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LIVRO 7 - EMP. CULTURAIS

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 Título original ROLAND BOURNEUF E RÉAl OUELLET
Professores da Faculdade de Letras da Universidade Laval (Québec)

L'UNIVERS OU ROMAN

© Presses lJni \'ersitaircs de France

O UNIVERSO
DO

ROMANCE
TRADUÇÃO DE

Jose CARLOS SEABRA PEREIRA

Todos os direitos para a língua portuguesa LIVRARIA ALMEDINA

adquiridos por Livraria Almedina, Coimbra - Portugal COIMBRA-1976
 Introdução

A fortuna de uma palavra

A simples palavra «ro1nance» evoca unia realidade

familiar carregada de conotações agradáveis: o Sirnenon
ou o James Bond que faz esquecer a duração de uma
viagem, a sequência de raptos, de conluios. de amores
ten1pestuosos cujo fio reton1amos todas as noites na inti-
midade dum quarto ou na praia, ao sol, o mundo pupu-
lante de Guerra e Paz, heróis ficticios, figuras históri-
cas, intrigas fabricadas. batalhas verdadeiramente tra-
vadas, aspirações confusas, ambições, filosofia da vida ...
«Romance», portanto, identifica-se de imediato a «laze-
res», a «férias» do corpo e da imaginação, a «diversão» no
sentido de que nos afasta da vida real para nos imergir
num mundo fictício. Na realidade, talvez o romance
yermita ª~ll!lir melhor ·;. realid_acie e conhecê-la profun-
.d,amente, mas para o leitor vulgar o romance é. em pri-
.~ei-:à) 'Iuga~. uma história complexa e inverosímil, encon-
tros miraculosos, heróis demasiado perfeitos e heroínas
demasiáâó befas para serem verdadeiros. «Fictiom> (fie-
-~MPOSTO E IMPRESSO NA GRÁFICA DB COIMBRA- COIMBRA- 1976

'
.1,
ó 7
ção), dizem os anglo-americanos; «ilusão», poderíamos
traduzir sem grande infidelidade. A censura é dirigida a
Mn1e Bovary, espírito «romanesço», con10 às leitoras do
correio sentimental. Assim, a palavra «ron1ance», como
as de «poesia» (os poetas, esses sonhadores ... ) ou de «tea-
tro» (um gesto teatral ... ), deslizou com frequência para
um sentido pejorativo que testemunha indirectamente o
sucesso desses géneros literários. , amor impossível. Três séculos mais tarde, essas longas
Como se chegou a este conjunto de noções tão inde-
cisas como complexas'? O dicionário fala historicamente
do «ron1ance» como da «1íngua comum_. popu1ao> por
oposição ao latim, língua erudita que constitui. aliás, a
sua fonte. Esta separação entre latim e romance, donde
saiu o antigo francês, tomou-se nítida no século VIII:
francês. italiano, espanhol, português e romeno são ainda
classificadas como línguas românicas. No século XII, a
mesma palavra designou simultaneamente um escrito em
verso e a língua na qual ele era redigido. «Romanni
(língua vulgar) deu o verbo «romancearn, que significava,
primeiramente, «traduzir do 1atim para francês», e depois,
no início do século XV, «contar em francês». O autor
utilizava obras anteriores. a saber,. Jendas da literatura
latina, que forneceram a matéria. por exemplo, dum dos
mais antigos romances, o Romance de Alexandre (cerca
de 1130).' e lendas cêlticas, às quais o escritor acrescentava
de sua inventiva, ou que ele repetia e alongava face ao
sucesso obtido pela sua narrativa. A mesma palavra
«romance» dilatou-se para designar sucessivamente qual-
quer obra em língua vulgar. mesmo não traduzida do
latim. qualquer obra de ficção sem bases históricas. a
matéria literária por oposiçao à matéria oral e, nos fins
da Idade Média, a palavra englobava até as canções de
gesta.
O século XII viu, em França, um primeiro grande fio·
rescirnento romanesco, com Percevdl, Le Chevalier de la
charrette de Chrétien de Troyes, Le Roman de Tristan
de Béroul, fonte de inúmeras variantes sobre o tema do
narrativas em verso foram passadas a prosa e o público
do século XVI apaixonava,se ainda por essas histórias de
cavaleiros que atravessavam uma ponte feita d~ uma
espada, afrontavam os malefícios dos encantadores ou o
fogo dos dragões para merecer um sorriso da dama amada.
Foram estes «romances de cavalaria» que, diz o seu cria~
dor Cervantes, perturbaram o espírito do pobre Don Qui-
jote. No século XVII, a moda abandonou estas aventuras
fabulosas em favor das dos pastores e das pastoras cujos
amores nem por serem infelizes eram menos belos. Depois,
a preocupação da verdade dos sentimentos toma o passo
à aventura na Princesse de cteves e nas novelas do fini
do século. No século XVIII, com Montesquieu. Voltaire
e Rousseau, o romance é chamado à luta pelo triunfo das
Luzes. Tom Jones e Wilhe/m Meister. La Comédie
humaine e Le Rouge et le Nair, L'Éducation senti1nental
e Les Rougon-Macquart, Os irmãos Kara111azoi·. Guerra
e Paz e Os Buddenhrooks tornam-se, no sentido próprio,
outros tantos universos onde toda uma época se integra
nos destinos individuais das personagens, onde a biografia
condensa uma soma de experiências numa filosofia da
vida. Com A la recherche du ten1ps perdu. o romance
8 9
muda de sentido, quase de natureza: Proust faz do
empreendimento literário o único meio de aceder à
«verdadeira vida, a vida enfim descoberta e iluminada,
por consequ.ência a única vida vivida». Para Virginia
W oolf e Joyce, o romance participa da exploração da
nossa vida psíquica profunda. Ele dá testemunho, num
Malraux ou num Soljenitsyne, de lutas individuais e colec-
tivas. Contra o sofrimento, a fatalidade económica, a ser-
vidão política, a morte, ele proclama a dignidade, o direito
à vida e a liberdade do espírito: o romance do nosso
tempo tem, com frequência, vocação metafísica.
E, paralelamente, do Roman comique de Scarron a
Jacques le Fataliste, de Tristram Shandy de Steme aos
f'aux-Monnayeurs, desenvolveu-se u1na contra-corrente
«irónica» na qual o romance se desdobra. O romancista
põe a claro os seus processos, os seus artifícios. desfaz ao
mesmo tempo que constrói. Em Robbe-Grille~ e Butor,
e mais ainda em Ricardou, Sollers e Thibaudeau, a refle-
xão critica sobre a literatura acompallha a criação roma-
nesca. Para certos escritores dos grupos de Te! que! ou
de Change, a «produção» de um texto conta tanto como o
«produto» acabado. Escrever um romance constitui para
eles um modo de conhecimento da linguagem, por vezes
um pretexto para a teoria. Mas poder-se-á ainda, a propó-
sito destes textos experimentais, falar de romance. isto é.
de um género literário identificável?(')
(1) J.-L. Bandry, J. Ricardou ou Philippe Sollers, por exen1plo,
falam antes de ficção.
Solicitado pela realidade ambiente e pela que trazemos
em nós, dividido entre a criação do fictício e a investiga-
ção do real, não cessando de reproduzir formas fixas e de
inventar o possível, o género é à imagem da palavra que
o designa: flutuante e em perpétua expansão.
A literatura é também um comércio
O romance soube fazer-se n1u1tiforme e omnipresente
na vossa vida quotidiana - seja essa maleabilidade uma
consequência ou uma das causas do seu favor permanente.
Ele vem até ao leitor, enquanto que este tem de ir até
ao livrinho de poesia, à peça de teatro. ao ensaio espe-
cializado. Durante vários séculos, só os ricos se podiam
oferecer livros; o público de leitores era limitado por salá-
rios que apenas permitian1 uma estrita subsistência, pela
ausência de lazeres das classes sociais mais numerosas.
pela deficiência de luz à noite, pela impossibilidade de
isolamento nas habitações superpovoadas, pela falta de
bibliotecas de empréstimo. Ian Watt, que analisou as con-
1 dições materiais do público na Inglaterra do século XVIII.
\ assinala que ficava então menos caro embriagar-se com
,j
'! gim do que comprar um jornal ('). Portanto. quem podia
ler e quem tinha o gosto de ler até ao século XIX? Nobres.
burgueses e sobretudo as suas mulheres, visto os ho1ncns '_
seren1 muito mais seduzidos pela caça, a -libertinagem, os -
( 2) Ian Watt. ThP Rise of t11c Novel, Penguin Book, 1966,
p. 48.
 10
negócios ou o álcool. Estes factores económicos e sociais
são de primeira importância quando se procura determi-
nar o sucesso e seguir a evolução de u1n género literário:
a composição do público não deixa de estar cm relação,
por exemplo, com a prolixidade dos romances galantes no
século XVII em França, com os móbeis da sua acção. as
convenções das suas personagens ou o seu respeito pelas
conveniências. Mesmo quando não cuida apenas em lison-
geá-lo. o escritor não pode esquecer o público que o lê.
Sartre mostrou com que ilusão se embala o escritor que
pretende dirigir-se a um «leitor>> universal: na realidade,
çlc é «cúmplice do seu público»(').
No século XIX. o público do romance alarga-se ao
1nesmo tempo que a instrução penetra meios sociais até
aí afastados da cultura, que a invenção das máquinas
rotativas de impressão permite as grandes tiragens e reduz
o custo dos livros, e que a difusão dos jornais faz nascer o
romance-folhetim (o qual, até aos nossos dias, permanecerá
para muitas pessoas o único contacto com obras literárias).
A venda ambulante continua a fazer penetrar os romances,
os almanaques e as recolhas de canções nos 1neios rlisticos
mais recuados('). Os grandes editores Helzel, Charpentier,
Lévy, Flan1marion. Larousse. Hachette, que constituem
verdadeiras dinastias. difundem largamente La Comédie
humaine. Notre DamR de Paris. as obras de Walter Scott,
(~) Jean-Paul Sartre', Qu'esl-ce que lo 1i11éralllraP.
Gallimard, 1964, col. «Idécs», p. 116.
(-1) \.faurice Chavardes, Histoirc df' 1a librairie. Paris, Pierre
WRieffe_ 1967_. pp. 121-132.
1
11
Zola, Tolstoi, Jules Veme, apesar da censura miudinha do
Segundo Império, ciosa de manter «a Ordem moral».
No século XX, o romance não escapa ao fenómeno
de «massificação». Se as estatísticas nos elucidam de que
apenas um em cada dois franceses lê livros, vários factos
de edição parecem provar que esse francês leitor dá a
sua preferência ao romance. Nas classificações dos best-
-sellers que publica La Quinzaine littéraire, seis ou sete
romances figuram regularmente nos dez primeiros lugares.
Os mais prestigiosos prémios literários franceses vão para
rom~nces que, por essa razão, ficam com fortes tiragens
asseguradas. No fim de 1970, por exemplo, Le Roi des
aulnes de Michel Tournier (Prémio Goncourt) atingia
200 000 exemplares, superado por Les Poneys sauvages
de Michel Déon (Prémio Interaliado), enquanto que La
Greve de François Nourissier (Prémio Fémina) se situava
nos 130 000 exemplares ('). Entre os escritores franceses
traduzidos para outras línguas, Jules Verne dominava
claramente em 1967 (102 traduções), seguido de Dumas
Pai (62), de Jean Bruce (60) e de Balzac (57)('). O
romance foi, além disso, um dos grandes beneficiários
dessa «revolução do livro» que Robert Escarpit estudou.
As reimpressões em livros de bolso ou em paperbacks
ingleses. americanos ou alemães, deram uma nova juven-
tude comercial a obras já muito populares, dos Trois
1nousquetaires a La Maison de rendez-vous, difundindo-as
Paris,
(5) Números fornecidos pela BNF, em 23 de Janeiro de 1971.
(6) Bibliographie de la France, n.0 37, de 10 de Setembro
de 1969.
 12
nos quiosques de estações e de aeroportos, nos vendedores
de jornais, em múltiplos postos de venda através da
França e do mundo. O romance é também o único
género literário a «beneficiar» de uma produção de massa
assegurada por profissionais que «fazem sair» infatigavel-
mente romances policiais. romances pornográficos, roman-
ces de- amor ou de espionagem. Já não há, portanto.
qualquer verdadeira obstáculo económico ao consumo do
ron1ance, e quase mais nenhum obstáculo cultural: os
fiéis de Delly ou do Fleuve noir dificilmente se converterão
a Philippe Sollers, mas a edição oferece um leque muito
largo e constanten1ente renovado de obras ace.'síveis a
leitores de cultura diversa (').
V m pomo de discórdia
As tiragens elevadas, o número de títulos novos em
cada ano, a fidelidade de um público considerável apesar
da concorrência dos n1eios áudio-visuais, atestam a vita-
lidade do romance ou, pelo menos, são seus sinais exte-
riores. E, todavia, desde há mais de três séculos que não
lhe têm faltado condenações, de ordem literária ou moral.
: tempo, dá-lhes um sentido arbitrário. No romance «tradi-
·.•: '\ U ..r~se~es!~ ...Il1oribm;ll!o. a sua morte não poderá tar-
. dar: os historiadores da literatura anunciam-no-lo há mais
(') Sobre os problemas económicos do livro, a sua difusão
e o seu público, consultar, além de La Révolution du livre~ os
esludos reunidos por Robert Escarpit, Le lítttraire et le social.
Paris, Flólmmarion, 1970.
11aturalisme oux années vingt. Paris, Corti, 1968, p. 115.
13
de cem anos! Michel Raimond mostrou como o género,
tão solidamente firmado no século XIX, foi constante-
mente posto em causa «a seguir ao naturalismo». O can-
saço de encontrar os mesmos estereótipos de um li~~~ p~ra
o outro conduziu ao desdém; do desdém passou-se ao
,processo e à condenação glogal. Denunciou-se a pretensão
do romancista de representar fielmente a realidade; e.
aliás, o que é a realidade? poder-se-á apreendê-la objecti-
vamente? poder-se-á traduzi-la fabricando uma intriga.
inventando peça a peça personagens? como pode o con-
junto de artifícios que é o romance propor-se ser a ver-
dade? Valéry e André Breton, à cabeça dos surrealistas,
fazem campanha contra ele e a controvérsia anima-se nos
anos 1920. Críticos e jornalistas trocam panfletos apai-
xonados: Abaixo o romance!, Defesa do romance ... (').
Nem por isso o debate se encerrou, Robbe-Grillet voltará
à carga após 1950. denunciando «algumas noções cadu-
cas»: a «personagem» e a «história» dão, no romance
herdado do século XIX, uma impressão de coerência
que somos incapazes de aperceber na realidade, o roman-
cista que quer incitar ao «compromisso», levar o leitor a
uma tomada de consciência dos problemas do nosso
cional», portanto. tudo não passa de emprego de truques
e impõe-se repensar a natureza do género. Esta intermi-
nável querela do romance parece ter tido por resultado
sobretudo a sua renovação em profundidade: às obras de
8
( ) Michel Raimond, La Crise du ro1nan, des lendemains du
14
Balzac, de Zola, de .Paul Bourget - tornadas o modelo do
romance «fabricado»-, sucederam A la recherche du
temps perdu, Les Faux-Monnayeurs, L'Espoir, as expe-
riências do próprio Robbe-Grillet, de Michel Butor, de
Nathalie Sarraute, do grupo de Tel Que/.
Estas reservas ou estas condenações feitas em nome
de razões estéticas tomaram o passo, embora sem as fazer
esquecer. às denúncias morais que acompanharam o
romance pelo menos desde o século XVII. Os moralistas
invocaram contra eJe, muitas vezes, os rnesinos argumentos
que lhes serviam para denunciar «a influência corruptora»
do teatro. «Um fazedor de romances e um poeta de teatro
é um envenenador público, não dos corpos mas das almas
dos fiéis, que deve ser olhado como culpado de uma infi-
nidade de homicídios espirituais», escrevia Nicole, em 1666,
na sua primeira Lettre sur l' hérésie imaginaire. O Essai
sur les romans considérés du côté moral (1787), de Mar-
montel. condena o género porque ele encoraja a passivi-
dade, a moleza, e mistura o vício com a virtude. No início do
século XX, o bom do abade Bethléem entoa a mesma
lamentação: muitos romances «destilam a dúvida, a impie-
dade ou a libertinagem», os seus autores tornam-se «Os
pintores ou apologistas do mal ou do erro»; e, no seu
minucioso catálogo dos Romans à tire et romans à pros-
crire, vota ao inferno Rousseau, George Sand, Stendhal,
Hugo, Balzac F1aubert Zola e muitos outros. Os romances
suscitaram. sem dúvida, tantas condenações como, nos
nossos dias_. a televisão e o cinema que, também eles, des-
viam da reflexão séria. perturbam a imaginação. intoxicam
os espírito, corrompem os costumes ...
15
Seduções do romance
Os ataques que o romance sofreu - e sustentou -
não são gratuitos: tenha ele a ambição de mostrar, de
explicar a realidade, de ensinar ou de divertir, os seus
meios de acção são poderosos. J'!lã2..s.omente refü~cte os
i;ostos do público, ..llJªS gia:os. Desempenhou e continua
a
a desempenhar, este respeito, a mesma função que hoje
o cinema, retomando este muitas vezes intrigas, tipos e
mitos que lhe fornece a literatura, cujo poder de fascinação
ele multiplica. Assim se criam modas de vestuário e com-
portamentos - por exemplo, os de Bonnie and Clyde.
A publicação de Werther, em 1774, foi seguida, diz-se, de
uma vaga de suicídios; o René de Chateaubriand contri-
buiu para espalhar até à Rússia a imagem do jovem «de
figura interessante>> e de alma desvastada por uma paixão
fatal, a ponto de a transformar num dos estereótipos da
sociedade ocidental durante uma parte do século XIX.
Da mesma maneira que as comédias de Molierc tinham
criado ou imposto os tipos de Tartuffe, de Harpagnon. de
Don Juan, o ron1ance criou uma rica n1itologia onde se
encontram o ambicioso Rastignac e o diabólico Vautrin,
1 Quasímodo o corcunda e o inatingível Fantomas, Maigret
i
1
o comissário bon1 rapaz e Tarzar_ o homem ~ macaco,
Rocambole e James Bond o detective dos «gadgets».
sas figuras de possante relevo enraizam-se muito pro-
fun meios
· l\os menos cultos. Por exemplo, os
;;an~üãfs'iilillzãcfo~ fui ~ma cinquentena de anos nas esco-
las primárias fixaram na memória de centenas de milhares

16
de Franceses, no mesmo plano que o penacho branco de
Henrique IV ou São Luís fazendo justiça sob o seu
carvalho, as histórias da Condessa de Ségur e as criatu-
ras de Victor Hugo - Jean Valjean, o forçado transfor-
mado em defensor dos oprimidos, Cosette, a órfã-mártir,
Gavroche, o garoto de Paris de nobre coração. Essas
personagens míticas têm frequentemente a sua origem
numa sub-literatura (também chamada infra-literatura ou
literatura marginal) de essência romanesca, que desde há
alguns anos se começa a estudar. Un1a das suas forn1as.
a banda desenhada, suscita agora um verdadeiro entu-
siasmo. em que entra por certo algum snobismo - o inte-
lectual «ao correr do vento» lê Marx, Marcuse e Super-
man -, mas também uma verdadeira sede de maravilhoso.
: ~
A ficção científica, em voga sobretudo nos Estados
Unidos, visa satisfazer a mesma necessidade, mas o seu
caso é mais coinplexo. Os romances utópicos posteriores
ao século XVIII, com antepassados que remontam à Anti-
guidade, deram forma a velhos sonhos da humanidade:
escapar da Terra e explorar o universo (Voyages dans la
/une, de Cyrano de Bergerac, 1657), viajar no tempo (The
Time Machine, de H. G. Wells, 1895), vencer o espaço
por meio de qualquer maravilhosa máquina (o submarino
eléctrico em Vingt mil/e /ieues sous /es mers, de Jules
Verne), ou viver numa sociedade onde tudo é perfeito.
Mas estas utopias têm quase sempre uma verdade sinis-
tra: a máquina para percorrer o tempo conduz os explo-
radores à agonia de um mundo donde o homem desa:
pareceu, o «melhor dos mundoS» de Aldous Huxley é
irrespirável, seres diabólicos apoderam-se das mais extraor-
17
dinárias invenções para subjugar a humanidade. Ou, mais
simplesmente, os romances de antecipação põen1 em ima·
geris medos ancestrais: criaturas vindas de um outro pla-
neta destroiem a humanidade (T he War of the Worlds, de
Wells, 1898), o perigo amarelo, tão temido nos fins do
século passado e reforçado pelas ambições alemãs, provoca
uma guerra mundial (The War in the Air, igua~mente d.e
Wells, 1908); e a obsessão do regime totahtáno e poli-
cial inspirou a George Orwell o seu célebre 1984. Assim,
o caso particular da ficção científica mostra que no
romance se cristalizam duas tendências contrárias, rnas
complementares, do homem: a necessidade de maravilhoso
e a angústia.
Ao princípio era o conto
Antes de se constituir a literatura narrativa escrita,
acumularam-se os tesouros inestimáveis das literaturas
orais, de que provavelmente nenhum país é desprovido:
lendas onde se misturam os animais, o comum dos homens,
os heróis, as forças da natureza, os deuses, narrações de
altos feitos guerreiros ou de proezas rústicas, «farças e
ditos espirituais», ciclos de canções de gestas germânicas,
francesas, jugoslavas ou russas destinadas a serem canta-
das, etc.. Remontando mais longe, os livros sagrados da
índia, a Bíblia, as vidas dos sãbios ou dos santos, os con-
tos árabes das Mil e uma noites podem ser considerados
como os antepassados do romance, na medida em que são
narrativas. Nos nossos dias, tenta-se fazer o inventário
'
 - --- - - - - - - - - - - - - - -
18
dessas riquezas, registando os contos populares: assim, no
Canadá francês recolheram-se cerca de sete mil ('). Às
vezes, esse trabalho é realizado por escritores que lhes dão
uma forma nova: no século XVII, Charles Perrault escre-
veu os seus contos a partir de temas folclóricos, os irmãos
Grimm fizeram o mesmo na Alemanha no início do
século XIX e Henri Pourrat, nosso contemporâneo, publi-
cou para o Auvergne dez volumes do Trésor des contes,
e Asturias recolheu as Lendas da Guatemala. Os folclo-
ristas, russos entre outros ('°), estudam as estruturas desses
contos e todas as transformações que pode sofrer um
dado inicial simples, uma situação implicando duas ou
três personagens e a partir da qual nasce uma multidão
de variantes, a «forma fundamental» originando «formas
derivadas». Mírcéa E!iade mostrou que esta literatura
oral - nas suas fornlall narrativas que nos interessam - se
confunde com a religião. Ela veicula os mitos que, nas
sociedades arcaicas, são «históriru; verdadeiras» contando
acontecimentos reais, aventuras heróicas, a criação do
mundo. A noção de mito evoluiu, tomou-se sinónima de
ficção, de criação fabuJaàora que conserva. contooo, coroo
ponto de partida, urna realidade vivida: «As pe11Sonagens
dos contos ou das fábulas não são lllais do que antigos
deuses, as suas aventuras são mitos degradados ou meío
esquecidos. Aproximando a hi><tória de Orfeu. as epopeías
.;;·-"~--~~-··"--e,_•<""""<'-'•~
f•) Trabalho .r:ealizado ·na U1D.í\'ersid·a. d.e La-val por Luc
J.. acoursiêre e sem col-abora&lfli..
(1-º) 'Veja-se, por exemplo, Vladlmir Propp, 1'.lorpholcgte d.iJ,
conte, Paris, Editions d:u ·-Sem1, co:I. «P.ofnt·S», 1·970, .e Paris,
Ga!mnwd, 197Q.
j:
;i
1\
li
~ 1
19
das estepes russo-siberianas, as tradições babilónicas ou
polinésicas, Eliadc encontra um esquema idêntico: «Quase
todos [os contos orais] giram à volta de um jovem prota-
gonista que tem de passar por um certo número de pro-
vas: se consegue vencer todas essas dificuldades, é desde
logo i'!:iciado; t<_?~na-se u;, Jlerói [ ... ]. Raros são os
cantos épicos que não comportam aventuras iniciáticas do
Herói, que não i1npiicam ou a luta com o Dragão, ou a
descida aos Infernos, ou uma morte seguida duma res-
surreição miraculosa». 4 Jajçjªç~q.,~_.i11:e~ent~--~ _Ç,9QQ!çª-g
_humana, cujas situações-chave os contos apresentam: «Ela
revela, em suma, a necessidade de sofrer e de morrer cá
em baif{o5 para B:Pr~nder a não n1ais temer a morte e ~
,dominar a técnica da ressurreição»("). O tema fornecerá
às literaturas escritas um_ dado fundamental: o Wiihelm
M eister de Goethe é a narração de un1a «aprendizagem»,
tal como, a títulos diversos, Le Rouge et /e Nair, Jean-
-Christophe de Rornain Rol!and, Anice! de Aragon, os
-
romances de Bernanos ou os de Malraux. A literatura oral
narrativa constitui, pois, uma irnensa memória da huma-
_,_"-~-·
dà"âé;- ·recottre---tradiçlJes'é éffiiÇà.S, à.Ssêg\füí a recordação
de'fac"fõs ·marcànfes (níódifiéaiido-os profundamente) e ()
ç~l!("l d9~ i,e;Óis ou dos deuses, fix~ coisas verídicas e
fabúca O]!_l.fl\s 'l!'l~avilhosas. Ela é o produto de inúmeras
'' '
e·
çonsciências que se intcrroga1n qüêrêm~~Pli~~ ~ m~n:do."
- ~
( 1 i)_\firc:éa Eliadc., «Littérature orale», in Histoire des
littdroturr!I, vol. J, _Paris, Gallimard, «Encyclopédie de Ia Pléiade>,,
J9(l2. pp. 5-9.
 20
Porque se lê romances?
O romance escrito actual responde a exigências muito
diferentes? que se procura uele e porque é lido ainda?
Num inquérito feito em 1965 para uma revista("), uma
dezenas de leitores adultos, pertencendo a um meio abas-
tado e relativamen(e culto - homens de negócios, quadros.
médicos-, definia a sua concepção do «verdadeiro
romance», isto é, do romance de que gostaria: ele
deve contar uma história e conter acção, apresentar situa-
ções variadas, pintar caracteres. criar mesmo heróis e
tipos, ser «a odisseia de um destino». Uma comum exi-
gência aparece com força em todas as respostas: os ro-
mancistas devem compreender o seu tempo e exprimi-lo
escrupulosamente; vai-se mesmo até esperar deles que
«tratem a fundo uma questão», quer seja o funcionamento
de uma empresa ou o trabalho de um médico. Estes leito-
res, para quem o romance deve ter uma ressonância social.
concedem pouco interesse, é evidente, às experiências lite-
rárias contemporâneas; o romance que descrevem per-
tence, pelas suas formas e pela sua concepção, ao
século XIX, em que se acreditou, com efeito, que ele
podia ser o quadro fiel da realidade.
Atingir essa realidade, progredir na sua pesquisa ou
escapar-lhe? «Conta mais», «será. que os bandidos vão
matar Tintin?», «e depois?», diz o rapazito de cinco anos.
A hora do conto, à noite, reveste-se para ele duma impor-
(12) André Marissel, «Que veu.lent Ies lecteu~ de romans?»,
in Revue de Paris, Maio de 1965, pp. 86-93.
i'
l
21
tância quase mágica, como se ele quisesse fazer provisão
de sonhos antes do sono, ou simplesmente deixar-se
aquietar pelo poder das palavras. E ele inventa também
histórias, anima os seus brinquedos atribuindo-lhes inten-
ções, fabrica um mundo em que ele é o herói, a vítima ou
i o encenador. O tempo raramente é vazio para ele: parà
enganar o enfado ou para gozar uma solidão que lhe é
cara, a criança n1arca encontro com as suas personagens
imaginárias. Assim, o conto identifica-se, na sua origem.
com o deva~eio sonhador, parece o prolongamento, a
tradução en1 imagens de um estado interior, a expressão
de uma afectividade. As vocações de contista nascem
provavelmente desta actividade imaginativa da criança.
Henri Bosco relata que, para ele ouvir, o pai retomava
todas as noites uma mesma história interrompida na vés-
pera e que ele. entretanto, ia inventando. Deste mundo
lendário. onde passavam pastores, rebanhos, aldeões e
paisagens. adveio a Bosco o gosto de escrever. Demasiados
constrangimentos pesam, com frequência, sobre o ser
humano para que ele permaneça um criador de fábulas
para além da adolescência: medo do ridículo, intelectuali-
zação favorecida pela escola, peso das ocupações «sérias»,
suspeição ou reprovação lançada pelo grupo social sobre
a fantasia. actividade de «preguiçosos»; mas o adulto
continua sensível ao atractivo das histórias fabricadas para
ele. Prova-o o imenso sucesso dos «ciclos» nos quais rea-
parecem os mesmos heróis familiares, de Bob Morane e do
comissário Maigret até aos Jalna de Mazo de La Roche
e aos Eygletii!re de Troyat. Os episódios são inúmeros.
mas as situações visam prcx:luzir os mesmos efeitos sim-
pies: o ódio, o medo, a surpresa, a simpatia; e os autores
de romances-folhetins sabem perfeitamente tirar partido
dos limites que impõe a fórmula do género: «Nesse
momento, abriu-se a porta. A baronesa soltou um grande
grito e desmaiou» (continua). As dimensões deste tipo
de romance não correspondem forçosamente a uma
ampla visão da parte do autor ou a um cuidaJjo de tra-
duzir uma realidade extensa e complexa: a série dos la/na
não responde às mesmas intenções do escritor que Le.
Thibault de Martin du Gard ou Le Monde réel de Aragon.
Como o espectador de cinema que vai ser Caroline chérie,
os leitores de Fantoma' ou de James Bond «querem mais».
O romance toma-se para eles um ópio, no sentido próprio.
É preciso, com efeito, que «aconteça qualquer coisa
de extraordinário» nun1a vida onde, en1 geral, «não acon-
tece nada»; é preciso substituir ao chato quotidiano um
mundo no qual reinem a aventura, o amor, o luxo.
Certa psicanálise fornece urna explicação clara (mas tal-
vez simplificadora) desta necessidade de ler histórias, que
habita o ser humano em todas as idades. «É para com-
pensar certas lacunas da experiência que se lê roman-
ces» ('"). O leitor encontra ali comportamentos que lhe
interditam as censuras da sociedade ou da moral: satis-
fação da sexualidade, poder e riqueza, existência à margem
das leis, logo uma vaidade mais rica em experiências difí-
ceis de realizar. A essas aspirações. que têm muitas vezes
o gosto do fruto proibido, mistura-se um sentimento de
culpabilidade que o romance pode diminuir ou apagar: ele
(1ª) Simon O. Lesser, Fiction and the Unconscious. New
York, Yintage Books, 1962.
satisfá-las disfarçando-as suficientemente para que se
tornem aceitáveis, a fim de que o leitor possa confessá-las e
abandonar-se-lhes. A leitura dos romances liberta-nos e,
portanto, revela-nos, no sentido de que dá forma aos
qossos medos e aos nossos desejos.
Como para o cinema e o teatro, põe-se o problema
da identificação do leitor com a personagem. Quantos
adolescentes procuraram com Augustin Meaulnes o cami-
nho do castelo misterioso, domínio da rapariga vislum-
brada! Para que essa identificação seja passivei, é necessá·
rio um certo isolam-éfüo:_ criado pela obscuridade no
cinema ou pela intimidade de um apartamento. O leitor
poderá viver com as suas personagens, guardando uma
certa distância relativamente ao momento e ao lugar que
Ocupa. Neste «vazio» necessário poderá inserir-se o mundo
imaginário do romance; o ~real» vai, pois, ser posto entre
parêntesis durante a duração da leitura. Com frequência
se tem sublinhado esta «necessidade de evasão» que anima
o leitor, procurando fugir à agressão do mundo quoti-
diano pela substituição deste por um mundo fictício que
não é forçosamente belo e sedutor, mas antes do mais
-coerente. No imo do leitor dormita, sem dúvida, a
obscura consciência do nada que aspira como uma ven-
tosa e que paralisa: a literatura contemporânea fez dela
uma autêntica obsessão. Para escapar à angústia criada
por esta revelação, o ser humano experimenta a necessi-
dade de falar, de «povoar o silêncio», a fim de adormen-
tar o medo ou conjurar a morte. Shcéhérazade, nas Mil
e uma noites, terá a vida salva se a história que conta
durar até ao nascer do sol.
 24
O desejo de evasão, no sentido próprio de fuga, não
explica toda a complexidade dos móbeis do leitor. Emma
Bovary substitui a morna rotina de uma aldeia normanda
pelos amores ao luar, os requintes dos belos cavaleiros.
as viagens a Itália, os raptos audaciosos que povoam os
seus romances favoritos, a ponto de esse «extraordinário»
se transformar, a seus olhos, no único «real». Escapa-se
pelo pensamento, mas deseja também conhecer o mundo
rico e elegante que entreviu no baile de La Vaubyes-
sard. O romance, portanto, simultaneamente cria o isola-
mento e permite superá·1o; o leitor pode viver as vidas
possíveis que lhe recusam a sua condição social, a época,
as suas insuficiências pessoais, ou o acaso. «0 círculo do
nosso universo quotidiano quebrou-se», escreve Paul-
-André Lesort, «e por essa brecha revela-se a multidão
dos outros universos. Mundos desconhecidos. longínquos
ou próximos, mas de que a visão romanesca nos sugere
faces desconhecidas. Seres feitos da mesma substância que
nós, presos na mesma malha do espaço e do tempo, e
que, por uma série de analogias. de semelhanças e de
transposições, amplificam subitamente o campo da nossa
humanidade» ("). Como explicar, com efeito, a curiosi-
dade quase indiscreta que impele o leitor para as biogra-
fias romanc~das. a narrativa de «Coisas vistas», as «con-
fissões» verdadeiras ou falsas. as reconstituições históri-
cas, os romances de costumes e os romances de análise
psic6lógica que permitem ao leitor. por intermédio do
(14} Pau1-André Lesort, «Le 1ecteur de roman», in Esprit,
Abril de 1960, p. 657.
l
25
narrador, operar autênticos arrombamentos na intimi-
dade ou nas consciências de outros seres, as personagens?
O romance aproxima o leitor, o narrador e a personagem,
,í;;ililendo -~ ta.zê-los coincidir numa consciência comum,
'õ que leva o mesmo Paul-André Lesort a dar esta defi-
nição: «A arte do romance é uma arte da comunicação
e não uma arte do conhecimento». Henry Miller segue
no IIl~mo sentÍd~. ao pÔr a qu~Íií.o: «Para que servem
0
os livros se não nos reconduzem à vida. se não conseguem
fazer-nos nela beber com mais avidez?[ ... ] A esperança de
todos nós, ao pegarmos num livro, é encont,:;,r um homem
Aa IJOSsa afeição, viver tragédias e alegrias que nós pró-
_prios não temos coragem de provocar. sonhar sonhos que
tornem a vida mais apaixonante, talvez também descobrir
uma filosofia da existência que nos torne capazes de
afrontar os problemas e as provações que nos assal-
tam»(").
Busca de uma defirúção
O romanq:,como já foi observado muitas vezes, tende
a ;J;son;e;· q~ase
todos os outros géneros literários, e até
m~~- outras ~rtes. Candide de Voltaire faz a sátira do
optimismo filosófico, Guerra e Paz constitui a epopeia do
povo russo ·na época napoleónica, Le Grand Meaulnes é
classificado com frequência como romance poético. No
(") lbid., p. 65S.
 26
século XIX, os romances dos Goncourt rivalisavam com
a pintura impressionista; mais perto de nós, o romance
americano troca com o cinema processos narrativos, o
«novo romance» pede emprestados à música processos
de composição. Les Rougon-Macquart pretendiam ser,
no espírito do seu autor, a demonstração das leis da here-
ditariedade; as narrativas de antecipação tomam amiúde
para base de apoio princípios ou hipóteses da ciência; os
romances de Julien Green e de Joyce têm talvez uma
dívida para com a psicanálise, enquanto que Aragon, em
Le Monde réel, interpreta a sociedade francesa do
século XX segundo o princípio marxista da luta de
classes. La Condition humaine, L'Espoir e Les Noyers de
/' Altenburg contêm numerosas páginas de reflexão sobre
a arte, o socialismo, o fascismo, o destino do homem.
·1 Desde o início do último século, acentuou-se no romance
j, ~s~~ «ambição' panorâmica» - de que fala Roger Cail-
1 Jois - de tudo mostrar, e de tudo explicar. nu'ma
!
r: sociedade. Desde a ComérJie humaine até aos Hommes de
bonne volonté de Jules Romains e às séries de Jules Roy,
de Troyat, de Druon, multiplicaram-se essas «sumas»,
essas «enciclopédias» e1Il- que· «Se descreve a estrutura de
~~iecti~idades complexas. Procura-se dar conta das suas
t(ansforll:lações, seguir e explicar a sua evolução. Perso-
n~iens hiSiórlcas apãrecem: examina-se o seu papel, inter-
~
p.,rCfá:iii-sé os acontecimentos decisivos aos quais se encon-
traram ligados. Discútem-se os problemas que estes põem:
a parte do hom.;;ne da sua~oniaCíé: ado âéstino. 'a das
;-;ss~S' ~~Ó~imas e a das minorias esclarecidas. a das coi-
s,;s inertes. instituições ou mecanisn1Üs, que precipitan1 as
1
1
11
27
catástrofes pela ex"111siva acção do seu peso próprio» (").
Nada parece dever escapar à voracidade do romance, que,
aliás, retribui compensatoriamente: se toma de emprés-
timo a diversos domínios da arte ou do conhecimento, ele
enriquece-os também.
O carácter «aberto» do género, que permite trocas recí-
procas, a sua aptidão para integrar, segundo dosagens
diversas, os elementos mais díspares - documentos em
bruto, fábulas, reflexões filosóficas, preceitos morais, canto
poético, descrições-, a sua ausência de fronteiras, numa
palavra, contribui para fazer o seu sucesso - cada um
acaba por nele encontrar o que procura - e para lhe asse-
gurar longa vida: a extrema maleabilidade permitiu-lhe
sair triunfante de todas as crises. Estes mesmos traços
tornam aventurosa toda a tentativa para definir o género.
Que obras contemporâneas, com efeito, não poderiam
intitular-se «romances», e como estabelecer, no decurso da
história. um denominador comun1 entre Manon Lescaut,
Jacques /e Fataliste, Notre-Dame de Paris, Le tour du
monde en vingt-quatre jmrrs e A la recherche du temps
perdu? A produção destes últimos anos - mas talvez o
leitor de Balzac fizesse o mesmo juízo para a da época -
faz crescer ainda o sentin1ento de uma extrema côhfusão.
Críticos e teóricos do romance deram-nos, desde há
quatro séculos, múltiplas definições dele, mas elas q~ase
só nos informam sobre a concepção que do género se tmha
(tG) Roger Caillois, Puissances du roman. l\larseille, Êd. Sagi-
tairé, 1942, pp. 21-22.

28
na sua época. «Ü que se chama propriamente Romances
são ficções de aventuras amorosas escritas em prosa com
arte, para prazer e instrução dos leitores», escreve Daniel
Huet em 1670. Cem anos mais tarde, Dorat define-os como
«a história usual, a história útil, a do momento» («ldées
sur lc roman», Les Sacrifices de /'amour, 1771). Nos
finais do século XVlh, na sua Idée sur Ies romans, ante-
posta aos Crimes de /' amour, Sade toma o sentido oposto
desta concepção que orienta o género para o realismo:
«Chama-se romance a obra fabulosa composta a partir das
mais singulares aventuras da vida dos homenS». São os
próprios termos das primeiras definições consignadas nos
dicionários, mas Sade confere-lhes um sentido muito par-
ticular. No século XIX, George Sand quer fazer dele
<mma coisa muito simples e muito tocante» (nótulalde
1851 a La Mare au diab/e); para os Goncourt, «ele começa
a ser a grande forma séria, aP,.ixonada, viva, do estudo
literário e do inquérito social, [... ] ele torna-se, pela anâlise
e pela pesquisa psicológica, a História moral contemporâ-
nea; hoje, que se impôs os estudos e os deveres da ciência,
o romance pode reivindicar as suas liberdades e as suas
franquias» (prefácio aos Freres Zamganno, 1879). E Flau-
bert sonhava escrever «um livro sobre nada, um livro sem
ligação exterior, que se sustentaria por si mesmo, graças à
força interna do seu estilo» (carta a L. Colet, 16 de
Janeiro de 1852). Trata-se de algumas definições respi-
gadas entre um grande número, do século XVII ao
XIX. Se as isolamos da sua época, das intenções precisas
dos seus autores ou das obras às quais se aplicam, elas
quase só re'forçam a nossa primeira impressão: o romance
29
ê.\1111 género inapreensível e o seu domínio é o da <<licença»
(R. Caillois).
As distinções estabelecidas por Aristóteles entre os
géneros podem ajudar-nos a apreender melhor a origina-
lidade do romance, cronologicamente um dos últimos géne-
ros a aparecer. É possível, diz ele, representar aconteci-
mentos por diversos meios: cores, desenho, voz, «o ritmo,
a linguagem e a melodia, combinados ou não», como é o
caso da epopeia, do poema uágico, da comédia, «da
música da flauta e da música da cítara». Pode-se imitar
narrando ou apresentando todas as personagens a agir,
como «em actos» (11 ). Neste último caso, os aconteci-
mentos são representados diante do público por actores
(teatro, mímica, dança); no primeiro caso, são contados
por um narrador, seja ele o próprio autor ou uma perso-
negem que lhe serve de porta-voz, cessando, portanto, os
acontecimentos representados de ser gestos, acções, pala-
vras que apercebemos directarnente para se tornarem urna
«narativa» (rédt), em verso ou em prosa, poesia narrativa,
epopeia ou romance. Assim aparecem delimitados os
domínios respectivos do espectáculo e da literatura.
O romance é, pois. antes de mais uma narrativa (");
......___ _ -··----. - "''
__,_,~--"""""""'--'-·''" "" ~ -
-~--
o romancista coloca-se entre o leitor e a realidade que lhe
(17) Arist6te1es, Art pOOtique_, 1448a. Veja-se também o
comentário e a critica que Gérard Genette· faz desta distinção em
«Frontiêres du récit», .Figures, II, Paris, Editions du Seuil, 1969,
PP· 49-69.
( 18) Este- termo narativa (récit) reenvia a todo um conjunto
.d.e interrogações às quais a narratologia nascente procura respon-
der. Philippe Hamon fez uma revisão sobre os p,-oblem.'!S da
30
quer mostrar e interpreta-a para ele. enquanto que no
teatro o espectador é colocado directamente em face dos
aconteciinentos que se desenro]am em cena. É claro que
não há separação estanque entre estes «dois modos da
imitação poética»: personagens de teatro podem fazer nar-
rativas (récits) em cena- o combate contra os Mouros
no Cid ou a morte de Hlpólito na Phi!dre - e o romancista
pode apresentar diálogos ao leitor sem dar o ar de intervir.
Esta narrativa é em prosa, o que a distinguiu pouco a
análise da narraliva (Le François moderne, Julho de 1972,
pp. 200-221), onde recorda as premissas, os resultados adquiridos
e 05 donúnios a explorar duma ciência da narrativa. Em primeiro
lugar, quais são ns condições necessárias para que haja narrativa?
1~ preciso que haja: a) <eTransmissão de informação por um sistema
<le sinais articulado num enunciado»; b) <eTransformação do sen-
lido), logo não somente repetição do mesmo sinal, justaposição de
~nunciados predicativos miniinais ou de enunciados puratnente
descritivos; ç) Presença, na transformação do sentido, duffiil.
dilnensão te1nporal actualizada pela «experi&ncia», pela <(prova>) ...
f; evidente que estas exigências mínimas não revogam todas as
dificuldades na identificação da narrativa face à não~narrativa
(por exen)plo, a demarcação entre narrativa e enunciados descriti-
vos) e que elas apelam para a elabor::ição de critérios mais apura-
dos, mas a pergunta feita é prévia à constituição dum método de
análise da narrativa concebido como domínio particular e autó-
nomo da seiniologia. Sobre esta questão, veja-se também J. Pele,
(<Ün the concep:t of Narration», in Semiotica, 1971, n. 0 1, pp. 1-19.
(19) Na Idad~ Média, o romance foi í,'scdto, pritneiro, em
octossilabos seguidos e a epopeia em decassüabos dispostos em
(<estâncias».
(2º) Henri Coulet, Le R.oman jusqu'à la Révolution, t. I~
Paris, Colin, 1967, p. 12.
31
pouco da epopeia (") e da poesia narrativa tais como as
praticavan1 Voltaire ou Hugo.
O romance faz a narrativa de uma história, «isto é,
unia sequência de acontecimentos encadeados no tempo,
desde um início até um fim»("). O romancista opera, nos
factos que quer narrar, um corte e uma escolha. muitas
vezes de ordem cronológica. Se quer, por exemplo, con-
tar uma história que se situa em 1970, remontará por
vezes a alguns anos ou a alguns decénios atrás, para
explicar as causas longínquas dos acontecimentos ou o
passado das personagens; mas, em geral, não terá nenhuma
necessidade de lhes traçar a genealogia até às Cruzadas.
«Remontar ao dilúvio», na conversação familiar, significa
amiúde repisar velhas coisas sem interesse... O romancista
vai ter de localizar, talhar, privilegiar certos factos que lhe
pareccn1 importantes, e deixar outros na sombra._<"~E~~
palavra, ele compõe a história para produzir um certo
ctéítô"·no Teifor, para reter a sua atenção, coniovê,/o:
provocar a soa rene40. Ç.r~,J!Sl.,r_1.aJ1.1?: a matéria
pfiina da sua história para lhe dar uma forma 3.ifísfica.
..Essa história narrada é fictícia, o que a distingue da
da.
biog;~;;;, .. aut;;biografiã, ·do testemunho vivldo, do
de;;;;imento: da narrniiva de viagem, da obra dita «his,
tórica». Põe-se aqui a difícil questão da utilização do
«verdadeiro» pelo romancista e da sua. transformação em
«ficção». Dificilmente se pode conceber um «romance
puro», onde tudo seria totalmente fabricado, desligado da
realidade; de igual modo, pode-se perguntar se a «narra-
tiva bruta», em que tudo seria conforme à realidade,
é possível. Sob a forma de intervenção do narrador, não
 32
entra também uma parte de romance na narrativa de urna
experiência autêntica, ao menos pela necessidade de lhe
marcar wn começo e wn fim, de a organizar de maneira
-coerente? Numerosos romances fazem-se passar por nar-
rativas de factos autênticos através dos mais . variados
processos: manuscritos ou cartas encontrados pelo autor
que os publica (Adolphe de Benjamim Constant, vários
Contos de Edgar Poe, Novembre de Flaubert), narrativa
que o autor ouviu da própria boca das pessoas que parti-
ciparam num drama (Manon Lescaut, Atala), confissão
do próprio autor (La Confession d'un enfant du siecle de
Musset). Por vezes, o leitor pode hesitar: pura invenção?
e se fosse verdade? Sinal de que o autor soube trabalhar
habilmente a <<Verosimilhança» d.a história, que a torna
«possível», «prO~á.;~1~, 'ôli-T~f~:; «verdadeira». e de que,
i de um modo geral, o romance actua sem cessar na fron-
I' teira ambígua do real e da ficção. Se o romancista ·dá
a sua história por verdadeira, engana pouco ou muito o
seu leitor, rnas porque este o admite e nisso sente prazer. ..
Estabe]ece-se. pois, entre romancista e leitor uma conven-
ção, digamos mesmo uma conivência.
«Narrativa de uma história fictícia»: esta definição
muito lata engloba também a novela e o conto, que man-
têm com o romance propriamente dito relações que nem
sempre é fácil definir, de tal modo a concepção destas
formas narrativas variou com as épocas. Desde o
século XV, data da sua aparição em França, a novela.
diversificou-se em extremo: consoante as épocas e as
modas, liga-se à crónica quotidiana ou à reconstituição
;f.- 1
~; .
33
histórica, faz-se filosófica ou satírica, regista qualquer
traço de costumes ou abre-se ao maravilhoso.
A extensão maior ou menor da narrativa não basta
para definir, face ao romance, a novela e o conto: a sua
própria natureza é diferente, isto é, o objectivo do autor,
a construção, o ritmo, o tom que ele adopta. Em geral,
a novela é feita com pouca matéria: uma anedota curiosa,
uma aposta. um encontro sem sequência, o esboço de uma
biografia, um pequeno drama oculto, ou simplesmente o
aspecto do tempo que produz nurna personagem uma
emoção singular. Mas esse simples facto deixa adivinhar
toda a complexidade da vida donde foi tirado e o autor
procura traduzir toda a sua força latente. Ao ler-se Méri-
mée, Pouchkine ou Maupassant. sente-se o choque da
história densa, fortemente edificada; ao fechar-se uma
colectânea de Katherine Mansfield ou de Tchekhov, diz-se
por vezes: é indiscernível, quase impalpável. mas qualquer
coisa vibrou em nós, sentimos passar um pouco da vida.
Buzzati. Borges ou Cortazar fazem nascer em nós a
inquietação e a vertigem diante dos mundos possíveis.
A intenção do conto, como a da fábula, é amiúde mais
manifesta: o contista- Perrault, os irmãos Grimm ou os
autores das Mil e uma noites - dirige-se a um auditório
determinado, não tenta fazer passar a sua história por
verdadeira, nem mesmo por verosímil, em caso de necessi-
dade faz falar os objectos ou os animais, aparecer um
génio, e esta história, muitas vezes ao invés da novela,
fecha-se sobre si própria após ter divertido ou ensinado.
Enquanto que o romance desenvolve, escolhe a melhor
ocasião, faz desvios ou retornos, deixa instalar-se na intriga
34
ou nas personagens zonas quase vazias. na novela e no
conto «a lei», escreve Marcel Raymond, «é sempre de
concentração, de clareza, a arte é sempre dizer apenas o
necessário, «caracterizar fortemente e de uma maneira
sensível», fazer crer, obter a adesão do leitor, conservá-la
a qualquer preço, por mais longe que se avance «nos
empreendimento literário o único meio de aceder à «ver-
limites do extraordinário e do impossível», colocar-se, actor
ou testemunha, na linha de força em que o acontecimento
ou o conflito revelam o seu coL·te mais vivo» ( 21). Mas os
«contos» de Voltaire são também publicados sob a deno-
rriinação de «romances» e certos escritores contemporâneos
- Gracq, Louis-René des Forêts, Klossowski, Pieyre de
Mandiargues - preferem, por desconfiança para com o
romance ou por prnjecto diferente, falar das suas obras
narrativas como de «récits», o que não simplifica a tarefa
dos historiadores d~'1iieratura!
Estes últimos têm, com efeito, a doce mania, que está
ligada à sua natureza e à do seu trabalho, de distinguir
espécies e de lhes colar etiquetas. Como escrever a
história da literatura de um país, como, mais modesta-
mente, escrever a história do romance numa dada
época? R.-M. Albéres, que tentou a experiência na sua
Hist@ire du roman moderne, vê-se frequentemente obri-
gado a organizar catálogos para os escritores que não sabe
onde meter, para esses inclassificáveis que, de Diderot a
(21) Marcel Rayinond, Anthologie de la nouvelle ftançaise.
Lausannc, La Guilde du Livre, 1950, p. 17. Sobre as relações·
históricas entre a novela e o romance, veja-se Georges Luckáes,
Soljenítsynf'. Paris, Gallimard, col. «ldées», 1971.
j
35
Kafka, se riem de todos os «categorjcistas».. Ou então faz
apelo a noções muito vagas como o «pós-realismo» ou o
«neo-realismo» e distingue. «os romances da dura piedade»,
«o romance irónico», «o rontance dostoievskiano», «O
romance místico». Por sua vez, Henri Clouard, na sua
Histoire de la littérature française du symbolisme à nos
jours, cria outras categorias: «o romance de arte». «O
romance das idades», «o romance de amor», «OS roman-
cistas do ideal», «de costumes de província», etc.. Em
Théorie de l'art et des genres littéraires, Jean Suberville,
muito consciente do valor relativo destas espécies, enu-
n1era umas trinta, onde figuram «o romance desportivo».
«o romance de capa e espada», «o romance animaJista».
Algumas, como o romance pastoral ou o romance galante,
desapareceram ou quase já não são praticadas, mas
pode-se muito bem imaginar outras novas: o romance da
droga, o romance da contestação, e, do mesmo modo que
se fala do romance campesino ou do romance colonial,
o ron1ance interplanetário, até mesmo o romance selenita
ou o romance marciano... Esta simples mirada do pas-
sado a um futuro mais ou menos imaginário mostra a
extrema mobilidade do género e a sua dependência em
relação a cada época. Pode-se inventar todas as espécies
de classificações nas quais se misturam as distinções de
quadro (rústico, urbano, exótico), de conteúdo (ideias.
costumes, psicologia), de técnica (cartas, diário íntimo,
confissão). No limite, todo o romance um pouco complexo
constitui uma espécie em si.
A classificação dos romances, se não for apoiada sobre
critérios objectivos, arrisca-se bastante a ser uma empresa

36
vã: dela existem tantos sistemas quantos os historiadores
do género. Quando muito, poderâ fornecer alguns
pontos de referência bastante aproximativos. O importante
não é fazer entrar obras, à força, em quadros pré-esta-
belecidos, mas apreender afinidades e constantes, orien-
tações divergentes, ver como o romancista conseguiu
levar a sua obra a produzir o timbre que a distingue de
qualquer outra. Ã narrativa implica, como dissemos,
uma escolha. ou antes, uma quantidade de escolhas em
cada instante: de palavras, de personagens, de aconteci-
mentos, de divisão em capítulos, etc.. Tal como Etienne
Souriau provou para o teatro, no romance a história com-
posta de alguns elementos simples pode ser tratada de
múltiplas maneiras. Impõe-se, pois; procurar em que con-
sistem essas escolhas e a sua razão de ser: sobre que
aspecto da história pôs o autor o acento? que processos
empregou para a narrar? que forma toma ela? quais são
as intenções, as implicações, o sentido da narativa?
Uma história de marinheiro
Eis aqui um esquema narrativo muito banal, que, con-
soante a colocação do «acento», pode dar um enigma poli-
cial ou um folhetim sentimental, uns sonhos para os nos-
tálgicos do exotismo ou uma meditação sobre a morte
e o destino, uma reconstituição histórica ou uma pintura
1.
da baixa sociedade: um marinheiro, a mulher que ele ama,
rivais. São, no fundo, os elementos da Odisseia, que se
prestam a inúmeras variações. Homero atribui um lugar
importante à viagem do seu marinheiro que retoma da
37
expedição Lroiana: te1npestades. naufrágios, costas miste-
riosas e, no regresso, eliminação brutal dos rivais. Nos
mares desconhecidos, o marinheiro vê estranhos presságios,
animais fabulosos cai sob o domínio de encantamentos,
A história orienta-se, assim, para a narrativa de acção, de
aventuras por vezes fantásticas. Imaginemos que ela abre
pela descoberta de vários cadáveres e que um inspecto1
mete o nariz no assunto - e temos uma espécie de Sime-
non: é preciso refazer o fio da narrativa até aos móbeis
que levaram o marinheiro ao crime. Ou então o autor
descreve longamente os adeuses lancinantes do marinheiro
que tem de partir e da bem-amada que fica, as cartas
que se perdem, o silêncio que se prolonga- e obtemos
uma história triste como aquelas de que se gostava na
época de Pierre Loti. O marinheiro é belo, a mulher é
terna, mas há um negro caluniador... O marinheiro
regressa, julga a mu Jher infiel, mata-a a ela e ao rival e
mata-se a si próprio, ou alista-se desta vez na Legião
Estrangeira: o autor poderá escrever um melodrama para
fazer chorar as Marias ·ou uma impiedosa tragédia que,
para se consumar, deve provocar a morte de todos os
protagonistas. Se opta por situar a acção na Antiguidade
ou no tempo dos corsários. por descrever os navios, os
povos e as terras longínquas segundo as informações da
arqueologia e da história, refará um «romance histó-
rico», como Flaubert com Salammbô ou como Walter
Scott. Ou, se o autor segue o seu marinheiro nos grandes
portos da nossa época. a pintura de uma vida miserável
no seu «romance de costumes» poderá orientarªse para à
crítica social, e até expor ideias revolucionárias. Ele
 ----------
38
poderá ainda insistir menos nos ressaltos de uma acção
animada do que na evolução dos dois amantes separadm,
reunidos, separados de novo, dos quais ele analisará a
psicologia ou a busca de uma moral. A sua história regu
!ada pelo destino poderá transformar-se na imagem sim-
bólica da condição humana que suporta forças esmaga-
doras ou que delas se liberta.
Esta diversidade, que se liga à orientação geral da
narrativa, pode aparecer ainda multiplicada pelo número
de processos de que dispõe o romancista. Retomemos a
primeira «espécie» obtida pelo esquema proposto: a his-
tória do marinheiro e da mulher que ele ama tratada como
romance de aventuras.
O autor pode prender-se sobretudo com a invenção
e a reunião dos acontecimentos que vão manter na expec·
tativa o leitor: o marinheiro passa perto de um vulcão em
erupção, o seu barco naufraga, ele é recolhido por piratas
que o têm prisioneiro numa ilha; poderá eve<fir-se de lá?
consegue-o graças à filha do carcereiro; por causa
dela, irá enganar a mulher amada que deixou no país
natal? O romancista constrói uma intriga feita de episó-
dios tão diversos, coloridos e imprevistos quanto é possí-
vel, para manter uma acção sempre movimentada que ele
fará ressaltar incessantemente. Nela introduzirá, contudo,
momentos de repouso entre cenas de aeção mais violentas
e mais rápidas, alternando a viagem feliz com a erupção
do vulcão, o naufrágio, a evasão, para variar o ritmo da
narrativa. Esta pode ser toda seguida, e progredir como
uma longa torrente homogénea, ou, ao contrário, cortada
J.j
h em capítulos interrompidos em momentos críticos: o mari-
il
1
- --------
39
nheiro parece submerso pelo mar, será ele salvo'! as grades
da prisão resistem a todos os seus esforços, descobrirá ele
algum estratagema? Certos episódios farão eco a outros:
o aprisionamento completa o naufrágio, são dois momentos
de provação para o marinheiro; ele naufraga duas vezes,
a primeira pelo ímpeto da natureza, a segunda pela
crueldade dos homens; a reciusão na ilha é a antítese
dos seus livres corsos pelos oceanos. Assim. o romancista
pode manejar simetrias. contrastes, proporções calculadas
na composição do seu romance. Para a tornar mais sólida,
pode utilizar temas, motivos, certas imagens significativas
que retornam de longe em longe, como na música, para
relembrar uma ideia, reforçar um efeito, precisar uma
intenção: o vento que significa a atracção do longínquo,
a chave numa fechadura que sublinha a reclusão, os lenços
que se agitam em todos os cais, imagem simbólica da
partida. o olhar perdido de uma mulher, sinónimo de
espera, de tristeza ou de esperança. As distâncias, as vas-
tas extensões do mar parado contrastando com as ilhota.
abruptas. os portos acolhedores, os recifes perigosos cons-
tituem as experiências quotidianas do marinheiro e, no
romance de eventuras. o espaço tem, portanto, um papel
primordial (por exemplo, para o desenvolvimento da intriga
ou p~ra a influência sobre a_.;;; personagens). O mesmo se
diga para o tempo. que joga a favor do marinheiro ou
contra ele. e que o romancista pode alongar para suge-
rir o tédio ou criar urna expectativa, ou pode contrair,
cerrar. para produzir uma impressão de movimento brutal.
Ele poderá, em duas intrigas paralelas, seguir o mari-
nheiro na suá odisseia e evocar a vida simultânea da
 40
mulher só. A narrativa poderá começar em 1900 com a
partida do marinheiro, para terminar em 1910 quando ele
regressa à sua terra, ou começar por aqui, sendo o resto
do romance constituído por um retomo atrás, ou então
começar em 1905 com um relance sobre os anos anteriores
e continuar em seguida, com antecipações, aqui e além,
do futuro. O romancista é, pois, livre de jogar com a
ordem dos acóntecimentos e de lhes alterar a cronologia.
Num dado momento, o romancista pode analisar o que
se passa numa personagem, ou seguir a sua lenta evolução,
limitando-se, por exemplo, à principal, o marinheiro; ele
fará ainda aparecer e desaparecer personagens episódicas,
interessantes pelo seu pitoresco - piratas, fauna cosmo-
polita dos portos-, pelo seu papel na intriga - a filha do
carcereiro-, pela sua relação com a personagem prin-
1
cipal - a mulher amada do marinheiro.
]! Várias possibilidades se oferecem ao romancista para
contar a sua história, sendo a mais usada a narração na
i' terceira pessoa: «Ü marinheiro partiu para o Oriente por
l'
uma bela manhã de 1900»; a personagem pode fazer o
11
relato da sua odisseia na primeira pessoa e evocar as suas
li recordações, nelas introduzindo as reflexões sobrevindas
após ter regressado da sua viagem, ou redigindo um
diário íntimo contemporâneo dos acontecimentos que se
produzem. ou por cartas que envia à mulher, ou por uma
11 combinação destes diversos processos: por exemplo uma
.i outra personagem pode substituir o marinheiro e dar outra
versão dos factos. Assim aparece a importância primordial.
di.l ponto de vista na narração. Consoante o romancista
acompanha o marinheiro, ou a rnulher, ou um rival. e conta
41
somente o que vêen1 essas personagens, as ópticas podem
diferir muito; o mesmo facto - por exemplo, a cena do
desemh"Uque - traduzir-se-á respectivamente assim: «Da
passarela, o marinheiro procurava, na multidão dos basba-
ques, o rosto que ele tantas vezes tinha evocado»; «a mulher
· viu aproximar-se dela aquele homem envelhecido que a
custo reconhecia»; «o rival, de longe, contemplou demora-
damente o casal abraçado». Estes três pontos de vista
exprimem, portanto, três sentimentos: esperança, surpresa,
ciúme. Outras possibilidades: o narrador permanece cons-
tantemente no exterior das personagens, das quais ele
descreve apenas o comportamento visível, com frieza ou
interpondo a sua afectividade própria; ou, ao contrário,
penetra no interior de uma personagem: de facto, por-
tanto, conheceremos só o aspecto que essa personagem
apercebe. _l(m mesmo acontecimento, visto por três tes-
munhas, <ta,rá oútras tantas versões dÍ!erentes,. até contra-
ditórias, e dessas divergências o autor tirará uma HÇão de·
· relati~da:de: quem fala _ve.rd_ade? o acontecimento déu.cse
efectivamente? Poderá igualmente fazer alternar diversos
modos de narração: transmitir os diálogos no estilo directo
e descrever a cena como se ela se desenrolasse ao mesmo
tempo que é contada (mma,tivª cénii;al: o marinheiro
desce a passarela, reencontra a mulher, fala-lhe; ou fazer
a narrativa com recuo. transmitindo as palavras no estilo
indirecto livre, resumir ou alongar por comentários e
digressões (narrativa panorâmica): o narrador evoca nal-
gumas frases a chegada do marinheiro. relembra os senti-
mentos deste à sua partida, etc.. De acordo com o modo
adoptado. a bistória produzirá um impacto vigoroso dando
T·---

