- e a segu-
da, por esconder-se na "toca" cujo nome seria igualmente pintado de ver-
melho, com "uma divisa de bicho". Identifica-as o enquadramento pela
cor, pela condição familiar e, sobretudo, pela exclusão da ordem masculi-
na dos Maias.
Por outro lado, há, como em texto anterior afirmei (1997), um
jogo gráfico e anagramático a ligar, pela intersecção dos conjuntos das
letras, S. Olávia espaço onde Carlos é criado pelo avô para que nele se
desenvolvesse "exclusivamente o animal", armado "de uma grande supe-
rioridade física. Tal e qual como se não tivesse alma." (p. 53)- à casa
dos Olivais, palco do incesto. Assim, S. Olávia x Olivais torna-se jogo de
espelhos pelo anagrama, jogo que já indicia a reacção de espanto a tomar
conta de todos, aí incluído o leitor, quando o incesto se revelar. A sensação
que fica é a de que não há maneira do homem fugir da sua condição de
títere de um destino inexorável.
 138 Laura Cavalcante Padilha
Diferentemente dos romances anteriores, não há mulheres, a não
ser as criadas, seja na velha casa de Santa Irinéia, em A ilustre casa, seja no
palacete do 202 ou mesmo no casarão de Tormes, em A cidade e as serras,
como já ah·ás afirmei. Sabemos que Gracinha participa, pela memória e por
suas visitas escassas à Torre, do espaço do viver do innão Gonçalo, assim
como, no final, a esposa de Jacinto. No entanto, elas não pertencem ao
corpo dessas casas. Por outro lado, o estado anímico de Gonçalo e de
Jacinto segue de perto o de personagens anteriores, por sua improdutivi-
dade, pelo papel de vencidos na vida, pela falta de clareza dos objectivos a
atingir e por uma certa fraqueza espiritual. A ruína ronda-os, seja na forma
financeira, no caso de Gonçalo ~ para além da própria casa, sobretudo a
Torre~, seja na ruína corporal de Jacinto que, novo embora, tinha o nariz
afilado entre "duas rugas muito fundas, como as de um comediante cansa-
do [ ... ] o bigode murcho, caído em fios pensativos e [ ... ] corcovava."
(1970, v. 2, p. 731 ). Para intensificar as cores do quadro, as expressões que
mais o definem são "Que maçada!" ou "Que seca!", como o romance obses-
sivamente reitera. Mesmo o excessivo progresso tecnológico, de que se vale
com larga abundância, ao invés de libe1iá-lo, aprofunda ainda mais o seu
mergulho numa espécie de amontoado de ruínas que o tolhe para a vida.
Nesse mundo assim conflagrado, o olhar adquire uma importân-
cia fundamental nos dois romances, principalmente em A ilustre casa,
com Gonçalo. Vem daí a enorme força que as janelas, varandas, mirantes,
etc. representam no narrado. Já em A cidade e as serras, no 202, o olhar
de Jacinto não tem nenhum ponto de fuga que não seja o excesso tecno-
lógico, sempre a barrar qualquer hipótese de paisagem ou abertura para
fora, como mostra a descrição da janela que deveria deixar ver os Campos
Elíseos, mas onde José Fernandes acaba por descobrir "outra portentosa
rima de volumes, todos de história religiosa, de exegese religiosa, que
trepavam montanhosamente até aos últimos vidros, vedando, nas manhãs
mais cândidas, o ar e a luz do Senhor." (Idem, p. 733)
O quadro reverte-se nas serras, principalmente depois que o
casarão de Tormes passa por uma reforma geral, quando, segundo o nar-
rador, José Fernandes, ou quem com ele fale, ficamos sabendo do facto
de que
Todas as janelas do solar rebrilhavam, com vidraças
novas, bem polidas.
[ ... }As três janelas, sem cortinas, contemplavam a bele-
za da serra, respirando um delicado e macio m; que se perfuma-
va nas resinas dos pinheirais, depois nas roseiras da horta.
(p. 811)
Novos pactos, outras ficções 139
Voltando à Ilustre casa, não há como deixar de lembrar a cena de
instauração do contado, quando o o1mÜsciente narrador nos mostra
Gonçalo à sua mesa de "trabalho"~ num claro recorte irónico ~a olhar ·
a paisagem enquadrada na moldura dos batentes das janelas, como se
fosse uma pintura à sua frente desdobrada. Ele está na "livraria, clara e
larga" que
[ .. .} respirava para o pomar por duas janelas, uma de peitoril e
poiais de pedra almofadadas de veludo, outra mais rasgada, de
varanda, ji'escamente perfianada pela madressilva [ ... ]. E daí,
da sua cadeira de couro, Gonçalo Mendes Ramires [ ... ] avista
va sempre a inspiradora da sua novela - a Torre, a antiquíssi-
ma Torre, quadrada e negra sobre os limoeiros do pomar [ ... }
robusta sobrevivência do Paço acastelado, da falada Honra
de Santa Irinéia, solar dos Mendes Ramires desde os meados do
século X
(1970, v. 2, p. 485)
A extensa citação justifica-se pela importância de que a cena se
reveste, de um lado, para o desdobramento das acções narrativas cujo
sujeito é o fidalgo, sobrevivente, tanto quanto a sua Torre, de um tempo
de honra e grandeza que o seu viver presente, fundado na não-honra e não-
-grandeza, esfacela e ironicamente reduz a ruínas; de outra parte, tal cena
se pennite ler, se se tomam as casas como objecto do olhar-leitor, como
uma metáfora que dá sentido à obra de Eça como um todo, dentro do sis-
tema de relações ou do processo que tal obra representa, pensando com
Argan (1995).
Se, por um lado, tais casas se fazem sólidas construções na teia
ficcional, colando-se à imaginação do leitor de modo indelével, por outro,
elas transformam-se em ruidosas ruínas, símbolo perfeito da vida impos-
sível de sujeitos em crise que jamais conseguem escapar dos seus buracos
e muros, ou da toca onde se abrigam os seus igualmente impossíveis dese-
jos. Vê-se, assim, que, se tal maneira de conceber os espaços do viver se
filia numa tendência romanesca do século XIX no ocidente, pela qual a
casa é o cenário recorrente para a dramatização das tensões e hipocrisias
burguesas, não há como deixar de perceber que tal recurso representativo
ganha, nos textos queirosianos, uma surpreendente dimensão.
As casas funcionam como uma obsessão fantasmática, tornando-se
uma espécie de sintoma ficcional no quadro geral das obras. Sob ele talvez
se encubra o fantasma maior, isto é, o da própria bastardia, que interditou a
Eça a casa das casas, a paterna, primeira inscrição ou inscrição original do
140 Laura Cavalcante Padilha
ser, como ensina Bachelard (1882-1962). Talvez isso justifique o porquê do
espanto e da dor que habitam os seres e se reflectem no espaço de seu-
-viver, sempre assinalado com o sinete da mína, de uma forma ou de outra.
Tal quadro explica igualmente porque as janelas acabam por adquirir um
peso representativo tão grande quando as casas são lidas. Por elas, as
janelas, se restabelece a possibilidade de fuga, nem que seja pelo simples
gesto de olhar. A visão, nesses casos, é "panorama", pensando com
Merleau-Ponty, ou seja, uma possibilidade de se exercer ainda um ce1io
domínio sobre o mundo que pesa e esmaga. Resgato a fala do filósofo: "a
visão é panorama; pelo buraco dos olhos e do fundo do meu reduto invisí-
vel domino o mundo e o encontro lá onde ele está" (1971, p. 79).
A abertura das janelas e a visão-panorama que as atravessa impe-
dem a total asfixia dos sujeitos colocados nas tocas do seu viver, entaipa-
dos nos seus muros e como que soterrados sob pesadas portas, como a da
sacristia que, da janela da cozinha da casa do sineiro, Amélia, aflita, reite-
radamente vê, quando nela se posta, segundo o romance, "vigiando a
porta maciça da sacristia de que ela conhecia uma por uma as chapas
negras de ferro" (1970, v.l p.440). Em tais imaginárias casas, com suas
"chapas negras de ferro", reinam o espanto, a prisão anímica e a impossi-
bilidade de realizações produtivas que levassem os sujeitos narrativos a
terçarem as suas armas, vencendo a ameaça do nada e, principalmente,
libertando-se da teia da sua imensa e avassaladora solidão. As casas con-
tam-nos tudo isso, fiandeiras a bordar infindáveis talagarças de espanto.
Novos pactos, outras ficções 141
TRAVESSIAS DO OLHAR
"A v1sao é panorama; pelo buraco dos
olhos e do fimdo do meu reduto invisível
domino o mundo e o encontro lá onde ele
está."
Merleau-Pontyol
As janelas são o ponto de fuga, por excelência, dos
sujeitos ecianos. A seu respeito, Lucette Petit, em Le champ du signe
(1987), assim se expressa: "L' importance des fenêtres, dans les apparte-
ments ou les protagonistes s 'étiolent, n 'est pas négligeable" (p. 20). A
autora considera ainda o valor metonímico de tal espaço, citando Philippe
Hamon e a sua consideração de que a janela representa sempre uma aber-
tura para um fragmento textual, deixando entrever a sua organização para-
digmática.
O texto que agora começo por apresentar quer partir da bela leitu-
ra da crítica francesa, acrescentando às janelas e semelhantes varandas,
terraços, mirantes, etc.,- o suplemento do olhar que as atravessa. Tal tra-
vessia dá-se em dois sentidos, sempre tomando como referência os per-
sonagens centrais da narrativa: de dentro para fora, tendo o protagonista
como único sujeito da acção de olhar e, de fora para dentro, quando ele,
ocupando a cena da janela, se transforma em objecto da visão de outros,
ao mesmo tempo em que os vê.
Sabemos que, via de regra, os sujeitos queirosianos sofrem de
uma extraordinária inapetência pela vida, com frequência aprisionados
em muros que lhes parecem intransponíveis. Esta inapetência atinge
mesmo alguns, como Carlos e Jacinto, que padecem do excesso de ter, em
detrimento do ser. A acção produtiva como que se eclipsa do universo re-
presentado e os personagens são apanhados no exercício da mais absoluta
ociosidade, meros objectos do seu destino histórico, ao invés de agentes de
uma história pessoal em transformação. Nesse sentido, o espaço por eles
 142 Laura Cavalcante Padilha
habitado parece aprofundar a espécie de prisão anímica em que se encon-
tram, daí que as janelas ganhem força, ao se fazerem pontos de fuga, pela
sua abertura metonímica.
Não me parece, pmianto, mero acaso o facto de tais espaços
sobressaírem desde a instauração dos primeiros passos da narrativa, até ao
seu final. Tomo três exemplos de entre os muitos passíveis de escolha, para
começar: Os Maias, A ilustre casa de Ramires e A cidade e as serras.
Em Os Maias (1888), a primeira e a penúltima descrição do
Ramalhete recuperam a mesma imagem das "janelinhas abrigadas à beira
do telhado" (1970, v. 2, p. 15 e 475), a sugerir o instável equilíbrio que
será a tónica de toda a narrativa na qual as contradições e ambiguidades
do sujeito em crise e da sociedade do seu tempo dão o tom principal. Já
na última imagem da casa, as janelinhas fecham-se, a indiciar a proxi-
midade do próprio fecho narrativo: "sombrio casarão[ ... ] com as paredes
severas, a sua fila de janelinhas fechadas" (idem, p. 480). Em contraparti-
da, o terraço de Afonso da Maia, com a vista barrada do mar, contrasta
com o ar sombrio da casa e o apequenamento das janelas. Tal vista "era
como uma tela marinha, encaixilhada em cantarias brancas, suspensa do
céu azul em face do terraço, mostrando, nas variedades infinitas de cor e
luz, os episódios fugitivos de uma pacata vida de rio" (idem, p. 18-19).
Também é uma tela, em A ilustre casa de Ramires (1900), -
encaixilhada nas "duas janelas da livraria, uma de peitoril e poiais de
pedra [ ... ], outra mais rasgada, de varanda, frescamente perfumada pela
madressilva, que se enroscava nas grades" (1970, v. 2, p. 485) - que se
abre aos olhos do leitor, através do olhar do personagem. O quadro tem,
como motivo principal, como sabemos, "a Torre, a antiquíssima Torre,
quadrada e negra sobre os limoeiros do pomar" (idem). No final da narra-
tiva, aparece uma outra casa, em tudo diferente do antigo solar e assim
descrita na carta da prima Maria: "grande casa, próximo do rio, com vinte
janelas e pintada de azul" (p. 710). Assim, o horizonte antes barrado se
expande, atingindo a amplidão do rio, que é o Zambeze.
O terceiro exemplo pode ser buscado em A cidade e as serras
(1901), onde, se as janelas não se apresentam nas primeiras cenas narrati-
vas, nem por isso perdem a sua força imagística no contado. Desse modo,
àquela ')anela rasgada sobre os Campos Elíseos" do 202 e da civilizada
Paris, esmagada por uma "pmientosa rima de volumes, todos de história
religiosa, de exegese religiosa que trepavam montanhosamente até aos últi-
mos vidros, vedando, nas manhãs mais cândidas, o ar e a luz do Senhor"
(1970, v. 2, p. 733), vão-se opor as "janelas desvidraçadas" do casarão de
Tormes, onde começa o processo iniciático, por assim dizer, de Jacinto. A
narrativa, então, coloca em cena olhos e olhares que se fazem espectadores
Novos pactos, outras ficções 143
de um amplo horizonte, a abrir-se para o ponto cego do infinito ou do uni-
verso, para usar uma palavra do texto: "Na cidade (como notou Jacinto)
nunca se olham, nem lembram os astros[ ... ]. Mas na serra,[ ... ] um Jacinto,
um Zé Fernandes, livres, bem jantados, fumando nos poiais de uma janela,
olham para os astros e os astros olham para eles" (p. 806).
De certo modo, está-se de novo frente a uma cena de descoberta,
como já se dera com Gonçalo, quando, vencida a eleição, subira ao eirado
da sua torre e, pelo olhar, entrara em interlocução com os astros frente a ele
desdobrados. Para ambos, e por estarem no alto, ver torna-se saber ou, mais
especificamente, começar a saber. Marilena Chauí, a partir do jogo
ver/saber, analisa a gama de sentidos de specio-specto. Valho-me de pmie
das suas considerações para pensar que Gonçalo e Jacinto olham "com e por
esperança", (CHAUÍ, 1988, p. 36), ao mesmo tempo do alto e para o alto.
Nesse momento, são seres expectantes. Inicia-se, com o gesto, o processo
de transformação de suas existências, mesmo que com uma forte dose de
ambiguidade, como o desfecho das obras mostrará, ao apontar para a
solução ordeiramente apaziguante e apaziguada dada aos destinos de
ambos.
Outros textos de Eça reiteram a percepção das janelas como pon-
tos de fuga. É assim com as da Ricoça onde Amélia é fechada para escon-
der sua gravidez impossível, bem como será assim com aquela que
aparece no quarto do adultério do Paraíso, onde Luísa também vai tentar
realizar, escondida, sua relação amorosa com o primo Basílio. A abertura
cria a tela expressionista onde a triste paisagem da rua sintetiza, por
metonimizar, todo o desamparo que a oprime quando se dá conta da
degradação do Paraíso, o que a desgosta. Ela encontra fora, duplicando-
-se, o mesmo abandono, a pobreza e a menos-valia que se projectam no
seu próprio interior, sobretudo quando, em jogo especular explícito, a sua
janela se abre para uma outra, onde "uma rapariga esguedelhada embala-
va tristemente no colo uma criança doente que tinha crostas grossas de
chagas na sua cabecinha cor de melão" (1970, v. I, p. 675).
Parando por aqui a análise do primeiro movimento, retomo o
segundo, ou seja, o que se dá de fora para dentro, com o protagonista sendo
o tema da tela da qual a janela é a moldura. Ele é o objecto do olhar; o
espetáculo, não mais o simples espectador que, obviamente, não deixa de
ser, já que está à janela. É o que se dá com Juliana, quando se expõe, em
meio corpo, para os passantes da rua, sempre aos domingos. Ela prepara-se
para ser olhada - ao mesmo tempo em que olha, é claro: "aos domingos,
quando não passeava, encostava-se a uma janela, com o lenço sobre o peito-
ril para não roçar as mangas, e ali estava imóvel, a olhar, com o seu broche
de filigrana e a cuia dos dias santos" (p. 597).
 144 Laura Cavalcante Padilha
Também a jovem loura, personagem do conto "Singularidades de
uma rapariga loura", igualmente chamada Luís a, se faz tema do quadro
aberto ao olhar de Macário. Ela, ou melhor, o seu rosto, tão "louro" quan-
to os seus cabelos, na expansão metonímica, espreita e é espreitada pelo
futuro sujeito amoroso. Cito trechos que compõem a cena:
"A rapariga loura reparou naturalmente em Macário, e natural-
mente desceu a vidraça, correndo por trás uma cortina de cassa
bordada. [ ... } A cortina ergueu-se devagarinho e o rosto louro
espreitou.
[ ...} Não a podia ver pela manhã [ .. .] Só pela tarde, a
cortina se franzia, se corria a vidraça, e ela, estendendo uma
almofadinha no rebordo do peitoril, vinha encostar-se mimosa e
fi·esca com o seu leque. "
(1947, v. VIII, p. 276)
O movimento no conto é o mesmo do romance. O que muda é a
beleza e o frescor da segunda mulher, em oposição à figura que sabemos
dura e desagradável da outra. O lenço faz-se almofada; o peitoril é o
mesmo e a cuia e o broche se transformam no leque, que acena, velado.
Ambas são o centro da tela e do espectáculo. Elas obrigam a um olhar para
o alto, em relação à rua, mas não em relação a Macário, obviamente.
Também expondo-se no alto de uma janela e olhando, ao mesmo
tempo em que é olhada, agora de modo mais impressionista, mas fazen-
do-se igualmente o centro da tela, vamos encontrar Maria da Piedade, pro-
tagonista do conto "No moinho". Logo que o texto se instaura, lemos:
"era, para a gente que às tardes ia fazer o giro até ao moinho, um encanto
sempre novo vê-la por trás da vidraça, entre as cortinas de cassa, curvada
sobre a sua costura, vestida de preto, recolhida e séria" (idem, p. 315).
Ela também se projecta no que vê, do alto onde está locada: "A
mesma paisagem que ela via da janela era tão monótona como a sua vida"
(idem, p. 318). O encanto, por conseguinte, só existe para os que a vêem
e não para o que vê, até que ela muda o sentido da sua vida, transforman-
do-se na "Vénus" que esmaga e eclipsa a antiga "Santa".
Será talvez no conto "José Matias" que a representação imagísti-
ca dos espaços de olhar atinge o seu ápice. Neste texto, tudo são janelas,
por assim dizer, e o próprio olho ganha a sua dimensão mais plena, trans-
formando-se na principal e escancarada janela do ser. Há uma chuva de
infinitas especularidades, com o olhar de José Matias a buscar obsessiva-
mente o de Elisa, nele se reflectindo, e vice-versa. Ainda o terraço, espaço
onde ela também olha o outro, nos primeiros movimentos do texto, se
Novos pactos, outras ficções 145
reduplica na janela do que a olha, numa ptojecção abissal. O desejo, mar-
cado pelo sinete da recusa de José Matias, como saberá o leitor adiante, é
ricocheteado pelo de Elisa que se expõe e não se recusa. Assim, terraço e
janela se fazem eles também corpos eróticos a tocarem-se no delírio do
olhar, embora, no plano fisico, o acto não se possa consumar, como os
dois amantes no inferno de Dante: Paolo e Francesca. Já os jardins, cor-
pos mais próximos um do outro, prolongam o gozo e enlaçam cada vez
mais o desejo, a princípio por dez longos anos, desde a primeira noite em
que ele a "avistou[ ... ] no terraço à luz da lua!" (idem, p. 473), e mesmo
depois do segundo casamento de Elisa. De acordo com o narrador, um
filósofo declarado; entre os amantes de puro olhar, e cito, "rescendiam
[ ... ]todas as flores dos dous jardins" (idem, p. 488).
No final da narrativa, quando Elisa, seguindo os passos predile-
ctos das mulheres ecianas, troca a ordem estabelecida pela desordem do
desejo fisico e de uma relação amorosa proibida, tendo ela também o seu
"amante", José Matias, degradado fisica, moral e socialmente, desce da
janela sobranceira e passa a esconder-se no "portal negro", onde morrerá.
Antes, continuará, por três longos anos a olhar, com o seu "olho em
brasa", as janelas da nova casa de Elisa. Ela deixa-se contemplar, procu-
rando preservar as regras do jogo por ambos estabelecidas. No escuro da
rua e do portal negro onde José Matias, como diz o texto, "ficava esma-
gando os olhos turvos na fachada negra [da] casa", o protagonista, e volto
à narrativa, "avivava desesperadamente o lume [do cigarro], como um
farol, para guiar na escuridão os amados olhos dela, e lhe mostrar que ali
estava, transido, todo seu e fiel!" (pp. 492-493). O paroxismo do olhar
atinge, assim, no corpo da ficção queirosiana, um dos seus ápices.
Servindo, portanto, como ponto de fuga para os olhos ou como
moldura da tela onde o sujeito se expõe à contemplação do outro, as
janelas e iguais se fazem obsessivas presenças nas narrativas ecianas. Elas
se deixam atravessar por olhares expectantes, maçados, atónitos, disper-
sos, desesperançados, etc,. É como se elas fossem cortadas por dois
grandes olhos que, por sua abertura, nos levam a pensar que pertencem a
sujeitos em crise ou em busca de um lugar no mundo.
Neste ponto, gostaria de lembrar dois ensaios que acabaram por
se tornar seminais para o meu próprio. Encontram-se na obra O olhar,
organizada por Adauto Novaes e publicada em 1988. O primeiro é de
Marilena Chauí, já aqui citado, "Janela da alma, espelho do mundo" (pp.
31-63) e o segundo, de Sérgio Cardoso, "O olhar dos viajantes" (pp. 347-
-360). De Chauí, quero retomar a oposição "olho passivo versus olho
poderoso" (p. 33), bem como a ideia de que, e cito-a, "o olho do obser-
vador se faz medida do visível e prepara, na filosofia, o advento de um
 146 Laura Cavalcante Padilha
sujeito do conhecimento que se julga capaz de evidência e de intuição"
(idem, p. 37). De Cardoso, interessa-me recuperar a noção da diferença
que ele, com Merleau-Ponty, estabelece entre ver e olhar:
O ver; em geral, conota no vidente uma certa discrição e passivi-
dade ou, ao menos, alguma reserva. Nele um olho dócil, quase
desatento, parece deslizar sobre as coisas; e as espelha e regis-
ta, reflete e grava [ .. .]. Com o olhar é diferente. Ele remete, de
imediato, à actividade e às virtudes do sujeito, e atesta a cada
passo nesta acção a espessura da sua inferioridade.
(Idem, p. 348)
Creio haver algum sentido em se afirmar que os olhares que rea-
lizam as suas travessias por janelas e iguais cumprem o trajecto da pas-
sividade para a potência ou do "ver" para o "olhar". Eles estão na base da
representação do processo pelo qual o sujeito caminha da alienação para
o conhecimento e atinge, mesmo que às vezes de modo ainda precário, "a
espessura de sua interioridade".
Gonçalo, por exemplo, antes da "visão" do adultério da irmã (pela
audição das falas de André e Gracinha) e da vitória na eleição, vê simples-
mente o mundo que o cerca. No mirante da Torre, porém, ele passa a olhar,
de certo modo aprendendo a ver, pois, como afirma Merleau-Ponty, "ao
mesmo tempo é verdade que o mundo é o que vemos e que, contudo, pre-
cisamos aprender a vê-lo" (1971, p. 34). Assim, caminha para o conheci-
mento, o mesmo acontecendo com Jacinto que, na serra, tal como o reen-
contra José Fernandes, é capaz de dar risadas ao ler D. Quixote e entender
a humana mensagem de Sancho, segundo o amigo (1970, v. 2, p. 828).
Maria da Piedade, por sua vez, passa, depois da cena no moinho
e da partida de Adrião, a olhar e a olhar-se, assumindo pouco a pouco o
seu corpo e sexualidade, em princípio mediatizadamente pela leitura dos
romances e, depois, na relação fisica C011) o - para o nanador- antipáti-
co praticante da botica. Também os olhos trêfegos de Ega, após o conhe-
cimento do incesto, se esgazeiam e ele começa a poder ver o outro lado
das coisas do seu "civilizado" mundo e que não fazem apenas parte do
passado ou, como pensa, "do tumulto da Meia Idade" (1970, v. 2, p. 418)
ou dos "livros onde vêem, como invenções subtis da arte, para dar à alma
humana um terror novo" (idem). Frente a frente com tal "terror novo", ele
cresce como sujeito, passando a ter um papel decisivo e maduro no palco
das acções do romance.
Por fim, penso de novo em José Matias. Talvez a última imagem
que dele temos- "arregalou os olhos, exclamou Oh! Com grande espan-
Novos pactos, outras ficções 147
to, e ficou" (1947, v. VIII, p. 495) se justifique pelo facto de ter com-
preendido a força da sua inapetência para a acção e que a sua contem-
plação não conseguiu desenvolver toda a potência do seu próprio olhar.
Ele ficou aprisionado para sempre no espelho, convexo demais. Volto a
Marilena Chauí, para lembrar que "o olhar apalpa as coisas, repousa sobre
elas, viaja no meio delas, mas delas não se apropria" (1988, p. 40). A falha
trágica de José Matias foi não ter percebido isso a tempo.
Para começar a concluir, pergunto: pode-se falar num olhar da
ficção queirosiana como um todo, a atravessar outras espécies de janelas?
Seria lícito, ainda, estender-se para tal ficção a imagem de uma grande
janela, sempre a emoldurar quadros onde os sujeitos fora de lugar, de
olhos esgazeados e/ou perplexos seriam o motivo da representação pictó-
rica? Tais olhos não estariam tentando alcançar o sentido de um mundo
atingido por uma transformação tão rápida que não se deixa aprisionar? A
metáfora da perda das malas por Jacinto, que não consegue dar conta da
rapidez da mudança de comboio, não se poderia estender para a própria
organização da ficção como um todo? E o eléctrico que Carlos e Ega se
esforçam por alcançar?
Talvez a resposta a tais indagações demande um mergulho analíti-
co mais profundo que agora só se pode esboçar. Creio, no entanto, que o
grande olho que se vê através dessa extraordinária janela ficcional pode
ser pensado como o de alguém a tentar compreender o tempo em trans-
formação acelerada que anula os valores do confortável mundo antigo,
nem por isso menos contraditório. As propriedades rurais de Gonçalo,
Jacinto e Afonso; a vila de Maria da Piedade com o seu moinho quere-
presenta "um recanto da natureza digno de Corot" (1947, v. VIII, p. 323),
etc., talvez sejam uma forma de o olhar se apaziguar, dentro da clave da
nostalgia e mais sereno, mas nem assim mais feliz.
O olhar, portanto, que se deixa surpreender nesta grande janela
ficcional aberta aos olhos do leitor, como o do esgazeado anjo, tão bem
analisado por Benjamin, aponta a "ruína sobre a ruína" (1994, p. 226). Ele
parece reproduzir, com os "seus olhos escancarados, a sua boca dilatada"
(idem), a própria expressão de Ega, pelo jogo onomástico, quase Eça. Por
outro lado, aquela janela do 202, rasgada para os Campos Elísios, mas
atulhada de livros religiosos, a tapar "o ar e a luz", pode sintetizar o
"amontoado de ruínas" trabalhado por Benjamin. Parece que também Eça
de Queiroz se deixa tocar, asas abertas, "rosto [ ... ] dirigido para o passa-
do" (idem), pela tempestade do progresso. O futuro, como o céu de Paris,
fica barrado e só a própria janela da sua ficção se faz o ponto de fuga por
onde atravessa o seu espantado e, às vezes, mais que nostálgico olhar.
FIANDEIRAS
DE PALAVRAS
Novos pactos, outras ficções 151

A DIFERENÇA
INTERROGA o CANONE 1

"Quando o centro começa a dar lugar às

margens, quando a universalização tota-
lizante começa a desconstruir a si mesma, a
complexidade das contradições que existem
dentro das convenções [.. .] começam a fiem·
visíveis."
Linda Hutcheon

Pensar o cânone é pensar não só nas contradições que

habitam as convenções, como quer Linda Hutcheon (1991), mas, sobretudo,
no jogo de poder que subjaz ao processo da sua sedimentação. Se é verdade
que acção e discurso, ao interagirem, contribuem para que os homens se dis-
tingam entre si (ARENDT, 1989), também não é menos verdadeiro que tal
distinção atinge o universo literário, fazendo com que, em última instância,
os textos se submetam aos mesmos aparatos de dominação, através dos quais
as ideologias garantem a sua própria hegemonia. Interrogar o cânone, para
conhecer os elementos da sua sustentação, é um dos primeiros passos no sen-
tido de reafirmar-se a força da diferença, colocando-se "em xeque os meca-
nismos de poder a ele subjacentes" (REIS, 1992, p. 68).
Recmiando o caso das literaturas africanas de língua portuguesa de
forma geral e, de modo muito pmiicular, o da angolana, objecto da minha
pesquisa, vemos começar a impor-se a construção do cânone nas três últi-
mas décadas deste século. Acontece com tais literaturas o ocorrido com a
brasileira no século XIX, quando aquela construção se vincula "à fundação
literária da nacionalidade, num 'regresso' à origem, no sentido de demarcar
um centro", ainda citando Roberto Reis (p. 78) que remete, por seu turno,
para Flora Sussekind.
--~---~------

1. O texto foi publicado em Mulher e Literatura: (trans)formando identidades.

Organização de Rita Terezinha Schmidt, Porto Alegre, Palloti, 1997, pp. 61-69.

Laura Cavalcante Padilha
152
Já a partir dos anos 60 alguns textos, no plano historiográfico e
c.rítico, procuram dar visibilidade às literaturas africanas, tirando-as do
hmbo cul~1~al onde se encontravam; as antologias, por exemplo, têm um
papel decisivo neste processo. Tais textos, a meu ver, não se preocupam
em "canonizar" a produção, mas dedicam-se muito mais a trazer à tona 0
corpus .literário dos cinco países, que já se marcasse, de alguma forma,
pelo.c~r:~ da alteridade. A década de 70 é fundamental nas regras do jogo
de vis~bihdade e consequente canonização. Uma obra básica é a antologia
No remo de Caliban, em três volumes, organizada por Manuel Peneira,
excelente em todos os sentidos para a comprovação do meu ponto de
vista. O segu~do volume, consagrado a Angola e a São Tomé e Príncipe
(197.6), se fara a base destas reflexões iniciais que se ampliarão em certa
medida quando, contrapontisticamente, me valer do número um sobre
c.abo Verde e Guiné-Bissau (1975). Já o terceiro, que abarca Moçam-
bique (1985), não será aqui utilizado.
O outro texto-base para esta exposição é Encontro com escritores
de Michel Laban, cuja estrutura, assim se apresenta: Angola (2 v.), 199l
e Cabo Verde (2 v.), 1992. Tal obra surge, portanto, no momento históri-
co. em que .a construção canónica encontra o seu apogeu, por assim dizer,
seJa pelas múmeras publicações literárias, seja pelo considerável acervo
crítico que legitima boa parte delas.
. Interessa-me, de algum tempo a esta data, indagar o cânone, para
venfi:ar o lugar nele ocupado pelas produções femininas, sabendo que
este canone se formou sob o signo da modernidade e ainda que tais lite-
r~turas emergem no bojo de uma revolução libertadora, de cunho socia-
hst~, que a~re a cena das independências e, consequentemente, permite a
sednnentaçao dos projectos nacionais. Lembrando o facto de 0 acervo
crítico dessas literaturas se ter forjado inicialmente fora da África- na
Euro~a e nas, Américas, com Portugal e Brasil à frente - , começo por
quest~onar ate que ponto o cânone, "consagrado" por outras vozes que não
as afncanas, ~e submeteu aos mesmos mecanismos de dominação e poder
que sempre tiveram como meta elidir as diferenças, sobretudo se 0 objec-
to recortado são questões como as de género e raça. Parafraseando
Edward Said, e substituindo o termo oriente por África reafirmo ser a
relação entre a África e o resto do ocidente (se é que al~uma vez aquela
fez parte deste) "uma relação de poder, de dominação, de graus variados
de uma complexa hegemonia" (1990, p. 17).
. A leitura do .v?lume II de No reino de Caliban mostra-nos que a
poesia angolana femmma começa a surgir na década de 50, facto este con-
firmado também com respeito a Cabo Verde onde, em 36 (trinta e seis)
poetas, só há uma mulher. No caso de Angola, há 6 (seis), para 53
153
Novos pactos, outras ficções
(cinquenta e três), enquanto em São Tomé e Príncipe, para 7 (sete), há
duas e nenhuma na Guiné-Bissau, onde, aliás, só se regista o nome de
um poeta. No entanto, fui um pouco além da questão do género, procu-
rando interseccioná-la com uma outra que lhe é suplementar: a de raça.
Tenho a consciência de que o período recortado por Ferreira se encaixa no
contexto colonial, já que, se os volumes se publicam após 1975, a
pesquisa naturalmente lhe é bem anterior. Assim, os escritores acham-se
situados naquela "margem colonial" a que se refere Homi Bhabha e onde
a cultura do Ocidente revela sua "diferença", seu texto-limite,
assim como sua prática de autoridade desloca uma ambivalência
que representa uma das mais significativas estratégias discursi-
vas e físicas do poder discriminatório - quer seja racista ou
sexista, periférico ou metropolitano.
(1992, p. 177)
A questão da raça não recebe um tratamento homogéneo nos dois
volumes. Enquanto para Cabo Verde o dado se omite, para a Guiné, ainda no
mesmo volume, ele começa a surgir. O único poeta guineense apresenta-se
assim: "António Baticã Ferreira (Canchungo, Cacheu, Guiné-Bissau,
25.12.1939). Negro. Filho de soba" (1975, p. 323). A opção feita em relação
a Cabo Verde recebe a seguinte justificativa de Manuel Ferreira, na intro-
dução - "E porque é assim e porque negro ou mestiço ou branco são ali
expressões esvaziadas do sentido corrente ou pelo menos ali perderam a
carga comum, de caso pensado decidimos, e por uma questão de rigor, não
considerar a cor de seus poetas" (idem, p. 42).
Tal consideração, ao contrário, faz-se uma evidência no volume
II, quando o quadro se altera de forma substancial. Os dados bio-biblio-
gráficos dos poetas seguem a ordem já referida para a Guiné-Bissau. A
"catalogação racial" abre o verbete, depois do local e data do nascimento,
salvo nos casos em que o dado se omite, mormente se o poeta é branco e
de origem portuguesa. Desse modo, no caso de Angola, do total, em
números aproximados, 56% de escritores são brancos; 36%, mestiços e
apenas 8%, negros, segundo a terminologia do autor. Quanto a São Tomé
e Príncipe, dos sete, quatro são mestiços (incluindo Alda do Espírito
Santo) e três, negros.
Puxando agora a outra ponta do poder discriminatório, tento
destecer as malhas da questão do género. Já no primeiro volume, ao apre-
sentar a cabo-verdeana Yolanda Morazzo, única mulher relacionada, é
mostrado, inicialmente, o facto de ela ser neta de outro poeta, José Lopes;
depois, o de ser "casada com o pintor Fernando Cmz" (p. 138, itálico
 154 Laura Cavalcante Padilha
meu). Em nenhum outro verbete se aponta a condição civil de qualquer
autor. O jogo da legitimação, bem o sabemos, exige de uma mulher o ser
filha d'algo ou esposa de alguém. Mas o pesquisador não pára aí. Diz-nos
que ela (e o retrato nos mostra ser branca), pela altura, era "professora da
Alliance Française, em Luanda, onde reside" (ibidem). Logo, a sua for-
mação cultural alta legitima-a mais ainda.
Das seis escritoras angolanas arroladas, três recebem a explícita
chancela de brancas (Ermelinda Xavier, Alda Lara e Manuela de Abreu),
du~s são-no, mas não se nomeia o facto (Lilia da Fonseca e Amélia Veiga,
CUJas fotos o mostram) e só uma, mestiça (Maria Eugénia Lima). Três têm
formação universitária. Quatro possuem obras publicadas; três receberam
prémios; Alda Lara, morta, empresta o seu nome a uma premiação
literária e tem reforçada a sua condição de "casada com 0 escritor
Orlando Albuquerque" (1976, p. 109, itálico meu). Quanto às de São
Tomé, são ambas mestiças e, enquanto se ressalta a condição de militante
de Alda do Espírito Santo, facto que a leva à p1isão, Maria Manuela
Margarido legitima-se pelo seu nível universitário, pelas funções públicas
exercidas em Paris e, obviamente, por "ser casada com o escritor Alfredo
Margarido" (p. 468, itálico meu).
O quadro revelado pela leitura da antologia surpreende um leitor
"menos avisado". Por ele, mostra-se que no "reino" dos poetas angolanos
há um predomínio de homens brancos, assim como, no reduzido universo
da autoria feminina (só 11%) continua a preponderância desse mesmo ele-
mento. Não há uma autora sequer "absolutamente negra", se me enten-
dem. Evidencia-se a força castradora do sistema colonial que abre as por-
tas da educação formal ao branco, que se faz, assim, o senhor absoluto da
letra, enquanto o negro dela é excluído. Também a "mestiçagem" se
~ostr~ como uma possibilidade de emergência social. No calabouço do
sllencmmento, a mulher negra representa-se como um absoluto não-lugar
no mundo letrado. E trata-se da África, onde a mulher se destaca como
principal elemento de sustentação da estrutura social, força aglutinadora
por excelência de uma construção simbólica marcada pela matrilineari-
dade, e não só.
Passando de forma breve e apenas esquemática para o Encontro
com escritores, de Michel Laban, vemos que quase 20 anos após as inde-
pendências o quadro discriminatório permanece, no que concerne apenas
à autoria feminina, já que o organizador não lanceta a ferida racial como
parecem fazer outros textos, mesmo que inconscientemente. Talvez seja
prudente recordar o facto de que a produção feminina seguiu, nestas últi-
mas décadas, a trilha aberta em No reino de Caliban, seja pelas várias
antologias publicadas antes ou depois desta, seja pelo sistema da produção
Novos pactos, outras ficções 155
livresca, legitimador na sua essência. Remeto, para um mais fundo mer-
gulho no cânone, a Bibliografia das literaturas afi'icanas de expressão
portuguesa, organizada pelo mesmo Manuel Ferreira e por Gerald Moser
e que procura dar conta não só do cmpus literário, mas do acervo crítico,
assim como das revistas, antologias, etc., escritas até à data da feitura do
texto e da sua publicação, em 1983.
Voltando ao Encontro. São ao todo entrevistados, no caso
angolano, 26 (vinte e seis) escritores, dos quais só uma mulher, Paula
Tavares. Seguindo, conscientemente ou não, a hierarquia africana, Laban
começa pelos mais velhos: Óscar Ribas, Raúl David, Aires de Almeida
Santos, Uanhenga Xitu, António Jacinto, etc. Nesse jogo reverentemente
hierárquico, não me parece mero acaso que a entrevista de Paula Tavares
seja a última do volume II, na relação individual, seguida apenas pelo que
o entrevistador chama de "Encontro com Jovens Escritores". Não pre-
cisamos vestir a pele de xamãs, adivinhos ou quimbandas para saber o que
significa tal lugar no enunciado organizativo.
Valeria abrir um parêntese para dizer apenas que, em relação a
Cabo Verde, embora não tenha analisado os dois volumes como pretendia,
o quadro sofre uma pequena alteração. Orlanda Amarílis é a única mulher
convocada e ocupa um lugar entre os mais velhos: é a sétima entre os 25
(vinte e cinco) entrevistados. Um dado interessante: a escritora está há
muito tempo fora da sua terra natal, tendo-se radicado em Portugal- e já
aqui sou eu a querer enfatizar o facto- com o marido, Manuel Ferreira,
hoje já falecido e, sem sombra de dúvida, uma das figuras-núcleo do uni-
verso de tais literaturas. Quanto a Cabo Verde, fico por aqui.
Antes de entrar na entrevista de Paula Tavares, com a qual encer-
ro estas reflexões, sou tentada a lembrar um facto bastante sintomático.
Neste encontro de escritores angolanos tão radicalmente masculino, em
dado momento, na entrevista de Aires de Almeida Santos (coisa que não
se repetirá mais) irrompe uma terceira voz, feminina, de Maria Luísa
Dolbeth e Costa a dizer assim: "Com uma grande amiga, Paula Tavares,
lançámos um projecto de pesquisa - talvez se venha a realizar no
futuro ... -em relação à maneira como a personagem feminina é enca-
rada na literatura angolana." (1991, v. I, p. 104).
Desse modo, Paula, a única mulher a ser convidada para partici-
par da roda, tem o seu nome trazido à cena por outra mulher, Luísa, que
fala de um projecto de pesquisa sobre "a maneira como a personagem
feminina é encarada na literatura angolana". É como se o recalcado pelo
próprio texto, em última instância, explodisse, e o outro, no caso, a mu-
lher, saísse da sombra do silêncio e, ganhando voz, mostrasse a força da
sua fala. O momento é breve, mas intenso em sua cintilação metafórica.
 156 Laura Cavalcante Padilha
O texto da entrevista de Paula Tavares representa um desloca-
mento metonímico em relação aos demais. Enquanto o que se pergunta
aos homens pertence, via de regra, à esfera do público - relação com 0
passado colonial; participação na luta; papéis representados na antiga e/ou
nova sociedade angolana; influências; factos sobre a obra, etc., - sem
querer, a conversa com Paula toma outros rumos, escorrega e, trazendo
"cheiros, sons, corais, canções" (v. II, p. 849), passa para a esfera do pri-
vado e, muito, pela condição da mulher na sociedade angolana. Diria que,
ao começar, a entrevista é como as outras, mas, depois, vai tocando um
corpo-em-diferença, feminino, expondo-o aos olhos do leitor atento.
Tal diferença mostra-se desde a forma como Paula se refere ao
seu único livro publicado até então, Ritos de passagem. Ela diz: "Não
escrevi este caderno, com o objectivo de escrever um livro" (ibidem).
Também a diferença se acentua quando procura centrar a sua fala na sua
própria c~ndição, referi~do-se à sua como "uma linguagem de mulher" (p.
851), assim como deseJa ver na sua voz "uma voz [... ] que falasse só
enquanto mulher" (p. 852), daí a sua "relação quase fisica com as coisas
com aquilo que está à volta, os cheiros, os frutos" (p. 853). Também pens~
e faz pensar sobre "a situação da mulher na sociedade africana da mulher
. '
enquanto umdade de produção fundamental dessa mesma sociedade, da
mulher e~ torno da qual tudo girava e que, ao mesmo tempo, parecia um
ser nada Impmi~nte em relação a essa mesma sociedade" (pp. 849-850).
. Dramatiza-se, na fala de Paula, a situação da própria mulher-
-e~cntora com relação ao ritual canónico de hierarquização e poder, ou
seJa, a sua expulsão de um cânone que insiste em apontar um centro no
qual são apagadas as diferenças. Estas, assim elididas, vão-se abrigar na
margem que, paradoxalmente, é o lugar da plena germinação. Tudo isso
se pode resumir na imagem do grito recalcado pelos que manipulam os
cordéis da dominação e do silenciamento. Daí a importância da frase que
se pode tomar como sendo a síntese da própria Paula, como escritora
angolana, e da sua. entrevista: "Eu sinto-my melhor quando grito" (p. 860).
T~l':'ez seJ~ este grito que nós, pesquisadoras que elegemos 0
texto femmmo ~fncano como objecto de estudo, estejamos a perquirir,
sabendo, co~ Lmda Hutcheon, que a "diferença sugere a multiplicidade,
a heterogeneidade e a pluralidade, e não a oposição e a exclusão binárias"
(19~1, p. 89). Assim sendo, é fundamental interrogar o cânone para tentar
ouvir a voz dos que foram compulsivamente nele silenciados pelos
ap.aratos de,d~minação. No caso presente: o negro e a mulher. Quem sabe
SeJa esta a umca forma de se chegar à terceira margem, lá mesmo onde é
possível ouvir-se o grito da diferença e, através dele, a fala dos excluídos
dos rituais canónicos.
Novos pactos, outras ficções 157
SILÊNCIOS
ROMPIDOS]
A palavra portuguesa, legado e imposição do processo
colonizatório europeu, toma-se, mormente na segunda metade do século
XX, pertença ao mesmo tempo pessoal e colectiva dos escritores
africanos. Assim, ela, a palavra, começa a desconstruir-se para a seguir
reconstruir-se como fala do outro. Até então, a assimilação como que cons-
tituía uma espécie de barreira de linguagem e de expressão simbólica,
interposta entre a maioria dos produtores literários e as soluções estéticas
por eles encontradas. Com isso colocava-se em cheque a força dos valores
ancestrais, sobretudo no que dizia respeito à sua potencialidade de supe-
ração das armadilhas imaginárias contidas nos modelos ocidentais.
Quanto à produção das mulheres, malgrado a sua incursão pela
chamada "literatura colonial", o acesso ao texto verbal era-lhes duas vezes
barrado: por serem mulheres e por serem africanas. Encher de palavras o
silêncio histórico foi para elas uma árdua e dificil conquista. Mesmo
depois das independências, quando as nações se constituíram como comu-
nidades políticas imaginadas - territorialmente limitadas e organizadas
de modo soberano (ANDERSON, 1989, p. 14) -,o acesso das mulheres
à condição de produtoras textuais não foi facilitado. A formação canónica
em tais nações submeteu-se aos mesmos aparatos ideológicos e aos mesmos
mecanismos de dominação cuja meta, como se sabe, é elidir as diferenças,
sobretudo no que conceme a questões como as de raça e género. A obra
Encontro com escritores, organizada por Michel Laban (quatro volumes:
dois referentes a Angola, 1991, e dois dedicados a Cabo Verde, 19922) serve
como exemplo do procedimento. São entrevistados pelo autor, no conjunto,
1. Publicado em Ellipsis. Journal of the American Portuguese Studies
Association. Urbanus, v. 1, 1999, pp. 66-79.
2. Quando este texto foi escrito não haviam saído os volumes concernentes a
Moçambique.
 158 Laura Cavalcante Padilha
meia centena de escritores, entre os quais aparecem apenas duas mulheres: a
angolana Paula Tavares e a caboverdiana Orlanda Amarilis.
Tornam-se paradigmáticos, para se compreender o processo de
exclusão que atinge o colonizado e, em especial, as mulheres, estes dois ver-
sos, ainda inéditos e sem título, de Paula Tavares: "Enche de palavras o
silêncio/Com medo de resistir morrendo". O vazio entre os verbos finais
remete para o vazio histórico que obrigava o africano a, em silêncio o mais
das vezes, ser o sujeito em tensão das acções de "resistir" e "morrer", sobre-
~do. em se ~ratando de mulher duplamente colonizada. A descolonização
sigmfica, pms, uma forma de ruptura do silêncio, tanto ao nível estético,
quanto ao ideológico e vários foram os movimentos neste sentido. Dentre
eles, destaca-se o papel representado pelo Boletim Mensagem, da Casa dos
Estudantes do Império (CEI), editado, com interrupções, embora, entre
1948 e 1964, em Lisboa, cidade-sede da Casa, fundada em 1944.
Embora admitindo a condição histórica de ultramarinos, os estudantes
~ a su~ ~ublicação transforn1aram-se numa força de resistência à avançada
Impenahsta, mesmo que de início os seus editores e/ou colaboradores não
tivessem disso consciência plena. A partir da Mensagem da CEI, como se dará
com outras produções culturais africanas, há um certo enfraquecin1ento dos
poderosos laços da dominação colonial, tomando-se patente o antagonismo
cultural que cavava um fosso entre a "Metrópole" (o mais das vezes grafada
na série com a inicial maiúscula) e as suas "colónias" - aqui, a percepção e
consequente grafia do substantivo com a minúscula é um índice do complexo
de colonizado de que fala Fanon (1979).
Pouco a pouco toma vulto em suas páginas uma consciência de
n~ci,o~alida?e talvez vinculada a e/ou explicada pela correcção das forças
histoncas VIgentes entre 40 e 50 e que contribuíram decisivamente para a
difusão de um imaginário cultural cuja base de sustentação era 0 naciona-
lismo. São factores importantes nessa trama: o advento da segunda Guerra
M~ndial e o .re~orço que se dá, no pós-guerra, àquele mesmo imaginário,
veiculado pnncipalmente pelos mass media, o cinema e a rádio à frente.
Reforça-se o processo de consciencialização, ao mesmo tempo individual
e colectiva, emergindo o sentimento nacional como diferença e não mais
como a outra face do mesmo que Portugal e a construção histórica do
"Ultramar" simbolizavam.
Sendo produzida numa nação europeia -não importando a auto-
-percepção de Portugal como um fora/dentro em relação à Europa (SAN-
TOS, 1~9~).- e datando de ~948, Mensagem de algum modo participa da
cena histonca onde se assiste ao apogeu do nacionalismo, segundo
Hobsbawn (1990). Transforma-se, em ceiia medida e sob certas condicio-
nantes, numa resposta possível à impotência do estado salazarista para
Novos pactos, outras ficções 159
compreender as aspirações africanas, devido às forças ideológicas que o
sustentavam. O quadro assim posto justifica as diversas intervenções na
Casa, o impedimento à circulação do Boletim e, na então provín~ia
angolana, o fechamento de uma segunda Mensagem, não por acaso subm-
titulada "A Voz dos Naturais de Angola".
As duas "Mensagens" instituem-se como produções simbólicas
capazes de romper o emudecimento do colonizado, muito embora a sua
voz com frequência deva modular-se abafadamente, como modo de burlar
a todo-poderosa censura pidesca. A metáfora e, em certo sentido, a
metonímia aí encontram um espaço ideal para realizarem a sua festa lin-
guajeira. Proliferam .os pseudónimos e outras formas de escamoteamento
e auto-preservação, criando-se uma "articulação estratégica das 'coorde-
nadas do saber'", repetindo Homi Bhabha que, por sua vez, usa uma
expressão de Michel Foucault (BHABHA, 1992, p. 190). Pouco a pouco
vão surgindo faces nacionais bem marcadas no meio do nevoeiro da
opressão colonialista. Desalicerça-se o Ultramar e alicerçam-se, pelas
malhas da diferença, Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique e
São Tomé e Príncipe, não obstante o facto de, nas publicações, algumas
faces se fazerem mais nítidas do que outras. A descolonização grita a sua
urgência, transforma-se em inadiável imperativo histórico e consolida-se,
banhada em sangue, de 1961 a 197 5.
A participação no Boletim é eminentemente masculina, dentro
do previsível, mas as mulheres igualmente nele tomam parte. Como
meio de construir, pela trilha da escrita, a nação entresonhada, com
auxílio da argamassa da ancestralidade cultural, duas imagens tomam
vulto e se fazem recorrentes nas páginas mensageiras: a da mulher e a
do seu duplo, a terra, significando esta o lugar de nascimento, a pátria
(HOBSBAWN, 1990). A recorrência a imagens de mulheres torna-se,
pois, uma constante na publicação da CEI, aparecendo com a mesma
intensidade em textos masculinos e femininos. Nos primeiros, como
afirl11a Inocência Mata, ela faz-se metáfora genesíaca, pois a mulher é
sempre vista em África como fonte primeira da vida individual e clâni-
ca. Nos textos femininos, além de permanecer como metáfora, a repre-
sentação adentra a metonímia, esclarecendo a crítica santomense que,
"como metonímia, [ ... ], a mulher é também indivíduo com as suas
dores e frustrações pessoais, as suas esperanças e desejos. E nessa dua-
lidade (como indivíduo e como entidade político-cultural: a mátria), a
figura da mulher emerge com facetas humanas" (1994, fls. 4-5).
Expondo de outro modo: ao mesmo tempo em que diz das origens e
com elas tenta entrever a nação por vir, a mulher igualmente se diz.
Engendra-se a nação femininamente. Os dois corpos abraçam-se num
 160 Laura Cavalcante Padilha
mesmo movimento, buscando, no momento histórico vivido, uma igual
forma de dizer-se, no caso, pela continguidade metonímica, principal-
mente:
Ah, essa sou eu:
[. .. }
corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis pelos chico-
tes da escravatura ...
Aji'ica da cabeça aos pés ah, essa sou eu!
(Noémia de Sousa. "Se me quiseres conhe-
cer". Mensagem, n° 3, ano XIV, 1962, p. 45)
A estética da privação é então usada para, através dela, se plas-
marem colectivamente as imagens do corpo torturado africano que aos
poucos perde a ideia de uma unidade composicional, para ganhar o con-
. tomo específico das nações emergentes. Há uma busca das origens para,
desse modo, estmturar-se a diferença. Tal busca pode ganhar tanto uma
representação individual (imagens da infância), quanto gmpal (imagens
da tradição ancestral, sobretudo em forma de resgate da oralidade).
Surgem, assim, no plano da representação, os quimbos, os musseques, as
chanas, as savanas etc., ao lado de relatos e/ou rememorações de um míti-
co tempo infantil onde não se hierarquizavam completamente brancos ou
negros, pobres ou ricos. Tal .tempo, malgrado a "pessoalidade" do eu-lh·i-
co ou da do ser-narrante, era percebido pelo imaginário também como
uma constelação, composta por várias figuras. Ganha força, na trama tex-
tual, a energia nacional de que fala Gramsci (1985) e que é, sobretudo,
colectiva, representando o conjunto das relações intemas de uma nação. A
ligar os diversos pontos do mapa, a configuração simbólica da naÇão
emergente como mulher e mãe, sob as mais diversas formas emblemáti-
cas e em graus distintos de conscientização. Na série, pode apresentar-se
de maneira ampliada, como África, ou já ganhando definição específica,
como em "Luanda", poema de Luandíno Vieira (no 3, ano XIV, 1962, pp.
8-9). De um modo ou de outro, privilegiam-se as imagens de mulher como
reforço do quadro composicional da estética da privação.
Desfilam, pelos textos literários ou pelos seus contrafortes -
traduções, ensaios, editais, resenhas, etc.,- mães vitimizadas pelo aban-
dono dos filhos em todo o continente ou figuras sociais determinadas
como: as quintandeiras de Angola; as lavadeiras e vendedoras de peixe de
São Tomé e Príncipe; as flageladas das secas de Cabo Verde; as traba-
lhadoras mrais de Moçambique, com os seus filhos às costas. A represen-
tação de tais corpos vitimados pelas injustas imposições ideológicas e
Novos pactos, outras ficções 161
político-sociais do imperialismo toma-se o principal vector da nova cor-
relação de forças que é a descolonização. Ao invés da sensualidade da
negra, cujo corpo "esfingico e fatal" era contado na série literária ante.:
rior, o que se vêem são imagens de dor e sofrimento, como em "Godido",
publicado por Noémia de Sousa com o pseudónimo deVera Micaia (sepa-
rata dedicada à Poesia de Moçambique, [19__], p. 37):
Minha mãe silenciosa oferecendo-me suas costas
nuas
[ ...}
Minha mãe me vir belekar
h~Ímilde e sofredora, com suas tocantes canções
de acalentar.
Fazendo par com o sofrimento, a representação da mulher como
um feixe de energia onde o sujeito histórico em formação busca as forças
necessárias para a luta. No mesmo poema-
Ah, mas eu não me deixei adormecet:
Levantei-me e gritei contra a noite sem lua
[ ... }
Ainda grito,
porque quero ser ainda, sempre, pela vida fora,
o que fui outrora: ·
Rainha nas costas de minha Mãe!
O Boletim Mensagem da CEI abriga essa força em movimento que
é a.descolonização. Por tudo isso, torna-se hoje um material valioso quan-
do se quer propor, como no presente caso, uma leitura da configuração
imagística da mulher entre 40 e 60. As suas páginas abrigam, no conjunto,
textos em certo sentido canónicos das modemas literaturas africanas
expressas em língua portuguesa, não apenas de autoria feminina.
Um coro e três solistas
Se a mulher, no ocidente branco-europeu, se viu excluída da
história (PERROT, 1988) ou se se fez apenas uma sombra (CUNNIN-
GHAM, 19_ _), o mesmo não se pode dizer das africanas, em especial
quando se pensa na etnia bantu. A este propóstico há, num dos números
da Mensagem, um pequeno ensaio paradigmático de Hemique Abranches,
cujo título é "O conflito entre o clã e a família". Nele se deixa claro o
162 Laura Cavalcante Padilha
valor simbólico da mulher na formação das comunidades de origem:
"todos os membros do grnpo eram parentes por descenderem de uma mu-
lher comum" que "dá nome ao grupo", o que explica o facto deste reunir
as "condições essenciais para que possa ser chamado de clã uterino" (no
11, ano XV, 1963, p. 48).
Quanto à questão específica da participação das mulheres na CEI
e em Mensagem, vemos que elas representam elementos de mobilização
histórica. Justifica-se, assim, por que o texto inaugural do primeiro
número da série, fora a sua apresentação, seja de autoria feminina (LARA,
1948); porque, em 1958, Inácia de Oliveira se torna a directora da publi-
cação, editando dois números e porque, no ano seguinte, Leonor Gil e
Maria Natália Antunes participam da direcção da Casa, tomando apenas
três acontecimentos.
Considerando o conjunto da publicação e nele os modos de inter-
venção femininos, privilegiámos os que se referem à produção textual de
modo geral, literária ou não. Ora mais conscientes da sua importância
histórica, ora menos; ora aceitando até com certa dose de euforia a
existência ideológica do ultramar; ora denunciando as diversas formas de
dominação dela resultantes; ora ingénuas, ora muito avisadas, as mulhe-
res, como novas fiandeiras dos tempos modernos, tecem palavras para
com elas romper velhos silêncios.
Dois momentos desses modos de intervenção podem aqui servir
de paradigma das flutuações ideológicas das mulheres no curso da
existência do Boletim. Trata-se de dois textos dogmáticos assinados
respectivamente por Alda Lara (1948, n° 1, ano I, pp. 2-9) e por Maryse
Taveira (1959, n° 2, ano II, pp. 11-12), segundo a confusa numeração da
série. Ambos estabelecem um contraponto entre si e mostram como as
mulheres se viam no espelho da ordem social do seu tempo.
Alda Lara, na palestra com a qual recebe e saúda os novos estu-
dantes, deixa patente que os pensa como um masculino. O texto, simbóli-
ca e sintomaticamente, intitula-se "Os colonizadores do século XX" e
aceita a inevitabilidade da colonização e do ultramar. Por outro lado, ao
referir-se à necessidade de que os estudantes regressem às suas terras de
origem, o que se dará depois de concluídos os estudos, ela imagina-os,
nesse devir, casados com metropolitanas, suas futuras "auxiliares", em
contacto com quem "os criados negros hão-de absorver uma civilização
maior" (p. 8). Os desvios ideológicos dessa fala são flagrantes demais
para que mereçam comentários, mas a perplexidade do leitor não pára aí.
Focando as "raparigas africanas", também estudantes, diz a autora tex-
tualmente que o seu papel "embora sendo importante não é primordial
como o vosso" e que elas devem seguir os futuros maridos, pois- e com-
Novos pactos, outras ficções 163
pleta: "Em casos de domínio alguém tem que ser dominador, e as rapari-
gas, neste caso, são quem se submete" (idem). A subalternidade feminina .
é, pois, um facto consumado para ela.
É completamente outra a postura crítica de Maryse Taveira.
Mudando a direcção do olhar, elege as mulheres como receptoras do seu
texto, não por mero acaso intitulado "Mensagem à juventude feminina".
Em rota de colisão com Lara, ela adve1ie, ao mesmo tempo que conclama,
A mulher é racional como qualquer ser humano, e, assim, ela
pode exigir o que humanamente lhe cabe de direito na vida. Exi-
gil; sim, exigir que esses direitos que sempre foram nossos nos
sejam atribuídos com toda a justiça. Mas para isso é necessário
uma luta sã e árdua da nossa parte.
(p. 11)
Mudaram-se os tempos, mudaram-se as vontades. Mais que uma
lição de Camões é esta a máxima a que se chega, ouvindo as vozes em con-
traponto de mulheres igualmente colonizadas e dependentes e o sentido de
aceitação ou luta das suas duas falas.
No coro formado pelas várias vozes femininas de Mensagem, três
se tornam as principais solistas, se se leva em conta, sobretudo, o seu
papel no processo de formação da moderna literatura dos seus países e na
da própria diáspora africana de língua portuguesa. Pela ordem em que
aparecem no Boletim são elas: Alda Lara (Angola, então estudante de
medicina); Alda do Espírito Santo (São Tomé e Príncipe, professora
primária) e Noémia de Sousa, que usa também o pseudónimo de Vera
Micaia (Moçambique, jornalista). De certa forma, com tais figuras de
mulher se caminha de um sentido estreito de pátria - percebido, como
mostra Hobsbawn em relação ao século XVIII, como o lugar onde se
nasceu (1990, p. 28) -,para uma consciência nacional que, no caso das
então colónias portuguesas, toma a forma de um movimento "para a inde-
pendência e a descolonização", identificado "com o anti-imperialismo
socialista/comunista", segundo a análise do mesmo Hobsbawn (p. 177). A
nação imaginada, na produção textual dessas mulheres, tem, no entanto,
um mesmo ponto de convergência: a identificação do sujeito feminino
com uma mátria mais do que com uma pátria. Tal processo identificatório
leva-as a eleger as mulheres como actantes, de um lado, do drama africano
da pauperização e, de outro, como a força motriz da cosmogonia do con-
tinente. Os poemas "Presença", de Alda Lara (Mensagem, sln, Maio de
1962) e "Se me quiseres conhecer", de Noémia de Sousa, já citado, ates-
tam a impmiância do processo.
 164 Laura Cavalcante Padilha
Alda Lara:
E apesar de tudo
Ainda sou a mesma!
Livre e esguia
Filha eterna de quanta rebeldia
me sagrou.
MãeAjrica!
Mãe forte da floresta e do deserto.
(p.7)
Noémia de Sousa:
E nada mais me perguntes
se é que me queres conhecei~ ..
Que eu não sou mais que um búzio de carne
onde a revolta de Ajrica se congelou,
seu grito inchado de esperança.
A produção de Alda Lara é o primeiro estágio, por assim dizer, do
proc~sso de m~r~ulho no sentimento nacional. A princípio, na saudação já
ref~nda, ela d~nge-se aos estudantes ultramarinos como "os jovens que
serao os colomzadores futuros" e/ou como os "colonos modernos, os pre-
cursores da nova epopeia" (p. 2). O processo colonizatório não é recorta-
do como um exercício de dominação, mas como uma resultante da anan-
cada épica dos colonos portugueses, principalmente no século XIX.
Opõe-se, no manifesto do texto, Metrópole a colónias, no jogo de ape-
quenamento atrás sublinhado. No entanto, e em consonância com a
própria propaganda do Estado Novo, ela exalta Angola, mostrando a
"força he~cúlea dessa colónia jovem e transbordante de energia, catorze
vezes mawr que Portugal continental" (p. 4). Fechando a sua fala exorta
o estudante, de volta à terra, a "estreitar com mais força os laços qt;e unem
a M~tr~~ole à gran~e colónia", para que ele venha a "ter um dia um lugar
na h1stona da colomzação moderna" (p. 9). A metrópole é o grande sujeito
no texto de Lara que se acumplicia com o estabelecido e reforça os
aparato_s i~eológicos existentes. Apesar de ser assinada por uma mulher, a
saudaçao e branca, europeia e machista.
Ainda no primeiro Boletim, aparece o já hoje clássico poema
"Regresso", onde se conobora a visão quase edénica da terra natal, não
nomeada, e onde "natureza" se opõe a "cultura", por assim dizer.
Incorpora, em certa medida, a estereotipada visão da África selvagem e
Novos pactos, outras ficções 165
exuberante, contrapondo-a à da cidade metropolitana, com os seus ruídos
cinzentos, onde o eu-lírico está quase como um exilado, no melhor estilo,
por exemplo, do romantismo brasileiro do século XIX:
Regressar. ..
Poder de novo respirar
(oh! ... minha terra! ...)
aquele odor escaldante
que o húmus vivificante
do teu solo encerra!
(p.15)
O tom desse primeiro poema muda-se um pouco nos que subse-
quentemente se publicam em Mensagem, muito embora o sujeito lírico
continue a falar de fora para dentro. Tem-se rememoração mais do que
acção e há uma marca claramente exortativa, seja no soneto "De longe"
(separata Mensagem Angolana, 1948, p. 4), seja em "Rumo" (n°' 8/9/10,
ano I, 1949, pp. 5-6), onde se lê: "é tempo, companheiro!/Cami-
nhemos .. ./Lá longe a Terra chama por nós" (p. 5).
A atitude anímica do eu-lírico nos poemas é a de alguém que está
como que exilado da concreta realidade histórica do país natal; daí Alfredo
Margarido (Mensagem, s/n°, Maio de 1962) descrever a poetisa como "des-
garrada", o que justifica pelo facto da sua poesia assentar "em grande parte
numa atitude utópica que desconhece os elementos da realidade" (pp. 11-12).
Paradoxalmente, o poema "Presença", último publicado neste mesmo número
do Boletim, onde se anuncia a sua morte, representa uma aproximação maior
em relação ao objecto do canto poético que deixa de ser a tena natal para ser
África, percebida em forma de um todo simbólico, como atrás se viu. Terra,
no poema, é sinónimo desse todo. O eu-lírico aproxima-se mais do povo, ale-
gorizado pela maiúscula:
Terra!
Ainda sou a mesma!
Ainda sou
a que num canto novo
pura e livre,
me levanto
ao aceno do teu Povo! ...
(p. 8)
Tal aproximação do objecto toma vulto nos dois textos de Alda do
Espírito Santo, publicados em 1949 e 1963. O primeiro deles é "Luares de
 166 Laura Cavalcante Padilha
África" (no 7, ano I, pp. 13-15). Ao contrário do que possa sugerir o títu-
lo, o breve ensaio não remete para uma visão do mundo natural, mas,
ironicamente, faz-se uma denúncia clara da vitimização da mulher
africana. De saída, contrapõe-se à estereotipia da visão de África, tal
como se apresentava, por exemplo, em "Regresso". O sujeito recusa-se a
vê-la como "grande continente de calor, terra grande de gente escura, de
flora ridente e esquisita", e diz:
Eu não vejo essa Áfi'ica. Vejo a África real e abraço no meu pro-
blema os luares escondidos dessa terra prodigiosa de séculos de
esquecimento [ .. }sigo passo a passo a história da mulher de pele
bronzeada- que é a minha história, das avós dos meus avós e da
geração futura.
(p. 13)
Para encenar tal África e dar vazão à sua fome de denúncia, Alda do
Espírito Santo busca a imagem da "Negra", valendo-se também do processo
de alegorização pela maiúscula. Chama-a de "mártir", descreve a sua "sina
fatal", mostrando-a como "a última que é a última entre os negros que já são
últimos na concepção dos demais povos da categoria civilizada" (p. 14).
Coloca-se, pois, no palco histórico, a questão da raça e a do género: negro e
negra·totalmente silenciados, esta ainda mais do que aquele. Conclama-se a
transfmmação histórica e surge, manifesta no texto, a palavra libertação.
Assim se encerra em revolta "Luares de África", que subverte o até então
confmiável quadro da realidade afi'icana, tão ao gosto dos aparatos ideológi-
cos do dominador:
[ .. .} a sua voz não se levanta. Morre na distância. Ela nem voz
tem. É escrava. -É mulher negra. [. .. } É vítima de todos. [. ..]. A
nossa raça não poderá erguer~se enquanto se não tentar dar à
mulher- às últimas da sociedade- um campo aberto com o
privilégio de se poderem considerar com direitos.
(p. 15)
A busca de tais direitos é o movente da intervenção poética de
Alda do Espírito Santo, como se dá com "Angolares", único poema da
autora a aparecer na série da Mensagem (pelo menos nos 28 números de
que dispomos). Muito embora o objecto do olhar sejam os pescadores de
São Tomé, que navegam em seu "barquinho da fome", "remando, reman-
do/no mar dos tubarões /p'la fome de cada dia" (n° 2, ano XV, p. 17),
Novos pactos, outras ficções 167
intensificam-se as imagens da privação e da espoliação económica, e o
sentido de denúncia da fala poética que conscientemente vai adensando os
contornos da face nacional, vincada pela rasura histórica de séculos de
silenciamento.
Aprofundando o mergulho em busca de uma face nacional a ser pro-
jectada no espelho de uma nova história, chega-se à poesia de Noémia de
Sousa, a solista entre as solistas, como a seguir se verá. Dela, 40 anos depois
da edição clandestina de Sangue negro (1951), o poeta António Jacinto, na
entrevista concedida a Michel Laban, dirá: "Lemos os poemas de Noémia de
Sousa e a primeira impressão é que tínhamos sido lesados: a Noémia tinha
escrito os poemas que nós gostaríamos de ter escrito- é esta a sensação!"
(1991, v. I, p. 166). Antes dele, na própria Mensagem da CEI (n° 1, ano XV,
1963), afirma Alfredo Margarido - "Basta ler esse poema único que é
'Deixa passar o meu povo' para sentirmos, vibrante, uma marcha fecunda,
impaciente, ordenada, inexorável de um povo que Noémia de Sousa car-
rega no sangue, não apenas na pele, mas na consciência" (p. 28). O poeta
e o crítico, homens do tempo da escritora, captaram o movimento de base
da sua manifestação poética que se afirma como moçambicana: a ino-
vação e a consciência da identidade. Tal processo será o centro do inte-
resse e de nosso próprio mergulho, embora epidérmico, em Sangue negro,
até hoje não editado, mas cuja cópia clandestina continua a correr pelas
mãos do público-leitor da literatura de Moçambique, nação que os seus
textos ajudaram a construir. 3
Em Mensagem da CEI aparecem, ao todo, três dos seus poemas,
além de diversas alusões à sua obra. Dois deles já foram aqui citados -
"Se me quiseres conhecer" e "Godido" - . O terceiro, "Samba", é publi-
cado duas vezes na separata dedicada à Poesia de Moçambique e em 1959
(n° 1, ano II). Em virtude de a pmie seguinte destacar a obra da escritora
como um todo, deixamos de lado o que concerne ao Boletim.
O alumbramento de um corpo - África
Não por acaso, a obra Sangue negro abre com epígrafes de Miguel
Torga e Carlos de Oliveira, neo-realistas portugueses. Os versos do segun-
do -"Para quem espera, como nós,/é sempre a hora de cantar"- tornam-
-se emblemáticos do projecto poético de Noémia de Sousa, se se leva em
3. Posteriormente, de facto, em Setembro de 2001, Sangue negro, de Noémia de
Sousa, foi editado em Maputo, pela AEMO, em edição que a Autora quis manter
intacta, sobre a versão original de 1951. (N. E.)
 168 Laura Cavalcante Padilha
conta que tal projecto se equilibra entre os pólos da espera e do canto-
-libertação. Não dispondo ainda- entre 1948 e 1951, período em que se
escrevem os textos, todos datados - das armas com as quais pudesse liber-
tar-se plenamente e submetido ao silenciamento histórico-cultural, o sujeito
lírico assume a consciência da força do seu canto como uma estratégia de
resistência. Valendo-se da arma do outro, a escrita, tal sujeito vai tentar
minar-lhe o poder nessa hora de expectativas e desejo de transformação
(MONTEIRO, 1985).
Entretanto, a espera anunciada não significa passividade, mas
deve ser tomada como sinónimo de esperança nos 43 poemas da colec-
tânea. Por eles, Noémia faz jorrar o "sangue negro" de um povo e alça a
sua voz por sobre o vazio da história da opressão colonialista. Não é gra-
tuito o facto da primeira parte da obra e do poema de abertura se
chamarem "Nossa voz". A não-gratuidade reforça-se ainda mais pelo
facto deste texto inicial ser dedicado a José Craveirinha, tão empenhado
quanto ela, Noémia, em gritar pela liberdade:
Nossa voz ergueu-se consciente e bárbara
sobre o branco egoísmo dos homens
sobre a indiferença assassina de todos
[ .. .}
nossa voz trespassou a atmosfera conformista da
cidade
e revolucionou-a. 4
A voz desse modo erguida e caracterizada como "shipalapala" e
"atabaque" liberta o grito do eu-lírico, feminino em sua configuração mais
profunda. Fazendo-se uma forma de mobilização do corpo histórico, ele,
o grito, feminiliza, por sua vez, a própria dicção poética, pela busca fre-
mente de dizer o até aí indizível, já que, como explícita Lúcia C. Branco
- "A tentativa de dizer o indizível parece ser, de facto, um traço recor-
rente da escrita feminina. Simbólica, enquanto linguagem verbal, essa
escrita resiste[ ... ], buscando 'encostar' a palavra à coisa e atingir o além
do signo" (1989, p. 112).
O principal traço significante da escrita de Noémia é a sua femi-
nilidade, essa vontade de "encostar a palavra à coisa", que, no caso, é a
nação imaginada. Tenta, com o procedimento, ultrapassar os signos ainda
restritivos do discurso da nação. Por outro lado, mesmo muitas vezes sem
4.Não se apontam as páginas das citações dos poemas de Sangue negro por a sua
numeração não ser sequencial, na cópia de que dispomos e que, como se pode pre-
ver, se faz um material fi:ágil.
Novos pactos, outras ficções 169
assumir marcas discursivas explícitas de um sujeito-mulher, a sua poesia
irrompe em forma de um feminino convulsionado pela revolta e por uma
inadiável ânsia de libertação:
- quero o som único das marimbas chopes,
o feitiço estranho da viola cheia de icuembo do Daíco,
armada toda em poesia,
vazando lágrimas coloridas de melodia
pelos becos noturnos da Munhuana!
Pedindo para deixar passar o seu povo, ela declara:
"Nervosamente/eu sento-me à mesa e escrevo/[ ... ] deixa passar o meu
povo". Mobilizada por esse nervosismo, solta a voz, como forma de
resistência e preservação, mantendo, assim, a tradição ancestral que tinha
nesta voz um instrumento de mobilização colectiva. A roda onde o texto
oral circulava era congraçante e extensiva e um meio de transmitir ao
povo os conhecimentos indispensáveis para conservá-lo culturalmente
vivo. Tudo se dava pela força da performance dos velhos contadores no
antigo mundo africano. Por isso, e em certa medida, pode-se ver, na voz
que em feminino se deixa ouvir nas páginas de Sangue negro, uma exten-
são e um resgate da tradição já transformada, daí o facto de o sujeito
negar-se a ficar solitário, exigindo a presença de outras vozes, o que faz
do seu um canto colectivo. Cantam com e pela voz de Noémia: os seres
vitimados da sua terra; os torturados corpos marcados "pelos chicotes da
escravatura" dentro e fora da África, enfim, os negros de todo o mundo.
Como na tradição, o eu do griô só se realiza quando se faz um com os que
o ouvem. E é isso que o canto de Noémia propõe: desdobrar-se como um
colectivo.
A nação surgida nas malhas desse canto mobilizador é igualmente
feminilizada, pois está tentando dizer o indizível naquele momento
histórico. Assim, ambas, mulher e nação, têm a ligá-las o desejo de esta-
belecer um outro sentido para as suas fronteiras, atravessando-as (BHA-
BHA, 1992). Identifica-as o mesmo impulso de revolta e luta, daí Noémia
dizer: "O que importa/é que se abra a porta." Tem-se, portanto, movi-
mento, ao invés de passividade. Deslocam-se as barreiras. Adentra-se o
reino do próprio, o fundo da sua fala-grito; seu anseio. E isso se realiza na
língua legada pelo outro que se quer vencer. Ela torna-se o veículo da
expressão poética e, sendo portuguesa, embora, já não o é mais, pois fez-
-se diverso o sentido da comunidade humana que dissemina e que, neste
novo tempo histórico, se busca (SAID, 1995). Estabelece-se, pois, o con-
traponto; cria-se o dissenso, especialmente pelo estrangeirismo que o
 170 Laura Cavalcante Padilha
código verbal passar a significar, quando é seminado pela língua nacional
moçambicana, ou melhor, por uma delas- cf. o título da terceira parte da
obra, "Munhuana", e os versos que seguem, por exemplo:
Eu não percebo o teu português
patrão, mas sei o meu Iandim
que é uma língua tão bela
e tão digna como a tua, patrão.
Nesse trajecto em certo sentido genesíaco, o corpo-poema do eu-
-lírico e o da nação por vir são mentados como mulher e mãe em suma
como mátria. Ambos se vestem com a capulana, traje típico f~minino d~
Moçambique, daí a razão de o significante ser por diversas vezes convo-
cado nos poemas de Sangue negro- cf. "quente capulana negra"; "nos-
sos corpos capulanas quentes", "capulana de ternura"; "capulana negra da
noite sem estrelas", etc .. A roupa, pela sua cor, "negra", e por servir de
protecção- "ternura", "quente"-, confunde-se com o corpo de África
e c.om o corpo da mulher, oferecendo-se-lhes como uma segunda pele. Os
dms corpos cobrem-se de signos nacionais e representam-se por uma
mesma pulsão amorosa, plasmando-se imagisticamente como parte do
"clã uterino" de que fala Abranches. Explica-se, por tal via, porque, ao
lado do signo mãe, smja um outro, irmão, um dos grandes nucleari-
zadores da poesia de Noémia.
Os actantes que desfilam pelas cenas poéticas, sejam eles ho-
mens ou mulheres e/ou seres do passado pessoal do eu-lírico ou do seu
~re:ente histórico-social, todos se abrigam sob a capulana do significante
mnao, adensado no "Livro de João", outro dos segmentos da coletânea.
João 1!endes, o iniciador político, transforma-se na síntese dessa repre-
sentaçao, tornando-se o irmão entre os irmãos. O gesto fraterno, no entan-
to, não se esgota nele; pelo contrário. Busca os magaíças, as mananas, os
meninos miseráveis, as prostitutas, alguns personagens da história socia-
lista contemporânea, como o líder comunista brasileiro Luis Carlos
Prestes, .e os negros de todo o mundo, dos quais Billie Holliday é exem-
plo, assim como Robeson e Marian, todos americanos. O movimento
fraterno, inclusivo mais que tudo, pode-se bem sintetizar nestes versos de
"Solidão" - "Quero esta maré índica de irmãos,/vazando e enchendo à
minha volta, a toda a hora,/sempre viva, humana, presente!"
O mesmo impulso fraternalmente inclusivo leva a poetisa a eleger
o_pronome da primeira pessoa do plural, nós, e todos os demais que lhe
sao correlatos, como outra constelação nuclear. Embora sem abrir mão da
sua pessoalidade, Noémia constrói por palavras a teia do colectivo no qual
Novos pactos, outras ficções 171
se coloca. É como se buscasse fortalecer a energia nacional, no sentido
gramsciano. Ganha corpo, assim, um "novo processo de subjectividade" e
por ele assiste-se ao "espetáculo da alteridade", usando expressões de
Homi Bhabha (1992, p. 180). Começa a desmoronar-se o edifício
eurocêntrico da cultura imperialista. Atam-se outros nós com os fios dessa
nova subjectividade, dita também como nós. O desejo de transformação é
mostrado como um desejo de todos, o que o torna mais ameaçador. A voz
que verbaliza o anseio de mudança faz-se, no quadro assim posto, uma
agenciadora da força colectiva:
Não mais, na noite...
E nós iremos de mãos dadas,
amigo,
pelos trilhos abertos de Moçambique
mergulhados no clarão eterno do dia infindável.
A representação do quotidiano moçambicano é um meio de forta-
lecer a ânsia de libertação. Identifica-se o povo com a nação que se dese-
ja ver emergir. No discurso de Noémia de Sousa já se delineia um sentido
de nação (BHABHA, 1995) que não se confunde mais com o conceito de
ultramar ou com o sentido da nação imaginada que é Portugal. Desfilam
pelos poemas as figuras anónimas do dia-a-dia moçambicano, ressaltan-
do-se, dentre elas, as das mulheres vitimadas pela privação e em tudo
diferentes daquelas que, nas etnias de origem, garantiam a face simbólica
do grupo. Uma esplêndida metáfora dessa vitimização aparece em
"Moças das docas" que dá voz às prostitutas de Moçambique, com os seus
"corpos submissos escancarados" e consumidos pelo cigarro, álcool,
enfim, pela miséria. No entanto, pelo facto de a mulher conter em si o
embrião da resistência e da vida em expansão, o poema fecha-se na clave
da esperança:
E para além de tudo,
por sobre Índicos de desesperos e revoltas,
fatalismo e repulsas,
trouxemos esperança.
O esquecimento da privação e a resposta da esperança vão-se
transformar "no alicerce para lembrar a nação, para repovoá-la, imagi-
nando a possibilidade doutras formas opostas e libertadoras de idenfi-
cação cultural" (BHABHA, 1995, p. 25). Sangue negro é um impulso de
repovoamento da nação, a partir da sua identificação cultural com os va-
 173
Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções
172

lores africanos, impulso que se manifesta nos interstícios metafóricos dos

textos poéticos. Sai-se de Portugal, chega-se a África e jogam-se as ânco-
ras em Moçambique.
O tempo surgido no novo agenciamento das forças de transfor-
mação é, pois, percebido como um tempo messiânico pelo qual o passado
é pensado em sua relação de simultaneidade com o futuro, fazendo-se o
presente uma breve cintilação (BENJAMIN, 1980). Projecta-se uma nova
humanidade, pintada com as tintas da utopia e com as cores da "Paz e
A ENCENAÇÃO 1)0 CORPO
Fraternidade" ou com as de uma "nova vida plena de harmonia"- cf. "Se POR TRES
me quiseres conhecer".
Como nas antigas comunidades de origem, no ventre de uma mu- POETISAS AFRICANAS!
lher começa a gerar-se um novo clã, só que não mais dentro do discurso
mítico, mas nos intrincados caminhos da escrita literária, sempre inespe-
'?"
"Eu procuro signos, mas d e que.
rado alumbramento. Tal clã, no caso da palavra poética e no desejo da
cidadã Noémia de Sousa, recebe o nome de nação e, escrevendo-se na teia Roland Barthes
da linguagem, inscreve-se no grupo social como proposta de ruptura e
reconversão. Ruptura, porque rasura o conceito de imperialismo, perce-
bido como o domínio de um outro que, de fora, tem o controle da terra Na voz das mulheres "assimiladas", o outro- português
(SAID, 1995). Reconversão, porque, buscando o passado, com ele procu- _ e seu modelo poético, pouco passível de discussão, principalme?te
ra "contaminar" o futuro e assim fazer falar o mesmo de uma identidade porque, sendo africanas, ocupavam, do ponto de vista do, olhar eur~ce~­
que por tanto tempo teve de esconder-se. trico 0 fundo do fundo da cena histórico-cultural deste seculo, e .nao so.
Com o seu grito feminino, com o seu corpo África convulsionado o m.'odo como pensavam/escreviam a poesia radicava no que v1nh~ de
pela revolta, N oémia de Sousa escreve a nação imaginada, africanamente "lá", conforme se pode perceber nos versos de "Ch?r,.?" ~ ~e. Ermelm~a
dando-lhe forma de mulher. Para tanto, como nos ritos de origem, espa- Xavier, uma barcarola em redondilhas, na melhor trad1çao 1benca, e escn-
lha sobre a terra o seu Sangue negro, preparando-a para que nela surja ta nos anos 50:
uma nova vida, ou seja, uma nação livre e soberana chamada
Moçambique. Ai barco que me levasse
a um rio que me engolisse
donde eu não mais regressasse
p 'ra que mais ninguém me visse!
Ai barco que me levasse
sem vela ou remos, nem leme
p 'ra dentro de todo o olvido
onde não se ama nem teme.
[ .. .]
Ai barco que me levasse
toda estendida em seu fundo!

-l p blicado em 0 despertar de Eva: género e identi.dade na ficção de língua

p~rt~guesa, organização de Maria Luíza Ritzel Remédtos, Porto Alegre, EDIPU-
CRS, 2000, Coleção Memória das Letras 3, pp. 165-184.

174 Laura Cavalcante Padilha
Nesga de céu a bastar-me
toda a saudade do mundo!
(Antologias de poesia, v. I, 1994, p. 57)
Na voz das mulheres "revolucionárias", em contrapartida, o
próprio -africano -ressurgido com o projecto colectivo da descolo-
nização e com o sonho de criação de um corpo nacionalmente soberano.
Nesse momento, ouvem-se as vozes-espadas dos/das poetas que se
"armam" para gritar a sua diferença e rebeldia. É o que faz, em "Se me
quiseres conhecer", Noémia de Sousa, também nos anos 50. O seu texto
projecta uma nova face, moçambicana, ao mesmo tempo esculpida com as
cores da dor antiga e do orgulho renascido:
Se me quiseres conhecer;
estuda com olhos bem de ver
esse pedaço de pau preto
que um desconhecido irmão maconde
de mãos inspiradas
talhou e trabalhou
em terras distantes lá do norte.
Ah, essa sou eu:
órbitas vazias no desespero de possuir a vida,
boca rasgada em feridas de angústia,
mãos enormes, espalmadas,
erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,
corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis
pelos duros chicotes da escravatura ...
Torturada e magnifica,
altiva e mística,
AjNca da cabeça aos pés,
- ah, essa sou eu!
(Antologias de poesia, v. 11, 1994, p. 217)
A pergunta a ser posta, neste momento, é: decorridos quase 25
anos das independências dos países africanos de língua oficial portuguesa
(1975), o que cantam as vozes femininas libertadas? De que fala, como
fala, para quem fala, por que fala a mulher inscrita nas páginas da poesia
hoje escrita?
O texto, que ora começa a articular-se, propõe-se como uma ten-
tativa de resposta a tais indagações ou, por outras palavras, e voltando à
epígrafe (BARTHES, 1981), como o resultado da minha própria busca de
175
Novos pactos, outras ficções
signos. Escolho, em forma de primeiro mote, a questão da desterritoria-
lização (DELEUZE e GUATTARI, 1977), conceito que, pelo excessivo
uso, pode correr o risco de esvaziamento. Consid~rando-o, porém, ~orno
portador de justificada eficácia teórico-metodológ1ea, retomo-o aqm, por
perceber que as poetisas africanas contemporâneas buscam outras formas
de desterritorialização pelas quais possam ainda minar a chamada grande
literatura, tentando encontrar meios de reforço da sua própria diferença.
No entanto, o caminho escolhido afasta-se do percorrido pelas anteces-
soras, ou seja, elas buscam a territorialidade do próprio corpo, como
lugar de inscrição, ao invés da terra, como adiante veremos. Procuram
uma forma outra de um sujeito feminino e, por isso mesmo, fragmenta-
do, estar na linguagem e de o poema estar na branca folha de papel. Com
isso há uma tentativa de abalar o edificio estético ainda androcêntrico,
embora africano, abrindo-se o texto para novas e, às vezes, surpreen-
dentes encenações de sentido. Ela, a escrita, que já se quer feminina,
caminha, pois,
Do silêncio ao grito
Para se pensar a oposição silêncio vs. grito na poesia africana pro-
duzida por mulheres, vale lembrar o esforço feito pelas ocidentais para, a
partir basicamente dos fins do século XIX e início do século XX, encenar
o seu corpo-em-diferença. Sem rótulos temporais rígidos e assumindo o
risco da generalização, convoco um nome: Virgínia Woolf. Ele é um dos
marcos possíveis dessa tentativa de reescrita da mulher por si mesma.
Na África, porém, tal processo retarda-se, pelas razões históricas
já esboçadas. De qualquer modo, é bom reiterar-se que as poetisas
africanas adiam o pacto explícito com as questões de género, melhor
dizendo, do seu género. Mesmo quando se tramam com intensidade maior
as redes das falas poéticas femininas, como vimos em "Silêncios rompi-
dos" (1999), que aqui retomo,- por exemplo, Alda Lara (Angola), Alda
do Espírito Santo (São Tomé e Príncipe) e Noémia de Sousa (Maçam-
bique), hoje partes do cânone africano em formação, por assim dizer-,
tais questões não ganham a força previsível em tempos de Simone de
Beauvoir, Clarice Lispector, Anai:s Nin, entre outras. Os textos femininos
produzidos em África mostram que, em graus distintos de conscientiza-
ção, embora, as produtoras pensam a sua contingência histórica de colo-
nizadas, mais do que se vêem como sujeitos de género. Por outras
palavras: o género quase silencia, até aos anos 80, enquanto a pertença das
 176 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 177

mulheres enunciadoras a África, a uma causa e/ou a uma etnia se exalta.
O nós se faz maior que o eu, durante o processo de libertação. Que fale
Alda do Espírito Santo:
Mas nós queremos ainda uma coisa mais bela.
Queremos unir as nossas mãos milenárias,
das docas, dos guindastes,
das roças, das praias,
numa liga grande, comprida,
dum pólo a outro da terra
p 'los sonhos dos nossos filhos
para nos situarmos todos do mesmo lado da
canoa.
(No reino de Caliban, v. II, 1976, p.458)
O eu-lírico surgido no texto tem, por tudo isso, como seu duplo,
a África, daí o corpo telúrico fazer-se uma imagem mais que forte em poe-
mas como, por exemplo, "Presença africana", de Alda Lara, texto no qual
a mulher se identifica totalmente com a terra, vista como "mãe" e/ou
"irmã", e na sua força exuberante de natureza, mais que de cultura
E apesar de tudo
ainda sou a mesma!
Livre e esguia,
filha eterna de quanta rebeldia
me sagrou.
Mãe-África! .
Mãe forte da floresta e do deserto,
ainda sou
a Irmã-Mulher
de tudo o que em ti vibra
puro e incerto ....
(Poesia, 1979, p.l5)
O silêncio, na representação do corpo feminino, justifica-se, no
quadro assim posto, em virtude da existência de outros silêncios que cla-
mavam, com mais urgência, para serem rompidos. A ânsia - retomando
o que afirmei atrás - de criar um corpo nacional, fincando-o por fortes
raízes na terra fisica e simbólica, como que adiou essa mirada para si
mesma, por parte das mulheres, entre os anos 50 e 70. Ouçamos Noémia
de Sousa, mais uma vez, agora em entrevista concedida a Patrick Chabal:
Eu acho que quando comecei a escrever, isso foi uma opção, no
fundo dar voz àqueles que não têm voz, um bocado isso. E reivin-
dicar qualquer coisa. Naquela altura estávamos já a pensar
numa independência, que 'este país é nosso', muito no ar, sem ir
muito além disso ... jovens a quem tudo parecia possível ... No fim
é, isso, não poder escrever doutra maneira. Também, para mim,
quando eu dizia África era Moçambique.
(1994, p.l17)
O acto de "dar voz ao outro" adia o de se dar voz e a seu corpo.
Se compararmos o que declara outra poetisa, Paula Tavares, também
numa entrevista, só que a Michel Laban, veremos como esse corpo silen-
ciado vai ganhando contorno mais definido e se dizendo como alteridade,
em "uma linguagem de mulher", como ela diz. Confiramos outras partes
desta entrevista, em montagem por mim aqui proposta:
O que eu queria era encontrar um caminho poético para
expressar essa relação quase fisica com as coisas, com aquilo
que está à volta, os cheiros, os frutos [ .. .] enquanto mulhe1~ ao
mesmo tempo que há essa preocupação da voz própria, também
há muitos gritos que normalmente nós, como mulheres - [ ...} -
somos ensinadas a guardar para nós próprias: a sensualidade é
um deles. A mulher[... ] não põe cá fora os problemas que tem em
relação à sua própria sensualidade. E eu achei que podia pôr
isso.
[ ..}
Eu sinto-me melhor quando grito.
(1991, v. li, pp. 853 e 861)
É esse "grito", apontado por Paula Tavares, que se adensa cada
vez mais no tecido poético tramado, hoje, pelas mulheres africanas. Pela
metáfora ou pela metonímia, o sujeito lírico vai-se relacionando de
maneira, usando as palavras da entrevistada, "quase fisica com as coisas",
0 que leva a uma outra forma de percepção dessas mesmas coisas. A
maneira de estar na linguagem como que se desimobiliza, criando-se uma
nova correlação de forças imagístico-discursivas.
Chega-se, por tal via, a outras soluções, seja no grafema poético,
pela busca de um novo modo de dispor os versos na brancura do papel;
seja, por exemplo, na deliberada rasura das fronteiras entre a poesia e a
prosa; seja, ainda, pelo abalo do edificio linguístico, isto é, pelo facto de
o texto incorporar, com frequência, as outras línguas nacionais africanas
 178 Laura Cavalcante Padilha
que convivem com o português, isso quando a produtora não opta por ver-
sões distintas do poema, como se verá, dizendo-o, ora em português, ora
num dos idiomas locais.
Irmanam-se, nessa pulsão transformadora, por exemplo, tanto a
produção da mesma Paula Tavares (Angola) quanto a de Vera Duarte
(Cabo Verde) e a de Odete Costa Semedo (Guiné-Bissau), respectiva-
mente nas obras: Ritos de passagem (1985); Amanhã amadrugada (1993)
e Entre o ser e o amar (1996). Todas elas nos levam- também como
leitoras com género ou seja, repetindo Vera Queiroz, como um "elemento
marcado na recepção das obras e implicado tanto no texto, quanto no
efeito estético" (1997, p. 58)- a querer desvestir as artimanhas dos seus
Corpos femininos encenados em papel
O próprio facto de ter trazido Barthes como mote epigráfico e o
de ter escolhido a questão do corpo como categoria representativa privi-
legiada, já mostram o trançado teórico do meu texto, que, de forma evi-
dente, passa pelo próprio Roland Barthes e por Hélene Cixous. No entan-
to, a teoria não se faz meu objecto agora, daí porque a terceira voz críti-
ca, já atrás manifesta, de Vera Queiroz, pode bem sintetizar o meu per-
curso, aqui e agora. Falando sobre Barthes e Cixous, na obra Crítica
literária e estratégias de género (1997), e sobre a questão da volta de
~mb~s ao corpo, como metáfora e metonímia de inscrição do sujeito, da
1dent1dade e da escrita, diz a autora brasileira, que aqui ecoo:
Existe um núcleo comum a ambos os projectos ~ o de Barthes e
o de Cixous ~ que reside na abertura propiciada pela noção de
texto ao stljeito que lê e ao stljeito que produz a escritura: tanto
numa, quanto noutra perspectiva, estão inscritas determinadas
(culturais, históricas) que participam ao mesmo tempo do campo
metafórico (o cmpo enquanto discurso, escrita) e do campo
metonímico (o cmpo enquanto escritura).
(1997, p. 69)
Isto posto, em termos teóricos, só gostaria de mais uma achega,
para voltar aos textos africanos escritos por mulheres: lembrar a importân-
cia dos estudos de género para a desconstrução da fixidez canónica e, em
consequência, para o estabelecimento de uma. "linguagem das margens e
Novos pactos, outras ficções 179
das fronteiras", usando a expressão de Linda Hutcheon (1991, p. 95). Não
dá para pensar as literaturas africanas, sem se levar em conta tal lin-
guagem, ainda mais se o olhar mira seus recônditos, ou seja, a fala das
mulheres, duplamente "ex-cêntricas". E volto a Linda Hutcheon para
fechar este parênteses teórico:
Ser ex-cêntrico, ficar na fronteira ou na margem, ficar dentro e,
apesar disso, fora é ter uma perspectiva diferente, que Virginia
Woolf [ .. .}já considerou como sendo 'alienígena e crítica', uma
perspectiva que está 'sempre alterando seu foco 'porque não pos-
sui força centralizadora.
(Idem, p. 96)
Creio que os textos poéticos aqui buscados significam um exercí-
cio de "alteração de foco", uma recusa explícita de aceitarem qualquer
força centralizadora, como norma ou cadeia. É como se aquele corpo de
que fala Barthes- "molengo, morno, na maciez exacta, fofinho" (1981,
p. 62) - resolvesse expandir-se, no jogo claro vs. escuro da letra no
papel. Ouve-se, então, a voz outra, em diferença, mas sem qualquer
empenho de negação. Este texto quer surpreender, justamente, um pouco
do exercício ex-cêntrico que tanto se representa na metáfora do corpo de
mulher como escrita, quanto na metonímia, ou seja, no dizer de Vera
Queiroz, do corpo do texto como escritura. Para começar,
1 - Novos grafemas de cheiros e tactos
Em Ritos de Passagem, de Paula Tavares, há uma parte - a
primeira- chamada "De cheiro macio ao tacto" (pp. 7 a 17). O compro-
misso sinestesicamente perturbador já se firma pela migração da maciez
para o cheiro e, não, para a previsibilidade do tacto. Primeiro gesto de
rebeldia ou de alteração de foco, no dizer de Virgínia Woolf.
Já africanamente dispostos a perconer o rito da leitura, ou da ora-
lidade fantasiada de escrita, a partir do primeiro poema, "Cerimónia de
passagem", nós, leitores, nos preparamos para o jogo, enunciado no mote:
"a zebra feriu-se na pedra/a pedra produziu lume", como nas cerimónias
antigas. Ou seja: aguardamos todos a luz do conhecimento, advindo do
gesto de ler/ouvir o texto e, assim, nos colocarmos na cena, também,
como neófitos à espera da nossa iniciação.
 180 Laura Cavalcante Padilha
A surpresa toma-nos, porém. Preparados para encontrar um corpo
de mulher - a patiir do pacto de autoria da capa, consolidado pela pis-
cadela cúmplice do título da primeira patie: cheiro/maciez/tacto - ,
deparamo-nos com uma série de poemas cujos títulos remetem para vege-
tais, principalmente frutos: "A abóbora menina", "O maboque", "A anona",
"O mirangolo", "O mamão", etc,. Só "O matrindindi", um insecto, escapa
do encadeamento previsível. Mesmo assim, por ser o último texto, acaba
por servir de elemento de preparação para a patie seguinte, já que a circu-
laridade do canto do matrindindi remete à da própria cerimônia ritual:
"cresce, multiplica-se, canta/ao fim da tarde/entre Julho e Agosto" (p. 17).
Na leitura dos poemas que falariam/falam de vegetais, e não da
mulher, de novo, no entanto, nova surpresa. As cascas dos frutos escondem
corpos de mulher, como se fossem falsos invólucros. Que disso fale
A nêspera
Doce rapariguinha-de-brincos
amarelece o sonho
deixa que o orvalho
de manso
lhe arrepie a pele.
SABE APOUCO
(p. 14)
A sensualidade aflora. O jogo de mostra-esconde acirra..:se. O
erotismo toma o seu lugar na cena, pela fenda, pelo rasgo, pela nesga
entreaberta. Barthes:
O lugar mais erótico de um cmpo não é lá onde o vestuário se
entreabre? [. ..} é a intermitência, como o disse muito bem a psi
canálise, que é erótica: a da pele que cintila entre duas peças
[ ...], entre duas bordas [. . .]; é essa cintilação mesma que seduz,
ou ainda: a encenação de um aparecimento-desaparecimento.
(1977, p. 16)
Para encenar o mostra-esconde, com o manifesto sendo a com-
portada pele do latente pulsante, o sujeito lírico deixa, às vezes, o femini-
no das frutas para convocar o outro, masculino, e, desse modo, soltar a
pulsão erótica escamoteada
O mirangolo
Testículo adolescente
Novos pactos, outras ficções 181
purpurina
corta os lábios ávidos
com sabor ácido
da vida
encandesce de maduro
e cai
submetido às trezentas e oitenta e duas
feitiçarias do fogo
transforma-se em geleia real:
ILUMINA A GENTE.
(p. 12)
Essa "iluminação" erótica deixa fluir a sensualidade represada (cf.
entrevista), ao mesmo tempo que, como consequência gráfica, cria a neces-
sidade de desimobilizar a página do livro, rompendo com a previsibilidade
e buscando outros grafemas para o corpo do poema ali encenado. Não há
como aceitar (ou "submeter-se" a) regras rígidas. O corpo só se submete "às
feitiçarias do fogo", ou seja, às da transformação do impulso reprimido em
puro gozo. O texto abre-se, assim, para a sua relação de desejo; insiste na
sua perversão. Volto a Barthes e ao que diz sobre "a figuração":
A figuração seria o modo de aparição do corpo erótico (em qual-
quer grau e sob qualquer modo que seja) no perfil do texto. Por
exemplo: [ ... } o próprio texto, estrutura diagramática e não imita-
tiva, pode desvelar-se sob a forma de corpo, clivado em objectos
fetiches, em lugares eróticos. Todos estes movimentos atestam uma
figura do texto, necessária à fruição da leitura.
(1977, pp. 72 e 73)
Penso ser essa "figuração" barthesiana o que o leitor/a leitora
atento( a) encontra em Ritos de passagem, de Paula Tavares. A estrutura
diagramática da obra revela-se, aos nossos olhos, como corpo, e corpo de
mulher. Ouve-se o grito calado. Rompe-se o silêncio. A diferença diz-se.
O vazio, ou a falta, encena-se e, como ensina Lucia Castello Branco, "é
no vazio, na ausência, na lacuna que se situa e se constrói o conceito de
feminino" (1994, p. 63) e, consequentemente, de sujeito ocupante de uma
outra margem, não capturável, a não ser pelo balbucio linguajeiro:
O mamão
Frágil vagina semeada
182 Laura Cavalcante Padilha
pronta, útil, semanal
nela se alargam as sedes
no meio
cresce
insondável
o vazio ...
(p.15)
Vazio que só pode pactuar com o precário, com o quase-que, com
o apenas intuído e, por isso mesmo, quer propor uma
2 - Rasura de fronteiras
Afirma Linda Hutcheon, ao insistir na importância das reivindi-
cações dos movimentos negro e feminista, que
O pensamento negro e feminista demonstrou-nos como é possível
fazer com que a teoria saia da torre de mmjim e entre no mundo
maior da práxis social [ .. .}As mulheres ajudaram a desenvol-
ver a valorização pós-moderna das margens e do ex-cêntrico, co-
mo uma saída com relação à problemática de poder dos centros
e às oposições entre masculino e feminino .
(1988, p. 35)
Tal atitude, cujo alvo maior está na desconstmção, leva ao ques-
tionamento da ideia de uma fixidez cêntrica que dita as normas e regras
reguladoras do exercício da autoridade e do poder, basicamente branco,
masculino e heterossexual. Na busca da implosão dos códigos hegemóni-
cos vigentes no ocidente, as fronteiras, antes.rígidas, passam a ser porosas,
empenhando-se o discurso literário, dentre outros, em criar novas formas
de organização que reiterem, seja a morte do sentido único, seja o valor
das diferenças. Voltando a Linda Hutcheon:
O abandono do desejo e da expectativa de um sentido indiscutí-
vel e único e a passagem para um reconhecimento do valor das
diferenças, e até das contradições, poderiam ser um primeiro
passo experimental para a aceitação da responsabilidade pela
arte e pela teoria como processos significativos. Por outras
palavras, talvez pudéssemos começar a estudar as implicações da
Novos pactos, outras ficções 183
nossa realização em relação à nossa cultura e de produção de
sentido que nela enxergamos.
(idem, p. 41)
A busca desses novos "processos significativos", bem como o
empenho dos produtores literários africanos em geral, e das produtoras
em particular, em engendrar, nos textos, uma nova produção de senti-
dos, vão levar ao apagamento - quando não ao esfacelamento - dos
contornos rígidos que separavam os chamados géneros literários.
Passa a haver um imbricamento dos antes estanques e excludentes
padrões que regem os paradigmas tradicionais. Confundem-se as li-
nhas, desmoronam-se as paredes, grita-se o outro lugar discursivo.
É isso o que parece buscar, no plano formal, a obra Amanhã amadru-
gada da cabo-verdiana Vera Dumie. A rasura das fronteiras já se presentifica
no título da obra, um explícito jogo de possibilidades sígnicas, quando se pensa
a incorporação/desincorporação, tanto do artigo definido feminino (a), quanto
do morfema indicador deste mesmo feminino (igualmente a). Assim: será o
advérbio amanhã? Será o substantivo a manhã? Será o adjectivo amadruga-
da, ou o substantivo a madrugada? E vai por aí, cabendo ao receptor escolher
o rumo a tomar no tapete ou no gramado onde pisará para poder, ele mesmo,
entrar no jogo da produção de sentido ...
O sujeito da grande enunciação, por sua vez, ao recusar--se a
assumir, como sua, a fixidez gráfica do que se convenciona chamar de
poema, encontra uma forma de superação das armadilhas escondidas na
crença num sentido único, numa única via; num único possível. Encena,
com isso, a sua rebeldia frente ao modelo canonizado, ao mesmo tempo
que, como sujeito do enunciado poético, mostra a consciência da sua frag-
mentação de mulher e a imposição de grilhões e linhas constritivas que
restringem a sua participação no palco do mundo. Escolho um fragmento
do seu "Momento XI" (num conjunto de XV, na primeira parte), para
exemplificar o procedimento:
Não me reconheço em mim. Sinto-me carente e à minha
volta apertam-se-me os círculos concêntricos de involuntária
clausura. Sons estranhos e profundos vindos dos mais interiores
de mim e de um tempo remotíssimo continuamente se despeda-
çam de encontro a uma parede castrante erguida não sei por
quem, erguida não sei por quê.
.À noitinha, qual feiticeira medrosa, percorro os meus
interiores em busca de saídas. Sem cessar percorro-me nos meus
labirintos.
(1993, p. 39)
184 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 185