42

o sentimento da vida que se faz, ou afastar-se-á de nós

num passado que começa a apagar-se, muda de tonalidade
e ganha uma significação 11ova à luz dos acontecimentos
sobrevindos desde então. ,por sua livre vontade, o roman-
cista dá um largo lugar ao monólogo interior, para nos
fazer atingir «em apreensão~hta;;···a_· vida psiquica de CAPÍTULO l
uma personagem, ou, pellf descrição, põe o acento, ao
contrário, no seu aspecto~extenõr-e nM lugares que ela A história e a narração
atravessa.
As fronteiras entre estes diversos elementos são amiúde
indecisas e cada vez mais assim se tomam no romance
Questões de vocabulário
moderno: narrativa panorâmica e narrativa cénica fun-
dem-se nele; a reflexão geral, a exposição de ideias, de A Poética de Aristóteles distingue quatro partes cons-
têôrTâs; 'ãte de sistemas filosóficos, interrompem os diálo-
titutivas comuns à tragédia e à epopeia: a fáb~la, os
gõS; ·rnSinuaffiRse nos monólogos interiores; a descrição
caracteres, a elocução e o pensamento('). sendo o pri-
integra·-se; substitui-se . mesmo à narração dos factos.
meiro o mais importante, de modo que «os actos e a
o roÍÍiance é constitÚído por um feixe de forÇaS dinâ- fábula são o fim da tragédia», a fábula é o «seu princípio
micas, de materiais que não existem - ou que já não exis-
e a sua alma». Alargada às formas modernas de literatura
tem - no estado puro, mas que se tornam solidários e
narrativa, esta afirmação teve durante muito tempo vd!or
reagem uns sobre os outros: um romance não é apenas um
de regra: o romance foi e continua frequentemente a set
assunto ou uma história mais ou menos bem arranjada,
entendido, antes do mais, como uma lii§J2.rja (inglê~'.S!5,)')'),
uns episódios diversamente agregados, mas, como o diz , ,
corres[Jondendo este termo ao que Aristóteles chamava
il J.-L. Borges, «um jogo preciso de atenções, de ecos, de( jábufa. .Para que haja história e para que ela seja inteligi-
il afinidades [... ] um mundo autónomo de corroborações.1, ~~ç;;,;_ de introduzir-se uma organização elementar neste
\i de presságios» (22 ), um universo distinto do mundo rea!I
«agregado» de acções realizadas, sendo a mais simples
em que vivemos e cujo sentido tem de ser procurado atra-j a cronológica: o marinheiro faz uma viagem, regressa, reenR
vés das formas que o constituem. ''
(t) Aristóteles, Poétique, 1450a e 1459b.-Sohre a defiR
(22) Jorge-Luis Borges, Discussion. Paris, Gallimatd, 1966, nição da fábula distinta do assunto, ver B. Tomachevski Théorie
pp. 7S-79. de la littérrdure. Paris, Editions du Seuil, 19f}5, p. 268.
 44
contra a mulher, mata-a. História em estado bruto, como
as crianças podem contar, simples sucessão de aconteci-
mentos em que cada um parece autónomo, mas entre os
quais o contista tem de estabelecer ligações lógicas, quase
sempre de causalidade: o marinheiro, no seu regresso,
reencontra a mulher que amou, mas, tendo sabido da sua
infidelidade, mata-a. CL.~mu:rativo bruto transfor-
mpu-se nu'!':a intriga (iliglês: plot), na quai existe eni
: ,pofêiícia uma multiplicidade de episódios, de incidentes \
1
que constituem unidades narrativas de dimencões variá- !·
veis, sendo as mais pequenas por vezes chamadas moff..
vos (inglês: motive). O «episódio» do crime pode dar
lugar a uma encenação desenvolvida: o assassino dissimu-
la-se e espera, o romancista analisa o seu estado psicoló-
gico, descreve os locais, a atmosfera nocturna, - enquanto
que «O marinheiro dispara sobre a mulher» constitui essa
unidade narrativa núnima que é o «motivo». Essas diver-
sas células, que têm de ser religadas umas às outras para
que a narrativa seja coerente, necessitam de um princípio
de unidade geral que lhes assegure a progressão, o movi·
mento, e lhes dê uma orientação: a acção (inglês: action).
No esquema utilizado, ela será constituída pelo jogo do
amor e do ci(1me, que justificará o crime, resultado da ..
narrativa. O romancista não só deve religar os epÍsódios,;:
mas também animar personagens, descrever o seu quadro:
espacial, o tempo em que se desenrola a narrativa, até •.
alimentá-la com .uma filosofia - todos estes elementos
: i vindo a fundir-se na acção. Impõe-se-lhe dispõ-los em
justas proporções, fazer do díspar um todo harmonioso.
A composição (inglês: pattern, composition), elemento
45
estrutural, responde a essa preocupação estética, do mesmo
modo que o ritmo (inglês: rhythm) que assegura ao desen-
rolar da narrativa o seu tempo característico igualmente
tributário do efeito a produzir.
Estas distiuções tradicionais são tomadas, na sua
m<>.ioria, a Aspeás of lhe Novel('). ao qual a crítica anglo-
-saxónica contiuua a referir-se. Elas devem ser considera-
das sobretudo como pontos de referência, porque, por um
lado, não é unânime o acordo quanto à terminologia
utilizada e, por outro lado, elas designam realidades muitas
vezes dificilmente isoláveis, de fronteiras pouco marcadas,
e que por vezes se sobrepõem.
Consideremos, em primeiro lugar, o conjunto história·
-intriga-acção, para estreitar de mais perto esses elementos
constitutivos e ver os problemas que eles põem, em simul-
tâneo, ao romancista e ao crítico. Para Forster, a distin..
ção entre história e intriga liga-se à presença ou à ausên-
cia do elemento de causalidade, mas os dois termos não
parecem designar exactamente as mesmas realidades.
f. história supõe personagens, logo os seus actos, os seus
wntimentos, os s<ius c:fé;tiílo;;, em suma, um elemento
Pumano no qual PiiP 1?el1s~n19s miecfüiiu;,ente ou ;à'bre-
fud~. quall\IO fal.ªr:nqs .. d,!'. w:pa, intri!P'· Conta-se a história
num romance, mas segue-se o fio ·dâ intriga:
. .. O que é uma história, escreve Nelly Cor·
meau, senão um complexo de acontecimentos ou
de paixões desenrolados no tempo e confrontando
(2) E. M, Forster, Aspects of th~ Novel, Penguin Books,
1968, pp. 93-94.
 46
personagens, imaginárias talvez, mas em que a
aparência de vida é a tal ponto imperiosa que nos
tomam à parte tanto quanto seres de carne e de
sangue? (").
Em «intriga», põe-se o acento menos nas personagens
do que no encadeamento dos episódios, no agregado quase
matemático de uma estrutura narrativa. Scholes e Kellogg
confirmam esta distinção: <~.<?El'!!t.Lum «termo geral»
par:a_.distillguir ' ..personagens e acção, '«lllmgã» é um
terni,o «mais _especifico» que se refere exclusivamente à
'lcção, com o mínimo de referência possível às persona:
geiÍs ('): llôís rolJ1ancistas resumem a diferença em duas
_ imagens biológicas: para Thomas Hardy uma história
deveria ser um «organismo», enquanto que Ivy Compton-
·Bumett descreve a intriga como um «esqueleto» que sus-
tenta o conjunto do romance(').
i 1
(ª) Nelly Cormeau, Physiologie du roman. Paris, Nizet.,
il'I 1966, p. 53.
(4) Robert Scholes e Robert Kelllogg, The Nature of Narra-
tive. London/Oxford/New York, Oxford University Press, 1966,.
p. 208.
(IS) Sobre estes problemas de análise, ver o eStudo funda-
mental de Roland Barthes, «lntroduction à l'analyse structurale
des récits», in Communications, n. 0 8, 1966, e os antros estudos,
reunidos neste número da revista.
'
47
Os ava/ares da intriga
Se lermos um resumo de 1,' Astrée, a história parece-nos
bastante longa, a intriga bastante contorcida: há tantos
mal-entendidos entre o pastor Céladon e a sua pastora
Astrée, tantos obstáculos, salvamentos miraculosos, coinci-
dências providenciais, manobras urdidas por invejosos.
E os romancistas que sucederam a Honoré d'Grfé parecem
ter-se entregado a um autêntico sobrelanço na complica-
ção. inversamente, Scarron, relembrando a presença do
autor, põe a descoberto os cordelinhos que puxa, para
1nostrar propositadamente o seu artifício: «Enquanto os
animais comeram», escreve ele no final do primeiro capí~
tulo do seu Roman comique, «o autor repousou algum
tempo e pôs-se a imaginar o que diria no segundo capí-
tulo», ou então abandona uma personagem numa situa~
ção desconfortável para «descansar um pouco; porque, por
minha honra, esta descrição custou-me mais que o resto
do livro e ainda não estou muito satisfeito com ela»(').
Logo nas primeiras páginas de Tom Jones - em que a
critica anglo-saxónica louva tradicionalmente o perfeito
arranjo da intriga-. Fielding toma a palavra e anuncia
o seu jogo:
Amigo leitor, antes de passarmos adiante,
cremos nosso dever prevenir-te da intenção em que
estamos de fazer digressões, no decurso desta bis-
(6) Paul Scarron, Le roman comique; Paris, Garnier, 1955,
PP- 5 e 127.
 48
tória, sempre que se apresentar ocasião para isso;
e consideramo-nos melhor juiz do apropósito
qae uma multidão de miseráveis críticos n.
Diderot, em Jacques le Fataliste, industria-se em enga-
nar a curiosidade do leitor e nunca deixa esquecer que
ele é o senhor da história:
Bem vê, leitor, que estou em bom caminho
e que apenas de mim dependeria fazê-lo esperai
um ano, dois anos, três anos, pela narrativa dos
amores de Jacques, separando-o do amo e
fazendo passar cada um deles por todos os acasos
que me apetecesse (').
Ele interrompe-a exactamente antes de um episódio
saboroso, imagina sequências possíveis mas não as escreve
(«No que esta aventura se transformaria nas minhas mãos,
se me desse na fantasia de o desesperar!. .. »), segue uma
pista para depois a abandonar. Flaubert, ao evocar as lei-
turas de Emma no convento, acumula numa frase as
convenções dos «velhos romances»:
: 1
Não havia senão amores, amorosos e amoro-
sas, damas perseguidas desmaiando em pavi-
llhões solitários, postilhões assassinados em todas
(') Henry Fielding, Tom Jones, t. I, Paris, Julliard, 1964,
pp. 33-34.
(8) Denis Diderot, Oeuvres romaWMques. Paris, Garnier
p. 495. , Gallimard, col. <cldées», 1964, p. 34.
49
as estaçôes de muda, cavalos estoirados em todas
as páginas, florestas sombrias, inquietações senti-
mentais, jura1nentos, soluços, lágrimas e beijos,
barcas ao luar, rouxinóis no_s bosques, cavalheiros
bravos corno leões, mansos como cordeiros, vir-
tuosos como ninguém é, sempre bem-postos, e
que choram como bicas»(').
Ironia, paródia, desenvoltura, tudo meios para lembrar
ao leitor a arbitrariedade na escolha dos acontecimentos
e a pretensão mentirosa do romancista ao fazer passar por
verídico o que é fabricado peça por peça.
Robbe-Grillet, em 1957, retoma o ataque contra esta
concepção, que tem ainda curso, segundo a qual o «verda-
deiro romancista» é aque]e que sabe «contar uma história».
«A felicidade de contar, que o leva de um cabo a outro
da sua obra, identifica-se com a su~, vocação de escritor.
Inventar peripécias palpitantes, comoventes, dramáticas,
constitui ao mesmo tempo a sua alegria e a sua justifica·
ção» ('°). Mas, além disso, essa matéria fabricada apre-
senta-se como documento, biografia, história vivida, gra-
ças a uma «convenção tácita [que] se estabelece entre o
. leitor e o autor: este fará de conta que acredita no que
, conta, aquele esquecerá que tudo é inventado». Leitor e
romancista embalar-se-ão mutuamente na ilusão: «Mais
do que de distrair, trata-se aqui de traquilizar». Este
( 9 )-Gustave Flaubert, Madome Bovary. Paris, Le Livre de
poche, 1961, pp. 54-55.
( 10) Alain Robbe-Grillet, Pour un nouve.au roman. Paris,
 50
acordo tácito, de facto, repousa, segundo Robbe-Grillet,
sobre a certeza de que a realidade é apreensível e o mundo
explicável. «Noção caduca», tal como no romance as
noções de história: de personagens, de distinção entre
forma e conteúdo. Simplificando de forma excessiva,
Robbe-Grillet situa o ponto de viragem na obra de Flau-
bert, a partir da qual se acelera a desagregação da intriga.
Ela reduz-se já de Madame Bovary para L'tducation
sentimentale, mas o sonho do «livro sobre nada», do «livro
sem ligação exterior, que se sustentaria por si mesmo, gra-
ças à força interna do seu estilo», do «livro que quase não
teria assunto ou, pelo menos, onde o assunto seria quase
invisível, se isso é possível» (carta a L Colet, 16 de Janeiro
de 1852) deixa entrever um limite ideal na desaparição
· permanece talvez um mal necessário. O romance conta
da história. Pela mesma época, os Goncourt trabalham
no mesmo sentido: querem escrever um «romance sem
peripécias, sem intriga, sem baixos divertimentos» (prefá-
cio a Chérie). «Fiz tudo para matar o romanesco, para o
transformar em espécies de autobiografias. de memórias
.1 de pessoas que não têm histórias», escreve Edmond de
Goncourt em 1891. em resposta ao inquérito de Huret
sobre o romance; e ele renuncia até a fazer da morte das
personagens um artifício para servir de desenlace à intriga.
Robbe-Grillet. pela sua parte, encara uma nova concepção
da história no romance:
No próprio Becket!, não faltam acontecimen-
tos. mas que sem cessar estão em vias de se.
cpntestarem, de se porem em dúvida, de se des-
truirem, de tal modo que a mesma frase pode
1
51
conter uma constatação e a sua negação imediata.
Em suma, não é a anedota que está ausente, é
somente o seu carácter de certeza, a sua tran-
quilidade, a sua inocência (11 ).
Robbe-Grillet faz notar que «Les Gommes ou Le
V oyeur comportam, tanto um como outro, uma tram~
uma «acção» das mais facilmente discerníveis. e, além
disso, rica en1 elementos considerados en1 geral dra-
máticos» mas pouco a pouco «a escrita» deveria constituir
o essencial do romance, tomando o passo à «história».
Na realidade, não é assim tão fácil desembaraçar-se
dela. Apesar das tentativas periódicas de eliminação, a
intriga, que é um mal para determinados romancistas,
uma história: «é o aspecto fundamental sem o qual não
poderia existir». escreve E. M. Forster ("). ainda que ele
deseje que esse aspecto fundamental seja outra coisa
diversa de this low atavistic form. Henry James, no seu
ensaio sobre Maupassant, faz observar que não há perso-
nagens sem acção, mas que· não existe acção sem intriga
que dê ocasião a que se conheçam essas personagens(").
( 11) Alain Robbe-Grillet, P9ur un nouveau roman, p . .'38.
( 12 ) E. M. Forstcr, Aspects of the Novel, p. 34.
( 13) Certos críticos quiseram distinguir a~ intrigas de acção.
as intrigas psicológicas, a!I intrigas filos6ficas (plats of actlon,
plots of character, plots of thoug~t) de acordo coffi o predo-
mínio de um ou de outro <lesses elementos. No primeiro caso,
a mudança (change) produz·se na situação da personagem, con·
<luzida pelo seu carácter e pelo seu modo de pensar; no segundo,
é o seu carácter moral que se transforme sob a influência da
 52
A acção .,,
A intriga repousa sobre a noção fundamental de movi-
mento, de mudança a partir de uma dada situação e sob
a influência de certas forças. Tradicionalmente, fala-se
deste elemento dinâmico da intriga como da sua «mola»:
honra a vingar para Cbimene, ambição a satisfazer para
Julien Sorel; mas essas forças manifestam-se melhor quando
deparam com uma força antagónica: Chimene sente amor
pelo homem que ofendeu o pai, Julien Sorel tem de supe-
rar a desvantagem de uma origem plebeia. Mais do que
, ( de uma força, deve-se, pois, falar de um jogo de forças
1 que pÕdem-'êncontrar obstáculos ou elenienfos propícios,
i
1 combinar-se ou exercer-se em sentidos opostos, através
acção; ou a sua maneira de pensar e os seus sentimentos são
modificados pelo caracter e pela acção. R. S. Crane cita como
exemplos, respectivamente; Os Irmãos Karamazov, Um retrato de
mulher, de Henry James, e Marius, o epicurista, de Walter Pater.
Estas categorias orientam a concepção da intriga para dois
pólos: aventura e psicologia. Nesta óptica, a intriga repousa,
portanto, sobre uma relação entre a situação externa - os seus
0
componentes geográficos, sociais, etc. - e a situação 'llema
das personagens - os seus sentimentos, acções, pensamentos.
Essa relação é variável dum romance para outra, orien-
tando-se a história para «o exterior» ou para «o interior» con-
soante o predomínio dunia ou doutra situação; mas, sobretud~.
ela modifica-se no decurso dum 1nesmo roraance, podendo o equi·
líbrio romper-se e depois vir a restabelecer-se após múltiplas
flutuações. (R. S. Crane, «The concept of plot and the plot o(
Tom Jones», em J. Calderwood e H. Toliver,Perspectives 011
Fiction. New York/London/Toronto, Oxford University Press,
1968, pp. 303-318).
53
de un1a ou de várias personagens, etc.. -~~~tindo de seis
«forças» ou «funções», que actuam numa peça de teatro
;;s--tambéffi- num romance, Etienne Souriau visa destacar
as constantes de Deux cent mil/e situations dramatiques,
portanto em número praticamente ilimitado("). Mais
radical ainda é o empreendimento dos formalistas russos,
tais como Tomachevski e Chklovski ("), que T. Todorov
expõe cm Les Cutégories du récit littéraire (1(1). Este
método toma para ponto de partida a análise do folclore
(e mais especialmente dos mitos) e a distinção c1editada
pela linguística entre «história» (ou «fábula»), «o que
cfectivamente se passou», e «discurso» (ou «assunto»), «a
maneira como o leitor tem disso conhecimento». Quanto
às formas que pode tomar a história, o princípio da sua
descrição reside na redução dessa história a pequenas
unidades. «micro-narrativas» (Claude Bremond). que se
organizam segundo ~squemas «que correspon~eriahi a um
pequeno número de situações essenciais na vida; poderiam
ser designadas por nomes con10 fudíbrio, contrato, pro-
tecção, etc.». Todorov irívestigou e1n Les Liaisonç Jan-
gereuses as relações que existem entre as personagens e
( 14 ) Cf., mais adianle, o capítulo sobre as personagens.
(15) Devemos também acrescentar, bem entendido, a Mor-
phologíe du conte de Propp, traduzida em 1970 por M. Derrida,
T. Todorov, Cl. Khan, Editions du Seuil, e por Cl. Ligny, Galli-
n1ard, 1970.
( 111 ) Tzvetan Todorov. «Les catégories du récit littérai:re»,
in Co1nmunications, n. 0 8, 1966. As referências ao estudo de
Claude Brcmond, «Logique des possible!i- narratifs», são igua1mente
tiradas deste número da revista.
 54
que se repetem segundo uma certa lógica: «Cremos [ ... ]
que as relações entre as personagens, em toda a narrativa,
podem sempre ser reduzidas a um pequeno número e que
essa rede de relações tem um papel fundamental na estru-
tura da obra». Estes «predicados de base» (amar, con-
fiar-se ... ) descrevem as relações entre «agentes» (persona-
gens sujeitos ou objectos dessas acções), constituindo pre-
dicados e agentes as «unidades estáveis» mas que integram
combinações variáveis. As «regras de derivação» descre-
vem as relações entre os diferentes predicados (por exem-
plo, o acto de ajudar opõe-se, na narrativa, ao de se opor).
Além disso, as relações de base que existem no início do
romance modificam-se segundo certas «regras de acçã0»
que nele introduzem um mo,imento. Quaisquer que sejam
as variante. metodológicas, em Oaude Bremond, Todorov,
Greimas ou nos trabalhos em que eles se inspiram, a inten-
ção comum é de reduzir a multiplicidade das intrigas a um
número limitado de modelos cujas formas e combina-
ções há que descrever: este esforço constitui a base de um
estudo objectivo da narrativa e, mais largamente, a base
de uma ciência da literatura.
Os diversos métodos de análise, o de Souriau e os dos
estruturalistas, mostram que a intriga, enquanto encadea-
mento de factos, repousa sobre a presença de uma tensão
interna entre esses factos, que deve ser criada logo no
l ' início da narrativa, sustentada durante o seu desenvolvi-
mento e que deve encontrar solução no desenlace. A sua
intensidade e a sua força variarão de acordo com os objec-
tivos estéticos do romancista, desde a tensão muito pouco
sensível numa intriga que servirá somente de fio condu·
j
55
tor até a urna crise sempre iniinente que cresce até ao
paroxismo. Se se situar num gráfico os pontos da narra·
tiva em que a tensão aumenta-pela chegada de uma per-
sonagem nova, por acontecimento carregado de conse-
quências, a ameaça de um perigo, de um conflito, um acto
brutal - e os mo1nentos em que essa telisão se distende -
pelo escoar de um lapso de tempo vazio, a intervenção de
factores que poderão regular o conflito-, a -«~u_r:va. d~an:iá­
"ti_cª» o_btida apresentará um perfil bastante variável: linha
tendendo para a horizontal. com ligeiros bojos, ou então
linha quebrada, onde a1ternam covas e cumes muito acen·
tuados. Num caso, Claire de Jacques Chardonne, no outro,
La Condition hunuúne de Malraux.
.P primeiro tipo de curva dramática não implica, bem
entendido, a ausência de acontecimentos nem de tensão:
ela pode ser interior, e praticamente invisível. Entre Oaire
Jean. seu rnarido. existe uma harmoriia aparente, na
qual se produz pouco a pouco uma fenda nascida simples-
mente da vida quotidiana, sem a intervenção de uma causa
localizável. Chardonne descreve assim o equilíbrio das
personagens entre a felicidade e os perigos que nascem
fora delas ou nelas mesmas, equilíbrio que vêm ameaçar
os menores factos, uma breve ausência ou uma pequena
mentira, que não têm importância em si mas na sua
influência sobre a vida do casal. Este romance dá, pois,
a imagem de uma água parada, mal perturbada de quando
cm quando, cujos movimentos têm lugar em profundidade,
enquanto que a agitação é constante no livro de Malraux.
Já não é a felicidade de um homem e de uma mulher que
se joga durante longos anos, mas o destino de um imenso
56
povo que vai ser decidido por poucas horas; já não é o
quotidiano sem história numa província esquecida, mas
a insurreição, a violência, a luta de morte entre um
exército triunfante e um punhado de homens. Claire apre-
senta-se como uma crónica mantida por Jean. o narrador.
enquanto que La Condition humaine se aproxima, pela
sua construção, da tragédia de tempos fortes bem marca-
dos, de actos e cenas demarcados com nitidez.
O romance, de modo geral, e tal como o cinema, apa-
rece solicitado por estas duas formas da narrativa flexível,
aberta, que pode acolher nar,ação de aventuras, descrições.
reflexões pessoais, digressões, segundo um ritmo muito
1ivre e que parece entregue ao puro prazer do autor - por
exemplo. em Le Hussard sur le toit de Giono- ou, de
outra parte, da narrativa organizada com rigor, como uma
peça de Racine, cujos episódios se impõem todos pela: sua
necessidade e yue progride segundo uma linha tensa para
o desenlace - por exemplo. a maioria dos romances de
Mauriac. As duas fonnas, aliás. podem muito bem com-
binar-se: Camus apresenta La Peste como uma crónica de
«curiosos acontecimenlos que se produziram em 194. em
Oran», mas divide-a em cinco partes que evocam com
evidência os cinco actos duma tragédia clássica, A intriga
pode. pois, evoluir segundo um movimento contínuo, por
vezes por imperceptíveis movimentos - era o caso de
Madame Bovary, um século antes das narrativas de Natha-
lie Sarraute e de Marguerite Duras-, ou por um jogo de
acontecimentos espectaculares, equivalendo a golpes de
teatro. por exemplo em Jules Verne ou em Notre-Dame
de Paris; ora a sua descrição constitui o essencial da
57
narrativa, ora, numa intriga tratada en1 resumos e em
elipses, o romancista escamoteia essa descrição de acon-
tecimentos e ocupa-se en1 exclusivo da sua influência,
encontrando-se, pois. o que conta entre eles. O assunto
do romance, o local, o intervalo cronológico, a frequência
e a força dos acentos dramáticos, a personalidade e o ideal
dos protagonistas, a amplitude e a natureza do conflito,
numa palavra, a visão do mundo do autor, dão à narrativa
o seu porte específico.
Início e desenlace
Alguns compassos da abertura resumem a ópera que
ela introduz; do mesmo modo. a primeira página dá-nos
o tom, o ritmo, por vezes o assunto de uni ron1ance.
La Chartreuse de Parnze, Germinal, La Condition humaine
ou Aurélien de Aragon estão já. em potência. no parágrafo
inicial. O romance de Stendhal começa com uma alegria
conquistadora: a entrada de Bonaparte em Milão não é o
assunto do livro. mas o acontecimento que vai determinar
o despertar dos italianos. o seu reaprender da bravura, do
prazer. da paixão, que se encarnam em Fabrice e na San-
severina. Gern1ina!. livro feroz de miséria e de revolta.
abre sobre un1a paisagem nocturna de -Uul plaino raso,
varrido pelas rajadas de Março, onde um homem caminha.
Aragon disse muitas vezes que os seus romances safam da
pdmeira frase: «A primeira vez que Aurélien viu Bérénic.e,
achou-a francamente feia. Desagradou-lhe. enfim. Não
gostou do n1odo como ela estava vestida ... ». Todo o
58
romance cabe, com efeito, na evolução da relação entre
as duas personagens, ou, mais exactamente, nas flutuações
dessa primeira imagem que . Aurélien tem de Bérénice.
O livro de Malraux começa por urna punhalada, pergut;l-
tando-se o terrorista face à sua vítima adormecida en1 que
momento e corno há-de desferir o golpe:
Ousaria Tchcn erguer o mosquiteiro? Daria
o golpe através dele? A angústia retorcia-lhe o
estômago; conhecia a sua própria firmeza, mas.
nesse instante, não era capaz de pensar nela sertão
com pasmo, fascinado por aquele amontoado de
musselina que caía do tccto sobre un1 corpo
menos visível do que uma sombra, e donde saía
apenas esse pé 1neio inclinado pelo sono. vivo
apesar de tudo- carne de homem.
É tradicional este processo, que consiste em começar o
Jivro com a acção já determinada, -~ill~tnçftil~.S.:- res, _para
em seguida voltar atrás, mais ou menos I0ngamente,
com fins explicativos sobre uma época anterior; mas
Malraux dá ao seu ataque uma brutalidade rdorçada
pelo claro-escuro e pela iluminação intermitente: «Um
grande rectângulo de electricidade pálida, cortado pelos
pinásios da janela, um dos quais raiava ·a cama precisa-
mente por cima do pé, como para lhe acentuar o volume
e a vida». Sombra e luz que sublinham um detalhe, o
golpe a desferir, a angústia, o homicida que se interroga
num relâmpago, eis já todo o livro.
59
Duas frases lacónicas recordam o destino de Fabrice,
da sua tia, do conde Mosca e do soberano de Parma no
final de La Chartreuse:
Numa palavra, a condessa reunia todas as
aparências da felicidade, mas sobreviveu sô
muitíssimo pouco tempo a Fabrice, que ela a.do·
rava, e que não passou senão um ano na sua Car-
tuxa.
As prisões de Parma estavam vazias, o conde
imensamente rico, Ernesto V adorado pelos seus
súbditos que comparavam o seu governo ao dos
grão-duques da Toscânia.
Na última página de Germinal, o mesmo Etienne refaz
o t-rajecto inverso na estrada que atravessa a região
mineira, mas «agora, no céu aberto. o sol de Abril raiava
em sua glória, aque.cendo a terra criadora». O romance
de Aragon termina com o gesto de Aurélien levantando
a cabeça de Bérénice, a úníca mulher que ele amara, morta
por uma bala perdida. Em La Condition hu11111ine, o velho
Gisors e May. sua nora, que foram quase os únicos a
sobreviver à repressão, evocam a morte de Kyo: a reva..
lução abortou, mas não está vencida, e May não renun-
ciou: «lá quase que não choro agora, diz ela com um
orgulho amargo». Os quatro romancistas põem ponto
final nos destinos das .suas personagens e nada mais há
a acrescentar à história, ou somente o interrompem e a
narrativa que acaba foi apenas um episódio numa vida:
assim. Etiennc e May continuarão talvez a sua luta pela
 60
justiça. A morte de Bérénice apanha-nos de surpresa, mas
que outra saída se oferecia· a um amor impossível? Estes
desenlaces imp6em-se pe1a sua Jógica, pela sua necessi-
dade, pela riqueza da sua significação e os prolongamentos
que eles deixam entrever. recomeça1n com força para
«desenlaçar» as antíteses. as oposições e os conflitos sobre
os quais repousam esses romances: fracasso e êxito, atrac-
ção do nada ou fé nas possibilidades do homem, felicidade
e sofrimento, nlorte e a1nor ou renascimento. Nas últimas
páginas de um ron1ance, o autor entrega-nos frequente-
mente a chave do universo que edificou, a menos que
escolha escamoteá-la por uma pirueta, ou estrangular a
intriga para se tirar de apuros. A intervenção providencial.
o deus ex machina ou o golpe de teatro final que salva
os bons e confunde os maus nem sempre é um efeito de
arte: o ron1ancista podt: querer surpreender. até enganar
a expectativa do .leitor, mas é necessário sobretudo que a ·
história acabe bem para o satisfazer e para salvar a moral
iI, 1 É, por assim dizer. uma lei do géner<>- no romance-folhe-
•I
tim destinado a um público popular. Marcel Allain, o
l autor de Fantômas, recorda como ele não podia fazer
; 1
morrer o seu herói, porque o público «pedia mais». Em
'
! Les Misérables de Victor Hugo: ,J®n Valjean, o forçado
que se tornou defensor dos oprimidos. reverá antes de
morrer Cosette. a jovem orfã que ele adoptou. e Cosette
desposará Marius que ela ama: o leitor de Hugo tem
necessidade de ver- satisfeita a sua exigência de justiça.
Na última página do Disciple de Paul Bourget. Adrien
1,
Sixte. o filósofo ateu que inspirou uni crime com a sua
doutrina. reza e chora. A intenção moralizadora é evi-
.l
61
dente e sem esta conversão in extremis o desígnio de
Bourget não seria realizado. Inversamente, Diderot dá a
Jacques /e Fataliste um fim que não o é: que é feito verda-
deiramente ele Jacques? é lançado para a prisão? é feliz
no lar? é enga ;ado pela mulher? Estes dois desenlaces
são igualmente reveladores da significação dos dois roman-
ces, que querem transmitir ao leitor uma «mensagem»
precisa para o converter ou despedir-se deixando-lhe pen-
sar o que melhor lhe pareça.
A concordância entre o início e o final aparece como
uma prova de coerência na construção da narrativa e tam-
bém como um meio privilegiado, para o romancista, de
exprimir o seu pensamento, até a sua visão do mundo.
Desde as primeiras páginas são postas questões às quais
o desenvolvimento e sobretudo o desenlace trarão uma
resposta. O exemplo do romance policial é, a este res-
peito, particularmente probatório, pois que ele se apre-
senta amiúde como uma intriga pura, isto é, na qual as
personagens e, por maioria de razão, as ideias contam
menos que o problema a resolver:
O policial de romance, escreve Roger Caillois,
tenta responder às quêstões tradicionais que se
esforça por resolver o juiz de instrução da reali-
dade: quem? quando? onde? porquê? Elas sus-
citam, aliás, um interesse desigual: uma delas, o
como. constitui ordinariamente o problema essen-
cial (").
( 17 ) Roger Caillois, Puissances du roman, p. 98 .
 62
Da aproximação sistemática entre início e final, Roland
Barthes tira um método de análise estrutural de um
romance:,. ((Estabelece~. primeiramente, os dois conjuntos-
-limites, i~i~i~l e terminal, e depois explorar por que vias,
atràvés de qu~ transformações e mobilizações o segundo
,!eencontra o pri~e~ro. ou dele se diferencia: deve-se. em
sÜfüâ~.·~deffnir a
passagem Je Uffi equilíbrio a OUtIO, atra-
vessar a «caixa preta».»( 1 ;s). Ele mostra, assim. que, em
L'lle mystérieuse de Jules Verne, os primeiros capítulos
anunciam dois ternas: o do «desnudan1ento original>> - que
Barthes chama «código adâmicm> -, porque os náufragos
lançados para a ilha não têm, a exe1nplo dos primeiros
homens. outros utensílios para alén1 das sUas mãos e da
,1 sua cngenhosidade, e o do <(desbravan1ento». JaJo quu
' i.1 esses náufragos lançarn-sc. para sobreviver. na exploração
dos recursos da ilha. O último capítulo mostra os cinco
homens, que escaparam à destruição da ilha, transfomia-
dos em prósperos colonos nutn Estado americano: «Ü flo-
rescer opõe-~c à decadência, a riqueza à penúria».
O «quadro» final responde às questões postas no quadro
inicial, descobrindo, portanto. a sua aproximação as linhas
essenciais da intriga e dos temas.
O desenvolvimento central pode dar lugar a n1uitos
encaminhamentos diversos. a bifurcações. a peripécias
mais ou menos Jigadas à linha principal da narrativa. A,,
mil e uma noites apresentam uma intriga ininterron1pida,
em que os episódios se ajuntam e se encaixam noutros
(18) Roland Barthe~, <(Par oú cornmencer?», in Poétiqtte
n. 0 1, 1970, p; 4.
'
I
.
.
63
episódios, sendo o fio condutor assegurado pelo projecto
de Schéhérazade que tem de captar sempre o interesse
do sultão para evitar ser mandada matar. Trata-se aí de
uma sequência de narrativas mai~ do que de um romance,
mas muitos dos «verdadeiros» romances tendem também
pelo seu pululamento interior, a rebentar: La Comédi:
hun1aine oferece a imagem de um mundo prestes a ultra-
passar o seu criador. E como resumir Le PCre Goriot:
é sobretudo a história de um amor paternal infeliz, a de
um jovem ambicioso que se promove na sociedade ou a
de um ser maléfico que sonha dominá-la toda intefra?
O rom·ance é feito destas entrelaçadas intrigas, principais
e secundárias, segundo uma termino1ogia que nem sempre
é de emprego fácil.
A cornposição
Quer se trate de um vasto conjunto, quer de um
romance isolad~ a composição aparece como uma exi-
gência fundamental, a tal ponto que se pôde por vezes
atribuir-lhe uma prioridade absoluta. Para Paul Bourget,
ela é uma «qualidade sem a qual não há obra-prima per·
feita», aquela que, com a análise psicológica, assegura,
a seus olhos, a superioridade do romance francês sobre
Wi/helm · Meister, David Copperfield, Anna Karenine ou
Don Quijote. Nurúa palavra, «é uma virtude nacional
que nunca deve ser sacrificada» ("). para a qual ele des-
19
( ) Paul Bourget, «Note sur Je roman français en 1921»,
in Nouvelles pages de critique et de doctrine, vol. 1, Paris, Plon,
1922, pp. 126-130.
64
cobre também uma justificação estética: «A composição
no romance não é mais do que isto: um ponto de vista.
. . . ' - ,q,,._,...._,_,
Con1por é, .~Q~~'-. para o escritor, conformar-se à propna
'lü;iféiÍa 'J~· ;ida. Não compor é colocar-se no artificial.
porq~7~é f~í~~ãr~'e5sa n1ari::ha e pintar o que não pôde ser
conhecido». O mesn10 princípio serve, noutras penas. par.a
justificar, se não a ausência, ao menos uma grande 1fbe_r~
dade na composição, aquela com que Hugo, no seu estudo
sobre Quentin Durward, dota o «romance dramáfü:p», cmo
qual a acção imaginária se de;?nn;J~-~;i';"q~;dros verda-
deiros e variados, como se desenrolam os acontecimentos
reais da vida: que não conhece outra divisão para alé1n
da das diferentes cenas a desenvolver». Estas tomadas de
posição conduzem finalmente a pronunciar exclusões e
excomunhões, e a de nourget está manchada por um espí-
rito nacionalista de todo alheio à reflexão literária; é
absurdo querer provar a superioridade de uma produção
artística nacional sobre uma outra. Bourget, contudo,
Eaz-se porta-voz de uma concepção do romance bem
enraizada na literatura francesa e que atingiu uma quali-
dade tal que se chega a julgá-la a única possível: a fü.na-
gem de obras que passa por La Princesse de Cleves, Ado!·
phe e Thérese Desqueyroux e se aproxima do que Thi-
baudet chama....Q «romance activm>,
~'~·---~,._,,_______ - que «isola e desenrola
um episódio significativo», obra de composição metó-
dica»(") em que cada elemento é cuidadosamente colo-
cado no seu lugar e subordinado ao conjunto. O mesmo
(2P) Albert Thibaudet, Réfle:i:io-ns sur le roman.
Gallimard, 1938, pp. 18-23.
65
crítico distingue um «romance passiva» - do qual Gil Dias
de Lesage represeií!aiíã' omodelo francês-, tipo que
«agrada particularmente» a Dickens ou George E!iot:
«Toma como sua unidade simplesmente a unidade de
uma existência humana, que é contada e que para ele cons-
titui um centro. É, em suma, o tipo mais simples e mais
comum do romance». E, enfim, o «romance bruto, que
tinta uma época», «na sua compleXlãaãe,oe tcíifua a dar
wiiâ"'iiiipressao de tempo múltiplo, de força inesgotável,
de um ritmo de vida social que excede qualquer repre-
sentação individual, qualquer existência individual, e que
não pode ser reduzido ao desenvolvimento de um orga-
nismo individual sem se desfazer e desnaturam: Les Misé-
rab/es ou Guerra e Paz e, «numa escala um pouco redu.
zida». lean-Chn'stophe de Romain Rolland. Thibaudet vê
nestas obras «uma estética de composição aberta, de
tempo, de espaço» em que reside a «verdadeira natureza»
do romance. Thibaudet responde, p 0is, a Bourget nos
anos 1910-1920, cruciais para a evolução do género(")-
Esta controvérsia não somente opõe duas ideias do
romance, sob o ângulo particular da composição, mas
marca uma mudança considerável na maneira de conceber
a relação entre a obra de arte e a realidade. Na sua
correspondência ou nos seus livros de notas, os criadores
apresentam pontos de vista preciosos sobre a sua maneira
de compor e, mais geralmente, sobre as dificuldades e a
importância da composição num romance. Stendhal, numa
Paris,
( )' Sobre estas controvérsias, veja-se ~ichel Raimond, La
21
Crise du roman, pp. 893-400.

66
carta a Balzac de 16 de Outubro de 1840, confessa-se
totalmente refractário à composição metódica:
Eu fizera, na minha juventude, alguns planos
de romances, e escrevendo planos gelo.
Componho vinte ou trinta páginas. depois
tenho necessidade de me distrair, um pouco de
amor, quando posso, ou um pouco de orgia: no
dia seguinte, de manhã, esqueci tudo, e. lendo
as três ou quatro últimas páginas do capítulo da
véspera, vem-me o capítulo do dia. Ditei o livro
que protege [La Chartreuse de Parne] em sessenta
ou setenta dias. Era apressado pelas ideias.
Ao contrário, o exemplo célebre da génese de Madame
Bovary mostra uma lenta progressão tacteante e dolorosa,
em que cada página escrita é constantemente reposta em
questão. Flaubert estabelece planos sucessivos: a partir
de um primeiro esboço, centrado mais sobre a psicologia
de Emma do que sobre factos, redige seis argumentos de
conjunto e uns sessenta argumentos parciais, cada um dos
quais vem modificar o precedente (") por adições donde
se destacam pouco a pouco alguns parágrafos: «Patinho
num atoleiro contínuo que desaterro à medida que ele
aumenta». A linha geral permanece inalterada, mas as
cenas desenvolvem-se sem cuidados das proporções, nem
da divisão em partes, nem da divisão em capítulos, apare-
(22) Veja-se Claudine Gothot-Mersch, La GenBse de Madame
Bovary. Paris, Corti, 1966.
67
cendo esta apenas em último lugar. Durante quatro anos
e meio, a obra organiza-se, pois, segundo o ritmo de um
«brotamento» de conjunto que a faz avançar em bloco.
Ao invés, Zola põe-se em geral a redigir logo que fechou
a construção do plano nos seus detalhes. Para La Bête
humaine, por exemplo ("). traça um primeiro esquema
de conjunto em que se desenham os principais episódios,
desenvolve-os, enriquece-os, liga-os de forma a obter uma
trama cerrada de acontecimentos, aprofunda as persona-
gens, precisa o quadro utilizando os documentos que
reuniu sobre a vida dos ferroviários, sobre os acidentes
de caminho de ferro, sobre a magistratura. Contraria-
mente ao que muitas vezes se crê, a pesquisa dos documen-
tos segue-se à redacção do Esboço, que por seu turno pre-
cede a redacção de vários planos detalhados: quase todos
os elementos da narrativa estão no seu lugar e Zola redi·
ge-a em nove meses. Stendhal compõe, por assim dizer,
ao correr da pena; Flaubert arqueja a cada parágrafo, a
cada frase, a cada palavra; Zola não se arrisca a escrever
senão quando a obra completa se desdobra já sob os
seus olhos.
O romancista «compõe» em cada etapa da sua criação,
quer escreva uma frase muito equilibrada e muito ritmada,
conforme ao movimento da página, ao seu espírito, às suas
intenções, quer construa um plano subordinado a essas
mesmas ex1gencias mas que põe também problemas de
articulação, de ligações e de correspondências entre os
( 2 ª) Veja-se Emile Zola, Les Rougon-Macquart, vol. IV,
Paris, Gallimard, col. •La Pléiade», 1966, pp. 170'\1752.
68
episódios, de variedade e de unidade. Stendhal preocu·
pa-se sobretudo com «contar com verdade e com clareza»
e quase só fala, no campo da composição, em «reduzir»
desenvolvimentos demasiado longos («acabo de reduzir,
esta manhã, a quatro ou cinco páginas as cinquenta e
quatro primeiras páginas do primeiro volume de La
Chartreuse»). Para ele, o «primeiro jato» supera, em ver·
dade e em «natural», a prosa polida e repplida. Zola
cuida de «distribuir» as personagens nos diversos capítulos,
nos diversos planos de cada episódio, com «o caminho de
ferro por fundo, o progresso que passa diante da besta
humana>>. Interroga-se sobre como terminar tal cena e o
próprio romance, escolhendo entre várias soluções; per-
gunta-se sobretudo como conectar fortemente as cenas e
as personagens, de. maneira que «as diversas partes se
comuniquem com o máximo de complicação e de lógica».
Quanto a F1au bert, a sua correspondência revela toda uma
arte poética do romance: «Limo e raspo frases com
afinc0»; nunca se satisfazia com os encadeamentos.
sendo particularmente difíceis de realizar os dos senti-
mentos; sente como necessário «desenroscar, soltar as
junturas», para que os parágrafos não fiquem hirtos. mas
«resvalem» uns sobre os outros e sustentem o «movimento»;
a falta de proporção material entre as diversas partes de
Madame Bovary inquieta-o e a «ausência de ordem» do
detalhe paraliza a redacção; os diversos planos, no sen-
tido pictórico, devem fundir-se, diálogo e narração entre-
laçar-se, etc.. Assim se desenham, num romance, vários
«níveis de composição», consoante se considera a unidade
narrativa reduzida - o episódio, até a micro-narrativa-,
'
69
os capítulos, as partes, o conjunto da narrativa. Ao mesmo
tempo, um romance é composto «horizontalmente» -
enquanto sucessão de episódios em que se desenvolvem
situações, implicando diversas personagens, motivos e
ternas, que por sua vez reaparecem, se transformam, se
fundem ou bifurquem - e é composto «verticalmente» -
cada página, cada episódio organiza esses diversos elemen-
tos em ordem e em proporções variáveis. Um método de
análise estrutural como o de Guy Michaud permite ler a
composição segundo estes dois eixos. Em Les Faux-
-Monnayeurs, cuja composição assimila à de urna fuga,
ele mostra através de gráficos, por um lado, 0 desen-
volvimento dos assuntos, respostas e contra-assuntos em
toda a narrativa, e, por outro lado, os acordos e as dis-
cordâncias que se estabelecem entre esses diversos elemen·
tos no quadro de um capítulo ("). As relações entre as
partes e o todo da narrativa aparecem assim visualmente
como numa partitura musical.
Na senda de Bourget, Albert Thibaudet reconhece o
fundamento da distinção entre composição do episódio
e composição do conjunto, mas sublinha também as exi-
gências particulares de tratamento que implica o episódio,
consoante pertence a uma novela. «que concentra», ou a
um romance, «que estende e dispersa». Numa obra de arte,
a estrutura do conjunto condiciona a das partes (é um
lugar-comum relembrá-lo); mas_ o que não parece ter sido
sempre tão evidente, a julgar pela controvérsia Thibaudet-
2
( 4.) Guy Michaud, L'Oeuvre et ses techniques. Paris, Nizet,
'
1957, p. 169.

70
-Bourget, é o carácter arbitrário das regras de composi-
1 ção. A arte de bem compor não tem receitas e o ideal
1
' clássico não é um dogma. Cada romance põe ao seu autor
·. um problema particular e único, e, contrariamente ao que
1
· pensava Brunetiére, L'Éducation sentimental não é menos
1
bem composto do que Madame Bovary. «Cada obra a
fazer», escrevia Flaubert a L. Colet (23-24 de Janeiro de
1854), «tem em si a sua poética, que é necessário desco-
brir». Um processo não tem um sentido em si, mas tira•o
do conjunto do rorr1ance; numa palavra, todo o rom::-lnce
tem uma composição específica.
Em cada página que escreve, apresenta-se ao roman-
cista uma multidão de ron1ances possíveis: factos que
poderiam ser contados, personagens que pedem para nas-
cer, criação virtual similar à que Supervielle evocou em
1·,;
1
certos poemas de Gravitations.
[,
i taneamente. Cria assim diversos futuros, diver-
1 A cada volta do livro, escreve Julien Gracq,
um outro livro, possível e até muitas vezes prová-
vel, foi rejeitado para o nada. Um livro sensi-
velmente diferente, não só nisso de superficial
que é a sua intriga, mas também nisso de funda-
mental que é o seu registo, o seu timbre, a sul!.
tonalidade. E esses livros sucessivamente dissi-
pados, rejeitados aos milhões para os limbos da
literatura- e é nisso que interessariam ao cri-
tico preocupado com explicar perfeitamente-,
esses livros, que não viram a luz da escrita, de
uma certa maneira contam, não desapareceram
por completo. Durante páginas e capítulos intei-
71
ros, foi o seu fantasma que puxou, açulou o escri-
tor, excitou a sua sede, fustigou a sua energia-
foi à sua luz que, por vezes, páginas inteiras do
livro foram escritas (").
· É esta nostalgia do «livro infinito» que, a coberto de
uma intriga policial, exprime a novela de Jorge Luís Bor-
i) ges intitulada O Jardim dos caminhos que se bifurcam:
\. nostalgia de um romance-la~irinto id"'.11, fonddado nodca~s
:;,, e na contradição, e1n que sao suscept1veis e se pro uz1r
'' todos os desenlaces, pois que cada um deles é o ponto de
partida de novas bifurcações, até ao esgotamentn de todos
os possíveis:
Em todas as ficções, de cada vez que diver-
sas possibilidades se apresentam, o homem adopta
uma e rejeita as outras; na ficção do quase inex-
trincável Ts'ui Pên, ele adopta-as todas simul-
sos tempos que proliferam também e bifur-
cam. Daí, as contradições do romance ('").
Gracq conheceu. ele próprio, «a pista sinuosa da viagem
do autor através do deserto das páginas brancas», por
exemplo nos sues dois últimos romances:
Toda a primeira parte do Balcon en forêt foi
escrita na perspectiva de uma missa da meia-
-noite em Falizes, que devia ser um capítulo muito
(2õ) Julien Gracq, Lettrines. Paris, Corti, 1967, pp. 27-28.
(26) Fictions.. tradução de P. Verclevoye e N. !barra, Paris,
Gallirnard, 1957, p. 126.
 72
importante e que teria dado ao livro, com a
introdução dessa tonalidade religiosa, uma base
de todo diferente. E Le Rivage des Syrtes, até ao
último capítulo, avançava em regra para uma
batalha naval que nunca se travou(").
E Gracq aconselha aos críticos que concedam um
<dugar muito grande aos incidentes do caminho», de pre-
ferência a especularem sobre a composição... Quaisquer
que sejam as razões que Jevam o romancista a, em dado
momento, inflectir o seu livro em dada direcção·, a escre-
ver um dos livros que se lhe apresentam em vez de tal
outro - essas razões escapam-lhe talvez na maioria das
vezes-, o leitor encontra realizado um certo número de
virtualidades: o romancista compraz-se em determinado
episódio .:iue ocupa longamente o primeiro plano da narra-
tiva ou recolhe à pressa acontecimentos que se estendem
por vários anos, personagens apenas desenhadas passam
para último plano, outras invadem o livro pel~s suas
palavras, os seus dilemas, os seus actos bem sucedidos ou
falhados, as imagens e as recordações que as assaltam.
Jj
1
Cena ou resunw?
'
Para dar vida às suas personagens, o romancista pode
utilizar e combinar os dois «n1odos» de imitação poética
(mimesis) que distinguia Aristóteles: directo- os aconte-
(27) Julien Gracq, I.ettrines, pp. 28-29.
73
cimentos desenrolam-se sob os nossos olhos, com actores
- ou narrativo - logo, feito por intermédio de um narra-
dor. Esta distinção foi aprofundada e aplicada à análise
do romance sobretudo por Henry James, depois por Percy
Lubbock e por numerosos críticos anglo-saxónicos: eles
falam de narrativa cénica, ou mais simplesmente de cena
(inglês: scene), e de resumo (summary). A estes dois
modos, deve acrescentar-se a descrição e'i.
para obter.
a gama de processQs narrativos de que dispõe o roman-.
cistá.
O primeiro capítulo de La Chartreuse de Parme é
constituído, em grande parte, por uma visão de conjunto
da ocupação da Lombardia pelos exércitos de Bonaparte,
interrompida pela recepção do tenente Robert no palácio
da marquesa dei Dongo, a qual constitui uma cena: o
tenente olha as suas roupas e os sapatos rotos, explica-se
enfim face à marquesa em «todo o esplendor da sua
beleza», enquanto a pequena Gina faz por não se rir.
O resumo retorna em seguida: «Esta época de felicidade
imprevista e de embriaguês não durou mais do que dois
curtos anos ... ». Madame Bovary, ao contrário, abre· por
uma cena («Estávamos no salão de estudo, quando o reitor
entrou, seguido por um novo vestido à burguês ... »), a do
pobre Charles ridicularizado pelos seus novos camaradas;
depois Flaubert resume a história dos pais e a infãncia
de Charles, o fim dos seus estudos médicos, o seu casa-
mento. até ao capítulo II («Uma noite, pelas onze horas,
foram despertados pelo barulho de um cavalo ... ») ini-
(28) Cf., ·infra, o capitulo sobre o e!:lpaço, pp. 130 e segs ..
74
ciado por uma cena. Em geral, os dois modos da narrativa
misturam-se mais do que se opõem e, por exemplo, o
resumo da vida de Charles abunda em cenas de algumas
linhas ou que permanecem apenas em gérmen: «Abria a
janela e encostava-se. A ribeira, que faz deste bairro de
Rouen como que uma ignóbil V enezazita, corria em
baixo, sob os seus olhos, amarela, violeta ou azul entre as
pontes e grades». O deslizar de um modo para outro é,
por vezes, quase insensível:
À tarde, no salão de estudo, tirou os mangui-
to.s da carteira, pôs em ordem os seus peque-
nos apetrechos, dispôs cuidadosamente o papel.
Vimo-lo trabalhar conscienciosamente, procu-
rando todas as palavras no dicionário e tendo uma
grande canseira. Graças, sem dúvida, a essa boa
vontade de que deu provas, não teve de descer
para a classe inferior; porque, se sabia menos mal
as regras. pouca elegância tinha nas construções.
Fora o cura ela sua aldeia que o tinha iniciado
no latim, visto os pais, por economia, só o terem
enviado para o colégio o mais tarde possível.
As frases dois e três operam aqui a transição da cena
para o resumo.
No dia seguinte, logo às nove horas, estava
na quinta[ ... ]
O inverno passou-se nesta expectativa[ ... ]
[ ... ] Houve. pois. uma boda, a que vieram
75
quarenta e três pessoas, em que se ficou dezasseis
horas à mesa, que recomeçou no dia seguinte
e ainda um pouco nos dias mais próximos.
Estes três parágrafos do final do capítulo III apresen-
tam a passagem ~~!'l'?.~! com uma flexibilidade
que Flaubert só com muito esforço obteve. Stendhal, por
seu turno. cuida frequentemente muito pouco das transi-
ções; termina" abruptamente uma cena («0 leitor acha
esta conversa longa: contudo. dispensamo-lo de mais de
métade; ela prolongou-se ainda por duas horas. O Rassi
saiu de casa do conde louco de felicidade ... »)("), ou
escamoteia um resumo («Aqui, pedimos permissão de pas-
sar, sem dizer uma palavra a seu respeito, por cima de
um espaço de três anos. Na época em que reata a nossa
, narrativa, havia já muito tempo que o conde Mosca estava
de regresso a Parma .. )("). Aceleração, ruptura, ou to, -
: rente contínua, desenvolvimento modulado: o ritmo nasce
· do emprego diverso dos dois modos narrativos.
Em que casos é que o romancista reco~J:esuw.o
ºJ!_.gw.uatilla,. panqríimihílu?•... A acção, na Chartreuse,
···~omeça verdadeiramente em 1815, quando Fabrice se
reune ao exército de Napoleão na véspera de Waterloo.
mas o livro começa por um retrospecto dos vinte anos
precedentes. Este resumo é necessário, simultaneamente,
para compreender Fabrice e a tia. a Sanseverina. os
( 29 ) Stendhal, La chartreuse de Parme. Paris, Le Livre de
poche. 1962. p. 301.
(") . lbid., p. 501.
 76
móbeis da sua partida e, de maneira muito mais ampla, o
impacto causado pela chegada de Bonaparte a Milão, o
despertar da paixão no meio do tédio das pequenas cortes
de príncipes. As circunstâncias históricas, o meio fami-
liar, o passado e a personalidade de duas personagens
são, portanto, apresentados sob a fonna de panorâmica.
Este modo pode servir muito simplesmente para fornecer
infom1ações, ou estabelecer ligações entre diversas situa·
ções, passar por alto sobre factos pouco importantes na
óptica da narrativa, antecipar o futuro, imaginar o possí-
vel. .Q.. 1.iarra.d()r . pode igualmente aí introduzir os seus
. juízos sobre as personagens que nos faz aperceber de
· relan~e. por consequência com recuo. Este modo é fre-
quentemente empregado nos desenlaces, em particular
no último capítulo de Madame Bovary e na última página
de La Chartreuse; as personagens afastam-se de nós, o
essencial do seu destino está consumado, resta-lhes apenas
desaparecer de todo, e uma espécie de calma triste esten-
de-se sobre o·.finaJ ~-
da sua história.
A custo se concebe um romance que não fosse senão
narrativa paJlorâJllica._ O escritor experimenta sem cessar
a·ríecêSsidacle cle·d~t~ o olhar sobre uma personagem que
o solicita. de a fazer agir diante dele e diante de nós, de
deixar crescer os gérmens das cenas que a história contém
em profusão. «Dramatizai, dramatizai», recomendava
Henry James. no sentido de «escrevei cenas»; é preciso
chegar a «particularin1r claramente», dizia F1aubert a
Maupassant, com uma intenção comparável. A Chave de
vidro. de Dashiell Hammet, é um romance tratado unica-
mente sob a forma de cenas; as situações são sempre
77
descritas do exterior no momento em que se desenrolam,
sem que o autor resuma jamais factos anteriores ou retro-
ceda sobre o passado das personagens. Ele nunca explica
- mostra comportanlentos. Caso extremo ligado a uma
ideia preconcebida de descrição «behaviorísta», que parece
sem homólogo autêntico na literatura francesa. mas de que
se aproximam os romances de um Robbe-Grillet, os de um
Ricardou, ou, na literatura italiana. as novelas de Pavese.
A arte «tradicional» do romancista consiste em situar as
oenas no lugar certo da narrativa, quer elas sejam tidas por
desenroladas directamente diante de nós ou, como na obra
de Proust, através da memória de uma personagem, na
ocorrência o narrador. A cena da aos factos descritos um
carácter único, representativo, logo decisivo, que corres-
ponde a um momento acentuado da curva dramática:
um acto importante ai tem lugar, as personalidades ai se
revelam) os sentimentos dominantes ou os · conflitos aí
eclodem. A cena liga-se, por vezes, como no romance
picaresco, à fantasia do romancista que mostra por prazer,
mas em geral ela corresponde a uma necessidade interna
da história. Flaubert optou por apresentar o seu Charles
Bovary logo na primeira página do romance talvez para
começar in medias res, mas talvez sobretudo porque toda
a personagem grotesca e lastimável se manifesta na sua
entrada no salão de estudo; nada mais haverá a acres-
centar ao retrato de Charles, contrarianlente ao de Elruna,
recortado por secções que Flaubert disseminou nos pri-
meiros capítulos. Stendhal mostra Fabrice no campo de
batalha em Waterloo e no campanário do abade Blanês,
mostra o encontro de Mosca e da Sanseverina no teatro
 ~--
78
- outros tantos momentos decisivos na vida das persona-
gens e na economia da narrativa-, mas é também muito
revelador ver as cenas que o autor não quis escrever.
Stendhal não mostra a morte do príncipe envenenado por
ordem da Sanseverina, nem o casamento de Oélia com
o marquês Crescenzi, nem mesmo a reviravolta que se
operou no espírito de Emest-Ranuce: este promete à
Sanseverina agraciar Fabrice, mas no dia seguinte assina
o auto de acusação. A elipse produz aqui um feito mais
poderoso do que o que teria feito uma cena analisando as
razões do príncipe.
A parte e o todo
_,, Uma cena está submetida, num romance, a princípios
de unidade- lugar, tempo, acção - e, como veremos, em
certa medida, de ponto de vista. O autor indica, com
maior ou menor precisão, o quadro fisico: muito subli-
nhado por Flaubert na cena em que Charles vem a Les
Bertaux ver Emma, na cozinha com guarda-ventos fecha-
dos; apenas indicado por Stendhal na cena em que Mosca
vê do seu camarote a Sanseverina: «Lembrou-se que às
oito horas o teatro da Scala abria; entrou nele e viu
somente dez pessoas naquela sala imensa»("). A duração
da cena pode ser medida cronologicamente: «Ele [Charles]
chegou um dia pelas três horas [... ]. À noite, ao voltar
de lá, Charles reconstituiu todas as frases que ela tinha
(Sl) La Chartrettse de- Parme, pp. 94-95.
'
1
79
dito ... »("), ou indicada mais vagamente: «Ü conde passou
toda a noite no [camarote] onde tivera a felicidade de
encontrar a Senhora Pietranera ... »("), ou sugerida por
detalhes exteriores: factos que se produzem, luz que
varia, etc.. Uma acção desenrola-se: Emma e Charles
bebem, Charles observa Emma que cose, que se cala ou
fala da sua vida; Mosca observa a Sanseverina, fala a si
mesmo interiormente, vai até ao camarote da jovem. diz o
seu tédio por viver em Parma, oferece a sua amizaded. Des-
crições, retratos, narração, análise, monólogos, diálogos
- em estilo directo nesta cena de La Chartreuse ou indi-
recto ou indirecto livre na de Flaubert - alternam em
proporções variáveis, para dar à cena um desenvolvimento
linear.
A construção a várias vozes ou «em forma de fuga»,
sobre a qual, por exemplo, Gide construiu todo o seu
romance Les Faux-Monnayeurs, encontra-se igualmente
na compo~-ição, cOm dimensões mais restritas, de uma
cena. Les Rougon-Macquart abundam em passagens onde
se entrelaçam conversas. intrigas e, logo, histórias diferen-
tes; por exemplo, no capítulo UI de Nana, em que, num
salão, grupos de homens e de mulheres trocam mexericos
e alusões, organizam o seu serão do dia seguinte, etc.. Na
última página de L'Oeuvre, combinam-se a descrição de um
combóio que passa ao fundo do cemitério, a oração do
padre junto à tumba de aaude, a descrição do enterro e o
diálogo dos amigos fiéis ao defunto, o velho pintor Bon-
(") Madmne Bovary, pp. 37-38.
(83) La Chartreuse de Pamae, p. 97.
80
grand e o escritor Sandoz. Madame Bovary contém o
exemplo bem conhecido dos conúcios agricolas. que Flau-
bert comenta nestes termos, numa carta a L Cole!, de 12
de Outubro de 1853:
Se alguma vez os efeitos de uma sinfonia
foram transpostos para um livro, será ali! É pre-
ciso que aquilo brame como um todo, que se
ouçam ao mesmo tempo mugidos de touros, sus-
piros de amor e frases de adnúnistradores. Há
sol sobre tudo isso, e rajadas de vento que fazem
levantar os grandes bonés.
A descrição do prado com o gado premiado, a con-
versa de Emma com Rodolphe, que quer dar-lhe um ar
tão intimo quanto possível, alternam com os discursos
do Sr. Conselheiro e a proclamação dos resultados dos
concursos num sábio contraponto, obra-prima de burlesco
triste. O efeito é produzido pelos desajustes de assunto
e de estilo, os encontros (que diríamos fortuitos) entre
os berros dos animais e os discursos dos humanos, enfáti·
cos on falsos, as grandes frases vazias de Rodolphe e a
recordação das realidades triviais:
- Deste modo, eu, levarei comigo a sua recor-
dação.
«Para um carneiro merino ... »
- Mas esquecer-me-á, eu terei passado como·
uma sombra.
«Para o Sr. Belot, de Notre-Dame ... »
81
- Oh! não, é verdade que serei alguma coisa
no seu pensamento, na sua vida?
«Raça porcina, prémio ex aequo: para os
Srs. Lehérissé e Cullembourg; sessenta francos».
Todas estas vozes alternadas encontram-se, em defi-
nitivo, no caricatural.
A repetição de um motivo - personagem, objecto.
frase ou expressão, imagem - constitui um processo de
composição rico ern possibilidades, seja ele utilizado numa
cena ou alargado às dimensões de urna obra. A repetição
pode servir simplesmente para caracterizar uma persona-
gem, assinalando nela um tique físico, uma mania, a pre-
sença de um objecto familiar("); ela dá a essa persona-
gem um relevo característico, torna-a imediatamente reco-
nhecível e contribui por vezes para fazê-la entrar na
mitologia popular: Maigret é o inspector de cachimbo,
Tartarin de Tarascon é o caçador de leões entre os Teurs
(Turcos). Nos filmes que corriam antes da Guerra, Carné
ou Clouzot figura frequentemente alguma personagem
)nquietante, vagabundo ou marinheiro. que representa o
destino, como os 1notociclistas com capacete e vestuário em
couro no Orphée de Jean Cocteau: a função simbólica
dessas personagens nas suas aparições e reaparições é
aqui manifesta. Estes retornos de motivos feriram a aten-
ção, desde há muito tempo, de leitores e de críticos, ao
ponto .de estes terem feito, por vezes, da pesquisa «temá-
tica>> o método de análise por excelência da obra literária.
(34) Cf., infra, ó capitulo sobre as personagens, pp. 199-201.
 -------- ---
82
Em dada ocasião quis-se mesmo, até ao absurdo, reduzir
essa obra ao desenvolvimento de uma imagem-chave regis-
tada pela consciência do escritor na infância: Edgar Poe
aparece reconduzido à obsessão do relógio ou Gracq à
recordação de um navio lançado ao mar... Jean-Pierre
Richard mostrou, por exemplo, a importância do vocabu •
lário ligado à alimentação ou às sensações tácteis em
Flaubert, a permanência de certas «paisagens fugidias e
planas» em Fromentin, os múltiplos efeitos de luz nos
Goncourt. Assim, reencontrando certas imagens caracte-
rísticas e destacando a sua função psicológica, Richard
remonta ao autor. à sua personalidade inconsciente. ao
seu acto criador.
Contudo, o retorno de motivos ou de imagens tem,
num romance, outras funções de ordem dramática ou
urquitectural, combinando-se por vezes essas diversas fun-
• ções para dar ao motivo uma pluralidade de sentidos.
) Cada roUJfillce. ou conjunto de romances possui o seu
\\ .filgp_rig sistema . de temas ~ de motivos, que é preciso ·
l decifrar. Em Le hussard sw /e toit, Giono. compara fre·
l quentemente os humanos a ratos ou a mseclos para
estigmatizar o medo dos seres acossados pela peste, mas
1 :
1 estas metáforas animais estão, por assim dizer, ausent~
'
das outras narrativas do ciclo de Angélo a que pertence
Le hussard. L' Oeuvre oferece, como todos os romances
de Zola, uma rede muito rica de imagens: a mulher nua
que Claude tenta pintar figura o sonho a atingir; a barca
amarrada, lançada, depois encalhada, os avatares desse
sonho. De um romance para outro dos Rougon-Macquart,
reaparecem, entre outras, com particular insistência, as
j
83
imagens do subterrâneo (Germinal, La Bête humaine),
da água, ligada por vezes à da Cité em Paris (La Curée,
L' Oeuvre): a primeira é amiúde associada à angústia,
ao medo, ao sentimento do inexorável, experimentados
pelas personagens; a segunda ao amor carnal, à riqueza,
mas também à plenitude interior. Estas imagens aparecem
por vezes sob a forma de comparações insinuadas no
decurso da narração. mas com frequência em momentos
essenciais da acção -- na qual sublinham a importância
de uma peripécia - ou da evolução das personagens -
das quais dão um ponto de referência. O túnel de La Bête
humaine serve de quadro, sucessivamynte, ao homicídio
que Roubaud comete, verdadeiro início da acção, e ao
suicídio de Flore, primeiro tempo do desenlace, e vários
acontecimentos se desenrolaram perto do túnel (colisão do
combóio que Jacques conduz, amores de Jacques e da
mulher de Roubaud); em La Curée, o Sena é evocado
duas vezes para lembrar a Renée a infância e a sua
pureza, primeiramente no momento em que ela as vivia,
depois, passados muitos anos, no momento em que ela
compreende que as perdeu. ,j1, imagem é associa<!Laqui
a uma situação, a um sentime~_tô:"'·~~íúO __O ·é ~~;-óperas de
Wã'@ei.oléfímôtiv.· í5é cada v~z q~e o Swann de Proust
ouvir «a pequena frase de Vinteuil», reavivarse-ão nele «os
refréns esquecidos da felicidade»:
Com isso, a frase de Vinteuil tinha - como
determinado tema de Tristão, por exemplo, que
nos representa também uma certa aquisição sen-
timental ~ desposado a nossa condição mortal,
 84
ganho alguma coisa de humano que era bastante
tocante. A sua sorte estava ligada ao futuro, à
realidade da nossa alma, de que ela era um dos
ornamentos mais particulares. um dos melhor
diferenciados (").
A la recherche du temps perdu abunda em motivos
.similares - perfumes, .quad~o _d,, vé@.ii;i, Çilinpanários
de }4àrtiriville, páviínento irregular do baptistério de São
Marc~s-, em torno dos quais se cristaliza à. Vidá inte· ~
rior do narrador.
Robbe-Grillet faz emprego permanente, nos seus roman-
ces e nos seus filmes do processo da repetição de um motivo.
O cubo de lava que serve de pisa-papéis (Les Gommes),
a mancha do insecto esmagado na parede (La !alou·
sie), os rastos de passos na neve (Dans le labyrinthe),
o homem dos cães (L'lmmortelle).· as cenas do
jogo (L' Année derniere à Marienbad) reaparecem com
uma persistência que faz nascer no leitor a obsessão, ou
que figura,o enclausuramento das personagens num labi·
rinto ou~talvez a fatalidade. O retornocíclico de um
elem~to é um processo de estrUtílrà-liW~~l!ta1, .a.ponto
1. de ser sistemático nas narrativas publicadas nas Edições
de Minuit - que são agrupadas sob essa falsa etiqueta de
«novo romance»-: em Robbe-Grillet como em Pinget,
em Butor como em Ricardou. Na maioria das vezes, a
.1
i'
(3!1) Marcel Proust, Du côté de chez Swann. Paris, Le Livre
de poche, 1965, p. 4Í9.
85
matéria-prima dessas obras consiste num número limitado
de elementos narrativos, algumas situações, personagens,
locais, actos, que são retomados com modificações por
vezes muito pouco sensíveis na encenação, no desenrolar
dos factos ou somente no ângulo de visão. La Prise de
Constantinople, de Ricardou, apresenta-se como uma espé-
cie de enigma em que ~ preciso procurar a chave, o ponto
«de intersecção de todas as convergências» a partir do
qual se ordenam os diversos motivos, ou melhor, como
diz o próprio autor, as «figuras»: a postura que a jovem
deve reatar, a catarata longínqua, a cabeleira ruiva, a
biblioteca das vidraças com reflexos complicados, as per-
sonagens de uma narrativa de ficção científica, etc.:
As diferentes figuras propostas não parecem,
pois, ilustrar um tema único. previamente deter-
minado. Tudo parece antes nascer, progressiva-
mente, de uma conjunção de cenas paródicas de
acordo com um funcionamento do qual, sem
dúvida, apenas um ponto previlegiado do texto.
buscado pacientemente num sentido e depois no
outro, deve congregar as leis (").
A necessidade da composição parece tão secreta, mas
também tão rigorosa, como a da música serial, à qual
não é _sem dúvida estranha na sua concepção.
Jean Ricardou, La Prise de Constantfnople. Paris, Edi-
( 36 )
tion~ de Minuit, 1965, não paginado.
 86
A estrutura destes romances contemporâneos repousa.
portanto, na exploração sistemática das correspondências
internas entre os diversos elementos que a constituem.
Os romancistas utilizaram, desde há longo tempo, o pro·
cesso do paralelo ou o do contraste coro fins didácticos
ou estéticos: duas cenas homólogas, mostrando uma perso-
nagem no auge da riqueza e da consideração e depois
numa penúria extrema, exprimem uma moral evidente.
Por exemplo, em Gil Blas de Lesage ou em Candide de
Voltaire, os dois heróis aprendem à sua custa a versati·
tidade dos grandes, a inconstância dos favores que eles
concedem e a arte de se contentar com pouco. Flaubert
e Zola utilizam, com constância, o paralelismo de certos
episódios, idênticos ou inversos. Para Madame Bovary,
Jean Rousset pós em evidência o que ele chama as «pare-
lhas»: os comícios agrícolas correspondem à boda campo-
nesa, a noite na ópera de Rouen ao baile de La Vaubies-
sard, Emma faz duas visitas à ama de leite da sua
filha, etc.. Em Une page d'amour, Zola termina cada uma
das cinco partes por uma descrição de Paris, vista do alto,
'
para mostrar a cidade a 1uzes diferentes e, ao mesmo
1.1
tempo. os estados de espírito diferentes de Hélêne que a
contempla). O autor colocou em L' Oeuvre duas descri·
ções simétricas do Salão dos Recusados: na primeira cena,
o pintor Claude. ridicularizado pelo público mas admirado
pelos seus confrades, entrevê o seu triunfo possível;
na segunda. tudo mi. De igual modo, duas viagens do
pintor ao campo e duas refeições de amigos em casa de
Sandoz reforçan1 este movimento ascenso/ queda, entu-
siasmo, felicidade/fracasso, desespero. Como bom arqui-
1
87
tecto, preocupado em assegurar clareza e solidez à sua
história, Zola não hesita em marcar com traço grosso as
simetrias. O romance, de maneira global, apresenta-se,
pois, como uma rede mais ou menos cerrada de corres·
pondências interiores, de retrospectos, de ecos que o ana-
lista se atribui por missão desvelar para apreender a sua
unidade viva.
Dividir. ordenar. reunir
Esta perspectivação dos diversos episódios, uns relati-
vamente aos outros, insere-se nun1a Qperação mais geral
que o romancista pratica: o recortar e o organizar dos
seus materiais, a saber, cenas, episódios, capítulos e partes.
Que esta operação siga a concepção propriamente dita ou
que seja simultânea a ela é um outro problema cuja solu-
ção tem de ser pessoal para cada escritor, mas que se
põe a F1aubert como a Gide, a Zola como a Proust. Flau-
bert preocupa-se com ele repetidamente, na sua corres-
pondência, a propósito de Madame Bovary:
Penso, contudo, que este livro terá um grande
defeito, a saber: o defeito de proporção material.
Tenho já duzentas e sessenta páginas e que não
contêm mais do que preparações de acção, expo-
sições mais ou menos dissimuladas de carácter (é
verdade que são graduadas), de paisagens, de
locais. A minha conclusão, que será o relato da
morte da minha mulherzinha, do seu enterro e
das tristezas subsequentes do marido, terá
88
sessenta páginas pelo menos. Restam, pois, para
o corpo da acção propriamente dito, cento e vinte
a cento e sessenta páginas no máximo. Não é
uma grande imperfeição? (carta a L. Colei, de
25-26 de Junho de 1853).
Reli ontem toda a primeira parte. Pareceu-me
escassa. Mas vai indo (?). O pior da coisa é
que os preparativos psicológicos, pitorescos, gro-
tescos, etc., que precedem, sendo bastante longos,
exigem. creio eu, um desenvolvimento de acção
que esteja em concordância com eles. Não pode
ser que o prólogo exceda a narrativa (por mais
dissimulada e dissolvida que seja a narrativa), e
terei muito que fazer para estabelecer uma pro-
porção aproximadamente igual entre as aventuras
e os pensamentos. Diluindo todo o dramático,
penso que chegarei mais ou tnenos a isso. Mas
ele terá então 75 000 páginas, esse velhaco do
romance! E quando acabará ele? (carta a L.
Bouilhet, de 10 de Dezembro [?] de 1853).
O que o levará a reduzir a primeira parte, concebida
como uma preparação tendo corno centro o baile de La
Vaubyessard, verdadeiro início da acção, e a desenvolver
a segunda parte, cujo centro desta vez, é constituído pelos
comícios agrícolas. Flaubert não fará divisão em capí·
tulos senão no último momento. Certas cenas são conce--
bidas em função de necessidades da acção, outras apre-
sentam-se por si mesmas e encontrarão o seu lugar mais
89
'tarde. Por vezes, ainda, Flaubert suprimirá algumas, como
essa «n1aldita página dos lan1piões», em que se trata «de
pintar as gradações de entusiasmo de uma multidão a
propósito de um homenzinho que, na fachada de uma
câmara, coloca sucessivamente vários lampiões. É pre-
ciso que se veja a multidão gritar de espanto e de alegria;
e isso se1n empenho nem reflexões do auton> (carta a L.
Cole!, de 30 de Setembro de 1853). Evitar a dispersão,
cortar os extras, o episódio parasita, insere-se no ideal
estético de Flaubert; e Saint-Éxupéry não dizia que a
obra estava perfeita quando nada mais havia a suprimir
nela? Só com esta restrição-e que é importante-de
que existem outras estéticas ron1anescas possíveis: é pro-
vável que este cuidado de ordem, de equilíbrio, não seja
tão agudo para o autor de uma «composição aberta», de
uma obra proliferante corno em Tolstoi, no Aragon · do
Monde rée/, em Céline.
A la recherche du temps .perdu desenvolve-se numa
torrente continua, dividida somente em algumas partes
que se escarrancham -sobre- vários volumes. Obras recentes,
como La Route des Flandres de Claude Simon ou L'lnqui-
sitoire de Robert Pinget, são, por assim dizer, feitas de
um bloco. Nos romances dos Goncourt, pelo contrário,
sucedem-se capítulos muito curtos, ou breves episódios
pouco encadeados nos dois romances de Radiguet, Le bal
du comte d'Orgel e Le Diable au corps. Divisão análoga
em Le Grand Meaulnes: três partes, comportando cada
uma um número quase igual de capítulos - uma dúzia -
que raramente ultrapassam cinco ou seis páginas, onde ~
a história segue o ritmo das estações. A divisão, ou a sua
 90
ausência aparente, corresponde a urna estética da narra·
tiva e a uma percepção do mundo. Jean. Pierre Richard
mostrou que o «pontilhismo» dos Goncourt tendia a dis·
solver a narrativa para dela apenas reter alguns instantes,
mas correspondia também a uma percepção fragmentária,
logo discontínua, do mundo: «Ü artista», escrevem os
Goncourt, «pode apanhar a natureza poisada, o escritor é
obrigado a agarrá-la em pleno voo, e como um ladrão».
E J.-P. Richard comenta: «Tendo partido em perse·
guição do movente, não somente não puderain atravessar
o véu das aparências, mas ainda se encontram num
universo gravemente desintegrado, onde nada é mais do
,•1 que detalhe, poeira»("). Jny:ersamente, Proust e os roman-
111! cistas do «fluxo de consciência» (stream of consciousness)
t vlSarii -ãtinuir essa corrente psiquica iniÓterrupta e, por
ll e--
\l exemplo, em James Joyce e Claude Simon, retranscrever
1; - sem que intervenha qualquer censura, selecção ou orde-
\' nação - tudo o que ela carreia,, na sua profusão e na sua
confusão. Seria muito arriscado concluir daí pela ausên·
eia de composição neste tipo de romance. As acusa·
ções lançadas sobre este ponto, contra Proust, quando
apareceram os primeiros volumes de A la rechercho
du temps perdu, revelaram-se frágeis ou falsas; o pró·
prio Proust afirmava. numa carta a J. Riviere, que a
·! composição da sua obra era «de um rigor inflexivel,
embora velado»; talvez não tão inflexível como o autor
1 pretendia, mas certamente velado, e visivel somente quando
(S7) Jean-Pierre Richa:rd. Littérature et sensation. Paris,
Edilions du Seuil, 19.54, pp. 269-270.
91
abraçada a obra no seu conjunto: «Será como trechos que
não se sabe serem leitmotive quando se os ouviu isolada-
mente, no concerto, nun1a Abertura» (38 ).
História inventada e narrada pelo autor na terceira
pessoa, descrições e retratos, breves anedotas, documentos
autênticos ou apresentados como tais - fichas do escri·
tor, cartas, páginas de diário íntimo, palavras reproduzi-
das - constituem em bloco a matéria-prima do roman-
cista. e que ele pode optar por fundir ou que pode
reunir, justapor numa espécie de mosaico, preservando o
carácter bruto esses materiais. Balzac, Flaubert, Zola
escolhem a primeira via, embora certas páginas, as menos
bem sucedidas, dos Rougon-Macquart sejam visivelmente
fichas retranscritas pelo autor. Os romances epistolares,
tão em favor no século XVIII, apresentam-se na maioria
das vezes como escritos de personagens reais que o «editor»
pretende simpleslllente ordenar, conservando-lhes escru-
pulosamente o carácter de documento. No século XX, o
processo da rennião bruta gozou de um novo favor, sobre-
tudo após as experiências picturais dos cubistas, de Dada
e dos surrealistas. Em Le paysan de Paris, que, em ver-
dade, não se faz passar por romance na época em que os
surrealistas condenavam o género. Aragon reproduziu
recortes de jornal, cartazes indicando a tabela de preços
dos lugares num teatro, um imóvel para vender, anúncios
publicitários, quotas comerciais, a inscrição na peanha de
uma estátua. etc.. Esta técnica deriva. pois, da das cola·
(ªB) Léon Daudet~ Autour de soixo.nte lettres de Marcel
Proust. Paris, Gallimard, 1929, p, 76.
 92
gens, tal como a praticavam já Picasso ou Braque no início
do século, e depois os criadores de «objectos surrealistaS».
Na perspectiva de uma narrativa mais tradicional, Malraux
reproduz, no começo de Les Conquérants, o texto de
alguns telegramas vindoo da China; poupam ao narra.
dor explicações e atingem o leitor como um choque: o ;eal
faz irrupção na narrativa como uma punhalada. Mobile,
de Butor, constitui uma experiência muito ousada de
reunião de materiais brutos: mensagens telefónicas, painéis
publicitários. passagens de guias turísticos e de manuais
de história, listas de nomes de plantas e de animais com-
põem Ull)a imagem multidimensional dos Estadoo Unidos,
susceptível de múltiplas leituras. Vários romancistas do
grupo de Tel Quel, como Jean Thibaudeau, Jean Ricardou
ou Philippe Sollers. utilizam um processo análogo ao da
1. colagem, justapondo num puzzle fragmentos de textos ou
l!
de frases frequentemente inacabadas, separadas por reti-
cências. espaços em branco, até números e ideogramas
chineses, como em Nombres: o desígnio de Sollers, indica
o pedido de inserção, é destruir «a própria narrativa qua
se inverte e se imerge pouco a pouco nos textos de diferen.
tes culturas», «de destacar uma profundidade movente,
a que se seguirá aos livros, a de um pensamento de massas
abalando, nos seus fundamentos, o velho mundo menta-
lista e expressionista de que se anuncia, para quem quei
arriscar a sua leitura, o fim». Apesar das aparências de
distribuição ao acaso, de dispersão, estas narrativas, qua
põem em questão a própria noção de literatura. estão
submetidas a leis cujas exigências Bourget e os defensores
do romance «bem composto» mal podiam suspeitar.
93
As narrativas múltiplas
Não há história, como vimos, onde ao menos não asso·
mem, na sua narração, outras histórias. Um parêntese de
algumas linhas sobre o destino de uma personagem secun-.
dária. uma digressão explicativa, constitu~ uma narra·
. ~~~ nª. l_l<lf!:~~Y.ª· l''-esente nas obras mais .:;;tig;~: é·~
caso daquele episódio - comentado por Auerbach em
Mimesis - da cicatriz de Ulisses, onde Homero conta
como o herói a fez na caça ao javali (Odisseia, canto XIX).
Numerosas são as histórias intercaladas em Don Qui-
jote ou em Le Roman comique: elas têm por fim ime·
diatamente perceptível renovar o interesse do leitor, ilus-
trar uma moral ou, muito sin1plesmente. como Scarron
não o esconde, alongar a narrativa de que o autor será
melhor pago pelo editor... Ocorre, por vezes, que essa
narrativa na narrativa se torne a essencial. como no
Decameron de Boccacio ou no Heptameron de Margarida
de Navarra. em que o breve prólogo, expondo uma situa-
ção excepcional, serve apenas de pretexto a uma série de
novelas.
A disposição destas narrativas sucessivas é a mais
sin1ples: o encadeamento, segundo as categorias que dis-
tingue Todorov ("). em que cada uma das personagens-
( 39 ) Tzvetan Todorov, «Les catégories du récit littéraire»,
in Communications, n. 0 8, 1966, p. 140.
 94
-narradoras toma a palavra chegada a sua v~. A alter-
nância consiste «en1 contar as duas -histórias simultanea-
mente. interrompendo ora uma. ora outra. para a retomai
na interrupÇão seguinte». o que dá no cinema a «monta-
gem paralela.>>(40). «Duas» ou várias histórias, como em
Les Communistes de Aragon, que mostra uma dúzia de
personagens vivendo a guerra de 1939-1945, ou como em
La Semaine saiute, onde diversos oficiais, nobres e solda·
dos seguem Louis XVIII na sua fuga para o Norte diante
de Napoléon: as vias desenrolam-se simultaneamente,
caminham lado a lado, cruzam-se por v~es. depois sepa-
ram-se de novo, sendo a unidade destas narrativas assegu.
rada pelo acontecimento histórico que as provoca. A alter-
nância é mais sisten1ática ainda em Les Hommes de bonne-
volonté que foi;-ma, diz Jules Rorr1ains, «um vasto con-
junto humano, com uma diversidade de destinos indivi-
i
1 duais que aí caminhan1 cada un1 por sua conta, ignoran~
1
do-se na maior parte do tempo»("); romances cíclicos ou
série de romances in1bricados uns nos outros, que qão,
de uma sociedade, uma visão «unanimista», captando-a
de diferentes ângulos. «E eu ousaria dizer», escreve
Aragon em conclusão do Monde réel. «que o realismo
mesmo nasce dessa diversidade, das múltiplas formas de
(•º) Acerca da influência do cinema sobre a composição no,
romance, cf. Claude-E<J,monde Magny, L' Age du roman américain,
Paris, Edltions du Seuil, 1948, sobretudo a primeira parte.
(41) _Citado por Gaétan Picon.. em Raymond Queneau,
Hist.oire des littératureis, vol. III, Paris, Gallimard, «Encyclopédie
de la Pléiade», 1958, p. !S37.
1 1
1
j
95
iluminação, da confrontação das experiências, do emprego
das armas novas do homem para conhecer o homem e a
natur~a».("). Tamerlan des coeurs, de René de Obadia,
faz desenrolar, em contraponto, a história banal de um
sedutor um pouco remeloso e a do terrível conquistador
tártaro. Entre as duas narrativas ligadas por uma identi-
dade de tema - a conquista-, operam-se desajustes a
vários níveis: estilístico, temporal, psicológico, estrutural.
Pela rede de correlações e de ressonâncias que aí esta-
belece, o processo alarga as dimensões do romance às da
epopeia e multiplica a sua irradiação. Terceiro processo
que Todorov distingue: o encaixe (que também se chama
«narrativa enquadrada»)>«íílêfüsão de uma história no
interior de uma outra». Este tipo de composição é fre-
quentemente empregado por Maupassant nas ,suas nove·
lar, por exemplo em Le Bonheur: diversas personagens
falam do amor numa vivenda junto ao mar; uma delas
conta a história de uma mulher rica que tudo deixou para
ir viver num canto abandonado da Córsega com o homem
que amava e assim conhecer. «a felicidade» (le
bonheur),
depois, retorna-se brevemente à cena do início. A primeira
narrativa não é apenas um pretexto que traz a segunda,
mas ambas se valorizam reciprocamente e o desajuste na
cronologia e nas situações descritas dá-lhes uma maior·
irradiação. Gide utiliza, em Les Faux-Monnayeurs, «esse
processo do brasão, que consiste em meter, na primeira,
(•2) -Louis Aragon, Les Communistes, vol. IV, Paris, Le
Livre de poche, 1967, p. 436.
 96 97

uma segunda abissalmente». A parte reflectida abissalmente «formas novas revelarão coisas novas na realidade [ ... ].
pode ser somente um objecto, um detalhe, uma imagem. Inversamente, a realidades diferentes correspondem forrnas
Robbe-Grillet, em La maison de rendez-vous, descreve uma diferentes de narrativas»("). O romance, enquanto «labo-
cena. por exemplo uma jovem estendida, e depois a mesma ratório da narrativa». permite~nos tomar urna nova consm
cena vista reflectida no engaste de um anel, ou nos dese- ciência do real, «e desempenha um papel de denúncia,
nhos de um jornal. As imagens abissais, portanto, ofe- de exploração e de adaptação».
recem aq.ui variantes de uma me~ma cena e esse jogo
de reflexos acaba por fai;er duvidar da realidade descrita:
que nos mostra realmente o autor? O processo gidiano,
que encaixa toda uma história, a saber o romance de
Edouard, numa outra, conhece um grande favor no
romance contemporâneo: Quelqu' un de Pinget, Le Plané-
tarium de Nathalie Sarraute e, numa certa medida, L' anti-
phonaire de Hubert Aquin -- onde uma jovem de Mon-
tréal tenta reconstituir um episódio do século XVI italiano
enquanto conta os seus desgostos conjugais - são «o
romance» que se escreve_. ou que não se escreve. Pela
representação abissal opera-se, pois, diz Jean Ricardou (").
1.
uma «contestaçã0» do romance, sobretudo no caso mais
preciso em que a «micro-história» assim produzida é um
espelho: por' exemplo, em Le V oyeur, a cena do crime
constitui uma lacuna na narração e não será mostrada
directamente, mas como uma imagem reflectida. Através
desta técnica particular, que abre uma brecha no sólido
edifício do romance tradicional, fica feita a prova de
que a composição oferece ao escritor recursos ilimitados
para traduzir realidades novas. Como escreve Butor,

("ª) Jean Ricardou, Prob/emes du noiweau roman. Paris, (") Michel Butor, Essais stw le romon. Paris, Gallimard,
Editions du Seuil, 1967, pp. 173-182. col. <Idées», 1969, p. 10.

'
1~
1
1

CAPITULO li

O ponto de vista

O pacto narrativo

Distribuição dos episódios segundo o fio de uma intriga,

equilíbrio entre as cenas, as descrições, os diálogos, os
resumos ou as colagens, repetição, alternância ou oposi-
ção de motivos não são os únicos elementos estruturan-
tes de uma obra. No ponto de partida, tem de subli-
nhar-se a dupla relação, implícita ou explícita, que toda
a obra narrativa estabeleee, por um lado, entre o auto1
e o Jeitor virtual. por outro, entre um narrador e um narra-
tário, quer este seja designado ou somente subentendido.
Num artigo intitulado «Introductiou à l'étul!e du narra-
taire» (Poétique. n.º 14. 1973), Gérald Prince estabeleee
uma distinção inuito nítida entre narratário e leitor real,
leitor virtual ou .leitor ideal ('), e demonstra. o valor de

(1) Não se deve confundir n;rrratário, leitor fictício, leitor

virtual, ·leitor real, leitor ideal... O narratário é o destinatário
do relato feito pelo narrador. O leitor fictício toma ;lugar na

i .
1

l
100
uma narratologia fundada sobre a referenciação exclusiva
dos «siniai<» (') do narratário: o estudo de uma obra narra-
tiva considerada como acto de comunicação, como uma
sequência de sinais dirigidos a um narratário e interprem
tados em função dele. das suas relações com o narrador,
com as personagens ou com outros narratários, em funm
ção também das distâncias 1naiores ou menores que o
separam dos leitores (reais, virtuais ou ideais), pode con-
duzir a uma caracterização mais vasta da narrativa - per-
mitindo pôr em evidência os mecanismos do seu funciona-
mento - e uma tipologia mais rigorosa do género narra-
tivo. Por isso, espanta naturalmente que esta relação autor-
-leitor virtual, narrador-narratário, de que depende toda a
economia geral do romance, tenha sido negligenciada até
hoje. Na grande maioria das obras narrativas do séc. XIX,
por exemplo, o escritor parece pouco preocupado com
o problema. Pelo menos não o exprime claramente: o
romancista conta, uns leitores e lerão, pura e simplesmente.
própria trama da história («Onde? leitor, é duma curiosidade
bem inc6modal», Jacques le Fataliste); o leitor ideal seria
aquele desejado pelo autor numa carta, por exemplo, ou numa
entrevista, enquanto que o leitor virtual é aquele que é suscep-
úvel de ler o romance ...
(Z) Impor-se-ia, sem dúvida, substituir aos «sinais» de
Prince a designação, mais exacta, de traços ou marcas, poi<> é
bem claro que a relação narrador-narratário não implica forço.
sarnente, da parte do primeiro, uma jnterpe]ação consciente ou
dirigida. Traços oo marcas parecem-nos design.ar melhor esse
conjunto de indícios dados - conscientemente ou não - pelo ·
rela to do narrador e susceptíveis de lançar luz sobre a natureza
do narratárlo.
101
Suprimiu-se todo e qualquer traço do ritual que rodeava
o conto de carácter mítico ou religioso. No seu livro
consagrado a Jacques Ferron, escritor do Québec, Jean
Marcel recorda que, em certos países do Islão - no
Sudão, nomeadamente-, «estabelece-se primeiramente
um diálogo entre o contista e o seu auditório»:
- Eu vou contar-vos um conto.
Ao que os assistentes infalivelmente respon-
dem:
Nâmoun! (o que quer dizer: bem entendido!)
O diálogo prossegue:
- Nele, nem tudo é verdade.
-Nâmoun 1
- Mas nem tudo é falso.
-Nâmoun!
Pode então o contista contar à sua vontade e o público
calar-se('). Logo de entrada, portanto, entendimento
explicito entre todos: por detrás da mentira da ficção,
narrador e auditores irão juntos à descoberta de uma
verdade escondida.
Por vezes, o diálogo não constitui apenas um ritual
para penetrar no lugar santo da fábula: ele é verdadei-
ramente uma troca. de carácter aprovativo ou contesta·
tário, entre narrador e público, O contista não é o depo·
sitário exclusivo da verdade, do segredo: ele aceita ou
3
( ) Jean Marcel, Jacques Ferron malgré lui. Montréal,
Editions du }:n~r. 1970, p. 50.
 102
sujeita-se à discussão. Diderot tinha compreendido bem
o carácter original do conto, quando escrevia no início de
Ceei n' est pus un cotúe:
Quando se faz wn conto, é para alguém que
o escuta: e, por menos que o conto dure, é raro
que o contista não seja interrompido algumas
vezes pelo seu auditor. Eis por que introduzi
na narrativa que vão ler, e que não é um conto,
ou que, se de tal houver dúvidas, é um mau
conto, uma personagem que faça aproximada-
mente o papel de leitor - e começo.
Se o narrador camufla amiúde a sua presença ou não
tem a preocupação de estabelecer um laço visível com ele,
i em certas épocas - no século XVII e sobretudo no XVIII,
! no momento em que o romance tenta tornar-se um género
importante-, ele pretende marcar com clareza o seu
papel, justificando o conteúdo ou o âmbito da sua narra-
tiva ou fazendo-nos penetrar no seu gabinete de trabalho.
Frequentemente, como se se quisesse separar mais da
sua ficção, o autor acrescentará ao narrador um «editor».
cuja missão será, como vimos, quer apresentar ao público
um documento encontrado ou confiado (maço de cartas,
diário íntimo, etc.), quer retocar ele próprio o texto
para o corrigir, o ordenar ou até anotá-lo (como se se tra·
tasse de uma edição critica). Este trabalho de edição
ganha uma importância capital no romance epistolar, onde
não se trata somente de justificar uma publicação ou de
aclarar os pontos obscuros de um te11to, mas, muitas
j
103
vezes, de omitir certas passagens e sobretudo de ordenar
as cartas. De três cartas escritas no mesmo dia por corres-
pondentes diferentes. qual colocar como primeira? J.-L.
Seylaz e, depois, L. Versini mostraram a importância que
revestia, para a arquitectura e para a própria significa-
ção das Liaisons dangereuses, a ordem escolhida pelo edi-
tor ('). Qualquer deslocação de cartas, no decorrer da
redacção ou de uma edição para outra, pode modificar
sensivelmente o sentido ou a arquitectura da obra. E>:ami·
nando os manustcritos das Liaisons, J.-L. Seylaz deu-se
conta de que as correcções de Lados visavam um quádru-
pulo objectivo: retirar detalhes concretos, tornar a trama
mais cerrada (a ponto de cometer erros de cronologia),
sublinhar comportamentos psicológicos e criar efeitos de
contraste.
Em La Nouvelle Hélotse, para evitar temperar o seu
texto com resumos ou fragmentos na terceira pessoa, como
fizera Richardson, Rousseau acumula as notas em rodapé
dirigidas ao leitor. Deste modo, ele pode justificar que
Saint-Preux fale «como um Suíço» e não «como um Acadé-
mico» (1, carta 19) ou exibir uma omnisciência tão grande
como a de Balzac:
Sente-se que há aqui uma lacuna, e encon-
trar-se-ão outras com frequência na sequência
desta correspondência. Vârias cartas perde-
(4) Jean-Luc Seylaz, Les Liaslons dangereuses et la crda:tion
romantique chez Laclos. Genêve, Droz, 1958, pp. 27-47; Laurent
Versini, Laclos et la tradltlon. Paris, Klincksleck, 1968, pp. 285-310.
104
ram-se; outras foram suprimidas; outras sofre-
ram cortes: mas não falta nada de essencial que
não possa ser facilmente colmatado com a ajuda
do que resta (1, carta 8).
Quem nos assegura que uma carta perdida ou supri-
mida não era «essencial»? Só a confiança num «editor»
omnisciente permite ao leitor aceitar semelhante afir-
mação. Rousseau, que se recusou, num longo prefácio, a
confessar se as cartas publicadas eram autênticas ou fic-
tícias, quer jogar simultaneamente em dois quadros e
assim dar ao seu romance as vantagens respectivas da
visão panorâmica omnisciente e da multiplicidade dos
pontos de vista. Mais do que uma personagem suple-
mentar e um comentador incomodativo, o «editor» é, aqui,
um primeiro leitor que fixa as suas reacções e os seus
juízos, dirige a palavra às personagens como a velhos
conhecidos, relembra certos acontecimentos, ou aproxima
outros, assinala a importância de um facto aparentemente
insignificante. enfim, traça algumas vias na floresta densa
do romance.
O diálogo narrador-leitor torna-se ainda mais aberto
nas obras de Marivaux, Diderot, Fielding ou Steme.
O narrador não se contenta com explicar-se diante do
«leiton> ou executar piruetas narrativas para provar o
seu virtuosismo inventivo: ele suscita um.a resposta ou
uma pergunta: em dada altura chama mesmo à parte o
seu leitor-interlocutor. Entre as duas frases seguintes -
105
a primeira do Roman comique, a segunda de Jacques le
Fataliste:
Enquanto os animais comiam, o autor repou-
sou algum tempo e pôs-se a imaginar o que diria
no segundo capítulo.
Leitor, sinto um escrúpulo: é de ter atribuído
a Jacques ou ao seu amo algumas reflexões
que a si pertencem de direito; se assim é, pode
tirar-lhas sem que eles por isso se melindrem, etc ..
- a diferença de intenção é grande, Scarron lança-nos
simplesmente um pisdi.r de olhos cúmplice para nos pren-
der a ele pela sua fantasia, enquanto que Diderot nos
arrasta, de bom ou mau grado, a descer dos nossos lugares
de bancada para partilhar com ele a arena das suas per-
sonagens romanescas. À margem da trama factual das
histórias contadas e sempre interrompidas, tece-se uma
outra trama - intelectual, ·essa - em que o autor e o
leitor criaim uma obra nova, diferente da imprensa e multo
mais significativa. É por isso que falar de ilusão que-
brada pela intrusão intempestiva de um narrador não
significa nada. O que se chama ilusão é apenas um con-
junto de processos destinados a assegurar a transmissão
eficaz da mensagem. Em lugar de disfarçar os traços
da sua presença na narrativa, o narrador pode optar por
pôr o acento no acto de contar, interpelando o seu narra-
tário (para actuar sobre ele ou para verificar se o con-
tacto é mantido), avaliando ou atestando o grau de vera·
106
cidade da sua narrativa, _sublinhando os problemas de
organização desta (').
Quer o autor camufle a sua presença por detrâs de um
«ele» impessoal, de um «eu» que monologa, de um «VÓS»
misterioso, quer dela faça um intermediário visível entre
ele e a sua criação. essa escolha corresponde a um «pro-
jecto» preciso: o pacto narrativo que funda, explicita-
mente ou não, o tipo de relações desejadas e estabelecidas
entre, de uma banda, o autor e o leitor virtual, de outrd.,
entre o narrador e o narratário.
O foco de narração
À relação autor-leitor virtual e narrado;:-narratário
está estreitamente ligado o problema do que a crítica
anglo-americana chama lhe poim of view, the focus of
narration: é o ângulo de visão, o foco narracional, o ponto
de óptica em que se coloca um narrador para contar a
sua história. Numa «Note sur la localisation et les dépla-
cements du point de vue dans la description romanesque»,
Robbe-Grillet sublinhava que o cinema não pode, como
(!!) Ter-se-ão reconhecido aqui três das cinco funções atri-
bufdas ao narrador por G. Genette em Figures III (pp. 261-263).
[nspirando-se em R. Jakobson, Genette afirma que. para além da
sua função propriamente nanativa, o narrador exerce outras qua-
tro: uma função de «administração» («discurso» sobre organiza-
ção interna do texto narrativo), uma função de «comunicação»
(as funções «fática» e «conativa»). uma função «testemunhal»
(relação afectiva, moral ou intelectual do narrador com a história
Que conta) e, enfim, uma função ideológica (comentários didácti-
Cos, filos6fic~, exPlicativos- sobre a acção ou as personagens).
107
a narrativa romanesca, camuflar o ponto de vista esco-
lhido:
O cinema [ ... ], haja ou não uma personagem
a quem endossar o ponto de vista, está na obriga-
ção absoluta de precisar sempre este; é inelutável
que a fotografia seja tirada de um dado local; é
inelutável que a câmara se encontre em alguma
parte. Se as mudanças de plano são operadas no
decurso da descrição, não passarão despercebidas;
terão, pois, de uma maneira ou de outra, de se
justificar. Para descrever o nosso compartimento
atravancado de livros, a objectiva escolherá um
ângulo de visão que dê uma ideia de conjunto da
ocupação; ou então varrera as paredes para vir
fixar <?, olhar num ponto particularmente
carregado; ou ainda fará suceder-se um~ série
de vistas fixas caractetisticas ... , etc .. Se a câmara
quiser mostrar que há também volumés nos armá-
rios ou cómodas, serâ preciso que esses móveis
estejam abertos. Quanto aos volumes que foram
metidos debaixo da cama, não poderão aparecer
ao espectador senão se alguém, ou algum aconte-
cimento, os puser de novo à vista (').
Mas desde que Sartre publicou o· seu artigo célebre
sobre Mauriac (Situations 1), desde que se lê Faulkner e
Dos Passos em França e que se põe em paralelo o romance
e o cinema, desde sobretudo a aparição do Novo Romance,
(') Rpvue eles lettres modernes, Verão de 1958, p. 129.
 108
o leitor já não aceita tão facilmente que se lhe esconda
a posição do autor e do narrador.
A tradição oral, recordamo-lo, implica, do mesmo modo
que a literatura narrativa de carácter sagrado, a existên-
cia de um narrador cuja autoridade nunca é posta em
dúvida. Na tradição oral, o narrador apoia-se na tradição;
na literatura sagrada, ele é o inspirado, aquele a quem
Deus ou seres superiores insuflam o conhecimento. Ele
sonda o íntimo dos seres, vê o futuro e o passado tal
como o presente, e pode, por conseguinte, emitir um juízo
infalível. Depositário de toda a verdade, do sentido do
mundo e da vida, tem a última palavra da história.
A invocação à Musa é o sinal de que a autoridade do
narrador já não repousa sobre a tradição ou o sopro de
Deus, mas sobre a inspiriação, o génio individual a quem
a natureza concedeu uma particular qualidade de vidên-
cia. Com o desenvolvimento da história na Grécia, o
histor (isto é, o investigador. aquele que sabe) não tira a
, sua autoridade da inspiração (coisa assaz difícil de defi-
1 nir), mas da sua inteligência. Assim, Heródoto distinguiu
-'.,Í o mito dos factos autênticos. examinou diferentes versões
, i dos acontecimentos para chegar a uma única conclusão
possível: a verdade histórica encontra-se na sua obra. Se
nos lembrarmos de que Aristóteles atribuía maior valor à
narrativa homérica sempre que o autor intervinha pouco
e deixava antes a cena às suas personagens, podemos afir-
mar que, desde a Antiguidade, nos encontramos em pre-
sença de duas concepções da narrativa que se confron-
tarão no decurso do século XX: num caso, o narrador,
, conhecendo tudo, o interior e o exterior, o ausente e o pre-
1 1
'1
i
J
109
sente, não hesita em invadir a narrativa. pregando ser-
mões, formulando juízos, resumindo uma parte da história.
em suma. dízendo o que se deve pensar de tudo; no
segundo caso, esforça-se por não aparecer, por fazer esque·
cer que se trata de uma narrativa. No primeiro caso, ele
1:.9n!"; no segundo, mostra. ·
Portanto, quando Henry James, no final do séc. XlX.
estabelece como regra que é preciso «dramatizar», não
inova tanto quanto por vezes se quis fazer crer: já Aristó-
teles o dera a entender. Aliás, James tinha sido, sem
dúvida, inspirado pela publicação recente da correspon-
dência de Flaubert (Charpentier, 1888-1892), onde se
encontram afirmações como esta, tirada de uma carta de
18 de Março de 1857 para Mlle Leroyer de Chantepie:
«É um dos meus princípios que não devemos
escrever-nos. O artista deve estar na sua obra
como Deus na criação, invisível e todo-poderoso,
. ., que seja sentido por todo o lado mas que não
1 1
seja visto.»
Mas é sobretudo a partir de 1920, com a publicação nos
Estados Unidos de The Craft of Fiction de Percy Lubbock,
que a distinção showing/telling se toma um critério de
. avaliação do românce. Nas páginas do quinto capítulo
que consagrou a Madame Bovary, pode ler-se esta frase:
... a arte do romance começa apenas quando o
1
1 romancista pensa na sua história como numa
matéria~,~~a!JlL ~ tal forma que ela se con-
1 ta rá a SI- mesma.
1
l!O
De Percy Lubbock a Wayne C. Booth, passando por
N. Friedman, Brooks e Warren, são incontáveis os críti-
cos de língua inglesa que propuseram classificações do
ponto de vista susceptíveis de serem aplicadas ao con·
junto da produção romanesca. Quase todas opõem a
omniscência à visão limitada ou restrição de campo, a
dramatização à narrativa pura e simples (showing / telling),
a 3.• pessoa à J.•. A estas distinções, que aceita sob
condições de as matizar consideravelmente e de não atri-
buir a priori um valor artístico maior a uma forma de nar-
ração em particular, W. C. Booth acrescenta a noção de
distance (') e a sua teoria do implied author, «o autor
implícito»; toda a narrativa segrega a imagem implícita
de um autor escondido nos bastidores e que não é nem
o homem de todos os dias. nem o criador das outras
obras passadas ou por vir, Poder-se-ia. sem dúvida, fazer
(7) Booth acentua a tripla distância temporal, moral e inte-
lectual enlre o implied author e o narrador, o leitor, as persona-
gens, no seu livro The Retaric of Fiction (Chicago University
Press, 196}) e nun1 artigo intitula4o «Distance and Point-of-View»,
Essays in Criticis1n, XI, 1961. Este artigo, reproduzido em ·várias
antologias críticas, foi recentemente traduzido para francês por
:\1. Désormonts e publicado em Poétique, n. 0 4, 1970, pp. 511-524.
Quando 'i\Tayne C. Booth se proclama insatisfeito com as
dife1:entes classificações do ponlo d.e vista na crítica anglo-a1ne--
ricana e propõe «Um quadro inais rico das formas que pode
tom<ir a voz d.o autor», atribui grande importância ao que ele
C'hama «O grau e o género de distância» que separa, entre si,
o narrador, a persona (the_ implied autho1'), as personagens e o
leitor. Convida-nos enlão a aprofundar um aspecto da narração
que até agora não foi estud~do em p-rofundidade. Essa dis-
j ,1
lll
corresponder à expressão implied autlwr a de persona.
quer dizer, essa voz do autor que se exprime através da
máscara da ficção (').
A crítica francesa, sobretudo preocupada com a génese
das obras e com questões filosóficas, morais ou psicoló·
gicas, demorou tempo para se interessar pelos problemas
postos pelo ponto de vista. Se exceptuarmos alguns
textos isolados, como o de Sartre sobre Mauriac, em
1939, ou certas páginas do Stendhal de J. Prévost, em 1942.
é preciso esperar pelo fim da segunda guerra mundial
para encontrar estudos importantes sobre o assunto. Os
artigos assinados por A. Laffay ou por J. Doniol-Valcroze,
e frequentemente influenciados pela filosofia sartriana ou
inspirados pela estética comparada do romance e do
cinema, multiplicam-se no justo momento em que Oaude-
-E<lmonde .Magny redige o seu Age du roman américain
(1948), cuja primeira metade se intitula: «Romance ame-
ricano e cinema». Alguns anos mais tarde, Georges Blin
publica a sua importante tese: Stendhal et les prob/emes
tância pode ser de três ordens: temporal, espacial e existencial.
Por distãocia existencial, entendemos tudo o que separa do ponto
de vista da vida psíquica ou intelectual, da moral, da experiêocia,
da linguagem, da classe social, etc.. Co1no estes diferentes tipos
de distância serão objecto de certos desenvolvimentos quando
ti-atarmos do espaço, do tempo, ela relação autor-narrador-leitor,
não falaremos deles neste caPitulo.
( 8) Oscar Tacca e os chilenos Renê Jarra e Fernando Moreno
retomam· por sua conta, embora modificando·&, esta noção do autor
implícito. Cf. Oscar Tácca, Las 1~oces de la -novela. Madri~
Gredos. 1973; · René Jarra e Fernando MoreriO, Anatomia- de la
novela. Valparafso, Ediciones Universitarias de ValparaJso, 1972.
112
du roman (Corri, 1954). Fazendo urna espécie de inven·
tário dos estudos teóricos sobre o «ponto de vista», Genette
sublinha com justeza, em Figures Ili (p. 303), que este
problema foi, entre todos aqueles concernentes à técnica
narrativa, o melhor estudado desde o final do século XIX
mas deplora o facto de todos os ensaios de classificação
feitos a partir dele sofrerem de uma confusão entre o que
chama modo (') e voz, isto é, entre a questão do «ponto
de vista» propriamente dito ou «perspectiva» («quem vê?»)
e a questão, totalmente diversa, da identidade do narrador
ou da enunciação narrativa («quem fala?»), devendo estas
duas séries de problemas ser objecto de uma classificação
· distinta. Uma vez estabelecida esta distinção, Genette
retoma, sob as designações novas de «focalizações zero,
interna ou externa», a tipologia em três termos de Jean
Pouillon (Temps et roman, 1946): .«visão por detrás».
«visão com» e..«visão de fora». h visão «com» (10) carac-
teriza-se pela escolha cte «uma só ~rsonàgêilí que será o
centro da narrativa» e a partir da qual «Vemos as outras»:
É «com» ela que vemos as outras personagens,
é «com» ela que vivemos os acontecimentos con-
tados. Sem dúvida que não deixamos de ver o
( 9) Esta palavra designa não somente a focaUzação, mas
também a quantidade de informação que nos é fom.ecida: o modo
implica, pois, ao mesmo tempo a distdncia e o dngulo' de visão
do narrador relativamente ao que é contado.
( 1 º) Ver, em particular, sobre a visão «Com> as pp. 74-75,
sobre a visão «por detrás» as pp, 85-88, e sobre a visão «de
fora» as pp. 102-104. Todas as nossas citações são tiradas dessas
páginas.
113
que se passa nela. mas somente na medida em
que o que se passa em alguém aparece a esse
alguém.
Adoptando a visão «por detrás»•.. o autor, «em lugar
de se colocar no iD.tenór de uma personagem», tenta «des-
prender-se dela, não para a· ver de fora. para ver os
seus gestos e simplesmente ouvir as suas palavras, mas
para considerar de maneira objectiva e directa a sua vida
psíquica».
Assim, a diferença entre a visão «com» e a
visão «por detrás» reverte àqueloutra entre a
consciência pura e simples e o conhecimento
reflectido.
Dum modo geral. num romance «com». a
visão tem por centro, a partir do qual irradia,
um foco que faz parte do próprio romance - é
na obra que encontramos a fonte da luz que o
ilumina. Ao contrário, no caso presente, essa
fonte não está no romance, mas no romancista
enquanto sustenta a sua obra sem coincidir com
uma das suas personagens.
A ".!são «de fora» apercebe simultaneamente «a con-
e
duta enquãií.t:O'maiedàl~ente observável», «o aspecto físico
'
da personagem» e oc «meio em que ela vive». Esta visão
«de fora» só se interessa pelo comportamento, pelo aspecto
física e pelo meio na medida em que revelam um «dentr0»,
isto é, uma psicologia,
•
114
Negligenciemos o carácter demasiado restritivo e, em
certo momento, confuso(") destas distinções para delas
retermos apenas a ideia capital: o narrador está na história
ou fora da história que conta (").
O narrador homodiegético e os níveis de narração
Para um narrador, a maneira mais simples e mais total
de estar presente na narrativa é contar as suas memórias
ou publicar o seu diário íntimo. Ele garante-se assim um
(11) Por exernplo quando fala da visão «por detrás», o
crítico explica que o ramancista «não está no mundo que des-
creve, inas «por detrás dele», seja como um demiurgo, seja como
um espectador privilegiado que conhece a parte de baixo das
cartas». Qual a diferença, então, face à visão «de fora», senão
utna omnisciência limitada?
(12) Na terminologia dle G. Genette, a classificação onde se
enquadra este tipo de narrador define-o na .,S_!.!l) ___ .i:~a~o com
a histár_ia_ qu_i:; conta e de que faz ou não parte. Se ele constitui
o seu -herói; .>~onsiderar-se-á que se trata de uma sub-classe privi-
legiada: a do narrador homo-autodiegético. Se o narrador não tem ~­
qualquer papel na hí'Síõilãqiiê-·Cõõtã.';·-é-~àin32'?" h~"~f-~~,~~-~~i~o.
É preciso não confundir estas categorias com as que definem
0 narrador nas $Uas relaç.>Ões com o discurso da na_"ativa:~~-~~,
enquan_to_ ~~_rador qlle _profere_ o discurso, não _faz part_e do
uriiV-;;~· ·di~~Úco, será consid~rado_ como eXtta.c_li~ét,ico; ·~§.~. -~~z-.
parle dele{P~~~--~eíTIPlO, effi 'j(;cques le Fataliste, quando Jacques
Se- tr.ih:Sfõrffià--de-· perSoriagerii. ein narrador), será con.,:íderado como
intra.-di~tiC:Q:_~_-_-t:oilsoaTite ó nível de- narrativa onde se situa o
narrador (extra- intra- ou meta:diegético), o seu estatuto variará;
115
lugar central donde poderá ter uma visão sobre tudo
o que constitui a matéria da sua narrativa. Visão estreita,
subjectiva, sujeita a caução, mas privilegiada por per·
mitir - teoricamente, pelo menos - transcender a oposi·
ção tradicional sujeito-objecto: o sujeito é o objecto da
sua narração. , Nas obras de ficção que tomam a forma
,das l\1emórias, a personagem tenta reunir e dar um sen·
.tlcÍo a ioda uma parte da sua vida, esforçando-se por des-
tacar as suas linhas de força; ela conhece antecipadamente
o ponto de partida e o ponto de chegada do itinerário.
.Senhora dos cordéis a mexer, pode generalizar, tirar a
moral e emitir um juízo, tal como o autor omniscente.
Com efeito, se se debruça sobre o seu passado é porque,
na maioria das vezes, no declinar da vida, pensa poder
fazer aproveitar outrem de uma sabedoria tão caramente
adquirida. Com razão mais forte, se escreve o fundo da
prisão ou nas galés, como o Guzmán de Alemán.
Mas se quer tirar à narração o carácter de definitivo,
de petrificado, o romancista poderá recorrer a diversos
processos. Por exemplo, fará contar a história por um
narrador no qual o leitor não pode fiar-se inteiramente,
face ao seu discurso será necessariamente definido- como estando
ao nível imedia.tamente inferior.
Combinando estes dois tipos d~ classificação dos narradores
-1) na sua relação com a história contada, 2) pelo discurso
que a veicula-, poder-se-ão justificar estatutos complexos evo-
cados neste capitulo (Memórias, Diário, cartas, monólogo- inte-
rior, etc.).
116
porque quer enganar-nos ou porque carece de lucidez.
O Jean-Baptiste Clamence de La Chute confessa, ele
mesmo, a sua duplicidade e inicia a quinta jornada da
sua estranha confissão por estas observações:
Sei o que pensam: é bastante difícil separar
o verdadeiro do falso no que eu conto. Confesso
que têm razão. Eu próprio... Olhem, uma pes·
soa do meu meio dividia os seres em três cate·
gorias: os que preferem nada ter a esconder em
vez de serem obrigados a mentir, os que pre-
ferem mentir em vez de nada terem a esconder,
e, enfim, os que amam ao mesmo tempo a men-
tira e o segredo. Deixo-vos escolher a casa que
melhor convém.
Ao fim e ao cabo, que importa? As mentiras
não nos põem finalmente no caminho da ver-
dade? E as minhas histórias, verdadeiras ou fal·
sas, não tendem todas para o mesmo fim, não
têm o mesmo sentido?
Como avançar no meio de tudo isto? Manifestamente,
Camus quer levar o leitor a identificar-se com o auditor
fictício de Clamence e fazê-lo partilhar da sua má cons·
ciência dissimulada sob afirmações paradoxais ou contra·
ditórias. Num romance intitulado H. M. Pulham. Esquire,
J.-P. Marquant faz contar a sua história por uma perso-
nagem até simpática, mas limitada e pouco lúcida. Muito
habilmente o autor leva o seu narrador a contar, sem
disso se dar conta, o que ele próprio igitorâ: o adultério
117
da mulher dele com Harry. Semelhante processo pode
acompanhar-se de todos os tons da ironia. Os dois persas
de Montesquieu, utilizando a ingenuidade fingida do obser-
vador estrangeiro de vários romances picarescos, ao mesmo
tempo que fazem uma sátira muitó viva dos costumes e
das instituições, levam o leitor francês do século XVIII a
deitar um olhar novo sobre o seu país e sobre as suas
pretensas convicções liberais.
Na maior parte das vezes, o romancista não torna tão
manifesta a duplicidade ou os limites do narrador. Deixa
que o leitor somente os adivinhe ou ladeia o narrador
principal de narradores secundários como E. Bronte em
Wuthering Heights: Lockwood, com efeito, foi testemunha
de muito poucos acontecimentos. Quase toda a matéria
da narrativa vem-lhe de Nelly Dean, que, por seu turno,
não viu nem ouviu directamente tudo o que conta, mas
soube-o amiúde pela voz que corria. O leitor encon-
tra-se, por vezes, em presença de relatos ou conversas
filtradas sucessivamente, pelo menos, por quatro per-
sonagens: Heathcliff, Isabél, Nelly Dean e Lockwood.
Como não suspeitar de que cada uma destas per-
sonagens particularmente emotivas tenha acrescentado
ou cortado aquilo que viu ou ouviu? O romance
picaresco usou e abusou deste tipo de narração encaixada,
de que descobriríamos vârios exemplos em Gil Blas de
Lesage. Assim. no decurso da sua narrativa, Gil Blas
reproduz ·as palavras de Raphael que, por sua vez,
reproduz as palavras da mãe; no livro IV, Lesage não
temera acrescentar uma quarta personagem, o que dá o
encaixe seguinte: o conde de Polan -+ Séraphine -+ Stein-
118
berg -+ Gil Blas. Sartre caracteriza com algumas fórmu-
las felizes este tipo de narração concêntrica já utilizado por
Heliodoro:
Passando de Boccacio a Cervantes e depois
aos romances franceses dos séculos XVII e XVIII
[... ], o romance apanha pelo caminho e incorpora
em si a sátira, a fábula e o retrato: o romancista
aparece no primeiro capítulo, anuncia, interpela
os seus leitores, a.dmoesta-os, assegura-lhes a ver-
dade da sua história; é o que designarei por
subjectividade primeira; depois, pelo caminho,
intervêm personagens secundárias, que o primeiro
narrador encontrou e que interrompem o curso
da intriga para contar os seus próprios infortúnios:
•, são subjectividades segundas, sustentadas e resti-
tuidas pela subjectividade primeira: assim, certas
histórias são repensadas e intelectualizadas em
segundo grau ... (13).
São estas «subjectividades segundas», dobrando a
«subjectividade primeira», que dão à história o seu
carácter incerto e ambíguo.
O redactor de Diário íntimo, sensível à mutação do
seu ser. estatela-o pelo fio dos dias, numa espécie de
biografia impossível com qne sonhava Valéry:
Não sei se alguém jamais tentou escrever uma
biografia procurando, em cada instante, saber tão
pouco sobre o instante seguinte como o próprio
(1S) Q11'egt-ce que la littérature?. Paris, Gallimard, col.
«idées», 1964, pp. 171-172.
119
herói da obra sabia no momento correspon-
dente da sua carreira. Em suma, reconstituir o
acaso em cada instante, em lugar de forjar uma
sequência, que se pode resumir, e uma casuali-
dade, que se pode reduzir a uma fórmula (").
«Reconstituir o acaso em cada instante», tal é efecti-
vamente, por vias diferentes, o fim do Diário, do monólogo
interior e da pesquisa de Ph. Sollers em Drame. Em vez
de terem o seu lugar definitivo no espaço e no tempo, os
acontecimentos e as coisas têm o carácter provisório e
incerto do que aparece subitamente a uma consciência e
vai cair no passado um instante depois. O menor reta-
lho de acontecimento, o objecto mais insignificante pode
inverter a perspectiva actual e dar um novo curso à vida.
Esta incerteza, esta abertura para o imprevisto aumen-
tará mais quando o romancista utilizar o diálogo do
Neveu de Rameau ou a permuta epistolar. Se as car-
tas de Marianne e de Suzanne Simonin se aproximam das
Memórias pelo relato autobiográfico de aventuras passa-
das, como as da religiosa portuguesa se assemelham ao
Diário íntimo pela notação ao vivo de estados de alma
ou de acontecimentos que se estão a produzir, essas cor-
respondências guardam, apesar de tudo, um carácter de
incerteza, de ambiguidade, porque elas querem tocar o seu
leitor, comovê-lo profundamente. Recordando-se talvez
dos romancistas que, como Mlle de Scudéry, por exemplo,
faziam broxar por comparsas vários retratos do mesmo
(") ·Tel Quel, II.
 122
O narrador heterodiegético e os níveis de narrativa
Se o romance com narrador-actor se assemelha às
Memórias ou ao Diário íntimo, o romance cujo narrador
é exterior à acção tem muitas afinidades com a narrativa
histórica. Nos seus Problemes de linguistique genérale
(Gallimard, 1966), Emile Benveniste põe em paralelo a
narrativa histórica e o «discurso»: sendo o primeiro defi-
nido como «O modo de enunciação que exclui toda a
: forma linguística autobiográfica» (p. 239), e o segundo
como «toda a enunciação que supõe um locutor e um
auditor, e uma intenção do primeiro de influenciar o outro
de alguma maneira» (p. 242). Benveniste põe o acento
sobre os tempos admitidos ou excluídos por cada tipo
de enunciação. O presente, o futuro e o perfeito (") são
excluídos do passado histórico: o presente, porque <mm
acontecimento para ser posto como tal na expressão tem-
poral deve ter cessado de ser presente, não deve poder ser
.;.:
f·'
:
enunciado como presente» (p. 245); o futuro porque «não
é mais do que um presente projectado para o porvir.
já não é que receba pronto um inundo acabado, pleno, fechado
sobre si mesmo, é, ao contrário, que participe nurna criação, que
invente por seu turno a obra - e o mundo- e que aprenda
!lssim a inventar a sua própria '\ida».
(1 7) «Chama1nos perfeito)>, escreve Benveniste na p. 246,
«à classe inteira das fomw.s compostas (com avoir e être), cuja
função [ ... ] consiste em apresentar a noção co1no consumada
relativamente ao momento considerado, e a situação actual
resultando dessa consumação ten1poralizada». Em lugar de passé
simple ou passé défini, o linguista t:'illprega antes a expressão
aoriste (aoristo).
123
implicando prescrições, obrigação, certeza, que são moda-
lidades subjectivas, não categorias históricas» (p. 245); o
perfeito, porque apresenta «a noção como realizada rela-
tivamente ao momento considerado, e a situação actual
resultando dessa realização temporalizada» (p. 246). No
discurso, só é excluído o aoristo. «tempo histórico por
excelência», p. 245) qÚe «ob)ectiViza o acontecimento,
desligando-o do presente» (p. 249). A diferença entre os
dois modos de enunciação vem, pois, em definitivo, de
que a narrativa histórica corta todo o laço com o pre-
sente, enquanto que o discurso situa o acontecimento no
presente ou liga-lho de alguma maneira.
Quando o romancista utiliza o aoristo ou passado sim·
pies, quer dar à sua narração o objectivo da narrativa his-
tórica, que é, não prosseguir a pesquisa de uma experiên-
cia existencial, mas apresentar um acontecimento ou um
, mundo de que se explicaram a coerência e as leis. Roland
·l\ Barthes via-o bem ao explicar assim o papel do passado
simples:
O seu papel é reduzir a realidade a um ponto,
e abstrair da multiplicidade dos tempos vivid()s
e sobrepostos, um acto verbal puro, desembara-
çado das raízes existenciais da experiência, e
orientado para uma ligação lógica com outras
acções, outros processos, um movimento geral do
mundo: ele visa manter uma hierarquia no impé·
rio dos factos.[. .. ] Supõe um mundo construido,
elaborado, destacado, reduzido a linhas signifi-
cativas, e não um mundo atirado, estatelado, ofe-
recido. Por detrás do passado simples esconde-se
1,1