Os "círculos concêntricos", as "paredes castrantes", a prisão inte- dos", eu diria, trazem a forma versificada, dentro da previsibilidade já
rior, os "labirintos", eis as imagens dos liames a constringirem o ser frag- estatuída pela teoria dos géneros literários.
mentado, que, em certo sentido, se inventa no "gesto de escritura que não Paradoxalmente, nos poemas em prosa, o lírico supera a pulsão
passa de um gesto de fundação do sujeito", repetindo Lucia Castello épica, enquanto, na parte versificada, embora o sujeito não deixe de sere-
Branco (1994, p. 60). Daí a palavra não dicionarizada por Aurélio presentar, o compromisso sócio-político da enunciadora parece encontrar
Buarque de Hollanda, "esquisso", subtítulo do "Momento XI", a oferecer- cores mais densas e um palco para encenar-se, principalmente pela euforia
-se como enigma ou como a palavra mágica da "feiticeira" que talvez da liberdade recém-construída com a independência, haja a consciência da
queira propor um jogo com o português esquissa que significa esboço. dor e da perda, enfim, da chuva-sangue pela qual a liberdade se fecundou:
Se o leitor de Paula Tavares se surpreende com os deslocamentos
metonímicos, o de Vera Duarte surpreende-se com os deslocamentos for- Não mais mortes violentas
mais e por essa nomeação outra. Talvez valha aqui notar, dentre tantos Irmãos nossos nós próprios
exemplos possíveis, a ligarem ambas as produtoras e seu gosto pelos Nos tarrafais de todas as terras
deslocamentos, o sentido que a palavra caderno tem para as duas. Na Por termos ousado saber
entrevista a Laban, diz Paula: "Esse pequenino caderno não é senão essa [ .. .]
procura: ir buscar alguns caminhos, ir ao encontro dessas coisas que me Hoje nossas mãos ternas
preocupam" (1991, v. II, p. 850, itálico meu). Já as quatro partes do livro e nossos braços calejados
deVera se nomeiam também Cadernos, ganhando subtítulos e datações: vão libertar-nos das correntes
que não nos deixavam viver
CADERNO I- 15 momentos de um longo poema que não nos deixavam amar
(idem, p. 94)
dedicado ao amor (1985)
CADERNO II- exercícios poéticos (1980) Portanto, no fim do livro, que é temporalmente a possibilidade do
CADERNOIII- poemas de bloqueio e de amor e seu começo, o eu-lírico de mulher, a exemplo das poetisas antigas, evoca
ausência (1975-1980) o "companheiro", como o fizera, em suas buscas iniciais, Alda Lara e
CADERNO IV- de quando se soltaram as amarras Noémia de Sousa. Só que Vera o faz usando o tom do discurso amoroso,
(1975). mas invocando, nesse momento de busca erótica do outro na clave do
desejo, também a terra, elemento chave do antigo percurso da fala femi-
O caderno da mulher, eis esse objecto pequeno e íntimo, quase nina. Assim, juntos, homem, mulher e tena (estas duplos uma da outra),
diário, ou lugar para se resgatar as coisas aprendidas, sempre deslocadas. são convidados a realizar o mítico rito da fecundação, ao mesmo tempo
Memória e uma forma de tecê-la/destecê-la. Volto a Lucia Castello do corpo-mulher como pessoalidade e do corpo-terra, como preceitua o
Branco, parceira desta travessia. Falando do sujeito que memorializa, ela
saber ancestral:
diz: "Este é o seu insano oficio: tecer, çom a urdidura do esquecimento, a
trama da lembrança; traçar, com os riscos de uma escrita apagada pelo e à noite quando o escuro vier
tempo, as letras de uma nova escrita, que o levará a uma outra estória, a despir-me-ei de tudo menos de ti
um outro tempo, a um outro lugar!" (idem, p. 41). abraçar-te-ei forte quanto puder
A busca desse "outro" talvez explique por que, em Amanhã e, sobre esta terra
amadrugada, o mais antigo, temporalmente (1975), venha ao término do sagrada
livro, no fim que é também princípio, seja no jogo da memória, seja no da abriremos nossas comportas.
circularidade, tão africana miticamente. Também tal facto nos pode ajudar (idem, p. 104)
a entender por que os dois primeiros cadernos se escrevam em prosa que
se nomeia como poesia -no primeiro, aqui e ali aparecem versos tradi- Compmias antes cerradas, quando não se podiam romper as águas
cionalmente compostos. Já os dois últimos, mais antigos e "comporta- represadas da feminilidade e não se podia soltar, para que se ouvisse
186 Laura Cavalcante Padilha
3 - Uma fala de mulher em expansão
A questão da língua de expressão dos textos afhcanos faz-se hoje
um tema recorrente e, às vezes, de debate acirrado dentro do espaço crítico
dessas literaturas. A chamada "eurofonia" é objecto de reflexão por parte de
todos que se debmçam sobre as produções literárias da África, sobretudo
porque os projectos nacionalistas vão dar uma ênfase bastante grande às lín-
guas de origem, sempre um múltiplo, não só no continente, como em cada
país. Diz Kwame Anthony Appiah: "É que os intelectuais de toda a parte
estão hoje empenhados - seja como voluntários, seja como convocados ou
resistentes - numa luta pela articulação das suas respectivas nações: e em
toda a parte, ao que parece, a língua e a literatura são centrais nessa articu-
lação" (1997, p.85).
Ao focar a literatura negra escrita em fi:ancês, também um outro críti-
co de origem afi'icana, Makhily Gassama, insiste em mostrar em que medida
tal língua europeia se faz estrangeira frente ao modo como, no caso, o serre-
galês concebe a vida. E ele continua:
[. ..] la Zangue Fançaise est, pau r naus, une Zangue étrangere, une
Zangue apprise non pas des le berceau mais à un âge oú nos sens
sont vivement ébranlés par toute sortes de sollicitations. [ ...}. On
aime entendre parler sa Zangue maternelle comme l 'on aime
entendre battre son coeur dont la moindre défaillance inquiete.
Toute Zangue maternelle est douce, éolienne.
(1978, p. 17 e 18)
Esse empenho em miicular, pela escrita, a sua própria nação
(APPIAH), articulando-se o falante, por sua vez, como um sujeito outro
que tenta captar a doçura de sua língua materna, para assim fazer ouvir o
batimento do seu coração (GASSAMA), é o que o(a) leitor(a) atento(a)
encontra ao ler/ escutar Entre o ser e o amm; de Odete Costa Semedo. A
alteração de foco dos poemas (WOOLF) obtém-se quando o sujeito da
grande enunciação delibera que vai apresentar os seus textos na língua
materna, trazendo igualmente a "estrangeira" (que já também é sua) para
a cena, numa instigante proposta de tradução. Neste momento, represen-
ta-se, ao mesmo tempo, a fragmentação do sujeito nacional e a da mulher,
ambos "ex-cêntricos" - mais uma vez Linda Hutcheon - , daí as
Novos pactos, outras ficções 187
palavras de Odete, depois de citar Mia Couto ("cada homem é uma raça"):
"Por assim ser, e considerando-me pertencente às duas culturas, senti-me
encorajada a publicar alguns dos meus escritos em edição bilingue: por-
tuguês e kriol, de modo a proporcionar aos leitores um espaço de lazer,
reflexão, crítica, e encontro consigo mesmo" (1996, p.7).
Na clave da ambiguidade assim criada e, a partir mesmo do seu
horizonte de expectativas -Odete escreve para um receptor tão em trân-
sito como ela e que, por isso mesmo, pode divertir-se, reflectir, criticar e
auto-encontrar-se no texto-espelho - , o livro apresenta-se como um
entrelugar escorregadio, daí o título das suas duas partes: "Oscilações" e
"Entre o ser e o amar". Ou seja: o sujeito enunciador propõe o trânsito, a
dupla possibilidade, fazendo do seu texto não o isso ou o aquilo, mas o
isso e o aquilo e, pmianto, abrindo-o para uma terceira via. Nesse mo-
mento, ao ocupar a terceira margem, ele, o texto - e volto à palavra que
aqui me interessa - se encena como fala de mulher, em processo de
expansão.
O quadro acima descrito justifica por que o livro, como materiali-
dade, também se inquiete, quando a produtora, além de propor a tradução,
resolve que os poemas devem seguir a sua errância, caminhando lado a
lado. Por isso, ao abrir a obra e procurar, ávido( a), a folha da direita, lugar
onde se fixa tradicionalmente o primeiro texto, o(a) leitor(a) seja obriga-
do(a) a voltar os olhos para a página da esquerda, onde, aninhada, repousa
a versão em crioulo do que se escreve, à direita, em português. E o que na
fala inaugural da obra e nas duas folhas, como se de uma se tratasse, vem
escrito? À esquerda: "Na kallingu ke n na skirbi nel". À direita, a rápida,
e talvez menos gostosa e doce, tradução (sem dúvida até fonicamente
mais dura): "Em que língua escrever". Tentando recuperar o jogo gráfico
que de antemão sei ser irrecuperável, transcrevo as segunda e terceira
estrofes de ambos:
Na kal I ingu ke n na skirbi nel Em que língua escrever
Na kal lingu ke n na skirbi Em que língua escrever
Pa n konta fasafias di mindjeris Contando os feitos das
mulheres
Ku omis di fia tchon? E dos homens do meu chão?
Kuma ke n na papia di Como falar dos velhos
no omis garandi Das passadas e cantigas?
Di no pasadas ku no kantigas?
Pa n kontal na kriol? Falarei em crioulo?
Na Ja~iol ke n na kontal! Falarei em crioulo!
188 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 189

Ma kal sinal ke n na disa Mas que sinais deixar Anos ... mindjeris ku omis d'e tchon
Netus di no djorson? Aos netos deste século? Ke firmanta no storia

O n na ten ku papia Ou terei que falar Portanto: as mulheres e os homens do chão guineense é que vão
na e lingu lusu Nesta língua lusa firmar/fazer/construir a história, transformada em estória que é plural-
Ami ku ka sibi E eu sem arte nem musa mente colectiva. Tal gesto, como um corpo falante, não tem tradução,
Nin n ka ten kin ke na oioin Mas assim terei palavras para ficando lá, intratável - Barthes, outra vez - , na língua que carrega o
Ma si i bin sedu sin deixar afecto nos seus ombros. Já agora, traduzindo Gassama: "Toda a língua
N na ten palabra di pasa Aos herdeiros do nosso século materna é doce, eólica". Vento que é linguagem. E é preciso mais?
Erderus di no djorson Toda a obra Entre o ser e o amar se desdobra desse modo. Odete,
Ma kil ke n ten pa konta Em crioulo gritarei como Clarice Lispector e Gabriela Llansol, entre outras, sabe - e ence-
N na girtal na kriol A minha mensagem na que sabe - ser preciso procurar uma forma que mostre a habitação
Pa rekadu pasa di boka Que de boca em boca linguajeira da mulher nesse espaço vazio, lacunar, onde tudo apenas pode
pa boka Fará a sua viagem ser. Assim, não é preciso traduzir sempre. Faz-se necessário buscar ou-
Tok i tchiga si distinu tras formas de inscrição, no caso, desenhos, para que os olhos do(a)
(p. 10 e 11) leitor(a) não deixem de ir de um lado para outro, eles próprios claras
ondulações. Nada deve ficar imóvel nesse jogo; daí a busca do a-mais,
do suplemento que, com Jacques Derrida, sabemos não querer preencher
Vê-se, na materialidade gráfica, portanto, que o crioulo guarda, qualquer falta na origem, mas simplesmente "acrescentar-se como um
em seu ventre, o português antigo, mas o ultrapassa, fazendo dele uma pleno a um pleno", como "o apêndice, o codicilo, o post-scriptum"
outra coisa, com a rasura da origem. De outra parte, também, se a "lógi- (1967, p. 200).
ca", quase ia dizendo ocidental, se rearticula nos versos em português, nas Vale notar que os lugares de inscrição não mudam. Sempre os tex-
suas metáforas (c f. "E eu sem arte nem musa"), o sabor cheio de saberes tos em português se mantêm na folha da direita, sendo traduções, ou não,
está no crioulo, que se expande nos versos, nalguns pontos de modo o mesmo se dando com os que se expressam em crioulo. Às vezes, no
intraduzível- cf. última estrofe onde a correspondência entre as linhas se texto traduzido em português, um traço, a atestar a maternidade da outra
esfacela. Por tudo isso, e explicitando a regra do seu jogo, ela, a enuncia- fala, ou a sua intradução: "Numa esteira de n bafíala" (p.67), a traduzir "N
dora, continua adiante, dizendo: e stera de n bafíala" (p. 66) ou, ainda, "Passos de as almas ... " (p. 71 ), o
outro de "Tuada d'asalmas ... " (p. 70). Aqui, o português do início, "as
Na rekadu n na disal tambi Deixarei recado almas" já se apresenta como crioulo, "asalmas", que volta a sangrar o por-
na nfodja Num pergaminho tuguês do presente, trazendo o estranhamento pelo efeito bumerangue:
N e lingu di djinti Nesta língua lusa
Que mal entendo N sukta n si11ti Escuto e sinto
(p. 10 e 11) Falas Vozes
Kantigas di dinoti Canções da noite
Opõe, desse modo, o "pergaminho", ou seja, o "cofre" da escrita, à voz- Uba na ubadu Uivos, gritos
"Na rekadu n na disal tambi na n fodja/N e lingu di djinti". Esse recado, Girta na girtadu Lamentos
em língua de gente, qual vento, fará a sua viagem noutro sentido. Isso Miskifía na miskifíadu
explica o final do poema em crioulo, intraduzido/intraduzível para o por- Tuada d'asalmas ... Passos de asalmas ...
tuguês, abrindo-se uma clareira na folha da direita, vazia pelo direito do Es i fora di nos É o insólito.
"chão": (pp.70-71)
 Novos pactos, outras ficções 191
190 Laura Cavalcante Padilha

Quando o livro vai buscando o caminho do seu fim, os poemas
em crioulo tomam a cena, enqu~nto os em português desaparecem, para
voltar esta língua no texto final. A esquerda, ou seja, em seu papel princi-
pal, os poemas em crioulo dialogam com novos desenhos, à direita, onde
se vêem faces e corpos em primeiro plano e com forte expressão facial ou
corporal: "Na rostu", "Djon gagu" e "Nunde fia diritu" (pp. 100 a 105).
Dando-lhes sequência, o último lance do jogo, a dupla poética "N ka pur-
fia" vs. "Não disse nada". Por sua brevidade, resgato os poemas, como
forma de ir concluindo o meu próprio texto:
vemar linguagens, mas um modo de se fazerem "a própria fala, o gesto de
govemar princípios" - outro verso de Paula Tavares - , lembro os mitos
bantos de origem, sempre organizados em torno do feminino, como se dá
com o de "Onhoka, a serpente sábia, a que contém na sua cabeça todos os
séculos da sapiência do Povo" (ABRANCHES, 1981, p.19).
Resgato, ainda, como parte da homenagem, a ilustração de
Fernando Júlio, a última da obra de Odete, para que este texto se encerre,
ele próprio, como um gesto de encenação de um feminino africano:

N kapurjia Não disse nada

N papia di lingu Falei da língua

Di mingua Da míngua
Di letra Da letra
N seletra lla kasabi (So)letrei a minha nostalgia
N lei n pasmadu Lendo pasmado
Ke ku ka pudi kaba Nos olhos desmesurados
Na udjus rinkadu O infinito
(pp. 106-107)

A porfia e o dizer, ambos querendo representar-se como letra,

palavra que não muda, de um lado e de outro. Letra que se quer delibera-
damente in-completa, sabendo-se fragmento, margem, mais do que sonho
de qualquer completude. O gênero já não precisa afirmar-se, porque o
sujeito engendrado se percebe mais como um ser, do que como mulher.
Por essa razão, o adjectivo, único momento de inscrição pessoal, marca-
-se como masculino, pasmado e, não, como um previsível feminino.
Assim o gênero se expande e amplia, ganhando, por essa sua não-mar-
cação, outros contamos. O ser é maior, .em certo sentido, ultrapassando a
contigência do seu "gendramento".
Para terminar: aquela "África da cabeça aos pés", duplo explícito de
Noémia de Sousa, na sua ânsia pela terra, agora diz-se na materialidade da
escrita de Odete Semedo, na sua voz/letra ou, se quisermos, no pergaminho
e no vento da sua encenação poética, igualmente como africana "da cabeça
aos pés". A exemplo de Paula Tavares e Vera Duarte, ela reafirma-se e
expande-se em feminino, através de imagens que, partindo do fragmento,
chegam a uma terceira margem, lá onde acena o seu entrelugar discursivo.
Como forma, portanto, de homenageá-las e às outras poetisas
africanas contemporâneas, que buscam uma forma não apenas de go-
 192 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 193

obras de poesia - Ritos de passagem (Luanda, 1985) e O lago da lua 2

(Lisboa, 1999) -além de uma outra de crónicas, O sangue da buganvília
(Praia, Mindelo, 1998).
Começando por esta última, lembramos que os textos nela
reunidos foram apresentados num programa radiofónico e semanal da R.
D. P. África (Lisboa) e cobrem o período de 1996 ao início de 1998. O tema
básico das crónicas são as questões ligadas a Angola, principalmente, e em
PAULA TAVARES segundo plano, a África de modo geral, formando um painel elucidativo da

E A SEMEADURA
DAPALAVRAl
"Um grito espeta-se faca na gar-
ganta da noite"
Paula Tavares
"A palavra é um pacto com o tem-
po. Mesmo que seja um tempo jis-
surado entre realidade e sonho
entre vivido e por vive1; entre ruído
e silêncio"
Paula Tavares
Duas epígrafes de uma mesma autora, já enumerada no
título, podem parecer um excesso, desnecessária repetição. Mas este texto
quer-se assim, algo preso à circularidade dos ritos que, africanamente,
acompanham o homem do nascimento à morte, em todo os passos por que
vai semeando a vida, multiplicada por palavras perante as quais se dobra
e que o constituem.
Esse pacto com a multiplicação da palavra, sempre forma de
semear a vida, faz-se um dos principais eixos de sustentação da obra de
Ana Paula Tavares ou, simplesmente, Paula Tavares, nascida na Huíla,
região do sul de Angola, em 1952. Como cidadã, a escritora participou
activamente - e ainda participa mesmo à distância- do processo de
constmção, e já agora reconstmção histórica do seu país, criado em 1975
com a independência. No campo da produção literária, publicou duas
1. Publicado em A/rica & Brasil: letras em laços. Organização de Maria do
Carmo Sepúlveda Campos e Maria Teresa Salgado, Rio de Janeiro, Atlântica,
2000, pp. 287-302.
postura crítica da autora sobre os acontecimentos resgatados por sua fala.
Mesmo sendo produzidas fora do seu país de origem, elas --como num
jogo de espelhos, ou,. às vezes, "uma espécie de viagem ao contrário, onde
o importante é chegar e mascarar uma funda desorientação" (1998, p. 20)
-surpreendem, sejam momentos de um passado de esperas e lutas ("O dia
seguinte", pp. 22-23); seja o sonho adiado de uma nação sem guerras e
sangue ("Filhos do clã de Novembrino", pp. 76-77); seja, por fim, a certeza
de um tempo sem norte, cuja marca é a dor e o sofrimento causados pela
guerra e pela implosão daquele mesmo sonho, como se pode ler em "Os
dias da independência" - "Passaram vinte e um anos e não se trata já de
maioridade, a maioridade agora atinge-se mais cedo e em dor, trata-se sim
de olhar no espelho a nossa própria velhice e a velhice da pátria apodreci-
da pela guerra, fermentada de fome, adiada de projectos" (p. 73).
O quadro assim pintado ameniza-se, quando o leitor atento
percebe que a esperança, africanamente, não morre e a "buganvília",
mesmo retorcida, continua a fazer com que seu sangue fecunde a terra
tão amada. Os textos representam uma espécie de "grito-faca" a tentar
quebrar o silêncio, pois o sujeito histórico reconhece a necessidade de
preenchê-lo, de qualquer modo e com muita urgência:
Faz falta a palavra grito a crescer por cima desse
silêncio todo, construída livremente com o respeito antigo pelo
lugw~ mas trazendo as novas do tempo, dos participantes e das
promessas.
É preciso que a palavra acolha esta mais-valia de tantos
anos de espera e silêncio e se solte e proteste e renasça na plan-
tação das consciências.
(p. 33)
As crónicas patenteiam a necessidade de aumentar a força dessa
"palavra grito", para se romper o silêncio do presente de uma Angola de-
** Depois da publicação deste texto, a poetisa publicou Dizes-me coisas amar-
gas como jhttos, Lisboa, Caminho, 2001.
 194 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 195

vastada pela guerra infindável, agente de uma terrível destruição. Como pelas pessoas
cidadã comprometida com o destino histórico de seu país, Paula Tavares e, ergue-se lúcida
debruça-se, com certa frequência, sobre as mulheres e as crianças da sua emjeans
pátria, uma vez que sobre elas desaba, com maior ímpeto, o peso da pela planície ...
insanidade dos senhores da guerra: [ .. .]
É um belo animal sixty
O rosto mais visível da devastação e da guerra tem olhos movido a blues
de criança, tão grandes e espantados como os símbolos das pin- pela cidade!
turas rupestres mais antigas.
(1985, p. 35)
A sua trajectória fez-se em câmara lenta num filme de
quanto do campo:
terror com uma duração igual e coincidente com as suas próprias
vidas. Está escuro
(p. 93) moram os fumos no eumbo
estou sentada
Se pensarmos no título desta crónica- "A princesa e os meninos contando pelos dedos
à volta da fogueira"- e lembrarmos os versos da canção exultante e fes- a memória dos dias
tiva de Manuel Rui e André Mingas, tão entoada pelos pioneiros, podere-
mos, com maior clareza, depreender o sentido da desilusão e do desespero [crescer com a massambala/
da fala da cronista. Explica-se também por que se volta, pela via da mater- saltar o cercado enquanto núbil
nidade, para outras mulheres da terra que, como ela própria, sonharam, ser circuncidada apenas pelo amor
sacrificaram-se e viram esvair-se o sentido das suas histórias e o da morrer às tuas mãos]
História, tal como o preceitua Walter Benjamin. Nasce daí uma absoluta (1999, p. 26)
cumplicidade com a face feminina de Angola, como se observa em
"Silêncio, sacrifício, serviço" (pp. 102-1 03), quando tece ácidos comen- As mulheres em seu conjunto e ela mesma, como indivíduo
tários sobre ·as comemorações oficiais do Dia Internacional da Mulher: naquelas projectado, fazem-se "oleiras" que "conhecem todas as cores da
terra" (p. 62). Por isso mesmo, resistem, como a buganvília, tomada como
As mãos que tecem o tempo, moldam o barro, já impri- significante principal no jogo do título e como símbolo de uma esperança
miram na face da história a sua impressão digital. Com o próprio não consumada, mas nem por isso desfeita, no sentido do que nos revela
corpo agitam a cidade e prolongam o campo. a crónica que dá título à obra:
Março é pouco para desfiar os segredos que a história
guarda com o zelo de quem t,em medo de descobrir de si própria Dessa fragilidade [do jacarandá] não padece a bugan-
uma nova dimensão. vília, no seu silêncio retorcido e insondável. Está. Desafia. San-
Mas, dizem-me os amigos, com silêncio, sacrificio e gra abundantemente de qualquer corte e renasce no chão pinga-
serviço, as mulheres estão a escrevê-la. do com a teimosia das espécies que resistem.
(p. 103)
"Pau que fica de pé no meio do vento: as raízes agarram-
Os dois textos de poesia a seguir transcritos são, por outro lado, e -se à terra"
também, uma forma diversa de resgate ou de tecelagem da "impressão
digital" feminina de Angola, tanto do ponto de vista da cidade, diz o provérbio cabinda e eu posso confirmar que já vi bugan-
vílias de flores, que afinal são folhas de muitas cores, de pé no
Longocircuita-se de amor meio do vento, como a cobra do arco-íris.
196 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 197

Assim as nossas raízes de ferreiros muito antigos vão Modesta filha do planalto
resistindo ao vento e à tempestade destes últimos tempos que, mais combina, farinhenta
que o vento ou a areia do deserto, nos experimenta os corpos e vai os vários sabores
retorcendo as almas. do frio.
(pp. 34-35) Cheia de sono
mima as flores
Tais corpos de mulher, duplos do "solo sagrado da terra" aqui e esconde muito tímida
lembrando outra poetisa, a são-tomense Alda do Espírito Santo, corpos- o cerne encantado.
-buganvília, ressurgem nos poemas que, ao invés de tematizarem a guer- (1985, p. 13)
ra, como muitas das crónicas, celebram a vida, sempre nascida também do
sangue, só que lustrai. No entanto, é bom que se reitere, no último dos Outras vezes, o surgimento dos corpos dá-se de forma mais enig-
livros, O lago da lua, a guerra se faz presente em "November without mática, espalhando-se em significâncias obscuras, bem ao gosto do jogo da
water", por exemplo, com a sua desolação e gerando uma legião de cri- sabedoria e da iniciação, como se dá em "História de amor da princesa
anças despossuídas, tão contrárias em tudo ao mundo antigo: Ozoro e do húngaro Ladislau Magyar", poema de natureza dramática e
com raízes na tradição oral:
Olha-me p 'ra estas crianças de vidro
cheias de água até às lágrimas
enchendo a cidade de estilhaços Voz de Ozoro:
procurando a vida
nos caixotes do lixo. Tate Tate
Olha-me estas crianças meus todos parentes de sangue
transporte os do lado do arco
animais de carga sobre os dias os do lado do cesto
percorrendo a cidade até aos bordos tate tate
carregam a morte sobre os ombros porque me acordas para um homem para a vida
despejam-se sobre o espaço se ainda estou possessa de um espírito único
enchendo a cidade de estilhaços. aquele que não se deu a conhecer
(1999, p. 36)
meu bracelete entrançado
não se quebrou e é feito das fibras da minha
própria essência
O mundo a chegar ao seu limite, metaforizado pela expressão "até
cordão umbilical
à", no caso, "às lágrimas" e "aos bordos" da "cidade". Crianças sem lugar
a parte da mãe
num país onde a família extensiva do clã e das aldeias, e mesmo dos
meu bracelete entrançado ainda não se quebrou.
espaços urbanos, tornava impossível a ideia de menores abandonados.
Voltando aos corpos de mulheres que se sucedem nas duas obras (1999, p. 48)
poéticas, pode-se afirmar que eles vão surgindo, na festa linguajeira, aos
olhos do leitor deslumbrado, desdobrando-se em mitos, ritos, provérbios As palavras, nos poemas de Paula Tavares, dançam danças anti-
epigráficos ou mesmo versificados, símbolos, metáforas. Às vezes, a re- gas; espalham ritmos inusitados e contribuem para, pelo imaginário,
presentação se desloca para as coisas, também femininas, como se dá com semear Angola, por múltiplos e surpreendentes sinais, parodiando João
os vegetais, na primeira parte dos Ritos. Como exemplo possível, Vêncio, personagem de Luandino Vieira. Tais palavras e os seus sentidos
tomamos "A nocha", duplo claro de outra mulher igualmente "filha do vão-se fundindo no branco silêncio da página, em jogos gráficos cheios de
planalto", no caso, da Huíla: deslocamentos, principalmente nos Ritos. Um exemplo:

198 Laura Cavalcante Padilha
ALPHABETO
Dactilas-me o cmpo
deAaZ
e reconstróis
asas
sedas
puro espanto
por debaixo das mãos
enquanto abertas
aparecem, pequenas
as cicatrizes.
(1985, p. 32)
Ao brincar assim com o silêncio do branco, incorporando os vazios
às palavras escritas, a poetisa parece querer retomar um antigo preceito
angolano, por ela resgatado numa das crónicas e que diz: "Pode ser que o
silêncio seja a mãe da própria origem". A que, ainda no mesmo texto, acres-
centa: "Todas estas coisas são demasiado antigas para não serem
respeitadas" (1998, pp. 32-23).
Os poemas reunidos nas duas obras e publicados com um intervalo
de 14 anos, vão apresentando outras soluções formais, reforçam sempre a
ideia, por um lado, que são o produto de uma fala de mulher cujo corpo se
apresenta como o de um sujeito de desejo, e, por outro, de que são um modo
possível de exercitar o respeito pelas coisas antigas. O sujeito feminino (ou
o eu-lírico, se quiséssemos) mascara-se de várias formas, "pronunciando as
palavras mágicas que nos introduzem no universo de fazedores da palavra,
de semeadores de sentidos" (1998, p. 20).
Como agente da semeadura de tais sentidos, Paula Tavares, tanto
a mulher como a cidadã, não deixa morrer suas "Utopias", não importan-
do nem mesmo a marca de bloqueio do seu tempo ou ainda a dor de ver
os olhares esgazeados de "crianças de vidro", expectantes e precocemente
estilhaçadas pela contingência da guerra. Os seus textos fazem-se uma
espécie de traço de união (MAIMONA), a ligar os mundos novos aos
antigos, cujos preceitos e saberes lhes dão o necessário apoio simbólico.
Ela, a poetisa, sabe, voltando à crónica "Utopias", que
A palavra dos poetas, ou de quem como eles não se es-
queceu da mala da poesia, é um acto de coragem assumida no
limite, tantas vezes da própria vida.
Celebre-se assim a matéria da palavra, sua consistência
Novos pactos, outras ficções 199
frágil, soji'ida, mas resistente e com a possibilidade de crescer
sempre na lavra dos poetas.
( 1998, p. 49)
Quando o leitor, principalmente, e talvez, o não-angolano, abre a
mala da poesia de Paula Tavares, ele se espanta com o que aí encontra. A
sua lavra, sempre a receber cuidados de mulher, é fértil e dela se. pode
obter abundante colheita, como naquelas já distantes dos antigos qmmbos
e senzalas da sua terra. Há um sentido de dádiva e compartilhamento no
que escreve, daí a importância de se conhecer bem o que a an~ecena d~s
seus textos guarda: mitos e ritos ancestrais; a força da sabedona; a noçao
da circularidade cíclica do tempo; a magia da terra; a dimensão cos-
mogónica da palavra. Tudo isso se reúne e traz um sentido de celebração
para o conjunto dos poemas, também vestidos ou pintados para uma espé-
cie de festa da iniciação.
Como se sabe, os ritos iniciáticos, sempre um modo de preser-
vação dos mitos e saberes antigos, são os pilares de sustentação dos vários
grupos étnicos africanos que, justamente por ca~sa deles, não perder~m a
sua face identitária, por assim dizer. Como exphca Alassane Ndaw, cltado
em tradução livre, "O africano tradicional permanece fiel a si próprio
porque ele tem o sentido de seu lugar no Universo e a co~sciência d?
princípio sagrado que o habita. Não se trata de um vago conceito metaflsl-
co, mas de uma realidade, de uma m1ssao . ~ ond e cad a h ornem se move.1"
(1983, p. 67). .
O quadro assim posto justifica porque o colectlvo tem uma força
tão grande na organização sócio-cultural. O africano, mes~o ?oje,
percebe-se como uma parte integrante do universo, tendo consc1enc1a de
ser um com o cosmo. De certa forma, tal facto faz com que, mesmo con-
siderando a morte um desequilíbrio, perceba o imaginário que ela não é
um fim mas um princípio, dentro das leis da ancestralidade.
. 'Os ancestrais são os espíritos dos antepassados (familiares, clâni-
cos, etc.,) que, embora ausentes do plano flsico do fenó~e~o, conti~uam
a exercer o seu poder, sob a forma de "instruções" transmitidas aos vtv.os,
quase sempre pela abalizada palavra dos mais velhos. Tudo se transmite,
assim, pela teia da sabedoria, sendo a memória o grande instrumento de
preservação- cf. HonoratAguessy, 1980; Maurice Glélé, 1981; Thomas
e Luneau, 1975; Makhily Gassama, 1978, etc,. No mesmo poema sobre a
princesa Ozoro, lemos:
Meu nome é memória e com as velhas treinei
cada .fala
200 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 201

- a do caçador nas suas caçadas para o sul saltar o cercado

- a dos homens no seu trabalho (idem, p. 30)
- o canto das mulheres nas suas lavras
- a das raparigas no seu andar Os poemas de Paula mostram, seja pelo plano da sua estrutura
- o canto da rainha na sua realeza física, seja pelo que tematizam, esse corpo de mulher, em sua diferença,
- o som das nuvens na sua chuva tanto pela questão do género, quanto no que concerne a uma identidade
Na lavra da fala faço meu trabalho, como a casa sem nacional. É, desse modo, um corpo duplamente tatuado, com a plena cons-
porta e sem mobília, não tão perfeita como a casa onde o rei ciência de si próprio, como evidencia o poema-pórtico que dá nome à últi-
medita, tão redonda como a casa onde Ozoro e as meninas apren ma colectânea:
deram a condição de mulheres.
(1999, pp. 51-52) No lago branco da lua
lavei meu primeiro sangue
Tal condição de mulher, aprendizagem e não pressuposto de um Ao lago branco da lua
g.énero, retoma nos poemas de Paula que mostram, muitas vezes, 0 apri- voltaria cada mês
SiOnamento das leis da tradição ou, se quiséssemos, o seu poder cerceador para lavar
que pede para ser desobedecido no mundo novo, muito embora seja quase meu sangue eterno
sempre acatado, principalmente nas comunidades não urbanas: a cada lua
No lago branco da lua
- o acatamento: versos iniciais de "Rapariga": misturei meu sangue e barro branco
e fiz a caneca
Cresce comigo o boi com que me vão trocar onde bebo
Amarraram-me já às costas, a tábua Eylekessa a água amarga da minha sede sem fim
Filha de Tembo o mel dos dias claros.
organizo o milho Neste lago deposito
Trago nas pernas as pulseiras pesadas minha reserva de sonhos
Dos dias que passaram ... para tomar.
Sou do clã do boi (1999, p. 11)
Dos meus ancestrais ficou-me a paciência
O sono profimdo do deserto, Reforça-se, neste e noutros poemas, a ideia de um tempo
a falta de limite ... cíclico, circular. Tempo de mulher, sangrante, e tempo africano, "não
(1985, p. 27)
cumulativo" (Thomas e Luneau, 1975, p. 57), sempre percebido como
permanência e, por isso mesmo, guardado nos diversos ritos culturais, o
- a desobediência: do amor entre eles:

Hoje levantei-me cedo Meu pau de mundjiri

pintei de tacula e água fi·ia tem o leite venenoso
o cmpo aceso de todas as plantas da savana
não bato a manteiga escorre-me por dentro
não ponho o cinto um ar de fogo
mesmo assim não é disso que morro
vou todas as feridas de sangue
202 Laura Cavalcante Padilha
não esgotaram o meu rio
tropeço nas sandálias de couro de boi
morro porque estou ferida de amm:
(idem, p. 13)
Repare-se que são os elementos da natureza os significantes con-
vocados para criar o quadro do desejo amoroso e isso, é claro, pelo
próprio facto de, em África, a natureza ser um com o homem, dentro das
regras do animismo. É como se o sujeito lírico que fala quisesse, ao
mesmo tempo, penetrar o sentido das coisas e ser por ele penetrado,
expandindo, assim, o seu próprio conhecimento de si próprio e delas. Com
o procedimento, ainda, tenta aproximar-se do leitor que, como ele, parti-
cipa da grande festa do universo, pela união de todas as coisas existentes.
Voltando a Alassane Ndaw: "Conhecer uma coisa é ser um com ela, estar
em seu interior, abordá-la de dentro. Permanecendo no exterior, não se
pode jamais conhecer uma coisa em sua essência. E, para conhecer as
coisas não é preciso dissecá-las, mas uni-las a outra coisa" (1983, p. 103).
A busca da poesia por Paula Tavares talvez obedeça a essa imen-
sa necessidade de conhecimento das coisas, significando uma tentativa de
a elas se unir para descascar as palavras, como se fossem frutos. Para
tanto, às vezes as inventa, recriando-as, buscando-lhes inesperadas asso-
ciações. Em entrevista concedida a Michel Laban, ela declara:
[ .. .] às vezes há sons que no universo da língua portuguesa,
não encontro [ .. .]. Há sons que eu penso que são característicos
de uma língua banto, que sempre andou à minha volta e na qual
eu não penetrei porque não a falo. Talvez por isso sinta tanto a
necessidade de inventar palavras que não existem em português.
(1991, p. 861)
Os dois universos linguísticos, o angolano e o português (legado
da colonização), vão-se amalgamando nos poemas, basicamente escritos
nesta última, ou seja, na língua materna da autora, como esclarece. Mas as
sonoridades, o plano associativo, as expansões vão modificando o idioma
de base e os poemas atingem assim uma outra fi·onteira onde as culturas se
entrecruzam e suplementam- cf. Boaventura de Sousa Santos, 1996 e
Homi Bhabha, 1998. Neste ponto, a poetisa, de certo modo, refaz o trajec-
to dos contadores de histórias da sua terra, de cuja herança os seus próprios
poemas, ao interseccionarem corpo e voz, se fazem tributários. Na crónica
de abe1tura de O sangue das buganvílias, "Língua materna", ela diz:
Novos pactos, outras ficções 203
Enfim, a língua é uma espécie de segunda pele, impres-
são digital, única, pessoal, mas transmissível, contagiosa poderia
mesmo dizer-se. ·
Os contadores de histórias do meu país sabem como usar
as suas línguas maternas para realizarem as tarefas de Deus, a
transmutação do cmpo em voz e, uma vez voz, repetir o murmúrio
da tradição que assim se fortalece e se transforma em pedra de
tanto durm:
{. ..]
À força de voz e no meio da língua fundamos o nosso
lugar no mundo e inventamos a utopia quando a terra gela a fi-i o
intenso.
(1998,p.l4)
Dá-se, nos textos poéticos de Paula Tavares, essa transmutação de
um corpo de mulher em voz e, com isso, ela funda um lugar artístico insti-
gante no espaço literário construído, na contemporaneidade, pela língua
portuguesa. Como as mais velhas, senhoras da sabedoria, ela vai proce-
dendo à transformação alquímica, engrossando a realidade com os seus
modernos cantos encantatórios. Por eles, ela se submete, e a nós também,
como indiciam versos de "O mirangolo" - "às trezentas e oitenta e
duas/feitiçarias do fogo" e igualmente "ILUMINA A GENTE" (1985, p.
12). É um quase canto de quianda (ou sereia), tentando atrair o outro.
Muitas vezes esse outro se configura como o ser amado, evocado na força
do desejo amoroso, sempre pela voz e pelo corpo do sujeito feminino que
enuncia (seria anuncia?) o (ou no?) poema:
O meu amado chega e enquanto despe as
sandálias de couro
marca com o seu perfume as fronteiras do meu
quarto.
Solta a mão e cria barcos sem rumo no meu
COlpO.
Planta árvores de seiva e folhas.
Dorme sobre o cansaço
embalado pelo momento breve da esperança.
Traz-me laranjas. Divide comigo os intervalos
da vida.
Depois parte.
············································································
 Novos pactos, outras ficções 205
204 Laura Cavalcante Padilha

Deixa perdidas como um sonho as belas Chegas

sandálias de couro. eu digo sede as mãos
fico
(1999, p. 19) bebendo do ar que respiras
a brevidade
De certa forma, a poetisa vai constmindo uma espécie de grito de
mulher, daí o sentido da primeira epígrafe deste texto - "Uin grito espe- assim as águas
ta-se faca/na garganta da noite." O importante, parece-nos, é a consciên- a espera
cia do potencial da palavra que, africanamente, não se deixa aprisionar em o cansaço.
modelos rígidos e se espalha, doando-se, insistimos, femininamente. (1999, p. 39)
Tal relação quase física com as coisas, pelo resgate de cheiros e
tactos, explode num sem número de poemas da autora. Já aqui foi citado
Os textos cheios de erotismo de Paula Tavares buscam um outro
"A nocha". Vale lembrar, agora, e como comprovação daquela relação, "A
lugar para o feminino, representando uma outra forma possível de ence-
manga": nação para um grito que, como ela mesma admite, ficou por tanto tempo
Fruta do paraíso calado na garganta das mulheres. Tal resgate se representa não de uma
companheira dos deuses forma escancarada, mas por jogos de escamoteamentos, piscadelas cúm-
as mãos plices e, o mais das vezes, como pura cintilação, como a da faca, a cortar
Tiram-lhe a pele a noite. Ele realiza-se, portanto, num jogo de intermitências e de
dúctil mostra-escondes tão ao gosto de Roland Barthes (1977) e pelo qual
como, se, de mantos explode uma nova e surpreendente cartografia feminina, como mostram
se tratasse os versos de "O Japão" (1999, p. 45):
surge a carne chegadinha
fio afio Meu corpo é um grande mapa muito antigo
ao coração: percorrido de desertos, tatuado de acidentes
leve habitado por uma floresta inteira
morno um coração plantado
mastigável dentro de um jardim japonês
o cheiro permanece regado por veias finas
para que a encontrem com um lugar vazio para a alma.
os meninos
pelo faro.
(1985, p. 16)

A sensualidade, também ela um desdobramento de cheiros, gos-

tos e tactos, mostra-se inteira, deslocada para o fmto e tão palpável como
ele. Noutros poemas e de forma menos comportada do que aquela resul-
tante do deslocamento, a sensualidade feminina pede passagem, dizendo
presente. Aparece, então, um outro tipo de postura, quando se pensa que
tradicionalmente foi o sujeito lírico masculino quem liberou sua pulsão
amorosa nas asas da poesia:
 Novos pactos, outras ficções 207
206 Laura Cavalcante Padilha

trando a força do seu entrecruzamento. A resultante é a urgência da ruptura

com os liames do colonialismo e a abertura dos caminhos da pós-colonia-
lidade. É como se da mãe e da terra fosse nascer um filho sagrado para a ·
liberdade. Este novo canto se diz, naquele momento histórico, tanto em
versão feminina, quanto em masculina. Exemplifico, recorrendo

à voz feminina de Alda Lara (Angola):

CORPO E TERRA: Mãe-.Ájhca
UM ENTRECRUZAMENTO Mãe forte da floresta e do deserto
ain,da sou
SIMBÓLICO a irmã-mulher
EM FALAS POÉTICAS de tudo o que em ti vibra
puro e incerto!
DE MULHERES AFRICANAS (In Jomal de Angola, no 29, Maio/1956)

e ao canto masculino que se deixa ouvir na voz de Marcelino dos

A expansão colonial mostra-se como uma acção masculi-
na, cujos sujeitos são os "barões assinalados", movidos pela fé e pelo
império - aqui recorrendo ao paradigma ético camoniano. Por sua vez, a
reacção anti-colonial africana sustenta-se num aparato simbólico no qual a
mulher e a terra, vistas como corpos femininamente entrecruzados, ofe-
recem o alicerce para que uma nova "épica" se venha a escrevet: Diz, a este
propósito, Mário de Andrade na introdução da sua Antologia temática:
Dois pontos permanentes de apoio confimdidos no mesmo signi-
ficante simbólico: a mãe e a terra. O canto da mãe desemboca em
sonhos, esperança e certeza, a canção da terra, revelando as fi-
guras vivas da alienação quotidiana, as feridas da agressão exte
rim; enraíza um comportamento.
(1975, v. 1, p. 11)
Tal busca de um outro enraizamento simbólico como que
vai subverter o sentido ou os termos da equação colonial, introduzindo-
-lhe uma espécie de suplemento, ou seja, um dado novo que não a elimi-
na, mas lhe "pode alterar o cálculo", conforme postula Homi Bhabha
(1998, p. 219). Justifica-se, por essa via, o surgimento de um novo canto
poético que vai ressemantizar os dois significantes, mulher e terra, mos-
1. Texto apresentado no VII Congresso da Abralic, Salvador, 2000.
Santos, ou Kalungano, (Moçambique):
Ai
mãe negra chorando
Ai
doce terra gemendo
nas capulanas de areia fina
embrulhando teus filhos
(In Antologia temática, 1975, p. 103)
O entrelace sígnico mulher/terra será, portanto, um dos vectores
da formação das chamadas modernas literaturas africanas produzidas em
português, quando elas decidem representar, no trançado da letra, a sua
identidade, erigindo-se como diferença frente ao legado europeu. Partindo
de tal princípio, procurei rastrear, em jornais produzidos entre os fins dos
anos 40 e 60, a fala poética feminina que neles então circulava, para ver
como se dá o acumpliciamento entre tal fala e a nova correlação de forças
estético-ideológicas que se começa a dimensionar e pela qual se torna
visível aquilo que o imperium marcou com o selo da invisibilidade (SAID,
1995, p. 41). Escolhi, para tanto, o Boletim Mensagem, editado pela Casa
dos Estudantes do Império (CEI), em Lisboa, entre 1948 e 1964, com inter-
rupções embora, e, ainda, o Jornal de Angola, órgão da Associação dos
Naturais de Angola e que sai, num primeiro momento, em Luanda, entre
1954 e 1961. Lembro ter sido esta mesma Associação a que congregara os