124
sempre um demiurgo_. deus ou narrador; o
mundo não é inexplicado quando o narram,
cada um dos seus acidentes é apenas circunstan-
cial, e o passado simples é precisamente esse
signo operatório pelo qual o narrador reduz a
explosão da realidade a um verbo ínfimo e puro,
sem densidade, sem volume, sem desenvolvimento,
cuja única função é unir o mais rapidamente
possível uma causa e um fím(").
O passado simples e a 3." pessoa do singular Lradu·
zem tão explicitamente a ordem, o funcionamento do
mundo ou duma sociedade, que o romancista podia, em
rigor, não intervir para emitir juízos ou para dizer o que
se deve pensar. A narração dos acontecimentos, hierar-
quizando os factos, colocando-os numa sequência explica-
tiva, já disse tudo. Tudo o que o romancista acrescentar
é apenas reflexão moral ou filosófica e redundância.
Balzac, intervindo numa narrativa no passado simples,
esquece por um momento o seu papel de «historiador dos
costumes» para se tornar moralista ou testemunha do
presente, como o historiador que intercala na sua narração
um juízo pessoal ou uma reflexão moral: ~le «passa então
para um outro sistema .temporal. o do discurso» (p. 242):
Após uma vo)ta à galeria. o jovem olhou
sucessivamente o céu e o relógio, fez um gesto
de impaciência. :,_.numa tabacaria, acendeu
(1S) Roland Barthes, Le degré zero d9 l'~criture.
Editions du Senil. 1953, pp. 46-47.
~--
125
aí um charuto, postou-se diante de um espelho,
e deitou um olhar para o seu fato, um pouco maia
rico do que permitem em França as leis do
gosto(").
Em lugar de fundar as suas reflexões no conceito
ambíguo de omnisciência, a crítica teria sem dúvida inte·
resse em tomar para ponto de partida a distinção entre
discurso e narrativa histórica. Examinando até que
ponto uma obra particular se aproxima ou se afasta do
disurso ou da narrativa histórica, a crítica seria levada
a olhar o modo de narração escolhido não como um
simples envólucro desnudado de sentido, mas como a
forma que dá ao objecto esculpido a -~ua significação.
O ponto de vista como significação
Numa tese sobre Stendhal ('°), na qual a influência de
Sartre é manifesta, Georges Blin mostra de modo magis-
tral como «as restrições de camp<»> e «as intrusões da
autor» não são gratuitas ou sem significação precisa, mas
traduzem, melhor do que qualquer comentário, a visão do
mundo de Stendhal ("). As restrições de campo, pela
(19) Balzac, Gambnra, citado por Benveniste, p. 241.
( 2 º) Georges Bli~ Stendhal et les _ probl.emes du roman.
Paris, Corti, 1954.
(21) Essas intrusões de autor não existem para- Martinez
Bonati, que faz u~a distinção entre a linguagem mimética e a
Paris, linguagem não-mimética do narrador, e que mostra como essas
«intrusÕt.'s» (linguagem não-mimética) caracterizam a personali-
 126
utilização do monólogo interior ou do «ângulo subjectivo
de uma personagem preponderante», são uma manifesta-
ção do «Credo relativista» do autor: «presos no aqui-agora
da nossa evidência sensível>>. estamos condenados a uma
visão fragmentária das coisas, «não podemos ver ao
mesmo tempo os dois lados de uma laranja». As intru-
sões de autor traem «o egotismm> de Stendhal, que não
pode resolver-se a ficar nos bastidores, e o seu desejo
de evitar as intrusões «de dentro». que tirariam toda a
liberdade às personagens. Em lugar de as forçar a
.1 desposar a sua própria visão das coisas, ele prefere glosar
enquanto autor e deixá-las evoluir e falar à vontade.
As restrições de campo e as intrusões de autor não visam,
pois, fins contraditórios mas complementares.
A obra romanesca da Flaubert, oscilando entre o dis-
curso e a narrativa histórica, daria lugar a um estudo bas-
tante instrutivo do modo de narração escolhido pelo seu
autor. Em Madame Bovary, como se recordará, Flaubert
desposa sucessivamente a visão limitada de uma persona~
gem e outra, panorâmica, de um narrador-historiador dos
costumes e dos corações, tendo sempre o cuidado de camu-
flar as mudanças de perspectiva por um imperfeito ambí-
guo, pertencendo tanto ao discurso como à narrativa his-
tórica. Porquê este desejo de afogar a visão subjectiva
e a panorâmica na ambiguidade do discurso indirecto
livre? Porquê esta necessidade de «andar direito sobre
dade do narrador e não a do autor (F. Martínez Bonati, Las ·
Barcelona, Editorial Sei.lc BarraJ,
e.structuras de la obra lireraria.
J 972, p. 68).
J
127
um fio entre o duplo abismo do lirismo e do vulgar»?
Porquê essa intimidade com os devaneios mais «romanes·
cos» de Emma, que ele chama ternamente, na sua corres-
pondência, «a minha mulherzinha», ao mesmo tempo que
esse recuo irónico, essa condenação implícita do brica-
braque sentimental da sua heroína? Flaubert enternece-se
e encarniça-se simultaneamente sobre En:una porque ela
é uma imagem de si mesmo baldeado entre a éxaltação
rpmanesca o lirismo desenfreado, e. o olhar longínquo
do desprezador da pequena burguesia provinciana e da
e$t1Ípidez hurnàna. Sem ir até dizer que «através de
Madame Bovary devemos e podemos entrever o rnovi-
mento da renda de propriedades, a evolução das classes
ascendentes. a lenta manutenção do proletariado», pode
aceitar-se a análise sartriana do «projecto pelo qual Flau-
bert, para escapar à pequena burguesia, se lançará através
dos diversos campos de possíveis, em direcção à objecti-
vação alienada de si mesmo, e se constituirá inelutavel-
mente e indissoluvelmente como o autor de Madame
Bovary e como esse pequeno burguês que ele recusava
ser». Não se trata somente, para o escritor, de «escapar à
pequena burguesia», mas de se construir a si mesmo
«como uma certa totalidade objectiva». A «escolha de
escrever duma certa maneira para se manifestar no mundo
de tal forma» constitui a «solução objectiva das suas
contradições» ("). Projecto e técnica narrativa estão, pois,
indissoluvelrnente ligados.
(") Questions ck, méthode. Paris, Gallimard, col «ldées»,
1967, pp. 202 e 204-205. Cf. também L'ldiot de la familie, Gus-
tave Flaubert de 1821 à 1857. Paris, Gallimard, 1971-1972, 3 vols.
 -.--------------------
128
O romance epistolar do século XVIII, por opos1çao
ao romance «burguês» de Mercier ou de Rétif de La Bre·
lonne, ·deveria igualmente reflectir uma concepção parti-
cular da existência, uma maneira de ser original face ao
i! mundo. Explicar a fortuna do romance epistolar pela
'! influência das heróides, pelo gosto do público pelo
documento verdadeiro ou pela importância da carta nas
relações humanas nessa época, cria o risco de mascarar o
essencial. Porque é que, em determinada época, um
certo número de escritores escolheu exprimir-se por tal
'
!j forma narrativa particular? Deveria estudar-se a hipótese
segundo a qual o romance epistolar trai uma visão do
mundo que se apoia numa filosofia antropocêntrica. Tendo
o homem substituído Deus no centro do universo, o
mundo pode ser visto alternadamente como um lugar a
conhecer, a domesticar pelas técnicas, pelo trabalho e pela
reflexão, ou como um enorme ponto de interrogação, um
enigma cujo sentido ameaça escapar-nos, pois que Deus
já não é o eixo central do mundo, o seu ponto de referên-
cia fixo e intangível. No primeiro caso, a empresa filosó-
fica traduz-se por uma obra que pretende dar a história
e a explicação do mundo e da sociedade; no segundo caso,
ela deixa adivinhar-se por uma narração com múltiplos
focos subjectivos, como o romance epistolar, ou por uma
narração que progresivamente se contesta à medida que
' avança, como em Diderot. O romance burguês pretende
dar-nos um mundo conhecido, explicado, domado; o
romance por cartas propõe somente uma multiplicidade de
visões subjectivas e fragmentárias, de que não se está
seguro de ter encontrado o termo médio.
-------
129
Logo, compreende-se como é vão todo o juízo de
valor emitido a priori sobre tal ou tal modo de narração.
O que se chama a omnisciência ou o realismo subjectivo
não são em si técnicas inferiores ou superiores. mas unica·
rantes. Na sua resposta ao -artigo de Sartre sobre Mauriac,
Jean~Louis Curtis tem razão em lembrar uma «simples mas
sã ~vidênci~: que uma personagem romanesca não é nada
mais do mie a projecção da vontade do romancista»(");
mas isso não é uma razão para iludir o problema capi·
tal que Sartre discute longamente e ao qual traz uma res·
posta em Qu'est-ce que la littérature?, e que vem a ser:
toda a técnica reenvia a uma metafísica. E - será necessá·
rio lembrá-lo? - toda a metafisica, como toda a técnica,
liga-se primeiramente com o génio individual, mas tam·
'bém com factores culturais e sociológicos. Assim, a apari·
ção do cinema e, depois, da televisão mudou quer a nossa
forma de ver o mundo quer as técnicas romanescas. Vários
romancistas de hoje escrevem para o cinema e para a
televisão ou são levados a trabalhar com realizadores,
quando em realizadores não se transformam eles mesmos,
como o quebequense Jacques Godbout ou o francês
Alain Robbe-Grillet.
(") Haute Ecale. Paris, Julliard, 1950, pp. 175-205.
•
 1
1
i ou ten1pestades sobre os oceanos do globo. A viagem dá
CAPITULO lll
O espaço
No início de Manon Lescaut, o abade Prévost situa,
nalgumas palavras, o encontro de Des Grieux com Manon:
uma «má hospedaria» num burgo da Normandia. Le Piire
Goriot abre por uma descrição de mais de dez páginas:
a pensão Vauquer, num bairro parisiense, inventoriada
minuciosmente do exterior até aos recantos dos seus
sótãos, antes de chegar aos locatários. Camus encerra
as vítimas de La Peste em Oran, «uma cidade sem pom-
bos, sem árvores e sem jardins» donde não sairão mais
durante toda a narrativa. À semelhança do dramaturgo
que acrescenta, após a lista das personagens, «a cena
passa-se em Trézene, cidade do Peloponeso» (Phedre),
o romancista fornece sempre um mínimo de indicações
«geográficas», sejam elas simples pontos de referência para
lançar a imaginação do leitor ou explorações metódicas
dos locais. Cervantes em Don Quijote e Melville em Moby
Dick seguem as vagabundagens do cavaleiro da triste
figura e as do capião Achab obcecado. pela baleia branca,
descrevem encontros pitorescos na Espanha do séc. XVII
a estes romances o tema e o princípio de unidade, a maté-
131
ria das peripécias, o ritmo; ·por ela se revelanl ou se
realizam as personagens e, para além dessas aventuras
grotescas ou épicas, o autor sonha numa outra viagem,
a do homem durante a sua existência. Longe de ser indi-
ferente, o espaço num romance exprime-se, pois, em for-
IIla& e reveste sentidos múltiplos até constituir por vezes
a razão de ser da obra.
Inventário dos locais
Balzac, como a maioria dos romancistas do séc. XIX,
dá de chofre ao leitor as informações úteis ou interessantes
sobre o local principal em que se situará a acção, permi-
tindo-se introduzir outras descrições cada vez que se des-
loca. A narrativa, portanto, imobiliza-se por algum tempo
num «quadro» e depois retoma a sua progressão. Contra-
riamente, Aragon dispersa - nos seus romances notações
. fragmentárias e rápidas sobre os lugares, como se ele se
recusasse a descrevê-los: o leitor é conduzido pela mão
ou então desembaraça-se com as peças esparsas de um
puzzle. A sua primeira reacção pode ser reconstituir a dis-
posição geral por «círculos concêntricos», partindo do ponto
preciso em que evoluem as personagens - casa, aparta-
mento, cabina de navio-, até aos espaços mais longin-
quos que as envolvem - muralhas de uma cidade, provin-
da, montanhas ou desertos, ilha ou continente. Ao preparar
os seus rOlllances, Zola traçava por vezes esboços que aju-
132
davam a precisar intriga - por exemplo, para Beaumont, a
cidadezinha apertada à volta da sua catedral gótica onde ele
situa Le Rêve (' ). A simples representação gráfica do
espaço, como etapa preliminar do seu estudo, faz frequen-
temente aparecer caracteres importantes. Num caso
extremo, se essa disposição é impossível de reproduzir
pelo desenho, porque as indicações são muito pouco nume-
rosas, muito vagas ou contraditórias, o romancista pode
trair a sua incapacidade para fazer nascer um mundo
concreto de objectos, ou o seu desejo de entretecer a
confusão para mergulbat o leitor no mistério ou no
s~nho, ou obrigá-lo a considerar a sua narrativa como
uma fábula cuja localização importa pouco. Ao invés,
uma representação fácil para o leitor pode denotar, da
parte do romancista, uma elaboração minuciosa da obra,
uma atenção escrupulosa às formas sensíveis, uma preo-
cupação de lógica, ou um «sentido do espaço» ~ue o
aproximam o pintor. Mais imediatamente, a «leitura»
de um desenho tirado de um romance revela também, no
seio dum espaço englobante, a presença de locais diversos
que estabelecem entre si relações de sim'.;tria ou -~e. con-
traste. de atracção, de tensão ou de repulsao. O edif1c10 da
escola em Le Grand Meaulnes, «morada donde partiram e
onde voltam quebrar-se, como vagas contra um rochedo
(1} Emille Zola, Le Rêve, les Raugon-Macquart, vol. IV,
Paris, GaUímard, col. «Pléíade», 1966, pp. 1640-1641. Ã maneira
de certos autores de romances policiais, M. Butor, no início de
L'Emploi du temps, reproduz uma parte do plano de Bleston,
cidade onde se situa «a acção» do romance.
133
ermo. as nossas aventuras»('), está isolada num espaço
quase impercectível donde os homens parecem banidos.
O acaso conduz Augustin ao «domínio misterioso», defen-
dido por uma floresta sem caminhos reconhecíveis, e Paris
aparece como uma zona vaporosa. triste, reduzida a uma
esquina de avenida sob a chuva. A mesma oposição, em
vários romances de Mauriac, entre a provinda - pinbais,
vinhas, aldeias das Landes - e Paris, «a floresta viva que
aí se agita, e que cavam paixões mais furiosas do que tem-
pestade alguma»('). tema tradicional do romance francês
pelo menos desde La Nouvelle HéltYiSe. Tensão igual-
mente, em La Modification de Butor, entre duas cidades,
Paris, que o viajante abandona e onde deixa a mulher, e
Roma, onde a amante o espera, coincidindo a narrativa
exactamente com a duração da viagem.
Os limites espaciais que o romancista impõe à acção
são, assim, por vezes, muito restritos. Mont-Cinere desen-
forma de cofre», de que «os carvalhos e os abetos[ ... ]
escondem metade, mas, por entre os troncos negros,
vêem-se as paredes cinzentas e as pequenas janelas quadra-
das: julga-se ver uma prisã0»('); Léviathan, igualmente de .
Julien Green, mostra a personagem principal que passa
continuamente nas mesmas ruas de uma cidadezinha.
(2) Alain-Foumier, Le Gra11d Mea11lnes. Paris, Le Livre
de poc1ie, 1964, p. 7. .
(3) François Mauriac, 1'hér€se Desqueyroux, Paris, Le Livre
de poche, 1985, p. 191.
(4) Julien Green, Mont-CiMre. Paris, Le Livre de poche,
1957, pp. 16-17.
134
Robbe-Grillet parece ter uma predilecção particular por
esses espaços fechados onde se roda sem fim. Em Ia
Jalousie, o olhar pousa sempre sobre um canto de terraço,
a balaustrada, as bananeiras plantadas em quinqúncio à
volta do jardim, a macha de um insecto esmagado contra a
parede. As personagens de L'année derniere à Marienbad
- «cine-romance» - evoluem numa arquitectura compli-
cada: «Avanço, mais uma vez, ao longo destes corredores,
através destes salões, destas galerias, nesta construção -
dum outro século, este palacete imenso, luxuoso. barroco--,
lúgubre, onde corredores intermináveis se sucedem aos
corredores ~ silenciosos, desertos, sobrecarregados por'
uma decoração sombria e fria de talhas, de estuque, de
painés emoldurados, mármores, espelhos escuros, quadros
de tons escuros. colunas, pesadas tapeçarias[ ... ]» (5 ). Les
Gommes e, pelo seu próprio título. Dans le labyrinthe
reforçam esta intenção de aprisionar as personagens. Em
contrapartida, o mundo pertence aos aventureiros de Mel-
ville, de Jules Verne, de Blaise Cendrars ou de Kessel.
sejam eles capitães de baleeira. globe-trotters, traficantes
ou cavaleiros das - estepes afgãs. O primeiro tipo de
espaço romanesco parece predon1inar pelo menos nas
grandes obras do romance francês, talvez mais preocupa-
das em aprofundar a vida interior das personagens do
que em as lançar à aventura pelos cinco continentes.
(6) Alain Robbe-Glillet, L' Année den1iBre à Marienbad
Paris, Editions de Minuit, 1961, pp. 24-25.
~J
135
Deslocações e itinerários
Certas narrativas podem fixar-se - caso extremo-,
para toda a sua duração, num ponto único. como na tra·
gédia clássica, evoluir num raio mais ou menos largo, em
locais mais ou menos numerosos. ou não ter outros limi·
tes senã.o os da imaginação ou da memória do autor.
Se procurarmos a frequência, o ritmo, a ordem e sobre-
tudo a razão das mudanças de lugares num romance.
descobrimos a que ponto eles são importantes para asse-
gurar à narrativa simultaneamente a sua unidade e o seu
movimento. e quanto o espaço é solidário dos outros
elementos constitutivos. Tomemos o exemplo de Madame
Bovary, romance quase «imóvel», mas onde as desloca-
ções adquirem, por isso mesmo, mais força. Na prin1eira
parte, após o casamento de Emma, que a leva da quinta
paternal de Les Bertaux, o casal Bovary vem instalar-se em
Tostes e «os vizinhos põem-se à janela para verem a nova
mulher do seu médico»("). Emma afunda-se aí no tédio
de que a tira uma festa no castelo de La Vaubyessard.
Esta única deslocação da personagem nesta primeira parte
corresponde ao único momento dessa vida intensa à qual
aspira: ela evoluciona, pelo tempo de uma noite, num
«além», no deslumbramento dos cristais, das luzes. das
jóias, nas conversações distintas, nas intrigas surpreendi-
das, no turbilhão do baile, para no dia seguinte reencontrar
(G) Gustave Flaubert, Madame Bovary, p. 48.
136
um Charles pouco inclinado a deixar a região «no
momento em que ele aí começava a firmar-se»('). A pri-
meira parte termina, contudo, com uma partida, Mme
Bovary está grávida, o futuro pode ainda iluminar-se.
Depois deste longo prólogo, a verdadeira acção começa,
no próprio dizer de Flaubert, com a instalação em Yon-
ville, ponto de ancoragem da narrativa até ao desenlace.
Emma saí para alguns passeios: a casa da ama com
Léon (estabelece-se entre eles uma comunicação, para além
das palavras), visita a uma fiação com Homaís ~mma
toma consciência do desgosto que sente face ao marido),
depois sobretudo o passeio com Rodolphe, onde ela se lhe
entrega, e as suas visitas repetidas ao solar de La Huchette,
que sancionam o adultério. A segunda parte contém,
simetricamente ao baile de La Vaubyessard na primeira, a
noite da ópera de Rouen; os sonhos de Emma atingem aí
o paroxismo à vista de um cantor célebre no palco:
«Arrastada para o homem pela ilusão da personagem, ela
procura figurar-se a sua vida. essa vida retumbante,
extraordinária, esplêndida, e que ela teria podido levar, ao
entanto, se o acaso tivesse querido. [ ... ] Mas tomou-a
uma loucura: ele olhava-a, não havia dúvida! Teve von-
tade de correr para os seus braços ... » ('). No final da
segunda parte. os reencontras com Léon à saída da
ópera trarão talvez a Emma, como a sua partida de Tostes,
algo de novo. A terceira parte apresenta um contínuo
(') Jb;d., p. 90.
(') lh;d .. pp. 270-271.
137
vai-e-vem entre Y onville, donde Emma foge, e os encon-
tros em Rouen, para os quais ela corre com frenesi.
A catedral que Emma e Léon visitam antes de se tor-
narem amantes nesse fiacre que os transporta como num
sonho louco, o quarto do «Hotel de Boulogne», onde pas-
sam «três dias plenos, excelentes, esplêndidos, uma verda-
deira lua de mel»('). único verdadeiro oásis na existência
de Emma, transformam-se nos lugares-chaves desta ter-
ceira parte. A diligência que faz a ligação entre Yonville
e Rouen ganha uma dimensão simbólica na existência de
Fmma, transportando-a para a ilusão do amor, recondu-
. úndo-a à intolerável chateza do quotidiano, do «aqui»,
nessa aldeia onde ela se dará a morte.
Estas deslocações «efectivas» da personagem principal
e, em consequência, da acção desdobram-se em desloca-
ções pelo pensamento, que fazem aparecer no espaço «real»
do romance outros espaços «imaginários» que se encaixam
nos primeiros. Num movimento interior que a descreve
toda inteira, Emma sonha «partir para esses países de
nomes sonoros onde os tempos que se seguem ao casa-
mento têm mais suaves ociosidadeS», que lhe tinham
entreaberto as leituras de convento; «todos esses quadros
do mundo, que passavam diante dela, uns após outros,
no silêncio do dormitório e ao som longínquo de algum
fiacre retardado, que rolava ainda nas avenidas». O seu
devaneio vai fixar-se, em seguida. sobre Paris «mais vasto
que o Oceano». que «cintilava» aos seus olhos «numa
(') Íbid .. p. 304.
 138
atmosfera vermelha». Para ela, a representação da feli-
cidade tomava espontaneamente a forma duma viagem
sem termo:
Ao galope de quatro cavalos, era trans-
portada desde há oito dias, para um país novo,
donde não mais regressariam. Eles iam, iam, de
braços enlaçados, sem falar. Frequentemente, do
cimo de uma montanha, descobriam de súbito
alguma cidade esplêndida com zimbórios, pontes,
navios, florestas de limoeiros e catedrais de már-
more branco cujos campanários agudos tinham
ninhos de cegonhas ... (").
Assim o romance desenrola·se sobre dois planos
espaciais. que correspondem a dois planos psicológicos, a
«realidade» d um recanto de província e o «sonho» de
países longínquos. O drama para Emma vem de que ela
não pode viver simui taneamente nesses dois planos, resol-
vendo-se a sua coexistência num conflito de que não
poderá sair senão pela morte.
Num romance de uma perfeita coerência como
Madame Bovary, o espaço é organizado com o mesmo
rigor que os outros elementos, age sobre eles, reforça-lhes
o efeito e, no fim de contas, exprime as intenções do autor.
As mudanças de lugares, nessa obra, marcam pontos de
viragem da intriga e, por consequência, da composição
1 i
e da curva dramática da narrativa. As mudanças de casa
(1º) Gustave Flaubert, Madmne Bovary, pp. 57, 58, 79, 236.
139
ou as viagens de Emma, de Les Bertaux para Tostes, de
Tostes para Yonville, para os castelos de La Vaubyessard
e de La Huchette, para a ópera e depois para o hotel em
Rouen, constituem os únicos acontecimentos desta biogra-
fia, como se Flaubert tivesse querido marcar o seu carác-
ter de excepção e, por conseguinte, a sua influência no
destino da personagem. Podemos, decerto, perguntar-nos
se o essencial do livro reside nessas peripécias assaz insi-
gnificantes quando vistas do exterior, sendo o verdadeiro
tema muito mais a «vida imóvel» de Emma; mas se
deslocações da personagem trazem consigo ligeiras ruptu-
ras que fazem progredir a narrativa. Sobretudo, tornam
sensível o escoar do tempo, ritmando-o. Assim, o baile de
La Váubyessard, caído subitamente na vida de Emma, trará
por contraste uma nova percepção do tempo: «Foi longo
o dia seguinte» e todos os outros a seguir, redobrando uma
espera desesperada que os encontros com Léon, em Rouen,
parecerão preencher. Entre o acontecimento vivido que
submerge no passado e a imagem dum futuro que seria
a vida mundana em Paris ou viagens longínquas, esten-
dem-se, como escreve Jean Rousset, «as fases de inércia
e de tédio, que são também os adágios do romance, em
que ,, tempo se esvazia, se repete, e parece imobili-
zar-se»("). Para Emma, o vazio do tempo identifica-se
com o vazio do meio que a rodeia: os mornos «adagios» de
Y onville são cortados por raros e breves «allegros», baile
e cspectáculo colocados respectivamente no fim das pri-
( 11 ) Jean Rousset, Forme et 1.>ig,nificalion. Paris, Corti, 1962,
µ. 130.
 --y------

140 141

meira e segunda partes, depois encontros galantes situados sobre a imensidão que as precede as suas molezas
em vários. pontos das segunda .e terceira partes segundo nativas, uma brisa perfumada, e todos se ador-
um ritmo que se acelera. mentam nesse inebriamento, sem sequer se
Esta alternância corresponde aos movimentos interiores inquietarem com o horizante que não avistam(").
da personagem, coincidindo as suas deslocações com os
tempos fortes na evolução psicológica. O espaço serve, O espaço, quer seja «real» ou «imaginári0», surge
pois, para traduzir a psicologia de Emma descre- portanto associado, ou até integrado, às personagens, como
vendo o que ela vê através dos seus próprios olhos: a o está à acção ou ao escoar do tempo.
visão subjectiva do mundo ambiente substitui a análise
em termos abstractos. Em vez de empregar as palavras Descrever ou não descrever
desespero. saudade, resignação, desânimo, Flaubert escreve:
Estas diversas inter-relações tornam muito complexo
«Ü futuro era um corredor negro de todo, e que tinha ao
fundo a porta bem fechada»("). Com esta imagem espe- o estudo da descrição, que muitas vezes mal se distingue
li
'
da narração propriamente dita, à qual tradicionalmente
cial. torna visível o que se passa em Mme Bovary, adop-
'I tando o seu ponto de vista. Por vezes, combina os dois
é oposta. Gérard Genette lembrou até que grau de inti-
midade os dois elementos se interpenerram: «É ( ... ) mais
processos; por exemplo, na cena em que Emma e Léon
fácil conceber uma descrição isenta de qualquer elemento
caminham ao longo da margem do rio:
narrativo do que o inverso, porque a mais sóbria designa-
ção dos elementos e das circunstâncias dum processo pode
Não tinham mais nada a dizer-se? Os seus
já passar por um começo de descrição ... »("). Narrar e
olhos, no entanto, estavam cheios de uma con-
descrever são duas operações similares, no sentido de que
versa mais séria; e, enquanto se esforçavam por
ambas se traduzem por uma sequência de palavras («su-
encontrar frases banais, sentiam um m~mo lan-
cessão temporal do discurso»), mas o seu objecto é dife-
gor invadi-los a a1nbos; era como um murmúrio
rente: a narração restitui «a sucessão igualmente tempo·
da alma. profundo. contínuo, que dominava o
ral dos acontecimentos», a descrição representa «objectos
das vozes. Tomados de espanto por aquela sua-
simultâneos e justapostos no espaço».
vidade nova. nem pensavam em contar-se a sen-
sação ou em descobrir -lhe a causa. As felicidades
(1ª) Gustave Flaubert, Madame Bovary, PP· 120-121.
futuras. como as costas dos trópicos, projectarn (14) Gérard Genette, «Frontiàres du récit», in Communicll-
tions, n.º 8, 1966, p. 156. Recolhido em Figures. Paris, Editions
('Z) Gustave Flaubert, ltladame Booary, p. 85, du -Seul\, 1006.

i!
il 111
 142
Mme de La Fayette apresenta deste modo a chegada
do duque de Nemours ao baile real do Louvre, ao qual
assiste igualmente a princesa de Cleves:
«Quando ele chegou, a sua beleza e o adorno
do seu vestir foram admirados; o baile começou
e, dançando ela com M. de Guise, fez-se um
barulho muito grande para a porta da sala, como
de alguém que entrava e a quem se deixava
passar. (").
Chateaubriand desenrola, no prólogo de Ata/a, o largo
panorama das margens do Meschacebé ("). Proust, no
primeiro volume de A la recherche du temps perdu, evoca,
sob todos os seus aspectos, a igreja de Combray: «Como
eu a amava, como eu a revejo bem, a nossa Igreja!»("),
La Jalousie, de Robbe-Grillet, abre por estas frases:
Agora a sombra do pilar - o pilar que sus-
tenta o ângulo sudoeste do tecto - divide em
duas partes iguais o ângulo correspondente do
terraço. Este terraço é uma larga galeria coberta,
rodeando a casa em três dos seus lados ...
Mme de La Fayette reduz a um barulho da multidão
o que teria podido dar lugar, dois séculos mais tarde,
111
( ) Mme de La Fayellc, ta Princesse de Cleve.s. Paris, Le-
Livre de poche, 1964, p. 46.
16
( ) Chateaubriand, Atala. Paris, Garnier, 1958, pp. 32~37.
11
( ) Marcel Proust, Du côté de chez Swann. Paris, Le Livre,
: 1
de poçhe. 1965, p. 71.
143
a um rutilante quadro, rico em matéria e em cor, tais
como os amavam Balzac, F!aubert, Zola, enquanto que
as frases de Robbe-Grillet parecem fornecer o enun-
ciado de um problema de geometria. Estes quatro exem-
plos marcam os limites entre os quais evolui no decurso
da sua história, e na nossa própria época, a descrição
romanesca. da recusa quase total a uma recriação exaus-
tiva da realidade, do largo quadro harmonioso à precisão
seca de um inventário. O desvio manifesta-se simultâ-
neamente pelos meios utilizados, nas funções atribuídas
à descrição e na relação, que ela revela, do escritor com
o mundo.
O romancista, como o pintor ou o fotógrafo, escolhe
em primeiro lugar uma porção de espaço, que enqua-
dra, e situa-se a uma certa distância: vasta paisagem
no caso de Chateau briand, ângulo de um edifício no de
Robbe-Grillet. Este recorte visa produzir, em Ata/a, a sen-
sação do infinito, duma natureza selvagem e maravilhosa
como um paraíso, enquanto que em La Jalousie isola
intencionalmente um fragmento de objecto como para
aí fechar, nesta visão, a personagem e com ela o leitor,
sendo além disso a impressão reforçada pela reevocação
periódica do mesmo quadro. Este efeito liga-se à posi-
ção do observador-pintor - implícita nos dois casos, ao
passo que Proust a precisa («0 velho pórtico pelo
qual nós entrávamos ... ») - , ao seu ponto de vista.
O observador de Chateaubriand descobre um panorama
destacado, como se fosse visto de uma elevação; nada
lhe escapa do conjunto e o seu olhar pode mover-se à
vontade; enquanto que, em La Jalousie, o da testemunha
 r--·
144
,, está limitado lateralmente pela janela perto da qual
está postada (<<Mas o olhar que, vindo do fundo do
quarto, passa por cima da balaustrada, não atinge a
terra senão muito mais longe, sobre o flanco oposto
do pequeno vale, entre as bananeiras da plantação ... »).
Estas deslocacões do olhar introduzem na descriminação
um elemento· dinâmico, permitindo nela uma «circula-
çãm>, uma exploração do espaço em vários sentidos (").
Na pintura. é o próprio observador que a efectiva,
visto o quadro ser dado de uma só vez; no romance, onde
a descrição tem de ser «sucessiva», o escritor guia a vista
ao longo dos caminhos que ele próprio traçou. Des-
cobrimos a igreja de Co1nbray na esteira do narrador
que nela penetra: pórtico, pedras tumbais, vitrais, tapeça-
rias. O olhar estabelece, portanto, relações entre os di-
versas partes do objecto a descrever, assinala as símili-
tudes, fixa as proporções. marca os contrastes: .Proust
descobre o próprio trabalho do tempo nos ângulos das
pedras, Chateaubriand opõe com vigor as duas margens
do rio por uma frase de transição insistente: «Tal é a
cena na margem ocidental; mas ela muda na margem
oposta, e forma com a primeira um admirável contraste».
As savanas da «margem ocidental» correspondem aos
relevos acidentados da oriental. Através do jogo das
linhas, aqui horizontais e verticais. o escritor compõe os
(ts) Cf., sobre estes divers.os pontos, Jean Rousset, «Posi-
tions, distantes, pern.pectives dans Salanimbô», in Poétique, n.º 6,
1971, pp. 145-154.
145
grandes traços do seu quadro. A descrição de Robbe-
-Grillet reduz-se àquelas linhas direitas, tão secas quanto
possível, que desenham a arquitectura do edifício e a
oposição sombra-luz. Trabalhando embora os conjun-
tos dominantes, Chateaubriand introduz variedade e
maleabilidade nas formas («vagas de verdura», «mil gru-
tas, mil abóbadas, mil pórticos», os vegetais «mistu-
ram-se», «sobem», «entrelaçam-se») por meio dos nomes
ou dos verbos. No interior do quadro, a vista tudo «dis-
põe» de modo a distinguir planos, por um vai-e-vem do
conjunto ao detalhe. Chateaubriand parte das savanas a
perder de vista para se prender à «fronte ornada de dois
crescentes» do búfalo «que deita um olhar satisfeito sobre
a grandeza das suas ondas, e a selvagem abundância das
margens», com esta última notação a reintroduzir a noção
de imensidade. Ele sugeriu também a densidade e a consis-
tência da matéria: «fendendo as vagas», «barba antiga e
limosa», «do seio desses maciços», mas . trata-se aqui
apenas de uma intenção acessória da descrição - total-
mente ausente no parágrafo de Robbe-Grillet -, contra-
riamente à de Proust que se retém com sensualidade sobre
as pedras-que «o tempo( ... )tornara doces e fizera verter
como mel fora dos limites da sua própria esquadria que
elas aqui tinham ultrapassado numa vaga loura, arras-
tando à deriva urna maiúscula . gótica em flores, afo-
gando as violetas brancas do mármore» - e sobretudo
sobre os vitrais:
numa outra montanha de neve cor de rosa. ao
pé da qual se travava um combate, parecia ter
coberto de geada do mesmo modo o vitral que
1•
 146
ela dilatava com o seu turvo granizo como uma
vidraça na qual tivessem ficado flocos, mas flocos
iluminados por qualquer ourora ...
A luz constitui o elemento fundamental da composi-
ção em numerosos quadros romanescos, quer eles se quei-
ram perfeitamente nus como o de Robbe-Grillet, quer
tentem recriar uma realidade completa como em Proust.
A la recherche du temps perdu abunda em notações
luminosas: fantasmagoria da lanterna mágica, «quadri-
culado de claridade» que o sol estende sob uma sebe de
espinheiro-alvar, brusco raio de sol que bate numa varanda
após a tempestade. Como etn pintura, no romance a luz
traça o perfil dos volumes ou baralha-os, modifica as
perspectivas e as cores. Na descrição da igreja de Com-
il bray, a cor não é pura, inteiramente assente, mas flu-
tuante segundo a iluminação. Assim, o azul dominante
dum vitral ganha «o brilho cambiante de uma cauda
de pavão», depois «a transparência profunda, a infrangí-
vel dureza das safiras». Chateaubriand, pela sua parte,
compraz-se na mistura de cores no seu quadro exótico:
«serpentes verdes. garças-reais azuis. flamingos rosas»,
mas a sua paleta é infindamente mais pobre do que a de
Proust. O romancista~ como o pintor ainda, tem as suas
cores predilectas (e a este respeito, um levantamento esta-
tístico, como o faz Georges Matoré em L' Espace hrunain,
a propósito de Camus. Gracq, Saint-Exupéry, pode trazer
preciosas indicações): frias ou quentes, francas ou mati-
zadas. contrastadas ou esbatidas, claras ou escuras, etc..
O romancista pode também integrar sons no seu quadro:
147
uma tela de Rubens é «ruidosa», um Vermeer é «silen-
cioso» pelo tema, o número, a expressão e as atitudes das
personagens, o jogo da luz e das cores. Para além destes
processos, o romancista pode tirar efeitos dos sons que
compõem as próprias palavras, per exemplo os «r», os
«S», as vogais surdas e as nasais nesta frase enumerativa
de Chateaubriand:
des coups de bec contre le tronc des chênes, des
froissements d'animaux qui marchent, broutent ou
broient entre leurs dents les noyaux des fruits, des
bruissements d'ondes, de faibles gémissements,
de sourdes meuglements, de doux roucoulements
remplissent ce8 déserts d'une tendre et sauvage
harmonie. (bicadas conrra o tronco dos carvalhos,
roçamentos de animais que andam, pastam ou
trituram entre os dentes os caroços dos frutos,
barulhos de ondas, débeis gemidos, surdos mugi-
dos, doces arrulhos enchem estes desertos de
uma tema e selvagem harmonia).
ao passo que nos exemplos tirados de Proust e de Robbe-
·Grillet o sentido do ouvido não é solicitado. O ritmo da
frase ou do conjunto do texto sugere também o ruido ou
o silêncio, como a rapidez ou a lentidão. Detenções sobre
este ou aquele elemento que a compõem ou notações
rápidas, elípticas. introduzem, pela alternância do repcuso
e da mobilidade, uma espécie de respiração que anima
a descrição.
O ritmo da descrição serve também, e sobretudo, para
a integrar no conjunto da narrativa: o prólogo de Ata/a
 148
constitui urna introdução lenta e grave à narrativa que se
vai seguir; as primeiras frases de Robbe-Grillet impõem
um mundo restrito que a vista percorre sem cessar com
uma minúcia maníaca. A descrição que Proust faz da
igreja de Combray transmuda-se num devaneio, mas um
devaneio acti vo nos próprios tom e movimento de A La
li recherche du temps perdu. Tocamos aqui num ponto
fundamenta\ mas controvertido: como conciliar as exi·
li
,,
gências da descrição e as da narração? e, questão mais
radical, porquê descrições? Por uma espécie de lei tácita,
admitida pelo leitor e durante longo tempo por uma boa
parte de crítica. atribuindo o género romanesco prioridade
'1',
à narração, a descrição devia ser-lhe estreitamente subor-
l!" dinada. Os romances destinados a uma leitura, ou, melhor,
a um consumo rápido como o «policial», não cotêm por
assim dizer descrições; algumas indicações espaciais bas·
tam para situar a história e para «instalar» as personagens;
e os leitores de Balzac que saltam as páginas sobre a pen·
são Vauquer ou sobre a casa de Grandet não são, sem
dúvida, excepção! Não faltaram críticos ou historiadores
da literatura que lhe censurassem tornar os seus roman·
ces pesados por causa de intermináveis descrições. O lei·
tor não está longe; muitas vezes, de as considerar como
elementos parasitas ou, no melhor dos casos, somente
tolerados. Não gosta de apreender a descrição como
gratuita, mas. ao contrário, como ligada à história, ao
menos para lhe servir de cenário.
A necessidade de estabelecer uma correspondência
entre a história e o meio ambiente e os efeitos que é pos·
sível tirar dessa correspondência foram, desde há muito,
149
reconhecidos pelos romancistas, enquanto que a noção de
«descrição» e, mais geralmenie, de «espaça» romanesco
sofreu numerosos avatares. Nos romances do séc. XVIII,
a descrição dos lugares reduz-se frequentemente a termos
gerais, como em La Princesse de C/eves, mas Honoré
d'Urfé situou os pastores de L' Astrée num recanto afas·
tado do Massiço central porque «este nome de Forez soa
a não sei quê de campestre e porque a região está de tal
modo conformada, e mesmo ao longo do riozito de
Lignon, que parece convidar cada pessoa a decidir-se a
passar ali uma vida semelhante». Em Le roman comique,
Scarron situa desde as primeiras páginas as farsas e des·
venturas dos seus comediantes numa hospedaria de Mans,
«Uma espelunca onde todos os dias se juntam os vadios
da cidade, uns para jogar, outros para olhar os que
jogam». Simples localização, mas cuja escolha não é
indiferente: o lugar evoca, num caso uma paz rústica
quase irreal; no outro, a promiscuidade do albergue favo-
rece as desordens mais extravagantes. No século XVIII
e sobretudo no XIX, a descrição dos lugares ganha uma
tal importância que já não pode ser considerada como
simples pano de fundo. As sumptuosas descrições da
ilha Maurícia ficam nas nossas memórias tanto ou mais
que o idilio trágico - mas que agora nos parece bastante
insípido- de Paul et Virginie. O Valais que Saint-Preux
evoca em La Nouve/le HJ/tYise, o vergel escondido onde
Julie dá o seu passeio favorito, o campo de Oarens ou
o lago Léman deixam de ser cenários sobre os quais as
.personagens, deitam um olhar interessado ou distraido:
elas mergulham nele como num meio natural, verdadeira
150
pátria do seu coração onde elas se revelam e se expandem.
Sob duas latitudes afastadas, Bemardin de Saint-Pierre e
Rousseau refazem, longe do Paris corrompido, um mundo
habitável. Numa obra como Ado/phe de Benjamim Cons-
tant, a paisagem permanece discreta e raramente evo-
cada, mas o episódio em que Adolphe passeia com
Ellénore, que se definha por amor, mostra como a paisa-
gem pode estar ligada à vida íntima das personagens:
Era um desses dias de inverno em que o sol
parece iluminar tristemente o campo pardacento,
como se olhasse com piedade a terra que ele
deixou de aquecer. ( ... ) O céu estava sereno;
mas as árvores estavam sem folhas; nenhuma
brisa agitava o ar, nenhum pássaro o atravessava:
tudo estava imóvel, e o único ruido que se fazia
ouvir era o da erva gelada que se quebrava sob os
nossos passos. «Como tudo está calmo», disse-me
Ellénore; «como a natureza se resigna! Não deve
também o coração aprender a resignar-se?» (").
A paisagem parece oferecer a Ellénore as palavras que
ela pronuncia, porque a sua alma e a «alma» da natureza
estão em perfeito acordo durante este passeio. Zola, em
Une page d' amour, utiliza de forma sistemática essa
correspondência. Cada uma das cinco partes termina com
a personagem principal, Hélene Mouret, a contemplar
Paris: a cidade desprende-se das brumas matinais; um céu
(") Benjamin Constant, Ado!phe, Paris, Le Livre de
poche, 1968, pp. 103-104.
151
glorioso estende-se sobre ela; as luzes brilham; rebenta
uma tempestade, cai neve. Estas cinco descrições cor-
respondem às diversas fases do amor que Hélene sente
pelo Dr. Deberle; na realidade, elas descrevem esse amor.
No romance moderno, abundam os exemplos desta iden-
tificação natureza-personagem, em que a paisagem já não
é somente um estado de alma, mas onde ela ilumina o
inconsciente de quem a contempla ou a imagina. Em
L'lmmoraliste de Gide, a Normandie, a Suíça e a
África do Norte, estâncias sucessivas de Michel, consti-
tuem outras tantas etapas da sua mutação interior; a água
e o sol libertam-no da sua estrita educação moral e des-
pertam-lhe os sentidos.
A revelação das personagens pelo meio ambiente é
. uma concepção presente em muitos romances importantes
do século XIX, como um processo de caracterização entre
outros ou como uma teoria de pretensões cientificas. Reto-
mando as concepções de Geoffroy Saint-Hilaire para quem
«O animal é um principio que adquire a sua forma exte-
rior ou, para falar com maior exactidão, as diferenças
da sua forma, nos meios onde é chamado a desenvol-
ver-se», Balzac, no prefácio de La Comédie humaine,
torna-as extensivas aos humanos: «A Sociedade não faz
do homem, consoante os meios onde se desenrola a sua
acção, tantos homens diferentes quantas variedades há em
zoologia?». Desta ideia faz Balzac o principio director
da Comédie humaine e com ela justifica simultânea-
mente as longas descrições de cidades, de meio ambiente;
de vestuários, de meio social, que «atravancam» os seus
romances. Zola, em Le Roman expérimental, reclama-se
 ----..,...--------
152
de Darwin para atribuir uma «importância considerável
ao meio», tomado em sentido lato - físico e humano. Os
innãos Goncourt, como os sociólogos do nosso tempo,
vão trabalhar «no terreno», para constituir uma «colec-
ção de documentos humanos», realizar um «inquérito
social», praticar «o estudo ao natural» (prefácio a Les
Freres Zemgan/UJ) nos hospitais, nos centros operários,
em Itália, etc.. Graças a esta teoria do naturalismo, a
descrição do espaço vai ascender ao primeiro plano, a
ponto de apagar as personagens ou, pelo menos, de ganhar
1 uma importância superior à do seu estudo. Nos próprios
Goncourt, as descrições tendem a constituir o essencial do
:]i romance e a tornar-se autónomas. Certas páginas de
·j'·i· '.
'!
1
Zola, por exemplo em Le Ventre de Paris, mostram o
l comprazimento do autor em fazer belos quadros descri-
tivos. Em Notre-Dame de Paris, as descrições da catedral
e da cidade «de relance» constituem todo o livro III, a
da batalha de Waterloo, em Les Misérables, ocupa deze-
nas de páginas: elas tornam-se «passos de virtuosism0».
O que explica a reação que, nos fins do século XIX,
consiste em não mais tratar as paisagens enquanto tais,
mas em «deslocar o traço descritivo», em «considerar
implicitamente o meio como realidade apercebida e não
como realidade determinante» (").
O romance contemporâneo mostra com frequência o
espaço ambiente através dos olhos de uma personagem
ou do narrador. em obras tão diferentes como as de
Proust, de Ramuz, de Malraux. de Aragon ou de Robbe-
{ 2 º)- Michel ·Rai.mond, Le c,·ise du 1oman, p. 306.
-
153
-Grillet. Este último, pelos seus escritos teóricos e pelas
suas próprias criações, comete à descrição uma nova via:
Descrever as coisas, com efeito, é colocar-se
deliberadamente no exterior, em face delas. Já
não se trata de apropriar-se delas, nem de nada
transpor para elas. Postas, à partida, como não
sendo o homem, permanecem constantemente
fora do nosso alcance e não são, afinal, nem
compreendidas numa aliança natural, nem recu-
peradas por um sofrimento. Limitar-se à des-
crição é. evidentemente, recusar todos os outros
modos de aproximação do objecto: a simpatia
como irrealista. a tragédia como alienante. a
compreensão como pertencente em exclusivo ao
domínio da ciência(").
Atitude diametralmente oposta à de Benjamin Cons-
tant, para quem, no texto citado mais acima, o sol ilwnina
«tristemente os campos», «como se olhasse apiedado a
terra» e toda «a natureza se resigna». Para Robbe-Grillet,
a descrição faz-se em termos de medida com que o sen-
timento da testemunha nada tem a ver, e muito menos os
«sentimentos» que ela possa emprestar aos objectos que
descreve:
Registar a distância entre o objecto e mim,
e as distâncias próprias do objecto (as suas dis-
tâncias exteriores, isto é, as suas medidas), e as
distâncias entre os objectos, e insistir ainda no
\2 1-} Alain Robbe~GriHet, Pour un nouveau Toman, pp. 28~29.
.,
154
facto de que são apenas distâncias (e não
dilaceramentos), isso equivale a estabelecer que
as coisas estão aí e que não são mais do que
coisas, cada uma delas limitada a si mesma. O
problema já não é de escolher entre um acordo
feliz e uma solidariedade infeliz. Doravante há
uma recusa de toda a cumplicidade (").
Noutros termos, através da visão limpa dum olhar
que «deixa as coisas no seu respectivo lugar», é necessá-
rio romper com «o antropomorfismo» (de que a descri-
ção de Benjamin Constant oferece o tipo acabado), para
o qual o mundo inteiro é à imagem do homem.
Porquê a descrição?
Os textos reunidos em Pour un twuveau roman pro~
vam-no: reflectir sobre a descrição no romance equivale
a reexaminar as noções sobre as quais repousam vários
séculos de criação literária. Tentemos fazer o ponto sobre
este problema da descrição do espaço, considerando as
suas funções, a sua natureza e as suas significações.
Ela pode servir para criar um ritmo na narrativa: des-
viando o olhar para o méio ambiente, provoca um des-
canso após uma passagem de acção, ou uma forte ,,xpec-
tativa quando interrompe a narrativa num momento cri-
tico; constitui, por vezes, uma abertura. no sentido musi-
cal do termo, que anuncia o movimento e o tom da obra
(Atala); alarga as perspectivas narrativas, assinala uma
(") Ibid., p. 81.
155
espécie de nota de suspensão que ganha valor de símbolo:
por exemplo, as descrições de Paris em Une page d'amour
e a evocação dos pinheiros que fecha Le Mystere Fron-
tenac estabelecem essa «cumplicidade rítmica entre o
clima físico e o clima humano» de que fala Ramon
Fernandez (").
Esta função «musical» desdobra-se numa função «pic-
tural» talvez mais imediatamente perceptível: a descrição
leva-nos a ver. Nem sempre há necessidade de minu·
ciosos quadros que nada querem deixar escapar: Malraux
pôde observar, a propósito de Balzac, que quanto mais
longas são as descrições, menos o leitor «vê» ... ("). Em
duas ou três frases, Mauriac «descreve» o calor opressivo
que pesa sobre a região de Thérese Desqueyroux (<<Mas,
mal entreabria as janelas de madeira, a luz, semelhante
a uma golfada de metal em fusão, jorrando subitamente,
parecia queimar a esteira. e de novo era preciso cerrar
tudo e acachapar-se ... »); da própria personagem, Mauriac
quase só mostra o rosto, como que furtivamente: «Faces
encovadas, maçãs do rosto salientes, lábios sumidos, e
uma testa larga, magnifica, compõem uma cara de con-
denada ... »("), e a· propósito da casa de Argelouse faz
só rápidas e dispersas alusões. Balzac descreve metodi-
camente «a casa do Senhor Grande!», onde está também
«fechada» Eugénie, e faz o retrato de cada nova perso-
( 2 3.) Citado em Nelly Conneau, Physiologie du roman. Bru-
xelles, La Renaissance du Livre, p. 96.
(24) Gaétan Picon, Malraux par lu1-même. Paris, Editions
du Senil, 1961. p. 62.
( 2 1'i) François Mauriac, Tliérese Desqueyroux, pp. 37 e 20.
 156
nagem quando esta aparece. A descrição oscila. pois,
entre os dois pólos do esboço que retém apenas alguns
traços significativos e do quadro que intenta abraçar a
totalidade dum objecto (").
Ela reencontra assim as orientações e os processos da
pintura. Os romances de Zola, aliás, põem em cena pin-
tores (Claude Lantier em L'Oeuvre) e a sua arte descri-
tiva é, sem dúvida, devedora a Coube!, Manet. Cézanne,
que ele contribuiu para tornar conhecidos. Proust cria
uma personagem de pintor (Elstir) e amadores de pintura
(Swann, Bergotte), e refere-se a Vermeer ou a Botticelli.
Robbe-Grillet integra nas suas narrativas descrições de
~ '
quadros, de postais, de fotografias (La Jalousie, La Maison
,.
de rendez-vous, Dans /e labyrinthe); Butor consagra várias
·1'i 1
páginas de La Modification à descrição duma sala de
1]
museu. Do mesmo modo que ele acaba de estudar As
palavras na pintura, poder-se-ia buscar o lugar da pin-
tura na literatura e, nas equivalências que Théophile Gau-
tier ou os Goncourt quiseram estabelecer, encontrar técni-
cas similares: justaposição de pequenas pinceladas
«impressionistas», largos frescos de história, colagens
cubistas, etc.. Tem sido muitas vezes sublinhado um outro
parentesco, de origem recente, que existe entre o romance
e o cinema, na representação do espaço ou nos modos
{'-e) Vejam·se as distinções. que faz· RicaTdou. em particular
a propósito de Claude Ollier, a descrição criadora de sentido, etc.:
Jean Ricardou, Problêmes du JWUveau roman. Paris, Editions
du Seuil, 1967, pp. 91-121.
i
,I
157
de narração. Claude-Edmonde Magny estudou-o, por
exemplo, partindo do romance americano: o romancista
pode, também ele, utilizar a panorâmica, o traveling, a
profundeza de campo, os jogos de luz, a distância em
relação ao objecto e a mudança de plano para situar a
personagem, para a integrar no seu meio.
Num artigo de Poétique («Qu'est-ce qu'une des-
cription?», 1972, n.º 12, pp. 465-485), Philippe Ramon
faz três perguntas que delimitam o problema da descrição:
como é que ela se integra na narrativa (isto é, através
de que «sinais demarcativos» se reconhecem o seu prin-
cípio e o seu fim), como é que ela funciona nos seus
limites, qual o papel que ela desempenha na economia
global dum romance? A descrição serve para, no interior
da narrativa, comunicar informação, do autor ao leitor,
por meio de uma personagem informada a uma outra
que não o está. Certos modelos que se impuseram - por
exemplo em Balzac, Flaubert e Zola - preenchem essa
função: a descrição implica o olhar de uma personagem,
donde a necessidade de introduzir essa personagem e de
a colocar em face do objecto. Esta condição prévia deter-
mina campos semânticos (adjectivos qualificando atitudes
físicas e psicológicas, verbos de percepção, etc.), persona-
gens-tipos (o passeante, " pintor, o entendido, o técnico),
cenas estereotipadas (visita dum lugar desconhecido, con-
templação, . devaneio sonhador diante duma paisagem),
traços psicológicos (curiosidade, desenraizamento, vazio
interior). Pouco a pouco, a descrição provoca assim
reacções em cadeia no interior da nátrativa: a necessi-
dade de descrever leva a introduzir tal personagem, a
 158
colocá-la em tal situação, a dar-lhe ta\ motivação. Longe
de ser um acrescento decorativo mais ou menos parasi-
tário, a descrição condiciona, portanto, o funcionamento
da narrativa no seu conjunto.
O problema do realismo
Consoante a natureza que o romancista dá ao espaço
e o lugar que atribui à sua representação, desenham-se
estéticas divergentes. A descrição do espaço encontra-se
subordinada à análise psicológica. à reflexão moral ou
filosófica em La Princesse de Cleves, em Adolphe, nos
romances de Mauriac ou de Bemanos. O autor põe deli-
beradamente o acento no ser humano e. na maioria das
vezes, no indivíduo tomado isoladamente, do qual faz
o centro do seu universo romanesco. Inversamente, a
ambição do escritor pode ir até fazer entrar tudo no seu
livro: ele toma-se, por assim dizer, senhor da criação
através do romance. Em 1784, depois de tantos outros
teóricos do romance e bastante antes de La Comédie
humaine e de Les Rougon-Macquart, Louis-Sébastien
Mercier opunha a história ao romance para mostrar a
superioridade deste:
enquanto parece entregue por inteiro à imagina-
ção. o romancista traça quadros mais próximos
da verdade do que essas ficções honradas com o
nome de história. Esta, aliás, não detém os seus
!
,.
li.·
159
soberbos olhares senão sobre os reis, sobre os
seus empreendimentos particulares e sobre as
vastas e tenebrosas operações da sua política.
O romance, menos altaneiro, abrange a multidão
dos indivíduos e segue a marcha do carácter
nacional (").
Em que é que se funda esta superioridade do roman-
cista? Como escapa ele às limitações, aos preconceitos,
aos erros do historiador? Assim se põe, a propósito da
representação do meio, o problema que a ultrapassa, pois
que toca toda a concepção do romance - e do teatro:
o realismo. As suas fontes são longínquas, dado que as
histórias literárias descobrem uma «corrente realista»
desde a Idade Média; mas no século XIX. em particular,
excitou a cólera e fez correr a tinta de muitos lit~atos.
Zola proclama, em 1881, em Le Roman expérimental:
«Nós, os romancistas, somos os juízes de instrução dos
homens e das suas P'aixões». Objectividade! Realidade!
são as palavras de ordem do tempo. Ilusão, responde na
mesma época Maupassant, no prefácio de Pierre et Jean
(1887):
Fazer verdadeiro consiste, pois, em dar a
ilusão completa do verdadeiro, segundo a lógica
ordinária dos factos. e não em transcrevê-los ser·
vil mente na embrulhada da sua sucessão. [... )
Cada um de nós se faz [... ] simplesmente uma
(") Lonis.Sébastien MerC?"er, M. on bon net de nui,.
"t t II ,
Neuchi1tel, Imprimerie de la Société Typographique, 1784,
pp. 329-330.
ti
11
160
ilusão do mundo, ilusão poética, sentimental,
alegre, melancólica. suja ou lúgubre, conforme a
sua natureza. E o escritor não tem outra missão
que não seja a de reproduzir fielmente essa ilusão
com todos os processos de arte que aprendeu e
de que pode dispor.
Maupassant marca. assim, fortemente as transforma-
ções sucessivas que sofre a realidade exterior, primeira·
mente quando atravessa a consciência do romancista e
se carrega de elementos «subjectivos», depois quando é
traduzida pela linguagem. A ideia da relatividade do ver-
dadeiro fizera o seu caminho no século XVIII, como
testemunham as reflexões publicadas por S. Constant de
Rebecque como antelóquio de Laure ou Lettres de quel-
ques femmes de Suisse (1786). O romance evolui na
medida em que a própria humanidade muda e se diversi-
fica cada vez mais:
as almas já não são da mesma têmpera por todo
o lado: os seus móbeis variam como os climas;
o que é admirado num sitio mal é lido num
outro; aqui, tudo se predispõe em favor da
sociedade e da sociabilidade; as coisas essen-
ciais juntam-se aos recreios da vida; ali, o inte-
resse pessoal, só, decide tudo; o que excita a
emulação e o encorajamento, um pouco mais
longe apenas inspira a inveja: os princípios de
moral variam como os lugares e a alma muda
de natureza com o tempo.
161
O debate, duma grande complexidade, não está aliás
encerrado, pois Roland Bartbes, por exemplo, reexaminou
nos seus Essais critiques e em Le degré z.éro de l' écriture,
os dados do problema, os seus componentes sociais, os
sofismas que esconde: as coisas e a linguagem são duas
realidades distintas que Barthes opõe radicalmente, não
podendo a segunda ser a imagem «fiel» da primeira:
O realismo. aqui, não pode ser, pois.. a cópia
das coisas, mas o conhecimento da linguagem;
a obra mais «realista» não será a que «pinta» a
realidade, mas a que, servindo-se do mundo como
conteúdo (este mesino conteúdo é, aliás, alheio
à sua estrutura, isto é, ao seu ser), explorar o
mais profundamente possível a realidade irreal
da linguagem (").
O realismo é, portanto, impossível, ou, antes, não é
o que se julgava que era (").
A representação do espaço no romance não constitui
mais do que um ponto particular do problema crucial da
mimesis, no qual escritores, historiadores e críticos se obsti-
( 28 ) Roland Barthes, Essais critique~. Paris, Editions du
Souil, p. 1134.
(29) Ver, por exemplo, os artigos de Philippe Ramon.
Henri Mitterand, Jacques Neefs, Claude Duchet em Poétique,
16, 1973. Sobre o problema do ralismo, ver Denis Saint-Jacques,
«lmpossible réalisme», in :ttudes líttéraires. Québec, Abril 1970,
pp. 9-19.
11
 162
nam desde Platão e Aristóteles e que mostra sobre que
ambiguidade repousa toda a prática literária. Duas con-
cepções se confrontam neste ponto: a literatura copia de
facto e por dever o real. a literatura não reenvia senão
a si mesma. Em que medida, portanto, se pode falar de
realismo no sentido de imitação da realidade? Na impos-
sibilidade de fornecer uma resposta - poderá ela deixar
de ser polémica, e mesmo terrorista, ou sempre diferida?-,
certos críticos tentam inventariar os processos que cons-
tituem critérios do discurso realista: motivação psico-
lógica, referência ao conhecido, modelos descritivos, etc..
Numa outra perspectiva. a sacio-crítica visa elucidar
menos a relação entre o romance e a realidade social que
a existente entre o romance e o discurso que a sociedade
desenvolve sobre ela própria, o «univ~rso extra-texto» que
ele supõe e ao qual se refere.
A relação com o mundo
A descrição pode adstringir-nos a observar a reali-
dade que ela pretende colocar diante dos nossos olhos, e
essa realidade só, ou então pode querer sugerir mais:
,j
'
num caso extremo, mostraria uma coisa diferente do
que finge mostrar. Quando Mauriac, no final de Mystere
Frontenac, fala da «ferida» dos pinheiros, essa palavra
faz-nos entrar num outro domínio. o do sofrimento uni- ·
versai. Quando Proust comprara os vitrais a «um grande
jogo de cartas semelhante aos que devian1 distrair o rei
163
Charles VI», os matizes do azul aos «duma cauda de
pavão», depois a safiras e a uma chuva luminosa «que
gotejava do alto da cúpula sombria e rochosa, ao longo
das paredes húmidas, como se fosse na nave de alguma
gruta irisada de sinuosas estalactites qne eu seguisse os
meus pais», um mundo fabuloso se desenha por detrás
da «realidade» da igreja de Combray. As imagens na
descrição são os reveladores desse invisível, por elas se faz
a transmutáção do quotidiano. Numa outra página do
Côté de Guermantes, a imagem de uma gruta marinha
povoada de nereides e de tritões sobrepõe-se à deserição
da ópera com tal intensidade que a sala se torna verda-
deiramente essa gruta: «Nas outras frisas, quase por todo
o lado as brancas deidades que habitavam aquelas estân-
cias tinham-se refugiado contra as paredes obscuras e
mantinham-se invisíveis ... ». Uma deserição do espaço
revela, pois. o grau de atenção que o romancista concede
ao mundo e a qualidade dessa atenção: o olhar pode parar
no objecto descrito ou ir mais além. Ela exprime a rela-
ção, tão fundamental no romance, do homem, autor ou
personagem, com o mundo ambiente: ele foge deste e
substitui-o por outro, ou mergulha nele para .o explorar,
o compreender, o transformar, ou se conhecer a si mesmo.
Ao ter de deixar o recanto da Ilha de França que lhe
é querido, uma personagem de Romanesques de Jacques
Chardonne interroga-se:
Donde vem um apego tão forte?... O ar tal-
vez... Um não sei quê de puro, de saboroso no
ar, de luminoso na casa ... o rio ... esta linha dos

164
bosques... Tudo isso, na realidade, olhei-o
pouco ... Estava Lão distraído! Enchia-me o
coração e eu não lhe prestava atenção ... (").
Os romances de Chardonnc estão cheios destas con-
cordâncias- delicadas entre as personagens e uma natureza
temperada, envolvida em doce luz, toda feita de cambiantes.
As personagens vivem. aí, a um ritn10 lento e. mesmo se um
drama incuba nelas, a contemplação ou a simples impreg-
nação da natureza conta largamente para a sua felicidade
do momento. Ao contrário, os dois aventureiros de La
vaie royale, Claude e Perken, mergulham na floresta tai-
landesa que se volta a cerrar sobre eles como uma arma-
dilha fofa:
A floresta e o calor eram, contudo, mais for-
tes que a inquietação: Oaude afundava-se, como
numa doença, nessa fern1entação em que as for-
mas inchavam, se alongavam, apodreciam fora
do mundo onde o homem conta, e que o
separava de si mesmo com a força da obscuri-
dade. E, por todo o lado, os insectos (").
Perken ali encontrará a morte, ao lado do seu compa-
nheiro «estranho como um ser de outro mundo».
Jacques Chardonne, Romanesques, Chirnériques, Vivre
( 3 º)
à Afadere. Paris, Albin MicheI, 1954, p. 144.
(ª1) André Malrl:lux. La vaie royale. Paris, Le Livre de
poche, 1954, pp. 65-66.
165
Da relação feliz em que a natureza parece feita para
o homem que não «conta», o romance revela, através
da representação do espaço, um afastamento considerável
entre sistemas de valores morais e filosóficos. Se esta
diversidade parece ter aumentado na nossa época, em
Chrétien de Troyes já coexiste a evocação duma natureza
agradável que chama o homem a cantar com ela:
Foi no tempo em que árvores florescem,
Folhas, arbustos, prados reverdecem,
Em que os pássaros no seu latim
Docemente cantam pela manhã,
Em que todo o ser se inflama de alegria[ ... ]
e as descrições de lugares temerosos, como aquela famosa
ponte da Espada que Lancelot tem de atravessar:
Via aquela onda pérfida,
Rápida, ruidosa e espessa,
Tão negra e pavorosa
Como se fosse o rio do diabo
E tão perigosa e profunda
Que não há coisa alguma neste mundo
Que, ali caindo, não fosse levada
Tal como no mar salgado ...
Amigo ou hostil, o espaço aparece também, no
romance, com um grau variável de fluidez ou de densi-
dade, de transparência ou de opacidade: enquanto que
parece quase apagar-se, ou ao menos deixar-se percor-
il
 166
rer livremente pelo homem ou pelo seu olhar nas obras
de Chardonne, opõe-lhe, em Malraux, toda a sua massa
ou, por vezes, uma vontade própria; o mundo torna-se
uma divindade toda-poderosa em Collíne de Giono ou em
Derborence de Ramuz, exigindo respeito e adoração.
O piloto de V oi de mui/ domina-o com o avião, mas tem
de contar também com os «dragões da noite», o deserto,
o vento, as montanhas: Fabien, como o Lanceio! de Chré-
tien de Troyes, revela-se e supera-se no corpo-a-corpo
com a natureza. Camus escolheu um lugar neutro, isto é,
sem carácter particular. para nele fazer eclodir. reinar e
extinguir-se a Peste; não se trata, da parte do roman-
cista. de indiferença para com o mundo exterior - mos·
trou em Noces, por exemplo, com que sensualidade podia
comungar com o sol, o vento, o n1ar ~, n1as de desejo de
situar a sua narrativa, digamos, no abstracto e de dar-lhe
um sentido intemporal - desejo de fazer dela urna fábula.
até mesmo uma parábola. As suas personagens sentem a
prisão na cidade de portas fechadas como uma protecção
ou como uma injustiça revoltante.
O espaço opressivo parece predominar nos romances
contemporâneos. Por vezes, faz gerar o ódio ou a revolta
no coração duma personagem, por exemplo em Adrienne
Mesurat de Julien Green ou em Thérese Desqueyroux de
Mauriac, ou a angústia à volta de quartos proibidos nas
novelas de Borges e de Cortazar. Para além desta influên-
cia psicológica, o romancista impregna este tipo de espaço
de um sentido filosófico. O tema do labirinto traduz, com
evidência. a angústia dos homens face ao mundo em que
! !
não encontran1 o seu lugar. Em Le Grand Meaulnes, a
167
floresta que separa o edifício da escola do domínio miste-
rioso constitui tanto um labirinto protector como um
incitamento à aventura, mas as arquitecturas complicadas,
as portas fechadas, os corredores sem fim, as ruas que
conduzem sempre o peão ao ponto de partida, em Robbe-
-Grillet, Kafka ou J.-L. Borges, dão uma imagem da
condição humana, tornada, pela frequência, um estereó-
tipo. «Não é talvez por acaso», escreve Ludovic J anvier,
«que a tragédia moderna, desde Kafka, se exprime sobre-
tudo em termos de espaço [.. .]. O labirinto tomou-se a
banal - porque a melhor- tradução da postura irrisória
dum indivíduo que o mundo devora e desorienta» (").
Ao contrário, a viagem que abre o espaço aos homens
aparece como uma promessa de felicidade. O processo
frequentemente utilizado pelos romancistas, consistindo
em exprimir «O extraordinário» através de «outro lugan>,
tem a sua origem talvez na crença de que, como para
Emma Bovary, não nos pode «acontecer coisa alguma»,
isto é, algo de inédito, de exaltante, senão num outro lugar.
Desta aspiração a um longínquo problemático, nasceu uma
abundante literatura qualificada habitualmente de evasão
e de que o romance de aventuras é uma forma parti-
cular. A viagem está ligada estreitamente à noção de
mudança de terra, capital no romance em geral. As perso-
nagens que partem -Julien Sorel ou Frédéric Moreau -
vão à conquista do poder, da paixão, da felicidade; as que
{ 32 ) Ludovic Jauvier, Une parole exigeante. Paris, Edition.'I
de Minuit, 1964, pp. 27-28. Cf. tambétn o excelente artigo de
Henri Ronse, «Le labyrinthe, espace significatif», in Cahiers inter-
na.tionnux du Sljmbolisme, n. 0 s 9-10, 1965-1966.
 168
vagueiam - do René de Chateaubriand ao Perken de
Malraux - procuram extinguir ou satisfazer ' alguma
paixão devoradora. Paul e Virginie são felizes na sua
ilha dos trópicos porque, para Bernadin de Saint-Pierre,
a felicidade só pode florescer longe da civilização. As
viagens imaginárias, quer sejam as de Cyrano de Bergerac
no século XVII, quer as da nossa moderna ficção cienti-
fica, satisfazem um desejo de maraviihoso, mas traduzem
também um sentimento de escapar ao pesadume, logo à
condição humana. O errar de lado para lado, se é por
vezes (para Édipo ou para o povo judeu da Bíblia) uma
maldição, também pode significar uma livre realização do
nosso destino ou, como em Jack Kerouac, tornar-se pro-
messa duma outra vida onde tudo é possível ("). Nesses
romances, em que o espaço desempenha o papel primor-
dial, cristalizam-se velhos sonhos da humanidade: voar
nos espaços intersiderais como ícaro, ou descobrir sobre
o nosso planeta um Éden escondido, onde o homem
!í poderá reencontrar na natureza a felicidade perdida.
( 33 ) Jack Kerouac, Sur la route, tradução de J. Houbard,
Paris, Gallimard, col. «Folio», 1972, p. 25: «... eu ia ouvir o
apelo duma vida nova, ver um horizonte novo, confiar·me em
"tudo isso en1 plena juventude; e se houvesse de ter alguns aborre-
cimentos, se até Dean houvesse de não mais me querer por
companheiro, e de abandonar-me, como o faria mais tarde, caindo
de fome num passeio ou numa cama de hospital, em que é que
isso me podia chatear? Eu era um jovem escritor e sentia-me
!: com asas.
Em qualquer parte do caminho, sabia que haveria raparigas, .
visões, tudo, sei lá, em qualquer parte do caminho apresentar-me-
-iam a pérola rara».
CAPÍTULO IV
O tempo
Nos nossos dias - depois de Mallarrné -, com as pes-
quisas de Butor e dos colaboradores de Te! Que!, toma-se
consciência da possibilidade de tratar o romance como
um espaço onde o texto, página após página, se organiza
à maneira de uma sucessão de quadros sobre um fundo
físico que dá à narrativa a sua configuração própria. Mas,
por oposição às artes espaciais que são a pintura ou a
escultura, o romance é, antes de tudo, considerado como
uma arte temporal, ao mesmo titulo que a música.
É discurso, quer dizer, implica, como deixa perceber a eti-
mologia, sucessão e movimento. Se o quadro pode ser
abrangido glob~lmente num instante. o romance tem de
ser, primeiro, desenrolado, antes que o abarquemos por
inteiro, antes que o captemos plenamente. Além disso,
não há personagens romanescas sem andamento, sem uma
aventura, por mais simples que seja. É necessário tempo
a Lanceio! para reencontrar Gueniêvre e a Candide para
adquirir a sageza, como o é necessário ao caminhante do
Labyrinthe de Robbe-Grillet ou ao viajante de La Modi-
fication.
 . -,-----
'
170
Desde o lillCIO do século sobretudo, com as obras
de Proust, Th. Mann, V. Woolf e M. Butor, por exemplo,
o tempo já não é apenas um tema ou a condição duma
realização, mas o próprio assunto do romance. O tempo
leva, na realidade, à realização; avatares das personagens
e dos acontecimentos nele se inscrevem ainda, mas não
está aí o essencial: o tempo apresta-se a tomar-se o
herói da história. Teriamos, sem dúvida, de remontar
até ao Tristram Shandy de Sterne para lhe descobrir tama-
nha preponderância na narração romanesca.
A importância assumida pelo tempo nas obras mo-
dernas mais significativas nem por isso facilita a
missão do crítico, pois que a palavra tempo reveste signi-
ficações diferentes consoante os quadros de referência que
lhe damos. Tomemos para ponto de partida a distinção
proposta por M. Butor nos seus Essais sur le roman: «Ao
abordarmos a região do romance, temos de sobrepor
pelo menos três tempos: o da aventura, o da escrita, o da
leitura»('). A distinção encontrava-se já no capítulo XXVI
do Doktor Faustus. Falando «do tempo em que se move
o narrador e daquele em que se desenrola a narração»,
Th. Mann escreve:
Há aqui um muito singular cruzamento das
épocas, destinado aliás a imbricar-se com um
terceiro periodo, em que o leitor fará o favor de
(1) ~1ichel Bulor, Essais sur le t·on1a11, p. 118.
1
171
acolher a minha relação, de tal maneira que se
liga a um triplo registo do tempo: o seu próprio,
o do cronista e o tempo histórico(').
O tempo da aventura
A primeira dimensão temporal a ferir a atenção dum
leitor de romance é a da história. Em que época se situa
a aventura contada? Nos primeiros tempos da huma-
nidade (La Guerre du feu de Rosny Ainé), no presente
(o romance na primeira pessoa), no futuro (1984 de G.
Orwell ou L' An 2440 de L.-S. Mercier)? A obra abraça
os quarenta anos de história duma família, através de
várias gerações~ ou circunscreve~se aos poucos instantes
que dura o enunciado duma condenação à morte ou a
mudança dum sinal luminoso de trânsito? No primeiro
caso, Les Rougon-Macquart ou Os Forsythe, no segundo,
Os cavalos também se abatem de H. Mac Coy e L' Agran-
dissement de Claude Mauriac. E tal duração, mais ou
menos considerável, é puramente exterior, cronológica, ou
esta esbate-se por detrás duma duração psicológica, exis-
(2) [,e Docteur "f'austus, traduzido do alemão por Louise
Servicien, Paris, A1bin Michel, 1950, p. 323. Numa obra muito
pouco conhecida, e da qual nos socorremos em dadas oca·
siões, Ttme and Novel (London, Peter Nevill, 1952), A. A. Men-
dilow cita esta mesma passagem de Th. Mann e adopta as suas
distinções como armação do seu estudo.
 172
173

tencial, não mensurável pelo relógio ou pelo calendário?

Há oposição ou diferença entre as durações existenciais
! das personagens? Cada duração integra-se numa outra,
! colectiva, geral, ou opõe-se à duração social, considerada
do exterior, sub specie aeternitatis? Outras tantas questões
que põem ao romancista problemas técnicos a resolver
e que lhe permitirão exprinúr o seu próprio tempo de
autor.
Quer se trate de fazer entrar em 200 páginas os trinta
anos da vida de uma mulher ou os dois minutos duma
mudança de sinais luminosos de trânsito, o romancista
tem de escolher um número restrito de aspectos, de
acontecimentos, de pormenores. O que Maupassant
• 1 escreve no prefácio de Pierre et Jean poderia aplicar-se
1
tanto ao psíquico como ao social ou ao histórico:
1
Contar tudo seria impossível, porque seria
preciso um volume, ao menos, por dia, para enu-
merar as multitudes de incidentes insignificantes
que enchem a nossa existência.
«Fazer entrar tudo» num romance, esse desejo que
obsessiona um dia ou outro todo o ronmancista, seja ele
Rétif de La Bretonne, Balzac ou Gide, revela-se, portanto,
impossível. O escritor terá de utilizar múltiplos pro-
cessos para fazer esquecer a sua impotência para dizer
tudo: resumos, bruscos saltos no tempo, síncopes, acele-
rações, etc.. Crontrariamente à maioria dos romancistas,
Fielding não hesita em confessar a sua prévia decisão de
escolher; não teme proclamar o seu desprezo pelo
«maçudo e prolixo historiador» e propor ao leitor um
método completamente diferente:
Sempre que se apresentar alguma situação
extraordinária (prometemos muitas desse género),
não pouparemos tempo, nem custoso esforço para
traçar uma fiel pintura dela. Mas se correm anos
sem nada trazer de importante, não teremos
receio de deixar um vazio na nossa história.
Apressando-nos a chegar a épocas fecundas em
acontecimentos, passaremos sob silêncio esses
intervalos de esterilidade (') .
Esta liberdade, que se afirma, de não desenvolver,
de abrir lacunas na narativa, de servir-se nela dos silên-
cios, evoca a estética dum Jorge-Luis Borges que escreve
no Prólogo do seu Jardim dos caminhos que se bifurcam:
Desvario laborioso e empobrecedor, esse de
compor vastos livros. de desenvolver em qui-
nhentas páginas uma ideia que se pode muito
bem expor oralmente em alguns minutos. Mais
vale fingir que esses livros existem já, e apresen-
tar um seu resumo, um comentário (').
(3) Torn fones, tradução de H. de La Bédoyere, t. I, Paris,
Julliard, cal. «Liltérature», 1964, p. 82.
(1) Fíctions, lradução de P. Verdevoye e N. Ibana, Paris,
Gallimaod, 1957, pp. 33-34.
 174
Que a novela seja para Borges a forma perfeita do
romance ou se assemelhe a um romance expurgado, pouco
importa; o essencial é que entre a escolha deliberada de
Fielding e a superioridade da novela proclamada por
Borges persiste a mesn1a recusa de tudo dizer, o mesmo
desejo dum tempo reduzido, condensado, e, por isso
mesmo, intensificado, idealizado, podendo ir ao ponto de
'.se reduzir a un.1 momento, a um instante vital.: «0 meu pro-
i,pósito», escreve Borges a respeito de Tadeo Isidoro Cruz,
!«não é de ren1emorar a sua história. Dos dias e das
;noites que a compõem uma só noite me interessa; dod
resto, não contarei senão o que é indispensável para com-
;preendedr essa noite.», «Bem compreendida, essa noite per-
mite atingir o fundo da sua vida; melhor, uni instante
dessa noite, um acto dessa noite; porque os actos são o
nosso símbolo. _'f_octo o_ destino, por longo e complicado
g__ue _sej&. comp:reende. _na realidade, un1 só momento:
_aquele em que o homem sabe para sempre o que ele
Ó» (').
1
! --No mesmo capítulo de Tom fones, Fielding deixa
ainda entender que o narrador, «fundador dum novo
1.
império literário>>, não se adstringjrá a «conservar escru-
pulosamente a ordem dos factos», a «seguir o tempo,
passo a passo». Balzac, por um cuidado de exactidão
histórica, subverterá a ordem cronológica, à qual substitui
1 o que ele chama o «tempo social». No prefácio a Une
1 A mais simples das narrações romanescas, além de esco-
1 lher um pequeníssimo número de elementos da aventura
(~) L'Aleph, tradu~o de R. Cai1lois e R. F. Durand, Paris.
Gallimard, 1967, pp. 71-72 e 74.
1
• !
!
175
Filie d' Eve, não tem dificuldade em mostrar que nunca
conhecemos a história dos outros logicamente, cronologi-
camente, mas aos bocados. ao acaso das circunstâncias:
V. encontra no meio dum salão um
homem que perdera de vista há dez anos: é pri-
meiro-ministro ou capitalista. e V., que o
conhecera sem labita, sem espírito público ou
privado, admira-o na sua glória, surpreende-se
com a sua fortuna e com os seus talentos; depois
vai até um canto do salão, e ai qualquer deli-
cioso conversador de sociedade faz-lhe, em meia·
-hora, a história pitoresca dos dez ou vinte anos
que o leitor ignorava. Muitas vezes essa história
escandalosa ou honrosa, bela ou feia, ser-lhe-á
dita no dia seguinte, ou um mês depois, algumas
vezes por partes. Não há nada neste mundo que
seja dum só bloco, tudo nele é ladrilho.
Em Balzac, mais do que duma ordem cronológica
conviria talvez falar dum tempo ladrilhado. Como escreve
M. Butor nos seus Essais sur le roman (p. 114), a ordem
estritamente cronológica é quase inutilizável no romance:
«Toda a referência à história universal se torna impossível,
toda a referência ao passado das personagens surgidas,
à memória, e, por consequência, toda a interioridade».
contada, pode chegar a utilizar uma armadura temporal
relativamente complexa, que se traduz por antecipações,
 r
176
retornos atrás, cruzamentos de acç-oes, telescopagens ...
É sobre o estudo sistemático dessas «anacronias narrati-
vas» ou «formas de discordância entre a ordem da história
e a da narrativa»(') que G. Genette faz repousar a sua
análise do tempo proustiano, designando po,r «prolepse»
toda a evolução por antecipação dum aéonteêirrí~nto
ulterior ao momento da história em que se está («narra-
tiva primeira») e por «~n!'lepse» (retrospecção) toda a
evocação retardada dum acorÍt~éimento anterior a esse
momento. Definir-se-á sob o nome de «alcance» a dis-
tância temporal que separa a anacronia - analéptica ou
proléptica - do momento da história em que se inter·
rompe a narrativa, e sob o nome de «amplitude» a dura·
ção mais ou menos longa coberta por essa anacronia.
G. Genette divide seguidamente estas duas classes de
anacronias em sub-classes cada vez mais precisas: ana~
lepses e prolepses «internas», «externas» ou «mistas»,
consoante a sua duração (amplitude), interior e/ou exte-
rior à da narrativa primeira, oferece ou não um risco
de interferência com ela. Analepses e prolepses «hetero·
diegéticas» (respeitantes a um conteúdo histórico diferente
do da narrativa primeira) ou «homodiegéticas» (respeitan·
tes ao mesmo raio de acção da narrativa primeira); «com·
pletivas», quando o segmento retrospectivo ou antecipante
vem preencher com atraso ou antes do tempo uma lacuna
anterior ou ulterior, e «repetitivas». quando a retrospec-
ção ou a antecipação reenvia não já a um acontecimento
único, mas a uma série de acontecimentos considerados·
( 6) Figures III. Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 79.
177
semelhantes ('). Seria demasiado longo dar conta aqui de
todas as possibilidades inventariadas por G. Genette (ana·
lepses e prolepses «parciais» ou «completas», etc.), mas
é fácil compreender já a utilidade duma análise fundada
sobre uma investigação do tempo capaz de iluminar a
significação da obra.
A armadura temporal duma narrativa pode compli-
car-se ainda em consequência de outras formas de dis-
cordância entre tempo da narrativa e tempo da aventura.
Com efeito, se a narração mais simples consiste em
empregar o pretérito para contar uma aventura passada e
o futuro para representar uma antecipação, o escritor
recorre habitualmente a uma estrutura temporal mais
complexa. Esqueçamos a aventura presente, isto é, o que
me acontece no momento em que falo, o que está a
pontos de ser feito, in statu nascendi, e que não se pode
representar senão pelo presente. A aventura passada ou
futura pode ser contada nos três tempos ·fundamentais da
linguagem. O romance de antecipação habituou-nos ao
emprego do presente e do passado para «contar» uma época
por vir; e se o presente pôde ser utilizado para transmitir
a aventura passada, não se vê, a priori, porque é que
(7) Existe uma relação de frequência entre a narrativa e os
acontecimentos que relata: ela pode contar uma vez o que se
passou uma vez (a narrativa é, então, dita «singulativa» ), numa
só vez o que se passou várias vezes (narrativa «iterativa»). Estas
soluções, as mais empregadas, dão lugar Por vezes a outras:
c:ontar várias vezes o que se passou várias vezes, ou, no· caso
da narrativa «repetitiva», contar várias vezes o que se passou
uma só vez. Cf. Genette, ibid., pp. 146 e segs.
12
178
o futuro não poderia sê-lo também. Sem dúvida que o
futuro é um tempo muito pouco romanesco, embora a
Bíblia - o Apocalipse, em particular- dele tire efeitos
impressionantes. O emprego dum tempo em vez dum
outro, em todo o caso, corresponde a necessidades e
objectivos particulares. Por exemplo, o emprego do pre-
sente para contar o passado visa, como o teatro histórico
actualizar um problema, uma situação, dar à aventur~
o estremecimento, a incerteza do presente, enquanto que
o futuro, o tempo dos profetas e das sibilas, poria em
paralelo uma época por vir com o tempo presente,
para daí fazer ressaltar irónica, trágica ou fatal-
mente, a concordância. a oposição, a continuidade ou a
ruptura. Ao invés, o ron1ance de antecipação narrado no
passado fixa a aventura na perspectiva histórica e per-
mite ao autor estabelecer uni ]aço unitivo com a sua
época e nela mostrar o futuro em germen. Ainda aqui,
deveríamos examinar os valores respectivos dos tempos
empregados (').
Mais do que o emprego dos tempos da gramática, é a
própria substância de cada tempo romanesco que deve
ser captada. O «tempo reencontrado» de Proust não é
nem o de Becket! nem o de La Nouvel/e Hélüise. Em
Balzac, já foi dito repetidamente, o tempo marca a evolução
duma sociedade; forma os grupos e os indivíduos para os
(8) Ver, en1 particular, os caps. XVIII e XIX de Emile
Benveni.~te, ProblCmes de linguistiqu.e génerale, do mesmo modo·
que Gnstave Guil1aume, Temps et verbe, prólogo de R. Valia,
Paris, Champion, 1965.
179
conduzir à perdição ou ao triunfo, enquanto que em Proust
trata-se de escapar, pela arte, ao «tempo dos relógios», ao
tempo social, para atingir, para além dos seus múltiplos
eus sucessivos, o seu «eu profundo» no «intemporal», no
«tempo no estado puro»; Thomas Mann, que gostosa-
mente co1npara os seus romances a sinfonias ou a «mitos
vividos», utiliza processos próprios para traduzir urna
concepção cíclica do tempo: rejeição do tempo mensurá-
vel mecanicamente em A Montanha Mágica (subversão
das estações. recusa de usar o re1ógio ou de arrancar as
folhas do calendário), em favor dum tempo ritual cen-
trado sobre o amontoamento de dias sempre idênticos e
sobre as numerosas festas «que mafcam o ritmo e a
pulsação do ano»; utilização da história bíblica de José,
apresentada como um arquétipo mítico de Israel, recurso
ao mito de Fausto para descrever a Alemanha eterna,
oscilando entre o humanismo e o frenesi demoníaco. Em
Guerra do tempo, de Alejo Carpentier, a repetição de
situações idênticas corresponde a uma concepção cíclica
do tempo, cujo curvo desenvolvimento parece excluir
a possibilidade dum progresso. Em contraposição
a estas vastas estrutras temporais, os romances mais
significativos dos últimos quarenta anos propendem
mais a pôr o acento no instante do que na dura-
ção; neles, o tempo já não é rio ou círculo mítico,
mas espelho estilhaçado em mil pedaços ou parcela
microscópica: as «miríades de impressões» de V. Woolf
ou o «presente desmesuradamente ampliado» de. N. Sar-
raute nada têm de comum com «o intemporal» de Proust
ou o tempo mítico de T. Mann.
1
-
180
As obras, como é evidente, não têm este carácter rígido
das teorias e das classificações. Madame Bovary, por
exemplo, é construído sobre a dupla oposição, espacial
e temporal, do aqui-agora e do alhures-futuro. O agora
é o círculo estreito da sua vida quotidiana sem surpre-
sas, enquanto que o futuro é a possibilidade de fazer rom-
per o ciclo temporal em que ela abafa:
No fundo da sua alma, contudo, ela espe-
rava um acontecimento. [... ] Não sabia qual seria
esse acaso, o veuto que o impeliria até ela, a mar-
gem em direcção à qual a levaria [... ]. Mas,
todas as manhãs, ao despertar, esperava-o para
esse dia, e escutava todos os ruídos, levantava-se
sobressaltada, espantava-se por ele não vir;
depois, ao pôr-do-sol, sempre mais triste, dese-
java estar no dia seguinte.
A primavera reapareceu. Ela teve faltas de ar
com os primeiros calores, quando as pereiras
florescem.
Desde o começo de Julho, contou pelos dedos
quantas semanas lhe faltavam para chegar ao
mês de Outubro, pensando que o Marquês de
Andervilliers daria ainda, talvez, um baile em
La Vaubyessard. Mas Setembro inteiro escoou-se
sem cartas nem visitas.
Depois do dissabor desta decepção, o seu·
coração de novo ficou vazio, e então a série dos
mesmos dias recomeçou.
181
Iam, pois, seguir-se agora, assim, em fio,
sempre parecidos, inumeráveis, e nada trazendo
consigo! (').
Prisioneira da sua vidaziuha provinciana, Emma ali-
n1entou o sentimento de que os dias e os meses se
acumulam uns sobre os outros como os diferentes andares
do boné de Charles ou do bolo de noiva: tempo cíclico,
ritmado pelos toques do sino rachado ou pela passagem
das estações, e de que ela não se poderá evadir senão pelo
suicídio. Mas, para além desta oposição entre o tempo
cíclico vivido e o tempo imaginário projectado, Flaubert
utiliza, com virtuosismo, acelerações (a volta de fiacre de
Emma e Léon), as marchas lentas (o cortejo fúnebre do
final, em oposição ao cortejo nupcial do início) ou as
mudanças de ritmo (a cena dos comícios agrícolas).
L' Education sentimental oferece um largo mostruário
dos processos que servem para exprimir o tempo como
realidade objectivamente mensurável (tempo métrico) ou
como experiência vivida (tempo subjectivo) e que dizem
respeito quer à duração da narrativa, quer à duração do
discurso("). O mais simples consiste em datar os acon-
( 9) Gnslave Flauhert, Madame Bovary, p. 84.
( 1 º) Sobre a questão do tempo na narração, veja-se a ten-
tativa de sistematização dos processos cm J. Dubois, F. Edeline,
J.-~I. Klinkenberg, Rhétorique générale. Paris, Larousse, cal.
(d..,flng11e- ct langage», 1970, pp. 177-184.