208 Laura Cavalcante Padilha
Novos Intelectuais que, em 1948, haviam dado o famoso grito de "Vamos
descobrir Angola!", Viriato da Cmz, um dos artífices da nova dicção
literária, à frente.
Se a leitura do Boletim reforçou a minha hipótese inicial de que
as vozes femininas ali contidas, na sua grande maioria, tentavam romper
o silêncio e subverter as leis da invisibilidade do corpo africano (cf.
"Silêncios rompidos", 1999), a do jornal revelou-me surpresas, quase ia
dizendo, em cadeia. Fica patente ainda que o processo de antologização,
igualmente uma ocorrência cultural dos anos 60 e 70, elege as falas das
mulheres "rebeldes", conferindo-lhes um espaço canónico, enquanto as
vozes "assimiladas" mergulham numa espécie de limbo, praticamente
calando-se.
Interessante notar que tais vozes "assimiladas" formam a base do
cmpus poético construído a partir do Jornal de Angola, como a seguir se
verá. Por outro lado, observa-se que o procedimento se reforça, quando se
verifica a maneira pela qual as mulheres, sobretudo as angolanas, são pen-
sadas pelo periódico que as presenteia com um suplemento a elas dirigi-
do e que teve, entre 54 e 61, várias denominações.
Todo esse conjunto de dados evidencia o facto de ser a mulher
branca e europeia, mesmo que travestida de africana, o objecto do olhar
editorial, tomando uma espécie de assento simbólico nas páginas do jor-
nal, como um primeiro movimento de análise concluiu. De um modo ou
de outro, fica claro, por esse levantamento inicial, que o coro das várias
vozes femininas orquestradas pelo Jornal de Angola se revela como com-
portadamente conservador, excepção feita para as de Alda Lara, atrás cita-
da, Alda do Espírito Santo (São Tomé) e Noémia de Sousa (Moçambique),
cujos poemas se estampam em três números distintos, consoante o que
mais adiante retomarei. Estabelece-se, antecipando um pouco, um con-
traponto flagrante entre tais vozes e as demais, pelo facto mesmo de aque-
las insistirem no recorte de um corpo cultural - e até flsico - em tudo
diferente das outras.
O meu objectivo, neste momento, não é propor uma leitura de todos
os poemas (30) aparecidos no jornal no espaço de tempo recortado, mas tão
somente destacar o sintoma de europeização, tanto no que respeita à dicção
poética, quanto no que se refere à imagem de mulher, ambas nele erigidas.
Começo, assim, pelo primeiro texto, surgido no segundo número do periódi-
co e datado de 30/01/54. Ele já nos pennite surpreender a manifestação sin-
tomática. Trata-se do soneto "Negra bonita", de Maria Joana Couto. Cito a
primeira e última estrofes, para ilustrar o tracejamento exótico com que a
mulher negra é apresentada, de forma absolutamente oposta àquela "mais
sedutora preta/da região da Quissama", exaltada, em 1891, por Cordeiro da
209
Novos pactos, outras ficções
Matta, igualmente angolano (FERREIRA, 1976, p. 36). Diz o soneto de
1954:
Negra bonita, perco-me em vaidade
Quando te vejo, porque és sempre linda
Vestindo luto, duma noite infinda
A que teus olhos trazem claridade!
[. .. ]
Ai linda negra, meu prazer em dor!
Tantos pecados no teu cmpo em fogo!
Tantas virtitdes na tua alma ein flor! ...
(JA, no 2, Janeiro/1954)
A se observar, a voluptuosidade, duplo do pecado, presente no
"corpo em fogo da negra", bem ao gosto da ca~t~grafia ~o olhar col.onial,
a que se opõe, na mais absoluta pobreza metafonca, a virtude, contida na
"alma em flor". Não fosse o pacto autoral da aposição do nome, e o poem.a
poderia ser pensado como produto elaborado po~ um imaginário masculi-
no, para além de branco, condição a que a poetisa parece pertencer, pelo
distanciamento do "objecto" para o qual se volta. .
No número 49 do jornal, Maria Joana comparece mats uma vez,
voltando ao tema da negra que passa e é surpreendida pelo olhar dos que
a vêem. De novo, uma clara filiação a Cordeiro da Matta, tanto de ".A uma
quissama", quanto de "Kicôla!". No entanto, enquanto o poeta o~tocen­
tista tenta surpreender a diferença e o arcabouço de. valore~ ~fncanos,
traduzindo-os em versos, Maria Joana insiste no traceJado exotlco, apro-
fundando a sensação de distanciamento. O título é "Quando ela passa", e
retomo os tercetos finais:
Rosto de bronze, olhos de quimbanda .. .
Panos rodados ... lenço posto à banda .. .
Perna bem feita ... corpo delicado ...
Se ela aparece, curvam-se as jlorinhas ...
Ficam caladas, sempre, as avezinhas ...
E há quem, parado, a siga extasiado.
(JA, no 49, Fevereiro/1958)
De novo, a mesmice metafórica; o excesso das reticências; os
diminutivos que apequenam tom e rima e, sobretudo, o retrato externa-
210 Laura Cavalcante Padilha
mente exótico da negra que passa. Note-se, ainda, o significante parado
pelo qual se elide a diferença entre o sujeito-autoral feminino e o da con-
templação poética, masculino. A negra se expõe, e mesmo existe, para ser
contemplada por um homem a quem extasia, como objecto que é.
O segundo texto poético feminino, aparecido em Abril de 54, traz
de novo a ideia central das flores, desta vez pela voz de Maria Alice Veiga
Pereira Sampaio. Parece uma descrição escolar versificada pela qual se
resgata um outro olhar sobre algo igualmente negro, o café, só que sur-
preendido na brancura original das suas flores, a partir do próprio título
"Flores do café". Há a mesma inconsistência metafórica, revelando-se,
uma vez mais, o inconsciente político do texto, ou a sua "consciência ideo-
lógica específica" (JAMESON, 1992, p. 43):
Brancas e lindas! ...
Flores eternas f
Eterno véu de noivas perdidas,
Neve e espuma de saudosos amores.
Em mármore convertidas,
Pálidas, lindas,
Brancas Flores! ...
(JA, n" 5, AbriV1954)
A insistência no branco como valor dominante; o tom descritiva-
mente laudatório; o olhar "de fora"; a não-marcação do sujeito como pos-
suidor de um género; as reticências e exclamações, etc., aproximam as
vozes das duas poetisas, revelando o lugar cultural de onde falam e o sis-
tema ético que lhes dá sustentação imaginária. Não por acaso, o terceiro
poema - e parando por aqui a sequenciação - é uma reiteração desse
espaço de fala branco-ocidental. É de novo um soneto, chama-se "Salomé"
e procura recuperar o supmie mítico que o ocidente confere a tal figura de
mulher, vista como uma manifestação do mal. Pela voz, já agora de Etelvina
Guimarães, retoma a lascívia da dançarina lúbrica, cuja fala o último terce-
to resgata, depois de descrever-lhe os gestos:
Ela arrancando os véus exclama inquieta:
-Entrega-me a cabeça do profeta
P 'ra aquela boca, enfim, poder beijm:
(JA, n" 7, Agosto/1954)
Os poemas de autoria feminina que se sucedem nas páginas do
Jornal de Angola explicitam, portanto, o seu alicerce simbólico e a sua
Novos pactos, outras ficções 211
filiação ao corpo cultural do ocidente branco-europeu. Tal corpo é o
principal demarcador territorial da fala das mulheres cujo imaginário ora
se volta para uma cetia tradição da terra, ora, e com maior vigor, para o
legado da poesia metropolitana de sabor mais passadista, por assim dizer.
Como os poemas deixam entrever, é forte a presença de Flm·bela Espanca,
como, às vezes, o é a de Cordeiro da Matta, mas já desprovidos ambos de
sua própria marca de mptura e/ou ·rebeldia.
Nessa espécie de volta a uma tradição de fins de oitocentos e/ou
início de novecentos, toma lugar nos textos o tema do amor impossível,
reservando-se à mulher o papel de um sujeito que espera, ao mesmo
tempo que a contemplação se faz maior que a acção, principalmente uma
acção para a mudança. Não emerge da maior parte dos poemas uma iden-
tidade africana de mulher e a voz que se ouve não é a de um sujeito pro-
priamente gendrado, mas a de uma vaga alma anelante, sempre queixosa
e a implorar pela atenção do ser amado. A dor é, pois, a sua marca regis-
tada, consequência quase natural do ser mulher. O quadro mostra-se nos
versos de "Descrença", de Maria Eugénia Lima, cujo tom oscila entre
vitimização e conformismo:
Nasci mulhe1; nasci na dor
E para a dor nasci
Açoitaram meu c01po de inocente
E logo uma lágrima sentida
Deslizou, lentamente,
Simbolizando a Vida!
(JA, n" 22, Outubro/55)
ou mesmo reaparece em "Sombras" de alguém que se assina
Haydé/
Desespero o dia
Que morre
Pelo manto cinzento
Desespero a tristeza
Da minha alma
Que soji-e
(JA, n" 76, Abril/60)
2. Trata-se, de facto, de Haydée Vall, e o poema aparece publicado com o título
"Desespero", no livro da autora, Pôr do sol, Luanda, 1961, p. 19. No que se tran-
creve do poema, bem mais longo, falta o verso "Que o cobre", entre o terceiro e
o quarto versos. (N. E.)
212 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 213

O fundamento maior do plano temático é, pois, a solidão do indi-
víduo que ainda não se assumiu como um sujeito histórico africano, mar-
cando-se pela alienação. Não há um movimento na direcção do colectivo,
em consonância com o que se dava noutras manifestações poéticas con-
temporâneas de autoria africana. O trançado afectivo estabelece-se em
torno de um abstracto amado ausente e, por duas vezes, tem como núcleo
a mãe, também mostrada como ausência. O tom é sempre de desabafo e a
morte, com a sua ameaça de desequilíbrio, fecha o círculo restritivo onde
a mulher que fala nos poemas se permite aprisionar:
Quando eu morrer hás-de me chorar num grito
De tua confissão.
O amor que não tive, darás do infinito
Nossa eterna união.
(JA, no 57, Dezembro/57)
Convém aqui notar que a autora da quadra acima, pmie final do
poema "Vingança", é a paulista Wanda de Almeida Prado que comparece
com seis poemas em números diversos do jornal, para além de assinar ou-
tras matérias. Num conjunto formado por trinta poemas, portanto, tem uma
expressiva pmiicipação, sendo o nome de poetisa mais repetido. Outras há
que assinam dois ou três textos poéticos, mas nada que se lhe compare.
As produções de Wanda são uma ~spécie de reforço do que aqui
venho chamando de fala feminina territorializada e que transita nos limi-
tes impostos quase sempre pela cultura branco-ocidental, para a qual
aquela fala devia ser obedientemente passiva, sobretudo nos países peri-
féricos e dependentes onde o modelo mais se actualiza. Se se pensa na
força irruptora de poetas de língua portuguesa dentro da África, como a
de Noémia de Sousa, ou mesmo portuguesas como Fiama Hasse Paes
Brandão e/ou Maria Teresa Horta, há um flagrante contrasenso ou, pelo
menos, dissenso. Como sempre cito versos de Noémia, gostaria de lem-
brar outros de "Tatuagem", de Teresa Horta, de cujo jogo metafórico,
aliás, me vou valer. Ela diz:
Beijo-vos
a todos nos meus lábios
onde antiguidade de manhã
é gaiola insubmersa
de nunca existirem pássaros
(1961, p. 13)
Talvez seja a busca dessa "antiguidade de manhã" o motor pos-
sível do novo grito poético de mulheres africanas, grito que não se quer
mais submerso ou aprisionado em qualquer simbólica gaiola - "gaiola
insubmersa/de nunca existirem pássaros". Ele surge irruptoramente como
novo sintoma em três das centenas de páginas do Jornal de Angola. Trata-
-se de poemas que abalam a mesmice do cmpus. São eles: "Presença", de
Alda Lara (maio/56); "Lá no Água Grande", de Alda do Espírito Santo
(outubro/60) e "Negra", de Noémia de Sousa (Setembro/61).
Em "Presença", já citado anterionnente, emerge o corpo físico da
terra, recuperado pelos seus traços naturais, ao mesmo tempo em que o
local da cultura começa a emergir. Surgem bairros e ruas ("Ingombotas",
"Rua 11 ")· o "dendém"· os "dongos"· as "acácias" etc O eu-lírico tenta
' ' ' ' .
identificar-se com essa mesma terra, pelo viés da rebeldia. A emoção toma
conta do ritmo do verso; as exclamações e reticências, ainda fortes pre-
senças, ganham nova roupagem e dimensão. Rasura-se a previsibilidade e
a "terra do cantador" (CANDIDO, 1987, p. 140) toma seu lugar na cena
textual, começando a apresentar-se como diferença:
E apesar de tudo
Ainda sou a mesma!
Livre e esguia,
Filha eterna de quanta rebeldia
Mesagrou.
Mãe-África!
[. ..]
Minha terra! minha eternamente ...
Terra das acácias,
Dos dongos,
Dos cólios baloiçando
Mansamente ... mansamente ...
Terra!
Ainda sou a mesma,
Ainda sou a que num canto novo,
Pura e livre, me levanto,
Ao aceno do teu povo.
(JA, n° 29, Maio/56)
Fica clara, no poema, voltando à lição de Candido, a emergência
de um "estado de euforia" pelo qual o exotismo -presença forte no texto
-se transforma "em estado de alma". Vê-se, como se dá em relação ao
romantismo brasileiro, que, naquele momento histórico dos anos 50, a
214 Laura Cavalcante Padilha
"ideia de pátria se vinculava estreitamente à de natureza e em parte
extraía dela sua justificativa" (idem, p. 141). O certo, porém é que emerge
o que aqui vou chamando de sinais em diferença, pelos quais se estabe-
lece um ruído no corpus.
Tais sinais ressurgem, quatro anos depois, no no 88, emparelhan-
do-se com um outro texto da mesma Wanda de Almeida Prado ("É a
solidão que temos"), ainda vazado na pessoalidade de um sujeito indivi-
dual. Trata-se de "Lá no Água Grande", de Alda do Espírito Santo, que
transforma totalmente a visão solitária do eu-lírico do poema anterior na
acção solidária de um sujeito colectivo emergente, que obriga a que se
mude a direcção do olhar:
Lá no 'Agua Grande' a caminho da roça
Negritas batem que batem co 'a roupa na pedra
Batem e cantam modinhas da terra.
Cantam e riem em riso de mofa
Histórias cantadas, arrastadas pelo vento.
(JA, no 88, Outubro/60)
Muda-se o ritmo, parodiando Camões, porque se muda a vontade
e a gaiola, antes fechada, bóia, insubmersa, voltando à metáfora de Teresa
Hmia. Os cantos da terra, as suas histórias, as suas modinhas, o riso
entram na cena e o mesmo cede lugar à diferença do outro, no que o
poema diz e na forma como o diz.
Quase um ano depois, em Setembro de 1961, e opondo-se
diametralmente à visão de Maria Joana em "Negra bonita", Noémia de
Sousa aprofunda o sentido do mergulho cultural, ao esculpir, por palavras,
a sua "Negra":
Gentes estranhas com se.us olhos cheios de outros mundos
Quiseram captar seus encantos
Para elas só de mistérios profundos
De delírio e feitiçaria ...
Teus encantos profimdos de Aji~ica
Mas não puderam
Em seus formais e rendilhados cantos,
[ .. .]
E te mascararam de esfinge de ébano, amante sensual
Jarra etrusca, exotismo tropical,
Demência, atracção, crueldade
Novos pactos, outras ficções 215
Animalidade, magia ...
E não sabemos quantas outras palavras vistosas e vazias.
(JA, no 110, Setembro/61)
Os versos de Noémia retomam o paradigma da ética colonial camo-
niana, virando-o pelo avesso. A "gente remota" que aparece na primeira
estrofe do Canto I de Os Lusíadas ("E entre gente remota edificaram"), ao
tomar o seu lugar no novo texto, devolve o petardo, fazendo dos antigos
sujeitos, estes sim, "gentes estranhas". Assim, denuncia-se o exotismo, o
distanciamento e a incapacidade da tradução do outro. Mostram-se os
vazios das palavras ou do descritivismo e descobrem-se os véus pelos quais
o outro se invisibilizara. Elege-se, como novo paradigma, um outro corpo
cultural. Canta-se a diferença, reforçando-se, uma vez mais, o parentesco
entre corpo de mulher e corpo da terra, símbolos entrecruzados que não se
deixam mais capturar pela vacuidade da palavra alheia.
Por isso mesmo, seguindo o chamamento de Alda Lara, para que
se entoasse um canto novo; atendendo ao convite de Alda do Espírito
Santo, para que se ouvissem as vozes e as histórias da terra, Noémia de
Sousa mostra a urgência da transformação do sujeito que precisa ser
África, para, desse lugar, dela poder falar, pelo menos na contingência
daquele momento histórico onde o essencialismo ainda era pensado como
valor, o que hoje é discutível:
E ainda bem
Ainda bem que nos deixaram a nós
Do mesmo sangue, mesmos nervos, carne, alma,
sofi~imento
A glória única e sentida de te cantar
Com emoção verdadeira e radical,
A glória comovida de te cantar toda amassada
Moldada, vazada nesta sílaba imensa e luminosa: Mãe.
(JA, idem, ibidem)
Aí está o pilar de sustentação de uma nova épica que, partindo da
ideia de terra, começa a querer dizer da nação por vir. Outras são, pois, as
"memórias gloriosas" e os textos as querem exaltar, mostrando o pulsar de
peitos que, tão ilustres quanto os outros, não se querem mais lusitanos.
Sabem-se e reforçam-se como africanos. Por isso mesmo, procuram ins-
crever-se como corpo e terra, para sempre entrecruzados e, pelo gesto cul-
tural inclusivo, insistem na sua diferença que já pode ser escrita.
216 Laura Cavalcante Padilha
FLORBELA ESPANCA
E ALDA LARA- DOIS MODOS
DE ESTAR NO FEMININO!
"Eu sou a que no mundo anda perdida,
Eu sou a que na vida não tem norte,
Sou a irmã do Sonho, e desta sorte
Sou a crucificada ... a dolorida ... "
"Eu", Florbela Espanca
"Trago os olhos naufragados
em poentes cor de sangue ...
[ ...}
Só nos olhos naufragados
estes poentes de sangue ...
Só na carne rija e quente,
este desejo de vida!
·Donde venho, ninguém sabe,
e nem eu sei f"
"Anúncio", Alda Lara
O "anúncio" de um "eu", talvez tentativa de decifração
do enigma do ser mulher, já pelo jogo epigráfico procura ligar a por-
tuguesa Florbela Espanca à angolana Alda Lara, em certa medida uma das
suas herdeiras poéticas. Por que decifração do enigma? Porque sempre a
mulher foi pensada como símbolo da falta, como um corpo marcado pela
ausência, socialmente uma segunda via e, sexualmente, puro objecto de
prazer. Gerard Pommier lacanianamente insiste em recortar A excepção
1. Publicado em Morcego Cego, no 1, Florianópolis, Editora UEPG, Mu-
seu/Arquivo da Poesia Manuscrita, 1997 (separata), pp. 51-61.
Novos pactos, outras ficções 217
feminina, título de um dos seus livros, dizendo, entre outras coisas: "O
protótipo feminino é um enigma, qualquer que seja a aparência que o
imaginário tente lhe dar. [... ] Como o desejo, a feminilidade escapa às
palavras e mantém-se noutra parte que não aquela aonde se mostra"
(1987, p.33).
Tentando uma forma possível de decifração desse enigma, convo-
co Florbela e Alda, vendo em seus textos dois modos possíveis de estar no
feminino e uma busca de dizer o interdito, seja no plano absolutamente
individual (FLORBELA), seja na mescla entre este e o colectivo (ALDA).
A poesia da primeira, se a situamos na série literária do seu país, significa
ao mesmo tempo um outro elo na cadeia da tradição - é uma sonetista
excelente - e uma ruptura, pois se instala na linguagem como mulher e
sujeito de um desejo que não se pode calar. Por isso, abandono o que em
sua produção é legado de Camões, Antero e António Nobre, seu querido
Anto, para acompanhar o sentido dessa ruptura, ou seja, as imagens e for-
mas de expressão pelas quais se desvela um ser feminino dobrado sobre as
suas ânsias.
Gladys Swain, em "A alma, a mulher, o sexo e o corpo: as metamor-
foses da histeria no fim do século XIX", fala-nos sobre o ser humano e o seu
"desdobramento" fundamental. Diz a ensaísta: "Pettencemos, ao mesmo
tempo, ao visível e ao invisível. Temos um corpo que pettence ao domínio das
coisas. E nos apreendemos interiormente como outra coisa: qualquer que seja
a maneira de pensá-la, ela está no registro do invisível" (1986, p.l9). Alguns
versos de Flm·bela podem aqui ser convocados para mostrar a maneira aguda
pela qual o eu-lh'ico percebe esse desdobramento como um mal-estar de um
corpo ressentido, habitado por algo que não se nomeia e que só metonimica-
mente pode dizer-se:
Tortura do pensar! Triste lamento!
Quem nos dera calar a tua voz!
Quem nos dera, cá dentro, muito a sós,
Estrangular a hidra, num momento!
("Angústia", p. 48)2
ou:
Ah! De Boabdilfiti lágrima na Espanha!
E foi de lá que eu trouxe esta ânsia estranha!
Mágoa não sei de quê! Saudade louca!
("O meu mal", p. 79)
2. Todas as citações são da edição de 1982 dos Sonetos.
218 Laura Cavalcante Padilha
ou ainda:
Mas que eu não era Eu não o sabia
E, mesmo que o soubesse, o não dissera ...
Olhos fitos em rútila quimera
Andava atrás de mim ... e não me via!
("Eu" p. 115)
Vale notar que a busca torturada do eu-lírico, o dilaceramento do
corpo e do ser, a procura insana, o debater-se apaixonado, o movimento
convulsivo dos próprios versos, projecção do que se passa no sujeito, etc.,
nos remetem à questão da histeria, tal como começa a emergir, transfor-
mada, no fim do século XIX. É então que se dá, ainda segundo Gladys
Swain - e ela sublinha a frase - , "o nascimento de uma nova mulher,
signo de uma outra habitação do corpo" (idem, ibidem). Como poucas
vozes femininas portuguesas, Florbela demonstra a experiência convul-
sionária de um corpo que escapa ao controle do eu, de forma alucinada,
Silêncio, meu Amor, não digas nada!
Cai a noite nos longes donde vim ...
Toda eu sou alma e amor, sou um jardim,
Um pátio alucinante de Granada!
("Blasfémia" p. 177)
Eis a imagem-síntese da voz que fala nos sonetos florbelianos:
"Um pátio alucinante de Granada". Ele explode na força de uma pontua-
ção exuberante, feita de múltiplas exclamações e infinitas reticências.
Também este "pátio" se revela por metáforas instigantes e por um aden-
samento da primeira pessoa do singular, desde a primeira obra, Livro de
mágoas, de 1919, ano que é, num mundo sem acasos, o mesmo ano da
publicação de Além do princípio do praze1; de Freud. Neste texto, o autor
recorta o conceito de instinto de morte e aproxima a histeria da neurose
traumática, vendo em ambas a "abundância de [ ... ] sintomas motores
semelhantes" (1975, p. 21).
Todo o quadro sintomático revel!ldo por Freud se acha presente
nos sonetos de Florbela, escritos entre 1919 e 1930, tempo em' que a
Psicanálise também se sedimenta. Vemos na cena de seus textos o
enfrentamento entre eras, ou seja, a pulsão da vida, e tanatos, a da morte.
A busca da renovação dinâmica, marca de eras, tem um alvo: um tu,
obsessivamente invocado como fotma do eu encontrar a continuidade per-
Novos pactos, outras ficções 219
dida. "Fanatismo", é um dos momentos altos da referida busca. Por ser um
dos textos mais conhecidos de Florbela, cito apenas o primeiro quarteto:
Minh 'alma, de sonhar-te, anda perdida
Meus olhos andam cegos de te ver!
Não és sequer razão do meu viver,
Pois que tu és já toda a minha vida I
(p. 72)
Tanatos, porém, responde a eras e a dor, forma de também mor-
rer, ganha impulso nos versos e como que anula a ânsia do eu de conti-
nuar no outro, outrando-se. Não se viabilizam formas pelas quais - e
aqui invoco os Fragmentos de um discurso amoroso, de Barthes- o ser
possa abismar-se em plenitude no outro de seu desejo que se mostra como
um interdito. Há a procura, mas não a consumação, conforme indicam os
versos seguintes:
No lânguido esmaecer das amorosas
Tardes que morrem voluptuosamente
Procurei-O no meio de toda a gente
Procurei-O em horas silenciosas I
[ .. .]
E nunca O encontrei! ... Prince Charmant ...
[. ..]
Em toda nossa vida anda a quimera
Tecendo em frágeis dedos fi·ágeis rendas ...
-Nunca se encontra Aquele que se espera! .. .
("Prince Charmant ... "p. 84)
Nasce, do enfrentamento entre vida e morte, o grito, protesto do ser
que não se submete ao aprisionamento do corpo cuja ahna, estelarmente tan-
tas, o ultrapassa. Tal grito se faz, na materialidade discursiva, a marca histéri-
ca dos versos de Florbela, a sua forma de entrar em convulsão, pela lin-
guagem. Volto a Gérard Pommier e lá encontro: "o grito na sua polissemia
vai evocar o Todo, a plenitude enfim alcançada. Ele constitui o eco conciso
da totalidade dos sons" (idem, p. 81). Devo lembrar ainda ser o grito de que
fala Pommier o orgástico, e que este, embora em latência no texto de
Florbela, em certa medida, é ultrapassado pelo histérico, absolutamente ma-
nifesto. Não é uma voz apenas, mas todo um corpo em convulsão que acaba
por revelar a não-aceitação do ser feminino em deixar-se aprisionar pela teia
histórica feita de sombras, lançando-se, pelo gesto convulsionado, para fora
 Novos pactos, outras ficções 221
220 Laura Cavalcante Padilha

dos limites da masmorra que só a loucura pode vencer. A lucidez de Florbela, Há-de ser seiva no botão repleto,
comprovada no próprio facto da escritora se submeter à rigidez formal do Voz no murmúrio do pequeno insecto,
soneto, faz com que o sujeito enunciador acesse a linguagem, dando forma Vento que enfim a as velas sobre os mastros I ...
às suas imagens-pranto para, a seguir, refluir, em ricochete, em direcção ao
lugar onde ela, a lucidez, se dissolve em seu contrário, ou seja, na "Loucura", Há-de ser Outro e Outro num momento
nome, aliás, de um dos sonetos, do qual cito a primeira e a última estrofes: Força viva, brutal, em movimento,
Astro arrastando catadupas de astros!
Tudo cai! Tudo tomba! Derrocada (p. 190)
Pavorosa! Não sei onde era dantes.
O mal-estar do feminino em Florbela, seu mergulho dilacerado
Meu solm; meus palácios, meus mirantes!
em si-mesma, enfim, todo esse quadro vai criar um espaço elíptico na
Não sei de nada, Deus, não sei de nada! ...
série literária portuguesa e não se pode pensar a produção feminina sem
[ .. .]
se parar- e quanto!- nos seus textos. Ela se fará uma referência abso-
Ó pavoroso mal de ser sozinha!
luta para as poetisas de língua portuguesa deste século, daí porque trago a
Ó pavoroso e atroz mal de trazer
angolana Alda Lara para a cena do meu próprio texto, por vê-la como uma
Tantas almas a rir dentro da minha!
das herdeiras do legado poético de Florbela. Nalguns dos seus poemas
(p. 194)
pode-se ouvir, nítido, o eco da outra fala, ou seja, a da "Castelã da Tris-
Preso em sua individualidade narcísica, "esfinge olhando, na teza" (p. 36). É o que se dá em "Círculo", aqui citado na íntegra, para que
planície enorme ... " (p. 186), centrado em sua própria contingencialidade, as vozes das duas poetisas se ouçam plenamente num quase dueto:
o eu-lírico vê, no outro do seu desejo, o duplo perfeito, reflectido no jogo
Todo o caminho é belo se cumprido.
especular erótico. Dificilmente se cria o espaço do nós, fusão de eu e tu.
Ficar no meio é que é perder o sonho.
Está cada um no seu lugar e, via de regra, o tu se representa como ausên-
É deixá-lo apodrece1; no resumido
cia, interdito que é. Há um soneto instigante no conjunto da obra de
círculo, da angústia e do abandono.
Florbela, bastante revelador dessa ausência: "Eu não sou de ninguém". No
primeiro quarteto, composto de linhas pontilhadas, emerge a barra inter- É ir de mãos abertas, mas vazias,
posta entre o desejo e a sua realização. Diante delas, o leitor emudece e o de coração completo, mas chagado.
texto impõe o silêncio da sua não-voz, metáfora, por sua vez, da impossi- É ter o sol a arder dentro de nós,
bilidade, ao mesmo tempo, de estar no outro, no feminino e no indizível cercado,
do desejo. A mudez da leitura e a nudez das linhas sem palavras, pontos por grades infinitas ...
só, é um dos raros momentos em poesia, já que o pontilhamento se faz
com reticências e não em linha corrida. :Vale a pena resgatar o soneto na Culpa de quem, se fiz o que podia,
íntegra, não obstante a sua dimensão: na hora dos descantes
e das lidas?

Ah I ninguém diga que foi minha!

Ah! ninguém diga ...

Minha, a culpa,
Eu não sou de ninguém!... Quem me quiser
de ter dentro do peito,
Há-de ser luz do Sol em tardes quentes;
Nos olhos de água clara há-de trazer tantas vidas! ...
(1979, p. 7)
As fúlgidas pupilas dos videntes I
 222 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 223

Em Alda Lara, o traço histérico cede lugar ao melancólico, com 0 O outro do par amoroso não está ausente, mas não tem o primado
ritmo se adoçando pela presença da tristeza que, segundo Julia Kristeva, absoluto nos textos. O eu-lírico não mergulha numa auto-contemplação
"conduz sempre ao campo enigmático dos afectos: angústia, medo ou ale- narcísica, mas, pelo contrário, busca no colectivo formas de também
gria" (1989, p.27), afectos estes sempre tão presentes nos versos da tornar-se sujeito. Os despossuídos são contemplados com ternura e soli-
angolana. A convulsão transforma-se numa prostração que se intercala dariedade. Por isso, "Testamento", o primeiro texto da colectânea Poesia,
com doses de euforia, como nos versos seguintes: deixa imediatamente claro o movimento solidário para o outro, marca re-
gistada do sujeito enunciador. Cito o início e o fim do poema, bastante
E apesar de tudo, longo:
ainda sou a mesma!
Livre e esguia, A prostituta mais nova
filha eterna de quanta rebeldia do bairro mais velho e escuro,
me sagrou. deixo os meus brincos, lavrados
Mãe-Africa! em cristal, límpido e puro ...
[ .. .]
("Presença Aji'icana" p. 15)
Quanto aos meus poemas loucos,
As exclamações, também presentes, perdem a intensidade, assim esses, que são de dor
como as reticências, ainda bastante usadas, se amenizam. O soneto dá sincera e desordenada ...
lugar a poemas mais longos, de ritmo quebrado, às vezes com soluções esses, que são de esperança,
inesperadas. Os versos se espraiam soltos, livres das grades das rimas rígi- desesperada mas firme,
das. Por outro lado, quanto à presença de um tu, elemento nuclearizador deixo-os a ti, meu amor ...
do plano apelativo, percebe-se que não há mais um centramento no outro
Para que, na paz da hora,
do desejo erótico, mas um movimento de interacção participativa, pela
em que a minha alma venha
constelação de segundas pessoas do singular. É o que se dá com a invo-
cação do filho por haver: beijar de longe os teus olhos,

vás por essa noite fora ...

Meu filho: com passos feitos de lua,
que os teus braços sejam longos oferecê-los às crianças
como a minha esperança que encontrares em cada rua ...
nos longos dias ...
(pp. 3-4)
("Herança", p. 9)

ou com o vocativo "innão": O sentimento de exílio é uma presença nos poemas, mas em sen-
tido diferente do de Florbela - castelã fechada na masmona de sonhos,
Se pudesses entender fantasias e desejos não realizados. Alguns desses poemas de exílio foram
este pulsar sem medida escritos em Lisboa, quando factualmente ela, Alda, estava a léguas de dis-
terias chegado ao fim ... tância de Angola, a terra natal. O poema abaixo dá bem a dimensão do
Mas estou junto a ti, sentimento e do desejo de voltar. Lembro alguns de seus versos -
irmão,
diz-me então Não mais o pregão das varinas
que mais te importa? nem o ar monótono, igual
("Presença", p. 10) do casaria plano ...
 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 225
224

Hei-de ver outra vez as casuarinas Amplia-se, desse modo, o espectro do "estar em", quase ia dizen-
a debrum· o oceano ... do, "estar entre". Florbela abismava-se em sua solidão existencial e se
[ .. .} reafirmava como mulher, convulsionada em suas ânsias. Alda busca 11
Sede ... Tenho sede dos crepúsculos aji'icanos interacção e, sem negar a sua contingencialidade feminina, mostra querer
todos os dias iguais, e sempre belos, ultrapassá-la, para ver cumprido o seu sonho. Talvez com ambas, mas pela
de tons quasi irreais ... voz da angolana onde está soterrada a da portuguesa, também como mu-
Saudade ... Tenho saudade lher, eu possa fechar este texto, repetindo:
do horizonte sem barreiras ...
das calemas traiçoeiras, Todo o caminho é belo se cumprido.
das cheias alucinadas ... Ficar no meio é que é perder o sonho.
("Regresso", p. 18)

Voltando um pouco à questão dos pronomes pessoais nos textos,

penso que, nos versos de Alda Lara, não há as ilhas do eu e do tu, mas o nós
como continente. É um nós solidário, à procura de um futuro marcado pela
pulsão da vida, ou seja, por eras, puro dinamismo. No momento histórico
por ela vivido como colonizada, é como se tanatos não pudesse ter vez, a
não ser aqui e ali, no jogo da figuração poética. Deixa-se de lado o narci-
sismo individual, para conclamar-se o nós que vou aqui chamando conti-
nental, em oposição ao movimento insular do eu de Flm·bela.
Um dos poemas fundamentais na trajectória lírica de Alda é
"Rumo", pois nele aparecem as bases do projecto do reencontro
necessário com a própria alteridade africana, maior do que o recorte da
pessoalidade do sujeito como mulher. É um outro modo de estar no femi-
nino onde se encontram duas fonnas de representação da diferença da
alteridade: ela é mulher e angolana, portanto, duplamente colonizada, daí
a convocação que faz, no poema citado:

É tempo companheiro!
Caminhemos ...
Longe, a terra chama por nós,
e ninguém resiste à voz
da Terra! ...
[. .. }
Vamos!
que outro aceno nos inflama ...
Ouves?
É a Terra que nos chama ...
E é tempo companheiro!
Caminhemos ...
("Rumo", pp. 20-21)
 DIÁLOGOS,
RECONVERSOES,
CONTAMINAÇOES
Novos pactos, outras ficções 229

O ARCO TENSO
DE UMA LITERATURA!

Fará a África parte do Ocidente?

A pergunta talvez se revele inadequada se se tem em mãos
o mapa-mundi e se mira "com olhar sphyngico e fatal,/0 Occidente, futuro
do passado", como queria Pessoa (1965, p. 71). No entanto, ganha certa
procedência quando se estende diante de nós o extenso e diverso tapete cul-
tural dos povos de origem daquele continente. Nesse sentido, a leitura das
literaturas africanas, um dos mosaicos desse tapete, reforça a percepção do
afastamento, pois, muitas vezes, as produções textuais enfatizam uma
forma totalmente diversa de elaboração do espaço artístico-verbal.
O factor geográfico dialoga, portanto, com o facto cultural con-
creto, sobretudo quando aquelas literaturas assumem mais e mais a força
da sua alteridade, ou do local, o que não significará um fechamento sobre
si mesmas ou uma renúncia ao global. A resultante é que os textos, arco
tenso, firmar-se-ão neste século como um entrelugar onde a fala própria
interage com a alheia, criando-se uma terceira margem. Ali, tais falas,
entrecruzadas, constroem-se como uma outra, em diferença.
Por ser impossível falar-se da África como se fora algo monolítica-
mente uniforme, mesmo se o objectivo mais próximo é a fracção geopolítica
dominada, a partir do século XV, por Portugal, tomo Angola como centro das
minhas reflexões. Interessa-me, em particular, o processo de formação da sua
literatura, marcado pelo diálogo - nem sempre sereno - entre a cultura
branco-europeia e a negro-afHcana. Vale reite-rar que, só para fins de mera
exposição didáctica, me vou referir a uma cultura angolana não pluralizada.
Reafirmo, contudo, a improcedência deste singular. Só o olhar redutor do
outro, reflectido na sua designação igualmente redutora, transforma a poli-

1. O texto foi publicado originalmente em Cadernos de Letras da UFF, n° 7,

Diálogo de culturas, Niterói, Instituto de Letras, 1993, pp. 64-72.
 230 Laura Cavalcante Padilha
cromia cultural em monocromia, mesmo se se entende ter a redução um
carácter apenas semântico. Angola é o nome que o colonizador inventou para
fazer do múltiplo um uno indiferenciado e, assim, mais facilmente espalhar as
leis da sua "fé" e do seu "império".
Deixo, neste ponto, o geral para me ater à literatura, começando
por ~istinguir uma literatura feita em Angola de uma outra que já se pode
cons1dera~ d~ Angola e, em consequência, descobrindo os primeiros pas-
sos desta ultlma no fim do século XIX. Até então, o quadro cultural reve-
lava a presença de duas ilhas distintas. Numa estavam os textos escritos
na terra, mas cuja dicção era radicalmente lusíada. A marca africana (e 0
termo é aqui proposital) era dada, seja pela ambientação cenográfica, seja
pela presença de personagens e/ou vozes negras. Tudo tracejado com 0
estilete do exotismo, como demonstra o seguinte trecho de um dos contos
de Almas negras, datado de 1937, mas que reflecte bem esta visão exóti-
ca da terra angolana, marcada pelo primitivismo e pela barbárie:
Na selva virgem, os machos e as fêmeas; gentio primitivo; instin-
tos soltos f E a mãe Natura, descabelada e nua [ ...] a reger a
orquestra bárbara dos filhos inocentes, que vão dançar!
[ .. .]
E ouvem-se ao longe soar os tam-tans, e sente-se o cheiro
dos cmpos suados [ .. .] e os negros dançam f
(1937, p.70)
. _ Em pó!o opo.sto, a segunda ilha. Nela vivifica, fecundo, o corpus da
trad1çao 01~1, tao vanado quanto variados são os grupos étnicos de origem.
As produçoes desse cmpus fizeram-se, secularmente, elementos importan-
tíssimos. no. jogo s?cial i?teractivo, pois, no universo dos povos ágrafos,
contar s1gn1ficava 1mped1r a morte cultural. Aliando o aspecto festivo e
lúdic~ ~o peda~ógico,. os textos representavam formas de preservação da
memona colectlva. Circulando nas línguas nacionais, eles reforçavam 0
perfil clânico e, com ele, a identidade. Impunham uma barreira ao domi-
nador ~ue, só no século XIX, pela importância atribuída às pesquisas
etnológ1cas e/ou etnográficas, se interessará cada vez mais por essas mani-
festações até então deixadas na sombra. A percepção redutora do ocidente
estigmatizava tais manifestações, pois via-as como produções folclóricas
marginais, reveladoras do "menos-saber" de povos "selvagens", como bem
demonstra a passagem do conto de João de Lemos, antes citada.
Um grupo de intelectuais da terra começa, pmianto nas últimas
décadas de oitocentos, a problematizar o vazio que o pas;ado original
Novos pactos, outras ficções 231
ocupava nas reflexões da cultura metropolitana. Estabelece-se, então, um
pacto de reafirmação do local, em detrimento do que é percebido como
estrangeiro. Em Philosophia popular em provérbios angolenses - e o
nome é já em si significativo- Cordeiro da Mata, em 1891, exorta: "Por
isso, patrícios meus, embora vos custe, embora seja com sacrifício, dedi-
cai algumas horas de lazer para a fundação da literatura pátria. Nada de
desanimar. Avante!" (Apud ERVEDOSA, 79, p. 33).
A exemplo do que Antonio Candido analisa em relação ao século
XVIII no Brasil, haverá, no século dezanove angolano, uma "tendência
genealógica" (a expressão é do crítico brasileiro) pela qual se sedimenta
uma vontade de "escolher no passado local os elementos adequados a uma
visão que de certo modo é nativista, mas procura aproximar-se o mais pos-
sível dos ideais e normas europeias" (CANDIDO, 1987, p. 173). As ilhas
começam a querer perder a sua excludência. Nesse momento, é impor-
tante o papel representado pelas línguas nacionais, até então uma ausên-
cia no registo poético, a não ser como claro reforço do estado de "barbárie
civilizacional" em que estavam imersos os naturais da terra, cuja expres-
são era a ameaça de nova Babel.
Uma composição de Cordeiro da Mata - "Kicôla!"-, faz-se
emblemática desse diálogo tímido entre uma dicção europeia e uma outra
que se entremostra como angolana. É interessante observar serem, segun-
do o poeta, os seus uma "imitação duns versos de João E. da C. Toulson".
Detecta-se, pois, uma linha a unir pontos que, interligados, já poderiam ir
formando o arcaboiço de uma tradição poética angolana, embora se reco-
nheça a sua incipiência:
Nesta pequena cidade,
vi uma certa donzella
que muito tinha de bella,
de fada, huri e deidade -
a quem disse: - "Minha q 'rida,
peço um beijo por favor";
[ ...]
- Nquàmi - âmi, ngna - iame
"não quero, caro senhor"
disse sem mudar de cor;
- Macuto quangandall'ami.
"não creio no seu amor".
(Apud FERREIRA. 1976, p. 37)
 233
232 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções

Se Cordeiro da Mata revela serem os seus versos imitação de ou- do Brasil, nosso irmão,
tros de Toulson, ele cala-se sobre o parentesco desta "donzella", que o eu- disseram:
"-É preciso criar a poesia brasileira
-lírico vê passar na rua da "pequena cidade", com a "passante" de
Baudelaire já transformada na "Milady" dos "Deslumbramentos" de de versos quentes, fortes como o Brasil,
sem macaquear a literatura lusíada".
Cesário Verde. Em texto posterior, "Uma quissama", o entrelace das falas
Angola grita pela minha voz,
torna-se evidência maior:
pedindo a seus filhos nova poesia!
(Apud FERREIRA, 1976, p. 85,
Em manhã jha, nevada,
destaque do texto)
n 'essas manhãs de cacimba
em que uma alma penada
não se lembra de ir ao limbo; A "nova poesia" procederá a uma mudança de eixo em dois senti-
eu vi formosa, correcta, dos principais. De um lado, a busca de u~a outra dicção poética "d~s­
não sendo europeia dama macaqueadora" da sintaxe literária metropohta~~· ~~ grupo bast~nt~ sig-
a mais sedutora preta nificativo de produtores lança-se nesta "cruzada , Vmato da Cruz a frente,
das regiões da Quissama. com textos como "Makezú", onde o pregão da velha vendedora, sur-
(Ibidem, p. 36) preendida também na rua da cidade- "Kuakié! Makezú, Makezú" -,e
não traduzido é o reforço da atitude anímica de mergulhar em busca da
Em "Kicôla!", anterior, no tempo da publicação no mesmo raiz: "- 'É p~quê nossas raiz/Tem força do makezú! ... "' (FERREIRA,
Almanach de lembranças, editado em Lisboa, a "Uma quissama" (1888 idem, p. 165). , " d
e 1891 ), embora não havendo uma ruptura com a hegemónica dicção Um texto quase manifesto dessa proposta nova e o Po.ema a
europeia, o quimbundo causa um ruído, interferindo na comunicação do alienação", de António Jacinto, cujas estrofes iniciais revelam o 1mpass.e
código de base. O traço exótico, é certo, ainda se presentifica, estileta- histórico vivido pelo imaginário do eu-lírico já consciente de sua alten-
do, sobretudo quando o poeta traduz a fala da terra, além de sangrá-la dade:
pelo itálico. Ela, ao invés da outra, apresenta-se como a estrangeira,
pois precisa de tradução. Não obstante isso, lá está, furo pelo qual se Não é este ainda o meu poema
entrevê o que a cena poética sempre escondera, ao pactuar com o per- o poema da minha alma e do meu sangue
verso jogo cultural de escamoteamento da alteridade. A língua própria é, não
nesse momento, não apenas um objecto de estudo e pesquisa (o que Eu ainda não sei nem posso escrever o meu poema
Cordeiro da Mata ele próprio realizará com o seu dicionário de quim- o grande poema que sinto já
bundo ), mas parte sumarenta da poesia. circular em mim
A busca de uma literatura pátria. intensifica-se no século XX, (1985, p. 48)
sobretudo quando, em 1948, os Novos Intelectuais lançam o seu grito de
"Vamos descobrir Angola!". Os anos da guerra (1961-1975) acirram o
Para buscar os elementos que procedessem à "transfusão" poéti-
sentido da procura, fazendo do diálogo intercultural algo mais tenso, no
momento em que a própria poesia empunha, para impor, as suas "armas". ca, 0 sujeito vai para as ruas e lá, no quotidiano do seu povo, re.colhe as
Em 1958, Maurício Gomes, voz em eco com a de Cordeiro da Mata, grita imagens com as quais se pode compor o quadro expressivo da d1ferença.
em "Exortação", poema publicado na sugestiva Antologia de poesias E ele prega:
angolanas:
O meu poema anda por aí fora
Ribeiro Couto e Manuel Bandeira envolto em panos garridos
poetas do Brasil vendendo-se
 234 Laura Cavalcante Padilha
vendendo
"malimonje malimonjée"
O meu poema corre nas rua
com um quibalo podre à cabeça
oferecendo-se
oferecendo
"carapau sardinha matona
ji ferrera ji ferreréee ... "
(idem)
Aqui não se tem mais o sublinhado, marca do estrangeirismo da
fala própria, como já propusera Viriato. A voz do povo da ma, a alegria dos
panos, mostrando uma outra forma possível de expressão e de se vestir o
corpo, metáfora do próprio novo vestir-se do poema, tudo é recuperado do
quotidiano que, transfigurado pela linguagem artística, procura dar a
justeza do tom. A tentativa, negando a proposta do título, é de desalienação,
daí a busca consciente de um outro lugar expressional. Ou, como diria no
vídeo O grande desafio (Luanda, 1987) o próprio Jacinto: era necessário
encontrar uma forma nova para um conteúdo apontado pelo imaginário
como também novo. Estavam lançadas as bases do moderno projecto
estético-ideológico da literatura angolana. É simbólico e sintomático, por-
tanto, em todos os sentidos o fecho do "Poema da alienação":
O meu poema foi feito para se dar
para se entregar
sem nada exigir
Mas o meu poema não é fatalista
o meu poema é um poema que já quer
e já sabe
o meu poema sou eu-brancq
montado em mim-preto
a cavalgar pela vida
(idem, p. 51)
Não parece haver dúvida sobre o lugar do sujeito e do objecto. O
"eu-branco" a interagir com o "mim-preto". Por outras palavras: 0 cava-
leiro co~ o seu saber e as suas rédeas, e o cavalo com a sua força, ambos
centauncamente compondo uma imagem do que se passava naquele mo-
m~nto históri:o de r~~ersão de ~xpectativa. No tabuleiro, armado, o jogo,
CUJas peças sao o ongmal e o simulacro. Sempre como arco entesado.
Novos pactos, outras ficções 235
Não basta, a meu ver, porém, o "desmacaqueamento" sintático.
Fazia-se necessário desenhar a nova relação semântica. Nesse momento,
como diz Candido, referindo-se ao século XIX brasileiro, cresce "o dese-
jo de inventar um passado que já fosse nacional, marcando desde cedo a
diferença em relação à mãe-pátria" (1987, p. 175, itálico do texto).
No caso de Angola, uma vez que o passado nunca se perdeu de
todo, talvez haja reinvenção mais que invenção. Os escritores, seja na
poesia, seja na prosa, tentarão reconstmir, no espaço textual escrito, o
edifício da sabedoria ancestral, pactuando com a força cosmogónica da
palavra africana. Como os antigos griôs da oralidade, eles farão dos seus
textos formas de manutenção e reforço do perfil do grupo como tal, como
modo de anunciar o tempo novo:
Aquilo que eu sei
alguém mo legou.
Pai palavra
Mãe Palavra
Palavra anterior
vem e transforma já o meu jitturo
(RUY DUARTE, 1982, p. 45)
As palavras sobrecarregam-se do peso com que as culturas
africanas sempre as envolveram, já que, em tais comunidades, falar nunca
foi um gesto gratuito, mas uma forma de manter activa a cadeia da força
vital. Por isso mesmo elas são o agente da transformação que tornará o
futuro algo melhor. Surge daí o seu excesso significante, a que se refere
Makhily Gassama (1978). Pássaros viajeiros, como ensina este mesmo
crítico senegalês, elas são de todos, não sendo de ninguém. Origem e fim.
Legado, sempre.
Aredescoberta, pelos caminhos da escrita, desse peso ancestral da
palavra é a pedra sobre a qual uma nova carga semântica se alicerça,
mesmo que a língua herdada do colonizador continue a ser o código bási-
co da expressão artístico-verbal. É como se a língua portuguesa sofresse
um processo de canibalização e, uma vez engolida, passasse a ser pmie
integrante do corpo cultural renovado pelo rito antropofágico. Ela é
pertença do novo sujeito histórico, sendo por ele, em certa medida, "pari-
da" em contexto totalmente diverso. Continuando um mesmo, ela é já um
outro, pois não é reconhecida totalmente pelos usuários originais para
quem soa, às vezes, como decididamente estrangeira. Calibã olha Prós-
pero e sabe ser impossível sentir mais qualquer espécie de medo.
Distende-se o arco e o diálogo dolorido apazigua-se:
 236
Laura Cavalcante Padilha
Não há lugar achado
sem lugar perdido.
Casam-se além, as falas de um lugm;
no encontro da memória
com a matriz.
A ausência, só,
impõe ao cotpo a urgência do equilíbrio
não entre o corpo e as formas
da paisagem
mas entre as margens
da permanência a haver.
(RUY DUARTE, 1988, p. 12)
As ilhas já não se excluem. As margens encontram um ponto de
equilíbrio naquela terceira de que falava inicialmente, com a fala própria e a
alheia a se retroalimentarem reciprocamente.
O actual momento da literatura angolana- numa nação definida
pela independência - pode-se surpreender muito bem em obras como
Hábito da terra, de Ruy Duarte de Carvalho, de onde se extraiu o trecho
do poema citado no parágrafo anterior, ou no Cântico barroco, de
Henrique Abranches, de 1987. A sua leitura permite que se surpreenda um
processo consciente de reelaboração dos mitos, nos dois sentidos.
Um novo tecido parece cobrir, por tudo isso, o corpo cultural "no
encontro da memória/com a matriz", encontro que fará surgir, na voz
melancólica de Abranches, a "Canção de Ndon Kishote", a dialogar, lado
a lado, nas páginas do livro, com "O Pensador", poema-homenagem a um
dos maiores símbolos nacionais. Lado a lado no livro, repito, e na vida
cultural angolana contemporânea, fazendo do local o global e vice-versa,
sem que se possa deslindar mais onde acaba a memória e começa a matriz.
Novos pactos, outras ficções 237
RECONVERSÕESl
"Houve um tempo
para contar as histórias
e saber as palavras
em sua hora profimda."
Edimilson de Almeida Pereira
"Eis a Palavra, é esta
a que não dorme
a que não cessa de aguardar
no coração dos homens. "
Ruy Duarte de Carvalho
Nas falas poéticas de Edimilson Pereira e de Ruy Duarte
encontra-se um mesmo significante nuclear, palavra, pelo qual se esta-
belece uma espécie de pacto dos escritores com um dos elementos de sus-
tentação simbólica do edificio das culturas africanas. Rastreando a re~e de
sentidos nucleada pelo significante, é possível estabelecer, a partir de
agora e com os dois produtores textuais, um diálogo entre Brasil e Angola,
pelos caminhos da poesia. Tal diálogo se alicerçará, também, ou sob:etu-
do, no desejo dos poetas de reinventarem, através do tapete de suas n~.a­
gens, alguns mitos que, passando por um processo de reconversao,
transmudam velhos saberes em novas formas.
Fonnas que têm a ver com língua e multiplicidade. Saber~s que,
ficando na África ou atravessando oceanos, se fizeram o sal do ahmento
que manteve o negro-africano culturalmente vivo, quan~o, sil.enciado na
sua própria terra ou espalhado pelo mundo, lutava para nao deixar morrer
o que nele era identidade e diferença.
1. Publicado em Via Atlântica. Publicação da Area de Estudos Comparados de
Literatura de Língua Portuguesa. no 1, São Paulo, Bartira, 1997, pp. 142-152.
238 Laura Cavalcante Padilha
Nesse jogo de vida contra morte, encontra-se, vale repeti-lo, a
força da palavra, o sal do sal, daí Ruy Duarte, em versos, afirmar em
Ondula, savana branca:
Não espanta o gado, a palavra
quando é boa,
nem apodrece
quando exposta ao tempo ...
(1982, p.32)
O saber antigo é, no jogo assim armado, mote e memória. Não
querendo ou podendo voltar à origem, estar lá, como no princípio, é como
se aquele saber se desse à luz de novo, parindo-se, uma vez mais, na teia
da escrita. Reconverte-se, quando se encontra para ele a "semântica nova"
a que se refere Manuel Rui Monteiro, quando diz: "Eu sou o poeta escrito
[ ... ]. Da oratura à escrita. De uma língua a outra, já interferida para uma
semântica nova: a da minha identidade" (1981, p. 29).
Significando a palavra, no sistema de pensamento africano, um mais
além de si mesma, ela conserva o saber e o sabor. Em África, a palavra faz-
-se uma forma de preenchimento dos vazios criados pela ausência do ser,
modo pelo qual se prolonga a sensação da presença do ausente entre os que
ficaram. De maneira idêntica, ela procederá em relação à terra, a partir da
forçada viagem do homem negro pelos mares do mundo, transmudando o
vazio da ausência no pleno de uma presença significante.
As artimanhas da palavra africana criam, no imaginário negro,
uma espécie de festa de recomposição cosmogónica onde se encontram e
se retroalimentam o tangível e o intangível, o presente e o passado, o
visível e o invisível, a vida e a morte. Com isso, ela, a palavra, comanda-
da pela memória, o mestre de cerimónias da festa "deixa de ser um sim-
ples instrumento de comunicação [ ... ], para se tornar uma espécie de
petardo que ilumina a noite negra, ou um~ espécie de vara mágica capaz
de mexer com o mais fundo do [ ... ] ser" (GASSAMA, 1978, pp. 44-45.
Itálicos do texto ). 2
Uma das imagens proposta por Gassama, a do petardo, apresen-
ta-se como produtiva para o leitor de algumas obras de Edimilson Pereira
e/ou Ruy Duarte, cujos versos se fazem como que uma forma de ilumi-
nação do universo cultural africano que o ocidente branco-europeu por
tanto tempo insistiu em transformar numa página tão branca quanto ele. A
rasura foi o caminho encontrado pelo silenciador para reafirmar a sua pre-
2. As traduções da obra Kuma, de Makhily Gassama, são da autora deste ensaio.
Novos pactos, outras ficções 239
tensa supremacia, mesmo depois de decretada a abolição das escrava-
turas ou de concretizada, à pressa, a sua expulsão das colónias que domi-
nava pela força e pelo medo. Edward Said, com acuidade e a esse propósi-
to, adverte que "Os ocidentais podem ter saído fisicamente das suas anti-
gas colónias na África e na Ásia, mas conservaram-nas não apenas como
mercados, mas também como pontos no mapa ideológico onde conti-
nuaram a exercer domínio moral e intelectual" (1995, p. 58).
O "mapa ideológico", referido por Said, se não se altera de todo,
ganha outros contornos nalguns textos de Edimilson Pereira e/ou de Ruy
Duarte. Este último deixa claro, na comunicação "Tradições orais, expe-
riência poética e dados da existência", a mudança do sentido cartográfico
operada quando, por exemplo, o poeta letrado traduz a outridade que se
encontra guardada no acervo da tradição ancestral. A recuperação das
palavras textuais do poeta-ensaísta - num dos trechos da aludida comu-
nicação - oferece um gancho significativo para que se sedimente a pro-
posta de um diálogo possível entre ambos os autores e, por extensão, entre
Brasil e Angola, na clave de uma reflexão sobre o imaginário africano:
[ .. .] se é verdade que ao traduzir e adaptai; para a minha língua,
fontes da expressão oral africana, eu lhes transferi a marca da
minha própria linguagem poética, também é sem dúvida verdade
que, ao fazê-lo, eu estaria introduzindo as marcas de um imagi-
nário OUTRO na própria língua portuguesa e na minha própria
produção poética, pessoal e intransmissível nos termos da sua
força e imagética especificas.
(Anais, 1995, p. 75)
Tanto Edimilson Pereira - em obras como O livro de falas ou
Kalunbungu (1987) ou Arvore dos Arturos & outros poemas (1988) - ,
quanto Ruy Duarte- com Ondula, savana branca (1982) e Hábito da
terra (1988) -,por exemplo, tentam encenar, a par das diferenças contex-
tuais que os separam e da questão fundamental da intransmissibilidade das
suas experiências poéticas, o "imaginário OUTRO" a que se refere o
angolano. Em certos momentos, no universo lírico por eles criado, as suas
expressões confundem-se num mesmo movimento de busca e captura de
um corpo cultural absolutamente marcado pela violência da mordaça
histórica e pela tentativa de rasura, pela dominação. Propondo as suas
reconversões literárias, tentam reencenar a experiência anterior do homem
africano, retecendo, pela linguagem, os seus valores, a sua fé, a sua dife-
rença, enfim. Dão-lhe visibilidade e, com isso, enfatizam os seus gestos de
resistência cultural, dentro e fora da África, e o seu modo de dizer "pre-
240 Laura Cavalcante Padilha
sente", pedagógica e protagonicamente, usando termos de Homi Bhabha
(1995).
Exemplar, nesse sentido, é a afirmativa feita pelo próprio
Edimilson e por Núbia Gomes, no texto introdutório da obra sobre os
Arturos, grupo negro de Minas Gerais, obra onde se resgata a vida da
comunidade por ambos pesquisada. Ao comentarem a força do culto do
passado, praticado por membros do grupo, afirmam os estudiosos que
\
[ .. .] entre aqueles que resistem, cultivando o legado dos anteces-
sores, as origens permanecem sacralizadas, revelando um pas-
sado que se distancia. Para esses, a sua identidade deve incor-
porar o significado amplo da existência do homem no tempo e no
espaço.
(1988, p. 13)
Na esteira desse "legado cultivado", tornam-se significativos os
subtítulos de Ondula e de O livro de falas. São eles, respectivamente:
Expressão oral africana: versões, derivações, reconversões (e foi aí que se
buscou o título deste ensaio) e Achados da emoção inicial. Ambos os tex-
tos esforçam-se por traduzir, a partir do pacto estabelecido pelos subtítulos,
algo que emigra de uma língua para outra; de um tempo para outro; de uma
forma de expressão para outra. Na tentativa de recriarem, de um modo
quase iniciático, não a origem, esse impossível, mas a sua memória, os dois
poetas praticam, no dizer do de Angola, "o exercício de uma arriscada e sub-
til manobra de equilíbrio entre fidelidade e liberdade" (1982, p. 5).
Os dois últimos substantivos, aliás, fazem-se altamente represen-
tativos do processo ou do "exercício" desenvolvido pelos produtores tex-
tuais, quando, travestidos em eu-lírico, soltam a sua emoção, não como se
fora um início, mas como uma iniciação. A fidelidade é, então, uma espé-
cie de confirmação de fé, alargada pela consciência da liberdade dos
sujeitos literários.
Em O livro de falas, por exemplo, pela fidelidade se estabelecem
os mais profundos laços do dizer poético de Edimilson Pereira com ritos
e preceitos que estão na base da correlação de forças simbólicas e sócio-
-culturais de uma parcela mais que significativa dos negros brasileiros.
Esses laços, nos quais se apertam os nós da tradição herdada, levam o
poeta a pactuar com o mundo antigo, escancarando as portas do espaço
ritual da iniciação. Tudo isso justifica porque o eu-lírico começa a trajec-
tória das suas falas, convocando, em "Visitação", texto inaugural da obra,
Exu, ou seja, o ser que "se manifesta em tudo aquilo que vem em primeiro
lugar ... " (1987, p. 3).
Novos pactos, outras ficções 241
A palavra "manifestar-se" não é, no contexto, nada gratuita. Por
ela, o lá e o cá se interligam, no diálogo possível de forças que se suple-
mentam, com a fala do mensageiro dos orixás fazendo-se ouvir no seu
justo "primeiro lugar". Encenam-se um tu e um eu, assim "manifestados":
"O cavalo das indagações me prostrará. Tua razão e tristeza talvez me
reconfortem" (idem). A roda começa a sua volta e, por isso, logo a seguir
vêm os "Emissários", até que as falas-texto se encerram, depois dos seus
vários movimentos de inclusão, com "Roda", poema de fechamento onde se
lê: "As palmas nos abraçam e com elas iniciamos/a celebração de conchas
e batidas essenciais" (p. 33). O eu e o tu enlaçam-se em forma de nós.
Ligados e ligações, sempre.
É ainda a fidelidade o elo que religa os passos poéticos de Ruy
Duarte, quando nas suas "reconversões", atr·avessa as doze "clareiras" onde
mitopoeticamente reencontra e reconstrói "Koumen", o "texto iniciático dos
pastores Peul", no segmento de Ondula, intitulado também "Peul" (pp. 50-
-65). No fim do trajecto circular, cumpridas as etapas do rito, diz o eu-lírico
- em forma de preceito e levantando algumas dobras do sagrado que está
na base do texto-origem e que ressurge contaminado pela fala-em-liberdade
do sujeito poético, novo quimbanda do mundo da escrita:
Toma, por fim, as jujubas guardadas
na matriz do mundo.
Só as alcança quem chegou aqui.
Estás na fronteira do saber dos homens.
Daqui para a frente é divina
a ciência ao teu dispor.
Foroforondou agora cuidará de ti.
(p. 65)
A "duodécima clareira" confi1ma o atingimento dos pontos-limite,
representados, nas malhas dos versos, pelas expressões "matriz do mundo",
"fronteira do saber" e pela percepção de uma "ciência divina" que só pode
ser atingida, quando se consolida a iniciação e se chega à plenitude do saber
possível. Ou seria sabedoria? Nesse ponto, o até então neófito se liberta das
amarras do não-conhecimento, pois já compartilha aquela plenitude que só
alcança quem atingiu a última fronteira da iniciação.
A liberdade então conseguida é o máximo a que pode aspirar o
iniciado. No entanto, para o poeta, que não deixa em certa medida de ser
também um iniciador, é outro o sentido desta liberdade. Ela consolida-se
quando aquele mesmo poeta se faz o sujeito pleno da sua linguagem,
momento no qual se abre uma outra espécie de porta, ou seja, a do reino
onde nomear é ser, fazendo coro com Octavio Paz (1982). Nisso consiste
 242 Laura Cavalcante Padilha
o salto da poesia, o impulso que a faz existir. A sua grande demanda. No
caso específico de Edimilson Pereira e de Ruy Duarte, o salto se dá quan-
do, fiéis ao saber antigo, eles o ultrapassam com o seu "dizer festivo" e
absolutamente livre de qualquer prisão modelar. Nas palavras do poeta
angolano, tal "dizer festivo" nasce da consciência de que
Um texto é como um esforço de existir: A intenção de um lado,
uma proposta vaga, uma moral herdada. Do outro lado o curso
das palavras, a esteira do seu eco, os sons e os gestos seguidos
uns aos outros, um som que pede um som e essa resposta é já um
bolbo de emoção autónoma de força para florir madura, à revelia
da intenção primeira.
(Hábito, 1988, p. 9)
Aqui talvez se enuncie o sentido (se é que existe o singular) da
liberdade do dizer poético, sempre o rebentar de uma emoção que,
chegando "por causa de", se solta e segue o seu próprio rumo, "apesar de".
Mesmo como um redizer, o poema, em seu lançar-se para fora da terra da
linguagem, apenas diz, como na magia encantatória de qualquer primeira
vez. Não importa que Edimilson anuncie, como título de uma das suas
obras, que ela signifique a recontagem de Contos afi'icanos: reinvenção de
imagens (in Árvore dos Arturos). O que conta mesmo é o facto consenti-
do de que, ao reinventar as velhas imagens já cristalizadas nos contos, ele
as está inventando, delas fazendo a matéria primeira de um dizer inaugur-
al; com isso demarca o espaço habitado pelo signo poético, sempre
intratável, no dizer de Roland Barthes (1981). Inventam-se, assim, por
exemplo, "Os dois construtores", na sua origem uma narrativa de Angola,
mas já não mais uma narrativa de Angola, quando os versos dizem coisas
como: "A chuva arranhou o céu/mordeu os olhos da teri·a" ou "A terra
perde os olhos/o céu amanhece de medo." (1988, p. 48).
Não é mais, também, o provável ~onto bambara, cujo subtítulo, na
teia entretecida pela poesia de Ruy Duarte, é "Ensinamento oral do Koré"
que se lê como uma das derivações propostas pelo poeta. Para além de ser
um acto de transformação, os versos significam uma invenção libertária,
como comprova o final do texto:
Acalmai-vos
fi'agmentadores alados do crepúsculo
eu sou a Palavra
a abóboda celeste
o encontro dos espaços.
Novos pactos, outras ficções 243
A noite é escura
vazia não é.
(1982, p. 45)
O "dizer festivo" do poeta brasileiro e angolano liga-se aos ritos
iniciáticos, explícita ou implicitamente, pouco impmia. Os seus textos dei-
xam-se perpassar por uma certa aura de animismo, o principal fundamento
da religião tradicional africana, de acordo com vários dos seus estudiosos,
em especial Maurice Glélé (1981). É óbvio que, mesmo se o assunto é
religião tradicional, não há como se pensar, no caso da África, numa
unidade absoluta, dada a complexidade do continente e a extensão da sua
diversidade cultural. No entanto, o animismo permanece sendo um dos
traços distintivos da estrutura do pensamento religioso do negro-africano.
A natureza, por tal urdidura simbólica, torna-se um lugar assina-
lado para o homem, estabelecendo com ele uma espécie de comunhão
mágica. Daí o poder afirmar-se que aquele homem ocupa um "fora-den-
tro" em relação a ela, sendo a paisagem exterior uma extensão da interior
e vice-versa. Por outro lado, ela, a natureza, representa o principal reduto
dos ancenstrais. Falando a sua fala, descodifica as suas mensagens e,
pelos sinais que emite, transmite-os aos seres vivos. Assim, tudo se diz
com a ou pela natureza que consolida a existência humana, fazendo-se a
forma de religamento entre os vivos e os mortos e, consequentemente,
destes com os orixás.
Ruy Duarte e Edimilson Pereira, como conhecedores dos antigos
preceitos, tramam, com os fios dos seus versos, as mais várias imagens da
natureza, recriando-as nos seus tapetes textuais. Poemas como "Berg-
-dâmaras" ou "As pedras" são dois exemplos paradigmáticos do processo
de retecelagem. No primeiro, Ruy Duarte convoca a nuvem, "com a cauda
que se arrasta." Com ela o eu-lírico dialoga, na sua fala religante: "Tu,
chuva, que beberei nas pedras/protegido pelo espírito do meu amigo!"
(1982, p. 21). Também Edimilson Pereira, em "As pedras", reencena as
nuvens, quando diz: "O lodo e o tempo./ Também as nuvens são irmãs."
Confirmando o animismo que dá direcção e forma ao seu olhar, o eu-líri-
co que se encena na linguagem assim encerra o poema- "No espaço das
pedras/até o sol que se apaga/deixa o rubor do seu gesto." (1987, p. 19).
Por esses e outros textos, não há como negar que a natureza se faz uma
com o homem, nas telas do imaginário africano.
Makhily Gassama, o interlocutor privilegiado na presente fala,
descreve a fragilidade do homem, sempre colocado no meio de forças
maiores que ele, sejam elas naturais ou sobrenaturais. No seu afã de recu-
perar o visível e o invisível, já que os dois representam ordens de pensa-
 244 Laura Cavalcante Padilha
mento suplementares, a poesia vai reflectir tal simbolização, fazendo-se,
por sua vez, "um universo cujos elementos constitutivos pertencem tanto
ao 'visível' quanto ao 'invisível' e frequentemente ao 'visível' e ao
'invisível' ao mesmo tempo" (Gassama, op. cit., p.47).
Idêntica postura anima um outro poeta-ensaísta, Manuel Rui
Monteiro, já aqui referido. Em comunicação apresentada na VI
Conferência de Escritores Afro-Asiáticos realizada em 1979 em Luanda
' "Afinal, o'
ele faz uma espécie de profissão de fé poética, ao declarar que
poema é maior quando repito um verso numa cadência de gado tran-
sumante ou quando lhe introduzo o ritmo do galho partido de uma plan-
ta mínima ou quando faço da miragem mais água que hei-de-ter" (1981,
p. 34). Adiante, no mesmo texto, Manuel Rui acrescenta: "Criamos cria-
tividade. E criar para nós, somos nós homens que nos acrescentamos à
natureza" (p. 34).
O gesto de "acrescentar-se à natureza" é um dos elos a ligar Ruy
e Edimilson e o seu esforço consentido de apresentar, soldados, homem
e natureza. Como se trata de repensar a África, eles mostram que homem
e natureza vão além, interligando-se a uma terceira ordem que os ultra-
passa. Está formada, por tal embricamento, a cadeia da força vital, que
tudo explica e justifica. Os dois poetas buscam, como forma de dizer-se
e dizer o seu universo simbólico, o ritmo das estações; a figura dos ani-
mais e os seus sentidos ocultos, como o do boi, por exemplo; a dureza
das pedras; o fugidio ou a gravidez das nuvens - a "mãe do gordo ven-
tre" (RUY DUARTE, 1982, p. 21) -;os sons, marca de tudo o que há;
a força do raio que, ao cair, "povoa o chão", na fala de Edimilson (1987,
p. 30), etc. Celebrantes, cantam a união homem/natureza, reiterando as
leis de solidariedade que a regem.
Sabendo, repito, que a palavra deve ser cultuada, "como se fosse
um ser vivo" (GASSAMA, 54), Edimilson e Ruy fazem uma poesia de
sugestão mais que de tentativa de representação do real. Buscam as vir-
tudes encantatórias das palavras, intensificando o seu ritmo tonal.
Exploram, como poucos, os silêncios dos espaços em branco, as pausas
dos versos, a sua respiração, as suas imagens inesperadas, enfim, todo 0
poder de sedução da palavra que, como pássaro viajante que é - outra
expressão do crítico senegalês Gassama - , não se permite aprisionar,
ficando nas mãos dos poetas o bater trémulo das suas asas. Cito
Edimilson:
O chão em meialua.
Ontem os lábios minguantes
ao sereno.
Novos pactos, outras ficções 245
Hoje templo luta
plenilúnio.
(Livro, p.23)
O mesmo sucede quando, em vários poemas de Hábito da terra,
Ruy Duarte explora todas as possibilidades da página, como se dá com a
de número 43 da obra. Nela aparece o segundo poema de "Noção geográ-
fica" e os versos assim se organizam: quatro, a comporem uma estrofe no
alto da folha:
São os caudais do silêncio
a densidade grata do vazio.
É o silêncio
tangente às curvas do tempo.
e um último, solto, como esquecido no fim da página, quando, depois de
um tempo poético em branco, surge o fecho:
A cama horizontal de uma distância.
Há uma tentativa de desimobilizar a escrita, um afã de capturar a
"matéria viva, palpitante de vida", outra frase de Gassama (idem, p. 22),
tal como se apresenta na trama da oralidade. O poeta, para conseguir o
efeito de apreensão dessa palpitação de vida, faz como os velhos quim-
bandas e escolhe o que, ainda com Gassama, se poderia chamar de
"palavra-parteira". Ela "se carrega do essencial da mensagem do poeta."
(op. cit., p. 55), daí porque parece acessório tudo que a rodeia. No dizer
textual do crítico,
é, pelo poder quase místico dessa palavra mágica que surgem de
um modo aparentemente gratuito outras palavras, outras ima
gens que não são mais que ornamentos, facilitadores da trans
missão da mensagem. Por vezes, quase gratuita do ponto de vista
do sentido, mas plena de vida e feiticeira do ponto de vista do
signo, ela transmite ao conjunto do poema um sopro e lhe dá uma
densidade que ele não poderia adquirir de outro modo.
(idem)
No diálogo aqui proposto, vê-se que a questão teórica das
"palavras-parteiras" se encaixa como luva. Elas são o constelado que per-
mite o renascimento do saber antigo, enchendo-o de vida outra vez. Elas
246 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 247

o reconvocam, reconvertendo-o. Falando, por exemplo, de nuvens, de

pedras, de gado, de Verão, de raio, de silêncio, de Exu, de chão, os poe-
tas estão dizendo de vida, de sabedoria, de solidariedade, de morte, de
transformação. Reconstroem, em imagens, a diferença de uma cultura por
tanto tempo esquecida nos domínios da escrita, enquanto se mantinha
inteira nas malhas da oralidade.
As "palavras-parteiras" de Edimilson Pereira e de Ruy Duarte não
só contribuem para reacender aquele saber antigo, como aram a terra da
linguagem, fazendo nela rebentar novos e surpreendentes fmtos. Quando
VELHAS PALAVRAS
se calam, porque versos e livros chegam ao fim, elas não se ausentam, mas E IDADES'
continuam presentes a iluminar a noite da memória. Da nossa memória,
brasileira ou africana.
"Coração cadáver porque bates e
porque esperas?"
Francisco José Tenreiro
"Recito a religião dos calos. "
Ed:imilson de Ahneida Pereira

Francisco Tenreiro, poeta de São Tomé, e Edimilson de

Almeida Pereira, poeta do Brasil, unem-se no mesmo gesto de olhar o
corpo cultural recoberto do homem negro, corpo que séculos de silencia-
menta forjaram a ferro em brasa. Tenreiro- "Coração em África"- e
Edimilson - coração brasileiro, por exemplo, "Em Cuba com Nicolas
Guillén"- fazem-nos ouvir cantos de celebração a um povo sa(n)grado
na diferença dos seus traços etna-culturais, sempre apresentados em
oposição aos do branco-europeu, senhor do ocidente.
Pela memória, os poetas unem os pontos, cerzindo o esgarçado
tecido. Yoltam, em seus versos, o tempo das origens. Da dor. Dos antepas-
sados. Dos cantos. Dos grilhões. Das velhas palavras. Das antigas idades.

Tenreiro:

Noite de grande lua

e um cântico subindo
do porão do navio.
----~----

1. Originalmente publicado em inglês em Brazil and the discove1y of America -

Narrative, histmy,fiction, 1492-1992. Edited by Bernard Me Guirk and Solange
Ribeiro de Oliveira, Great Britain: Edw:in Mellen Press, 1996, pp. 92-101.
248 Laura Cavalcante Padilha
O som das grilhetas
marcando o compasso!
(1982, p.72)
Edimilson:
Na memória reza a presença
dos antepassados em luta.
Uns com a fé resguardada
outros com o braço em riste.
Na capela em ruína trabalha
a herança dos negros antigos.
Não há paredes nem domingos:
há sinos, lembranças e Arturos
(1988, p.99)
Com as vozes trançadas desses dois autores, tentarei - eu
mesma, cerzideira, nesta hora, de um tecido bordado pela diferença cul-
tural - inscrever as minhas reflexões. O cuidado primeiro, no acto de
cerzidura, deve ser o de encontrar a justeza do tom. Nem panfletário, nem
ameno. Só assim: o justo tom. Por isso, pergunto, na tentativa de atar os
primeiros fios: que dimensão ganha o ser negro num ocidente que é - ou
se quer- branco? O que significa ser África, quando tudo parece dizer
Europa?
Duas imagens me vêm à mente. Uma, recorrência mais próxima,
leva-me ao filme A Missão, de Ridley Scott, e à cena em que um enorme
sino, inscrição da cristandade, é levantado, com o inominável esforço de
homens e animais. Enquanto o campanário, altaneiramente branco, o
espera, o sino, erguendo-se, vai, escuro .e grande, tomando toda a tela,
como metáfora sobremodo evidente daquele "poder mais alto" ali "ale-
vantado", em nome da "Fé" e do "Império", parodiando Camões. O seu
soar longo contamina o já agora (e para sempre) "paraíso perdido" dos
naturais da terra e, como fala soberana, os conduz às duras trilhas da
mudez histórica.
A figura do índio aculturado Utapan é bastante significativa.
Colombo ensina-lhe língua e costumes europeus, levando-o, inclusive,
para Espanha. A sonoridade do seu nome - Utapan - faz lembrar a do
sino. Em dado instante, decidido a retornar ao grupo a que pertence, o per-
sonagem desveste-se da indumentária ocidental, revestindo-se das marcas
Novos pactos, outras ficções 249
originais inscritas pela sua cultura: cabelo rapado ao centro e argola no
nariz. Vendo-o fugir, Colombo chama-o, e ele, ao despedir-se, na língua
do conquistador, lembra-lhe que este jamais aprendera a sua. A força de
Utapan reside nessa rua de sentido duplo pela qual transita entre a fala
própria e a alheia.
A segunda recorrência, mais antiga, encontro-a na dramatização
dominado vs. dominador em A tempestade, de William Shakespeare, texto,
aliás, que pode ser lido no filme de Scott. Calibã e Próspero são, quando se
pensa a questão colonizatória, os principais actantes no jogo dramático. O
primeiro, centro do meu interesse mais imediato, é apresentado na rubrica
introdutória das dramatis personce como um "ser disforme e selvagem"
(1988, v. II, p. 915). O vilão Trículo, vendo-o, exclama: "O que aqui temos?
Um homem ou um peixe? Morto ou vivo? É um peixe [ ... ]. Tem pemas de
homem! As barbatanas parecem braços!" (Idem, p. 936).
Este ser, apresentado física e psiquicamente como monstro, fora o
primitivo dono da ilha, no presente do texto, sob o domínio de Próspero. Tal
ilha chega-lhe como legado da mãe Sycorax, segundo os exegetas- cf.
Roger Toumson, por exemplo, uma feiticeira africana. Pela origem mater-
na, Calibã já se marca, portanto, como filho de uma mulher duplamente
assinalada: africana e feiticeira. Recebe, assim, o corte e a cicatriz da dife-
rença e da exclusão. Por isso, o seu corpo está "pronto" para receber o prin-
cipal instrumento da dominação: o chicote. Lembro a fala de Próspero:
"Escravo mentiroso que só o chicote pode comover, não a bondade, eu te
tratei, apesar de não passares de uma coisa imunda, com humana solicitude"
(idem, p. 924). A coisa, em exclusão: o dominado. O homem, em sua "bon-
dade": o dominador. A corda que os enlaça: o chicote.
Outra fala, igualmente sintomática, aparece nessa mesma cena.
Numas edições, é atribuída a Miranda. Na por mim consultada, pertence
a Próspero, o que, a meu ver, está mais de acordo com o contexto da obra.
Tal réplica dá a dimensão exacta do jogo colonizatório na sua brutalidade.
Recupero-a na versão brasileira de Óscar Mendes e outros:
Escravo repugnante, que nunca abrigará um bom sentimento,
sendo capaz de todo o mal! Tive pena de ti. Tive o trabalho de en-
sinar-te a falm: A todo o momento, eu te ensinava uma coisa e ou-
tra. Quando tu, feito um selvagem[ ..}, balbuciavas como um bru-
to, dotei teu pensamento de palavras que o deram a conhecer.
(idem, ibidem)
Reconhece-se aqui o recobrimento cultural da palavra do silen-
ciador, única percebida como capaz de nomear. O balbuceio de Calibã (ou
250 Laura Cavalcante Padilha
os seus gmnhidos na visão do outro) instaura a desordem no saber orde-
nado do "civilizado", como no filme se dá com os sons incompreensíveis
de Utapan e seus pares. A fala em diferença vem sempre marcada pelo fer-
rete da incomunicabilidade, parecem dizer peça e filme.
Estendendo tais considerações para a questão negro-africa-
na, podemos inferir que, pelo facto de não ser a fala desses povos desco-
dificada pelo "sujeito" do saber, é ela percebida como uma não-fala.
Como a sua nomeação não é decifrada, torna-se uma não-nomeação.
Devido ao corpo do negro se revestir de uma pele mais pigmentada, é ele
visto como um corpo-outro, quase intersecção entre macaco e homem.
Marca-se, por tudo isso, por um sinal menos. Faz-se "coisa" frente ao
olhar do outro e torna-se passível de aprisionamento e escravização.
O "nós", pensando com Todorov (1989), desconhece e repudia os
"outros" e o perfume cultural por eles exalado. Chega-se, por essas vias,
a uma primeira lição a ser extraída de A tempestade e de A Missão: para
deixar de ser "abominável" e não representar ameaça, ao dominado só
cabe não esboçar qualquer gesto de revolta, esperando a dádiva de ter de
volta o que é seu. A segunda lição: a execrabilidade da diferença. Para que
esta possa ser digeri da pelo não-canibal (e alguma vez o senhor o é?) tor-
nam-se necessários o silêncio e a anulação. Aqui vale indagar: nesse jogo
perverso, que dimensão se atribui ao tempo da dor?
Tal tempo, vivido nas roças de café e açúcar do Brasil ou nos vas-
tos campos de algodão dos Estados Unidos, por exemplo, é peça funda-
mental quando se recorta o tema da identidade negro-africana. Mesmo no
espaço original essa durée dolorosa existe. Não obstante a sua condição
de dono da terra, o negro nunca passou de uma entre as tantas "mercado-
rias" extraídas do continente africano. Mercadoria, aliás, bem menos
valiosa, na percepção de Duarte Pacheco, citado a partir de Nei Lopes
(1988): "Nesta terra [ ... ] não há ouro nem sabem o que é, mas nela há
razoavelmente cobre muito fino [ ... ]; nesta terra se resgatam alguns
escravos em pouca quantidade e até agora não sabemos que aqui haja
outra mercadoria" (p. 102). E Dumie Pacheco falava do tempo-centro do
coração humanista!
Esse estado de reificação do homem negro perdura lá e cá, até ao
momento em que, consciente da sua mudez histórica, ele se rebela, buscan-
do uma ordem revolucionária. Nesse instante, o recalcado explode e a noite
engravida-se de punhais, parafraseando o belo subtítulo do primeiro volume
de Antologia temática da poesia africana, organizada pelo angolano Mário
de Andrade: "Na noite grávida de punhais" (1976). Cresce em força o
canto-grito, um dia entoado, dentre outros, por Zumbi, no contraforte dos
seus Palmares. Pelos séculos, esse canto-grito adensa-se e encontram-se
Novos pactos, outras ficções 251
novas formas de organizar a luta. Não é à toa que Agostinho Neto invoca a
metáfora de "Bamako", momento-lugar de reversão da expectativa do des- .
tino do homem negro:
Bamako!
ali estão os nossos braços
ali soam as nossas vozes
ali o brilho esperança dos nossos olhos
se transforma imenso numa força irrepreensível
da amizade
secas as lágrimas choradas nos séculos
na Áfi·ica escrava de outros dias
vivificado o sumo nutritivo do fi·uto
o aroma da terra
em que o sol desencanta kilimanjaros gigantes
sob o céu azul da paz.
(1979, p. 92)
Paz que só seria conseguida quando o homem africano pudesse ter
de volta o que, por legado materno - cf. Calibã e Utapan- jamais pode-
ria deixar de ser seu: a sua própria terra.
No Brasil, como na América em geral, fez-se longa e dificil a trajec-
tória do negro, sempre o terceiro elemento de um jogo racial perverso. Na
história da literatura brasileira, de Sílvio Romero, encontro: "Os negros para
aqui transpmiados estavam ao que suponho por factos, no momento primeiro
do fetichismo, phase primordial da idade theologica" (1902, p. 56). Enquanto
tal- e retomo as palavras do autor - , "os índios achavam-se no período da
astrolatria, momento mais adiantado do estado fetichista" (idem). Por essas tri-
lhas, o crítico prenuncia a sua conclusão: "no estudo dos povos que formaram
a actualnação brasileira o primeiro logar há-de ser dado ao portuguez" (p. 57).
O capítulo VI da obra - "As raças que constituíram o povo brasileiro. O
mestiço"- apresenta-se revelador. Nele, o ensaísta debmça-se mais detida-
mente sobre o índio, dedicando-lhe sessenta e nove parágrafos; a seguir vem o
europeu (pmiuguês), com quinze; o mestiço é aquinhoado com cinco e o
negro, finalmente, com dois. Os números falam por si.
Noventa e um anos depois da primeira edição da História de
Romero, é caso para nos perguntarmos: como entra a produção negra na
formação do cânone da literatura brasileira? Também vale indagar como
os formadores de opinião pública ou os estamentos 2 de poder, que confe-
2. Palavra do jargão sociológico brasileiro; segundo o dicionário Aurélio, "cada
um dos grupos da sociedade com status jurídico próprio". (N. E.)
 Novos pactos, outras ficções 253
252 Laura Cavalcante Padilha

rem a chancela de valor a uma dada obra literária, vêem e/ou avalizam tal
produção e o espaço a ela reservado nos meios de circulação do livro. E
as indagações por aí iriam, num nunca acabar.
Deixando as lacunas para pensar a plenitude da voz em diferença
do negro-africano, vale tracejar a questão do uso da palavra nas comu-
nidades ágrafas de origem. Na África, falar não é um gesto gratuito. Pelo
contrário: é um acto integrador dos vários elementos constitutivos da
cadeia da força vital. Também essa palavra dita é pertença do colectivo e,
como atributo aglutinador, emana sempre dos antepassados fundadores.
Se a escrita imortaliza o seu sujeito, a oralidade sagra o seu, con-
ferindo-lhe um peso extraordinário no corpo social. Geralmente os senho-
res do dito são os "mais velhos" do grnpo, não só pela idade mas pelo
papel que nele exercem. A eles cabe ordenar o caos, mantendo a identi-
dade clânica, transmitindo os mistérios da iniciação, enfim, impedindo o
esfacelamento da alteridade e/ou a morte dos mitos.
As estórias contadas africanas são formas escamoteadas de nar-
rar-se a história de cada comunidade, de modo tal que os neófitos não te-
nham acesso ao conhecimento. Só o já-iniciado se torna capaz de destecer
os fios do saber grnpal que a todos irmana, atando-os em teias invisíveis
ao olhar do outro, senhor da dominação.
Todo o trabalho arqueológico do pesquisador das culturas negro-
-afi'icanas consiste no desvelamento daquelas teias, redescobrindo o mundo
escondido e fazendo-o vir à tona. Decifrar-se-á, assim, a história nas estórias,
ouvindo-se os silêncios, seguindo-se traços e rastos, buscando-se córregos e
remansos escondidos na mata escura do tempo. Então, em toda a pujança
aparecerá a fertilidade existente num lugar estigmatizado pelo ocidente como
espaço vazio: a margem. Africanamente é este o território onde se escondem
as delícias, como bem descreve o escritor angolano Henrique Abranches em
"Depois do vendaval":
imagem, nela se reconhecendo. Só assim deixará de ser um objecto daque-
la mesma história, transformando-se em seu sujeito. A palavra ancestral,
que atravessou mares, cortou rios e florestas, far-se-á de novo ouvir, afia- ·
da como as lâminas do machado de dois gumes de Xangô, ou seja, daque-
le que foi, nas palavras de Edimilson Pereira, "outrora o quarto monarca
da cidade de Oyo, e permanece rei entre os deuses" (1991, p. 208).
E é com este texto de Edimilson, prece a/de Xangô, que gostaria
de, em moto-contínuo, chegar ao fim das minhas reflexões. Convido o
poeta, uma vez mais, a patiicipar da roda, dele fazendo o mestre-de-ceri-
mónias de uma fala que se quer celebração das velhas palavras e idades.
Idades e palavras .que o dominador lutou por tornar vazias, mas que,
intratáveis, continuam a forjar os traços das faces dos negros de todo o
mundo, ainda - ou muitas vezes - os despossuídos da história. Que o
digam os esqueléticos corpos etíopes; os rostos crispados nas mas em
guerra de Los Angeles; a tragédia dos meninos e dos seus sacos de cola de
sapateiro nas grandes cidades brasileiras. É em homenagem a todos que
falo com Edimilson/Xangô:
Vem-me de velhas idades a oficina dos raios. O louvor não per-
doa a fúria das mulheres perdidas? A calma dos machados dese-
ja o inimigo. Sofri no amor dos anjos, mas coroei pedra e raio.
Velhas palavras são rainhas e homens esquecidos, a decifração
das máscaras. Ó paz, a pupila rasgada dos incêndios perfitma
a celebração dos humilhados.
Sem temer o lugar comum: AXÉ!

A Margem!
É justamente o nome que os caçadores ribeirinhos costu-
mam dar àquele lugar de encantos. É um lugar fértil, de boa
caça, denso de criaturas humanas - gente que se desloca -
cautelosamente.
(1962, 4 ; 39)

A densidade de tais "criaturas humanas", desssa "gente que se

desloca cautelosamente" deve ser buscada por nós, pesquisadores. A voz
cultural calada alçar-se-á, soberana, iluminando as marcas do mundo anti-
go. Olhando-se ao espelho da história, o negro verá nele reflectida a sua
 254 Laura Cavalcante Padilha
DE NARCISOS
E ESPELHOS!
O título deve menos a um dos mitos fundadores da cul-
tu,ra branco-ocidental que ao já quase canónico verso de Caetano Veloso:
"E que Narciso acha feio o que não é espelho", assim como ao constela-
do imagístico do poema-canção onde tal verso se insere. Chocado com a
visão de São Paulo ou, simplesmente "Sampa", que o leva para 0 mais
absoluto outro lugar de si mesmo, o eu-lírico esclarece, na sequência-
"E à mente apavora o que ainda não é mesmo velho/nada do que não era
antes quando não somos mutantes".
Representa-se, por aí, o papel da tradição, ou do velho, como 0
elemento de segurança do sujeito que só é capaz de "ler" o ainda para ele
não codificado, quando se deixa bafejar pelo vento da transformação,
fazendo-se mutante. De qualquer modo, o gesto de fecundar o velho pela
muta?ão do novo, ~ara realiza~-se plenamente, exige tradução, ou seja,
uma Imagem outra, Igualmente Impactante, na qual o sujeito se reconheça,
me~mo que no futuro. Só então a dificuldade se dissolverá e se chegará à
lucidez da compreensão. No caso da canção, Rita Lee é este agente,
mutante à hora futura, como o observador que nela se projectará. A figu-
ra da "mutante" substitui, pois, a imagem da deselegância das outras
meninas. Cito os versos: "Ainda não havia para mim Rita Lee/a tua mais
completa tradução".
Semelhante ideia, de algo que precisa ser traduzido para ganhar
corpo e voz, reaparece nos versos do angolano Ruy Duarte de Carvalho
quando em "Aprendizagem do dizer festivo", exercício poético de abertur~
de Hábito da terra (1988), encontramos a tentativa de entrecruzar memórias
e ~atrizes diversas que enformam a cultura angolana e, em consequência,
ahmentam o poema em seu nascer. Recupero o expressivo fragmento:
1. Texto originalmente publicado em Metamorfoses 1, Rio de Janeiro, Cosmos,
para a Cátedra Jorge de Sena!UFRJ, 2000, pp. 143-152.
Novos pactos, outras ficções 255
Acentos, tempos,
a urgência de um sinal
que a emoção comanda.
A emoção da urgência.
A urgência da emoção
anterior à norma.
A norma: tradução
(1988, p. 13)
Estamos diante do mesmo quadro simbólico, só que dito de
maneira diversa. O poeta angolano, como já fizera o brasileiro, travestido
de eu-lírico, mostra a urgência, seja de "um sinal"- e eu o penso como
sendo de apaziguador reconhecimento -, seja de emoção, surgida,
informe, antes que a norma a capture, sempre em exercício de tradução, ou
mais uma vez, e repetindo, reconhecimento. A identidade assusta-se face à
diferença. Para vencer espanto e impasse, fazem-se necessários o pacto
com a transformação e a urgência da captura de sinais que sustentem o chão
da estrada pela qual se dará o trajecto para o outro. Só assim se diminuem
as distâncias e o antes diferente encontra a forma pela qual se traduz a
norma que o sustentará daí por diante.
Em Noa Noa: viagem ao Taiti (1893), Paul Gauguin também
exercita esse movimento de tradução. Para ilustrar, recorro às suas
impressões iniciais, quando o pintor diz que se encontrava "cego", ao
chegar à ilha, razão porque não consegue dimensionar a beleza da rainha
Marau, viúva do rei Pomaré:
Tendo acabado de chegar [ .. .] eu encontrava-me de certa forma
cego. E assim vi na já madura rainha uma robusta mulher
comum, com alguns remanescentes de beleza [ .. .] Quando voltei
a vê-la mais tarde, compreendi o seu encanto maori; o sangue
taitiano voltou a ter supremacia; a lembrança de seu ancestral
[ ... } conferia-lhe [ ... } uma real qualidade de imponência.
(1977, p. 12)
Deixo a partir de agora Noa Noa e Gauguin, um quase apenas
parêntesis reforçador, para ficar com Caetano e Ruy Duarte, meus
próprios motes espácio-temporais, lembrando que podemos prosseguir,
recorrendo a uma outra imagem tutora do processo que os dois textos nos
dão suporte para começar a analisar. O movimento de aproximação -
precedido, reitero, por espanto e impasse - dá-se sempre em zonas de
fronteira que, no caso presente, tanto se pode representar pelo cruzamen-
256 Laura Cavalcante Padilha
to da Ipiranga com a Avenida São João, quanto, no exercício do texto
angolano, pelo que se dá "no encontro da memória/com a matriz" (idem,
p. 12). Nestes momentos entrecruzados, e aqui vale recorrer, uma vez
mais, à "Aprendizagem", sempre haverá, ou, como diz o poema angolano,
Há um lugar
que invade outro lugar
e este lugar
estará presente noutro.
(idem, ibidem)
Tais versos deixam clara a impossibilidade da crença em qualquer
essência ou, ainda, a impossibilidade do sonho de qualquer "pureza" ori-
ginal. Os lugares, por se encontrarem, invadiram-se, contaminando-se, o
que muda tudo. O que passa a ter força é o cruzamento dos sinais, a pos-
sibilidade do múltiplo, o reinado do híbrido, sempre pelas margens, ou
por lugares fora-do-lugar. Não há afastamento, mas fecundação, como,
aliás, parecem apontar os versos de Edimilson Pereira:
Um rio não divide
duas margens.
O que se planta nos lados
é o que o separa.
(1989, p. 13)
Mostra-se, assim, a cetieza da inexistência de margens vazias, ao
mesmo tempo em que se deixa patente a urgência de se pensar uma ter-
ceira margem, signo tão caro a autores como Guimarães Rosa (Brasil),
Luandino Vieira (Angola) e/ou Mia Couto (Moçambique). Os três, entre
tantos outros, constroem, pelas suas obras, a possibilidade de germinação
das terras da linguagem, com distintas plantações atiístico-verbais que são
o duplo das ético-culturais.
Para discutinnos, aqui e agora, os problemas de identidade e
diferença cultural, muito se teria a considerar ou diferentes caminhos se
poderiam percorrer. Narciso no espelho, vou escolhendo o que me diz,
isto é, o que se plantou nos lados da África e o que se replantou no Brasil,
criando-se confluências e separações. Identidades e diferenças. Começo,
pelas trilhas escolhidas, por pensar
As memórias de lá e o seu replantio
Disse Hemy Louis Gates (1988), e com frequência o repetimos,
que os negros não viajaram sozinhos. A este propósito, Leda Martins, nas
Novos pactos, outras ficções 257
suas belas Aft"Dgrajias da memória, texto sobre o "Reinado do Rosário no
Jatobá", completa: "Com nossos ancestrais vieram as suas divindades,
seus modos singulares e diversos de visão do mundo, sua alteridade lin-
guística, étnica, técnica, religiosa, cultural, suas diferentes formas de
organização social e de simbolização do real" (1997, pp. 25-26).
A isso eu mesma acrescentaria: com os nossos ancestrais, vieram
os seus próprios ancestrais, compreendido o termo como significando os
espíritos dos mortos de um dado grupo étnico ou familiar. É o que refere
Gauguin, ao lembrar o ancestral de Marau, Tati, cujo nome ele também
resgata. Dos antepassados fundadores emanava e ainda emana a força de
sustentação simbólica dos sujeitos culturais.
Vale a pena aqui, talvez, oferecer uma breve explicação que ajude
a armar o jogo de identidades e diferenças. Na África, como por várias
vezes afirmei, a morte não desfaz os laços exístentes na terra ou leva os
seres desencamados para uma distante e inconsútil morada divina. Pelo
contrário, no cimo de árvores, por isso mesmo feitas sagradas, ou transmu-
dados noutras partes da natureza, os antepassados permanecem territoria-
lizados, a velarem pelos seus. Os laços de pertença não se desfazem, mas
apertam-se, tomando-se mais fmies. Cabe aos mais velhos de uma dada
comunidade, sempre seres iniciados ritualmente, descodificar os sinais emi-
tidos pelos ancestrais, fazendo-os circular pela encenação da sabedoria
oral por excelência - e que tem na sacralidade da palavra sempre um além
de si mesma, o seu principal sustentáculo simbólico.
Ora, ao serem arrancados do seu mundo de origem, ao fazerem-se
"peças", tudo isso ficava lá. Voltando à afirmativa de Leda Martins, diria que
lá como que se soterravam: o modo de viver; comer; vestir; amar; a língua que
falavam; o ten·itório que conheciam e, principahnente - entre tantas outras
coisas - , as marcas visíveis dos seus sagrados ancestrais, que lhes davam as
directrizes ético-sociais. Despaisados, sem referências tangíveis, os africanos
transplantados fizeram da vivência perdida memória, e, com ela, traçaram o
camillho da resistência e da tentativa de manutenção do seu tapete identitário,
sempre múltiplo, uma vez que não há uma singular identidade africana, mas
um tecido feito de muitos fios étnicos. A resistência da memória, no entanto,
não permitiu a morte do legado de lá, por assim dizer, que encontra formas de
reterritorializar-se e difundir-se. Leia-se, a esse propósito, os belos versos de
Edimilson de Ahneida Pereira, que não me canso de citar:
Os negros estão chegando
com seus tambores: silêncio.
Os negros cantam velados.
[. ..]
258 Laura Cavalcante Padilha
Os negros Arturos com seus
terços de contas. Silêncio:
são mil negros guardados.
(1991, p.-)
Dentro da lógica do processo de reterritorialização ou replantio, o
que havia nas novas terras - americanas, basicamente - e se aproxima-
va do que havia lá, no mundo para sempre perdido e que, a partir do rito
da árvore do esquecimento, devia ser apagado também para sempre, foi
tomado com nova significação. O mundo outro se recodificou ou sobre-
codificou, melhor dizendo, cobrindo-se de velhos sinais e sincretizando-
-se. As identidades e as diferenças entrecruzaram-se, no encontro da
memória com a nova matriz ou das memórias de lá com as matrizes de cá,
pensando especificamente no Brasil. O colonizador, ao chegar à África,
dominando-a, começara o mesmo processo que o esclavagismo levou às
últimas consequências, pela disseminação diaspórica do homem negro.
Sobre tal questão, gostaria de retomar Kwame Anthony Appiah,
autor ganês que, em Na casa de meu pai (1997), reitera o hibridismo funda-
mental que marca o encontr·o das culturas na vasta diáspora africana. Ao
referir-se à "múltipla[ ... ] herança do escritor africano", por exemplo, ele diz
ser impossível "ignorar o fato inegável de que as referências de Soyinka a
Eurípides são tão reais quanto o seu recurso a Ogum" (1997, p. 101). Eu diria
que, aqui pelo Brasil, Oxum e Nossa Senhora da Conceição já se deram, entre
outr·os, as mãos e seguem, altaneiras, a comandar a festa simbólica do seu
povo, no dia 8 de Dezembro. Alguns insistem em não ver isso. Pobres nar-
cisos que pensam que "a feia fumaça" é capaz de "apagar as estr·elas". No
entanto, o céu abriga, no seu negro-azul multiplicado, a beleza das suas
Estrelas acesas
Durante a escravatura, os senhores brasileiros suportavam o que
os negros faziam- já que eles não eram vistos como homens, mas como
meros objectos ou animais de carga -por acharem seu legado inofensivo
e desprovido de valor semântico e cultural. Depois da libertação, o que
não se pode confundir com liberdade, que tem a ver com plena cidadania,
tudo que se referia à cultura africana transplantada passou a ser visto
como ameaça a ser estirpada: o candomblé e, logicamente, os deuses
negros; os batuques; a capoeira; o samba, e por aí fora. O eterno jogo de
Narciso e o seu espelho ...
Desse modo, continuou a ser mais fácil rasurar a África- ela
Novos pactos, outras ficções 259
"não tinha" história; religião; língua civilizada; música; literatura, etc.
Assim, houve uma tentativa de recalcá-la, apagando-a de todas as cons-
truções simbólicas oficiais do país, o sistema escolar sempre à frente,
como tradução que é de tais construções. Zumbi e outros líderes, como
Dandara, foram apenas negros rebeldes que as armas da ordem, sempre
branca, souberam calar ou destruir. Só que tal ordem se esqueceu e
esquece de que já não é tão branca como isso ...
De um modo ou de outro, houve uma tentativa de apagamento do
brilho-força da negritude, seja por desejo do próprio sujeito, seja por
imposição do olhar branco dominante. Lembro, como exemplo possível
deste último facto, o branqueamento de Chiquinha Gonzaga, em recente
série televisiva, pela escolha de duas "alvas" actrizes para representá-la.
Fora isso, vale a pena rastrearmos como a iconografia brasileira
embranqueceu alguns dos nossos "gurus" culturais, claro que canonizados
por pertencerem ao vector alto dessa mesma cultura. É o caso, para ficar-
mos tão somente com dois exemplos panteónicos, de Machado de Assis e
Carlos Gomes. Basta fecharmos os olhos e recuperarmos a fixação icóni-
ca das suas figuras, quando mais velhos, sobretudo, que não teremos disso
qualquer dúvida.
Duas excepções, igualmente dentre outras possíveis, são agora
convocadas aqui: a de Cruz e Souza, cujo sonho de brancura é exaltado
por uma certa crítica como sendo a principal marca imagística dos seus
textos, e a de Lima Barreto, por sua própria condição de sujeito fora-do-
-lugar, por ser alcólico, e ter sido frequentemente internado em mani-
cómios. De resto, os negros fizeram-se cada vez mais brancos, na cons-
trução iconográfica nacional, sempre que se alçaram ao panteão canónico.
Uma outra coisa que vale a pena rastrear é a forma como os per-
sonagens negros se representaram no espaço romanesco brasileiro. Cito
dois exemplos, ambos buscados no final do século XIX. Eles parecem-me
paradigmáticos. Trata-se de O cortiço, de Aluísio de Azevedo (1890) e de
O bom crioulo, de Adolfo Caminha (1895). No primeiro, representa-se a
negra Bertoleza, não por acaso pintada como gorda concubina do por-
tuguês João Romão, e a sua morte, encenada como pura escatologia e
punição ordeira. Com ela, Bertoleza, se encerra o contado, com o seu
suicídio pelo metonímico e metafórico rasgar do ventre com a faca de cor-
tar peixe. No segundo, o autor debruça-se sobre uma dupla exclusão do
sujeito- negro e homossexual- numa das mais tensas condensações do
afro-descendente na sociedade brasileira e o seu mais que absoluto fora-
-do-lugar.
Surge, porém, e vou-me ater a um ponto apenas no vasto mapa
cronológico, a revisão que se faz, no nosso século XX, a partir dos anos
260 Laura Cavalcante Padilha
60. Sedimenta-se, então, no campo da produção cultural de modo geral e
na literária, de forma específica, o que Homi Bhabha chama de "movi-
mento suplementar de escrita" (1996, p. 24). Partindo da lógica do suple-
mento (DERRIDA, 1967), sempre um processo pelo qual se acumulam
presenças, ao invés de se pensarem incompletudes na origem, Bhabha dá
a sua própria contribuição, afirmando pontualmente sobre o "discurso da
minoria" que
Sua estratégia de intervenção é semelhante ao que os procedi
mentos parlamentares reconhecem como uma questão suplemen
tm: É uma questão suplementar ao que se encontra na pauta, mas
como ocorre "depois" do original, ou "em acréscimo" a ele,
oferece a vantagem de introduzir um sentido de "secundaridade"
ou atraso na estrutura original. A estratégia suplementar sugere
que "acrescenta r" não precisa "somar", mas pode perturbar
o cálculo. (1996, p. 23)
Como venho afirmando já há algum tempo, essa noção desestabi-
lizadora de "perturbação do cálculo" é produtiva quando queremos pensar o
jogo de identidades e diferenças, a partir da questão da África, com os seus
desdobramentos. Mesmo ganhando um certo espaço antes, as literaturas
africanas de língua portuguesa, por exemplo, revelam uma pujança surpreen-
dente a partir dos anos 60, desenhando, cada vez de forma mais nítida, os
traços da alteridade da sua face cultural. Basta lembrarmos nomes como os
de António Jacinto e Agostinho Neto (Angola); José Craveirinha, e Noémia
de Sousa (Moçambique); Alda do Espírito Santo (São Tomé e Principe);
Gabriel Mariano (Cabo Verde), etc., só para citarmos alguns poetas.
Quanto ao Brasil, assiste-se, nesses quarenta anos, a um sistemáti-
co subir ao palco literário de muitos autores afro-descendentes que se
aproveitam disso para, por um lado, perturbar o cálculo da hegemónica
ordem estabelecida, denunciando exclusões e apagamentos e, por outro,
utilizar aquele palco para encenar a peça da sua própria condição étnica,
portanto, identitária. Mostram, assim, a força simbólica e o significado
estético da sua cultura transplantada. Fazem-se paradigmáticas do proces-
so obras como o belo e contundente Quarto de despejo, de Carolina de
Jesus; o Teatro Experimental do Negro e peças como Sortilégio, do próprio
Abdias do Nascimento, criador do movimento; a comovente A cor da ter-
nura ou mesmo Balé das emoções, de Geni Guimarães, entre outros.
De forma cada vez mais deliberada e consciente, poetas como
Edimilson Pereira e Ricardo Aleixo, entre outros, procuram encenar a cul-
tura negra e o seu múltiplo simbolismo, re(a)presentando "nas malhas da
Novos pactos, outras ficções 261
letra" (SANTIAGO) a complexidade do universo simbólico reterritoria-
lizado. Retornam, transfonnados pelo instrnmental miístico, os orixás; a
sabedoria dos teneiros; as tradições orais; a performance corporal; o bater
dos tambores, isso para não falar dos Reinos do Rosário, outro belo
replantio, Nossa Senhora, mutante, à frente. O texto A roda do mundo
(1996) é um bom exemplo desse acender deliberado das estrelas. A obra
reúne poemas de Aleixo e Edimilson, com texto de apresentação de
Antonio Risério que, por sua vez, mesmo não sendo negro, debrnça-se
sobre o legado iornbano, como ele mesmo afirma, para participar "no
processo político-cultural de desrecalque e afirmação das vertentes domi-
nadas que foram fundamentais para a formação biocultural brasileira"
(1996, p. 19). Ao traduzir orikis, Risério, no dizer de Haroldo de Campos,
o faz "segundo os preceitos da tradução criativa, transcriação ou tradução-
-arte" (idem, p. 11 ). Mas é sempre tradução, ou seja, busca de outro corpo-
-voz, mesmo que pelas malhas da poesia.
Voltando à Roda do mundo, lá encontramos a apresentação dos
poetas mineiros feita pelo baiano:
[ ..} dois jovens brasileiros que retrabalham coisas (e espíritos)
originários de lugares distintos do continente africano. O univer
so em que Edimilson se move é essencialmente banto. Mundo de
Zambi, inquices, ingomas, calundu, congado e calunga. Já o ho-
rizonte de Ricardo Aleixo é basicamente jeje-iorubano, vindo em
linha directa dos veneráveis orikis de orixá.
(1996, p. 9)
É essa "linhagem directa" que nos permite vislumbrar as dife-
renças que formam a nossa própria e múltipla identidade cultural. Elas
ganham, de forma mais deliberada e consciente, repito, um espaço de
força no grande corpo nacional brasileiro, que tem no literário uma das
suas manifestações mais pujantes. Chega de exclusões, parecem gritar
essas novas vozes que querem apenas poder entoar a canção do reconhe-
cimento identitário, sabendo que sempre haverá, soterrrado num lugar, um
outro, perdido. Para encontrá-lo, só seguindo "o caminho das estrelas"
(NETO), sempre acesas, uma vez que também sempre existirão
Lugares achados e perdidos
Salvador fica um pouco soterrada em Sampa, assim como a
África sob a Europa e esta, depois, naquela, no efeito bumerangue. Tudo
262 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 263