182
tecimentos relatados no romance: Frédéric toma o barco
para Nogent a 15 de Setembro de 1840 e «pelos fins
de Março de 1867» recebe a visita de despedida de
M.me Arnoux. No quadro assim delimitado, as alusões
aos acontecimentos históricos mais ou menos exteriores à
1.
narrativa em si mesma - Revolução de Fevereiro de 1848
ou golpe de Estado de 2 de Dezembro de 1851 - forne-
cem pontos de referência cronológicos. Ou, ainda, os epi-
sódios da narrativa são situados uns em relação aos outros
por fórmulas tais como «é no próximo sábado, 24, a festa
de M.me Arnoux», «na mesma tarde, no mesmo
momento», «então começaram três meses de tédio». As
indicações do relógio: Frédéric esperando Regimbart no
café (II parte, cap. 1), ou M.me Arnoux na rua (II parte,
cap. 6), o ciclo das estações, o retorno, para Frédéric, das
férias e dos exames depois do ano universitário consti·
tuem um conjunto de processos que dizem respeito à
medida objectiva do tempo, designando pontos ou inter-
valos numa sequência cronológica. A sucessão dos factos
numa cena - chegada dos convidados, festa, partida dos
convidados - contribui, além disso. para comunicar o
sentimento do tempo que se escoa, reforçado por indica-
ções sobre as cores envolventes, sobre a iluminação:
Um lado do horizonte começava a empali-
decer, enquanto que do outro uma larga cor
alaranjada se estatelava no céu e era mais purpu-
rina na cumeeira das colinas, que ficavam com~.
pletamente negras[ ... ].
Já as velas ardiam no salão[ ... ].
183
Estavam um perto do outro, de pé, no vão
da janela. A noite, diante deles, estendia-se como
um imenso véu escuro, ponteado de prata (1').
Ou então, por ocasiao duma viagem, as etapas, a
descrição «em movimento» da paisagem - Frédéric des·
cendo o Sena em direcção a Nogent (1 parte. cap. 1),
ou regressando de diligência a Paris (li parte, cap. 1) - ,
sendo muitas vezes essa descrição orquestrada por indi·
cações sobre o ritmo da viagem: deslizar continuo, solavan·
cos barulhos de máquina ou de passos, etc., que produ·
ze~ um efeito sobre as personagens e. desse modo, visam
interiorizar a experiência do tempo. O espectáculo exte·
rior desencadeia neles, frequentemente, um fenómeno de
ordem psíquica: pressentimentos, antecipações, rem1~11s­
cências ou simples associações de imagens que reenVlllffi
a um outro tempo; para Frédéric, tudo evoca M.me
Arnoux, seja uma silhueta feminina entrevista, um. canto
de rua ou as fendas do muro. Pela suspensao da
narrativa, o devaneio sonhador duma personagem su_rrime
0 tempo, fixando imagens numa espécie de eternidade:
como bem mostrou Gérard Genette (12), o romance passa
assim da ordem da narrativa à ordem da contemplação.
o tempo pode ser expresso não somente por indica·
ções pertencentes à narrativa compreendida como llllla
sequência de episódios, mas também, e sobretudo, pela
(11) Gustave Flaubert, L'Education senUmentale. Paris,
Le Livre de poche, 1965, pp. 106-107.
(12) Gérard Genette, «Les silences de Flauhert», in Figu·
res, 1, Paris, Editions du Seuil, 1966.
1 i
 184
exploração dos recursos da compos1çao e dos modos
narrativos. É sobre esta distinção fundamental de dois
níveis temporais que Jean Ricardou (") funda a sua aná·
lise do tempo romanesco: tempo da ficção, da anedota ou
. da «história» propriamente dita, e tempo da narração
· ou modos de expressão dessa história no romance (14).
Entre estes dois eixos, instauram-se relações de dura-
ção, variando com a natureza dos modos narrativos e
determinando uma «velocidade da narração»: equilíbrio
da narrativa no estilo indirecto, que resume num tempo
narrativo relativamente curto um tempo fictício mais
longo; afrouxamento ou «atolamentm> da narrativa durante
a análise ou a digressão, privilegiando a narração à custa
da ficção e podendo levar, na descrição, por exemplo:
a uma imobilização total de acção. Lembre-se que
Genette, no capítulo «Duração» de Figures li/, definia
13
( ) Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman. Paris, Ed.
du Seuil, 1967, pp. 161 e segs.
(1 4) Distinção que encontran1os também nos Fo-rmalistas
russos (Théoríe de la littéral:ure. Paris, Ed. du Seuil, 1965), mas
sob uma denonlinação diferente: r~presentando a «fábula» para
B. Tomachevski «O conjunto dos acontecimentos ligados entre si»
segundo uma «ordem natural», «causal e cronológica» (tempo
da ficção) e o «assunto», «a ordem de aparição» na obra desses
1nesmos acontecimentos (p, 268) (tempo da narração). Divisão
idêntica em B. Eikhenbaum entre «os elementos da construção
du1na obra (o assunto) e os elementos que formam o seu material:
a fábula, a escolha dos motivos, das personagens., das ideias, etc.»
(pp; 51-52), e em V. Chklovski entre «motivos» e combinação
dos motivos que devem forn1ar o assunto (p. 170). Cf. também a
distinção similar estabelecida entre Fabel. e Geschichte por
E. Lãmmert em Baufonnen des Erziihe1is. Stuttgart, Metzler, 1955.
185
sob o nome de «anisocroniaS» esses diferentes «efeitos de
ritmo» (p. 123) ou distorções temporais entre ficção e
narração, inerentes a toda a narrativa literária., e dividia
as formas convencionais da velocidade narrativa em
«pausa descriminativa», «cena» (a maioria das vezes
dialogada. correspondendo a um tempo forte da acção),
«elipse» e «Sumário» (narração breve dum tempo mais
longo da história) - residindo a forma privilegiada do
romance pré-proustiano na alternância do «sumário» e da
'«cena». Assim aparece, em toda a obra romanesca, uma
formação específica do tempo capaz, segundo Ricardou
e Genette, de iluminar a ficção. No capítulo 4 da II parte
de L' Education sentimentale, por exemplo, o resumo
(narrativa panorâmica) alterna com cenas dispostas em
três conjuntos correspondendo a três momentos decisivos
da acção: causas longínquas da animosidade entre Frédé-
ric e de Cisy; provocação, preparativos e duelo; depois,
consequências da questão. «Buracos» no encadeamento
dos factos, cortes e elipses, a ausência de transições fazem
progredir a narrativa por saltos, por vezes sobre um longo
período. enquanto que uma narração minuciosa e, por
assim dizer. sistemática (por exemplo, II parte. cap. 4),
em que as frases servem de «enchimentm>, tem por efeito,
às vezes. imobi1izar a narrativa, logo, comunicar a sensa~
ção de alongamento. de tédio, de impaciência ou de vazio.
O voltar atrás. por intermédio do narrador omnisciente
- passado de Deslauriers (I parte, cap. 2) - ou através
de uma personagem contando-se a si mesma, ou recapi-
tulando a história duma vida - Frédéric diante do corpo
de Dambreuse - marca a deslocação das épocas, tal
186
como o retorno de cenas idênticas (dois passeios de Fré-
déric e M.me Amoux na rua, duas recepções em casa
de Dambreuse) ou, ainda, o /eitmotiv do pequeno cofre.
de M.me Arnoux que passa de mão em mão. Para além
da sua função estrutural, estes «emparelhamentos» ser-
vem para tornar visível a acção do tempo sobre as perso-
nagens. sobre os seus sentiffientos e sobre os seus empreen-
dimentos (de que cruelmente sublinham, na ocorrência,
a inanidade). Flaubert utiliza, por exemplo, para esse
fim o pretérito perfeito simples e o imperfeito, o plural
dos nomes, que sugerem o número e a acumulação de
acontecimentos («Viajou. Conheceu a melancolia dos
paquetes, os frios despertares sob a tenda ... »), a simetria
na construção da frase, o desvio dum parágrafo para
outro, etc ..
O tempo da narração mantém com o da ficção relações
mais complexas, que adivinhamos ao ler certas digressões
do Dr. Zeitblom e que o narradot de Tristram Shandy não
deixa de sublinhar:
Tenho este mês doze meses a mais do que há
precisamente um ano; ora, como, chegado mais
ou menos ao meio do meu quarto volume, não
descrevi senão a história do meu primeiro dia,
é claro que tenho boje trezentos e sessenta e
quatro dias para contar a mais do que no ins-
tante em que iniciei a minha obra. Assim, em
lugar de avançar no meu trabalho à medida que
o faço, como um escritor vnlgar, recuei trezen-
tos e sessenta e quatro vezes três volumes e meio,
187
se cada dia da minha vida houver de ser tão
cheio como este (e porque não?) e se os acon-
tecimentos e as opiniões que a enchem deverem
ser traduzidos tão longamente (e porque os
haveria eu de cercear?)(N, 18). (").
O narrador de Sterne, sempre atrasado em relação
à aventura, peado que está na sua própria duração e sacu-
dido pelo tempo que passa ("). multiplica as reflexões
sobre as interferências das duas durações: a sua própria
e a das suas personagens. A escrita desejaria progredir
cronologicamente no mesmo sentido que o tempo da aven-
tura, mas, presa na armadilha da duração existencial do
narrador, evolui por saltos, retornos atrás ou bruscas
paragens da sequência dos eventos. No capítulo 21 do
primeiro livro, ·o narrador eocreve:
Eu penso, replicou o tio Toby, tirando da
boca o cachimbo, cujo fornilho bateu duas ou
três vezes contra a unha do polegar esquerdo
ao começar a frase - eu penso ...
( 15) Tristam Shandy, tradução de Charles Mauron, Paris,
Robert Laffont, 1946. Indicamos, entre parêntesis, as partes em
números romanos e os capítulos em números árabes.
(16) «Pela minha parte, trabalho nisto há seis semanas com
toda a rapidez possível e ainda não nasci» (I, 4). «Quanto à ideia
de escrever doze volumes por ano, ou seja, um por mês, ela nada
muda ao que apercebo do meu futuro: posso escrever quanto qui-
ser e cair em cheio no assunto, como Horácio recomenda, que
nunca me alcançarei, nem mesmo pela mais desenfreada das
galopadas» (IV, 13).
 188
depois, d_eixa o ~achimbo do tio Toby para se ocupar de
outra coisa e so voltar atrás umas trinta páginas mais
adiante:
Eu penso, replicou o tio Toby, tirando, como
já disse, o cachimbo da boca para sacudir a cinza,
eu penso[ ... ].
Suspensão do tempo da aventura em favor da dura-
ção existencial do narrador, como nos filmes de Robbe-
·Grillet em que as personagens se fixam subitament"
numa postura hierática. O mesmo processo surge em
Jacques /e Fataliste, quando Diderot intervém no relato
dos amores de Jacques para fazer notar, logo na segunda
página:
Bem vê, leitor, que estou em bom caminho,
e que só de mim dependeria fazê-lo esperar um
ano, dois anos, três anos, pelo relato dos amores
,, de Jacques, separando-o do patrão e fazendo-os
" passar a ambos por todos os acasos que me apete-
cesse. O que é que me impediria de casar o
patrão e de o fazer cornudo? de embarcar Jac.
ques para as ilhas? de aí conduzir o seu patrão?
de os trazer de volta, os dois juntos. no mesmo
navio? Como é fácil fazer contos!
O tempo da escrita
O tempo da escrita não é um dado tão simples como
se poderia crer à primeira vista. Le Rouge et /e Nair
é indissociável da época post-napoleónica, como Doktor
189
F austus está ligado à ascensão do nazismo na Alemanha
e à última guerra mundial. Numa digressão do capí-
tulo XXVI, o narrador do Doktor Faustus escreve:
Em certas passagens, o leitor talvez tenha
substimado o número de dias e de semanas que
já tive de consagrar à biografia do meu antigo;
de igual modo, talvez me creia aquém da época
em que traço as prese11tes linhas. Com risco de
vê-lo sorrir da minha pedanteria, julgo oportuno
indicar que, desde o dia em que comecei estas
notas, quase um ano se passou e que, enquanto
escrevia os últimos capítulos. entrávamos em
Abril de 1944.
Naturalmente, entendo por esta data aquela
em que a minha actividade se exerce, não aquela
em que deixei a minha narrativa e que se situa
no Outono de 1912, vinte meses antes do detonar
da outra guerra[ ... ](").
Tais reflexões, longe de gratuitas, mostram não
somente o cuidado de Thomas Mann em ligar dois dife-
rentes períodos, agitados por uma guerra em que a Ale-
manha se deixou possuir pelos seus demónios seculares,
mas também o seu cuidado em marcar o momento da
escrita com precisão. para o situar face a certos aconteci-
mentos do passado e assim dar ao romance uma actuali·
dade e uma dimensão histórica indissociáYeis. O momento
(") Le Docteur Faumus, ed. cit., pp. 322-323.
 ]9()
da escrita é importante neste sentido de que o autor repre-
senta menos o tempo da aventura que o da época, Racine.
pondo em cena personagens mitológicas ou históricas.
trata, antes do mais. do seu tempo. A própria técnica
romanesca é indissociável do momento da escrita, pois
que o escritor é tributário de modas e de processos da
sua época, ao imitá-los ou ao recusá-los (").
A duração da composição, tal como o momento da
escrita, reveste-se de uma importância considerável. Não
é indiferente escrever um romance em oito dias como
Simenon, ou em cinco anos, como Flaubert. Uma :..nexão
de Balzac, no prefácio à primeira edição de La peau de
chagrin, sublinha-o muito a propósito:
Enfim, o tempo caminha tão depressa, a vida
intelectual transborda por todo o lado com tanta
força, que várias ideias envelheceram, foram cap-
tadas, expressas, enquanto o autor imprimia 0
seu livro.
A obra romanesca. com efeito, arrisca-se sempre a
estar em atraso face à evolução do seu autor. Quando
Saint-Éxupéry faz aparecer Courrier-Sud, o homem e o
criador já ultrapassaram as contradições de Bernis, 0
herói da ficção. No momento em que o romance, mal
foi concluído, lhe escapa para ir para a impressão, o
criador está muitas vezes longe do escritor que, há cinco
18
( Cf. Roland Barthes, Le dégré zero de l'écríture. Pari~,
) depois publicadas não em seu nome, nlas como se fossem criaçóes
Edilions du Seuil, 1953.
191
ou dez anos, começava a fixar no papel uma obra então
a nascer: ele pertence já à nova obra que germina lenta-
mente nele. A obrigação de ganhar a vida através da
pena, do mesmo modo que a necessidade de acrescentai
três tomos por ano ao romance cíclico popular ou ao
«vasto fresco histórico». com ou sem o recurso aos
«negros»('), não deixa, bem entendido, de influenciar a
técnica e o conteúdo ideológico ou sociológico do romance.
Certas obras consideráveis, como as de Proust, testemu-
nham sobre esta evolução duma técnica e dum pensa-
mento no decurso da redacção.
O efeito e o objeetivo perseguidos por Diderot e
Sterne são evidentemente diferentes, mas o processo é o
mesmo.
Sem ser tão flagrante como em Proust, Sterne ou Dide·
rot, a interferência da duração do narrador nem por isso
é menos detectável em toda a hora romanesca onde,
como mostrou W. C. Booth, se cria o que ele chama um
«autor implícitO», uma persona, uma máscara forjada
pelo escritor no decurso da redacção. Esta 0<1uração da
persona nada tem a ver, evidentemente, com a duração
cronológica da redacção, mas pertence ao que Proust
chama o «eu profundo» do criador, por oposição ao eu
anedótico, social. É uma duração rica, complexa, ligada
a cada uma das personagens, mas também independente
delas, como testemunha o romance de Sterne. É propria-
(*) «Nêgre» designa o escritor obscuro que compõe obras
dum determinado autor de primeira plana (N. do T.).
 192
mente a duração, ao mesmo tempo, do herói e do narrador
Tristram Shandy. Porquanto- esquece-se isto com fre·
quência - o título do romance é Vida e opiniões de
Tristram Shandy, o que significa que a vida do espírito
terá nele um lugar considerável. Vista segundo esta
óptica, a inextrincável rede temporal do romance não tem
nem a gratituidade, nem a arbitrariedade, que nele vêem
muitos leitores, mas desposa a complexidade dum espírito
i particularmente lúcido, vivaz e inventivo.
1
O tempo da leitura
Há sempre um desajuste eritre o momento em que o
leitor toma conhecimento da história e o momento em
que a aventura se passa ou é contada. Com os anos, o
desajuste aventura-escrita permanece o mesmo, mas o
afastamento entre o tempo da escrita e o da leitura varia,
até ao ponto de mudar o alcance ou o sentido dum livro
de uma geração para outra. Isso fazia dizer recente-
mente a Julien Green, no prefácio à nova edição (1970)
de T emps faciles: «Os anos transformam os livros. Erra-
riamos se disséssemos que envelhecem; tornam-se
outros ... ». Dois séculos e meio depois da aparição das
Lettres persanes, com o excesso populacional, o aluir dos
impérios coloniais e a recordação de duas guerras mun-
diais, as reflexões de Usbek e de Rica sobre a coloniza-
ção, o despovoamento da Europa, a guerra ofensiva ou
defensiva ganham um sentido totalmente diverso para
nós. A figura tocante de Luís XV criança (carta CVIII),
cuja saúde frágil fazia temer uma morte próxima, seguida
1
.1
193
duma guerra eventual com a Espanha por causa da suces-
são ao trono, já não é para nós objecto de medo ou de
esperança, mas recordação de uma personagem histórica
que os historiadores a custo poupam... A obra de Mon-
tesquieu, ultrapassada sob determinados aspectos pela his-
tória e pela actualidade, nem por isso deixa de se colocar
a par, dum certo modo. das nossas mais vivas preocupa-
ções actuais.
Com o romance de antecipação, o desajuste é inverso,
pois que quanto mais nos aproximamos de 1984 e de 2440
mais as utopias de G. Orweil e de L.-S. Mercier, desmen-
tidas pela actualidade, mudam de significação. O seu
interesse advém menos da exactidão da visão prospectiva
do escritor do que da sua capacidade de criar um uni-
verso ficticio convincente, com a sua armação conceptual
e as suas leis próprias.
O afastamento entre a experiência da leitura e a da
escrita é ainda acentuado pela evolução do sentido das
palavras e pela mudança dos modos de vida e de pensa-
mento duma época para outra. Estamos bem seguros do
sentido exacto da palavra sentir nas personagens de
Rousseau e Marivaux? A nossa maior ou menor igno-
rância da evolU1Ção semântica, da terminologia própria
de cada escritor e, sobretudo, a nossa impotência para
recriar com certeza o clima mental duma época incitam-
-nos à prudência. Ainda mais, a própria escrita é
um instrumento bastante grosseiro para transmitir a efer-
vescência interior dum ser: «Tudo o que então me vem
ao espírito sobre isso, embora longo de dizer, não leva
mais do que um instante a ser pensado», suspira a Ma-
,I
 194
rianne de Marivaux. Assim, sem negar a necessidade, no
plano literário, do «realismo subjectivo» para transmi-
tir uma determinada visão do mundo, pode-se duvidar do
seu fundamento para eliminar todo e qualquer desajuste
entre a consciência do leitor e a das personagens: se uma
«certa orquestração das consciências» permite «transmi-
tir a pluridimensionalidade do acontecimento», não se
vê como é que Sartre conseguiria fazer desaparecer «os
intermediários entre o leitor e as subjectividades-pontos-
-de-vista» das personagens, para fazer coincidir sucessiva-
mente aquela com estas("). O próprio acto de ler, de
decifrar um texto, implica o risco de tornar ainda mais
opaco o quadro de projecção- o «intermediário» - que
constitui a escrita. No meio duma reflexão sobre o seu
próprio empreendimento de escritm, Claude Mauriac
sublinha com justeza que a natureza discursiva da lin-
: !
guagem escrita o impede de exprimir pedeitamente o
1 l
carácter global e instantâneo da percepção, e. por isso
mesmo, torna inevitável o desajuste temporal entre a
1
escrita e a leitura:
1: Mas a escrita.. que é sucessiva nos seus ele-
mentos. opõe-se a que o escritor obtenha e ofe-
reça, como o pintor. uma visão instantânea, em
que tudo é dado ao mesmo tempo, sob um
mesmo olhar. Assim, precisei de mais de duzen-
tas páginas para sugerir os dois minutos que
formam a duração de L' Agrandissement, duzen-
(19) Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature?.
Gallimard, col. c<ldées», 1964, n. 0 11, p. 371.
195
tas pagmas que exigem várias horas para serem
lidas. E ainda que lhes tivesse consagrado dez
mil ou um milhão, esses dois minutos não teriam
sido esgotados, teria havido sempre outro tanto
a dizer a seu respeito, e eu teria ficado sempre na
periferia das coisas. das palavras. dos seres - à
superfície da água profunda, da água imóvel do
tempo('°).
Não se trata apenas de fazer coincidir a consc1encia
do leitor com as das personagens, mas sobretudo com a
do romancista, do qual não conhecemos na maioria das
vezes as hesitações, as rasuras, o sentimento de impotên-
cia para dizer o essencial, mascarados pelo próprio êxito
da obra e pelo seu carácter de totalidade autónoma.
Não é apenas a significação das obras que muda com
o tempo; a função e a prática da leitura numa dada
! sociedade impõem ao escritor, de bom ou mau grado,
constrangimentos. Os romances de Chrétien de Troyes,
destinados a ser lidos diante de assembleias. incitam o
autor, por exemplo, a multiplicar os diálogos e as reme-
1norações de forma a conservar o interesse dos auditores.
As damas sós dos castelos dos séculos XV e XVI. como
as leitoras dos salões mundanos do século XVII, privadas
das artes e técnicas de comunicação modernas, eram
n1ais motivadas do que nós para ler uma obra narrativa
de alguns milhares de páginas. Daí o favor desses inter-
Paris, (2º) Claude ~1auriac, «Le temps inunohile», in Cnhiers
intrmationaux du symbolisme, n. 09 9-10, 1965-1966, p. 51.
 196
mináveis romances em cinco ou seis tomos. No
século XVIII, o aluguer de livros por livrarias ambulantes
e a multiplicação de contos ou narrativas vendidos à
socapa já não permitem tamanha prolixidade. Um século
mais tarde, com o romance-folhetim que atinge um público
muito diferente, a técnica e o conteúdo mudarão consi-
deravelmente. A frase-tipo: «Uma mão enluvada, empu-
nhando um revólver carregado, passou na entreabertura
da porta; o disparo partiu ... », pondo termo a um capí-
tulo com a mesma extensão em cada semana, pretende
manter desperta a curiosidade do leitor até à próxima
saída do jornal. Não é por acaso, sem dúvida, que o
romance policial tem a sua origem. com Gaboriau, no
folhetim.
A corljuntura sócio-económica impõe igualmente os
seus· contrangimentos. A extensão dos romances, por
exemplo, ligada aos custos de produção e ao nível de vida
dos leitores, influi inevitavelmente sobre a técnica roma-
nesca. A geração de leitores nascida com a televisão e
formada pelos meios áudio-visuais não terá nem as mes-
mas motivações, nem a mesma armadura intelectual para
abordar a obra romanesca, o que terá forçosamente uma
influência determinante sobre a evolução do género.
Para além destes factores históricos ou sócio-culturais,
i
1.1
as diferenças individuaís fazem com que cada leitura crie
a sua duração própria. O romance torna-se um tema
sobre o qual o leitor improvisa as suas variações pessoais,
1
ao sabor do seu génio inventivo ou da sua riqueza interior.
Ele desposa menos a duração do romance do que se serve
dela para a sua própria. Com o passado das lllusions per-
197
dues ou o presente de La Nouvelle Héla;se, o leitor opera
uma mudança de perspectiva temporal para segregar, no
presente, uma experiência vital sempre renovada. O leitor
francês, suíço ou belga de Prochain Episode ("), geral-
mente descobre apenas vagas alusões a rnna realidade
política e cultural de que teve rnn conhecimento fragmen-
tário atr~vés da rádio, da televisão e dos jornaís. enquanto
que os leitores do Québec vivem quotidianamente, cada um
a seu modo e conforme as suas próprias opções políticas,
essa realidade que ultrapassa o quadro restrito da ficção.
Da mesma maneira, esses leitores não podem abordar
Kamouraska, de Anne Hébert, sem que o mito dos «Pa-
triotas» da revolta armada de 1837 venha dar uma cor
e um sentido bem particulares às evocações da narra-
dora ("). Se podeinos conceber a validade duma análise
destes dois romances à maneira dum Jean Ricardou, que
recusa à literatura qualquer função representativa, para
se interessar em exclusivo pelo «funcionamento» do texto
o leitor q uebequense não pode impedir-se de ver nele;
uma certa «representação» do seu universo político
actual.
Na sua contestação duma certa verosimilhança roma-
nesca e no seu esforço para fazer nascer uma espécie de
fenomenologia da criação, Sterne evoca a relação aven-
(") Hubert Aquin, Pl'ochain Episode. Montréal, Le Cercle
du Livre de France, 1965; Paris, R. Laffont, 1966.
(") Ann(' IJébert, Kamouraska. Paris, Editions du Seuil,
1970.
 198
tura-escrita-leitura numa passagem célebre de Tristram
Shandy:
Desde o instante em que o meu tio Toby
tocou a campainha e em que Obadíah recebeu a
ordem para selar um cavalo e ir a galope a casa
do Dr. Slop, o médico parteiro, passou-se uma
boa hora e meia de leitura tolerável. Poetica-
mente, deixei portanto a Obadiah o tempo de
fazer a ida e volta (dada, aliás, à urgência da
viagem) e ninguém me teria algo a reprovar,
ainda que na verdade o homem talvez tenha pre-
cisamente enfiado as botas (II, 8).
À «hipercrítica» escandalizada com esta entorse even-
tual à verosimilhança, o narrador declara altivamente que
se pode contentá-lo dizendo que Obadiah encontrou o
Dr. Slop ao sair do pátio! Manifestamente. Sterne deseja
um leitor tão livre e empreendedor como o seu próprio
narrador. Um leitor - como desejarão também Butor e
Robbe-Grillet - lúcido, atento, que não se deixa embalar
por uma música fácil. mas que recebe o testemunho do
narrador e. inventa, por seu turno. a obra. Contrariamente
ao romancista de evasão, Sterne não procura tanto arran-
car o leitor do seu tempo real para o levar ao éden ima-
ginário da ficção e impor-lhe o seu tempo de escritor,
quanto mergulhá-lo mais, graças à obra a decifrat numa
. duração de .maior riqueza. A leitura já não é um passa-
tempo para dissipar o tédio, mas um exercício intelectual
e uma experiência criadora.
CAPITULO V
As personagens
1. UMA REDE DE RELAÇÕES
A personagem de romance, como a de cinema ou
a de teátro, é indissocllivel do universo ficlícío a que
,pertence: homens e coisas. Ela não pode existir no nosso
espírito como um planeta isolado: está ligada a uma cons·
telação e só por ela vive em nós com todas as suas dimen·
sões. O romance fornece exemplos célebres de pares:
Sancho e Don Quijote, Jacques o Fatalista e o seu
patrão. Mme de Merteuil e Valmont, ou de triângulos
como Julien, Mme de Rênal e Mathilde. Mas René e
Ado! phe não são personagens solitárias? Seguramente
que não; pois como pensar em Adolphe sem que a
imagem de Ellénore o acompanhe? Pode-se esquecer o
nome de Mersault. mas é difícil esquecer o Árabe, o
capelão da prisão, o juiz de instrução em L'Etranger.
Quer se trate de grupos consideráveis, como os ,mineiros
em greve de Germinal, ou de figuras episódicas como a
~-
200
mocetona da jarra de leite das leunes filies en fleurs,
. as personagens de romance agem umas sobre as outras
>,,j
~---~-- ,_ ,, -.- -. ·'
· e revelam-se umas às outras .
Da mesma maneira que o indivíduo implicado numa
«dinâmica de grupos», pela imagem que projecta, pelas
reacções que faz nascer, se vê olhado de forma muito
diferente por cada um dos indivíduos do grupo, também
a personagem de romance, levando as outras a revelar:
uma parte de si mesmas até aí desconhecida: descobrirá a
cada uma um aspecto do seu ser que só o contacto .
numa dada situação podia pôr em relevo. Releiamos, por
exemplo, em Madame Bovary, o início do 3.º capítulo da
segunda parte. Léon, Homais e Charles pensam em
Emma. Léon, tímido e reservado habitualmente, mos-
tra-se ao -mesmo tempo espantado e encantado por ter
«conversado, durante duas horas seguidas, com uma
senhora». Homais, temendo aborrecimentos judiciários
com as suas «consultas anódinas no armazém», procura
lisonjear Charles, o oficial de saúde, e apressa-se a infor-
mar Emma sobre a forma de tirar o melhor partiao dos
fornecedores. Charles, por sua vez, não via em Emma
· senão a sua gravidez: «A ideia de haver engendrado delei·
tava·o». Três pontos de vista diferentes sobre Emma, e
que nos informam outro tanto sobre Léon, Homais e Char-
les que sobre a personagem que passa no seu campo de
visão. Da mesma maneira. no início das Iiaisons dange-
reuses, temos duas apreciações de Mme de Tourvel; a pri-
meira, na carta IV, por Valmont; a segunda, pela mar-
quesa de Merteuil, na carta seguinte. Valmont, que pre-
tende devorar os obstáculos e que acaba de fazer profis-
201
são de fé de sedmor, vê na presidente apenas o obstáculo
que ela representa para a sua iniciativa: «A sua devoção,
o seu amor conjugal, os seus principios austeros». A mar-
quesa - uma mulher que julga outra mulher notada -
exprime um juízo muito diferente:
O que é afinal esta mulher? uns traços regu-
lares, se assim o quiser, mas nenhuma expressão;
passavelmente feita, mas sem graças; sempre ·
arranjada de modo a fazer rir! com os seus
montes de lenços no pescoço, e o corpo que sobe
até ao queixo'
Evidentemente, nem Valmont nem Mme de Merteuil
disseram a sua última palavra sobre a personagem, mas
adivinha-se já até que ponto o seu juízo difere, embora
dando-nos a saber alguma coisa sobre a mesma pessoa,
e sobre ambos sobretudo.
A rede de relações a que pyrtence a personagem- roma-,
'----.' ' ·-.,,,_,_..;
nesca estende-se também aos lugares
--··----·-•·-•-.-,.----U<·•<-, __ ,-.,,,,.,AO••<• ••'
e aos
'"• •''
objectosJ
o---.__,,,,_,,,,_
Emma Bovary renasce no nosso espírito não somente•
quando pensamos em Rodolphe, Léon ou Charles, mas
também quando revemos a velha diligência, o fiacre
de Rouen, o jardim de Tostes, o castelo de La Vaubyes-
sard. De igual modo, as gândaras e os pinhais são
\• indissociáveis dos heróis de Mauriac; da mesma maneira,
o rápido Paris-Roma para o viajante de La Modification.
Sem sobrenome de família, nem mesmo, por vezes, pri-
meiro nome. as personagens de Robbe-Grillet existem para
nós ligadas a outras personagens num cenário labiríntico
 202
que se. re\'.ela. gradualmente. Da mesma forma que Sorel,
Fielding ou Gide não matavam a ilusão romanesca pelas
suas flagrantes intrusões de autor, Robbe-Grillet não se
,;! desembaraça da personagem e do seu meio. Apenas muda
·a' «psicologia», isto é, a maneira de ser duma consciência
posta no mundo.
() universo exterior descrito pelo romancista reenvia
taiilbêm~ ãS" personÍtgens, .para as. quais constitui uni pro:
longámento, Uní obstá~Íilo Óu um reveíádor. «Ú homem
descobre-se qualldo se mede com o obstácul0», escreve
Safut-Exupéry no início de Terre des hommes. O obstá-
culo, quer se trate dos elementos naturais ou dum avião
que obedece mal aos comandos, permite à. personagem
de Saillt-Éxupéry revelar a sua força, a sua coragem, a
~ua habilidade. Tal como os cenários do encenador suíço
Àppia, com as escadas, os planos inclinados e as placas de
1' latão de dimensões variadas, procuravam pôr em relevo a
beleza e «os contornos arredondados do corpo» do actor,
os obstáculos permitem à personagem esculpir-se a si pró-
pria, manifestar as suas qualidades de homem activo.
O herói de Saint-Éxupéry, como o de Montherlant ou de
Malraux, quer «deixar uma cicatriz sobre o mapa», quet
dominar o mundo: o seu domínio do mundo é sinal do
,j
:[ seu valor. Do mesmo modo, o herói do romance cortês,
para «merecen> sua Dama, deve fazer face aos ll)Onstros,
aos perigos e até a uma natureza em geral hostil, como
se se tratasse dum inimigo a defrontar num combate sin-
gular. Não tem o Lanceio! de Chrétien de Troyes de atra-
vessar, «com grande sofrimento», a ponte da espada
«com as mãos nuas, com os pés descalços»?
203
Duma espada polida e branca
Era feita a ponte sobre a água fria.
Mas a espada era forte e inflexível
E tinha duas lanças de comprimento.
Em cada margem havia um tronco
Onde esta espada estava cravada.
Pela sua força. pela sua vontade de derrubar todos os
obstáculos, Lanceio! conseguirá por fim alcançar a rainha
Guenievre.
Inversamente, o Candide de Voltaire não tem qual-
quer poder sobre os acontecimentos: é continuamente
sacudido pelos elementos naturais, num mundo subme-
tido a leis tão inelutáveis como imprevisíveis. O obstáculo
já não é aqui trampolim ou força viva para temperar um
ser, mas sinal de que o universo escapa ao homem e se
recusa a deixar-se domesticar por ele.
•.Q mundo .J!l'§ SQiS'!!' pode ta.mbémnão ser estranh(), .
opost'õàp;;;;~nagem. Pode ser sinal de fraternidade e de
ésp~~ de u~ ser, c~~ os rolos de fumo das chaminés
das casas e as luzes duma humilde aldeia para os aviado-
res de Saint-Éxupery. No fim de La Prisonnii!re, diante da
janela iluminada de Albertine, o narrador detém-se um
momento:
Fiquei um instante sozinho no passeio. Na
verdade, àquelas listas luminosas que eu via de
baixo, e que a um outro teriam parecido de todo
superficiais, dava eu uma consistência, uma ple-
nitude, uma solidez extremas, por causa de toda
a significação que punha por detrás delas. num
 204
tesouro insuspeitado pelos outros, que ali tinha
escondido e de que emanavam aqueles raios
horizontais, mas um tesouro em troca do qual
tinha alienado a minha liberdade, a solidão, o
pensamento (1 ).
Mais ainda do que sinal duma presença, a coisa pode
tornar-se um elemento indissociável da personagem roma·
nesca. O cachimbo de Maigret, o avião-ferramenta dos
heróis de Saint-Éxupery fazem corpo com a personagem,
de que se tornam, de algum modo, o prolongamento..J;~as
~rsona!l<:'!'L.<!<t.ll!1".:z:ag .J; .<!~ Z:oia estão• de aj ,i;nane~
in<:"-!~t-~~!':~-~2. '!'~i() .. ;imbi@te. que parecem nascer dele
como o musgo noj?é.<!'!§árv.ores. Qai:m,<!rt:<iP1ent()~t!li1;lo
da périsliõ Vãuquer de Pi!re Goriot faz um, __f()ffi
'"'-"-º-·~-" ,_ "''" a ' miséria
- '
das personagens que aí vivei;n ('). As gerações de minei·
ros de Germinal trazem nas veias, tanto como estampadas
no corpo, as marcas da sua vida subterrânea: no mais
profundo do seu ser, a resignação fatalista, juntamente
com, de quando em vez, bruscas fogueiras de violência;
: 1;'
sobre o corpo, os cabelos amarelos e as listras do carvão
!
como estigmas, Os mineiros não só se tornam bestas de
carga, mas ainda se transformam em coisas, são as rodas
1 ! da enorme e devoradora máquina do Capital. Quando a
!
multidão dos mineiros decide pôr-se em marcha na greve,
1
:j''i
-(1 )
Marcel Proust, La Prisonniere. Paris, Le Livre de
1 !
poche, 1967, p. 353.
1.
! ··.!' (2) Devéríamos ::dnda faJar do .. ves_tuárj~'-- _que serve fre-
. ci.Ltentemente para caracterizar a personÂgéffi, -Para situá-la no
\l seu ·grupo social.
205
1a não é um agrupamento humano, mas «uma força da
natureza>>. «uma vaga negra»; a estrada, inundada pelos
últimos raios do sol poente, «parece arrastar sangue>>.
Na floresta de Vandame. onde os mineiros se reuniram
antes da greve, a natureza, habitualmente hostil pelo frio,
o vento, a humidade, parece agora incitar os homens à
revolta, transformando Etienne em profeta e distribuidor
de riquezas:
A gente dos mineiros só tinha, pois, que con-
quistar os seus bens; e, com as mãos estendidas,
ele indicava toda a região para lá da floresta.
Nesse momento, a lua, que subia do horizonte,
· deslizando dos altos ramos, iluminou-o. Quando
a multidão, ainda no escuro, o viu assim, branco
de luz, distribuindo a fortuna das suas mãos aber·
tas, aplaudiu de novo, com palmas prolonga·
das(').
Se os homens correm o risco de se coisificar, a natu·
reza, aos olhos das personagens de Germinal, vive inten-
samente. A mina de Voreux é uma «besta má, voraz»,
um «monstro devorador» que engole os homens. Quando
Zola descreve o anarquista Souvarine preparando-se para
quebrar o revestimento do poço, escreve: «Ele [isto é,
Souvarine] matá-Ia-ia por fim, _essa besta má de Voreux,
de guela sempre aberta, que tinha engolido tanta carne
humana!»('). Para homens que perderam um dos parentes
(S) En1íle Zola, Gennínal. Paris, Le Livre de poche, 1965,
p. 273.
(4) Emile Zola, Germinal, p. 436.
 206
ou que arriscara.in varias vezes a vida no seu «ventre»,
Voreux é uma espécie de Moloch dissimulado e insa-
ciável.
Em lugar de ser um monstro malfazejo ou um obstá-
culo à felicidade humana, o universo das ·coisas pode
também vibrar no mesmo diapasão que a personag~.
Assim, na obra romanesca de Flaubert, é demasiado pouco
dizer 'l!le paisagens e sentimentos estão ligados. A emoção
t~rna-sePâlSãgéíü-~~~.J><l~i&~-g;;~.k-~óÇlr;;: õ"j)re-
fadõ de· Oide à segunda edição de Voyage d'Urien apli-
ca-se perfeitamente a Madame Bovary:
Serei compreendido se disser que o que é
exposto vale a emoção, integralmente? Há aí urna
espécie de álgebra estética; emoção e descrição
formam equação; uma é o equivalente da outra.
Qu~_~i~ser empç(w dirá, portanto, paisagem; e
,~,__ quem ~isser paisag_e1n deverá,_ portanto 1, coflliêC'ef.
, emoçtfo:··- - · "· " , - · · ·, _.,_.
Flaubert. com efeito. não se contenta com comparar
o tédio de Ernma a uma «aranha silenciosa» que «fiasse
; a teia em todos os cantos do seu coração»; descreve uma
) paisagem donde escorre o tédio, o desgosto da jovem
! após o episódio do baile de La Vaubyessard. O jardim,
1 que Emma tinha notado à chegada a Tostes, é à imagem da
1sua alma:
Não se ouviam pássaros, tudo parecia dormir,
a latada coberta de palha e a videira como uma
grande serpente doente sob a capa do muro,
11
207
onde se viam, de mais perto, arrastar-se bichos-de-
-conta de numerosas patas. Nos abetos, perto da
sebe, o cura de tricórnio, que lia o breviário,
tinha perdido o pé direito, e até o estuque, las-
cando com a geada, tinha-lhe feito verrugas bran-
cas no rosto.
Muito melhor do que uma análise psicológica ou um
monólogo interior, a grande serpente doente, os bichos-de-
-conta e as verrugas brancas da estátua fazem sentir a
· ruína sentimental e o desgosto crescente de Emma. Do
mesmo modo, na floresta, quando a jovem se abandona
a Rodolphe, o romancista não tem necessidade de descre-
ver a emoção de Emma ou de no-la revelar por um monó-
logo interior; basta-lhe a descrição da paisagem crivada
de luz:
As sombras da noite desciam; o sol horizon-
~-~--
tal, passando por entre os ramos, deslumbra-
va-lhe os olhos. Aqui e além, à volta dela, nas
folhas ou no chão, manchas luminosas tremiam,
como se colibris, voando, tivessem espalhado as
suas penas. Havia silêncio por todo o lado;
alguma coisa de doce parecia sair das árvores;
ela ·sentia o coração, cujo bater recomeçava, e o
sangue a circular na carne como um rio 4e leite.
Mais do que descrever. «nomear» um sentimento, um
l ésfado"de alma, Fiaubert r~cl;:o descrevendo o ~bject.;
\ o~'ã pâisaieJií· • Q:l)l~~do int;,por de. Emma e a natureza
\
.
 ,,
208
_são_ a talpopto intermutáveis que a emoção ou a paixão
suscita o nascimento da paisagem interior:
Entrava em qualquer coisa de maravilhoso,
onde tudo seria paixão, extase, delírio; uma
imensidão azulada rodeava-a, os cumes do sen-
timento cintilavam sob o seu pensamento, a
existência vulgar só aparecia ao longe, muito em
baixo, na sombra, nos intervalos destas altu-
ras(').
. Ep .certas ()bras. r~ll1anescas, a natureza ou os objec;
tos mant~~ c_om as _pe_rso_nagens relações aincÍa mais pro~
fundas. Foi com frequência sublinhada, por exemplo, a
estreita concordância entre a natureza e a vida psicoló~
, · gica das personagens das narrativas de André Gide. Na
geografia moral deste, com efeito, a África do Norte e o
Sul aprésentam-se como regiões pagãs em oposição às
regiões cristãs da Normandia e da Suíça: as terras enso-
laradas do mundo mediterrânico, onde o homem, aliviado
do peso das crenças e dos tabus. religiosos ou morais, volta
a ser ele mesmo. um ser livre, instintivo. abandonado aos
exclusivos impulsos da sua natureza; as terras cristãs, alta-
mente civilizadas, símbolo do constrangimento moral e da
impiedosa ortodoxia religiosa. Mas é preciso ir mais
longe e ver como as imagens da natureza não constituem
(D) Gustave Flaubert, Madame Bovary, pp. 86, 196 e 198.
_j.j
209
apenas, como o escrevia Gide no prefácio da segunda
edição de Voyage d'Urien, um equivalente da emoção ou
que, para retomar uma fórmula célebre, a paisagem não
~. apenas, ali, um estado de alma; ela ilumina a vida
inconsciente do protagonista. A natureza, em L'lmmora-
liste, é um lugar mítico que toma sucessivamente as diver-
sas faces do conflito de Michel, dilacerado entre as pulsões
instintivas da sua natureza profunda e os apelos à ordem,
ao equilíbrio moral e psicológico da sua educação e do
seu meio.
O objecto pode ainda revestir-se de uma significação
simbólica. O ..ªJll()U,toar heteródito de objectos em Flau-
bert, por exemplo, traduz na maioria das vezes a estupi-
d~z, a grosseria, o mau gosto pretensioso da pequena bur-
guesia provinciaria posta em cena "nos seus romances. Esta
imagem de acumulação ou de reconstrução a partir de
objectos . discordantes toma frequentemente uma forma
piramídal, como o boné de Charles e o bolo de noiva,
objectos situados em m~entos particularmente importan-
tes do romance. As próprias personagens podem apresen-
tar-se sob essa forma, como na famosa cena em três anda-
res dos comícios agrícolas, com os aldeões e o gado no
chão, o orador e os dignatários na tribuna, Rodo! phe e
Emma no andar da câmara municipal. A mesma pirâmide
humana surge aquando do baile que dá Rosanette em
L'Education sentimentale:
Então ela tirou de sobre o fogão uma garrafa
de vinho de Champagne e deitou-o de cima, para
as taças que lhe estendiam. Como a mesa era
210
muito larga, os convidados, sobretudo as mulhe-
res, chegaram-se para o seu lado, pondo-se em
bicos de pés, sobre as travessas das cadeiras, o
que formou durante um minuto um grupo pira-
midal de penteados, de ombros nus, de braços
estendidos, de corpos inclinados (').
Poderíamos até descobrir, nos devaneios de Emma, o
mesmo bricabraque pseudo-romântico de aspirações ou
de imagens heteróclitas que se amontoam desordenada-
mente no seu espírito.
O simbolismo das imagens pode também revelar-nos,
ao mesmo tempo que um universo psicológico, uma meta-
física. Nenhum exemplo se mostra mais revelador que
, a descoberta da existência das coisas por Roquentin em
La Nausée. Quer se trate do tamborete do restaurante ou
da raiz do castanheiro, Roquentin, em face da contingên-
cia das coisas, sente-se «a mais»; diante de outros «exis-
tentes». é tornado de vertigens e sente «a náusea»:
Éramos um monte de existentes incomodados,
embaraçados connosco mesmos; não tínhamos a
menor razão para estar ali, nem uns nem outros;
cada existente, confuso, vagamente inquieto, sen-
tia-se a mais em relação aos outros. A mais:
era a única relação que eu pudera estabelecer
entre essas árvores, essas grades, esses calhaus.
(6) Gustave Flaubert, L'Education sentimentale. Paris, Le
Livre de poche, 1965, p. 151.
J
211
[... ] E eu - mole, enlanguescido, obsceno, dige-
rindo, balançando mornos pensamentos - eu
também estava a mais ( 7 ).
Os objectos não são um reflexo da consciência ou da
vida psíquica («objectos inanimados, tendes vós afinal
uma alma [ ... ]?»): eles estão aí. Mas diferentemente do
que se passa com Robbe-Grillet, para quem as coisas
devem ser descritas sem referência antropomóriica, o
narrador de La Nausée não pode impedir-se de dar às
coisas uma cor patética.
2, FUNÇõES DA PERSONAGEM ROMANESCA
A personagem de romance, a título idêntico ao da
personagem de teatro, pode desempenhar diversas fun-
ções no universo fictício criado pelo romancista. Pode
ser, sucessivamente ou em simultâneo, elemento d"OC'Or~-­
. ü;;:ô, agente êlà acção, pÕrta:voz do seu cnàdor, ser
htiinano fictício coÍn a sua forma de existir, de sentir, de
V~r- os -õuttõs e o mundo.
Um elemento decorativo
Há poucas obras romanescas que não apresentem
algumas personagens inúteis à acção ou sem possuir qual-
quer significação particular. Nos romances de Zola, F1au-
( 7) Jean-Paul Sartre, La Nausée. Paris, Le Livre de poche,
1966, p. 181.
 212
bert ou Balzac, elas acrescentam uma nota de cor local ou,
mais frequentemente, fazem número, quando o roman-
cista apresenta cenas de grupo. Um exemplo entre cem
é-nos fornecido por uma cena bastante colorida de
Madame Bovary, onde se vêem chegar os convidados da
boda, com o cabelo cortado de fresco e pouco à vontade
no fato dos grandes dias:
E as camisas abaulavam-se nos peitos como
couraças! Toda a gente tinha o cabei o cortado
de novo, as orelhas afastavam-se das cabeças,
todos estavam escanhoados. Alguns até, que se
tinham levantado antes da aurora, não tendo
visto claro para fazer a barba, tinham !anhos em
diagonal sob o nariz, ou, ao longo dos queixos,
pedaços cortados de epiderme, largos como moe-
das de três francos, e que o vento tinha. irritado
durante o caminho, o que marmoreava· um pouco
de placas cor de rosa todas estas gordas faces
brancas desabrochadas (8).
'l i
'I
Em Un amour de Swann, quando Swann chega à porta
,,1! !
'
! ' do palacet.e de Saint-Euverte, Proust descreve longamente
< ill1port'ffit~ .!Lll!WIJJbra. e.m.Q!lll. Q~serl:ll ll. li~ Ç9i~
1
«os tigres de Balzac, os grumetes, acompanhantes habituais
do passeio, que enchapelados e de botas, permaneciam
lâ fora, diante do palácio, no pavitnento da ave-
(8) Madam e Bova'l1J, p. 43. Esta descrição, notável de cor,
não corresponde em nada. à «realidade». Como é que campone-
ses, fustigados todo o dia pelo vento ou tisnados pelo sol, pode-
riam ter aquela tez pálida que lhes atribui Flaubert?
213
nida, ou diante das cavalariças, como jardineiros que
estivessem alinhados à entrada dos seus canteiroS». Uma
das personagens descritas revela-se particularmente inte·
ressante, porque permite a Proust não só pintar um belo
quadro, mas expor ao mesmo tempo uma reflexão sobre
a sua arte:
A alguns passos de distância, um mocetão de
libré devaneava, itnóvel, escultural, inútil, como
aquele guerreiro puramente decorativo que se
vê, nos quadros mais tumultuosos de Mantegna,
sonhar, apoiado no escudo, enquanto que à
sua volta todos se lançam uns contra os outros
e se trucidam; desligado do grupo dos seus cama-
radas, que se afadigam em redor de Swann, pare-
cia tão resolvido a desinteressar-se desta cena,
que seguia vagamente com os olhos glaucos e
cruéis, como se fosse o massacre dos Inocentes
ou o martírio de São Tiago (').
"2_nútil para a acçã2,JE~~J,tente_~o_plan~~~:_ológi~ J/
,es~~~2nagel1). nem oor. ~~~~l!rr...~!!!.it.JM'!5ªQ 11
parecem , {
muitas y~z_~ J9!!!W:.!UZ'!f.}1Jl!f.L'l.\1'1dro. · !1
( 9) Marcel Proust, Un amour de Swann. Paris, Le Livre
de poche, 1961, p. 887.
 214
Um agente da acção
A acção dum romance pode ser definida como o jogo
das forças opostas ou convergentes em presença numa
obra. Cada momento da acção constitui uma situação de
conflito, em que as personagens se perseguem, se aliam
ou se confrontam. O que Etienne Souriau escreveu sobre
a acção dramática poderia aplicar-se perfeitamente ao
romance:
Uma situação dramática é a figura estrutural
desenhada, num dado momento da acção, por
um sistema de forças - pelo sistema de forças
presentes no microcosmos, centro estelar do
universo reatrai, e encarnadas, suportadas ou
animadas pelas principais personagens desse
momento de acção. Sistema de oposições ou de
atracções, de convergências em choque moral ou
de explosão destrutiva, de alianças ou de divi-.
sões hostis ... (").
i'
Souriau reduz a seis o número de forças ou de funções
susceptíveis de se combinarem numa situação dramá·
tica (11 ).
''
·1' (1º) Les deux cent mille síluations dramatiques. Paris,
! :i~
F1ammarion, 1950, p. 55. Souriau retoma, mui,to mais breve·
mente, esta classificação em Les grands prob1€mes de l' esthétique
thédtrale. Paris, CDU, 1962.
i
' (11) Se não hesitamos em tomar a Souriau as suas catego-
rias, pennitimo-nQIS, para maior simplicidade, mudar por vezes a
1.
215
1. O protagonista. - Todo o conflito é provocado
por um condutor do jogo, uma personagem que dá -à
acção o seu «primeiro impulso dinâmico» e que E. Sou-
riau chama força _temática. _6:-~~'?. .E!:?!'.1!'?:1~.l!'J!<!lle
nascer dum dese10. duma necessidade ou, ~o SQDY~rio.
,diliíi temôr:'j)oréxêffiPíõ. o~dêSê)c)~();;:;, 'com os seus
ci>mpoíientes-rããmTiâÇãO~ "éíúmê:·.··Óçjj9;:~,i.~.~·· ~ê&,;j;f~~­
çie afirffià~ãeSi"fuesmà-(Vâliilo~t), çl~.Qym1 . Ç.oí$1!, <J_e
Alhures (ÉrrÍmá."Bovacyí,' õTéíllõr-cÍa morte (Perken).
---'>,-~-·c,-..-.,..,-.......,,'"""'"""'"""-,.-,,...o~·-"""<"---'--,,•-~-.H~ - ~ • .-e•=
2. O antagonista. - Para que haja conflito, para
que a acção se forme, é preciso que apareça uma força
antagonista, um obstáculo que impeça a força temática
de se desdobrar no microcosmos: na terminologia de Sou-
riau, é a força opositora. Valmont, protagonista, no início
de Les Liaisons dangereuses, vê em Mme de Tourvel o
denominação de certas forças e deixar de lado os signos do
wdíaco.
Na sua obra intitulada Sémantique structurale (Paris,
Larousse, 1966, pp. 174-180), A.-J. Greimas lamentava que
Soudau não tivesse mantido, como Propp (Morphologie· du conte
poµulaire russe) e G. Micha'ud (L'Oeucre et ses techniques), uma
sétima categoria, a do traidor,. ainda que o modelo que ele
próp'rio propõe não ~õfte-seiião seis actantes, a saber: os
pares objecto-sujeito, destinador-destinatário, adjuvante-opositor.
Lembremos, contudo, que, numa obra mais recente (Du sens,
Ed. du Scuil, 1970, pp. 260-270), Greimas introduz, entre os
actantes da narrativa, a categoria de traidor concebido como
estrutra dupla, porque derivada ao mesmo tempo do destinador
substituído (c<falso destinador») e do antagonista («o opositom).
 216
antagonista, pelo triplo obstáculo que ela representa: «A
sua devoção, o seu amor conjugal, os seus princípios
austeros» (carta IV).
3. O objecto (desejado ou temido). - Essa força de
atracção, que Souriau chama a...!!!.f!!.~e.'!.!.at;_qf?__.efo. J.'!,{<![,
· representa o fim visado ou o objecto do temor. Para
Emma Bovary, o objecto desejado será o Alhures, o Outra
: Coisa, personificado sucessivamente por Charles, Rodol-
phe, Léon; para Valmont, não será a presidente de Tour-
vel, que representa o obstáculo, mas Mme de Merteuil.
4. O destinador. - Uma situação de conflito pode
nascer, desenvolver-se e resolver-se graças à intervenção
de um destinador (no sentido lato: toda a ..11.!'J..ª-QllªA~m
..J2Q§tl...em posiçli<> .de..exei:cer.J!l!'!.!!ência sobre a «destina- '-'
çlÍO~Çjg gf!je,c:tq)...(OS~C_i~ de árbitro dlrlglnii()'a'aéÇfo e
0
faJ:endOJ?!'!1,\Í!'!: a J:>iila~ça.d1;1m _lado para. Ó OU~O llO flnaJ ,
da narrativa: como Dom Fernand no Cid desempenha o
pàpel'de' árbitro e depois, em última instância, decide(").
É evidente que a função do destinador é mais ou menos
importante consoante ele afecta um ou outro ou todos os
momentos da acção em curso. Uma declaração de Mme
de Merteuil, na carta XX das Liaisons dangereuses, mos-
(12) Pode perguntar-se, aliás, se este destinador, este árbitro,
não se toma o protagonista no momento em que faz pender a
balança para um lado ou para outro.
217
tra-nos que a marquesa pretende proceder a uma arbi-
tragem completa da acção, designando o objecto da busca
e julgando do seu resultado final.
Logo que tenhais possuido a vossa bela Devota,
logo que puderdes fornecer-me uma prova, vinde,
e serei vossa. [... ] Vinde, pois, vinde quanto antes
i/ trazer o testemunho do vosso triunfo: semelhante
aos nossos pios Cavaleiros que vinham depor aos
pés de suas Damas os frutos brilhantes da sua
vitória.
5. O destinatário. - O beneficiário da acção, o obten·
tor eventual do objecto cobiçado ou temido, não é
necessariamente protagonista, porque se pode temer ou ·
desejar para outrem tanto como para si mesmo. Se é
evidente que Valrnont trabalha para ele só, o mesmo não
se dá com Goriot que quer antes de tudo a felicidade das
suas filhas.
6. O adjuvante.-Cada uma das quatro primeiras for- i
ças descritas até aqui é susceptível de receber a ajuda ou !
o impulso duma quinta, que Souriau cham.'!_ espelh~:
A arte de Valmont, como a de Mme de Merteuil, consiste i
justan1ente em se servir de outrem. como adjuvante, para
atingir os seus fins.
;fl~!!!_~ s.eis Jqrças essenc1rus não estão sempre, bem
. entendido. encarnadas nas personagens. Em Madame
Bovary, por exemplo, ou em La voie royale, a oposição
aos desejos do herói virá tanto, se não mais, da natureza
 218
das coisas, da própria vida, que das outras personagens.
O objecto desejado por Emma é menos, na realidade, um
ser de carne que um alhures tão atraente quão indefinido.
Outro tanto poderíamos dizer do árbitro no mesmo
romance: é o destino que se obstina contra a persona-
gem(").
Uma multidão de combinações possíveis fará nascer
uma infinidade de situações diferentes, consoante certas
forças coabitarem numa mesma personagem ou passa-
rem para outra("), se associarem ou se opuserem a tal
outra combinação. Tratar-se-á, como sobre um instantâ-
neo, de suspender arbitrariamente a acção em diversos
estádios da sua evolução e de praticar a análise sugerida
por Guy Michaud para o teatro:
A acção consiste precisamente na saída duma
situação. ou, mais exactamente, na passagem
duma situação para outra. Como se opera essa
i
'' passagem? Pelo impulso dramático. O impulso
é, portanto, o que faz a acção dar um salto em
frente e lhe assegura a duração. Actua como
um motor, introduzindo nas forças em jogo ou
(
13
) O próprio Charles não fala, por duas vezes, na «fatali-
dade»?
i 1 O árbitro, como facilmente se observará, toma muitas vezes
a fonna de destino, dum Providência qualquer ou dum Deus ex
machina.
{ 14 )
Danceny, por exemplo, torna-se opositor de Mme de
Merteuil, depois de ter sido seu ajudante.
l·
)I
1'
l!
219
nas relações entre essas forças uma modificação
tal que daí resulta uma situação nova, isto é, um
problema dramático novo. Compreender uma
peça. a acção duma peça, é ver, por conseguinte,
como esta evolui e progride, é comparar, para
cada cena, a situação inicial e a situação final
e procurar por que impulso a acção foi, duma
para a outra, modificada(").
Sem dúvida que por vezes será difícil, se não impossí-
vel, efectuar semelhante análise: Les Deux Orphelines
mostram melhor os impulsos da acção que o Ulisses de
Joyce, Les Lauriers sont coupés de Dujardin ou o Tamer-
lan des coeurs de Obaldia.
É ainda tendo em vista esta acção, mas sob um ângulo
diferente. que O. Bremond, na sua Logique du récit
(Paris, Ed. du Seuil, 1973), procede a uma nova repar-
tição das forças dramáticas: é conhecida a dicotomia ini-
cial dividindo em «Eacientes» ~presentados pela narra-
tiva como afectadospor «processos modificadores ou con-
servadores») (p. 134) e eI1.1 _~~!ntes2'»~presentados ~orno
iniciadores desses processos) as funçoes fundamentaJs de
qualquer narrativa. O estudo dos papéis gerais desses
agegteB e pil.GieJJ.tes Jaz aparecer, através dos diferentes
'"'tipos de acções praticadas ou suportadas, diversos grupos
de agentes específicos. que determinam por seu turno
(Ui) L'Oeuvre et seis techniqt1es. Paris, Nizet, 1957,
pp. 200-201.
1
 220
. sub-grupos cada vez mais caracterizados. tl. deste modo
.. que as três classes de agentes-«inftuenciadores», «modifi-
• ça<f9'l'.'?> e !<.conservadores» - ;-divldéin alflila. Pa~ os •.
• 2'!5!?ifi~~gr~. temos os pires «IJlelb,ornc;IC>rçs'.degradado- ·.
reS»; para PS conservadores, «protectores'.frustradores»; 1
q_~~i<J.!:()s i11flw;nciª5!9fe.s. conf~Ill!e ..; ºffi!;id;,.; · ~P.e­
nas o grau .de consciência que o paciente lei.'! do se11
estado ou se lhe acrescenta afectos que lhe estão ligados,
obtém-se p~ra q age11,te, no primeirq caso. o par «informa-
• <!9.re§~ifiss_imµÍaçlgreS>}, .no segu11,do, três pares ligados aos
~- , diferentes móbeis; estes podem ser de ordem hedonista,
pragmática . ou ética: tem()S ."1}tão. os pares «obrigadores-
":interêlitores;~
"-- "•
«~edülores-iniúlliCiàdores», «aconselhadores-
·-·~-~~-~"'~>·.--· '~'•'r.~'"'''''"'·''-',' ·•O"''·,., •.
-desaconselhaçlores».
Estamos a ver, pois, até que precisão pode levar uma
análise da narrativa fundada sobre uma tipologia actancial
das personagens, sobretudo se se considerar que, na
óptica de CI. Bremond, trata-se somente, nesta etapa,
duma pré-codagem dos papéis que deve conduzir a uma
codagem da narrativa. Os papéis foram decompostos
numa combinação de processos (três fases com negação
possível), mas esses processos estabelecem, uns com os
outros, relações sintácticas. Por outro lado, cada processo
estabelece relações de predicado para sujeito com uma ou
várias pessoas, que podem agir voluntariamente ou não.
Bremond estabelece assim uma grelha que daria conta
simultaneamente do agente e do paciente, da «Volição».
da fase, do processo, da sintaxe. Esboça, enfim, uma
classificação das relações entre proposições narrativas:
independentes, relações de ordem cronológica; subordi-
221
nadas, as mesmas relações que precedentemente ou rela-
ção de subordinação lógica ou física; isola um caso de
relação causal no último tipo, o par «meio-obstácul0».
Trata-se então realmente da rodagem da narrativa como
combinação de acontecimentos e de acções, a partir dum
sistema de papéis (").
(16) Uni outro projecto, o de Philippe I-Iamon («Pour un
statut sémiologique du personnage», ~n Littérature, Maio de 1972),
pretende distinguir urna aproximação pur;mente semiológica
da personagem das aproximações histórica, psicológica, psicana-
lítica e sociológica. Consideradb como signo integrado numa men-
sagem definida, ela própria, como conjunto de signos linguísticos,
, ->
a personagem constitui o objecto du1na descrição submetida aos
problemas (mas também aos limites actuais) da semiologia: defi-
nição da personagem pelo seu significante, pelo seu significado,
pelo seu estatuto de integrante e de composto (rúveis de descri-
ção), pelo seu grau de arbitrariedade e de motivação, pela sua
relação com o sistema que i- a narrativa, etc ..
Num livro recente, Hugo; amourlcrimelrévolution (Presses
de l'Université de Montréal, 1974), A. Brochu tenta «descrever
a rede das solidariedades do texto» dos Misérable.s, entregando-se
a wna dupla análise: temática, na esteira de G. Poulet e J.-P.
Richard (mas encerrando-se no texto); actancial, propondo três
pares: acções intransitivas (Queda-Subida), acções transitivas (Má
Acção-Boa Acção), acções pronominais (Afrontamento-Conjunção).
Tentativa original, que ganharia em ser prosseguida e aprofun-
dada:_ se_ é importante, com efeito, destacar as regras duma gramá-
tica da narrativa de ficção, não seria desejável acompanhar ou fazer
seguir a análise formal ou a descrição estrutural duma relacio-
nação da obra com a sua instância produtora e com o seu
destinatário - real ou virtual?
-------------------------------------------~
222
A psicologia
Definiu-se sucessivamente a psicologia como a «Ciência
da alma», da «vida mental>>, do «comportament0», ou
ainda como o conjunto dos traços de carácter dum indi-
víduo ou dum grupo. Mas, para bem compreender o sen-
tido e o alcance destas definições, é preciso primeiro mar-
car os dois pólos entre os quais oscila a psicologia: o
estudo directo da vida interior considerada em si mesma
e a observação dos factos orgânicos para atingir o conhe-
cimento do psiquismo. Descartes e Helvétius servirão de
ponto de partida e de referência, simultaneamente, para
as nossas reflexões.
Na 4." parte do Discours de la méthode, depois de
ter formulado o seu famoso «penso, logo existo», Des-
cartes escreve:
Fiquei a saber, daí, que eu era uma· substância
de que toda a essência e natureza não é senão
pensar, e que, para ser, não tem necessidade de
nenhum lugar, nem depende de coisa alguma
material. De modo que esse eu, isto é, a alma,
pela qual eu sou aquilo que sou, é inteiramente
distinta do corpo, e é até mais fácil de conhecer
do que ele, e que. ainda que ele não existisse, ela
não deixaria de ser tudo o que é.
Esta afirmação apresenta dois princípios importantes:
1. O corpo e a alma, essencialmente distintos, já não
formam uma «unidade substancial», como afirmava a tra-
dição escolástica; 2. A alma é mais fácil de conhecer do
...----------------- -------------------------------
223
que o corpo. Se a teoria dos «espíritos animais», que
asseguram a ligação entre a alma e o corpo «como um
vento muito subtil, ou antes, como uma chama muito pura
e muito viva>>, não pareceu muito convincente, os dois
princípios apresentados podem ser considerados como
ponto de referência duma psicologia «na primeira pessoa»,
isto é, fundada sobre a introspecção e o estudo da cons-
ciência individual. Para Descartes, o corpo humano -
pura matéria-, privado da alma, seria idêntico aos ani-
mais cuja actividade, no seu todo, se reduz à de autómatos
que um mecanismo complexo faz mover. Em 1747, no
seu Homme-Machine, La Metrie aplicará ao homem a
teoria cartesiana do homem-autómato.
Nos seus ensaios De l'esprit (1758) e De l'homme
(publicado postumamente em 1773), Helvétius professará
uma psicologia francamente materialista. «Ü homem»,
escreve ele, «é uma máquina que, posta em movimento
pela sensibilidade física, deve fazer tudo o que exe-
cuta» (sec. II, cap. VIII). Esta «Sensibilidade física»
está na origem dos sentimentos e das paixões("). Trate-se
de sentimentos, de recordações. de «penas» ou de «praze-
res reputados interiores», tudo se reduz a «sensações físi-
(17) «Um princípio de vida anima o homem. Esse prin-
cípio é a sensibilidade física. Que produz nele essa sensibilidade?
Um sentimento de amor pelo prazer e um sen~imento de ódio
pela dor; é destes doiis sentimentos, reunidos no hornem e sempre
presentes no seu espírito, que se forma o que nele se chama amor
de si mesmo. E!<te amor de si mesmo engendra o desejo da feli-
cidade; o desejo da felicidade, o do poder; e é este último que,
por seu turno, dá origem à inveja, à avareza, à ambição e, dum
224
cas». Helvétius aceitaria facilmente, sem dúvida, esta
opinião de La Metrie: «Julgo o pensamento tão pouco
incompatível com a matéria organizada. que ele me parece
ser uma propriedade sua, tal como a electricidade, a facul-
dade motora, a impenetrabilidade, a extensão, etc.»
(L'Homme-Machine, Leyde, Elie Luzac, 1747, p. 189).
Não estamos aqui assaz longe das mais rígidas teses
behavioristas de Watson, para quem a psicologia deve
desembaraçar-se do «mentalismo» e da subjectidade, para
examinar como o organismo humano responde aos stimuli
internos ou externos que se exercem sobre ele(").
Estes dois tipos de psicologia, uma das quais se inte·
ressa antes de tudo pelos factos psíquicos e a outra
pelos dados orgânicos, reunem-se amiúde desde o começo
do século XX. O psicólogo francês Pierre Janet expri·
me-o clarame-!Jte:
O facto psicológico nâo é nem espiritual, nem
corporal; passa-se no homem todo inteiro, por-
que não é senão a conduta desse homem tomada
modo geral, a todas as paixões factícias que, com notnes diversos,
não são em nós mais que um a1nor do poder disfarçado e apli-
cado aos diversos meios de o alcançar.» (Do .l'homme, sec. IV,
cap. XXI!).
(is) Nas pp. 112-113 do ~eu Behaviorism,, Watson, depois
de ter comparado o homen1 ao ((boomerang» que volta para a
mão daquele que o lançou, escreve: «Não poderemos nós dizer
que 0 homem é constituído, construído, por certos materiais
dispostos de tal forma que, em consequência dessa disposição ·e
dos materiais que a constituem, é forçado (até que a aprendi-
zagem o modifique) a agir como age »
225
no seu conjunto. Um sentimento não está mais
e
na alma do que está no corpo, uma modifica-
ção do conjunto da conduta (").
Semelhante afirmação deve ser aproximada das propo-
sições de_ Sartre e de Mer!eau-Ponty, para quem 0 psi-
qwsmo nao é um dominio separado do fisiológico. Em
L'lmaginaire, de Sartre, lê-se:
A raiva é raiva a alguém. O amor é amor
a alguém. James dizia: tirai as manifestações
fisiológicas da raiva, da indignação, e não tereis
mais do que juizos abstractos: tentai realizar em
vós mesmos os fenómenos subjectivos da raiva.
da indignação, sem que esses fenómenos sejam
orientados sobre uma pessoa detestada, sobre
uma pessoa injusta, e podereis tremer, bater com
o punho, corar. que o vosso estado indignado será
tudo salvo indignação, salvo raiva. . Detestar
Paulo é intencionar Paulo como obj.,::(.;· 'iians-
2endente da raiva e')..
"--·~"-·-· , '"- ' ' ---
Encontraríamos numerosas afirmações deste género
em L'Étre et /e Néant e em La Phénoménologie de /a
perception de Merleau-Ponty.
19
( ) Pierre Janet, De l'angoisse à l'ertase, t. II, Paris,
Alcan, 1928, p, 36.
20
( ) Jean-Paul Sartre, L'lmaginaire. Paris Gallimard 1940
p. 93. • ' •
15
226
Desde logo se ve como é vã, para esta psicologia. a
introspecção que visa descobrir a vida interior. A cons-
ciência não é nem um reservatório de sentimentos, de
emoções e de pensamento, nem uma tabula rasa sobre a
qual se inscrevem estados ou correntes: ela é um acto
que se dirige para o mundo e para os outros. «... Não há
homem interior; o homem está no mundo e é no mundo
que se conhece», escreve ainda Merleau-Ponty no anteló-
quio da sua Phénoménologie de Ia perception. Aoi «eu,
·isto é. a minha alma» de Descartes, tem de opor-se a
afirmação de Sartre segundo a qual a consciência «não
é outra coisa senão o corpo»("). Contrariamente à «psi-
cologia clássica». que «aceitava sem discussão a distinção
da observação interior ou introspecção e da observação
exterion> e cria que «OS factos psíquicos - a cólera. o
medo, por exemplo - não podiam ser directamente conhe-
cidos senão de dentro e por aquele que os experimentava»,
Mer!eau-Ponty afirma:
Os psicólogos de hoje fazem notar que ·a
introspecção, na realidade. não me dá quase nada.
Se tento estudar o amor ou a raiva pela pura
observação interior, encontro apenas poucas coi-
sas para descrever: algumas angústias, algumas
palpitações de coração, em suma. perturbações
banais que não se revelam o sentido do amor
nem da raiva. De cada vez que chego a obser-
vações interessantes, é porque não me contentei
(21) Jean-Paul Sartre, L'ttre et le NAant. Paris, Gallimard,
1943, p. 368.
j
227
com coincidir com o meu sentimento, é porque
consegui estudá:lo como um comportamento,
como uma modificação das minhas relações com
os outros e com o mundo, é porque cheguei a
pensá-lo como penso o comportamento duma
outra pessoa de que me acontece ser teste-
munha(").
Isto equivale a sustentar que o conhecimento de
outrem é, sem dúvida, mais autêntico que 0 conhecimento
de si mesmo. Sartre já o tinha afirmado com vigor em
[)Être et /e Néanl (p. 276):
Outrem é o mediador indispensável entre
~~iilfe-riiun mes!iio2:tCllh~ vérgocl.a de mim titl
<;l>!Ilº f!.Qar.;i;o a outrem. E, pelâ ]lrôpiiã apáfiçã:éí
.de OlJ!r.~!Jl, SOU posto em situação de formar Um
juízoso]:i.re mim Illesméí como sobre um objecto,
porque é como objecto que apareço a outrem.
À psicologia «na primeira pessoa», fundada sobre a
introspecção, e à «na terceira pessoa», fundada sobre a ,
observação do comportamento dos seres sem referência i
aos «estados interiores», à subjectividade, sucede pois ;-
uma psicologia «na segunda pessoa», que constitui uma :,
síntese das outras duas e que considera outrem como ~
objecto e sujeito, simultaneamente. j
Se a psicologia «ná primeira pessoa» marcou o romance
francês desde as suas origens, o mesmo não aconteceu
(
22
) Maurice Mer1eau-Ponty, Sens et non-sens. Paris, Nagel,
1948. pp. 93-94.

228
com a psicologia behaviorista: não se encontra em França
o equivalente de The G/ass Key de Dashiell Hammett. Em
contrapartida, o romance de carâcter fenomenológico
conheceu muito sucesso, desde Sartre e Simone de Beau-
voir até ao <movo romance»("). Basta reportar-nos, por
exemplo, a Sens et non-sens, onde Merleau-Ponty consa-
gra um capítulo a L' lnvitée de Simone de Beauvoir.
Mas o que não conta menos do que a tendência psi-
cológica a que se pode prender uma obra romanesca, é a
densidade psicológica das personagens. Em Aspects of
the Novel, o romancista inglês E. M. Forster consagra
várias páginas do seu ensaio ao estudo da distinção pro-
posta entre flat e round characters. 9 flat character é uma
,-,,,-, -·--·
,_,,,,,,_,,_,_.~
personagem «construída à volta duma só ideia ou quali-
dade»;· o round character define-se pela suã c~;:;;plexidade,
pela sua · cap!1éÍdade «de nos surpreenâer duma maneira
coriVincellte»; . Noutros termos, o· round character. é. uma
.é:r.~?i:!':iÍ:g1 . i.~mlií~~~- ~~Yí~'§".nsiôii~: ;;;~~~t.~ q~~ ·º
f!at cha;~cte,( é a persorrazem plarr~. amiúde tipificada~
s@_ prof1y1c;lic\'.l;c:l~•• P~ici?!c5gica. Mas o intere88e duma
personagem não vem forçosamente da sua complexidade
ou da sua densidade psicológica. Os títeres dos contos
de Voltaire podem interessar-nos tanto como as persona-
23
() Cf. Renato Barilli, «De Sartre a Robbe-Grillet, un
nouveau roman?», in Revue des Lettres Modemes, n.º' 94.99~
1964, pp. 105.]28, e Pierre A. G. Astier, La crise du roman fron·
çais et le nouveau réalisme. Paris, Nouvelles Editions Debresse,
1968, pp. 298-304.
i
.j
1
1
229
gens stendhalianas ou joycianas, por pouco que se seja
sensível à filosofia ou à arte de contar voltairianas. A custo
imaginamos um Candide «complexo», quando sabemos
que Voltaire queria pôr em cena uma personagem à
imagem do homem, sacudido pelos elementos naturais
e sem poder sobre os acontecimentos.
Quer se queira «discurso sobre as paixões», quer se
interesse pelos traços de carácter, pelas «paixões da alma»,
pelo inconsciente ou pelo comportamento, a psicologia'\
pode aparecer de duas mancoiras num
······ '.. . romance:
. sugerir 1
ª~.".!ela .i!IJ~rior ou analisá-la. Se é difícil situar com pre- i.
cisão, na evoTuÇãõ do .généro, o nascimento do romance .
inteiramente consagrado à sugestão da vida psicológica,
pode-se afirmar que a análise psicológica é tão velha como
o romance. Mesmo em obras anteriores às de Chrétien de
Troyes, como L' Enéas e Le Roman de Troie, que conce-
dem largo espaço às aventuras de toda a espécie, podemos
discernir aqui e além um cuidado de analisar a psicologia
das personagens principais. De L' Astrée e La Célie a La
Jalousie e La Modification, passando por La Princesse de
Cléves, Le Rouge et le Noir e A la recherche du temps
perdu, a maioria das obras francesas importantes é cons-
tituída por romances de análise. Reportemo-nos, por
exemplo, ao artigo de Jean Fabre sobre La Princesse de
C/eves ("), aos estudos de Georges Blin sobre Stendhal
(2-i) «L'art de l'analyse dans La PNncesse de CleceS», in
M~langes de la Faculté de Strasbourg, t. II, 1945, Etudes littérai·
res, pp. 26I.[:f06.
 230
ou ª.º ensaio de I ean Rousset sobre «os dois ciúmes» {").
Rel·~·se os romances de Butor ou Robbe-Grillet. e
verificar-~e-á que, diga-se o que se disser, romance de
0 sier, etc. - multiplicam as declarações sobre a autonomia
análise nao desapareceu. O que interessa a Robbe-Grillet
e But~r é talvez menos criar formas novas, susceptíveis de
traduz~_ uma visão nova do mundo, que reflectir sobre
essa. v~sao. Butor gosta de repetir que 0 romance é «o
donu'.1'º. fenomenológico por e~celência», é «o lugar por
excelencra para estudar a forma pela qual a realidade nos
aparece on nos pode aparecef».
Um porta' voz
Uma longa tradição crítica habituou-nos a considerar
ª. ~sonagem t?°1anesca como uma soma de ex~riências
VIVJdas ou pro1ectadas, uma amálgama das observações
e das virtualidades do seu autor: aventuras empreendidas
ou abort_:idas, possíveis inexplorados, sonhos, frustrações,
recordaçoes, em suma, projecção de todos esses eus
que nunca viram a luz do dia. Talvez seja por essa razão
que, em vez de considerar o romance unicamente como
uma «autobiografia do possível», no dizer de Thibau-
211
( ) Jean Rousset, «Les deux jalousies» , in Sagg·i e ricerc
· he
d. z
t etteratu,.e francese voJ X 1969 pp 97 120 C
' · ' , · - . orno mostra
bem J. Rousset, em La ]alousie de Robbe-Grillet, já não é
0
na_rrado~ mas o leitor quem se encarrega de conduzir a análise
ps1cológ1ca.
231
det ("), os romancistas de entre-as-duas-guerras, a des-
peito da forte corrente autobiográfica - Nimier, Nouris-
da personagem romanesca relativamente ao seu criador.
«Quereis que as vossas personagens vivam?», pergunta
Sartre no seu artigo sobre Mauriac em 1939; «Faz!i_.~11!
que elas sejam livres». O próprio Mauriac não fala de
õl.liio.müdo;-piocfâinaiido várias vezes que «quanto mais
as personagens vivem, menos submetidas nos estão».
«Revolta do ser fictício contra o seu demiurg0», repetiría-
mos com Roger Caillois ("). A grande maioria dos cria-
dores faz questão de sublinhar a sua vontade de deixar as
personagens evoluir livremente, desaparecer subitamente
ou arrastar o seu autor para aventuras ou encontros im-
previstos. Estas repetidas afirmações sobre a autonomia
e o poder de arrebatamento das personagens não impe-
diram a crítica de prosseguir as suas pesquisas genéticas
e de tentar seguir a evolução do pensamento dos criadores
através das suas criaturas. Tanto mais que duas novas
(") Réflexions sur le roman. Paris, Galiimard, 1938, p. 12.
Na mesína página, pode ler-se esta frase, que foi uma, revelação
para Gide, prestes a redigir os ~eus Faux-Monnayeurs: «Ü roman-
cista autêntico cria as suas personagens com as direcções infinitas
da sua vida possível, o romancista factício cria-as com a liajia única
da sua vida real». Henri Massis, nas suas Refléxions sur l'orl du
roman (Pllris, Plon, 1927, p. 36), fala de «todos os possíveis inte-
riores» que o romancista transformará e1n «uma exist~ncia inde-
pendente».
(2T) Puissance.s du raman. Marseille, Le Sagitaire, 1942,
P· 15Q.
1
 232
disciplinas, a sociologia e a psicanálise, vieram prestar
ajuda à história literária.
Se é relativamente fácil tirar teses explícitas das obras
romanescas de Montesquieu, Voltaire ou Malraux, é
necessário, no entanto, recordar que o conteúdo mani-
festo não é o mais importante e que, como num jogo de
encaixes, sob o invólucro conceptual demasiado patente
podem atingir-se veios de significações mais profundos.
Enterrada sob as reflexões sobre a liberdade,' a felicidade
ou a organização política, Roger Laufer (") julgou encon-
trar nas Lettres Persanes essa «cadeia secreta» que, no
dizer de Montesquieu, devia ligar, não só a intriga europeia
e a do serralha, mas ainda todas as digressões e todos os
elementos à primeira vista heterogéneos do romance, no
conflito vivido por Usbek-Montesquieu entre, de um lado,
as profissões de fé na liberdade resultantes da pesquisa
11
filosófica e das convicções profundas, e, de outro lado.
a aceitação na sua vida quotidiana duma realidadé social
e política atentatória da liberdade da maioria das pe.:;soas.
Tal como Usbek não reconhece a sua má fé e a contra-
dição entre os seus actos e as suas reflexões, Montesquieu,
. o ideólogo liberal que condena a escravatura, não denun-
:-. eia o tráfico dos Negros com que Bordéus se enriquece.
.Deste modo é de todo vão condenar o romance de tese
sob o pretexto de que Montesquieu obriga os seus Persas
a discutir mil e um assuntos ou que Malraux «faz dialogar
i~
f
'i
', os lóbulos do seu cérebro» em lugar de deixar falar livre-
n
li
11 Style rococo, slyle des «tumieres». Paris, Cortí. 1963,
( 2 ")
pp. 51-72.
\
233
mente personagens autónomas do seu criador. Poucas
obras romanescas significativas encontraríamos despor-
vídas de teses implícitas ou explícitas. Por detrás das
motivações que incitaram a princesa de Cleves a não
desposar M. de Nemours, não se procura descobrir a con-
cepção que Mme de La Fayette tinha do amor e das rela-
ções humanas? E A la recherche du temps perdu não
·regorgita de teses: as da memória involuntária, das intermi- .
tências do coração, da arte que permite reencontrar o .
tempo perdido? Não são as teses que matam um romance, :
mas a sua univocidade, a sua indigência de significações
latentes.
.l O objecto da psicanálise é justamente descobrir 0
:·•latente sob o manifesto, o oculto sob o evidente. Mas
deformada pela vulgarização e pelas simplificações força-
das, a ponto de parecer ao alcance do primeiro amador
que apareça, a psicanálise revela-se de utilização muito
delicada. Já se deve ter praticado a psicanálise antes de
abordar a obra literária? Até que ponto se pode com-
parar um texto escrito, perfeitamente elaborado, com uma
improvisação lacunar, constituída por associações livres
e marcada por hesitações, por mudanças de tons, de
silêncios? Como reencontrar num romance a relação
interpessoal existente entre analista e analisado? Como
decifrar o sentido duma linguagem literária já metafórica
com a ajuda da linguagem da psicanálise, ela mesma
\' essencialmente metafórica (vocabulário da mitologia, da
' economia. da biologia. até da arte militar)? Não se seguirá
\ por caminho errado ao reduzir a psicanálise à interpreta-
ção? Consoante se crê legítima ou não a aproximação
\
L
 f
235
234
. ce00rão estaS perguntas como Mas, uma ve:z. levantadas estas objecções, quem não
psicanalítica, assun se con tr tantaS dificuldades vê a dificuldade extrema da psicanálise literária, quando
. - es sem réplica ou como ou as . . se sabe, por exemplo, segundo o testemunho de Jakobson,
obJecÇO tas responder-se-á. prunell'.o.
rar A estas pergun • l Lacan e Benveniste, que os mecanismos dos sonhos são
a supe . . . Freud procurou na arte exemp os
1 que. dado que o propno . _ vê por que não análogos aos processos da retórica clássica (l.ítotes, eufe-
. • das suas teonas. nao se mismo, antífrase, etc.) ou que o conto russo, de estrutura
e confirmaçoes onhecimentos acumu·
1.1·· seria possível apli"'.'r à lit~a:ra ~ cos tex:tos literários se única através das suas múltiplas variantes, é elaborado
I'
' !
'
!
lados desde o inicio do sec o. achar o segundo regras de produção semelhantes às que Freud
mo «todos» elaborados, pode-se destacou no sonho por volta de 1900: condensação, deslo-
apresentam co . - livres e da improvisação sobre-
!
\·,
li equivalente das associaçoes mesmo autor. qner elas tenham
Pondo todas as obras· dum . • Enfim no dizer
cação, figuração simbólica, elaboração secundária (").
Além disso, será necessário lembrar que a linguagem da
1
d à pubhcaçao. •
~. 1
sido, quer não, destina as
r - autor-personagem cria uma rela·
psicanálise evoluíu muito niais rapidamente desde o
1
de Jean Delay._ a i~çao à existente entre paciente começo do século do que a da literatura?
ção de interps1cologia análoga . Talvez que a hesitação em aceitar a contribuição da
l\ e médico: psicanálise para a critica literária venha da tendência redu-
tlb' .
Entre o romancista e o seu . .
duplo opera-se
•
tora de muitos analistas. A obra é frequentemente apre-
. ansferência, positiva ou nega sentada como ponto de chegada dum determinismo dema-
precisamente uma tr .. c·a do seu siado mecânico. Dominique Fernandez, que no entanto
. d tomar conscten i
tiva, que o aiu a ª. . t ém uma relação de se defende de se limitar a uma «dimensão regressiva»,
próprio fun~o. Aqui m erv sendo fictícia, não é nem por isso deixa de afinnar que, no criador, «a des-
1
interpsicologia que, embo~ . b certos aspec· peito de todos os disfarces involuntários e de todas as
os eficaz e pode substltmr. so
1
men d adente com o seu manhas inconscientes utilizadas para repudiar o seu
tos vantajosamente, a o p mundo-profundo, foram, apesar de tudo, essa pré-história
médico ("). e nada mais senão esses dramas formados outrora, e
relação da mesma duma vez para sempre, numa noite sem luz, que determi-
N •ao poderemos conceber unia naram não só o que ele veio a ser como hamem. mas
,. e escn'tor?.
ordem entre cntico

, e et crbation», em Aspects de la.