se recria e reinventa, tr·aduzindo-se. A pintura de Gauguin é invadida por no encontro da memória

cores e formas do Taiti, vencendo ele próprio a perplexidade e inércia que o com a matriz.
fazem, em dado momento, perguntar o porquê da dificuldade, ensaiando ele A ausência, só,
mesmo uma resposta. Neste momento, no jogo metafórico do texto, a palavra impõe ao cmpo a urgência do equilíbrio
raça aparece, magnetizada: "Por que hesitava eu em vetier todo aquele ouro não entre o cmpo e as formas
e todo aquele júbilo da luz solar na minha tela? Velhos hábitos europeus, da paisagem
provavelmente - toda essa timidez de expressão característica das nossas mas entre as margens
raças degeneradas" (1977, p. 19). Reparemos, ainda, que Gauguin usa a da permanência a have1~
palavra verter para explicar o processo tradutório, impossível para quem não (1988, p. 12)
atravessou ainda a fronteira, mas está apenas na sua borda.
Quero, pois, costurar esta minha conclusão, retomando os produ- Só nas margens de tal pennanência entrecruzada é que Narciso
tivos conceitos de margem e fronteira. Neles, há mais inclusão que compreenderá a beleza do que não é espelho ou, melhor dizendo, do que
exclusão, pois sustentam-se na intercomunicação entre o fora e o dentro. está para além do seu espelho.
A noção de fronteira e de cruzamento parece-me fundamental quando o
objectivo é a discussão das identidades e das diferenças, como venho ten-
tando demonstrar até aqui. Sou compelida a voltar a uma citação de que
gosto muito, do pesquisador português Boaventura de Sousa Santos, para
quem "A forma cultural de fronteira [ ... ] alimenta-se dos fluxos cons-
tantes que a atravessam. A leveza da zona fronteiriça torna-a muito sen-
sível aos ventos. É uma porta de vai-vem, e como tal nunca está escan-
carada, nem nunca está fechada" (1995, pp. 154-155).
Tais fluxos ajudam-nos a entender melhor porque não se pode mais
pensar, como excludentes, as ilhas das identidades e das diferenças.
Construíram-se pontes e, continuando a ser o que são, ambas foram já atra-
vessadas umas pelas outr·as. Isso não significa reforçá-las e/ou, sobretudo,
negá-las, como o ocidente teimosamente, com seu jogo cêntrico, quis fazer.
O próprio e o outro são sujeitos em mutação, dependendo das "viagens do
[nosso] olhar", aqui lembrando o título bem instigante de Hélder Macedo e
Fernando Gil (1998). As máscaras não são fixas, mas mutáveis.
Gostaria, por tudo isto, de concluir, dizendo que não dá mais para
rasurar o outro, qualquer que ele seja. É preciso reconhecê-lo e incluí-lo
em nós mesmos, como Gauguin fez com o seu corpo, telas e objectos, e
Caetano, incorporando-se a Sampa. Só poderemos tomar lugar na grande
frase da história, se nos pensarmos como seu sujeito e seu objecto, pois -
e me vou calando, apenas fazendo eco com a voz de Ruy Duarte de
Carvalho, mais uma vez na "Aprendizagem do dizer festivo" e retomando
o começo, no jogo tão africanamente caro da sabedoria,

Não há lugar achado

sem lugar perdido.
Casam-se além, as falas de um lugar,
264 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 265

ensinam as naves
do canto.
(1998, p. 4)

A surpresa trazida pelas imagens inesperadas, como a das "tur-

POR TRAÇOS E GESTOS
"Os negros estão chegando
com seus tambores: silêncio.
Os negros cantam velados.
[ .. .}
Os negros Arturos com seus
terços de contas. Silêncio:
são mil negros guardados. "
Edimilson de Almeida Pereira
malinas entre/vírgulas"; o perfeito jogo versificatório; a consciência do
poder alquímico da palavra poética, sempre resultado de um labor arte-
sanal, deixam clara a filiação dos versos a um modo de produção artística
cujo molde nos vem do ocidente branco-europeu. No entanto, não se fica
nesse lugar, pelo próprio facto de o poeta propor outras sonorizações que
levam a outros ritmos; aparecem outros traços; outros gestos; outra espé-
cie de corporificação das imagens tutoras. É como se a memória buscasse
apoiar-se num outro suporte simbólico, possibilitando o resgate de uma
outra espécie de canto que aquele mesmo ocidente tentou, com argúcias
múltiplas e não menos múltiplas artimanhas, rasurar.
Assim procedendo, Edimilson faz um explícito pacto com a não-
-morte da cultura negro-africana, parecendo saber- e aqui cito Comejo
Polar- que

a vitória sobre a morte, o seu deslocamento do tempo em que

sucede e a sua reinstalação noutro, aberto e talvez de algum mo-
A poesia de Edimilson de Almeida Pereira, ou simples- do reversível, tem a ver com uma consciência ritual da história e
mente Edimilson, se por um lado encena uma tradição ibérica que vem com a linguagem que lhe seria própria: a do som ,encantatório da
dos romanceiros/cancioneiros medievais, por outro debruça-se sobre a voz humana.
tradição africana - quase sempre, mas não só na sua versão banta - , (2000, p. 295)
buscando esgarçar os véus do silêncio que se abateu sobre a herança trans-
plantada nos tumbeiros. Por isso, afirma em "Casas e nomes", texto onde Edimilson, com seu lavor poético, faz-se cúmplice dessa "cons-
se pode perceber, nas assonâncias propostas e no plano consonantal, a ciência ritual da história", procurando recuperá-la em textos que não se
sonoridade sincopada dos tambores: querem só letra, mas voz e canto. Busca encenar, por isso mesmo, gestos
ancestrais, tracejando, como foguetes na noite, linhas luminosas pelas
O perdido quais se recuperam os riscos de uma memória negra, também ancestral.
tornou-se encanto Como diz um dos versos da epígrafe, nos seus textos "Os negros cantam
os iletrados velados" (1991, p. 124), daí o pedido, quase ordem, para que se fique em
se inventam letra silêncio, no mesmo silêncio sagrado em que se permanecia para ouvir as
os doentes velhas estórias quase sempre contadas à volta das fogueiras, nas desdobra-
sua dança. das noites africanas. Justifica-se, assim, por que, em "Instrução do homem
Os que não rezam pela poesia em seu rigoroso trabalho", o eu-lírico convoque, como ele-
se descobrem mento simbólico privilegiado, o diquixi (ou o seu nome). Como se sabe,
tantos. esta é uma das figuras recorrentes nos missossos angolanos, objecto do
Turmalinas entre temor dos personagens e dos ouvintes das estórias, sobretudo pela multi-
vírgulas plicidade das suas cabeças:
266 Laura Cavalcante Padilha
O nome diquixi se arrumou na sombra. É de sua natureza habitar
os vãos as eiras: entre o que há-de-sa
O lápis, mais que a vontade, quer o nome e a coisa, a familia da
palavra num cmpo. Esclarecido.
[ ... ]
Se o diquixi nem fosse, mas coisa reles: fio e pavio, tecido e teia
- ainda assim, como furtá-lo em sua mudança.
Melhor escritura a que revela revel.
(1995 a, p. 29)
Pela força mágica da escrita poética, sempre uma forma de reve-
lação feita à revelia, até mesmo Foucault (palavra e coisa) senta na roda
do possível, traçando com o diquixi, nome escrevível, o perfil de um lugar
sígnico novo pelo qual o poeta tenta juntar heranças heterogéneas, outra
vez Cornejo Polar, criando um terceiro lugar ou uma terceira margem para
o rio da cultura:
Mas não é um tambor: a palavra.
Como um tambor é pouco sem outras coisas dentro.
Como o tmpor não é sem as roupas do sol.
O nome diquixi escrevo e diquixi parece. Sob a unha
a paz da palavra seje.
(idem, p. 32)
E o leitor do texto escrito com os traços e gestos da memória de
lá, iniciado noutros saberes, quase diz makezu, por reconhecer que a festa
da palavra está-se encerrando e o diquixi sairá da cena palpável da con-
tação gozosa. Aqui, no Brasil, diríamos simplesmente, aceitando a pro-
posta de permanência da "paz da palavra": amén.
Voltando à questão do silêncio, invocada pelos versos da epígrafe,
podemos pensar que ele propicia a criação de um espaço de recepção no
qual se podem ouvir mais fortes as vozes dos tambores e dos cantos,
levando à abertura do cofre da memória, a um só tempo reterritorializada
e reterritorializante. Por isso, em cada negro arturo de hoje, muitos outros
negros se guardam, consolidando-se a cadeia que os liga, pelo comparti-
lhamento do saber acumulado:
Há o que não sei e vivo,
imperceptível mutilação.
Pereci na infância,
Novos pactos, outras ficções 267
mas os gestos restam
como vida jittura.
Resposta é a lida,
tudo o mais pergunta,
ciência partilhada.
(1995 b, p. 33)
Para além dos textos de Edimilson, encontramos infinitos outros
exemplos de reterritorialização da memória africana entre nós que vão das
mais simples, às práticas simbólicas mais complexas, englobando uma
série de encenações culturais que nos mostram terem os negros das
Américas transformado o desconhecido no conhecido, pelo caminho da
ressignificação. Despaisados, depois de pisarem o chão de morte dos tum-
beiros e de desconhecidas terras, eles lutaram para manter vivos alguns
traços identitários pelos quais se reafirmava a sua diferença como sujeitos
étnicos e histórico-culturais.
É claro - e por isso o termo ressignificação - que não se pode
mais pensar tal diferença como um valor em si, dos outros excluído, con-
fundindo-a com essencialismo (SAID, 1995), já que a etnicidade não deve
ser tratada como um absoluto, aqui pensando com Poutignat e Streiff-
-Fénart (1998). Como insiste em lembrar Kuwame Anthony Appiah
(1997), não é mais possível ignorar-se o entrecruzamento ou o encontro
de culturas, como venho tentando aqui mostrar, quando se pensa a questão
da grande diáspora africana hoje.
Tais formas culturais entrecruzadas, como tenho insistido, não se
esfacelaram. Elas continuam, altivas, a dizer de lá e de cá e a projetarem-
-se em várias manifestações discursivo-culturais brasileiras. É preciso
observar a sua surpreendente performance camaleónica, responsável pelo
facto de o negro, ao tomar símbolos e códigos do outro, retrabalhá-los,
num infinito processo de novas identificações. Esta performance tinha,
inicialmente, a finalidade de enganar o outro, quando o sujeito despaisa-
do fingia aceitar a doutrinação a ele imposta em nome da fé e do império.
Faz-se elucidativa, a este propósito, a exposição de motivos endereçada
por oficiais da Câmara de Santiago, em Cabo Verde, ao rei de Portugal, D.
Pedro II, em 15 de Agosto de 1699, portanto, há trezentos anos. O rei,
anteriormente, dera instruções ao governador D. António Salgado para
que ele mandasse construir- nas palavras de António Carreira (1983)-
"em Santiago uma espécie de 'Recolhimento' onde se pudesse 'educar e
instruir' os escravos, antes da sua saída para o Brasil, Antilhas ou outros
portos da América" (1983, p. 286). Diz o documento resgatado pelo
pesquisador caboverdiano que - e cito,
268 Laura Cavalcante Padilha
[ ...] não duvidando em se dar cumprimento à ordem de V. M
duvidamos todos muito que por meio da dita casa se pudesse con-
seguir o católico fim que V. M pretende[ ..] os negros que vêm
de Guiné são de diversas Nações e cada um fala a língua da sua
terra, diferentes umas das outras, e metidos todos na dita casa se
apartarem andem [=hão-de} ficar falando sempre a sua língua
materna em que continuamente estão falando uns com os outros.
(Idem)
A multiplicidade linguística. torna-se a face mais visível da histórico-
-cultural ou, se quiséssemos, da memória ancestral, sempre legado dos
antepassados fundadores. Como sabemos, a memória não é um dado pronto
e acabado. Ela é sempre trabalho, como afmna, entre outros, Ecléa Bosi
(1983), a partir da teoria de Halbwachs: "Na maior parte das vezes, lembrar
não é reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e ideias de hoje,
as experiências do passado. A memória não é sonho, é trabalho". (1983, p. 17)
Tal trabalho revela-se por traços e gestos no que podemos
chamar de memória afro-brasileira em geral e, de forma particularíssima,
na produção poética de Edimilson de Almeida Pereira. A sua elaboração
estética traz no seu bojo, ou no Rebojo (1995 b) do seu rio de palavras, o
pacto explícito com o "refazer, reconstruir, repensar, com imagens e
ideias de hoje, as experiências do passado" dos povos negros que nos
constituíram como povo, usando o termo no singular que nos engloba,
mas no qual não reconheço qualquer ideia de unidade absoluta, se é que
isso, em qualquer sentido, pode existir. Tudo foi múltiplo nas origens e
seguirá sendo no jogo das heterogeneidades. Convoco, neste ponto, o
ensaísta, poeta e autor de ficção em prosa, o angolano Manuel Rui
Monteiro, que assim procura "definir" a sua pátria - e aqui lembro que
esta é uma referência teórica a que sempre recorro -
Somos muitas línguas. Muitas diferenças culturais.
[. ..}
A partir da nossa identidade plural, jamais aceitaremos a identi-
dade singular com base no acidente cor ou raça.
..
[ .]
Ser pátria assim, multilinguística e multicultural [. ..]. Numa pá-
tria assim, sempre o real se decifra por ângulos cada vez mais
diferentes e a própria comunicação é a multicriatividade, pelo
que é essencial: o homem.
(1981, pp. 31-33)
Novos pactos, outras ficções 269
A poesia de Edimilson é ela própria tributária desse multicultu-
ralismo que lhe dá a base de sustentação simbólica. Ela é produzida por
um sujeito contemporâneo; brasileiro; mineiro; professor universitário, na
origem, de Literatura Portuguesa; pesquisador da área de antropologia,
etc,. No entanto, ela parece ter um eixo estruturador que se deixa sur-
preender no desejo consentido de se debruçar sobre a arca onde se
guardam as memórias dos negros transplantados. Nela se arrumam mais
que as "anáguas" da moça em cujo quarto, do século XVIII, o eu-lírico,
num dos poemas e como comandante da festa com suas palavras-alvís-
saras, nos convida a entrar e onde se encontram "Miudezas" que o passar
do tempo faz com que não sejam tão miúdas assim. Retomo o que diz
sobre tais "Miudezas":
Bem procede aquela
em que a arca
se abre para a mãe
e o noivo.
O senhor está feliz
com o céu e o gado.
Com a obediência
das anáguas.
(1998, p. 19)
A arca da memória aberta pelo poeta, se aceita a obediência dos
versos, na sua estrutura comportada no jogo de letra e papel, promove ou-
tras e profundas desobediências, seja no plano formal ele próprio, seja
pelo que tais versos tematizam, obrigando o leitor a olhar para um outro
lugar, quase sempre desconhecido, se se toma a recepção literária no
Brasil como um todo. Cito um dos seus exercícios poéticos de O livro de
falas ou kalunbungu: achados da emoção inicial (1987), sempre reco-
rrência no meu próprio imaginário de leitora:
Kauo Kabiecile! "Venham ver o Rei descer sobre a terra!", eis a
saudação de Xangô, pois antes de mais nada ele é um grande Rei.
Na terra, foi outrora o quarto monarca da cidade de Oyo, e per-
manece rei entre os deuses.
FESTA
Vem-me de velhas idades a oficina dos raios. O louvor
não perdoa a fúria das mulheres perdidas? A calma dos
270 Laura Cavalcante Padilha
machados deseja o inimigo. Sofh no amor dos anjos, mas
coroei pedra e raio. Velhas palavras são rainhas e ho-
mens esquecidos, a decifi·ação das máscaras. Ó paz, a
pupila rasgada dos incêndios pe1juma a celebração dos
humilhados.
(1987, p. 13)
A desobediência grafémica mostra-se nos versos pouco compor-
tados a se fazerem o outro da prosa; na forma de ocupação da página antes
branca; nos vários tipos ou traços gráficos (letras diversas; espaçamentos;
maiúsculas; aspas; itálicos, etc,.). A desobediência cultural revela-se pelo
trazer o rei de Oyo à cena; pelo grito da sua saudação; pela força da sua
descida à terra, só que já agora do poema, que não se quer marcar senão
pelos seus gestos compostos por metáforas e metonímias, a alargarem
para sempre a herança recebida. Festa que se quer rito, mas se sabe
palavra, sempre um mais além, porque poesia, ou seja, uma busca do
incapturável, daí, muitos anos depois, o poeta dizer
Não escrevo melhor que antes.
Escrevo.
Coleciono vírgulas
manhãs emfitga.
[ .. .]
Quem respira ao lado
não sabe o eterno enigma.
O que sei está aqui
incapturáwil.
(1998, p. 108)
Sempre coleccionando traços, o poeta inscreve nos versos os
gestos herdados pela inscrição do seu próprio corpo de sujeito histórico
negro no mundo dos homens. Por isso mesmo, as suas obras representam
um modo de preservação da memória ressignificada em forma de reescri-
ta de mitos, ritos, conhecimentos iniciáticos, segredos, preceitos, etc,.
Recriam, lembrando Walter Benjamin (1985), a conente formada pela
tradição, pela qual os acontecimentos vão passando de geração em ge-
ração, como se fossem fortes elos que não se deixam partir. Funcionam
como palavras mais velhas, no sentido africano da expressão, revitalizan-
do a fala mítica e histórico-cultural anterior pela qual o futuro se pode
transformar. Vale citar, a este propósito, os belos versos do angolano Ruy
Duarte de Carvalho que recenarizam a força· dessa sabedoria ancestral
Novos pactos, outras ficções 271
feita palavra mais velha, que, por sua vez, oferece resistência ou constrói
uma barreira no caminho da rota dizimadora:
Aquilo que eu sei
alguém mo legou
Pai Palavra
Mãe Palavra
Palavra anterior
Vem e transforma já o meu fitturo.
(1982, p. 45)
Cada um dos textos por Edimilson publicados nestas duas
décadas funciona como uma espécie de "conversa evocativa" que põe em
circulação uma "experiência profunda", voltando a tomar Ecléa Bosi
(1983, p. 41). Refaz-se com eles, metaforicamente, a roda onde um mais
velho, ao contar, nas distantes aldeias do passado, reencenava, por
palavras, os modos de vida autojustificativos que estabeleciam o perfil
clânico e davam sustentação simbólica ao grupo. Os versos evocam,
recontam, analisam, .iniciam. Enfim, refazem a rota às avessas. Saem
daqui para lá, na tentativa de atarem as pontas do passado e do presente,
buscando, com isso, a construção de um futuro desalienado. É uma forma
de fazer girar os segredos e mistérios daqui e de lá. Funcionam como "O
caroço de dendém", tal como reaparece recontado na voz de Mãe Beata
de Yemonjá: "Quando o mundo foi criado, o caroço de dendezeiro teve
uma grande responsabilidade dada por Olorum, a de guardar dentro dele
todos os segredos do mundo. No mundo Iorubá, guardar segredos é o
maior dom que Olorum pode dar a um ser humano" (1997, p. 97).
Como o "caroço de dendezeiro", Edimilson de Almeida Pereira,
assim como Abdias do Nascimento, Ricardo Aleixo, Miriam Alves, Leda
Martins, a própria Mãe Beata, Adão Ventura, Conceição Evaristo, Cuti,
etc., avocaram para eles próprios a "responsabilidade dada por Olorum
[ ... ] de guardar dentro dele[s]", senão todos os segredos do mundo, pelo
menos os dos povos negros, ressignificados. E isso se dá, voltando a
Cornejo Polar, "no interior de uma história densa [a que eu acrescento: e
tensa], em cuja espessura se acumulam e se desordenam vários tempos e
muitas memórias" (2000, p. 296). Por isso mesmo, Edimilson esclarece
em "Curiangu" que o
Silêncio veio
no raio.
Os ossos voltados
272 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 273

para o mundo. Nga Fenda Maria

[ ... } não conhece o estranho que o
Os meninos criaram mundo é.
memória (p. 188)
antes de criarem cabelos.
Recupera-se, pelo imaginário de Edimilson projectado no jogo de
(1997, p. 97)
voz e letra dos seus versos, a antiga roda ancestral, conforme já disse,
. . Resgatando a memória criada desde que o tempo é tempo, o poeta pondo-se o dito a circular como preito de afecto e, também, devoção.
mme1ro refaz, nos textos reunidos em Corpo vivido (1997), por exemplo, Reverenciam-se os mais velhos e os seus muitos nomes: "Bill, Joaquim
os passos e danças dos congadeiros; as artimanhas da Kianda; a fala dos Bonifácio; Tetane, Conceição Natalícia; Zé Arthur, José Acácia; Geraldo
orixás; os cantos das antigas comunidades, etc. Dificil escolher, no múlti- Arthur, Rei Congo" (1998, várias páginas), e por aí fora. Replanta-se a
plo do colorido tapete tecido por ele, o que apresentar. Fico, por agora, "Árvore dos Arturos" e acompanham-se os cortejos; as danças; as rezas;
com o resgate dos arturos em "Antepassados" e com a recriação poética as missas. É impossível não querer pmticipar da festa, ser um com ela,
de um dos contos populares de Angola, ou missossos, que ele encasta no pelo som dos
anel da sua poesia:
Tambores
São três os tambores, como
ANTEPASSADOS os fogos. Nos antigos os
meninos: são dois
Virão alguns com cílios e o terceiro tempo mordido.
outros com suas barbas.
Saídos dos cantos sagrados Zambi, ô Zambi! o santana, o santaninha e o
trarão o tempo à mesa. Olho do rosário! são três os tambores sagrados.
Os Arturos entram no meio
Toma sentido, se o
No terreiro bastões se cruzam
dia é de preceito.
os segredos chamam seus homens.
Os antigos bebem silêncio
As feridas falam à sombra
as caixas riscam no escuro.
os antigos trazem notícias.

Em torno da mesa os arturos. o santana, o santaninha e o

(p. 143) são três os tambores sagrados
e/ou:
No Candombe furam o medo
NGAFENDA o chão se veste de calos.
Auê, não perde o sentido não.
São três os mil tambores.
Nga Fenda Maria procura
um espelho: "De noite verei a lua,
o santana, o santaninha e o
pela manhã, meu marido. "
são três os tambores sagrados.
Nga Fenda Maria espera
(1991, p. 117)
uma kalunbungu:
"Imagino um pássaro pequeno Retornam, modificados, gestos e palavras mais velhas, cujo fun-
parecido com meu amado. " damento é a sabedoria. O peito necessariamente é morada de outra he-
274 Laura Cavalcante Padilha
rança, construída para além dos lusitanos feitos. Faz-se outro o sentido do
memorável. O quotidiano toma lugar pelos "bailos"; pelas "rodas"; pelos
"breviários e terços"; "pelos santos", sempre ancorados nos cantos rituais.
Edimilson não se cansa de encenar gestos pelos quais se reafirma a
pujança e o múltiplo da polifacetada cultura brasileira.
Fica dificil, por isso mesmo, trazer de volta tudo o que o poeta
procura ressignificar, sem qualquer vestígio de desejos totalizantes ou
fechamentos. As coisas vão-se mostrando poliédricas, ternamente, com os
versos demonstrando que os ancestrais- dentro da cadeia onde ganham
visibilidade e fundamento- continuam a emitir os seus poderosos e cons-
tantes sinais. Por isso, é preciso cantar a árvore, significante maior, dos
Arturos (com maiúscula).
Ao fechar as obras de Edimilson de Almeida Pereira, percebe o
leitor terem sido inúteis os chicotes; as mordaças; os pelourinhos. A lei da
ancestralidade perrmaneceu lá, indomável, na força da sua significação,
sempre vital. E é essa força que retoma, encantada e encantatória, na poe-
sia de Edimilson, empenhado em encená-la e fazendo com ela contrace-
nar outros saberes onde sempre se escondeu, matreiramente camuflada.
Levantam-se os véus, mostrando-se o que permaneceu nas dobras do
tempo e se revela, ressignificado, em traços e gestos de memória que vão
escrevendo - e reescrevendo- um texto que, no seu conjunto, "[ ... ]
devora/a devoração por princípio." (1998, p. 142).
Novos pactos, outras ficções 275
ENSAIOS, COMO POEMAS!
"O silêncio é fala".
Manuel Rui Monteiro
"Identidades são [ .. .} identifica-
ções em curso".
Boaventura de Sousa Santos
Pensar o silêncio como fala e as identidades- no jogo
do plural germinante - como identificações em processo, eis o que vem
proposto pelas epígrafes, tomadas como mote deste texto. Com tais epí-
grafes aparecem dois nomes, talvez os principais convidados da minha
própria fala que tentará trazer à cena a questão das literaturas africanas,
pondo em itálico um dos traços pelo qual se marca o que nelas é diferença:
a busca constante da representação das identidades de origem, que o fenó-
meno colonizatório procurou apagar. Os convidados: Manuel Rui,
Boaventura Santos e Homi Bhabha.
Com o primeiro, cuja voz clara aqui se fará ouvir com intensi-
dade, mergulho no texto africano, na sua versão angolana, já que a lite-
ratuni de Angola é o objecto do meu interesse de pesquisa mais imedia-
to. E escolho, para esse mergulho, alguns dos seus textos ensaísticos que
se encontram na fronteira entre os géneros ensaio e poesia, fazendo-se
uma surpresa para os olhos, quase ia dizendo ouvidos, de nós, seus
leitores ocidentais, apesar de já conhecermos os saltos acrobáticos dos
textos de Roland Barthes ou de Octavio Paz, para citarmos apenas dois
exemplos. Na obra dos seguintes, por sua vez, recolho alguns conceitos
operacionais que me ajudam a chegar, no mergulho, a outras profundi-
1. Publicado em Fronteiras do literário. Organização de Lívia de Freitas Reis,
Niterói, EdUFF, 1997, pp. 147-154.
276 Laura Cavalcante Padilha
dades. Dentre eles destaco a questão das identidades, já aunciada, e,
sobretudo, a noção de fronteira ou de zona fronteiriça, zona marcada
pelo hibridismo, pelo múltiplo, pelo encontro surpreendente de babéli-
cas vozes culturais, sempre pela via da desconstmção. Aceito a propos-
ta da fronteira como metáfora facilitadora da aproximação com os
objectos que, no fundo do mar das culturas africanas, nos convidam
para (re)conhecê-los e, neles, o que significa a diferença, termo que
jamais será tomado como sinónimo de essencialismo - e a lição já
agora é buscada em Edward Said (1990), e não pela primeira vez. Se as
vozes críticas não se fazem presentes, no texto que ora se inicia, de
forma tão nítida como a de Manuel Rui, com certeza ela estará soterra-
da sob a minha própria voz.
Isto posto, penso já ser hora de sair do vestíbulo e começar as
minhas reflexões.
Em 1985, no Encontro Perfil da Literatura Negra, realizado em
São Paulo, Manuel Rui, poeta e prosador consagrado dentro e fora de
Angola, fazia uma comunicação, hoje transformada em texto paradig-
mático para os estudiosos das literaturas africanas, em especial as expres-
sas em língua portuguesa. O título já por si mostra a direcção do olhar do
seu produtor e apresenta as bases do alicerce da sua fala: "Eu e o outro -
o invasor ou em poucas três linhas uma maneira de pensar o texto". A que
eu aduziria: texto de resgate da memória ancestral; texto da busca e da
reinvenção da identidade (passe o singular, de carácter puramente pontu-
al); texto de identificações.
Tal comunicação de 85 retoma e amplia uma outra, apresentada
em 1979, dessa vez na VI Conferência dos Escritores Afro-Asiáticos, rea-
lizada em Luanda. De novo o título espicaçante prende o hoje leitor do
ensaio, qual insecto na sedução da teia de aranha: "Entre mim e a nóma-
da: a flor". Já aqui, pode observar-se a presença do alquimista da lin-
guagem, a iluminar-nos com a surpresa do título, incomum em textos de
tal natureza. Mostra o sujeito da enunc.iação, assim, que é um membro
daquele "reino onde nomear é ser", ou seja, o reino da poesia, usando
palavras de Octavio Paz (1982, p. 129).
Os dois textos como que inauguram uma forma particular de
ensaísmo literário, género, aliás, bastante silenciado até certo momento
histórico, principalmente em Angola. Nas suas dobras, encontramos algu-
mas das reflexões mais instigantes sobre a questão das identidades
africanas, escritas na contemporaneidade. Sobressai, no quadro assim
constituído, um ponto fundamental, quando o assunto é a categoria da
diferença. Trata-se da força da palavra africana, tomada em sua polissemia
simbólico-cultural. Foi pela palavra falada que o homem negro-afri-
Novos pactos, outras ficções 277
cano, mesmo sem pertencer ao reino e/ou à galáxia de Gutemberg, con-
seguiu manter os seus mores2 simbólicos e culturais, resistindo, desse
modo, às tentativas de rasura e achatamento da sua herança histórica.
Vale a pena, já agora, recuperar a maneira como se abrem ambos os
ensaios, para que, com maior clareza, se possa perceber as armadilhas ali
colocadas pelo poeta que se apresenta como alguém já pertencente ao mundo
da escrita e que sabe como poucos capturar os seres esquivos que represen-
tam as palavras, quando bafejadas pelo vento da poesia, voltando a pensar
em Octavio Paz.
a) o de 1985:
Quando chegaste mais velhos contavam estórias. Tudo
estava no seu lugar. A água. O som. A luz. Na nossa har-
monia. O texto oral. E só era texto não apenas pela fala
mas porque havia árvores, parrelas sobre o crepitar de
braços da floresta. E era texto porque havia gesto. Texto
porque havia dança. Texto porque havia ritual. Texto fa-
lado ouvido visto.
(Cópia mimeografada)
b) o de 1979: 3
Sou nómada. Atravesso o deserto em busca de água e
onde encontrar páro com o gado. Boi, deserto, água e
onde encontrar páro com· o gado. Boi, deserto, água, o
triângulo que eu falo. Mas posso transmitir ao poeta
escrito o pensamento a partir do qual ele transformará
as palavras em texto. Eu sou o poeta escrito e faço a
comunicação. Da oratura à escrita. De uma língua a
outra, já interferida para uma semântica nova: a da
minha identidade.
(1981, p. 29)
Encena-se, num e noutro texto, a resistência da fala e a certeza da
transfonnação nascida depois da chegada da escrita que, por sua vez, recebe
2. Bens. (N. E.)
3. Só uma observação: como epígrafe, Manuel Rui cita um dos textos desses
Onze Poemas Em Novembro- série que começa a publicar em 1976-, intitu-
lado "A Flor". Resgato o início do ensaio propriamente dito.
278 Laura Cavalcante Padilha
do "texto total", ou seja, do "texto falado ouvido visto" a transfhsão de força
de que necessita para não deixar morrer o corpo da sua diferença. A frase final
do segundo fragmento parece tudo resumir, ao dizer: "De uma língua a outra,
já interferida para uma semântica nova: a da minha identidade." É essa
"semântica nova" que marca a produção literária aft·icana pós-75, seja no que
respeita à narrativa, seja no campo da poesia. Luandino Vieira, Mia Couto,
Pepetela, António Jacinto, José Craveirinha, Noémia de Sousa ou o próprio
Manuel Rui aí estão, para atestar tal presença.
Penso, por tudo isso, e uma vez mais, num outro ensaísta, serre-
galês, Makhily Gassama (1978), que, de forma insistente, reitera o facto
de que, em África, falar nunca foi um gesto gratuito. Muito antes pelo
contrário. Ao falar, o ser cria um mundo onde se retroalimentam o vivo e
o morto, o orgânico e o inorgânico, o animado e o inanimado e onde tam-
bém o cosmo supera o caos, tornando possível a iniciação, ou seja, a trans-
missão do saber colectivo, como se fosse mistério a ser preservado. Os
velhos têm um papel fundamental na construção desse imaginário.
Explica-se, por essa via, por que são imediatamente convocados, no
primeiro texto de Manuel Rui, dizendo logo o poeta que eles "contavam
estórias". Esse gesto tinha um caráter de preservação da memória colec-
tiva, impedindo, assim, o desfiguramento da face histórico-cultural dos
povos de origem. Nesse sentindo, também o nómada, ao cortar o deserto,
para fazer a transumância do gado, atravessa até hoje quimbos e aldeias e,
por sua vez, vai estabelecendo uma mesma cadeia de resistência. Por isso,
ele tem a precedência no segundo ensaio, ou seja, fala primeiro que o
poeta e o seu texto marca-se pela repetição dos gestos milenares, assim
como se dá com os mais velhos, sempre senhores da sabedoria.
Volto ao belo jogo enunciativo de Manuel Rui, pelo qual, no
ensaio de 1985, em dado momento, anuncia: "E agora o meu texto se ele
trouxe a escrita? O meu texto tem que se manter assim oraturizado e ora-
turizante. Se eu perco a cosmicidade do rito perco a luta [ ... ] . Afinal isto
é uma luta. E eu não posso retirar do me.u texto a arma principal. A iden-
tidade." Retoma, uma vez mais, o que já dissera, no mesmo sentido, no
texto de 79:
No entanto, eu, letrado, introduzo no meu texto contextos do nó-
mada. Há coisas que recebo da oratura do nómada que me ser-
vem a escrita, enriquecendo-a. Afinal o poema é maior quando
repito um verso numa cadência de gado transumante ou quando
lhe introduzo o ritmo de galho partido ou quando faço da mira-
gem mais água de hei-de ter.
I (1981, p, 30)
Novos pactos, outras ficções 279
Assim, o texto é percebido como algo que nasce ritualisticamente,
como que fazendo parte de um rito maior, de preservação, de luta contra
o outro e de exaltação do próprio. Entretanto, isso não significa elidir o
outro, a partir mesmo da certeza de que tudo se diz na língua por ele lega-
da. Pode-se pensar aqui nos rituais antropofágicos, onde, canibalizado, o
que foi comido transforma-se no corpo e sangue daquele que o comeu.
Dá-se o mesmo com a língua portuguesa, herança legada pelo invasor. Ela
passa a ser pertença de africanos, tornando-se o meio pelo qual se dão os
gestos de nomeação do mundo. Já não se está, pois, no reino do um, onde
provavelmente se encontrariam os mais velhos contadores de estórias ou
o próprio nómada,.mas no universo do múltiplo, daí a absoluta impossili-
dade de qualquer movimento de retorno às origens. Volto a Manuel Rui,
em 1979: "Somos muitas línguas. Muitas diferenças culturais. E há sig-
nificantes na língua do nómada que servem melhor o poema que penso
mesmo quando escrito na língua em que me expresso. Interferida.
Híbrida" (1981, p. 31).
Separam-se, pois, a língua do nómada e a do poeta, em distintas
ilhas. E, se o primeiro mantém o seu saber linguístico de origem, a sua he-
rança, o segundo já transita entre os dois universos culturais, configuran-
do-se como um ser pertencente a uma terceira margem do rio, marcada
pelo hibridismo. E Manuel Rui continua, mostrando, por fim, como a sua
"contaminação" de certa forma não permite ao nómada ser tão singular
também: "Assim, plurais, nem eu nem o nómada pensamos regressar ao
'antes de'. Tudo para nós é depois, a partir de agora. E nem sequer é
redescoberta mas sim afirmação transformadora" (idem, p. 32).
Por tudo isso, faz-se mais que importante, no jogo simbólico onde
se encena esse encontro de culturas, pelo qual se vai parir o novo homem
africano pós-colonial, saber que
Ser pátria assim multilinguística e multiculaural, é ser-se mais
rico para a criatividade contra o nacionalismo tacanho, chau-
vinista, baseado só na raça e língua. Numa pátria assim, sempre
o real se decifi·a por ângulos cada vez mais diferentes e a própria
comunicação é a multicriatividade, pelo que é essencial: o
homem.
(Idem, p. 33)
São esses ângulos mais e mais diferentes, principalmente depois
das independências em 75, que marcam o extenso tapete textual das litera-
turas africanas expressas em língua portuguesa. Sempre plurais, pois sem-
pre distintas entre si, embora haja a ligá-las, imperceptivelmente, certos
280 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 281

fios que, não lhes conferindo, embora, qualquer absoluta unidade, nos per- turais" (1995, p. 138), sempre ameaçadoras para o olhar colonial. Vale a
mitem a nós, seus leitores, o ir descobrindo ce1ias ilhas de parentesco, pena, uma outra vez, calar-me pàra que se ouça a voz de Manuel Rui, em
certa forma de estar numa mesma linguagem cartográfica que exalta e puro gozo poético:
anuncia a força da margem, vista como um outro lugar prenhe dos mais
surpreendentes sentidos. Desconstrói-se, desse modo, a tentativa de equa- E quando Caliban passa a ser possuidor da língua diferente da
lização que sempre marcou o discurso colonial, incapaz de ver o múlti- posse do outro, deixa de ser Caliban, libertou-se pelo texto novo
plo, as diferenças. Tornando tudo igual, tal discurso tentava capturar, que é isso mesmo, pela memória. Texto que tem híbrido, interfe-
numa forma redonda, o que era hexagonalmente irregular e se compunha rência e desescrita, fora do rio. Por vezes, quando se diz rio, seu
de pontas farpadas, mais que de lisas superficies. Como esclarece Homi som, sua voz e sua vida sofrida e espalhada, é com o sabor sabido
Bhabha, o discurso colonial nega qualquer forma de originalidade, daí a na brisa cálida da margem.
exigência ou a urgência de que se crie o reverso disso, ou seja, um dis- (1991, p. 543)
curso anticolonialista que, para ser construído- e cito Bhabha nominal-
mente - , "requer um elenco alternativo de perguntas, técnicas e estraté- Dessa margem, falamos, por acreditar que ainda é possível ali-
gias." (1992, p. 184) mentar a esperança, em tempos de tanta desesperança para os que se
Os ensaios-poemas de Manuel Rui inserem-se nesse esforço de excluem dos aparatos que dão o sentido do que hoje se chama mundia-
desconstrução como se dá com um terceiro, elaborado também em forma lização da cultura, o que talvez não passe de uma outra forma de redizer
de comunicação, apresentada no Brasil, no 2° Congresso da Abralic, rea- o neo-colonialismo tardio, mas nada ingénuo. Por isso, fecho com o fecho
lizado em 1990, em Belo Horizonte, e cujo título é "Pensando o texto da da comunicação de 1990 de Manuel Rui, alegremente, como ele próprio,
memória". Pode-se estabelecer uma triangulação entre esse texto, o de poeta-ensaísta, que, como poucos, sabe dizer da força da diferença do seu
Boaventura Santos e o de Homi Bhabha. Nele, se exalta a desconstrução povo e, por extensão, de todos os povos periféricos. Sempre em forma de
e reafirma-se a força das identidades e a ocupação dessa zona cultural letra, na magia da literatura.
fronteiriçamente híbrida, daí o sujeito da enunciação abrir o texto, ia
dizendo, resfolegantemente num parágrafo, que se apresenta em forma de Quem é do rio? Quem nasceu por causa da margem?
período único, e anunciando: "Num espaço onde a língua se inscreveu Quem é da margem?
também no arsenal da opressão do outro e se reabilitou para mim, por sua Quem faz voar o rio e nunca por renúncia ao ódio não o fez secar?
própria viagem transformatória, logo em seu processo de génese, sempre Os da margem.
a literatura tem algo a haver com margem" (1991, p. 542).
Margem que foi pensada como o abrigo de falsas minorias.
Margem antes confundida com vazio e silenciamento. Margem anterior-
mente percebida como sinónimo do que está fora do estabelecido, em
oposição total ao centro, este, sim, visto çomo o único lugar possível de
exaltação do sentido, singular e absoluto.
Mas Manuel Rui traz à cena o outro significado de margem, sem-
pre uma presença estruturante para os povos africanos, nómadas na sua
essência, e que nela buscavam a possibilidade de matar a sua sede, e a do
seu gado, e descansar. Nessa margem, ou dessa margem, exaltando-a, é
que o poeta vai conseguir criar o outro discurso, como diz Bhabha, um
discurso que "contesta genealogias de 'origem' que levam a reivindi-
cações de supremacia cultural e de prioridade histórica" (1995, fl. 22). Ou,
como quer Boaventura Santos, ele restabelece um "riquíssimo processo
histórico de contextualização e de recontextualização das identidades cul-
 282 Laura Cavalcante Padilha
LITERATURA ANGOLANA
E DIÁLOGO
INTER-ARTÍSTICO!
"A escrita é um acto de solidarieda-
de histórica"
Roland Barthes
Atribui-se a Senghor o ter definido a arte africana como
sendo uma arte ao mesmo tempo colectiva e funcional. Ampliando o nível
de adjectivação, Bernard Mouralis (1984) acrescenta um terceiro termo:
comprometida. Assim, as manifestações artísticas naquele continente se-
riam sempre interactivas - todos juntos cantam, dançam, esculpem,
fazem artesanato, etc.-; objectivariam atingir, por outro lado, um resul-
tado prático (a arte liga-se na origem aos ritos) e, por fim, significariam
uma forma de intervenção na realidade empírica, bem como uma busca de
solução para os problemas enfrentados pelo grupo. Senghor e Mouralis
fazem parte de um conjunto de estudiosos das culturas africanas - cf.
Alassane Ndaw, Mohamadou Kane, Manuel Rui e outros - que se
dedicam a dar visibilidade a tais culturas, sempre plurais, daí o seu inte-
resse específico pelo sentido da arte.
No caso de Angola, parece-me válido lembrar Henrique Abran-
ches, que no ensaio Reflexões sobre cultura nacional assim se expressa
acerca do que chama de "primeira forma de cultura", ou seja, "uma cul-
tura popular":
É uma cultura intimamente ligada, ancorada mesmo, às concep-
ções religiosas do povo clânico [ ... ]. É ainda uma cultura de
1. O texto foi publicado em "Estudos Portugueses e Afr-icanos", no 23, Campinas,
UNICAMP/Instituto de Estudos da Linguagem, 1o sem. 1994, pp. 65-72.
Novos pactos, outras ficções 283
relações sociais igualitárias, caracterizada pela ligação que se
estabelece entre o homem e a natureza. É uma cultura de expres-
são colectiva e de senso comum.
(1980, pp. 11-12)
A esta primeira forma ele opõe o que chama de "uma nova cul-
tura", proliferada, a seu ver, no pós-50 e "veicular de uma nova concepção
da sociedade humana de Angola, de uma nova prática de luta contra a
opressão" (p. 14).
O que me pergunto é até que ponto a "nova cultura" deixa de lado a
outra, no fundo, um dos seus alicerces. Penso encontrar no próprio Abranches
uma tentativa de resposta quando ele reafirma a bipolaridade cultural exis-
tente e, quase em forma de manifesto, conclama - "somos um povo livre,
livre de criar o novo, livre de recriar o 'velho' em 'nova' fonna, livre de se
exprimir sem considerações de clandestinidade ou repressão" (idem, p. 15).
Acumpliciando-se com tal recriação, os produtores textuais
angolanos do pós-50 como que pactuam com o sentido ancestral da arte
africana, isto é, com o facto de ser ela basicamente colectiva, funcional e
comprometida. Justifica-se, nessa perspectiva, por que vários escritores bus-
cam o diálogo inter-artístico para, por um lado, estabelecerem uma forma de
reforçar a sua própria alteridade e, por outro, realizarem uma espécie de
intervenção na realidade histórica que, por este ou aquele motivo, desejam
ver transformada. Tal gesto de convocação de elementos pertencentes a ou-
tras manifestações artísticas, para que elas tomem assento na folha branca do
livro, talvez se origine no facto mesmo de que, na epistemologia africana-
e cito Alassane Ndaw, em tradução livre- "Conhecer uma coisa é entrar em
união com ela, estar no seu interior e abordá-la de dentro. Permanecendo-se
no exterior, não se pode conhecer uma coisa na sua essência. E, para co-
nhecer as coisas, não é preciso dissecá-las; é preciso, muito antes, uni-las a
outra coisa" (1983, p. 84).
Para proporem o jogo significante da diferença, os escritores
angolanos modernos procuram fazer a interacção dos seus textos com ou-
tras formas de representações estéticas, estabelecendo com elas um diálo-
go instigante. Por essa reunião de diversas falas semióticas, sedimenta-se,
em última instância, a memória colectiva, fonte onde a alteridade sempre
matou sua sede. O processo não significa, no entanto, a dissecação dos
elementos componentes do universo plástico de origem, mas a sua rein-
venção, em certa medida, na teia discursiva verbal, sempre como metáfo-
ra daquela diferença significante.
Tomo agora dois textos pelos quais se evidencia a quase garim-
pagem iniciática da moderna fala literária angolana; neles, o objecto per-
 Novos pactos, outras ficções 285
284 Laura Cavalcante Padilha
não-lugar atribuída
tencente ao universo plástico é convocado, como nos ritos, para estab- durante séculos ao
elecer a comunhão entre os participantes da cerimónia ritualística como homem aíhcano em
um todo. No caso presente da literatura, com os próprios leitores. O con- geral. Penso-o como
teúdo estético faz-se reforço do ideológico e vice-versa. Falo especifi- um oco ventre -
camente de Muana Puó, narrativa de Pepetela escrita em 1969, mas só mãe-terra despossuí-
publicada em 1978 e do poema "O Pensador" (1981), de Henrique da dos seus filhos -
Abranches, peça de resistência da colectânea Cântico barroco, de 1987. que está fora, mas
Começo pelo poema, invertendo um pouco a fixidez dos ritos. também dentro da
mulher que sofre e
pensa.
É hora, lembro-
1 - Repensando o Pensador
-me, de ir convocan-
do o poema que por
Cântico barroco representa uma espécie de balanço da posição palavras reinventa a
histórico-cultural do homem angolano, sujeito de uma nação enfim sobe- imagem arquetipica-
ranamente definida. Nota-se, na maior parte das composições, um certo mente ancestral da-
tom de desalento ou desencanto, desfazendo-se, assim, a aura de espe- quela que é chamada
rança característica da obra poética que reúne textos produzidos no calor de a "Mãe-Pensa-
da luta, isto é, Sobre a colina de Calomboloca, também de 1987. No uni-
dor"-
verso do Cântico, povoado "de fantasmas de gesta" (p. 22), onde o sujeito
lírico se apresenta como "palhaço teimoso" (p. 14), "aprendiz de profeta"
(p. 21), "homem aflito" (p. 37), etc., o poema "O Pensador" significa um Ela olha e vê
momento de retomada da força do mito que é a estatueta tchokwé - daí do seu toco de pau-tempo
a marcha saturnal de tanta gente
a dedicatória que o abre: "ao artista desconhecido, autor da mais conheci-
da escultura angolana" (p. 41 ). corrompendo a esperança
Observando o entalhe da estatueta, vemos tratar-se da figura [ .. .]
Os olhos apagados como estrelas diurnas
esquálida de um ser que parece simbolizar, com os seus longos braços
ela olha e vê pelos seus longos dedos,
apoiados nos joelhos e mãos cruzadas sobre a cabeça, uma não menos longa
história de abandono, solidão e sofrimento. A imagem, com cerca de 12 em ela olha e vê paulatinamente
de altura, masculinizada pela designação, "O Pensador", revela-se, ao olhar toda aquela gente
atento do fruidor, como um ente feminino, daí o ver-se nela comummente a morrer aos poucos.
(1987, p. 45)
uma representação matriarcal. Ao analisá-la, dizAbranches, no tantas vezes
aqui citado ensaio, "É um personagem sumariamente caracterizado, uma
Esta quase mini-epopeia composta de 153 (cento e cinquenta e três)
mulher, uma velha talvez, sentada com as mãos apoiadas na cabeça e os
versos representa uma espécie de solução estética neo-barroca, onde o
cotovelos nos joelhos, num arabesco tal que a linha de força geral realmente
espaço sombrio da constatação do fim do sonho e da esperança se deixa pe-
preponderante se apresenta como uma oval" (1980, p. 20). O Pensador é,
netrar por zonas luminosas, metáforas, no caso, da crença imutável na força
pois, uma pensadora, com o masculino do nome sendo de certa forma
da angolanidade. Mito, o Pensador faz-se a "instância pela qual se mantém a
desconstruído pelo feminino da coisa em si.
coerência social, a referência" (Ndaw, 1983, p. 97) do povo angolano, como
Não se pode ver a estatueta sem incorporar à sua leitura o vazio que
evidencia a dedicatória. Isso explica por que a necessidade que o novo
salta aos olhos, fazendo-se, a meu ver, o sinal do sinal. Este espaço não
sujeito histórico, o poeta, sente de reesculpi-lo, recolocando-o "hierático" na
preenchido remete para outro vazio histórico mais doloroso: à condição de
 286 Novos pactos, outras ficções 287
Laura Cavalcante Padilha

soberania .simbólica do seu "toco de pau-preto" ou no "taco de pau-terra" (p.
43), ou seJa, no trono de uma história feita de perdas e destronamentos.
Transformando em ritmo e imagens a materialidade plástica do
objecto tangível, o enunciador não descreve, mas, didáctica e ludicamente
propõe, no seu presente factual, a transposição poética dos elementos intem-
porais para com eles reavivar a memória do seu povo. Cumpre-se, com tal
processo transpositivo, o papel fundamental das literaturas africanas ou seja
s~gundo Mohamadou Kane, o de difundir o património cultural d~ grupo:
vmculando os valores com os quais esse grupo se identifica (1982, p. 80).
No diálogo entre o início do poema e o seu final, fica clara a busca
da transcodificação pela qual se recupera a luminosidade atemporal do
objecto esculpido pelo artista anónimo nas palavras do poeta nomeado:
Segundo ele, ainda, representa uma "máscara de mulher de traços realis-
tas e de expressão meditativa, que é utilizada, paradoxalmente, por um
bailarino masculino em danças carregadas de humor" (idem).
Chegando a Pepetela, vejo na sua narrativa homónima Muana Puó
(1978) um texto de base alegórica, logo a partir da sua concepção, como
um entrecruzamento genérico: uma narrativa que tangencia o drama e, às
vezes, a poesia. Nela, a máscara é a metáfora central, a condensação
imagística pela qual se vai contar o enfrentamento do silenciador (os cor-
vos, no jogo representativo) pelo silenciado (os morcegos, no final, meta-
morfoseados em homens). O feminino e o masculino, presentes no rito
mascarado (máscara de mulher em corpo de homem), apresentam-se
pronominalizados em forma de ele e ela. Arquétipos; só.

- o início: Fitou a máscara. Foi atraído pela tristeza dos olhos.

Fixou-se na parte esquerda. Reconheceu-se nela.
Ela está sentada,
a Mãe-Pensador. Ela foi fatalmente subjugada pelo olho direito. Nele se
Está cuidadosamente sentada reconheceu.
entre a vida e a morte (1978, p. 13).
para lá de toda a gente. Talvez por serem três as máscaras no conjunto, Pepetela divida
(p. 41);
seu texto também em três partes. "I- O Passado"; "II- O Futuro" e "III-
- o final: -Epílogo", conduzidas
todas por um narrador
E a Mãe-Pensador, omniscientemente
como quem cisma, hetero-diegético. Tais
sorri então todo o seu espanto segmentos abrem-se
e goza de olhos postos em si mesma, por uma espécie de
a formidável linhagem do seu Povo. poema-mote, como se
(p. 46) dá nos ritos e mesmo
nas rodas da contação
oral, quando uma fór-
Linhagem que se reforça por outros sinais. Dentre eles destaco
mula invocativa colo-
agora a máscara igualmente tchokwe, Muana Puó, que dá título à narra-
tiva de Pepetela e aparece estilizada na capa-quadro da obra Cântico ca palavras e gestos
barroco, e não por mero acaso. em circulação emble-
mática. Como o jogo
memoralístico tem
por fundamento a
2- Um rito mascarado repetição, o poema-
-mote repete-se, com
A máscara, ou melhor, "um conjunto de três representações", nas excepção do último
palavras de Abranches (1980, p. 22), é um dos ícones da cultura angolana. do que aqui chamo
288 Laura Cavalcante Padilha Novos pactos, outras ficções 289

verso. São sempre três linhas. As duas primeiras, imutáveis, três vezes representava a tradução material de harmonizações de outra forma inex-
dizem assim "Era uma máscara tchokué. Máscara de Muana Puó, a rapari- primível entre o conhecido e o desconhecido. Constituía os laços parti-
ga". (pp. 11, 85 e 169). Completam-nas, sequencialmente: lhados com os antepassados e com os deuses que deram forma ao mundo
(1981, p. 172).
I- O Passado: Com ela se dança, na festa da circuncisão. Sendo a escrita "um acto de solidariedade histórica" (BARTHES,
11- O Futuro: Esconde as lágrimas, na festa da circuncisão. 1974, p. 124, citado na epígrafe), justifica-se por que os produtores textu-
111- Epílogo: Com ela se dança e esconde as lágrimas, na festa ais angolanos modernos tentem solidificar a cadeia simbólica, convocan-
da circuncisão. do outras artes para que, pelo diálogo entre os objectos semióticos distin-
(pp. 11, 85 e 169) tos, a alteridade se decifre, como se dá com a máscara Muana Puó e com
a estatueta O Pensador, ambas serenamente olhando e vendo,
Seguindo os passos rituais, no "Epílogo" dá-se o processo reco-
lhitivo, com a união dos elementos, forma de passar o neófito de um esta- Pelo tempo fora
do a outro. Neste caso, é como se Passado e Futuro, como anunciará o cortejo de filhos e de netos
Pepetela explicitamente em Lueji (1989), fundidos, fizessem nascer o dos filhos dos netos dos bisnetos,
Presente. Em Muana Puó, a instauração do novo se dá em festa feita de habitarem cada campo e cada canto
corte e cicatriz: a circuncisão. desta Pátria que foi mundo novo.
Tal festa se ancora no fundo do mar da utopia, já que o nanador
anuncia euforicamente a possibilidade de decifração do enigma da más- ("O Pensador", op. cit., p. 46)
cara, quando, então, se pode atingir o nível do "sonho ineal que todos
procuram. Procura que cria vida" (p. 171). Estas palavras, seguidas do
ponto final, encerram a obra, fazendo-a imergir no silêncio da sua ausên-
cia. Aliás, o silêncio é significantemente simbólico em Muana Puó,
devendo ser necessariamente incorporado à sua leitura, assim como se dá
com o vazio de "O Pensador". Ele representa-se pelos múltiplos espaços
em branco que antecedem e sucedem cada um dos trechos escritos.
Falo um pouco destes silêncios para ir chegando ao meu próprio.
Alassane Ndaw alerta para o facto de que "a valorização do silêncio
impregna toda a cultura africana" (op. cit., p. 114). A seguir dá exemplos
de provérbios que demonstram isso. Cito apenas um, a meu ver, muito sig-
nificativo: "Se a palavra constrói a cidade, o silêncio edifica o mundo"
(idem).
Avalio que os silêncios incorporados às falas na nanativa de
Pepetela se enquadram nessa perspectiva de construção de um mundo que
se poderia tomar como sinónimo de angolanidade e, por extensão, de
liberdade. Nas partes numeradas, depois de cada texto introdutório dos
três segmentos, reproduz-se miniaturalmente a máscara, sempre enciman-
do a página. Amplia-se, pela repetição dos brancos silêncios e da própria
imagem, a força expressivamente icónica de Muana Puó. Na realização
plástica do livro, como na capa-quadro de Cântico barroco que se repete
no interior da obra, há a incorporação cerimonial dos ritos e a ratificação
do sentido último da arte africana que, segundo Basil Davidson, sempre
290 Laura Cavalcante Padilha
PEPETELA E A SEDUÇÃO
DA MONTAGEM
CINEMATOGRÁFICA:
BREVES RECORTES
"O cinema é a forma de arte correspon-
dente aos perigos existenciais mais inten-
sos com os quais se confi·onta o homem
contemporâneo. Ele corresponde a meta-
mOJfoses profimdas do aparelho percep-
tivo, como as que experimenta o pas-
sante, numa escala individual[ .. .] e como
as experimenta, numa escala histórica, todo
aquele que combate a ordem social vigente.
Walter Benjamin
A linguagem cinematográfica exerce fmie sedução sobre
o imagmano criador de Pepetela. O leitor atento é levado a perceber,
muitas vezes, que a montagem ~ específico filmico por excelência ~
parece dar o sentido da forma como as. sequências narrativas se desen-
volvem através das cenas ficcionadas. O olhar do receptor, convidado a
interagir com o do narrador e, sob a sua capa, com o do próprio escritor,
vai, pela abertura da janela das páginas, descobrindo uma série de
fotografias postas em movimento pela acção da escrita. Há uma tentativa
clara do produtor de ir montando as suas sequências e cenas em planos,
ou seja, como indica Ismail Xavier, em segmentos contínuos de imagens.
Citando o ensaísta brasileiro:
[. ..} um filme é constituído de sequências - unidades menores
dentro dele, marcadas por sua função dramática e/ou pela sua
Novos pactos, outras ficções 291
posição na narrativa. Cada sequência seria constituída de cenas
- cada uma das partes dotadas de unidade espaço-temporal.
[. .. ] O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, à
extensão de filme compreendida entre dois cortes, o que significa
dizer que o plano é um segmento contínuo da imagem.
(1984, p. 19)
Sem querer fechar qualquer viés interpretativo, pode-se pensar
que alguns dos romances de Pepetela actualizam essa reflexão crítica de
Xavier. Eles organizam-se por sequências, constituídas por cenas, razão
pela qual, ao invés de capítulos fonnalmente ordenados, se vão compor de
segmentos que poderiam significar uma tentativa de entrelaçamento do
discurso literário e cinematográfico. Veja-se, por exemplo, a "formatação"
de Yaka, cujas sequências se sucedem, continuamente, da "Nota prévia"
ao "Epílogo".
As partes propriamente ditas da diegese de Yaka formam o corpo
da estátua, duplo do corpo da nação. As imagens apresentam-se em planos
de detalhes ou close-ups, dominando a tela/página do livro e sempre den-
tro da lógica da composição: "'A boca (1890/1904)'; 'Os olhos (1917)';
'O coração (1940/41)'; 'O sexo (1961)'; 'As pernas (1975)'". No final,
em processo recolhitivo, ouve-se a voz da estátua e o seu corpo, embora
não descrito, indicia-se como finalmente completo, o que não significa ter
vencido a possibilidade de futura fragmentação. Pressente-se uma tela a
escurecer, ao mesmo tempo que se estabelece uma certa desconfiança
sobre a "ordem social vigente", de acordo com o exposto por Benjamin,
citado na epígrafe que abre este texto. Recuperando o final do romance:
"Posso, então, me desequilibrar do soco e ficar em cacos pelo chão, a boca
para um lado, os olhos pelo mar, o coração debaixo da terra, o sexo para
o Norte e as pernas para o Sul? Ou será melhor aguardar ainda?" (1984,
p. 302).
Outras vezes, como em O cão e os caluandas, a montagem se dá
por paralelismo. Neste caso, as acções do cão e as relactivas ao cresci-
mento da buganvília sequenciam-se em espaços distintos, isto é, em
Luanda e numa quinta próxima, sendo narradas de modo contíguo e por
vozes diferentes, ainda usando expressões de Ismail Xavier (idem, p. 21).
A forma "fisica" de representar essa sequenciação se dá pela ordenação
intervalar ~"A buganvília 1", "A buganvília 2" ... "A buganvília 10". Tais
fragmentos funcionam como pequenos fotogramas.
Os relatos sobre o cão e as suas peripécias luandenses são exten-
sos, enquanto a fala do diário é breve, sendo grafada em tipo diferente e
expressando-se em tom lírico. Esta segunda voz narrante vai construindo
292 Laura Cavalcante Padilha
o enfrentamento entre o cãó Lucapa (provavelmente o mesmo cão vádio,
de comportamento picaresco e que percone as ruas de Luanda) e a bugan-
vília de incontrolável crescimento. A disputa do bem e do mal é inevitá-
vel neste caso, como nos filmes, onde o herói e o seu inimigo, depois de
múltiplas perseguições resgatadas pela montagem paralela, chegam ao
confronto final. Então, seguindo a regra, um dos dois~ e às vezes mesmo
ambos ~ tem de morrer:
O cão pastor-alemão continuava o seu embate contra a planta.
Tinha perdido a cor do pêlo, pois as feridas dos espinhos faziam
jorrar sangue por todos os lados. Vários ramos tinham caído
sobre ele e, para chegar ao tronco, ficava enredado nos tentácu-
los aguçados da buganvília. E o sangue saía do corpo, da boca,
das patas, da garganta. Deixara de ser um cão: era uma ideia
envolta em sangue.
(1988, p. 184)
O embate cão x planta é cinematograficamente composto em
plano médio, com a câmara representada pelo olhar do narrador a sur-
preender o movimento da luta, pelo que vai além da simples "fotografia"
da cena. Reforçam o quadro a rapidez com que as imagens se sucedem, o
realismo da descrição e o fechamento do zoam no corpo do cão. Este passa
a dominar a "tela", até chegar, por fim, à sua decomposição, com o bor-
rão expresso pela forma de descrevê-lo como uma "ideia envolta em
sangue".
Há, neste e noutros procedimentos narrativos, a busca consciente,
por parte do escritor, de obter o efeito de identificação do seu leitor e/ou
do seu espectador com o que ouve e vê projectado frente aos seus olhos.
Para obter tal efeito, ele leva o(s) seu(s) narrador(es) a especta-
cularizar(em) a cena, tentando trazer o receptor para dentro dela e con-
seguir, com isso, sua participação afectiva. Diz Eduardo Geada sobre o
processo:"[ ... ] O cinema é um espectáculo no qual o espectador não tem
qualquer possibilidade de intervenção directa. Não obstante, é em função
do olhar do espectador e da sua capacidade de participação afectiva que o
espectáculo se organiza" (1987, p. 9).
Talvez esse procedimento de envolver catarticamente o leitor,
como se dá com o espectador do filme, seja um dos traços recorrentes da
ficção de Pepetela, que busca, via de regra, o me-lhor enquadramento e
constrói os planos com eficácia e excelente manejo da câmara. A ence-
nação da morte de Sem Medo, em Mayombe, torna-se paradigmática
desse cuidado com a tomada da cena e montagem.da sequência. No caso,
Novos pactos, outras ficções 293
constrói-se um fantástico primeiro plano da "amoreira gigante" que se
individualiza no branco da página, metonímia da tela. Este é o momento.
simbólico em que a floresta do Mayombe ~plano geral do romance ~ e
o homem, personagem do contado, se identificam. O movimento identifi-
catório dá-se pelo destaque do tronco, no jogo mimético da individualiza-
ção: "A amoreira gigante à sua frente. O tronco destaca-se do sincretismo
da mata [ ... ] Só o tronco se destaca, se individualiza. Tal é o Mayombe,
os gigantes só o são em parte, ao nível do tronco, o resto confunde-se na
massa. Tal o homem" (1982, p. 266).
A seguir, a exemplo daquela "ideia envolta em sangue", que é como
termina a tomada da cena da luta do cão, a imagem vai perdendo a nitidez,
embora o tronco, surpreendido em "plano americano", com a câmara apro-
ximando-se dele cada vez mais, continue na tela/página do livro, a indicar a
sua força e resistência. A incidência da luz, nessa tomada, é de fundamen-
tal importância:
As impressões visuais são menos nítidas e a mancha verde predo-
minante faz esbater progressivamente a claridade do tronco da
amoreira gigante. As manchas verdes são cada vez mais sobre
postas, mas, num sobressalto, o tronco da amoreira ainda se afir-
ma, debatendo-se. Tal é a vida.
(idem)
A montagem torna-se, assim, o elemento específico pelo qual as
imagens se vão combinando e ritmando, como analisa Ismail Xavier
(idem p. 13). O objectivo e função fundamentais do processo, já agora
tomando Sergei Eisenstein, é o de exercer "o papel que toda a obra de arte
se impõe, a necessidade da exposição coerente e orgânica do tema, do
material, do enredo, da acção, do movimento interno da sequência cine-
matográfica e da sua acção dramática como um todo" (1990, p. 40).
Um outro romance em que tal coerência se materializa, com o diá-
logo entre a linguagem literária e a cinematográfica ganhando força e con-
tornos inesperados, é, sem sombra de dúvida, Lueji. Para construir a estória
em dois tempos~ "quatro séculos atrás" e "quatro séculos depois"~ e em
torno de duas mulheres ~ Lueji, a mítica rainha da Lunda, e Lu, a moder-
na bailarina ~, o produtor vai-se valer do que Eisenstein chama de mon-
tagem polifónica, organizada em torno do tema pelo qual se ligam mulher e
resistência, sempre na busca da criação de uma nação imaginada. Ta} nação
não elide o outro, mas incorpora-o pelo afecto e pela compreensão. E assim
quando a rainha escolhe Ilunga, um luba, para marido, trazendo a diferença
para dentro da Mussumba ~ cf. esta fala de Ilunga: "Só espero que ama-
294 Laura Cavalcante Padilha
nhã Lueji me autorize a ficar aqui na Lunda, terra de tantos rios e elefantes
[ ... ] As tenas da Luba são lindas e boas as suas gentes. Mas todas as terras
são como a Luba e as gentes também" (1989, p. 264). E é assim quando Lu
escreve o roteiro do balé, misturando o próprio e o alheio, para, desse modo,
resgatar o mito da origem, jamais pensado como qualquer espécie de essên-
cia - cf. o momento em que ela "se pôs a escrever no cademo de aponta-
mentos frases que esculpia e riscava", quando então mistura fouetés, glis-
sades e espargattas em rítimos de kissanje, um órgão electrónico no escuro
antes do relâmpago que ilumina o lukano" (idem, p.199).
A construção cinematográfica do romance encontra, em vários
momentos, a sua metáfora, quando se deixa clara a mistura das lingua-
gens, não só nos cortes, nos vários tipos de planos, no movimento inten-
so do olhar-câmara do narrador, etc., mas na sua plena explicitação, como
se dá nesta passagem da obra, quando o narrador conta, resgatando uma
experiência do passado: "Era de noite, estava em casa.[ ... ]. À medida que
surgiam as imagens, ia escrevendo. Era uma fabulosa sequência de ima-
gens, mais para o cinema. [ ... ] Silêncio total. De repente, ao levantar o
ângulo da câmara, ou do meu olhar se preferirem, via-se o marido" (idem,
pp. 96-97).
Explicita-se aqui o processo de entrelace entre as duas linguagens,
ou dos dois "instrumentos"- câmara/olhar- que põem a ficção em movi-
mento, na página ou na tela. A chave do processo é dada pela expressão "fa-
bulosa sequência de imagens" que identifica ambos os procedimentos miís-
ticos e pela palavra cinema que se ilumina, saindo do latente para o mani-
festo do texto.
O romance Lueji, aliás, é um exercício de actualização desse diá-
logo semiótico que o narrador naquele ponto esclarece. Tudo nele é abso-
lutamente cinematográfico, com cortes incríveis pelos quais se dá a
mudança de planos, sempre a partir de uma ideia que os costura cinetica-
mente. Passado e futuro não se colocam em blocos estanques ou distintos,
mas se imbricam, sucedendo-se nas páginas, sem qualquer "aviso prévio"
ao leitor. Como o próprio texto diz, no romance, "os séculos atrás" e os
"depois" casam-se, "parindo o presente" (idem, p. 199).
Há uma cena paradigmática dessa montagem polifónica do
romance. Por ser extensa demais, remete-se o leitor para as páginas 21 O a
212. Em tal cena, Lu e Mabiala discutem a questão da criação e do imbri-
camento artístico entre música e poesia. Diz Lu: "[ ... ] Música e poema
são geniais, até porque não se podem separar. Não há colagem;há arte"
(idem, pp. 210-211). A seguir, ela decide contar o que tem na cabeça sobre
o guião ou a história de Lueji, a partir da leitura de fontes históricas e/ou
antropológicas- Vansina, Henrique de Carvalho, Redinha, etc. Tudo isso
Novos pactos, outras ficções 295
chega ao receptor da obra pela voz do narrador que nos mostra o trabalho
arqueológico da bailarina, de desenterrar "factos entenados no esqueci-
mento do tempo",
mas que ela fazia renascer para que o mito tivesse cmpo e não
apenas um esqueleto, deixando assim de ser mito para se tornar
realidade presente que a amparasse [ .. .] e descrevia passos e
cenas de bailado à luz do Sol ou da Lua, em chanas e em flo-
restas, soletrava solos e danças de roda [ ... } enquanto Mabiala
fazia nascer a música dançando entre os dois
(idem, p. 212)
O texto dentro do texto, isto é, o guião no romance, vai-se des-
dobrando, reescrevendo-se frente aos olhos do leitor deslumbrado, até que
Lu "emudece completamente" (ibidem). Nesse momento, o outro plano
temporal emerge, na clave da ambiguidade, pois o nanador diz-nos ser
ainda a bailarina quem está contando "como via o Conselho dos Tubungo
convocado por Lueji de emergência para anunciar a decisão da mudança da
capital, onde primeiro aconteceu o espanto, a descrença, não pode ser, um
espírito maligno tomou conta da soberana" (ibidem).
O estilo indirecto livre traz as outras vozes que por sua vez soter-
ram a da guionista, emudecida. A ideia da descrença e do espanto que
marcavam a postura de Lu, antes de começar a falar, une os planos, no
jogo da montagem polifónica. O narrador principal vai aos poucos reas-
sumindo o seu papel e trazendo de volta o discurso directo dos perso-
nagens, com o antes de Lueji vencendo o depois de Lu. Não por acaso,
este é o plano onde se constrói a nova aldeia, ou seja, onde a Lunda ganha
a nova vida que a caracterizará fora da estória e dentro da história que o
mito é capaz de corporizar:
Depois de escolherem o terreno onde se ia edificar a nova Mus-
sumba, que, pela tradição, devia ter a forma dum cágado com as
patas de fora, Lueji se aprestou a seguir o ritual para indicar os
principais pontos. Montou para as costas dum kimangata, no
sítio escolhido para sua onganda, e se virou para o Nascente.
(idem, p 217)
Sabe-se que a metalinguagem exerce um poderoso fascínio sobre
o cinema. Sobre isso diz Ana Lúcia Andrade, que ela, a metalinguagem,
"coloca em cena o mistério profundo do cinema na sua essência ôntica"
(1999, p. 12). O mesmo se pode dizer da literatura, pois nela como naque-
296 Laura Cavalcante Padilha
le "muitas vezes o código é explicitado revelando a utilização da metalin-
guagem como estratégia eficiente na elaboração da sua narrativa" (idem,
p. 37). Lueji segue muito de perto esse pressuposto, pois, a cada passo, há
um desvelamento dos véus sob os quais se esconde o processo da própria
realização ficcional, para além da efabulação. Há uma desmontagem a que
se segue a reduplicação abissal do espelhamento textual e, mais que tudo,
o imbricamento dos diversos géneros artísticos. É como se se quisesse ir
fundo no desvestimento da fantasia, por assim dizer, como mostra a leitu-
ra de duas páginas consecutivas de onde se extraem as passagens abaixo,
que se somam a outras já aqui resgatadas:
Lu ouvia o que estava gravado e lhe apetecia mudar a estória
pois os contornos se precisavam, estranhas falas sussurradas
pelo tempo a indicar a verdade desconhecida que muitos procu-
ravam mas nunca encontravam, pois a perseguiam fora deles e
não como ela, dentro dela [ .. .]
- Vamosfalar sério. O bailado não precede a música, nem
esta o bailado. É dialéctico. Estória, música, bailado, nascem uns
dos outros e, evoluindo, se modificam uns aos outros. Assim é que
deve se~:
(idem, pp. 258-259)
Tudo se compõe diante dos olhos do leitor e às claras, no espaço
artístico do romance: a escrita literária, como se viu; o roteiro do balé; a
coreografia; a música, etc. A pulsão metalinguística domina o processo e
a reduplicação faz-se a marca principal do texto, a partir mesmo da
primeira metáfora nele erigida, a do lago, cujo "espelho" persegue toda a
narrativa: "Lueji voltou ao lago da sua infância. Era elíptico, grande, só os
bons nadadores o podiam atravessar no sentido do comprimento [ ... ],era
rodeado de plantas com caniços compridos e de folhas grandes [ ... ], as
rosas de porcelana" (idem, p. 9).
Por esse "espelho", assim proposto como metáfora do próprio
fazer-se do romance, a narrativa visita o seu código, revisitando outros
que o suplementam: o do balé; o da música; o da pintura e o do próprio
cinema. Como explicita ainda Ana Lúcia Andrade, tais "estratégias [são]
utilizadas de forma a atingir o espectador" - no caso reduplicado pelo
leitor - "envolvendo-o e estimulando-o a recorrer ao seu inventário
imagético" (1999, p. 178).
Não é só pela montagem, entretanto, ou mesmo pelo jogo meta-
linguístico, que Pepetela tenta accionar o "inventário imagético" ou a cul-
tura cinematográfica do seu leitor. O desenvolvimento temático de algu-
Novos pactos, outras ficções 297
mas das suas produções vai buscar, ao arquivo da cinematografia, alguns
motivos, referências e/ou cenas para que a sua linguagem artística as reac-
tualize. Cabe ao leitor decifrar o que se esconde no bloco mágico da sua
criação, levantando pistas e/ou traços inscritos na "cera" do seu ima-
ginário.
Percebe-se que algumas vezes o traço soterrado pertence já a um
gesto pelo qual um texto literário na origem foi transformado em filmico,
percorrendo o caminho inverso. Mas a forma de resgate da cena ou moti-
vo, justamente pela montagem das imagens, estabelece ilações mais fortes
com o filme, por assim dizer. Lembram-se dois exemplos de romances
onde o procedimento se revela: A geração da utopia e A gloriosa família.
EmA geração, no corte de "Achana (1972)", um quase texto den-
tro do texto, o "homem" mostrado como "um ponto minúsculo na chana"
-Mundial-, parece uma reactualização da figura de Jordan, o Inglês,
criada por Emest Hemingway (1940) e imortalizada no filme de Sam
Watson (1943). Mesmo que, na sequência, se veja a não-verdade camu-
flada por trás da acção de Mundial, o seu andar e a sua busca permitem-
-nos pensar que ele actualize, embora apenas nesse momento, a pergunta
posta pelo romance: "Até onde vai a resistência de um homem?" (1992,
p. 143). Obviamente, depois, há o mais absoluto distanciamento entre
Jordan e Mundial, mas a plasticização da cena aproxima-os, filmicamente,
sobretudo pela sua solidão como actantes e pela sua postura de sujeitos
que guerrilham por uma causa, não obstante, repito, toda a fraqueza e
oportunismo de Mundial.
Por outro lado, o polvo fantasmático de "enormes" proporções, na
lembrança de Aníbal, tem um certo parentesco com o não menos enorme
peixe de O velho e o mar (1952), também de Hemingway e levado à tela
por Fred Zinemann e John Sturges. A luta do velho Santiago é, porém, de
certo modo amenizada em relação a Aníbal, já que o polvo se revela, uma
vez vencido, "um polvinho, não o monstro marinho contra o qual com-
batera" (p. 249). E o personagem conclui a sua avaliação, dizendo para si
mesmo: "Foi a morte que te fez mirrar, ou foram estes trinta ou quarenta
anos que levei para te matar? Hoje não és um monstro, mas sim o cadáver
dum polvinho, certamente o maior destas águas. Não deixas de ser um
polvinho. Tantos anos, tantos anos ... " (idem). O sentido da luta e o seu
fim, a vitória e a decepção unem o "velho" e o "sábio", no mesmo e
poderoso desencanto ...
Quanto à Gloriosa família, Matilde, a filha rebelde, livre e deci-
dida, de Baltazar Van Dum, estabelece uma rede de paralelismo com
Scarlett O'Hara, cuja figura carismática parece reactualizar. Como se
sabe, Scarlett é uma criação de Margaret Mitchell (1936), levada à tela por
 298 Laura Cavalcante Padilha
Victor Fleming, em 1939, numa realização tornada antologicamente
inesquecível. Basta que se lembre, para o estabelecimento do quadro com-
parativo, além da composição de Matilde, a cena do baile de casamento,
uma clara reescrita da festa em que Scm·lett é mostrada cercada por jovens
oficiais sulistas entre os quais reina soberana, exercendo a sua forte e
poderosa sedução. No texto de Pepetela, Matilde, na referida cena, encon-
tra-se "no meio de uma roda de oficiais mafulos" que a "comiam com os
olhos" (1997, p. 103). A montagem das duas tomadas faz-se de forma
absolutamente semelhante, mudados, é óbvio, os referentes espácio-tem-
porais, assim como os simbólico-culturais, o que dá mais graça ao
romance do autor: "Matilde recusou o vinho que lhe queriam servir mas
aceitou um segundo refresco de múcua. Já um outro oficial lhe oferecia
quitaba, que vinha cortada aos pedacinhos em cima de folha de bananeira
[ ... ]E outro trouxe uma cadeira para ela sentar" (p. 105).
Dos imponentes salões da mítica Tara, para o terreiro da casa de
Baltazar; dos oficiais sulistas para os mafulos; da bela e altiva Scarlett
para a também bela e instigante Matilde, tudo ligado pela mesma sedução
tecida pela linguagem e pela representação. A memória do leitor é levada
a girar os seus parafusos simbólicos e a paródia latente não consegue des-
fazer o antigo e o novo fascínio nela gravados ou grafados.
Não por acaso, o romance fecha-se como o filme, com a câmara
a buscar obsessivamente a mulher que a fascinou. Ambas as protagonistas
realizam um mesmo gesto de autoconfiança e de confiança no futuro, ao
"apagar-se" da tela e da página, voltando estas duas ao seu branco origi-
nal. Reiteram, na última cena, a sua força inquebrantável, manifesta não
só pelas suas acções, mas pelos seus juramentos e profecias. O amanhã é
delas cúmplice e não as assusta. Eis o fecho do romance:
-E é verdade o que diz a sua irmã Gertrudes muito em
segredo lá em Massangano? Que a Matildejura que os Van Dum
serão uma família gloriosa?
- Tem dúvidas, senhor Câmara?
E Matilde atirou ao velho flamengo o seu sorriso
bonito e mais malandro. Se este não sentiu um fogo percorrer o
baixo ventre é porque as velhas brasas estavam definitivamente
extintas. Não as minhas.
(p. 406)
A metáfora das "brasas" pode estender-se para o processo de
sedução - sempre uma espécie de fogo - que o cinema exerce sobre o
imaginário de Pepetela, em especial o gosto pela montagem. Há um texto
Novos pactos, outras ficções 299
que parece ser a síntese de tal processo, razão por que foi deliberadamente
deixado para o final deste gesto de leitura. Trata-se de Muana Puó, para
alguns dos seus exegetas um texto literário de difícil catalogação genéri..:
ca: não é novela; não é romance; desliza entre prosa e poesia; beira o
dramático, etc. Sobre uma coisa não resta dúvida: o seu peso alegórico e
o efeito de surpresa que causa no leitor, desde o próprio projecto gráfico
do livro. Tal leitor, necessariamente, embora o aviso de que o "arranjo grá-
fico" é "de Edições 70", não tem como ler a obra sem incorporar as ima-
gens da máscara nela reproduzidas. Ela aparece de forma estilizada sobre
o amarelo da capa; na reprodução que abre o livro e no desenho do alto de
cada página em que se registam os fragmentos narrativos, com excepção
daquelas onde estão os segmentos numerados com algarismos romanos.
Os referidos segmentos apresentam-se em caixa alta, em negrito,
sendo abertos por epígrafes e grafados em itálico "I- O PASSADO"; "11
-O FUTURO" e "111- EPÍLOGO" (1978, pp. 11,85 e 169). As epígrafes
repetem sempre as duas frases iniciais - "Era uma máscara
tchokuê./Máscara de Muana Puó, a rapariga" (idem, ibidem), mudando-se
o primeiro segmento da última frase, em claro processo de ampliação
fotográfica: "Com ela se dança, na festa da circuncisão" (p. 11 ); "Esconde
as lágrimas, na festa da circuncisão" (p. 85) e "Com ela se dança e
esconde as lágrimas, na festa da circuncisão" (p. 169).
A proposta de descodificação é assim posta na roda da contação,
ao mesmo tempo que a descrição da máscara, nas tomadas iniciais dos
ditos segmentos, vai ganhando cada vez mais nítidos contornos e igual-
mente ampliando-se, com a câmara em volteios a surpreender-lhe os
traços; os cortes ou cicatrizes; as linhas ovais; a expressão; o seu sentido,
enfim. Depois dos "exercícios" I e II -Passado e Futuro - o "Epílogo"
fecha-se, com o mesmo gesto, isto é, o gosto pela ampliação, já agora
incluindo-nos, como observadores que somos, e apelando para o nosso
próprio gesto de e/ou gosto pela decifração. A voz que se deixa ouvir ca-
tegoriza tais observadores em três tipos - os dois primeiros, mais apres-
sados, que "estudam a máscara", começando "nos olhos" ou "pela boca" (p.
169) - ou os "verdadeiros" que
começam pelos olhos até à boca e daqui voltam aos olhos para
em seguida descerem à boca, e não mais se libertarem.
Estes últimos compreenderão a ternura, o mutismo, a
severidade, o grito, da máscara de Muana Puó.
Por isso ela é enigmática.
(pp. 169-170)