(") Jean Delay, «Nevros U . ersitaires de France, Didier Anzieu, «Freud et 1a mythologie», in lncidences
( 3 º)
Paris, Presses n1v de psychanalyse, Gctllimard, n. 0 1, 1970, p. 124.
psychiatríe moderne.
1956, p. 104.
 ;i
236
também o que produziu como artista»("). É pôr um
a priori como absoluto. Num artigo que tem o mérito de
apresentar claramente o problema, J. Starobinsk:i ataca uma
psicanálise que, contentando-se «com reenviar-nos aos
antecedentes da obra», «decifra os símbolos numa direcção
regressiva». e lembra que «a obra é, ela própria, experiên-
cia vivida e é muitas vezes a única experiência vivida
sobre a qual temos domínio». Tanto, se não mais, que
uma «consequência», a obra é amiúde para o autor «Uma
maneira de se antecipar»:
Longe de se constituir unicamente sob a
influência duma experiência orginal, duma paixão
anterior, a obra poderia ser considerada, também
ela, como um acto original, como um ponto. de
ruptura em que o ser, cessando de sofrer o seu
passado, tentaria inventar, com o seu passado,
um futuro imaginârio. uma configuração sub-
traída ao tempo (").
(3 1) «Introduction à la psychobiographie», in Incidences de.
1a p!.1JChana1yse, n. 0 1, 1970, p. 37. Na mesma página, lê-se
ainda: «••• a psicobiografia, levada até aos extremos das suas
possibilidades {... ] chega a reconhecer mais do que uma simples
continuidade entre os elos da cadeia, a inclinar-se diante dum
detennini:.mo rigoroso, versão moderna da fatalidade antiga,
inferno implacável donde toda ·a ]ibcrdade parece excluída, e,
por consequê-ncia, aquilo que- o consenso universal chama desde
sempre a arte, a invenção, a criação».
(32) «Psychanalyse et critique littéraire», in Prettves,
Mn:rço de 1966, p. 31. D. Fernandez menciona esta objecção de
Slarobinski, mas não lhe responde. Contenta-se com dizer que
237
A explicação da obra exclusivamente pelos seus ante-
cedentes tem ainda o inconveniente de mascarar, e até
de fazer malograr, a verdadeira relação que se instaura
entre ela e o seu leitor: «Uma interpelação recíproca»,
para retomar a fórmula de J.-B. Pontaiis. Porquanto, do
mesmo modo que não aceita que se caricature a situação
psicanalítica colocando face a face o analisado e o analista
como «aquele que é para analisar e o outro que detém o
saber sobre o inconsciente», Pontalis recusa ao leitor a
pretensão de se considerar como «titular do inconsciente»:
convencido de que uma grande obra nos põe tanto em
posição de analista como de analisado. lembra que «0
Moisés de Miguel Ângelo não é um ensaío sobre Miguel
Ângelo. Freud pergunta-se por que fica espantado face
ao Moisés»("). Pontalis converge assim para a posição
de Starobinski que, ~cabando de «interpretam uma página
de J.-J. Rousseau, se interroga sobre o seu próprio método
e se identifica, até um certo ponto, com. o escritor a
quem toma o procedimento("). A célebre fórmula de
Lequier, «Fazer e fazendo fazer-se». adoptada por Sartre
«haveria talvez razão [ ... J para proceder a uma primeira distinção
entre os artistas nos quais ~ dimensão prospectiva conseguiu
equilibrar a dimerisão regressiva, e aqueles que os conflitos da
infância pouco a pouco sufocaram» (art. cit., p. 45).
( 33 ) Entrevista concedida d revista l'H 101, n. 0 2, Verão
de 1970, pp. 77-81.
( 34 ) «L'interprête et son cercle», in Inddences de la psy-
chanolyse, Gallimard, n. 0 1, 1970, pp. 9-23. Recolhido e desen-
volvido em L'oeil vivant, II. La relation critique. Paris, ·GaHi-
mard, 1970, pp. 98-169.
 238
r
;í'
f
239

e aplicável ao leitor na mesma medida que ao criador,
poderia transformar-se em: «Ler e lendo ler-se».
Assim, PQis, a psicanálise, contanto que não ceda à
teiitação dum determinismo fácil e que seja manejada por
um .«intérprete» em plena possessão dos seus meios mas
suficientemente humilde para se pôr em posição de anali-
sado, pode lançar sobre. o estudo da personagem roma-
. nesca uma luz que nenhum outro método está em condi-
ções de produzir.
Mas o herói de romance não se confronta apenas com
os seus demónios interiores; integra-se numa sociedade e,
nela, entra em oposições violentas ou permanece margina-
lizado. Poderíamos concebê-lo, de novo, como uma pro-
jecção do autor nas suas ligações com a organização
social do seu tempo. ll, conhecida a importância das
1 i teses de Lukács sobre o «herói problemático» na sua
Teoria do romance. O «herói problemático», também cha-
mado «demoní~co», sin1ultanean1ente em comunhão e em
oposição com o mundo, encarna-se num género literário,
o romance, situado entre a tragédia e a poesia lírica, por
um lado. e entre a epopeia e o conto, por outro. O que
constitui a «forma jnterior» do romance~ e precisamente
«a marcha em direcção a si mesmo do indivíduo proble-
mático, o caminhar que - a partir de uma obscura sujei-
ção à realidade heterogénea puramente existente e privada
de significação para o individuo - o leva a um claro
conhecimento de si mesmo» ("). Este caminhar do herói
La Théorie du roman, tradução de Jean C1airevoye,
( 11 ")
Paris, Gonthier, 1963, pp. 75-76.
problemático prossegue-se de diferentes maneiras em três
tipos de romances: o de «o idealismo abstract0» (Don Qui-
jote), o do «romantismo da desilusã0» (L'~ducation sen-
timentale) e o da «aprendizagem» (Wilhelm Meister), que
constitui uma tentativa de síntese dos dois primeiros na
medida em que explora o tema da «reconciliação do
homem problemático[ ... ]com a realidade concreta e social».
No seu método «estruturalista-genétiCO», Lucien Gold-
mann retém de Lukács o pôr em paralelo de duas
ordens de valores «degradados» e colocados em relação
dialéctica: a do herói e a do universo defrontado. Todas
as análises de Goldmann repousam sobre uri:ta hipótese
fundamental: entre uma forma literária (uma obra ou um
grupo de obras) e o meio social donde ela saiu hã
homologia rigorosa de estrutura. Recusando-se a ver a
obra ao mesmo tempo como criação puramente individual
e como um simples reflexo da sociedade ou dum grupo
social numa dada época, Goldmann escreve, no final de
Pour une sociologie du roman:
O carácter colectivo da criação literária pro-
vém do facto de que as estruturas do universo
da obra são homólogas às estruturas mentais de
certos grupos sociais ou estão em relação inteligí-
vel com elas, enquanto que no plano dos con·
teúdos, isto é, da criação de universos imaginá-
rios regidos por essas estruturas, o escritor tem
uma liberdade total (").
('
1 ( 88) Pour une sociologie du roman. Paris, Gallimard, Biblicr
thêque des idées, 1964, p. 218.

j

240
Semelhante método de trabalho, particularmente efi-
caz em Le Dieu caché (Gallimard, 1956), não deixa de
ter, apesar de tudo, os seus limites. Por exemplo, será a
rapidez da análise ou a contemporaneidade das obras estu-
dadas que torna o estudo dos romances de Sarraute e de
Robbe-Grillet tão escasso de novidade? A pobreza do
resultado vem, sem dúvida, do apego demasiado rígido à
hipótese fundamental e, sobretudo, do carácter parcelar
das obras escolhidas para serem postas em relação com as
«estruturas reificadoras» da terceira fase do capitalismo
ocidental, marcada pela intervenção estatal e pela criação
de mecanismos de auto-regulação económica. Mas, quando
se conhece a ínfima parte das obras literárias do passado
conservadas pela tradição, podemo-nos perguntar se a
análise goldmanniana não se vota antecipadamente à
vaguidade e às generalizações temerárias, enquanto uma
equipa considerável de investigadores não se lançar no
estudo sistemático de toda a produção duma época. Pren-
dendo-se em exclusivo ao grande escritor definido como
«O indivíduo excepcional qne consegue criar num certo
domínio, 0 da obra literária (ou pictural, conceptual,
·: musical, etc.), um universo imaginário, coerente ou quase
i rigorosamente coerente, cuja estrutura corresponde ~quel.a
1
para que tende o conjunto do grupo» (Pour une socwlogie
du roman, p. 219), não saberá Goldmann antecipadamente
',I aquilo que vai encontrar? Não se arriscará ele a esquecer
il,
a obra importante duma época, porque a estrutura parece
" afastar-se da do conjunto do grupo? Além disso, quem
nos assegura que a obra dum Eugene Sue, dum Rétif de
La Bretonne ou duma Mazo de La Rache não tem essa
241
alta coerência que não é muito claramente definida? E não
poderíamos descobrir nas obras paraliterárias (nas repor-
tagens desportivas ou politicas, nas «biografias» de vede-
tas, nas adaptações sucessivas de Babar ou dos contos de
Perrault e nas obras narrativas de todo o género à venda
nas estações), confirmações, desmentidos ou elementos
complementares? ("). Enfim, o estruturalismo genético
definido e praticado por Goldmann parece-nos simplificar
extremamente a complexidade de universos romanescos e
poticos demasiado ricos para confiarem o seu segredo pela
simples aplicação duma grelha, por mais sapiente que seja.
A despeito do afastamento cada vez menos visível, em
certos escritores contemporâneos, entre as diferentes formas
de expressão, podemos perguntar-nos se tal género literá-
rio, o romance na ocorrência, não é uma forma privile-
giada para transmitir certos aspectos da relação com o
mundo.
Não é tanto o procedimento de Goldmann que levanta
problemas, quanto a sua intransigência (crescente. parece,
com os anos) e a sua recusa de ver o estruturalismo gené-
tico corno complementar de outros métodos de aproxima-
ção. O seu preconceito de recusar a psicanálise, devido
ao carácter regressivo e simplista de certos críticos, pri-
va-o duma contribuição indispensável no que concerne à
criação literária. Jacques Leenbardt, que diz «preferir a
( 37 ) Sobre este assunto, cf. Robert Escarpit e outros, Le
littéraire· et le social. Paris, Flammarion, 1970.
16

242
'ti
aproximação sociológica à aproximação psicanalítica» (").
não deixa, no entanto, de fornecer excelentes razões para
utilizar conjuntamente a psicanálise e a sociologia, quando
põe em paralelo as análises de Racine por Mauron e Gol·
dmann e descobre, sob um vocabulário diferente, a dilu·
cidação de uma mesma estrutura fundamental.
Como facilmente se vê, ao falar da personagem porta·
-voz do seu autor tem de se ultrapassar a· reconstituição
anedótica da biografia, a descoberta das fontes literárias
ou históricas e a análise superficial das ideias, para atin·
gir níveis de expressão invisíveis numa pr~eira _aborda·
gem e evidenciados por métodos de aproxunaçao c~m·
plexos e dificilmente manejáveis pelo critico ou pelo_ leitor
solitário. Assim, é de desejar que possamos ver os diferen·
tes modos de compreensão acolherem-se mutuamente em
vez de se excluirem (").
(38) Les cheniins actuel.s de la critique. Paris, «10-18»
1968, pp. 253-271.
(39) Pode adivinhar-se a riqueza e a complexidade dessa
aproximação multidisciplinar do romance pela leitura dos estudos
de Julia Kristeva colocados sob o titulo de «semanálise», d~fini_da
como «ciência das práticas significantes» e pondo como ob1ect1vo
metodológico primeiro «a INTERVENÇÃO e a REFUNDIÇÃO
das ci~ncias eia simbolicidade»: por um lado, «a linguística, a
I6gica e a ma temática, que descrevem o funcionamento do
243
3. MODO DE APRESENTAÇÃO
·1 A personagem de romance pode ser-nos apresentada
1 de quatro maneiras: 1. Por ela .J2róm:!a; 2. Por uma outra
[ p.:~S()n:'g~m; 3. ]'()~ ~narrack)~ ~~~~~o;i~t,i~; 4. }or
' "!ª propna'. ~l~ ()Ul!ª~!:'~~S}>..11.ª,!!~S e pelo ~~~ador.
Conhecer-se e exprimir-se
A apresentação da personagem por ela própria levanta,
à partida, o problema do auto-conhecimento: é possível
conhecer-se a si mesmo e comunicar a outrem esse conhe-
cimento de si? No último capitulo do seu excelente livro
intitulado Jean-Jacques Rousseau, la quête de sai et la
rêverie (Paris, Corti, 1962), Marcel Raymond mostra
como Rousseau, toínando consciência da dificuldade da
auto-análise, acabou por encontrar um método válido de
investigação de si mesmo.
Se o conhecimento de si mesmo se revela tão difícil, é
porque, em primeiro lugar, o homem, preso nos limi·
«Pour une lecture de Jacques le Fatalisle», in Littérature, Dez.
de 1971, pp. 22-30.
Na esteira de J. Kristeva, ainda, mas utilizando largamente
a semântica gremasiana e a dialéctica althusseriana, Charles Grive]
estuda duzentos romances inéditos dos anos 1870-1880 para deli-
mitar <<O conjunto do processo textual» («do produto à produ-

i
1
l
objecto «linguagem» [ ... ]; por outro lado, a psicanálise como
ciência dos sistemas significante~ do sujeito segundo a sua .rela-
ção com o outro e com o objecto» (diálogo com J.-Cl. Coquet,
ção») e atingir um duplo objectivo: «mostrar, por um lado, que
o romance constitui uma prática ideológica da sociedade de clas-
ses» e <<fazer conhecer, por outro lado, [... ] as razões e· sem·
Semiotica, 1972, n. 0 4, pp. 324-349). Para um estudo inspirado -razões da sua permanência como género» (Production de finté·
nas pesqliisas de J. Kristeva, cf. S. l .. ecointre e J. Le Galliot, rêt romanesque·. The Hague/Paris, Mouton, 1973, p. 428).
 244
tes estreitos da sua subjectividade, não pode sair de si
para se julgar: «Que olho pode ver-se a si mesmo?», per-
"unta-se Stendal em Henri Brulard. Do mesmo modo,
: 8 de Outubro de 1929, Julien Green anota no seu lour-
nal: «Esta manhã, voltei a escrever após ll!Ilª interrupção
de vários meses. Muito difícil. É preciso tentar obter de
si mesmo uma espécie de desdobramento.» Ao mesmo
tempo juiz e parte, objecto e sujeito, o homem não pode
assestar sobre ele próprio esse olhar frio que lança so~re
os outros. E mesmo que o pudesse, como escreve G1de
no seu Journal no começo do ano de 1927: «Ü simples
olhar já deforma e aumenta. Perde-se de vista o conjunto
da figura, e tal traço que se faz dominar não é talvez o
traço dominante». Além disso, como ter controlo sobre
um ser em muta<jíJ). ~quando nem sempre nos damos
! 1
conta dequê"éie.muda? O vocabulário psicológico pouco
pode ajudar: as palavras egoísmo, ciúme, amor, etc.. são
etiquetas cómodas, sem dúvida, mas que não podem bem
traduzir a complexidade da vida afectiva e inconsciente.
Finalmente, não é o amor de si mesmo ou o ódio de
si mesmo que nos impele a conhecer-nos e, por conse-
quência, nos leva inevitavelmente a embelezar ou a des-
feiar o auto-retrato - ou, pelo menos, a deixar na sombra
certos traços? Amor de si mesmo que, sob o pretexto de
iluminar o presente pelo passado, tira do esquecimento o
vivido e incita a revivê-lo. melhor ou diferentemente, pelo
poder do imaginário; tardia, a recordação acrescenta. ou
corta, acentua acontecimentos insignificantes ou negligen-
cia acontecimentos importantes.
245
Consciente destas dificuldades, Rousseau escreve nos
seus Fragments autobiographiques:
Sei como é difícil defendermo-nos das ilu-
sões do coração e não nos enganarmos a nós
mesmos sobre os motivos que nos fazem agir.
Dou conta simplesmente daquilo que julguei sen-
tir, sem afirmar que não foi a vaidade que me
fez acreditar em tal, mas sempre olhei como
pouco perigosos todos os movimentos que só
'\ nos inclinam. para coisas honestas e que nos
'
levam a fazer com prazer o que faríamos igual-
mente pelas mais puras intenções (").
Para evitar que a censura ou a apologia tome o passo
j à «verdade», Rousseau, no prin1eiro passeio das Réveries.
'i afirma tudo querer contar, mesmo os menores áconteci-
~'
{\mentas da sua infância, mesmo os mais ínfimos «tnovi-
Hmentos» da sua «a1ma», sem se preocupar com a lógica:
;
Direi tudo o que pensei tal como me veio e
com aquela pouca ligação que as ideias da vés-
pera têm habitualmente com as do dia seguinte.
Mas disto resultará sempre um novo conheci-
lllento do meu natural e do meu humor, através
(
40
Jean-Jacques Rousseau, Oeuvres cornpletes, t. I, «Bibiio-
)
1hêque de la Pléiade», Paris, Gallimard, 1959, p. 1117.
i·i'
246
dos sentimentos e dos pensamentos de que o
meu espírito faz seu alimento diário, no estranho
estado em que me encontro.
Marcel Raymond fala, a este propósito, de método
psiquiátrico. ·
~~2\!§~~!!t.l'~r!a.!l~Q.. P.S.P.llhlll:ll!~ellt\l ~e si mesmo
é sempre difíc}!,~ iiiçorl}p)eto. É preCISo, nao obstante,
•·. teríiãt'éô;:;!ÍêZer-se, e o conhecimento visado não é o
conhecimento anedótico que uma testemunha exterior
poderia ter. Porque o que conta, não é a verdade factual,
a cxactidão dos pormenores biográficos; é o que Rousseau
sentiu. ·0 que ele chama a «verdade moral», isto é, o que
não está consignado nos registos civis. nem nas datas. nem
. mesmo nos gestos reflectidos. É por isso que, por mais
1\ fragmentário o~ contestá~el que .se!ª· o "."~ecimento de
, si mesmo pela mtrospecçao é o umco váhdo.
Ninguém pode escrever a vida de um homem
senão ele próprio. A sua maneira de ser interior,
a sua verdadeira vida n5.o é conhecida senão por
ele; mas, ao escrevê-la, ele disfarça-a; sob o nome
I da sua vida ele faz a sua apologia; mostra-se
como quer ser visto, mas de modo nenhum
1 como é(").
I' -Do Diário. íntimo ao mOl!ólogo interior, a expressão de
,~,;;;; n';;- l";maíiêê pOde tomar diferentes formas.
o Diário intimo, em princípio redigido dia a dia, pretende
1 solipsismo. a sua voz ressoa no vazio; sempre
(li) ((Êbauches des Cnnfessi-ons», ibid., P· 1149.
247
traduzir a vida interior à medida que ela se desenrola,
Um mesmo denominador comum religa romances tão dife-
_\
rentes como La Nausée, Le lollrnal d'un curé de cam-
1 pagne e Le noeud de viperes: a forma do Diário, dimi-
1 nuindo consideravelmente o desajuste entre o escrito e 0
vivido, procura traduzir as incertezas e a evolução duma
consciência iinersa no quotidiano.
No romance epistolar a uma voz - a «monodia epis-
tolar», para empregar a fórmula feliz de Jean Rousset -
o desajuste entre o escrito e o vivido é ainda menor, po~
que em princípio o redactor escreve a sua vida no próprio
momento em que a vive. Diferentemente do Diário íntimo
a carta quer atingir um destinatário, sensibilizá-lo, como:
vê-lo. Se o autor da carta nem sempre transmite com exac-
tidão «a sua maneira de ser ínterior» (para retomar a fór-
i
< mula de Rousseau), já não é unicamente por impotência ou
falta de lucidez, mas por medo de tudo descobrir diante
de outrem e pela preocupação de sensibilizai o outro. Con-
soante o destinatário responder ou ficar silencioso 0
romance epistolar a uma voz apresentará dois tipos' de
«monodia» bastante diferentes. Jean Rousset marca bem
o interesse destas duas formas de correspondência roma-
nesca, ao comparar as Lettres portugaises de Guilleragues
às Lettres de la Marquise de Crébillon:
A diferença está no grau de presença do
amante. A Portuguesa dirige-se a um ausente,
que não responde; está condenada à solidão, ao
remetida a si mesma, fala apenas para ela só
248
e acaba por preferir a sua paixão ao ser
amado.
Tudo se passa de maneira diversa em Cré-
billon; nas Lettres de la Marquise, o monólogo é
só aparente, é a face visível dum diálogo cuja
outra face permanece oculta; esse diálogo existe,
a troca é desta vez real, os dois parceiros comu-
nicam, encontram-se, vêem-se face a face, mas
não nos é revelada senão uma parte do pro-
cesso, apenas lemos as cartas da jovem; sabemos
que essas cartas atingem o destinatário, que este
responde, mas essas respostas nunca são repro-
duzidas. Assistimos a um dueto de que ouvimos
só uma voz; a partida ~ jogada por duas pes-
soas, só uma se vê em cena. [... ] A função da
. epistológrafa é de emitir, de receber e, depois, de
' j reflectir até nós as ondas invisíveis que não cap-
i
l
!
11 1 tamos di rectamente (").
'.
11
As Memórias. tal como a carta, dirigem-se a um
leitor. Mas este leitor, excepto em certos romances do tipo
«confissões a outrem» como La Chute de Camus, não está
implicado na acção. Trata-se aqui, para o narrador-actor
chegado a um certo troço do caminho. de fazer o balanço
das suas aventuras ou da sua experiência. Balanço mais
ou menos completo, quando o narrador interrompe inopi-
nadamente o seu relato, como o Jacob do Paysan parvenu.
Jean Rousset, «La monodie épistolaire: Crébillon fils»,
( 42 )
ín Etudes littérair11s. Qnébec, Agosto de 1968, pp, 168-169.
249
ou nos esconde deliberdamente uma parte importante da
sua experiência.
·-·~ªL"ªº. Il<!S d!;.VJ;ffiOS equivocar: o Diário imita fre-
- q~en~ell1e~t"..ªLJ\.femórias, como as Memórias podem
Ia,c~ll1ente !~Jifil.ormar,,se .em .Diário íntimo. Contar a sua
vida passada é também contar-se hoje, de forma muito
s~btil, .sob pretexto de fazer reviver um homem que já
nao existe. Rousseau vira-o muito bem, ao escrever nos
«EsboçoS» das Confessions:
., Abandonando-me ao mesmo tempo à recor-
dação da impressão recebida e ao sentimento
'1 presente, pintarei duplamente o estado da minha
alma, a saber: no momento em que o aconteci-
mento ocorreu e no momento em que o des·
crevi [ ... ] (") .
Com efeito, porque se retoma sobre o passado, se
não para o reviver hoje. melhor ou diferentemente? Ao
invés, contar-se hoje, é muitas vezes deixar-se arrastar,
pelo apelo da memória, para o outrora. Em ambos os
Q~Q§_os..arontec..iJn.entos rememorados sã;deformados -
,ou, antes, recri~dos:...:.: Púr Úma c<>ôsdência iíntrsa no
' preserifo:' õ ,;;;,.rr;o acontecimento, relatado pela mesma
i I' personagem em momentos diferentes da sua vida. já não
é reconhecível, porque o ponto de referência do narrador
I , move-se continuamente: a reperspectivação do passado é
! \ continuamente modificada.
1,
(~:J) Oeuures t!ulohiogrophiques, ed. cit., 1154.
250
O monólogo interior tentará ir ainda mais longe na
expressão das profundezas do ser e da forma por que o
real aparece a uma consciência. Foi o escritor francês
Édouard Dujardin que, em primeiro lugar, utilizou de
forma sistemática o monólogo interior, em Les Lauriers
sont coupés. O romance, que passou quase despercebido
aquando da sua aparição em 1887, caiu nas mãos de
Joyce, que depois confessou a V aléry Larbaud ter nele
descoberto muito de interessante. No seu prefácio à
segunda edição dos Lauriers sont coupés, em 1924, Lar-
baud escreve:
Em Les Lauriers sont coupés, disse-me
Joyce, o leitor vê-se instalado, desde as primeiras
linhas, no pensamento da personagem principal,
·~ e é o desenrolar desse pensamento que, substi-
'•'• tuindo-se completamente à forma usual da narra-
. tiva, nos revela o que faz essa personagem e o
.\que lhe acontece... «De resto, acrescentou ele.
\leia Les Lauriers sont coupés».
Quando Larbaud fez a leitura do romance de Joyce,
em 1921, disse-se «raving mad over Ulysses» e publicou
no ano seguinte, na' NRP, um artigo entusiasta sobre a
obra. Foi o começo, em França. de discussões longas e
apaixonadas sobn:;.,o.-lll()nólogo, interi~~: Em 1924, no
inicio do 5.º capítulo de Juliette au pays des hommes.
onde parodia o monólogo interior, Giraudoux escreve com
graça: «0 que intrigava Paris nesse momento não era.
sem dúvida, a morte, era o Monólogo interior.» O próprio
251
Dujardin tentou encerrar o debate em 1931, publicando o
ensaio intitulado Le Monologue intérieur, son apparition,
ses origines, sa place dans /' oeuvre de James Joyce.
Dujardin acentua o carácter alógico do processo, que
visa reproduzir «o pensamento no seu estado nascente
e com o aspecto de acabado de ocorrer»:
O monólogo interior é, na e>rdem da poesia,
;o·aiscürso sem auditor e não pronunciado, atra,
·>'ê§-êfô'qúal uma personagem exprime o seu pen-
...sarnenÍo · llJllis íntimo, mais próximo do incons-
cienté, anteriormente a qualquer organização
)ógica, isto é, no seu estado nascente, por meio
de frases directas reduzidas ao mínimo de sin-
. taxe, de forma a dar a impressão de «acabado de
._ocorrei» (").
(4' 4 ) P. 59. Esta definição parece, sem. dúvida, ir ao encon·
tro da preocupação de Stendhal, que escrevii na sua Filosofia
nuova, t. II (éd. du Divan, pp. 179-181): «Suponhamos que um
estenógrafo se podia tornar invisível e manter-se um dia ao lado
de M. Pétic:t, escrevja tudo o que ele dissesse, anotava todDB os
seus gestos; um excelente actor, munido deste processo verbal,
poderia reproduzir-nos M. Pétiet tal como ele foi nesse dia.
~Ias, a menos que M. Pétiet tivesse um carácter muito notável
e fiie.sse acções muito notáveis também, esse espectácu1o só
poderia interessar àqueles que o conhecessem. Haveria um outro
processo verbal do dia bem mais interessante; seria aquele que
nos daria um Deus que desse, com perfeita exactidão, conta de
todas aS. operações da sua cabeça e da sua alma. Isto é, dos
:seus pt·nsamentos e dos seus sE"nlimentos.>)
254
sobretudo no cabide; sento-me; uf! estava can-
sado. Porei no bolso do meu sobretudo as luvas.
Iluminado, dourado, com os espelhos. com esta
cintilação; o quê? o café onde estou.
Mas não foram suficientemente notadas passagens
como a seguinte, em que as associações de ideias e de
sensações cortam o monólogo de digressões e se misturam
com as palavras pronunciadas:
Que relação há entre o vinho e o jogo, entre o
jogo e as miúdas? percebo que haja pessoas que
tenham necessidade de se excitar para fazer amor;
mas o jogo? Este frango estava notável, os
agriões admiráveis. Ah! a tranquilidade do jan-
tar quase acabado. Mas o jogo... o vinho, o
jogo - o vinho, o jogo, as miúdas. . . As miúdas
tão caras a Scribe. Não é do Chalet, mas de
Robert-le-diable. Vamos lá, é de &ribe na
mesma. E sempre a mesma tripla paixão ... Viva o
vinho, o amor e o tabaco ... Há ainda o tabaco, lâ
isso admito ... Aí está o refrão de bivaque ... De-
ve-se pronunciar «taba-e» e «bivoua-e», ou «taba»
e «bivoua»? Mendis. da avenida de Capucines,
dizia «dornp-p-ter»; deve dizer-se «dom-ter». O
amor e o «taba-e»... o refrão do «bivou-e» ...
Ê insensato, ridículo, grotesco! deixá-los partir!. ..
-Criado!
Vou pagar imediatamente e apanhá-los. Lá
vão eles a sair.
255
-Criado!
O criado não está; é desanimador; sou estú-
pido; uma ocasião destas; não volto a cair nou-
tra; urna mulher miraculosa. Não olhou para
aqui ao levantar-se; diabo, é natural (").
Poderiarnos citar alguns outros exemplos de êxito
incontestável no emprego duma fóm1ula, corno aquela
passagem do capítulo VII em que Daniel adormece nos
braços de Léa antes de despertar bruscamente.
Evidentemente, o monólogo interior de Dujardin, corno
o de Larbaud e da maioria dos romancistas franceses de
entre-as-duas-guerras, ainda se mostra muito mais com-
posto, lógico, expli04tivo do que o longo monólogo de··
Molly Bloom, por exemplo, no final de Ulysses, ou os do
idiota Benjy e do obcecado Quentin de Faulkner. Quanto
1 às personagens tagarelas e soluçantes de Samuel Becket!,
l é de perguntar por que outro meio diverso do monólogo
i interior teria podido o romancista atingir uma tal den-
1
·i sidade trágica. Para falar verdade, a maior parte dos
romancistas franceses, mais do que os escritores ameri-
.1
canos que o utilizaram, parecem não ter querido sacrifi-
car nada da análise psicológica, mesmo quando, sem
dúvida sob a influência da psicanálise, tentavam atingir
os níveis mais profundos da vida psíquica. O monólogo
interior, portanto, encontra raran1ente em França esse
duplo carácter que tem frequentemente nas literaturas de
()
47
f;douard Dujardin, Les laurie1's sont cottpés. Paris,
UGE. col. «10-18>>, 1968, pp. 29, 39 e 44.

256
expressão inglesa: revelar níveis de vida mental inexplo·
. rados ou inacessíveis por outros meios e mostrar como
. uma consciência apercebe o mundo.
Michel Butor, por razões diferentes da crítica habi·
tua!, recusará o monólogo interior. Porquanto este, mesmo
que permita «atingir urna narração absolutamente contem·
porãnea do que narra», põe entre parênteses o pro-
blema da escrita. «Encontramo-nos ... diante duma cons·
ciência fechada», que somente podemos abrir pelo em·
prego da segunda pessoa. Esta, provocada por um inter·
locutor, levará a personagem a exprimir o que não quer
ou não pode revelar pelas palavras. «Se a personagem
conhecesse inteiramente a sua história, se não pusesse
objecções a contá-la ou a contar-se-la, então impor-se-ia a
primeira pessoa: ela daria o seu testemunho. Mas se se
trata de lho arrancar, seja porque mente, ou nos esconde
ou se esconde qualquer coisa, seja porque não tem
todos os elementos, ou, até, se os tem, é incapaz de ~
religar convenientemente», só a segunda pessoa perm1·
tirá alcançar a revelação do indizível ou do oculto (").
Mas desde que só a segunda pessoa é emprJ'!l~da num
romance como La Modification, desde que ela nao é pr~­
vocada por um «eu» expresso, não se transforma, em def.1-
nitivo, no equivalente dum monólogo in~erior? O ~rópno
Butor o reconhecia, aliás, numa entrevista concedida ao
(<1.B) «L' usage des pronom.s personnels dans l~ roman», in I,.es
Temps Modernes, 1961. Este artigo foi recolhido em Réper-
toire II (Editions de Minuit, 1964) e depo-is em Essais sur le roman
(Gallimard, col. «Idées», 1969).
1
257
Figaro littéraire de 7 de Dezembro de 1957, explicando
por que «se tornava necessário um monólogo interior
abaixo do nível da linguagem da própria personagem,
numa forma intermediária entre a primeira e a terceira
pessoa>>.
Para eliminar totalmente o desajuste entre a narração
e a acção ou, se se preferir, entre a narrativa e o narrado,
escritores como Ricardou, Ollier e Robbe-Griilet suprimi-
ram totalmente, em certas obras, o «eu» narrativo e os
adjectivos e pronomes pessoais da primeira pessoa. A lei-
tura de La Jalousie põe-nos em presença duma persona-
gem central, cuja actividade mental consiste exclusiva-
mente em seguir o vai-e-vem da sua mulher e de Frank,
em rever os mesmos objectos, em fazer passar pelo espí·
rito as mesmas cenas deformadas pela obsessão. A aposta
de Robbe-Grillet consiste em que ele consegue criar a
sensação do ciúme sem nunca empregar uma só palavra
do vocabulário habitualmente utilizado para o descrever.
E como este não nos é contado, mas tornado sensível pelo
quando conversa com alguém, emprega sempre o «ele» do
desenrolar das imagens mentais, a personagem central,
estilo indirecto, enquanto que o seu interlocutor emprega
o «eu» à vontade.
Perseguindo um fim idêntico, o narrador de Drame de
Philippe Sollers utiliza, sem dúvida, o «eU», mas fazen·
do-o alternar com um «ele» insólito, propriamente «impes-
soal». O autor quer, desse modo, desembaraçar a pri-
meira pessoa da dupla referência que implicava o «eu»
das Memórias: a do narrador e a da personagem cuja
história se contava. Drame, de Sollers, pretende fazer
17
 258
do narrador e do autor um só ser. Assim, a única histó-
ria que pode contar é o seu próprio procedimento, os
seus próprios esforços, no mesmo momento em que traça
as palavras sobre a página. Não é a aventura dum escri-
tor que nos é contada, mas a pesquisa laboriosa e hesi-
tante dum «escrevente». Substituindo a personagem roma-
nesca pela pessoa gramatical, Drame leva, pois. ao seu
extremo limite o romance que conta a história da redac-
ção dum romance e simultaneamente «o realismo bruto
da subjectividade» de que Sartre fez um dogma· em Q' est-ce
que la littérature?
A apresentação da personagen1 por outrem
Ili! Aos limites e às dificuldades do auto-retrato, o tes-
'l temunho de outrem sobre uma personagem parece,
"'-~'â"'-Pi-iófi,"'(iàzéi-- urii" cOmplemento e uma solução. Vjrada
para o exterior, a testemunha já não é um ser obnubilado·
pela sua própria interioridade. Além disso, a sua expe-
riência da introspecção deveria ajudá-la a penetrar no
ii' outro como um sujeito. Sartre, con10 é sabido, obstinou-se
em mostrar «a má fé» de todo . o 011).ar lançado por
~ _ , , , _•• ,,., ...... ~----'~'-· •• , . , . , . , -
alguém sobre s1 ê"'afirmou, por_ vári_as vezes, que o conhe-
éifileilf(f~ êlê_,_Sr-:mêS-ffio p~~~va -~el-a mediação de outrem:
E. ConttidO, não nos cÓnvei{~e a experiência de todos ·os ·
dias de que os outros, mesmo os mais íntimos. não têm
de nós senão um conhecimento fagmentário, superficial. e
deformado? O que nós próprios captamos primeiro nos
outros é um comportamento que aparece no círculo limi-
259
tado de que somos o centro. Um comportamento por
detrás do qual procuramos descobrir móbeis, sinais, uma
paisagem interior em relação connosco. Se a nossa pró-
pria pessoa é o eixo em torno do qual gravitam os outros,
por que haveriamas de aceitar, sem motivo impor-
tante, contar a história de outrem em vez de contar a
nossa directamente?
A apresentação duma personagem fictícia por uma
outra põe problemas da mesma ordem. Esqueçamos de
momento o conhecimento complementar que das outras
.nos dão as personagens romanescas pelo facto de partici-
parem ne mesma história e examinemos o caso duma per-
sonagem principal apresentada por um narrador, teste-
munha e participante ao mesmo tempo. Wuthering
Heights de E. Bronte, Le Granel Meaulnes de Alain-Four-
nier e Doktor Faustus de Th. Mann constituem três exem-
plos apropriados. Porque decidiu o autor fazer contar
a história da personagem principal por uma personagem
secundária? Michel Butor emite a opinião de que o autor
representa então «o que ele é» pela sua personagem secun-
dária e «o que ele sonha» pelo herói:
'' - - - ' •• <
A distinção entre as duas personagens reflec-
tirá, no interior da obra, a distinção vivida pelo
autor entre a existência quotidiana, tal como a
suporta, e essa outra existência que a sua activi·
dade romanesca promete e permite. E é esta
distinção que ele quer tornar sensível, mesmo
dolorosa, ao leitor. Já não quer contentar-se com
fornecer-lhe um sonho que o conforte; quer fazer-

')
260
1
'l
-lhe experimentar toda a distância que subsiste
entre o sonho e a sua realização prática (").
Esta opinião, que sem dúvida não esgota a questão,
nem por isso se torna menos sedutora. Pois que explica
muito bem a fascinação que exerce Augustin Meaulnes
sobre François, Adrian Levenkühn sobre o Dr. Ze:itblom,
Heathcliff e Catherine sobre Lockwood. Quanto mais o
narrador se mostra discreto a respeito desrmesmó, mais
Sê mferfslflêa,' l>õr ·cutmãsle, ·o ob]ecto ·da fascinação. Por
j5aradmmt éjlie ·a afirmação possa parecer à primeira vista.
é n1eno.s, sen1 dúvida, a aventura de Augustin Meaulnes.
de Heathcliff e de Adrin Leverkühn que nos é contada
do que a história dwna fascinação('"). E tal fascinação,
criando um clima de empatia, permite, decerto, apresentar
uma imagem convincente da personagem principal - mas
não a deforma ainda mais do que o olhar lançado por
alguém sobre si mesmo? Poderemos ficar seguros. de
conhecer bem a Julie de La Nouve/le Heleiise exclusiva-
mente através das cartas da sua roda fascinada de Clarens,
que lhe faz um pedestal com os elogios e a rodeia como a
um ídolo?
(49) «L'usage des pronoms personnels dans le roman», in
Essais sur le roman, P· 76.
('Hl) Ao mesmo tempo, não prende o autor, sem custo, a
«fidelidade» do leitor, pois que este Lomará o mesmo caminho ·do
narrador? A evidência disso é-nos fornecida pela admiração
comunicalivn do Dr. \Vatson pelas proezas de Sherlock llolrrlcs.
~
261
J'<ã.o .~ .~em no solilóquio, nem no olhar fascinado que
as ~rs~!=l:gen_s nos comunicarão o máximo sobre as
outras, mas nas relações que estabelecerão com elas, nos
seus g..Stos como nas suas palavras. Pela sua maneira de
ser e· de ºagir face ao outro, cada figura romanesca infor-
'iiúí~ii()s· tanto sobre esse outro como sobre ela. Todo o
cowwrtamento ..é uma resposta dada à imagem projec·
tada por Qutrem.
1 Mas é sobretudo o diálogo("') que permitirá dar, duma
l personagem, já não apenas um conhecimento directo, por-
que a palavra como o gesto é uma resposta à imagem pro-
jectada para outrem. Se deixarmos de parte o mau
diálogo de romance de tese, destinado unicamente a fazer
passar melhor as tiradas dum narrador inábil e falador,
damo-nos conta de que o diálogo romanesco eficaz, além
(til) Em Abril de 1959, aquando do Colóquio de Stras-
bourg sobre La littérature na"ative d'imagination (P. U. F;,
1961), Albert Henry deplorava o facto de que nenhum estudo
sério Uvesse sido <tinda consagrado ao diálogo do roinance e .1d1nitia
que ele próprio com a sua comunicação levantasse mais ques-
tões de que trouxesse respostas. A discussão que se seguiu permi-
tiu verificar que, se se julgava ter ideias bastante precisas sobre
o monólog9 _i11t_erior. ou. sobre o estilo ind_irecto livre, o mesmo não
s-;--;;;~;~a em. - ~eÍa~ão ao diálogÕ. De~ anos mais tarde, no
colóquio Flaubert (Europe, Setembro-Novembro de 1969), a
comunicação, muito rica, de Mme Gothot-Mersch sobre «o diá-
logo na obra de Flaubert», seguindo a do Dr. Galerant sobre
«FJ.aubert visto pelos seus médicos de hoje», apena·s deu lugar a
breves observações sobre o diálogo, incidindo a discussão espe-
cialmente sobre a epilepsia e a histeria... Sinal de que os estudos
sobre o diáJogo pouco progrediram nestes últimos anos.

de avivar. diminuir ou revelar a simpatia ou o conflito
mais ou menos latente entre as personagens, permite a
estas exprimir, de bom ou mau grado, o que nenhuma
outra técnica romanesca permitiria revelar ou fazer adi-
vinhar. Com efeito, apesar do acanhamento ou do pudor
que impede de dizer o que se escreveria numa carta, a
troca de palavras, pelo seu carácter espontâneo, imprevi-
sível, faz nascer sentimentos, brotar ideias, e transforma
a paisagem interior ("). O interrogatório policial ou amis-
toso, como o diálogo filosófico. não tem por fim verificar
(52) Nrnna carta a Sophie Volland, datada por André Babe-
lon de 20 de Oulubro de 1760, Diderot parece ter pressentido
a possil>ilidade de expl()ração e de descoberta do diálogo pelas
associações de ideias ou de palavras a que a conversa mais des-
conexa pode, por vezes, dar origem:
«Í<~ un1a coisa singular, esta da conversa, sobretudo quando
a companhia é pouco numerosa. Veja os circuitos que fizemos;
os sonhos de un1 doente em delírio não são mais heteróclitos. No
(•ntanlo, tal como não h:á nada de desligado nem na cabeça dum
homem (jll(' sonha, rie1n na dum louco, tudo se interliga também
na conversa; 1nas seria por vezes muito difícil achar os elos
imperceptíveis que atrairanl tantas ideias disparatadas. um
home1n atira uma palavra, que desliga do que precedeu e do
que se seguiu na sua cabeça; um outro faz o mesmo, e depois
apanha-as quem pode. Uma só qualidade física pode conduzir
o espírito que dela: se ocupa a uma infinidade de coisas diversas.
Ton1c1nos uma cor, o amarelo, por exemplo: o ouro é amarelo,
a seda P amarela, a preocupação é amarela, a 'bílis é amarela.
a palha {_. amarela; a quantos outros fios corresponde este ~io?
A loucura. o sonho, o desligado da conversa consistem em passar
dun1 ohj1?cto para um outro por intermédio duma qualidade
C01TIU1ll)).
uma hipótese ou pór em relevo uma verdade por inter-
médio dum interlocutor? Se Flaubert, por várias vezes,
desejou «pintar pelo diálog0», como o afirma numa carta a
Louise Colei de 30 de Setembro de 1853, outros roman·
cistas viram nele menos um meio de caracterizar as suas
criaturas romanescas do que de provocar a evolução inte-
lectual ou moral destas. Le Neveu de Rameau é um
exemplo patente disso. Igualmente A Montanha mágica,
onde as conversas de Hans Castorp com Settembrini,
Naphta ou o seu primo nos permitem seguir o progresso
do «herói» na sua busca. Seria fácil . aplicar ao romance
certas conclusões da análise feita para o teatro por Roman
Ingarden sobre «as funções da linguagem no teatro» (Poé-
tique, 1972, n.º 8). Com efeito, do mesmo modo que todo
o discurso teatral, ou, o que nos interessa aqui, todo o
,diálogo, deve exercer entre outras funções (de comunica-
. ção e de persuasão) duma outra ordem relativamente ao
'..~'espectador, da mesma maneira se esboça no romance, atra-
vés do diálogo que liga duas personagens, um segundo
.diálogo - meio mudo - ligando a personagem ao leitor
virtual (ou o narrador ao narratário). Ora, que no teatro
a cena seja «aberta» (público sentido como presente na
acção) ou «fechada» (público querido como ausente),
que no romance se finja ignorar ou não a presença do
leitor (ou do narratário), dificilmente se encontrará um
caso onde a sua influência, mesmo que fraca, não traga
«perturbação» ao curso normal («natural») do acto de
falar. Diálogo evidentemente sem réplica - senão a do
interesse sentido pelo Jeitor-. mas que põe em causa a
 264
realidade do diálogo fictício. Devemos daqui concluir que
o êxito do diálogo romanesco é proporcional à medida em
que o leitor virtual (ou o narratário) se apaga? Certa-
mente que não, pois é bem evidente que o diálogo, pelo
'
seu carácter de imediatez, é revelador de alguma coisa,
se não das personagens, ao menos do narrador ou do seu
narra tá rio.
Maurice Blanchot, ao sublinhar, em Le Livre à vertir,
a raridade do diálogo romanesco-«comodidade de expres-
são» na maior parte dos casos, solução de facilidade,
pálida imitação do real quando não é impotência para
falar, pior que o silêncio-, mostrou que ele podia tor-
nar-se, em certos escritores, um dos princípios da sua
arte. Malraux, Henry James e Kafka partilharam os três
esse gosto da palavra, fazendo Malraux reviver a arte da
discussão, tal como a praticava outrora Sócrates, e fazendo
constantemente alternar nas suas narrativas palavras e
acção violenta, sem que nunca essa violência venha pôr
em dúvida o «respeito da palavra» que habita todas as
personagens de Malraux. Em Henry James, é ainda pelo
diálogo que se revela a «parada» de todos os seus roman-
.·· ces, aquilo que não é dito, tornando-se essa «verdade
1.1'.'
,.
::1! escondida». que todos se recusan1 a dizer. uma espécie de
'i
terceira pessoa simultaneamente causa de mal-entendidos
e fonte de entendimento profundo. Em Kafka, «a impos-
sibilidade das relações» faz ressaltar a ambivalência da
1 palavra: «palavras de juiz» e «palavras de astúcia» ou de
«fuga>>, são a nova forma de comunicação, que se instaura
1 a partir dessa palavra inconciliável à descoberta da qual
265
nos deveríamos dedicar em Kafka (e não da natureza do
seu silêncio)('").
A carta, quer seja dirigida a outrem, quer fale de
outrem. possui vá_rios atributos do diálogo. Pela troca,
prov~ca a revelaçao, e pelo seu carácter lateral põe em
evidencia o que um sin1ples relato deixaria escondido ou
sem relevo. A troca epistolar constitui uma espécie de
conversa, tornada cxtreman1ente lenta, entre dois ausen-
tes que não podem conhecer directamente a reacção do
~ut~_o ?º
n1omento em que falan1, mas que em contrapar-
, tJda tem todo o tempo que quiserem para a réplica.
Surpreendido ou chocado por uma mensagem recebida,
o correspondente pode responder imediatamente sob o
choque da emoção, ou retardar a resposta para 'reflectir
e melhor produzir o efeito desejado. Mais ainda do que
no dialogo, em que os interlocutores, apanhados na arma-
dilha da troca de palavras, se deixam arrastar por estas
para um terreno imprevisto, os correspondentes deslizam
facilmente. na rampa do estilo, para o Diário íntimo ou
a confissão. O romance epistolar a uma voz, como bem
mostrou Jean Rousset num artigo já citado, permite medir
até que ponto a caria enviada revela quase tanto do desti-
natário conto do remetente. Analisando Les Letrres de la
Marquise, de Crébillon. o crítico escreve:
Este romance não nos dá. portanto, senão
uma parte da história que narra; mas o que
oculta é inseparável do que mostra; metade da
Mauric-e Blanchot, J~p, l. ...icre
3
(:; ) à venir. Paris, Gallimar<l,
C'Ol. «Tdées>>~ 1959, pp. 223.235.
 266
obra é excluída do texto que lemos, mas é
incluída na nossa leitura. E um efeito notável do
romance epistolar a uma voz: temos de
reconstruir a parte que falta. Essas cartas do
conde que não podemos ler, deciframo-las nas
respostas da marquesa; elas estão lá, filtradas,
decompostas, retomadas numa volta duma frase,
li
:
jnseridas numa réplica: «Louva-me vãmente o
amor e os seus prazeres». A réplica supõe o
ataque, a denegação implica a insinuação; sob a
· filigrana do que é dito, discernimos o que não
J é dito. Somos convidados a adivinhar, a recoro-
1
: 1 por, a construir o todo com a ajuda da parte. a
imaginar o Conde através da Marquesa(").
A apresentação da personagem por ian narrador
extradiegético
Na epopeia primitiva ou sintética. como na tradiçào
oral e no Antigo Testamento, a apresentação a partir
do exterior é absolutamente natural. Com efeito, a perso-
pagem não é posta em cena por ela ·pró~fia, mas pelas
suas àventuras. O valor didáctico do Antigo Testamento,
por exemplo. da 1nesma n1aneira que a imortalização do
heroi épico vêm. cn1 primeiro \ugar. das acções narradas:
(<H) «La 1nouodic épisloLi.irC': Crébillon fih», in Etude; lit1é.-
n1ires, Qu{~bec, Agosto ele 1968, p. 169.
267
num caso como no outro, tem de se relatar um certo
número de factos para que uma generalização se tome
possível. Dos gestos e das palavras se desprenderá a ima-
gem do herói triunfante ou vingador, do pecador arrepen-
dido ou da astúcia feita homem. Para marcar o carácter
estático e monolítico da personagem épica, Scholes e
Kellogg lembram as observações de Joyce sobre o Ulisses
de Homero. Poucas personagens inventadas se encontram
em situã.ções e posturas tão numerosas e tão diferenciadas
como lnisses: ele é o marido de Penélope, o amante de
Calipso, o pai de Telémaco, o filho de Laertes, o guer-
reiro, o explorador, o narrador, o atleta, o indivíduo sofre-
dor, triunfante, suplicante, e é o rei. Não muda, não
envelhece; permanece tão l!1onolítico como Aquiles, 0
herói-que-se-quer-vingar.
Quando o gesto ou a palavra (monólogo, inspira-
ção, etc.) não permite exprimir a intensidade dum senti-
mento ou dum conflito exterior, o narrador épico ou
sagrado recorre a um subterfúgio: o sonho ou a aparição
maravilhosa. Aterra aparece a Aquiles no momento em
que ele ia cometer um erro, Eneias deixa Dido depois
de ter um sonho; também Carlos Magno sonha, na
Chanson de Roland. e o anjo Gabriel aparece-lhe quando
ele acaba de ser atingido por um golpe perigoso, durante a
batalha contra os Sarracenos. A dramatização através do
.~onho ou _da aparição permite r;reseritár a intensidade do
cóííflifo interior como se se tratasse dum acontecimento.
'Ao Lancelot do século XII. hesitante em subir para a car-
reta patibular dos condenados à morte para reencontrar a
rainha Guenievre. não tocará nem sonho nem aparição;