300 Laura Cavalcante Padilha
Como o texto onde ela se inscreve/reescreve, ele próprio um
quase-filme resgatado em letra, daí o enigma do seu género literário e a
não-rigidez das suas fronteiras. Tudo isso pede "observadores ver-
dadeiros", identificados com o "grito" textual. Assim, ao insistir no pri-
mado do olhar; ao apelar para os foto gramas que se sequenciam no papel;
ao optar pelo registo dos recortes, dos planos, das cenas, do jogo das ima-
gens, enfim, que criam o "espectáculo", o realizador Pepetela parece
saber, voltando a uma citação já aqui recuperada, de Eduardo Geada, que
"é em função do olhar do espectador e da sua capacidade de participação
afectiva que o espetáculo se organiza" (1987, p. 9) Não por acaso, e por
isso mesmo, a primeira palavra instauradora da narrativa é fitar. Por ela se
põe em movimento a acção de "ver", ao mesmo tempo que o significante
olho faz a sua festa:
Fitou a máscara. Foi atraído pela tristeza dos olhos. Fi-
xou-se na parte esquerda. Reconheceu-se nela.
Ela foi fatalmente subjugada pelo olho direito. Nele se
reconheceu.
(p.13)
O processo de identificação/reconhecimento salta da diegese e
atinge o leitor que é convidado também a exercitar o seu próprio olhar,
patiicipando afectivamente do espetáculo a seus olhos desdobrado nos
pequenos fragmentos ou fotogramas que a partir daí se sucederão. Tudo é
movimento, com a "câmara" ou o "olho do narrador" comportando-se de
forma intimista e optando o "engenheiro" de som por elidir os diálogos,
bastante raros, como no cinema novo. Citando ao acaso um desses
fotogramas (I, 18):
Ela e ele corriam pelos espaços livres do alto da montanha, onde
o capim é raro.
Pararam.
Olharam-se, desejando-se mudos.
E gotejaram suavemente, até tombarem sobre o capim. Como se
fosse a primeira vez.
(p. 49)
Talvez se pudesse "catalogar" Muana Puó - sobretudo quando
se sabe que aos amantes não nomeados, em seu sonho de Calpe, se vêm
Novos pactos, outras ficções 301
juntar, na clave da mais pura alegoria, figuras de morcegos e de corvos
- - como um exercício do que se convenciona chamar, nas vanguardas,
de "cinema poético". Tal forma de representação pula da tela para a pági-
na contaminando a narrativa literária e fazendo com que ela igualmente
' .
pule do convencional para o experimentalismo. Pode-se estender, p01s,
para Muana Puó, o que Ismail Xavier afirma, ao analisar o referido "cine-
ma poético":
O cinema é instrumento de um novo lirismo e sua linguagem é
poética justamente porque ele faz parte da natureza. O processo
de obtenção da imagem corresponde a um processo natural - é
o olho e o 'cérebro' da câmara que nos fornecem a nova e mais
peTfeita imagem da coisa. O nosso papel, como espectadores, é
elevar nossa sensibilidade de modo a superar a 'leitura conven-
cional' da imagem e conseguir ve1~ para além do organismo na-
tural e a expressão do 'estado de alma' que se afirmam na prodi-
giosa relação câmara-objecto.
(1984, p. 86)
A extensa citação dá o mote para o fecho desta leitura, daí a
impossibilidade de qualquer espécie de corte. Vê-se, no fascínio exercido
pelo cinema no imaginário de Pepetela, ou na sua sedução, o "instrumen-
to", principalmente no caso de Muana Puó e/ou de Lueji, de "um novo
lirismo" que se faz presença na natureza do próprio texto. Daí que sejam
"o olho e o 'cérebro'" do narrador os elementos "que nos fornecem a nova
e mais perfeita imagem da coisa". Por outro lado, tal procedimento leva o
leitor da sua obra, aceitando aqui o jogo estimulante de Muana Puó, a
deixar de lado a "leitura convencional" das imagens ficcionais montadas
pelo escritor. Assim, esse mesmo leitor passa a participar mais activa-
mente da festa linguajeira, colocando no seu próprio rosto a máscara ritu-
al desses novos tempos literários. Tal máscara obriga-o, por outro lado, a
participar da dança do rito ficcional, ele próprio, do ponto de vista da sua
organização interna, uma outra e simbólica "festa da circuncisão."
 302 Laura Cavalcante Padilha
LITERATURAS AFRICANAS
E PÓS-MODERNISMO:
UMA INDAGAÇÃO!
"O saber pós-modemo não é somente o
instrumento dos poderes. Ele aguça a nossa
sensibilidade para as d(ferenças e reforça a
nossa capacidade de suportar o incomensu-
rável."
Jean-François Lyotard
"O local, o regional e o não-totalizante são
reafirmados à medida que o centro se vai tor-
nando uma ficção- necessária, mas apesar
disso uma ficção. "
Linda Hutcheon
Mais que uma explicação: uma defesa
Como viajante consentida pelos mares de um outro con-
ceito operacional e simbólico também marcado pela presença de um pre-
fixo pós, isto é, o pós-colonialismo, sempre encarei a questão do pós-
-modernismo como algo de pouca- ou quase nenhuma- aplicabili-
dade ao meu objecto de pesquisa, qual seja, as literaturas africanas de lín-
gua portuguesa. A mim sempre me pareceu que o meu interesse se deveria
concentrar no jogo colonialismo x pós-colonialismo, tal como os estudiosos
da outra corrente teórica, por sua vez, faziam com o par modernismo x pós-
1. Publicado em "Actas do Quinto Congresso da Associação Intemacional de
Lusitanistas", Organização e coordenação de T. F. Eat·le. Oxford- Coimbra, AIL,
1998, pp. 1177-1186.
Novos pactos, outras ficções 303
-modernismo. Sabendo, embora, que os quatro elementos participantes do
jogo, ou as duas duplas, se quisermos, criam entre si redes de inter-relações,
mesmo assim, por muito tempo, quase diria até hoje, neste texto, o centro da
minha preocupação permaneceu sendo a questão colonial e o seu processo
de achatamento e de rasura. Os meus parceiros em tal travessia ou os
juízes: Frantz Fanon, Albert Memmi e, mais recentemente, Edward Said e
o próprio Homi Bhabha, para não falar de africanos como Alassane Ndaw,
Makhily Gassama e tantos outros.
Mas pensar o colonialismo é convocar também o seu contrário,
principalmente se se fala de África, ou seja, não dá para deixar de patie o
fenómeno da descolonização, sempre caracterizado como processo de
procura de uma reversão absoluta, marcado pela violência. As guerras de
libertação africanas atestam isso, bem como a produção literária que se
elabora e circula nesse período de enfrentamento e tentativa de substitui-
ção do colonizador pelo colonizado, ao mesmo tempo que representa uma
proposta de narrativizar a nação, seja estética, seja político-ideologica-
mente. Como bem enfatiza Homi Bhabha, sabe-se que: "O 'vir a ser' de
uma nação como sistema de significação cultural, como representação da
vida social, ao invés da disciplina da organização política social, enfatiza
[uma] instabilidade do conhecimento" (1995, p. 1).
Na violenta passagem de colónia para nação, que na África de lín-
gua oficial pmiuguesa só se deu em 1975, essa "instabilidade do conhe-
cimento" atingiu pontos surpreendentes que foram representados nas mal-
has dos textos literários de forma igualmente surpreendente, inclusivé
pelo embate entre a língua da colonização e as nacionais. Nesse sentido,
o centro cedeu lugar às margens e todas as contradições inerentes ao
processo de dominação cultural, representado pela colonização, foram
escancaradas, enquanto o mundo assistia perplexo à tentativa de Portugal,
no nosso caso específico, de manter as suas colónias, a ferro e fogo. Tudo
está muito próximo de nós, para que possamos esquecer e, também, para
que tenhamos necessidade de lembrar. Talvez valesse a pena repetir Fanon
como fecho destas reflexões sobre a violência da descolonização que
deixará profundas marcas na realidade pós-colonial. Ele diz:
A violência que presidiu ao arranjo do mundo colonial, que rit-
mou incansavelmente a destruição das formas sociais indígenas,
que arrasou completamente os sistemas de referência da econo-
mia, os modos da aparência e do vestuário, será reivindicada e
assumida pelo colonizado no momento em que, decidindo ser a
história em actos, a massa colonizada se engolfar nas cidades
interditas. [ .. .]. Destruir o mundo colonial é, nem mais nem
 304 Laura Cavalcante Padilha
menos, abolir uma zona, enterrá-la profundamente no solo ou
expulsá-la do território.
(1979, p. 30)
A longa citação justifica-se, seja pela riqueza do discurso de
Fanon, seja pela exactidão da sua análise, seja, por fim, para que reflicta-
mos sobre o facto de, dos anos 60 aos 70, Angola, Cabo Verde,
Moçambique, São Tomé e Príncipe e Guiné-Bissau decidiram, pelas
armas, "ser a história em actos", lutando pela sua hegemonia e possibili-
dade de auto-determinação. Convém lembrar, ainda, que as culturas de
tais povos marcavam-se pela consciência do atraso e do subdesenvolvi-
mento, pensando com Antonio Candido. Finalmente, se, como quer
Boaventura de Sousa Santos, nem Portugal participou do boom da mo-
dernidade, sendo uma "sociedade de desenvolvimento intermédio" e
ficando, pois, numa intersecção entre as sociedades mais ou menos desen-
volvidas, sobretudo pela ausência de um parque industrial (1995, pp. 57-
-58), o que dizer da África por ele colonizada e sempre percebida, no
imaginário da colonização, como o grande quintal da construção solaren-
ga do sonho ultramarino?
Assim, se encaramos o pós-modernismo como um fenómeno cul-
tural "europeu e (norte e sul) americano" e ainda acreditamos que "os
anos 60 modificaram a conformação e a estrutura da maneira como con-
sideramos a arte" e, por fim, que "a experiência política, social e intelec-
tual" desses anos é que contribuiu para que o pós-modernismo se reve-
lasse como um questionamento dos limites, fazendo uma colagem de
citações de Linda Hutcheon (1991, pp. 24-25), torna-se dificil a extensão
do conceito de forma pura e simplista à África. Vale recordar, quase como
uma consequência desse olhar para os anos 60, que essa mesma África
não viveu, pela sua condição de dependência, a experiência moderna da
crença na supremacia tecnocrática, baseada no saber positivista que,
segundo ainda Lyotard, "encontra facilmente sua aplicação às técnicas
relactivas aos homens e aos materiais" (1988, p. 24). Desse modo, ela, a
África, não fez parte nem da euforia tecnocrática, nem da utópica crença
das vanguardas no seu destino. Excluída, periférica e dependente, não par-
ticipou da "festa" da modernidade, social, política, histórica e cultural-
mente. Portanto, como falar em experiência pós-moderna, se, quando se
gestava o processo, a África lutava, nos anos 60; se, depois de 75, ela ten-
tava escrever a nação; se, por fim, nos anos 80, ela vivia, a pleno vapor, a
experiência marxista como forma de governo, quando sabemos, com
Boaventura Santos, que tal década é a do pós-marxismo, com uma série
de factores a convergirem, se não para o colapso total, pelo menos para o
Novos pactos, outras ficções 305
desfazer do sonho de uma justiça social que alimentava tanto os antigos
guerrilheiros do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA), .
quanto os do Partido para a Independência da Guiné e de Cabo Verde
(PAIGC), como os de Sierra Maestra ou do Araguaia? No momento
histórico da criação de uma rede pós-moderna, da sua sedimentação ou da
sua compreensão teórica, a África de língua portuguesa tentava deixar de
ser este singular monolítico para se fazer Angola, Cabo Verde, Guiné-
-Bissau, Moçambique e São Tomé e Príncipe, tendo os países de enfrentar,
primeiro com a ajuda do bloco socialista, e, depois, sozinhos, os desafios
que a descolonização apresentou, para que se conseguissem auto-detenni-
nar como povos independentes.
A ruidosa ruína
Esta longa introdução, antes de entrar na arena da literatura pro-
priamente dita, justifica-se para que se percebam as razões da minha
opção teórico-metodológica, já anunciada no início deste texto, ou seja,
porque optei pelo pós-colonialismo, conceito mais amplo e de aplicação
mais imediata, quando o objecto de estudo são as culturas africanas. No
entanto, se penso não apenas no aspecto da produção do texto literário e,
se, mesmo nesse aspecto, me aproximo dos dias actuais e se tomo ainda a
questão do pós-modernismo como um saber, como quer Lyotard, con-
siderando a crítica literária como parte desse saber, talvez possa mini-
mizar a exclusão do conceito no trato com as literaturas africanas. É o que
vou tentar propor a partir de agora, levantando dois aspectos e tomando
como forma de exemplificação, paradigmaticamente, o caso pontual de
Angola. Os dois aspectos dizem respeito, por um lado, à ficção dos anos
90 e, por outro, à crítica literária. Porquê Angola? Por não dar para tudo
ver ou dizer. Assim, na primeira categoria, exemplifico com três textos de
Pepetela: Lueji (1989), A geração da utopia (1992) e O desejo de Kianda
(1995), e, na segunda, com os ensaios quase poemas de Manuel Rui
Monteiro: "Entre mim e o nómada: a flor" (1981), "Eu e o outro- o inva-
sor ou em três poucas linhas uma maneira de pensar o texto" (1985) e
"Pensando o texto da memória" (1991). Alerto que todas as obras aqui
citadas já foram trabalhadas em ensaios anteriores. O texto de agora vale
pelo seu carácter de recolha.
Antes, porém, partindo da Poética do pós-modernismo, de Linda
Hutcheon, obra várias vezes aqui citada, e que contém em seu bojo, ou em
suas teias, as vozes que teorizam o pós-modernismo ou a ele se con-
306 Laura Cavalcante Padilha
trapõem e/ou discutem- cf., neste caso, Jameson e Eagleton, por exem-
plo-, retomarei alguns pontos que me ajudam a levantar certos traços
do "saber pós-moderno" referido por Lyotard, saber que, de acordo com
este crítico, "aguça a nossa sensibilidade para as diferenças", no sentido
do que já foi recuperado na primeira epígrafe (1988, XVII). Aliás, esta
assertiva é fundamental para o que agora me proponho fazer, já que a
própria possibilidade de se pesquisarem as literaturas africanas no Brasil
faz parte desse saber e da nossa busca das diferenças. Outro conceito basi-
lar, desta vez de Linda Hutcheon, e também já anunciado na dupla voz
epigráfica, é do centro como ficção pela qual se permite cenarizar "o
local, o regional e o não totalizante", ou seja, cenarizar esse outro lugar no
qual, aliás, a diferença da africanidade ou, noutros termos, as identidades
africanas sempre se esconderam sob o véu mascarador da dominação
colonialista.
Por outro lado, ainda a mesma Hutcheon levanta uma segunda
questão operacional muito eficaz para o pensar, em termos críticos, as lite-
raturas africanas. Refiro-me à saída da teoria "da torre de marfim" e a sua
entrada, como afirma a pesquisadora, "no mundo maior da práxis social",
momento do seu texto em que lembra Said (1991, p. 35). Afirmando a
importância dessa saída, ela insiste que - e eis outro ponto que preciso
aqui evidenciar -
Juntamente com o caso evidente, e muito divulgado, da arquitec-
tura pós-moderna [ .. .}, foram a teoria e prática do movimento
negro (americano) e das feministas (em geral) que tiveram espe-
cial importância, tanto em termos formais (em grande parte por
meio da intertextualidade paródica) como temáticos, nesse reen-
foque pós-modernista em relação à historicidade.
(1981, p. 34)
Tal postura analítico-crítica é muito importante quando nos
debruçamos sobre algumas produções literárias africanas onde o passado
reaparece, não com travos de nostalgia, mas como uma forma de conhecer
o presente, o que só se pode dar com o que Lyotard chama de "decom-
posição dos grandes Relatos", já que cada vez se tornam mais dificeis as
"identificações" com os grandes nomes, com os heróis e os seus grandes
feitos (Lyotard, 1988, p. 28). Decreta-se a morte da "narrativa-mestra"
e, em consequência, dos mitos que a alimentavam. No espaço diaspórico
da África de língua portuguesa, o sentido dessa ruína ruidosa tem uma
força muito grande, como adiante veremos.
É claro, ainda, que o discurso dos negros americanos- cf. Noé-
Novos pactos, outras ficções 307
mia de Sousa e seu poema "Deixa passar o meu povo", 1953- e o dis-
curso do feminismo (c f. também, no primeiro número do Boletim
Mensagem, da Casa dos Estudantes do Império, 1948, os vestígios desse
discurso, principalmente no artigo "O movimento feminista na Índia con-
temporânea", de Ricardo Fernandes) vão ter um papel bastante conside-
rável para a desconstrução da noção de centro e para a exaltação das mar-
gens, no que respeita a tais literaturas. Recupero, nesse sentido, os
primeiros versos do poema citado de Noémia de Sousa, de Moçambique,
para tornar mais evidente a importância de uma outra prática discursiva
que se alça nas dobras da conscientização das identidades africanas,
levando à ruína ruidosa já referida, e onde uma voz de mulher moçambi-
cana exalta outras vozes negras americanas, ex-cêntricas todas:
Noite morna de Moçambique
e sons longínquos de marimba chegam até mim
- certos e constantes -
vindos nem eu sei donde.
Em minha casa de madeira e zinco,
abro o rádio e deixo-me embalar ...
Mas as vozes da América remexem-me a alma e os nervos.
E Robeson e Marian cantam para mim
spirituals negros de Harlem.
"Let my people go"
- oh deixa passar o meu povo,
deixa passar o meu povo -,
dizem.
(Sangue negro, 19__ fl. 41)
Por tudo isso: deixando um pouco de lado a importância da
questão histórica que possibilita, articula e constrói o edificio de uma
"poética do pós-modernismo"; recortando alguns elementos pontuais que
se re(a)presentam no universo textual das culturas africanas e, por fim,
interseccionando este conceito com o de pós-colonialismo, penso que há
alguns pontos que, se não nos permitem buscar uma pós-modernidade em
África, possibilitam-nos deparar, nas manifestações culturais que lá
encontramos, com ce1ios vestígios de um saber pós-moderno. Tal saber
mais e mais nos leva a pensar nas fissuras, nas rasuras, nas contradições
de um tipo de saber anterior que não tem mais como sustentar-se depois
que se chegou a tantos limites e que se reconhece a força das fronteiras,
dos contactos e das margens ...
308 Laura Cavalcante Padilha
A amostragem ou
uma experiência dos limites
Começo o processo de amostragem, garimpando os dois aspec-
tos já apontados. Com os textos de Pepetela, quero-me debruçar sobre
uma das formas do género romance, chamado por Linda Hutcheon, de
"metaficção historiográfica". E completa a autora: "com esse termo,
refiro-me àqueles romances famosos e populares que, ao mesmo tempo,
são intensamente auto-reflexivos e mesmo assim, de maneira paradoxal,
também se apropriam de acontecimentos e personagens históricos"
(1991, p. 20).
Desde Mayombe (1980), Pepetela aproxima-se do género bapti-
zado por Hutcheon de "metaficção historio gráfica". Se os personagens
que pelo romance desfilam não têm a sua identidade histórica comprova-
da nos documentos angolanos, não há como duvidar da possibilidade
histórica dos acontecimentos, se se conhecem os meandros da guenilha e
a forma de organização do Movimento Popular de Libertação de Angola.
No entanto, será com o romance Lueji (O nascimento dum Império), 1989,
que o género ganha uma força surpreendente no universo ficcional
angolano. Nessa obra encontram-se muitos traços do que podemos enten-
der por pós-modemismo: a busca da diferença; a recuperação do passado
sem traços nostálgicos; a interpenetração da história pela ficção e vice-
versa, enfim, a "escrita-como-experiência-dos-limites", citando Julia
Kristeva, a partir de Linda Hutcheon (1991, p. 25).
O romance Lueji abriga dois núcleos temporais, em claro jogo
desconstrutor. Por um lado, aparece um passado muito remoto, o da cria-
ção da Lunda, pelo casamento de Lueji e Ilunga, respectivamente
herdeiros dos tronos lunda e luba. Esse relato poderia ser confundido
com uma narrativa-mestra, de exaltação de um dos mitos angolanos de
origem. Contudo, o afastamento do padrão valorativo sobre o qual o mito
se estrutura, certo tom de contestação crítica, os furos provocados pela
paródia e pela ironia impedem-nos de aceitar a narrativa como perten-
cente à categoria dos grandes relatos, principalmente quando se vê que a
tradição é contestada, ao mesmo tempo que se exalta a transformação e
se questiona a ânsia de poder. Eis, a seguir, uma breve passagem do
romance em que se subverte o sistema de pensamento angolano, abriga-
do nos contrafortes dos relatos míticos do passado, sistema que alimen-
Novos pactos, outras ficções 309
tou boa parte da ficção imediatamente anterior. No mundo da cena sim-
bólica, reaparece, transformada, a lendária figura do pensador, um dos
ícones angolanos:
O tahi se revelava também um pensadm: Em longas con-
versas revelava aos poucos as suas ideias. E era muito diferente
de Kandala, que sempre fora apenas o guardião das tradições.
Majinga inovava. Relacionando os costumes de vários povos e
aprojimdando as ideias em discussões com Ilunga e Lueji, o tahi
acabou por formular o que seria a chave do poderio tunda nos
séculos seguintes. O poder obtido pela força perde-se também
pela força. O verdadeiro poder é aquele que se ensina pela per-
suasão e pelo beneficio que se pode adivinhar nele.
(1989, p. 462)
O outro núcleo temporal é o presente, mas um presente que já é
futuro, em relação ao momento da enunciação, uma vez que as acções se
passam "a poucos meses para a mudança do século" (p. 26). Enquanto o
primeiro grande movimento narrativo se abre, no capítulo 1, com a rubri-
ca quase teatral "Quatro séculos atrás (pelo menos) ... " (p. 9) e onde a
rainha Lueji ocupa o primado actancial, o segundo, no mesmo capítulo,
apresenta-se como "Quatro séculos depois (amanhã) ... " (p. 26). Neste, a
bailarina Lu faz-se a principal figura narrativa, em jogo onomástico
especular explícito com o nome da personagem anterior. Também as
vozes dos narradores fazem uma dança de contrastes. Enquanto a estória
da rainha tem a contá-la uma voz na terceira pessoa, atemporal e demiúr-
gica, a de Lu é contada por uma primeira pessoa que não esconde o seu
fascínio pela coisa nanada - "Ao ver Lu sair naquela manhã do Centro
de Documentação Histórica, onde eu ia entrar, não podia imaginar a força
daquele encontro [ ... ] havia algo estranho no olhar ausente dela, passan-
do por mim sem me ver. Aí começou tudo", (idem, p. 26). Tal relato opõe-
-se àquele onde Lueji, a rainha, fora introduzida na narrativa por uma dis-
tante terceira pessoa: "Lueji voltou ao lago da sua infância. Era elíptico,
grande, só os bons nadadores o podiam atravessar no sentido do compri-
mento. As margens estavam cobe1ias de fetos compridos e também dos
mais pequenos, de folhas em palma todas recortadas, os fetos da Lunda",
(idem, p. 9).
Os dois começos. As duas mulheres - Lu/Lueji. Os dois tempos.
As duas estórias. Os dois níveis discursivos: ficção e história. Os dois
géneros: a dança e o romance propriamente dito, já que a bailarina Lu
escreve um roteiro e monta um balé que tem como personagem principal
310 Laura Cavalcante Padilha
a rainha Lueji. Ametaficção a escancarar as suas comportas, deixando ver
o seu ventre quase sempre camuflado. A história recuperando-se, como
texto, ou seja, como invenção também. A metáfora clara do "Centro de
Documentação Histórica" onde a própria ficção entra e de onde sai. Lueji
rainha e o nanador ficcional ou, se quiséssemos, passado e presente a se
retroalimentarem, pela narração. Daí o nanador reflectir sobre o balé de
Lueji, escrito e dançado por Lu, com a mistura de géneros e modalidades
e que serviria como alegoria do romance e da ficção angolanas como um
todo. Ainda a registar, o travo da ironia e da paródia, para Hutcheon, dois
dos principais traços pós-modemos. Resgato o momento em que o nar-
rador faz aquela sua reflexão:
E aí foi nascendo um género próprio, nacional, indo buscar
temas e passos à tradição dos camponeses, misturando por vezes,
as culturas de origem, e estilizando com recurso ao que de mais
avançado se fazia no Mundo. E o grupo de bailado "Kukina"
[ .. .] cativava as atenções pela originalidade das criações, mistu-
rando kimbos com computadores e danças de roda com sapati-
lhas de ponta.
(1989, p. 170)
A ironia, pela qual se misturam "kimbos com computadores e
danças de roda com sapatilhas de ponta" retoma com uma força irruptora
nas obras de Pepetela, que são A geração da utopia (1992) e O desejo de
Kianda (1995) que, no entanto, não apresentam o escancaramento da
efabulação, como se dá com Lueji e onde, em determinado sentido, se re-
vela até um certo "conservadorismo" das técnicas narrativas. Assim, se
formalmente os dois textos se afastam dos paradigmas pós-modemos,
tematicamente aproximam-se deles, justamente pela força da paródia e
pela corrosão da ironia.
Em ambos os textos o que era sólido, no projecto de construção da
nação imaginada- Benedict Anderson, 1989 - , desmancha-se no ar das
armadilhas da efabulação romanesca, parodiando Marx. Em A geração,
há também a volta a um passado, só que recente, instaurando-se a narra-
tiva com a Casa dos Estudantes do Império, simplesmente chamada "A
casa", no primeiro segmento da obra, a que se apõe uma data (1961). A
primeira frase, iniciada com "portanto", inaugura um novo dizer, repre-
sentando a vingança do "autor" que, censurado pelo professor, quando
estudante em Lisboa, pelo facto de começar uma frase angolanamente
com portanto, "jurou um dia havia de escrever um livro iniciando por essa
palavra" (1993, p. 11). Depois desse breve lampejo de metaficção, o
Novos pactos, outras ficções 311
romance caminha por aquilo que aqui vou chamando de conservadorismo
narrativo, enquanto, no nível temático, passa-se a limpo a nova realidade
angolana, cenarizando-se a ruína benjaminiana da história.
A ironia é a forma escolhida para o relato que surpreende a morte
do sonho e da esperança utópica de toda uma geração espatifada contra
as paredes da igreja de Dominus. Tal igreja é criada por um dos perso-
nagens, Elias, justamente aquele que, no passado, se caracterizara por ser
o radical leitor de Fanon, justificando sempre a violência, que via como
a base de todos os poderes. No final, travestido no pregador de Dominus,
no criador da igreja novíssima, "da Esperança e Alegria do Dominus",
"bungulando", gritando e dançando, conduz a massa, "solto e ilumina-
do", repetindo "Dominus falou", pelas ruas de Luanda, "a caminho dos
mercados e das casas, das praias e dos musseques, em cortejos se multi-
plicando como no carnaval, do Luminar partindo felizes para ganhar o
Mundo e a Esperança" (1993, pp. 315-316). Se cotejarmos esta cena final
com as de obras de Luandino Vieira ou outras do próprio Pepetela, onde
a crença no futuro e na grandeza do herói era quase inabalável, a paródia
mostra-se em toda a sua extensão e a corrosão da ironia torna-se um
modo de poder representar as ruínas que impedem o voo do Anjo da
história, de acordo com a leitura benjaminiana do quadro Angelus novus,
de Paul Klee, que não me canso de citar.
Já na novela O desejo de Kianda, cujas acções se passam no
antigamente quase mítico largo do Kinaxixi, a queda sucessiva dos pré-
dios; o apagamento da topografia do largo; a libertação da zangada
Kianda, personagem iguahnente mítico da tradição angolana; a desrazão
do relato das quedas, com os habitantes das construções se mantendo
vivos depois do esfarelar dos prédios; o escancaramento da paródia, etc.,
remetem-nos para a dissolução absoluta de qualquer tipo de narrativa-
-mestra, tal como se concebia no passado recente. É muito mais um exer-
cício de contar do que o conto, propriamente. Há uma "atomização" do
social em flexíveis redes de jogos de linguagem, atomização que se "afas-
ta da realidade modema que se representa antes bloqueada pela artrose
burocrática", ampliando a colocação de Lyotard sobre a necessidade de se
compreenderem as relações sociais numa perspectiva pós-moderna (1988,
pp. 30-31).
O pequeno texto narrativo de Pepetela é, pois, uma espécie de exer-
cício de apresentar a margem como margem, sem querer transformá-la em
centro, como se dava, por exemplo, com A vida verdadeira de Domingos
Xavier, expressiva peça de resistência da heroicidade angolana. Neste
romance, não falta nem mesmo o coro grego para reforçar a saga do operário
mmio, quando todos os presos acompanham o canto pelo qual se exalta o
312 Laura Cavalcante Padilha
herói da liberdade. Diz o nanador, depois de recuperar em quimbundo o
canto-exaltação: "E o coro que se seguiu saltou nas paredes da cadeia e,
veloz como o vento fresco da madrugada, encheu toda a noite branca do
musseque. E nem todos os chicotes de todos os cipaios metidos na prisão
conseguiram de calar os presos antes do nascer do dia" (19__, p. 78).
O sentido de libertação da Kianda, que ganha "o alto mar, final-
mente livre" (1995, p. 119), é completamente contrário a isso. É como se
o mito antigo soltasse as suas amarras frente à impotência e à desrazão da
queda dos antigos sonhos. Na retina do leitor fica a imagem do não menos
impotente João Evangelista, sempre preso aos seus vazios jogos de guerra
no computador. Por isso, quando desaba com o seu edificio, diz o nmTador
que ele "viu a praça do Kinaxixi cheia de gente nua que batia palmas e
aplaudia a última façanha de Kianda. O computador lhe caiu em cima,
depois montes de entulho e pó de cimento. Ficou abraçado ao computador,
sem vontade de sair dali" (idem).
Eis aí a diferença dentro da semelhança. A descontrução paródi-
ca. As ruínas. O desmantelamento. O rejeitar do que é incontrolável e
ilusório. Vem daí a pergunta: trata-se de uma ficção pós-moderna, no salto
cultural que não precisa de princípio para chegar a um mesmo fim? Só o
distanciamento crítico nos possibilitará responder. Até lá, permanece a
indagação.
Quanto aos ensaios críticos de Manuel Rui, penso, como já
afirmei em "Ensaios, como poemas", que eles actualizam uma outra
questão que se poderia chamar pós-moderna, ou seja, neles se dá a ultra-
passagem entre o género ensaio e o propriamente literário, deixando-nos
frente a frente com a discussão sobre "as margens e as fronteiras das con-
venções sociais e artísticas", que são, segundo ainda Linda Hutcheon, "o
resultado de uma transgressão tipicamente pós-moderna em relação aos
limites aceites de antemão: os limites de determinadas artes, dos géneros
ou da arte em si" (1991, p. 26). Também pelo que neles se (d)escreve, os
ensaios de Manuel Rui tematizam a margem, o ex-cêntrico, pondo a nu as
contradições e as convenções criadas pelo achatamento do processo colo-
nizador. Volto a Linda Hutcheon, e lá encontro:
Quando o centro começa a dar lugar às margens, quando a uni-
versalização totalizante começa a desconstruir-se a si mesma, a
complexidade das contradições que existem dentro das conven-
ções [. ..] começam a ficar visíveis [. ..] essa afirmação da identi-
dade por meio da diferença e da especificidade é uma constante
do pensamento pós-moderno.
(Idem, p. 86)
Novos pactos, outras ficções 313
Os textos ensaísticos do angolano ·Manuel Rui, também poeta e
prosador, são uma forma de exposição das contradições e uma afhmação
da identidade por meio da diferença. Desde os seus títulos, muitas vezes
mais que originais, até o debruçar-se sobre a importância da memória ou
sobre o desejo de reinventar a identidade, reconstruindo, pela linguagem,
os alicerces do seu pluralismo cultural, tais textos podem caracterizar-se
como a festa da palavra marginal, embora sem ilusões ou ingenuidades.
Por eles se restabelece o pacto do homem africano com a palavra, sempre
um mais além de si mesma, naquele continente. Também neles se mostra
o embate do oral e do escrito, no encontro fecundante das culturas. Em
dado momento, no ensaio de 85, "Eu e o outro - invasor" anuncia-se, de
novo parecendo que o sujeito quer remarcar fronteiras: "E agora o meu
texto se ele trouxe a escrita? O meu texto tem que se manter assim ora-
turizado e oraturizante. Se eu perco a cosmicidade do rito perco a luta
[ ... ] . Afinal isto é uma luta. E eu não posso retirar do meu texto a arma
principal. A identidade" (texto poli copiado).
Entretanto, convém reiterar que pensar a identidade não significa
elidir o outro, mas tão somente tornar visíveis as contradições. Daí por-
que, no texto de 81, "Entre mim e o nómada: a flor", o poeta esclareça tal
facto, lembrando os laços que o ligam ao nómada tribal, já que este, tanto
como ele, só que no universo da oralidade, tem na palavra os contrafortes
de sua construção simbólico-cultural. E conclui o sujeito da enunciação,
dizendo serem ele e o nómada "muitas línguas" e que, por isso, pensar o
passado não significa um nostálgico gesto de voltar às origens, mas um
convite ao devir: "Assim, plurais, nem eu nem o nómada pensamos em
regressar ao 'antes de'. Tudo para nós é depois, a partir de agora. E nem
sequer é redescobetta mas sim afirmação transfonnadora" (1981, p. 32).
Nesse sentido, é no jogo simbólico onde se encena o encontro de culturas
e onde as fronteiras se esgarçam, que de certa forma é parido o homem
pós-colonial, na força de sua multiplicidade.
Volto a uma citação de que gosto muito:
Ser pátria assim, multilinguística e multicultural, é ser-se
mais rico para a criatividade contra o nacionalismo tacanho,
chauvinista, baseado só na raça e língua. Numa pátria assim,
sempre o real se deciji-a por ângulos cada vez mais diferentes e a
própria comunicação é a multicriatividade, pelo que é essencial:
o homem.
(1981, p. 33)
Assim, ao mesmo tempo, exalta-se o múltiplo e reafirma-se que
pensar a diferença, tentando construí-la de cet1o modo pelo contrário disso,
314 Laura Cavalcante Padilha
a desconstmção, é decifrar o real pelo caminho que leva aos vários enclaves
da identidade plural. Chega-se, por tal via, à diferença. Esses talvez sejam
alguns dos motivos pelos quais Manuel Rui anuncie, na comunicação apre-
sentada em 1990 no 2° Congresso da Abralic, cujo tema era Literatura e
Memória Cultural que "num espaço onde língua se inscreveu também no
arsenal da opressão do outro e se reabilitou para mim, por sua viagem trans-
formatória, logo em seu processo de génese, sempre a literatura tem algo a
haver com margem" (1991, p. 542).
Dessa margem, não sei se pós-moderna ou pós-colonialmente,
falamos. Ela não permite mais que se exalte a heroic(a)idade, já que não
há lugar para os grandes relatos onde os mitos se edificaram. Somos le-
vados aqui a pensar a margem como espaço onde se abriga o precário e
onde, ao mesmo tempo, se pode matar, como faziam e ainda fazem os
nómadas do deserto africano, a sede da própria alteridade, ao realizarem
a transumância do gado, o que metaforicamente pode representar a neces-
sidade de preservação da cultura. Talvez por aceitar a urgência do
precário, eu própria não tenha, até agora, resposta para a indagação pro-
posta no título, isto é, se há ou não pós-modernismo nas literaturas
africanas ou se dele se pode falar. Só sei pensar que, se há margem é
porque há rio. Sendo assim, vejo-me na contingência de finalizar a minha
travessia, embora suspensivamente, pensando que a escolha da categoria
pós-colonialismo nos traz respostas e a do pós-modernismo obriga-nos a
indagações. Sem querer ou poder escolher, com mais dúvidas do que
certezas, pergunto com Manuel Rui:
Quem é do rio? Quem nasceu por causa da margem?
Quem é da margem?
Quem faz voar o rio e nunca por renúncia ao ódio não o fez secar?
Os da margem.
Assim mesmo, em aberto, e sem qualquer resposta conclusiva.
Novos pactos, outras ficções 315
ENTRE OBEDIÊNCIA
E REBELIÃO!
A necessidade de se criarem instrumentos críticos para
com eles se recortar o universo literário africano, levando-se em conta,
por um lado, a especificidade das culturas locais e, por outro, todo um
repertório já estabelecido e legitimado pelo ocidente branco-europeu, é
uma das obsessões fantasmáticas dos estudiosos brasileiros dessas litera-
turas. Tal necessidade, que se acompanha da certeza que tem o crítico de
ocupar um lugar entre duas formas culturais distintas de percepção do
mundo que se reflecte na, e em certo sentido embasa a, produção artísti-
co-verbal, levou-me a buscar, como mote deste ensaio-quase-esboço, uma
instigante reflexão de Silviano Santiago, a propósito da literatura da
América Latina. Resgato-a na íntegra, sobretudo porque nela busquei a
proposta do meu próprio título:
Entre o sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre
a submissão ao código e a agressão, entre a obediência e a rebe-
lião, entre a assimilação e a expressão - ali, nesse lugar apa-
rentemente vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali,
se realiza o ritual antropófago da literatura latino-americana.
(1977, p. 28)
A que um dia já acrescentei: e o das literaturas africanas também
(1995, p. 13). Hoje a isso aduzo um terceiro termo: e o da crítica brasileira
sobre tais literaturas também.
1. Este texto foi originalmente publicado em "Navegar é preciso, viver (escritos
para Silviano Santiago)". Organização de MIRANDA, Wander W. e SOUZA,
Eneida Maria, Belo Horizonte/Salvador/Niterói, EDUFMG, EDUFBA e EdUFF,
1997, pp. 263-274.
 316 Laura Cavalcante Padilha
Sabemos que, no seu afã desterritorializante, as produções
literárias africanas vão criando meios de alçarem voo rumo à diferença.
Busca-se, muitas vezes, o velho de milénios para, com ele, se tentar inter-
romper a cadeia de transmissão dos padrões estéticos branco-europeus. O
ancestral faz-se, assim, um outro começo, aqui usando algumas das insti-
gantes postulações defendidas por Octavio Paz em Os filhos do barro
(1984) e já por mim trabalhadas em vários ensaios. Para acompanhar esse
afã desterritorializante, a crítica deve também ela submeter-se a um ritual
onde o velho, aqui tomado como sinónimo de estabelecido, e o novo
terçam suas armas, o que, convenhamos, não é muito fácil, sobretudo
quando se pensa que o canónico ainda tem uma força surpreendente no
espaço académico brasileiro e que, a exemplo do preconizado por Bloom,
os que ousam discuti-lo são taxados de ressentidos (1995, várias páginas).
Um breve olhar para um passado não tão distante assim - fins
dos anos 60 e anos 70- ajuda-nos a lembrar as reacções que os primeiros
pesquisadores dessas literaturas encontraram no seu caminho. A mais
comum era a acusação de panfletarismo levantada contra os textos
africanos de cuja literariedade abertamente se desconfiava. Tal dava-se a
partir do próprio facto de que se faziam por demais evidentes os con-
trafortes contra-ideológicos em que tais produções se sustentavam. Os
especialistas emergentes, por sua vez, eram acusados de usarem os textos
como pretextos para a discussão do próprio projecto político-ide-
ológico brasileiro, que oficialmente se alimentava nos soturnos porões da
ditadura militar. A intervenção crítica era vista como um gesto que privi-
legiava o ideológico em detrimento do estético. Encarada como modismo
transitório, tal intervenção significava, para os estamentos de poder, cujos
tentáculos se estendiam ao universo académico, uma espécie de nuvem
também passageira que logo logo se desfaria no céu azul da ordem
canónica. Assim, estudar ou ler criticamente as literaturas africanas era
em certa medida, participar do jogo dos excluídos da história (PERROT,'
1988). A rebelião, desse modo, começava a dar os seus primeiros e inci-
pientes passos e tensamente enfrentava a obediência que até então reina-
va absoluta, desestabilizando-a, sem anulá-la de todo.
No cenário crítico brasileiro, nos anos 80 principalmente, dois
autores e as suas obras fizeram-se parcerias indispensáveis para que a
caminhada ao encontro da desobediência chegasse, pelo menos nesse
momento, a melhor termo. Trata-se do próprio Silviano Santiago e de
Antonio Candido. Alguns dos seus ensaios, ao discutirem questões como
o subdesenvolvimento, a dependência e a própria ideia de tradição, fize-
ram-se leituras indispensáveis para a construção do arcabouço teórico
sobre as literaturas africanas no nosso país. Textos como "O entre-lugar
Novos pactos, outras ficções 317
do discurso latino-americano", de onde foi tirada a citação anterior de
Silviano, ou "Literatura e subdesenvolvimento" e/ou "Literatura de dois
gumes", ambos de Candido (1987), dentre outros, desenvolviam um
aparato teórico facilmente extensível ao universo literário africano, apesar
de os críticos se debruçarem sobre o Brasil e/ou a América Latina.
Questões como o imperialismo cultural, o desmantelamento da(s) cul-
tura(s) pelo colonizador, a superação da dependência ou a recíproca
assimilação das culturas constituíam pontos de alavancagem para se per-
seguir a formação das literaturas africanas e o enfrentamento das forças
que nelas se dava.
Outra voz àquelas somadas, a de Frantz Fanon, principalmente
em Os condenados da terra (1961), fazia aumentar o nível da rebeldia
crítica, ao mesmo tempo que a necessidade de transformação se ia impon-
do como um facto inadiável que se originava na escrita literária e, no fim
da linha de produção e montagem, atingia o cerne da própria recepção. A
força irruptora do desejo de desfazer as amarras da assimilação e do
mesmo, que se manifestava sem qualquer mascaramento nas dobras dos
textos africanos, contaminava também o leitor brasileiro que encontrava
em Fanon algumas respostas demandadas pela sua própria urgência. A
descolonização ou o desejo dela era a palavra de ordem que parecia ani-
mar os textos críticos então produzidos, se por descolonização enten-
demos "o encontro de duas forças congenitamente antagónicas", isto é, se
a encaramos como um processo que, ainda segundo Fanon,
[ .. .] modifica jimdamentalmente o se1; transforma espectadores
sobrecarregados de inessencialidade em actores privilegiados,
colhidos de modo quase grandioso pela roda-viva da história.
Introduz no ser um ritmo próprio, transmitido por homens novos,
uma nova linguagem, uma nova humanidade.
(1979, p. 26)
Principalmente, a busca dessa nova linguagem transfonna-se na
marca da nossa caminhada nos anos 80. Cada vez mais se intensificava a
ideia de que o lugar de fala crítica por nós ocupado era mais um entrelugar
onde diferentes correlações de força começavam a articular-se. Para isso,
era imprescindível ouvir uma outra voz crítica, a africana, e o seu clamor
pela identidade que ultrapassava a ideia de uma impossível volta às origens.
Era necessário poder pensar a força da palavra na cosmogonia africana e,
nessa espécie de círculo mágico, a questão dela subsidiária, ou seja, a
importância que nessas culturas se atribuía à oralidade, vista como um
"texto total". Tal texto- no dizer de Manuel Rui, um dos arautos de uma
 318 Laura Cavalcante Padilha
outra ordem fundada na subversão estética dos padrões branco-europeus -
era "texto porque havia gesto. Texto porque havia dança. Texto porque
havia ritual. Texto falado ouvido visto" (1985). Esta soldagem dos elemen-
tos frasais, no caso formalmente representada pelos três últimos adjectivos
não separados por vírgulas, passou a metaforizar aquilo que não só os pro-
dutores textuais africanos, mas nós, os seus distantes leitores, queríamos
encontrar: o sentido da diferença entre o texto tal como era representado
nos padrões estéticos da ocidentalidade e o africano.
Descolonizar a palavra africana fazia-se, em cetio sentido, a
questão de ordem de ensaios como os que Manuel Rui ou Makhily
Gassama (1978), respectivamente angolano e senegalês, doavam para nós,
absolu~a~ente entregues ao desejo de (re)conhecer o "ritmo próprio,
transmlttdo por homens novos", repetindo Fanon. Entendíamos que os
produtores africanos almejavam ser esses homens novos naquele momen-
to histórico, quando as ex-colônias pmiuguesas, principal centro do meu
interesse, por exemplo, depois de lutas cruentas, conseguiram, por fim,
entoar a melodia das independências. Descascar a palavra, qual fruto, era
o convite feito pelos textos que aqui nos chegavam pelas vozes daqueles
"actores privilegiados", que demonstravam estar empenhados, como
sujeitos que eram, em construir não apenas as suas novas literaturas, mas
as suas próprias nações. A dimensão dessa palavra africana surgia inteira
em obras, por exemplo, como Kuma, de Makhily Gassama, já referido, ou
como Roman africain et traditions (1982), de Mohamadou Kane, para nos
atennos apenas a dois ensaios críticos, sem cair no gozo da enumeração.
Por tais obras, ouvíamos, entre surpresos e maravilhados, como se signi-
ficassem sons de búzios, que
La paro/e, on en convient, est ainsi l'objet d'un véritable culte; le
Négro-ajdcain fui confere un pouvoir mystique souvent méconnu
de la critique occidentale. Il est hasardeux de vouloir comprendre
et critiquer sainement la poésie nêgre - qu 'elle soit tradition-
-nelle ou qu 'elle soit de langue fi·ançaise - si l 'on ignore que
parle1; pour le Négro-africain, c 'est, à tort ou à raison, "accou-
cher" du verbe, c'est !e mettre au monde à la maniêre d 'un être
vivant auquel on prodigue les soins les plus attentifS.
(GASSAMA, 1978, p. 54)
A longa citação justifica-se pelo próprio facto de querermos
trazer, para a cena deste texto, a alegre sensação de redescoberta que o
modo de conceber a palavra africana causava, sobretudo a alguns de
nós, que tinham sido criados no seio do universo das manifestações cul-
Novos pactos, outras ficções 319
turais dos negros brasileiros. Sentíamo-nos como se atássemos velhos
fios, assim como faziam as nossas avós com os colares de missangas ou
mesmo de lágrimas-de-nossa-senhora. Percebíamos, por outro lado, que
a nossa obediência a certos padrões críticos do ocidente hegemónico se
abalava e que era chegada a hora de procurar outros caminhos, ouvir
outras vozes, enfim, desconstruir o nosso próprio repertório. Era como
se a rebelião se pusesse em marcha, o que não nos assustava, mas, pelo
contrário, nos tornava corajosos e felizes.
Por outro lado, também intuíamos que, não sendo africanos, tí-
nhamos de procurar relactivizar bastante. A obediência anterior era então
reconvocada. Possujamos a inabalável convicção de que só nos era dado
ver esse outro panorama das nossas próprias janelas culturais e, portanto,
de fora, pouco importando a cor da nossa pele. Fazíamos o jogo da
inclusão vs. exclusão que, de resto, parece marcar a actividade crítica do
estudioso das literaturas africanas que fala a partir do Brasil. A isso
voltarei adiante. Por ora, quero reiterar a impmiância que foi poder trançar
uma nova rede de conhecimentos com os fios que representavam as vozes
críticas de Candido, Silviano, Fanon, Rui ou Gassama, por exemplo.
Assim o fazendo, a memória, feita linguagem, talvez consiga
recuperar o que para mim, de forma particular, que aposto na eficácia
simbólica da margem, se fazia um deslumbramento, quase ousaria dizer,
uma espécie de cerimônia da iniciação. Fiquei "mais velha", ao deparar-
me com a possibilidade concreta de contribuir para que se desvestissem
os véus que por tanto tempo encobriram o corpo das manifestações cul-
turais negro-africanas, principalmente a partir do facto de ser a oralidade
a dominante dessas culturas. Reconhecendo o entrelugar onde letra e voz
se encontravam, pude ver como se produzia, nessas literaturas, um insti-
gante efeito de passa-palavra, aqui parodiando Manuel Rui. Tal efeito,
fazia-se uma solução artística surpreendente, no moderno quadro das lite-
raturas africanas de língua portuguesa. Com justeza, o mesmo Manuel Rui
expõe como se dá a reapropriação fecundante, pela escrita, dessa fala
ancestral que, embora sem se eternizar pelo registo gráfico, se encastelou
na memóda africana e aí persistiu por séculos, até ressurgir transfigurada
nas malhas do texto:
Há coisas que recebo da oratura do nómada que me servem a
escrita, enriquecendo-a. Afinal o poema é maior quando repito
um verso numa cadência de gado transumante ou quando lhe
introduzo o ritmo de galho partido de uma planta mínima ou
quando faço da miragem mais água que hei de tet:
(1981, p. 30)
 320 Laura Cavalcante Padilha
Municiados- já agora de volta ao plural que esta reflexão requer
- por esses dizeres que desconstruíam o edificio do logocentrismo literá-
rio, chegámos aos fins dos anos 80 e à metade da década ora vivida. Tal
edificio foi-se cada vez mais desconstruindo, para se reconstruir sobre ou-
tros alicerces menos rígidos e fechados. Textos como os de Tzvetan
Todorov (1989 e 1993), Linda Hutcheon (1991) e principalmente os de
Edward Said (1990 e 1995) e Homi Bhabha (1992 e 1995) tomaram pos-
sível o mergulho em direcção ao mar profundo da diferença. De forma espe-
cial, Bhabha, ao reler Fanon, com a força das redescobe1ias, unia os fios do
nosso início, nos anos 70, aos do novelo que se desemolava, para com tais
fios tecermos o nosso novo tapete de significações. Ele dava-nos a certeza
de que havíamos começado a orquestrar o nosso novo discurso crítico na
clave ce1ia e dentro dos acordes hannónicos exigidos. O seu texto pôde
responder, pois, a algumas críticas que no passado nos haviam sido feitas e
tinham como mote a radicalidade do discurso de Fanon.
É bom que se constate, porém, que mesmo as vozes em certo sen-
tido legitimadoras de Said, Todorov ou Bhabha não contribuíram para a
plena inclusão dos estudiosos brasileiros das literaturas africanas no espaço
hegemónico ocupado por ce1ia crítica nacional. Como atletas de um jogo de
silenciamento, alguns continuavam a excluir as manifestações literárias
africanas, lembrando o "atraso" desses novos países do ponto de vista tec-
nológico e cultural. Esqueciam e esquecem que o "caminho da reflexão
sobre o desenvolvimento conduz, no terreno da cultura, ao da integração
transnacional" (CANDIDO, 1987, p. 155), para mim sempre via de sentido
duplo. Desde há muito nos acostumámos a ver que as literaturas africanas
dão saltos originalíssimos. Luandino Vieira, Pepetela e Mia Couto são disso
óptimos exemplos, para só ficarmos na contemporaneidade.
Vale ainda ressaltar que, mesmo ensaios-âncora como os de Said
ou Bhabha - ensaios pelos quais se tematizam o imperialismo, o apaga-
mento, a busca da nação como está escrita, as suas margens, etc., tão
importantes para reforçar o olhar desconstrutor sobre os objectos do co-
nhecimento literário - não se debruçm~ sobre a África, que comparece
como atalho, estrada secundária. Diz-se nas fissuras, nas bermas, no
extensível. Inscreve-se como latência, mas pouco em potência. Nos textos
~esses autores, como em vários outros que pensam a descontrução, a
Africa, repito, fica restrita a pequenos becos do saber, às suas ruas trans-
versais, quase sempre em pleno coração da geografia do silêncio.
Essa incómoda situação vem sendo revertida aos poucos pela
construção de um edificio crítico orientado pelo projecto arquitectónico
do próprio imaginário africano, principalmente pelos textos produzidos
em língua fi·ancesa e/ou pmiuguesa e/ou inglesa, oriundos, por exemplo,
Novos pactos, outras ficções 321
do Senegal, Moçambique, Nigéria, Angola, Camarões, Congo, etc., ou
mesmo das antigas metrópoles, mas escritos por africanos. Essa perspec-
tiva, aberta nos dez últimos anos, permite ao crítico brasileiro encontrar
algumas respostas que lhe escapavam até então. Vale aqui abrir um parên-
tesis para notar que somos leitores estrangeiros dessa produção. Assim, é
preciso reiterar que há um fosso aberto entre um discurso que daqui se
elabora sobre a África e outro que se constrói a partir da África, ou seja,
se alicerça nos pilares da própria experiência cultural do sujeito da enun-
ciação. É certo que a busca da diferença constitui o ponto onde as duas
rectas se interseccionam, o que ainda não basta, pois a percepção do
mundo e a dos seus valores afastam-se, em certa medida.
De um modo ou de outro, a fala crítica africana vem repondo algu-
mas categorias nos seus lugares, o que é um facto muito promissor. A par-
tir dessa constatação, é possível traçar as linhas do desenho de um discur-
so literário em-diferença onde o exótico, o a-menos, ou mesmo o chamado
pensamento mágico, etc., vão cedendo espaço para a discussão sobre o
proprium de uma cultura que se afasta bastante das mediações simbólicas
do branco ocidente hegemónico. Ganha um relevo especial, no universo
crítico africano onde a memória exerce um papel preponderante, a questão
da tradição e o sentido de ruptura que marca uma boa parte dessa produção
expressa em língua europeia, na esmagadora maioria das vezes. Um outro
ponto levantado diz respeito a uma segunda questão, ou seja, a da existên-
cia, ou não, de uma unidade das manifestações literárias negro-afi·icanas
que nos permitisse singularizadamente referirmo-nos a uma "literatura
africana". A pergunta proposta por Geoges Ngal, em Création et rupture en
littérature aji-icaine (1994), parece servir como uma forma de sustenção
dos pressupostos, tal como os descrevem, por exemplo, Tidjani Serpos,
Eno Belinga, Ngandu Nkashama, dentre tantos outros:
s 'agit-il d 'inviter la littérature africaine à son auto-réjlexion au
moyen d 'une entreprise de description theórique - l 'acte critique
rencontrant l'acte créateur de l 'écrivain -: interrogations theó-
riques, théories, modeles interprétatifs, problématiques d 'évalua-
tion, présupositions théoriques et méthodologiques, outillages
conceptuels développés au sein des systemes ou du systeme cul-
turel africains?
(p. 103)
Noutros termos, poder-se-ia contrapor uma tendência "universa-
lizante" da crítica literária, estruturada a partir de discursos elaborados por
pesquisadores de fora da África e não só, a uma outra que encontra em
322 Laura Cavalcante Padilha
Makhouta-Mboukou um dos seus mms ferrenhos defensores. Em
Introduction à l 'étude du romannégro-aji~icain de langue fi~ançaise, assim
ele se expressa: "Je ne fera i pas appel aux grands courants de la critique
occidentale. Y recourir serait contraíre à la coutume négro-afi·icaine ( ...).
La littérature négro-afi·icaine est une maison fermée. On ne peut invento-
rier ses richesses que de l 'intérieur" (1980, pp. 172-173).
De novo o crítico brasileiro se encontra envolvido pelas regras do
jogo inclusão vs. exclusão. Ou seja, sente-se, uma vez mais, excluído, a
partir da consciência que os estudiosos africanos demonstram ter da abso-
luta especificidade das suas culturas. Discordando, embora, desse
fechamento total preconizado por Makouta-Mboukou, devo reconhecer a
força da diferença daquelas mesmas culturas e a necessidade de suplemen-
tação do conhecimento teórico-crítico desenvolvido por todo e qualquer
estudioso delas. Isso não implica, porém, que não veja na posição do
ensaísta congolês a mesma intransigência e/ou preconceito que marca o
radicalismo canónico, ao rasurar tudo que não se apoia, como diz Bloom,
nas "qualidades" básicas que tomam, por exemplo, "vinte e seis escritores
[ ... ]obrigatórios em nossa cultura" (1995, p. 11). A questão, a meu juízo,
é estender essa "obrigatoriedade", pluralizando as culturas, o que não sig-
nifica mergulhar em perigosos essencialismos que hoje parecem marcar
uma boa patie da crítica africana. Encontrar o justo lugar onde o pêndulo
não se incline para um dos lados tem sido, como disse no princípio deste
texto, uma das obsessões fantasmáticas do estudioso brasileiro das litera-
turas africanas, no meu caso específico, de língua portuguesa.
Claro está que a nossa opção nos faria membros participantes da
"Escola do Ressentimento", assim cunhada pelo mesmo Bloom. Não con-
cordo que a vontade de lermos os escritores africanos, incluindo-os no
nosso espaço académico e cultural, signifique admitir "que as opções
estéticas são máscaras para superdeterminismos sociais e políticos", ainda
Bloom, p. 499. Muito pelo contrário. Por isso talvez me seduza mais a
postulação de Jara e Talens, ao afinnarem que
Profesores y críticos, guardianes oficiales deZ orden establecido,
nos hemos visto por primera vez enfi~entados a la tarea de una
subversión intelectual que no es, por cierto, la de negar los tex-
tos y los nombres presentes en el corpus, sino la de reconstruir
ese corpus, desde otra concepción de la realidad, con otros valo-
res. [ ..]. Se impone ya, poco a poco, con la opacidad misma deZ
cuerpo, una heterodoxía, un registro de valores fundados en el
respeto deZ otro, en la diferencia.
(1987, p. 12)
Novos pactos, outras ficções 323
Talvez seja a busca dessa heterodoxia que marque o lugar da críti-
ca não africana (e não apenas o da brasileira), cujo objecto são as litera-
turas da África como um todo. Apraz-nos a "subversão intelectual" de que
falam os dois autores supra-citados, já que acreditamos, e muito, nos va-
lores do outro, ou seja, em sua diferença. Tais valores, na estrada de dois
sentidos de todo e qualquer conhecimento, nos ajudam a pensar a nós
mesmos e ao mundo globalizado onde vivemos. Isso não nos impede, pelo
contrário, nos possibilita que, pela linguagem figurativa, possamos estar
noutra parte e assim encararmos a grandeza que nos cerca, aceitando,
pois, o convite de Bloom. Não vejo em tal gesto ressentimento, mas um
modo de ampliação do nosso próprio saber sobre os homens, as coisas,
seus valores, enfim, sobre a diferença que não nos exclui, mas, ao invés,
nos inclui no todo da humanidade. Talvez a nossa utopia esteja em que-
rermos a "nova humanidade" de que fala Fanon.
Por tudo isso, volto ao início do texto, reiterando o entrelugar dos
estudos literários africanos no Brasil, lugar de clandestinidade, onde se dá
o ritual antropófago de que fala Silviano Santiago. Só a partir da cons-
ciência desse lugar é que nos podemos sentir mais livres e soltos para par-
ticipar, pelo imaginário, da festa literária africana, sabendo, com Edward
Said, que precisamos estar atentíssimos para não confundir a busca da
diferença com essencialismo. Nessa nossa incómoda posição de incluí-
dos/excluídos em vários sentidos, seja pela ordem canónica ocidental, seja
pela tentativa de oclusão de certa crítica africana, devemos repetir com o
mesmo Said, agora e sempre que "O problema com as teorias essencialis-
tas e exclusivistas, ou com as barreiras e os lados, é que elas dão origem
a polarizações que mais absolvem e perdoam a ignorância e a demagogia
do que facilitam o conhecimento" (1995, p. 65).
Talvez assim possamos continuar a nossa caminhada por estradas
deliciosamente marginais do conhecimento crítico. Desse modo, buscando
transformar em voz o silêncio de séculos de ocultação do corpo cultural
negro, vamos tentando contribuir para que a África possa ser ouvida/lida
no espaço cultural brasileiro. Se o conseguirmos, acharemos que foi bom.
Apesar de tudo.
 REFERÊNCIAS

ABRANCHES, Hemique, Cântico barroco. Lisboa, Edições 70, para a União dos Escrito-
res Angolanos, 1987.
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Prefácio .......................................................................................................................... 9

DOBRAS NARRATIVAS

Faca amolada: tradição e ruptura em Boaventura Cardoso ............................................... 17

Ficção angolana pós-75- processos e caminhos .............................................................. 24
A semântica da diferença ................................................................................................. 32
Jogo de cabra cega: ficção angolana e desterritorialização ............................................... 41
Sinos e lembranças- ecos de dois romances angolanos finisseculares .......................... 55
O sapalalo ou uma casa entre dois mundos em Benguela ................................................. 65
Nas dobras dos panos- feminino e textualidade
em duas narrativas fundacipnais angolanas ...................................................................... 76
Olhares do exílio (a expatriação de negros e brancos
na cena colonial africana) ................................................................................................. 86
Partes de África: a sedução de um cademo de mapas ..................................................... 95
Por terras de África com Hei der Macedo e Mia Couto ................................................... 104
A ilustre casa e as lanças metidas em África ................................................................... 120
As casas queirosianas e seu bordado de espantos ........................................................... 132
Travessias do olhar ......................................................................................................... 141
FIANDEIRAS DE PALAVRAS

A diferença interroga o cânone .. ... .. .. .. ... ...... .. .. ... .. ... .. .. ... .. .. .. .. ... .. ........ .... .. .. .. ... ... . . . . . .. .. 151
Silêncios rompidos ....................................................................................................... 157 NOVO IMBONDEIRO
A encenação do corpo por três poetas africanas ............................................................ 173 Editores
Paula Tavares e a semeadura da palavra .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . .. .. .. .. 192
Travessa dos Inglesinhos, 52
Corpo e terra: um entrecruzamento simbólico
1200-223 Lisboa
em falas poéticas de mulheres africanas ........................................ ,............................... 206
E mail: imbondeiro.editores@sapo.pt
Florbela Espanca e Alda Lara- dois modos de estar no feminino ................................. 260

DIÁLOGOS, RECONVERSÕES, CONTAMINAÇÕES

O arco tenso de uma literatura ..................................................................................... 229
Reconversões ................................................................... 237
Velhas palavras e idades .............................................................................................. 247
PRÓXIMAS EDIÇÕES
De narcisos e espelhos ................................................................................................. 254
Por traços e gestos ....................................................................................................... 264
Ensaios, como poemas ................................................................................................. 275
Literatura angolana e diálogo inter-artístico ................................................................... 282 CAMINHOS E FIGURAS DA FILOSOFIA DO DIREITO
Pepetela e a sedução da montagem cinematográfica: breves recortes ............................. 290 LUSO-BRASILEIRA
de António Braz Teixeira
Literaturas africanas e pós-modernismo: uma indagação ............................................... 302 Co!. Estudos e Documentos
Entre obediência e rebelião .......................................................................................... 315
Referências ..................................................................................................................... 325

ILHAS RIQlJ.EZA,
ILHAS MISERIA
de Laura Areias
Co!. Estudos e Documentos

Sk:óÃ?~
O CAFÉ CENTAURO
CRÓNICA PROVINCIANA
de Norberto Ávila
Co!. Textos de Teatro

Sk:óÃ?~
A FILHA DO CAPITÃO
de Alexander Serguéievitch Púchkine
Trad. do russo de Manuel de Seabra
Co!. Biblioteca Essencial

Sk:óÃ?~
MONÇÃO
de Vimala Devi
Co!. Biblioteca Essencial

A MARCA NA AREIA
de Lidio Mosca Bustamante
Co!. Autores Estrangeiros