268
Chrétien de Troyes dramatiza o seu conflito interior utili-
zando um processo de retórica, o d~ tradução _em estilo
íi
ji indirecto dum diálogo entre o coraçao e a razao:
1Ji
,, ' E 0 cavaleiro segue o seu caminho sem ousar
·i:' ,, subir para ela. Mas foi erradamente e com ver-
gonha sua que não subiu, pois que depressa se
arrependerá. A razão, que nada tem a ver co~
• 0 amor, não quis fazê-lo subir: mostra-lhe e ens'.-
na ·lhe a nada fazer nem tentar donde possa vir
a censura ou a vergonha. A razão, que ousa
ditar-lhe esta conduta, está nos livros, não no
coração; mas é no coração que se encontra o
amor apressando-o a subir. Amor assim quer e
ele salta para lá! Fá-lo à pressa, pois, que amor
assim 0 quer e ordena, e com medo que lhe che-
gue o remorso ("). ·
A apresentação das personagens a partir do exterior
re~~fQU:se~~·tréq~entemente eficaz na literatura rom~.n~s_ca
'para dramàtizar 0 conflito eritre um indivíduo e a socie:
dide. É por essa razão que a personagem de Balz~c e de
Zola se parece tantas vezes com a personagem épica. ~e
se trata de apresentar uma monomania ou uma tara fa~ -
liar qualquer, o romancista situa a personagem num cena-
rio à sua imagem e mostra-a em acção e a fal~r ou carac-
teriza-a com uma fórmula impressionante: Uhsses era «O
(&&) Segundo ln1 dução inédita de Jean Marcel.
1
269
homem das mil viagens» e Rolando «o pio»; Vautrin
é um «colosso de manha e de corrupçã0». Se se trata de
mostrar a revolta duma população explorada pelo egoísmo
duma pequena oligarquia do Capital, Zola descreve a
marcha dos mineiros como o avanço dum exército. E
para marcar bem que uma luta entre um indivíduo e uma
colectividade ou entre dois grupos é ll!ltes de tudo uma
relação de forças antagónicas ou convergentes, nem Bal-
zac nem Zola têm de construir, regra geral, personagens
intI:ospectivos ou psicologicamente complexos. Etienne
Lantier não evolui no plano psicológico: está apenas
melhor informado. Do mesmo modo, a personagem de
Balzac, como observava recentemente Jean - Pierre
Richard ("). não se toma mais complexa: bate·se ou
submete-se; vence ou é vencida. A «motivação psicoló-
gica» conta muito menos do que o «desenvolvimento
táctico», «a disposição das forças às quais a luta deu
lugar». Não afirma Balzac, no antelóquio de La Comé-
die humaine, querer ultrapassar o simples papel de «pintor,
mais ou menos fiel, mais ou menos feliz, paciente ou cora-
joso, dos tipos humanoS», de «contador dos dramas da
vida íntima», de «arqueólogo do mobiliário social», de
«classificador das profissões» ou de «registador do bem
e do mal», para «surpreender o sentido oculto dessa
imensa reunião de figuras», desse «motor social»? Trans-
formando-se cada personagem numa peça da enorme
( 66) «Balzac, de la force à la forme», in Poétique, n.0 1,
1970, pp. 19-24. RecoThido em Études sur le ramantisme, Paris,
Editions du Seuil, 1971.
270
máquillll cujo funcionamento quer mostrar, Balzac caracte-
rix.a invariavelmente as suas personagens pelos três pro-
cessos que Ramon Fernandez enumerou:
o estabelecimento dum estado civil e histórico,
que a situa no tempo e num grupo social defi-
nido; uma dedução psicológica, que parte de con-
cepções gerais e chega a alguns traços que cons-
tituem o carácter da personagem; uma descrição
quase exclusivamente visual, que compreende
tanto o seu quadro habitual e a habitação, como
o rosto, o corpo e o vestuário(").
Mesmo a evolução dos indivíduos permanece, no dizer
de Fernandez, exterior ao indivíduo, sendo a dedução do
esquema psicológico de que ele é o veículo. É que a curva
da paixão monomaníaca mantém-se idêntica de uma per-
sonagem para outra: «Ela é absoluta e aumenta regular
e fatalmente». Segundo Fernandez. o que salva a obra
balzaquiana e lhe dá o seu poder, é uma «intensidade
visual» extraordinária e «um esforço prodigioso da
inteligência para fabricar uma espécie de molde abstracto
da vida, que desta apresenta em negativo a forma exacta,
mas rígida e simplificada».
Causará surpresa ver Balzac e Zola empregar quase
exclusivamente a narração na terceira pessoa, quando se
conhece a intenção que tinham de desmontar e de mos-
(!i7) «La }\iiétbode de Balzac)}, in Messages, primeira série,
l'a,is. Gallimard, 3.ª ed., 1926, pp. 59-77.
271
.trar..as rodas da maq' uina social?· Os homens 1a .. nao
- sao
-
md1viduos,
. mas peões sobre um tabuleiro . EmiJ e Benve..
~te, nos ~apítulos XVIII a XXI de Problemes de linguis-
tzque g~ne~ale, insiste longamente na oposição entre as
d~as prrmerras pessoas e a terceira, que é apenas «a forma
nao pessoal da_ flexão verbal» (p. 230). A 3. • pessoa, com
, ; efeito, na medida em que está excluída do diálogo e em
que «Se refere a um objecto colocado fora da alocuçã0»
(p. 265), não diz respeito a uma pessoa específica, desig-
°.'.'ndo «aquele ~ue está ausente». para retomar a formula-
çao dos gramáticos árabes:
_Só emprego eu ao dirigir-me a alguém, que
sera,. ~a rmnha alocução, um tu. É esta condição
de ~1álogo que é constitutiva da pessoa, porque
imphca em reciprocidade que eu se torne tu na
alocução daquele que, por seu turno, se designa
por eu [... ] A linguagem só é possível porque
cada locutor se apresenta como sujeito, reen-
viando a ele próprio como eu
no seu discurso.
Por essa razão, eu supõe uma outra pessoa.
aquela que sendo como é exterior a «mim», se
transforma no meu eco, ao qual digo tu e que
me diz tu. (p. 260).
Nenhuma «reciprocidade», nenhuma polaridade deste
género é possível com ele.
Se esta distinção entre as duas primeiras e a terceira
~ssoas é justificada ou contestável em linguística, disso
nao podemos ajuizar; mas cremos que lança luz sobre 0
 272
problema da narração na terceira pessoa. aproximando-a
i
da narrativa histórica, a qual exclui qualquer intervenção
,.
p do «locutor» na narração e, por isso mesmo, qualquer
11;
, ,
relação verdadeiramente pessoal. No momento em que vai
1
morrer, o narrador de LA Chorrette (Montréal, éd. HMH,
1968). de Jacques Ferron, passa subitamente do eu ao ele:
o melhor que eu tinha a fazer, era escutá-los,
deixar a cada um a primeira pessoa, a única que
há verdadeiramente pessoal, e guardar para mim
.i'li,' apenas a terceira, a que se vai, que está já fora
do jogo... Ele escutava-os pois[ ... ].
I'!
1
;Ir
Como nota muito justamente Jean Marcel, «aniquilada,
a pessoa do eu fica para sempre hirta, objectivada» (").
'I·
t.1
Numa obra publicada um ano mais tarde, Le Ciel du
Québec (Editions du Jour), e fortemente ancorada na
realidade política quebequense, Ferron utiliza o processo
inverso. Uma personagem pitoresca, mas demasiado
enleada nas suas origens escocesas para se integrar no
meio quebequense, Frank Anacharsis Scot, em consequên-
cia duma conversão pelo menos surpreendente, afrancesa
o primeiro nome mudando-o para François e torna-se ple-
namente quebequense. No instante em que se descobriu um
ser novo e verdadeiro, no momento em que se tomou uma
(68) Jean Marcel, ]açques Ferron malgré lui. Montif.tl,
Editions du jour, 1970, p. 151. Cf. também a oscilação continua
entre o eu e o ele em Kamauraska de Anne Hébert {Paris, Edi~
tions du Seuil, 1970),
i
1.
''
l ;~;
273
pessoa, deixa-se de falar dele na 3. ª pessoa e toma em mão
a condução da narrativa para a acabar: «Eu caminhava
pela outra margem ... ». O processo pode parecer tosco a
alguns que não terão lido a obra de Ferron, mas não há
dúvida de que é o único que permite ao autor exprimir
com tanto vigor e clareza a significação profunda da sua
narrativa.
Há outra maneira do narrador se colocar fora da his-
tória: é ser, como uma câmara, um simples registador do
que se passa diante dele. O narrador proibe-s~ todo e
qualquer resumo, toda a generalização, todo o juízo, toda
a intrusão na consciência das suas personagens para se
contentar com descrever a sua aparência exterior e de
anotar os seus gestos e as suas palavras. Deparamo-nos
'então com o romance behaviorista, que teve a sua hora de
glória nos Estados l}nidos com, entre outros. Dashiell
Hammett e Hemingway, em certas novelas como T he
Killers. O processo - que se tomou sistemático com a
popularidade da psicologia do comportamento largamente
vulgarizada pelos numerosos discípulos de Watson - não
é absolutamente novo. Poderíamos descobrir traços seus
tanto na Bíblia como em Flaubert ou Diderot ("). Mas
é, sem dúvida. no romance policial que mais tem sido utili-
zado, em concorrência com outros processos: é que o
119
( ) Em La psychologie du comportement, publicada primei-
ramente em 1942, depois reeditada em 1963 por Gallimard e
em 1968 na col. «ldées», P. Naville cita, no apêndice A, uma
página de Diderot que qualifica de «bela hipótese behaviorista».
Esta obra constitui, com a de A. Tilquin (Le Behavi-Orisme. Paris,
1942), a melhor introdução à psicologia do comportamento.
18
 274
1
!'
comportamento dos indivíduos é um indício tão válido
como as calças manchadas de sangue ou as impressões
digitais no revólver achado na vala.
A apresentação mista
Na realidade, na grande maioria das obras romanescas,
a apresentação das personagens vem ao mesmo tempo do
interior e do exterior da própria narração: os únicos qui·
micamente puros, no plano narrativo, seriam o romance
behaviorista e certas obras na J.• pessoa, como Les Lettres
portugaises de Guilleragues. O próprio Sartre, nos seus
romances, como mostrou com vivacidade Jean-Louis Cur-
tis em Haute École, se tornou culpado de intrusões de
;j,, autor, menos numerosas mas tão flagrantes como as que
e1e censura a Mauriac.
,l .Madame Bovary constitui um exemplo interessante
l desse modo )Ilisto de apresentação, quando o autor limita
1
a·
a sua om~~fiêiâ e"iclõiíta . IÍlira duma personagem.
Charles, primeira personagem a aparecer, é-nos apresen·
tado no campo visual dos seus condiscípulos, antes de
servir de foco por meio do qual, no início do romance,
descobriremos gradualmente Emma. A partir. do sexto
capítulo da J.ª parte, Emma, por seu turno, transformar·
-se·á em foco aberto sobre as outras personagens. Mas
servir-se da perspectiva de certas personagens não impede
o autor de intervir directarnente, quando o julgue a pro·
pósito, por um «ele não pensava que ... » ou por uma
expressão análoga. Mas, quando passa de um foco para
275
outro ou da visão omnisciente para a perspectiva limitada
duma personagem, Flaubert tem grande cuidado em não
o fazer bruscamente, a menos que queira manifestar com
clareza a sua ironia. Para passar de uma perspectiva par·
ticular para outra, sem interromper a corrente subjectiva,
o autor, como mostrou finamente Jean Rousset,. procede
a uma engenhosa rotação de ponto de vista, em que o
olhar e o pensamento das personagens em cena masca-
ram habitualmente a troca de «foco»("º). A tal ponto
que o leitor se pergunta muitas vezes se é Flaubert ou a
sua heroína que pensa. A meio dum longo devaneio
sonhador da jovem, acompanhada da sua galga, lê-se esta
frase:
Mas ela, a sua vida era fria como um sótão
cuja lucama estivesse virada para o norte, e o
tédio, aranha silenciosa, tecia a teia na sombra
em todos os cantos do seu coração.
.
1
É o narrador que pensa por Emma ou é esta que com-
i' para a sua vida a um sótão e o seu tédio a uma aranha?
'l
''Quando se conhecem as tendências efabuladoras de Mme
iBovary, não se pode estar absolutamente seguro da res·
posta.
Porque é que Flaubert toma tão a peito mascarar as
suas intervenções e as mudanças de perspectiva ?
Por preocupação de artista sensível à obra lisa e sem
(ªº) Jean Rousset, «Madame Bovary ou le livre pour rien»,
in Forme et signlficatlon. Paris, Corti, 1967, pp. 117-122.
J. Rousset comenta, af, o início do livro 3 da II.ª parte.
 276
ponto por onde se lhe pegue como uma pedra polida?
Não é possivel responder a esta pergunta sem ter estudado
a arquitectura do romance e o desígnio profundo ou
inconsciente do seu autor. Em todo o caso, deve-se evitar
dar a priori um valor artístico maior a um modo de apre-
sentação em detrimento de um outro. Não há modo de
apresentação privilegiado. Tudo depende do fim visado
e do génio do escritor. As discussões violentas sobre o
assunto, sobretudo nestes últimos trinta ou quarenta anos,
lançaram ao mesmo tempo muita luz e muita confusão no
debate. Do facto de um romancista rejeitar hoje, como
ineficaz, um modo de apresentação utilizado por Balzac ou
Flaubert, quer-se concluir que ele condena também Bal-
zac e Flaubert e que a sua obra pesa pouco na balança
comparada com Illusions perdues ou com L' Éducation
li
.. !
sentimentale. No outro extremo, pretender que a obra
de Flaubert ou de Balzac está ultrapassada, porque utiliza
determinado modo de apresentação das personagens, é
1
loucura pura ou pretensão.
1
9_q_ue conta, não é o método, mas a sua eficácia, a
,11
sua capacidade de tornar coerente um universo fictício e
co11vincente a visã<;> do mundo de um escritor. Scholes e
' i
, Kellogg, pondo em guarda contra a mania de atribuir
1grau de excelência ao primeiro que chega, citam esta
'1
l passagem muito bela da Bíblia, relativa a David e Betsa-
1 beia:
1 Uma manhã, David levantou-se da cama e
passeou no terraço do palácio real; viu uma
mulher que estava para tomar banho; e essa
mulher era muito bela para quem a visse.
r
l
1 A narração continua neste níesmo tom sereno, matter
277
of fact, até que conhecemos, pelos gestos do rei, a violên-
cia da emoção sentida à vista de Betsabeia no banho.
Quer dizer que a caracterização é desajeitada ou ineficaz?
Bem ao contrário, a narração fria e impessoal do aut01
sagrado só sugere mais eficazmente, por contraste, a
violência dos sentimentos. Mais do que de progresso duma
época para outra, na caracterização das personagens,
falemos de evolução ou de modos diferentes perseguindo
1 fins diferentes. A narração omnisciente, tal como o rea-
lismo subjectivo, a apresentação behaviorista ou a «sub-
-conversação», podem fazer nascer obras fortes e signi-
! ficativas.
4. OS AVATARES DA PERSONAGEM ROMANESCA
A concepção e, por consequência, a função e a apre-
sentação da personagem romanesca transformaram-se
profundamente no decurso da sua história. O séc. XIX.
por exemplo, procede ao esboroamento da personagem
por sapas sucessivas, prelúdio do seu apagar-se por com-
pleto em certas obras contemporâneas. ,_Em Balzac culrni-
n_ava a noçãode personagem-tipo, em que se resumem os
caracteres duma classe social, duma profissão, duma forte
.paixão: sendo todos os elementos da narrativa mobilizados
para iluminar a personagem, dar-lhe o máximo de relevo,
impor --a sua presença em todas as situações: o espaço
-'!!11!:>.iente es!<i__ern correspondência com ela, a passagem
do tefP9--confirma a permanência das suas paixões, o
(etrato obstina-se sobre os mais pequenos pormenores da
fisionomia. Grandet, Vautrin, Rastignac decidem, agem,
278
dominam, enquanto que Emma Bovary e Frédéric Moreau
vão muitas vezes deixar-se arrastar pelos acontecimentos;
as suas veleidades de realização total pouco resistirão às
paixões do meio e à usura dos dias.
Ao mesmo tempo que se desenvolve a concepção dum
anti-herói passivo, banal, quase anónimo, o romance
tende a interiorizar-se, no sentido de que nos dá mais
directamente acesso à consciência das suas personagens.
Não porque descreve um conflito interior, móbeis dissimu-
lados, o nascer dum sentimento, a conduta ditada por
um ideal moral - o romance nisso se empenha desde
Chrétien de Troyes, que explica longamente as hesitações
de Lanceio! em subir para a carreta infamante-, ma.~
porque tudo no roncance (personagens, objectos, acon-
tecimentos, situações) é captado por uma personagem
imersa nesse universo .. Charles torna-se insuportável ?Jr·
que Em,wl'~ Q,_v§ ir.c~.\IJJ9:~ávet; a nôrést~ d~ Fonhtln~bteau.
em L' Éducation sentimentale, é mais sonhada por Frédé-
ric do que descrita; a Revolução de 1848 só começa a
existir no momento em que Frédéric assiste ao saque das
Tuileries. O rarnancista dá-nos, desse mundo onde evo-
luem as suas personagens, sobretudo- por vezes exclusi-
vamente - o que elas dele apercebem, tornando-se o
romance o lugar onde se inscreve essa percepção; os
actos, os projectos, o passado das personagens contam
menos do que as pulsões, as imagens, as impressões de
que é constituído cada instante da sua vida. A narra-
tiva tende a transformar-se, por exemplo em Le Livre de
Manel/e de Marcel Schwob, numa espécie de caleidoscópio
em que a personagem se reduz a um reflexo entre outros.
279
Com o «Novo Romance», essa tendência torna-se
ainda mais acentu•.da, não sendo a personagem, em geral,
mais do que uma pura consciência. O resultado último
dessa transformação encontra-se nas «ficções» dum Bau-
dry, dum Sollers, dum Thibaudeau, em que a pessoa
gramatical substituiu a personagem. Para retomar a céle-
i bre fórmula de J. Ricardou, ,Q. r~ance já não é a escrita
1 duma aventura, mas a aventura dumà escrita· nele
· ·já não seguimos a evolução dum herói romanesco ~u du~
grupo social, mas a produção dum texto, os avatares de
personagens pronominais. Para sublinhar a originalidade
desta nova forma narrativa, J. Ricardou cita uma passa-
gem de Ph. Sollers (Personnes, sequência 50), onde «assis-
timos à transformação duma «mulher» em «frase»,
enquanto que o eu investido por um «homem» se deixa
levar pelo «texto»»:
Então se quero dirigir-me a ela agora, talvez
tenha de despertar tudo o que me recorda a sua
fuga. Felizmente, a cada nova palavra, um sen-
tido desabrocha e soçobra, e eu evito o cenário
demasiado preciso que a imobilizaria, Mal quero
descrevê-la agora, quando ele avança, se es.tende
perto de mim, mal quero reconhecer esta espera
(corpo exposto para provocar o gesto e a voz que
o entregam a si mesmo). Pois que doravante tudo
a designa sem a nomear, pois que é aqui, no
. i momento em que começo, que eu a encontro (61 ).
61
( ) Jean Ricardou, Paur rtne· th~orie du n.01tveau roman.
Paris, Editions du Seuil, 1971, pp. 247-248.
 CAPITULO VI

O romance e o seu autor

«Porque escreve romances?» J onialistas, críticos.

directores de revistas interrogam com obstinação os lau-
reados do último Goncourt ou do último Médicis, os
l escritores e «escreventes» de boa vontade. como se nisso
houvesse um segredo irritante que se tem de forçar.
lii 1 A pouco e pouco, chega-se muito depressa à simples per-
l gunta «porque se escreve?» e entra-se no donúnio do inex-
plicável, dessa ·«retórica fabulosa» de que fala André
Dhôtel e que se situa «numa espécie de milagre univer-
sal... ·onde o essencial é um trabalho invisível ao qual o
ser se confia não por uma resolução tomada, mas pela
necessidade imediata duma escrita»(').

( 1 ) _. Est:i conclusão utiliza os testemunhos duns cinquenta

romancistas, reunidos na revista Europe (le roman par les roman-

ciers), n. 0 474; Outubro de 1968, os de Vle et survie de la lUtd-
rature, NRF, Outubi:o de 1970, e os de N. Sarraute, M. Butor,
L.-R. des Forêts, J. Cayrol e A. Robbe-Grillet publicados em Tel
Quel (1962-1963). As citag;ões que não tragam outras referências
remetem para os números indicados destas revistas.
 r
~{
·1
!
282
O romancista de bom grado se define a si próprio como
um ser habitado por personagens que pedem para ser
postas no mundo e comprometidas numa história: «A per-
sonagem torna-se um ser embaraçante» (Bernard Clave!),
num dado momento «a obsessão é demasiado forte»
(Robert Sabatier), «as minhas personagens segregam a
sua vida em medida igual àquela em que a vida as mo-
dela», «o romancista deve atirar-se para a frente na sua
narrativa. escrever "à chicotada" como Stendhal» (Roger
Ikor); «crio a partir de personagens e lanço-as depois para
o fogo do acontecimentm> (Emmanuel Roblés); «as minhas
personagens metem-se em mim tanto como eu me meto
nelas» (A. Pieyre de Mandiargues) ... A criação romanesca
seria, pois, uma espécie de combat<l <:Om. o anjo, um anjo
'iJi@fffilg :00_-Tn'fpê~cej>tível, etri que o escritor se dá final-
me11Je por vencido, e. essa «pressão -interior», aos olhos
dos escritore.s.. qµe .são em geral da linhagem balzaquiana,
-~õflSti.tüi'~_- 11},arca distil)tiv~ do romancista, se não o sinal
ái sü'á eieição.
-Quando -se examina a si mesmo, o romancista reco-
nhece. como efeito, nessa necessidade de escrever o dado
primeiro, o acto irracional por excelência: «Na maioria
das vezes», confessa L.-R. des Forêts, «procuramos o que
ignoramos e o fito da nossa busca só o entrevemos confu-
samente no brusco rasgar duma aberta». À pergunta «o
que é escrever?», Moravía responde: «Obedecer a uma
música. Sentir uma simpatia e ir ao seu encontro. Traba-
lha-se de ouvido» ('). Se o escritor atribui a este acto fins
(2) Citado em Madeleine Chapsal, Les ~crivains en per.
rone. Paris, Julliard, 1960, p. 174.
283
diferentes da pura função orgânica, eles parecem por ·vezes
não passar de justificações a posteriori. Porque, enfim,
essa actividade deve por força ter um sentido, é absoluta-
mente necessário dar-lhe um ...
Se escreve histórias para divertir, o romancista, nos
nossos dias, confessa-o com constrangimento, ou então
proclama-o com a ostentação dum manifesto reaccionário,
que mostra igualmente quanto o estatuto da criação narra-
tiva mudou. Contudo, a maior parte da produção roma-
nesca, e não somente a que se classifica como para-lite-
ratura, quase não tem outro fim. O autor ou o editor
procura, por vezes, dar um golpe duplo: no final do
último século, Hetzel tinha intitulado a célebre colecção
onde apareceram Les V oyages extraordinaires, de Jules
Verne, «Biblioteca de educação e de recreaçã0», cujos
leitores nem sempre eram crianças. O acto de escrever
uma história desdobra-se, portanto, como se não se bas-
tasse a si mesmo, em «missões» que se prendem simulta-
neamente com a situação do escritor, ~C>!Ilem cqmo os
Q~~tros no mundo, e com uma má consciência ligada a este
acto e~ particularmente sensível desde a última guerra.
Como é possível ainda fazer romances, enquanto o napalm
incendeia o Vietname, as crianças morrem de fome na
índia e no Biafra, a flor dos homens livres agonisa nas
prisões dos regimes totalitários? Actividade anacrónica,
suspeita, censurável, como a dum Flaubert que, pouco
depois do sangrento esmagar da Comuna, «se perde
na Antiguidade» porque está. «cansado do ignóbil operá-
rio, do inepto burguês, do estúpido camponês e do odioso
eclesiástico», como ele escreve numa carta a George Sand
 284
T
' 285
de 6 de Setembro de 1871. O mundo tem de ser refeito
e escrevem-se contos!
Mas uma fuga é também uma forma de recusa e é na
cólera ou na revolta que o romancista pode encontrar a
justificação que procura. Dois escritores tão distintos
pela sua ideologia como, por exemplo, Roger Chateauneu
e Roger Bésus identificam-se na vontade de «testemu-
\ nharn: . «Ü que me dá força para escrevem, afirma o pri-
\ meiro, «ê sôbretudô a: revolta e um senti.do da expectativa
. apaixonada. e,· essa forma de acordo com o mundo que
piocufo ·nós meus livros.» «0 méu universo romanesco»·;
escreve ·Bésus, «não é o da anedota, mas o do aconteci-
mento significante». E Sartre: «Ü escritor dá à sociedada
uma consciência infeliz», «cada livro propõe uma liberta-
ção concreta a partir duma alienação particular»('). Fazer
1 !' tomar consciência, permitir o compromisso, agir para
mudar e, portanto, superar «uma certa situação humana
e total»: Sartre realiza esse programa pelo artigo, o ensaio,
a peça do teatro, mas também através de L;a Nausée,
Les chemins de la libefté e L'idiot de la familie- Escrever
um romance é um acto de apropriação, um acto que a
realiza e a avaliza: «Eu reivindiquei o mundo e o direito
de o exprimir», acrescenta Cbateauneau. Capta-se porque
se ama. e porque se tem essa paixão da vida, desejar-se-ia
captar mais. O romance aparece assim como o instru-
mento duma multiplicação do autor, pelo qual se
desenvolve interiormente e cria as personagens «COm
(ª) Jean-Paul San:re, Qu'est-ce que la litthature? Paris,
Gallimard, col. «ldées», 1964, pp. 104 e 90-91.
as direcções infinitas da sua vida possível», segundo a
célebre fórmula de Thibaudet. Não somente a necessi-
dade de desdobrar a vida num imaginário, ou de a refazer,
mas de a criar, constitui o móbil essencial do romancista
ou, aos olhos dum Mauriac, a sua tentação: «Ü dom temí-
vel de criar seres» faz dele «o macaco de imitação de
DeuS» ('). A personagem criada é dócil ao seu criador ou,
segundo ri:umerol>os testemunhos, o gozo supremo do
r;;Iliãíicista é ver as suas personagens resistirem-lhe, Jiber-
iarem,se ·e, enÍlffi, viverem por si mesmas? A escrita do
romance é talvez, no fim de contas, um acto luciferino: ..
Grandes são os riscos em avançar por essas terras interditas
para um Mauriac ou um Daniel-Rops, cujos romances são,
ao mesmo tempo, a parte vergonhosa e bem-amada da
sua obra, enquanto que para um Fr.-R. Bastide, por
exemplo, «num tempo em que o homem é esmagado por
uma realidade que lhl' apontam todos os dias analisada,
estruturada, tecnicamente composta e determinada pelbs
tecnocratas, o romancista podia propor ao leitor um atle-
tismo do irnaginári0». É no imaginário que está a salva-
ção: «Sempre senti», escreve Pieyre de Mandiargues, «que
[o romance] era um sonho saído para fora do movente,
o que Apollinaire chamava um «clarão que dura»».
A tomada de consciência e a tradução duma realidade-
quer ela seja psicológica ou social, moral ou económica-.
ou então a habitação deliberada no imaginário: a ques-
tão é efectivamente aquela que criticos e teorizadores da
(') François Mauriac, Le Roman. Paris, Cahiers de la
Quinzaine, 1928, p. 33.
 286
T
'
' 287
litertura quiseran1 apresentar na querela, sempre a renas~
cer, do realismo? O problema mais fundamental, aos
olhos dos romancistas modernos - pelo menos desde
Flaubert - reside talvez na forma, compreendida não
como dificuldade técnica a resolver, mas na acepção mais
global de «dar uma forma», logo um sentido, ao que não
-0 tem, isto é, ao mundo em que estamos e à nossa própria
vida. Se, como lembrava recentemente Serge Doubrovsky,
«a novidade da nova critica não é outra coisa, afinal,
senão o ter poS.Lo a nu un1a ferida que permanecera
aberta, sob cinquenta anos de colmatagem intelectual, [ ... ]
se a crise da literatura e da crítica não é outra coisa. com
efeito, senão a crise geral do humanismo» - no escritor,
essa crise torna-se angústia. Esteja virado para o seu uni-
verso interior ou para o especláculo do real exterior, ele
procura cercar e resolver um enigma e o roniance trans-
forma-se, então, em instrumento de conhecimento. O
romancista é um «encantador». talvez já não no sentido
(em que, após Apollinaire, Franz Hellens toma a pala-
vra) de aquele que arrasta «para fora do real», mas de
aquele que capta,. retém, fixa esse real e, sobretudo.
modifica a percepção que dele temos. Ele sabe surpreen-
der o n1omento em que o conto com~ça «na própria
realidade», em que «a vida banal se acha transtornada»,
diz André Dhôtel: «A distracção, o pretenso poder de
evasão que por vezes se atribui ao romance, talvez
seja apenas a virtude de mudar ao acaso as pers-
pectivas habituais e de nos chamar de novo à renova-
ção duma aliança para além das normas». Nathalie
Sarraute evocou o choque que nela produziu a leitura de
r
A la recherche du temps perdu, depois da qual já não
podia ver o mundo com o mesmo olhar. A obra de
Proust, a sua obra pessoal, o romance em geral constitui
para ela, em primeiro lugar, «uma certa ordem de sen-
saçãm>, conjunto de coisas apercebidas a diversos níveis
de consciência, logo também aquém da consciência, e
que, através do escritor, procuram confusamente a sua
forma. O romancista assemelha-se a um médio, ou, para
Le Clézio, a um sismógrafo através do qual se registam
uma voz, múltiplas vozes: «0 mundo escreve com os seus
milhões de estiletes» e impõe-se decifrar as suas mensa-
gens: «Aprender os códigos, descriptizar o mundo: o
homem que escreve mantém o real na ponta do seu
olhar, procura preservá-lo na sua frágil hipnose. · Se des-
via por um instante os olhos, tudo vai desmoronar-se, tal-
vez. Está nisso o segredo da escrita: há código, logo há
guerra. Não há necessidade dum código sem a ·presença,
algures, dum perigo real, um perigo que exige que se
dissimule o que se quer exprimir, em vez de o patentear».
O próprio ser que escreve não mantém talvez a sua exis-
tência senão pelo seu acto de escrever, fora •do qual se
dissolve. Tem de tentar ver claro em si, primeiro, «obter
uma unidade na [sua] vida» (Butor) afastando os sacões
amachucantes do espaço e do tempo que nos corroem
pouco a pouco... A personagem que escreve o Diário em
L'Emploi du temps entrega-se, na verdade, a uma tenta-
tiva de exorcismo contra essas forças, mas é um esforço
de Sísifo, pois que o atraso em relação ao aconteci-
mento não cessa de aumentar, o presente acumula-se sobre
um passado que ela nunca chega a esgotar pela escrita.
 288
Escreve-se para escapar ou ainda para «juntar-se e [ ... ]
inserir-se»: «Se escrevo, é também, é sobretudo talvez,
para não ser um estranho», diz Jacques Borel e, com
maior insistência, Jean Cayrol: «É também um combate
que travo em cada uma das minhas palavras para não ser
separado dos outros, para de qualquer forma assegurar a
minha linhagem e a prova de que não sou excluído. para
ser continuamente expressivo, enfim, para nunca deixar
de ser visível, logo imortal [... ]. Se escrevo, é para meu
bem, para escapar a esse salve-se quem puder, a essa
debandada de que conheço todas as insinuações».
O escritor tem o sentimento de se fazer ao mesmo tempo
que faz; «associa incessantemente a sua busca verbal
e a sua busca interior», diz Louis-René des Forêts. Esse
trabalho sobre si toma por vezes a forma dum retorno ao
que o escritor viveu, a uma «realidade que ele quer ao
mesmo tempo reviver e apreender, compreender ressus·
citando-a» (J. Borel). Consegue o escritor, seguindo o
exemplo proustiano, salvar essa «qualquer coisa» que ele
sentia necessidade de salvar, procura-se ele, primeiro,
para achar mais? A menos que, como descobriu por sua
própria conta um Jean Reverzy, o seu esforço represente
apenas uma «tentativa de aniqúilação pura e simpleS»:
cessamos, diz ele, de sentir uma verdade desde que a escre·
vemos e o «êxito duma frase abole o pensamento que a
inspirou» ('). Assim, a esrita encaminha o escritor para
1. a sua morte ...
! -Pierre Faye). Já não se trata de dar conta duma reali-
(') Jean Reverey, «Expérienceo de littératureo, citado em
Maurice Nadeau, Le roman français depuis la guerre. Paris, Gal·
limard, col. «ldéeo», 1963, pp. 227-228.
289
Quer o romance seja reflexo, imitação, tradução do real,
quer «a ele adira estreitamente, o leia, o decifre e o expo-
nha» (Raymond Jean), t_odas estas concepções postulam,
em graus diversos, a referência da obra a uma realidade
que está fora da obra e na qual ela se funda. Ao invés,
um poderoso movimento contemporâneo, informado pelos
conceitos da linguística, recusa essa ligação exterior: «Tal
co11'.o a única realidade dum quadro é a pintura, a única
realidade dum romance é a coisa escrita. Sendo a escrita,
de sua própria natureza, incapaz de reproduzir o «real»,
toda a pretensão ao realisrn o, da parte dum romancista,
só pode ser fruto da irreflexão ou de uma vontade de
ludíbrim> (Oaude Simon); Robbe-Grillet expõe, no mesmo
sentido, um programa despojado de qualquer outra inten-
çã~ parasita=. «Trata -se para mim de construir alguma
c01sa, a par!ir de nada, e que se mantenha de pé por si
só, sem ter de se apoiar sobre o quer que seja de exterior
à obra. Não descrevo, construo. Era essa já a velha
ambição de Flaubert, é a de todo o romance moderno».
Os esc_ritores que, de perto ou de longe, se ligam ao
grupo de Tel Que/ fizeram do absoluto do texto escrito
uma doutrina constituída. Para Jean Thibaudeau, esse
«_r~mance textual» substitui o «romance ilusionista, expres-
s1v1sta e burguês» e «a sua invenção» assinala um modo
de produ'ção textual. Escrever um romance transforma-se,
port"'.'to, num acto gratuito, no sentido de que é pura
expenmentação, «uma experiência de pensamento» (Jean-
dade exterior, visto que não há qualquer «objectividade
extra-texto», mas de ver como funciona a linguagem.
"

290
sendo a escrita regida exclusivamente pela «dinâmica tex·
tual». Em Proh!emes du nouveau roman, Ricardou expli·
cou, por exemplo, o papel estrutural da metáfora em
Qaude Simon e revekm a inversão, em Oaude Ollier, da
função descritiva, qu; se toma criativa, desenvolvendo-se
«a partir de directivas formais». E essa inversão esten·
de-se a todo o exercício da escrita romanesca, «a ficção
é inspirada pela escrita. Assim, um romance é para
nós menos a escrita duma aventura do que a aventura
duma escrita» (').O próprio Ricardou tentou esta «aven-
tura», em L'Observatoire de Cannes e La Prise de Cons-
tantinople, onde o êxito é incontestável graças à utilização
,, de processos muito precisos:
E mais do que por justaposição, cada epi·
sódio insere-se na economia do conjunto imitan-
1 do-o, invocando-o particularmente ao nível do
1: menor detalhe por diversos jogos de consonâncias
!
entre as formas e os números, as cores e as des-
locações, os gestos e as emoções; pelas parado-
xais virtudes da composição e duma prosa bizan-
tinas - estrelas semânticas, paronímias, pausas
e retornos rítmicos, distorsões imperceptíveis da
sintaxe, reiterações textuais, aberrações ciclicas...
- tornando-o sempre, de alguma maneira, pre-
sente(').
!'
(ª) Jean Bicardou, Problemes du nouveau roman, PP· J_ll
e 143.
(1) Jean Bicardou, La Prise de Constantinople. Paris, Edi-
tions de Minuit, 1965, não paginado.
T
291
Eis outros tantos «geradoreS» que condicionam o
texto, o dirigem do interior e lhe conferem um «grau de
actividade» que, para Ricardou, faz a sua justificação e a
sua qualidade. Ricardou, Thibaudeau, Faye ou Sollers
não levam ainda, sem dúvida, a experiência até aos seus
limites concebíveis; prescrutam o funcionamento da lin-
guagem talvez com a secreta esperança mallarmeana de
que as suas chaves nos darão as do mundo. Mas a lin-
guagem pode funcionar sozinha e podemos entrever que o
texto se produza a si mesmo, precisamente pela sua pró-
pria «dinâmica» ('). Se a obra não diz respeito senão a
si mesma e se toma uma espécie de álgebra válida exclu-
sivamente para si, um puro sistema de sinais sem signifi-
cados, logo ininteligíveis, a literatura, longe de se criar a si
mesma, acaba por se destruir.
É sem dúvida necessário que a literatura, e mais espe-
cificamente o romance, passe por esta fase que atravessou
a linguística, correspondendo a experimentação das for-
mas narrativas e dos mecanismos de produção textual
ao estudo dos significantes com exclusão dos significados
e do «agente doador de sentido, o sujeito, o homem»
(Doubrovsky), estudo em que a linguística parece reco-
nhecer um beco sem salda. A «evidenciação dos códi-
gos da literatura», de que fala Barthes a propósito de
';{
( 8) Lembremos a definição de Bachelard citada por Dou-
brovsky: «... o pensamento critico científico designa-se como uma
doutrina das relações sem suportes e sem relacionadoreS'» (NRF,
Outubro de 1970, p. 66). Do mesmo modo, a literatura poderia
tomar-se um sistema de relações «.sem suportes» e sem autores.

292
Drame de Sollers ('), não é coisa nova, pois existe no
romance pelo menos desde Tristram Shandy e Jacques
/e Fataliste, mas pratica-se perante nós com um rigor
cujo anverso não podemos esconder- o perigo de que
desenvolva nas leuas um novo terrorismo de acordo com
o q uai não há crítica nem criação verdadeiras fora do
dogma trinitário do marxismo, da psicanálise e da lin-
guística.
Esta operação, que desloca o interesse da história para
o funcionamento global do texto, visa não somente uma
. inversão radical da concepção do romance, mas também
- e sobretudo - uma subversão da ideologia sobre a
qual tem vivido há vários séculos. Não é fortuito que
Robbe-Grillet intitule um romance, publicado em 1970,
Project pour une révolution à New York, enquanto que o
grupo reunido à volta de Jean-Pierre Faye, que se deu
0 nome significativo de Change, tenta demonstrar, nos
seus manifestos('°), que uma crítica da linguagem atra-
I,
vessa o próprio acto de narrar e conduz e deve conduzir
a uma revolução cultural.
O romance, como toda a forma de árte, edifica-se ao
mesmo tempo sobre e contra o que o precede: rejeita-o ou
integra-o. Oscilou constantemente, segundo a distinção de
Jacques Borel, entre «a invenção» e «a autobiografia»
mais ou menos disfarçada. No imediato após-guerra,
aquela foi tida em suspeição pelo existencialismo, dado
(9) Roland Barthes, «Drame, poême, roman», in Théorie
d'ensemble. Paris, Editions rlu Seuil, 1968, p. 39,
(") Change, 1972, n. 0 13.
1
1
1 293
este privilegiar a participação, o compromisso do autor
que, a coberto da história, falava de si, da sua conquista
dos valores. Desde há uns quinze anos, o romance parece
retornar à «invenção», mas no sentido de criação de pos-
síveis("). A massa dos leitores sente-se desorientada, os
críticos imbuídos de cultura clássica inquietam-se ou con-
denam, reprovando aos escritores de «vanguarda» o culto
da gratuitidade, a indiferença face aos problemas morais,
a substituição da experimentação em laboratório à edifica-
ção dum humanismo; decerto, mas, no curso da história,
as obras inovadoras nasceram noutras circunstâncias?
O importante é o extraordinário florescimento de formas
literárias novas a que assistimos, enquanto, ao mesmo
tempo, o romance de concepção tradicional guarda
a sua frescura. Se Aragon se adapta à moda do novo
romance, nem por isso renegou, sem dúvida, o exemplo
de Zola; Giono manteve-se fiel ao de Stendhal, Gracq
inclina-se para Chateaubriand, Balzac ou Barbey d' Aure-
villy; para os escritores mais jovens, Flau bert permanece
«O padrão», mas devemos, abrindo La Maison de rendez-
-vous ou La Prise de Constantinople, Mobile, La Route
des Flandres ou Nombres, aprender outros modos de lei-
tura, renunciar talvez às nossas categorias, e, seguramente.
repensar a nossa noção de género: o romance designa
11
( ) O que abole finalmente a distinção para fazer surgir
um escrito narrativo dum tipo novo. Assim, Thibaudeau fala
do «romance como autobiografia» onde se trata de «inventar um
eu não mbjugado, simplesmente produtor do texto» (Théorie
d'ensemble, p. 214). De igual modo, Ricai'dou designa as suas
obras narrativas pelo termo «fiCção».
 294
ainda uma realidade especifica, ou evolui. como crê
Butor, para «mna espécie de poesia simultaneamente
épica e didâctica» que apaga as fronteiras da literatura1
O género romanesco não é, como crê Bakhtine, capaz
duma inesgotável renovação? (") Saído da sátira popular.
em oposição à epopeia (mais do que como resultado da
sua decomposição), género a-canónico, profundamente ori-
ginal na sua indestrutível «modernidade», o romance
inscreve-se no tempo presente (tempo do inacabado) como
forma aberta, em curso de constituição, e como primeira
testemunha do devir literário da época nova. Forma ainda
indefinida, e por isso mesmo infinita, as suas potenciali-
,,
dades plásticas, ainda por descobrir, introduzem, na har-
monia dos outros géneros, uma inevitável dissonância.
(12) M. Bakhtine, «Epopée et roman. L'étude du roni.an.
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Capítulo VI - O romance e o seu autor.

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FouCAULT (Michel), BARTHBS (Roland), DERRIDA (Jacques) e outros
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21
 ÍNDIDE DOS AUTORES CITADOS
Al.MN-FOURNIER: 23, 25, 89,
"132-3, 166-7, 259.
ALBl!Rl!s (R.-M.): 34
Al.sMAN (M.): 115
Ar.l.AIN (M.): 15, 22, 60
Ammu (D.): 235
MoLLlNAIRE (G.): 285, 286
APPIA (A.): 202
AQUIN (H.): 96, 197
ARAGON (L.): 19, 22, 26, 57-60,
89, 91, 94-95, 131, 152, 293
A!usTÓTl!LllS: 28-29, 43, 72, 109,
162
AsTIBR (P. A.-G.): 228
AsnnuAs (M.-A.): 18
AUERBACH (E;): 93
BACHELARD (G.): 291
BAKHTINB (M.): 294
BAUAC (H. de): 71 10, 11, 14,
15, 26, 27, 63, 66, 91, 103,
124, 125, 130, 131, 143, 148,
151, 155, 157, 172, 174, 175,
178, 190, 204, 212, 268, 269'
270, 276, 277, 293
BARBEY D'AURl!VILLY CT.): 293
BARILLI (R.): ..228
BARTH&S (R.): 46, 62, 123, 124,
161, 190, 291, 292
BASTIDE (F.-R.): 285
BAUDRY (J.-L.): 8, 279
BRAUVOIR (S. de): 228
BBCICRTT ($.): 50, 178, 255
Bl!NVl!NISTB (E.): 122, 178, 235,
271
BBRGBRAC (C. de): 16, 168
BBRNANOS (G.): 19, 158
BmtN'ARDIN DE SAIN'l'-PIERRE
(J.-H.): 149, 16R
BÉRoUL: 7
Bllsus (R.): 284
BÉWLÉEM (abade): 14
Bíblia: 17, 168, 178, 266, 273,
276-77
BLANCHOT (M.): 264, 265
BLIN (G.): 111, 125, 229
BocCAc10: 93, 118
BoNATI (M.): 125, 126
Boom (W. C.): 110, 191
BoRBL (J.): 287, 288, 292
BORGES (J.-L.): 33, 42, 71, 166,
167, 173-4
Bosco (H.): 21
BoTTICBLLI (S.): 156
•

324
BOURGE! (P.): 14, 60, 61, 63,
64, 65, 69, 92
BRAQUE (G.): 92
BREMOND (C.): 53, 54, 219, 220
BRETON (A.): 13
BROCHU (A.): 221
BRONTE (E.): !17, 259
BROOKS (C.): !10
BRUCE (J.): !!
BRUNETIÉRE (F.): 69
BunRoUGHS (E. R.): 16
BUTOR (M.): 8, 14, 84, 92, 96,
97, 121, 132, 133, 156, 169,
170, 175, 198, 230, 256, 259,
281, 287, 294
BUZZATI (D.): 33
CAILLOIS (R.): 26, 28, 61, 174,
231
CALDER,VOOD (J.): 52
CAMUS (A.): 56, 116, 130, 146,
166, 248
CARNÉ (M.): 81, 248
CARPENTIER (Alejo): 179
CAYROL (}.): 281, 287
CÉLINE (L.-F.): 89
CENDRARS (B.): 134
CERVANTES (M. de): 7, 118, 130
CÉZANNE (P.): 156
CHAPSAL (Madeleine): 282
CHARDONNl! (].): 55, 163, 164,
166
ÜiATEAUBRIAND (F.-R. de): 15,
142, 143, 144, 145, 146, 147,
168, 293
1:
Í:.·
CHATEAUNEU (R.): 284
CHAVARDÉS (M.): 10
CHKLOVSKl (V.)". 53, 184
CHRÉTIEN DE TROYES: 7, 165,
166, 195, 202, 229, 268, 278
CLAVEL (B.): 282
CLOUARD (H.): 34
CLOUZOT (H.-G.): 81
COCTEAU (J.): 81
COMPTON-BURNETT (1.): 46
CoNSTANT (B.): 32, 149, 150,
153, 154
CONSTANT DE RE3ECQUE (S.):
160
CORMEAU (N.): 45, 46, 155
CORTAZAR (].): 33, 166
CouLET (H.): 30
CoUREET (G.): 156
CRANE (R. S.): 52
CRÉBILLON FILHO (C.): 247, 248,
265, 266
CuRTIS (J.-L.): 129, 274
DANIEL-ROPS: 285
DARWIN (Ch.): 151
DAUDET (Alphonse): 81
DAUDET (Léon): 91
DELAY (J.): 234
DELLY: 12
DÉON (M.): !!
DESCARTES (R.): 222, 223, 226
DEs FORETS (L.-R.): 34, 281,
288
DHOTEL (A.): 281, 286
DICKENS (Ch.): 65
-i--
DIDEROT (D.): 34, 48, 61, 102,
104, 105, 128, 188, 191, 262,
273
DONIOL-VALCROZE (J.): 111
DoRAT (C J.): 27
Dos PASsos (J.): 107
DOSTOIEVSKI (F.): 7
DOUBROVSKY (S.): 286, 291
DRUON (M.): 26
_
DUBOlS (J.): 181
DUCIJET (C.): 161
DUJARDIN (E.): 219, 250, 251,
252, 253, 255
DUMAS pai (A.): 11
DURAS (M.): 56
EDELINE (F.): ver DUBOIS (J.)
EIKHENBAUM (B.): 184
ELIADE (M.): 18, 19
ELIOT (G.): 65
Enéas (L'): 229
EsCARPIT (R.): 11, 12, 241
FMlRE (J.): 229
FAULKNl!R (W.): 107, 255
FAYE (J.-P.): 289, 291, 292
FERNANDEZ (D.): 235, 236
FERNANDEZ (R.): 155, 270
FERRON (J.): 101, 272, 273
FIELDING (H.): 47, 48, 104,
172, 174, 202
FLAUBERT (G.): 14, 28, 32, 37,
48, 49, 50, 66, 67, 68, 70,
73, 75, 76, 77, 78, 79, ao,
325
82, 86, 87, 88, 89, 91, 109,
126, 127, 135-41, 143, 157,
180, 183, 186, 190, 206, 207,
208, 209, 210, 263, 273, 275,
276, 283, 285, 289, 293
FLEMING (l.): 5, 15, 22
FORSTER (E. M.): 45, 51, 228
FREUD (S.): 234, 235, 237
FRIEDMAN (Melvin): 252, 253
FRIEDMAN (Norman): 110
FROMENTIN (E.): 82
GABORIAU (E.): 196
GALI!RANT (Dr.): 261
GAU11ER (Th.): 156
GENETTE (G.): 29, 106, !12,
114, 141, 176, 177, 183, 184,
185
GIDE (A.): 79, 87, 95, 151,
172, 202, 206, 208, 209, 231,
244
GIONO (J.): 56, 82, 166, 293
GIRAUDOUX (J.): 250
GODBOUT (J.): 129
GoETHE (J. W.): 19
GoI.DMANN (L.): 239, 241, 242
GoNCOURT (E. e ]. de): 25, 28,
50, 82, 89, 90, 151, 152, 156
GoTJ-IOT-MERSCH (C.): 69, 261
GRACQ (J.): 34, 70, 71, 72, 82,
146, 293
GREEN (J.): 26, 133, 166, 192,
244
GRElMAS (A.-J.): 54, 215
GRIMM (irmãos): 18, 33
1

326
GRIVBI. (Ch.): 243
GUILLAUME (G.): 178
GUILLERAGUBS: 247, 274
HAMMETT (D.): 76, 228, 273
H~ON (Ph.): 29, 157, 161,
221
HARDY (Th.): 46
HÉBERT (A.): 197, 272
HELIODORO: 118
HELLENS (F.): 286
liELVÉT!US (C.-A.): 222, 223,
224
HEMINGWAY (E.): 273
HENRY (A.): 261
HERGÉ: 20
HERÓDOTO: 108
HETZEL (J.): 283
HOMERO: 36, 93, 267
HoR.\cIO: 187
HUET (D.): 27
HUGO (V.): 14, 16, 30, 60, 64
lilllU!T (J.): 50
HUJ<LEY (A.): 16
lKOR (R.): 282
lNGARDEN (R.): 263
JAKOBSON (R.): 106, 235
}AMES (Henry): 51, 52, 73, 76,
109, 121, 264
JAMES (William): 252
JANET (P.): 224, 225
JANVIER (L.): 167
327
JARRA (R.): 111 MAc Coy (H.): 171 MERLEAU-PONTY (M.): 225, 226
JBAN (R.): 289 MAGNY (C.-E.): 94, 111, 157 227, 228
JOYCE (J.): 8, 26, 90, 120, 219, MALLARMÉ (S.): 169 MICHAUO (G.): 69, 70, 215,
250, 252, 267 MALRAUX (A.): 8, 19, 55, 58, 218
92, 152, 155, 164, 166, 202, MIGUEL-AAGELO: 237
232, 264 Mil e uma noites (As): 17 1 23i
KAFKA (F.): 34, 167, 264, 265
MANBr (E.): 156 33, 62
l<ELLOGG (R.): ver Scholes (R.)
KEROUAC (Ja<K): 168 MANN (Th.): 170, 171, 179, MILLER (H.): 25
189, 259 MITTERAND (H.): 161
KESSEL (J.): 134
MANSFIELO (K.): 33 MOLIBRE: 15
Kr.rNKENBERG (J.-M.): 181
MANTEGNA (A.): 213 MONTESQUIEU: 7, 117, 193, 232
KLossowsKI (P.): 34
MARCEL (J,): !OI, 268, 272 MONTFIERLANT (H. de): 202
KRISTBVA (J.): 242, 243
MARcusE (H.): 16 MORAVIA (A.): 282
AfARGARIDA DE NAVARRA: 93 MORENO (F.): 111
LACAN (J.): 235
MARISSEL (A.): 19 MUSSET (A. de): 32
LACLos (P. Choderlos de): 103
l'v1AR1vAux CP. de): 104, 193
LACOURSIÉRE (L.): 18
MARMONTEL (J.-F.): 14 NAOBAU (M.): 288
LA FAYBTTE (Mme de): 142,
MARQUANT (J.-P.): 116 NAVTLLE (P.): 273
233
MARTIN nu GARD (R.): Jl2 NEEFS (J.): 161
LAFFAY (A.): 111
MARx (K.): 16 NICOLE (P,): 14
LA MBTTRIE (J. Ofj'roy de): 223,
MAssis (H.): 231 NIMIER (R.): 231
224
MATORÉ (G.): 146 NoURissIER (F.): 11, 231
LiiMMERT (E.): 184
MAUPASSANT (G. de): 33, 51,
LARBAUO (V.): 250, 255
76, 95, 159, 160, 172 ÜEALOIA (R. de): 95, 219
LA RocHE (M. de): 21, 240
MAURIAC (Claude): 171, 194, ÜLLIER (C.): 156, 257, 290
LAUFBR (R.): 232
LE CWIO (J.-M. G.): 287 195 ÜRWELL (G.): 17, 171, 193
LE CoINTRE (J.): 242 MAURIAC (François): 56, 107,
LEI!NHARDT (J.): 241 111, 129, 133, 155, 158, 162, PATER (W.): 52
LE GALLIOT (J.): 242 166, 168, 201, 231, 274, 285 PAVESE (C.): 77
LEQUIER (J.): 237 MAURON (Ch.): 187, 242 PELC (J.): 30
LI!SAGE (A.-R.): 65, 86, 117 l'ERRAULT (Cb.): 18, 33, 241
MELVILLE (H.): 130, 134
LESORT (P.-A.): 24, 25 PICASSO (P.): 92
MENoILOW (A. A.): 171
LESSER (S. 0.): 22 PICON (G.): 94, 155
MERCIER (L.-S.): 128, 158, 159, PIEYRB DE MANDIARGUl!S (A.):
LOTI (P.): 37
171, 193 34, 282, 285
LUEBOCK (P.): 73, 109, 110
LUKÁcs (G.): 34, 238, 239 MÉRIMÉE (P.): 33 PINGBT (R.): 84, 89, 96
1
,j
 328
PLATÃO: 162
POE (E. A.): 32, 82
\\
PONSON DU TERRAIL (P. A.): 15
PONTAL!S (J.-B.): 237
POUCHKINE (A.): 33
POUILLON (J.): 112
POULET (G.): 221
POURRAT (H.): 18
PRtvosr (abade): 130
PRÉvosT (J.): 111
PRINCE (G.): 99, 100
PRopp (V.): 18, 53, 215
PROUST (M.): 8, 77, 83, 84, 87,
90, 142, 143, 144, 145, 146,
147, 152, 156, 162, 170, 178,
179, 191, 204, 212, 213, 252,
286
QUENEAU (R.): 94
RACINE (J.): 56, 190, 242
RAl>IGUET (R.): 89
RAIMoND (M.): 13, 65, 152
1
RAMuz (Ch.-F.): 152, 166
! 191, 197, 198
i RAYMOND (M.): 33, 34, 243,
1 246
RÉTIF DE LA BRETONNE (N.-E.):
128, 172, 240
1 REVERZY (J.): 288
RICARDOU (J.); 8, 77, 84, 85,
92, 96, 156, 183, 184, 185,
197, 257, 279, 289, 290, 291,
1 293
RICHARD (J.-P.): 82, 90, 221,
269
RICHARDSON (Dorolhy): 252
1::'
1
I; i
RICHARDSON (Samuel): 103
RrvIÉRE (J.): 90
RoBBE-GRILLET (A.): 8, 13, 14,
49, 50, 51, 77, 84, 96, 106, 121,
129, 134,
142, 143, 145, 146,
147' 152,
153, 156, 167' 169,
188, 198,
201, 202, 211, 212,
230, 240,
257, 281, 289, 292
RoBuls (E.): 282
Rou.ANO (R.): 19, 65
ROMAINS (J.): 26, 94
Roman d' Alexandre (Le): 6
Roman de Troyes (Le): 229
RoNsE (H.): 167
RosNY AINÉ (J.-H.): 171
ROUSSEAU (J.-J.): 7, 14, 103,
104, 149, 193, 237, 243, 245,
246, 247, 249
RoUSSET (J.): 86, 139, 144, 230,
247, 248, 265, 275
Roy (J.): 26
RUBENS (P.): 147
SABATIER (R.): 282
SAOE (D.-A.-F.): 28
SAINT-ÉXUPÉRY (A. de): 89,
146, 190, 202, 203, 204
SAtNT-HILAIRE (G.): 151
SAINT-JACQUES (D.): 161
SAND (G.): 14, 28, 283
SARRAUTE (N.): 14, 56, 96, 179,
240, 281, 286
SARTRE (J.-P.): 10, 107, Ili,
120, 125, 129, 194, 211, 225,·
226, 227' 228, 231, 237' 258,
274, 284
SCARRON (P.): 8, 47, 93, 105,
149
SCHOLES (R.): 46, 252, 267, 276
SCHWOB (M.): 278
SCOTT (W.): 10, 37
SCUDÉRY (Mlle de): 119
SÉGUR (S. de): 16
SEYLAZ (J.-L.): 103
SIMRNON (G.): 5, 37, 190
SIMON (C.): 89, 90, 289, 290
SMoLLETT .iT.): 120
SÓCRATES: 264
SOLJENITSYNE (A.): 8
SOUERS (Ph.): 8, 12, 92, 119,
257, 279, 291, 292
SOREI (Ch.): 202
SOURIAU (E.): 36, 53, 54, 214,
215, 216, 217
STAROBINSKI (J.): 236, 237
STENDHAL: 14, 57, 65, 67, 75,
77, 78, 125, 126, 229, 244,
251, 293
STERNE (L.): 8, 104, 170, 187,
SUBERVILLE (J.): 35
SUE (E.): 240
SUPE:RVIELLE (J.): 70
TACCA (0.): 111
TCHEKHOV (A.): 33
'fHIBAUOEAU (J.): 8, 92, 279,
289, 291, 293
THIBAUDBT (A.): 64, 65, 69, 230,
284
329
TILQUIN (A.): 273
TODOROV (T.): 53, 54, 93, 95
TOLIVER (H.): ver CALDERWOOD
TOLSTOI (L.): li, 89
ToMACHEVsKI (B.): 43, 53, 184
ToURNIER (M.): l i
ThoYAT (H.): 21, 26
URFÉ (H. de): 47, 148
VALÉRY (P.): 13, 118
VALIN (R.): 178
VERMEER (J.): 84, 147, 156
VERNE (J.): li; 16, 56, 62, 134,
283
VERSINI (L.): 103
VOLTAIRE: 7, 25, 30, 34, 86,
203, 228, 229, 232
WAGNER: 83
WARREN (R. P.): 110
WATSON (J.-H.): 224, 273
WATT (!.): 9
WELLS (H. G.): 16, 17
WooLF (V.): 8, 170, 179, 252
ZOLA (E): 11, 14, 67, 68, 70,
82, 86, 87, 91, 131, 132,
143, 150, 151, 152, 156, 157,
159, 204, 205, 211, 268, 269,
270, 293
 ÍNDICE DOS TEMAS
Abissal (imagem -) : 95-96
Acção: 36, 44, 52-57, 214-221
Alcance: 176
Alternância (narrativas alterna-
das): 79-81, 93-95
Amplitude: 176
1 Anticípação: -175-6
!
Assunto: 50, 53, 57, 170
Autor e leitor: 49, 99-102
Autobiografia: ver Romance na
primeira pessoa.
Aventura: 27, 36, 130-31, 164-5,
i
171-188
1
!
Colagens: 91-92, 156
i 1
Composição: 31, 38-39, 44-45,
63-72, 78-97' 144-45
Conto: 17-19, 32-34, 101-102
Crónica: 55-57
Curva dramática: ver Forças
dramáticas
Descrição: 42, 75-77, 107, 141-
-158, 207, 290
Desenlace: 57-63, 76
Diálogo: 42, 101-102, 261-264
Discurso: 53, 122-5; ver Narra-
tiva. histórica.
Encadeamento (narrativas enca-
deadas): 93
Encaixe (narrativas encaixadas):
95
Episódio: 43-44, 56, 62-63, 68-
-72
Epopeia: 29-31, 43, 294
Escrita: 51, 188-19,2, 193, 279,
281-294
Espaç0: 39, 130-168, 199-211,
211-13
Estruturalismo genético: 239-41
Estrutura: 226-228; ver Com-
posição
Estilo; 28, 50
Estilo directo: ver Diálogo
Estilo indi.recto (livre): 41, 79,
268
Evasão: 20-21, 23-24, 137-8,
167-8, 283-6
Fábula: 18, 43, 53, 184
Ficção: 5-6, 184.--5, 279, 290
Figura: 84
~Flat character~: 228
Forças dramáticas (ou funções):
52-55, 214-221
 1-
,,lt
li
H 332
li
Forma: 31, 36, 50, 97, 145,
239-41, 293-4
1 posição, Conto, Personagem,
Herói problemático: 238-9
História (e intriga): 6-7, 10, 13,
29-32, 36, 43-46
Imagem: 39, 81-83, 140, 162-3,
205-7, 210
~Implied author»: 110, 191
Inicio: 57-63, 73-74
Intriga: 13, 38, 43-51, 54, 62-3
Intrusão de autor: 125-6, 274
Ironia: 8-9, 48-9
Diário íntimo: ver Romance na
li primeira pessoa
~Leitmotiv»: 83, 91
Leitor: 9-12, 15-16, 20
Leitor fictício, leitor ideal, lei-
tor real, leitor virtual: 99-101
Leituras: 23-5, 192-8, 237-8
Literatura oral: 17-19, 108
Lugar: ver Espaço.
Memórias: ver Romance na pri-
meira pessoa.
Micro-narrativas: 53, 68
Mito: 18, 53, 108, 179
Modo de narração: 41, 72-78,
112
Monólogo interior: 41-2, 90,
207, 250-6
Motivo: 39, 44, 81-7
Narratário: 99-106
Narrador: 29-30, 41; ver Com-
Ponto de vista, Tempo.
Narração (foco de): 106-114
Narrativa: 29-32
Narrativa histórica: 122-125
Narrativa (lógica da): 219-221
Novela: 32-33
Objecto: 80-84, 152-3, 203-4,
210-11
Pacto narrativo: 99-106
Paraliteratura: 16, 240-1
Personagem: 13, 15-6, 18, 23,
29, 40, 45, 50, 199-279; - e
autor: 128, 211, 230-4, 241-2,
271-88; - e leitor: 23; - e
espaço: 134, 141, 148-52,
163-5, 182-3, 201-2, 207-9;
- e objectos: 201-3, 208-9;
relações das personagens: 52-
-54; evolução da - roma-
nesca: 277-279; funções: 211-
-242; apresentação (modo
de - ): 243-277.
«Plot~: ver Intriga.
Ponto de vista: 40, 99-129,
205-7, 243-277, 278
Produção do texto: 7-8, 289-
292
Pronomes pessoais: 106, 110'."'
-112, 256-258, 279, 293
Psicologia: 37, 205-7, 222-230
Realismo: 27-28, 34-35, 158-
-162
Retorno atrás; ver Retrospec-
ção
Retrato: 204, 213, 243-277
Retrospecção: 40, 73-74, 114-
-115, 175-177
Romance, classificação: 34-35;
controvérsia: 12-14, 64-54;
definição: 25-36; difusão: 9-
-12, 20-25; sentido da pala-
vra: 5-7; - na primeira pes-
soa: 32, 109-11, 114-16, 118-
-19, 231, 245, 271-3; - na
segunda pessoa: 256-257; -
na terceira pessoa: 40, 109-
-111, 124,252-274; - de aná-
Jise: 229; ver Personagem;
- de anticipação (utópico, de
ficção científica): 15-17, 26,
178, 193; - de cavalaria: 6-6,
195, 267-8; - e cinema: 15,
106-7, 111, 129, 134, 156-7;
- e história: 28, 37, 158-9,
171-77, 181-2, 186; - e mo-
ral: 14; - e música: 25, 79-
81, 146-7, 154-5, 169; - e
pintura: 25, 132, 143-7, 156,
169; - e psicanálise: 22, 26,
233-238; - e realidade: 20,
30-31, 49, 158-162, 283-289;
- e ciência: 28; - e socie-
dade: 8-10, 20, 26, 28, 37,
333
151, 238-241, 268-270; -
burguês: 128, 289; - episto-
laro 40, 91, 102-4, 119-121,
128, 200-201, 247-8, 265-6;
- de folhetim (ou cíclico):
10, 21-22, 26, 60, 196; -his-
tórico: 37, 177-178;-poli-
cial: 36-37, 61, 273-274.
Romancista e romance: 281-
-294; ver Personagem e autor
Romanesco: 5-6, 49-50
«Round characten: 228
Ritmo: 38, 45, 147-8, 184-5
Sem:málise: 242
«Story>!; ver História, Intriga
<1Stream of consciousness>J: ver
Monólogo interior
Tempo: 39-40, 139, 169-198;
-da ficção: 171-188;-da
aventura: 171-188;-da lei-
tura: 192-B; -da narração:
171-188;-da escrita: 188-
294; - gramaticais: 122-
-125, 186
Teatro: 14, 15, 29, 43, 135
Tema: 25-26, 81-82
Visão com: 112-113; - de fora:
76-77, 112-114;-por detrás:
112-114
Viagem: 36, 130, 167-8
 ,

TÁBUA DAS MATÉRIAS

INTRODUÇÃO • • . 5

A fortuna dwna palavra, 5; A literatura é també'm

um comércio, 9; Um pomo de discórdia, 12; Seduções
do romance, 15; Ao princípio era o conto, 17; Porque se
lêem romances?, 20; Busca dwna definição, 25; Uma his-
tória de marinheiro, 36.

CAPinrLo 1. - A -história e a narração . . . . . . . . . . 43

Questões de vocabulário, 43; Os avatares da intriga, 47;

A acção, 52; Início e desenlace, 57; A composição, 63; Cena
ou resumo?, 72; A parte e o todo, 78; Dividir, ordenar,
reunir, 87; As narrativas múltiplas, 93.

CAPÍTULO II. - O ponto de vista 99

O pacto narrativo, 99; O íocet da narração, 106;

O narrador heterodiegético e os níveis de narrativa, 122;
O ponto de vista como significação, 125.
 ------...---

336

CAPÍTULO III. - 0 espaço 130

Inventário dos locais, 131; Deslocações e itinerá-

rios, 135; Descrever ou não de_s~rever, 141; Porquê a
descrição?, 154; O problema do realismo, 158; A relação
com o mundo, 162.

CAPÍTULO IV. - O tempo . . . . . . . . . . . . . . . . 169

o tempo da aventura, 171; o tempo da escrita, 188;

O tempo da leitura, 192.

CAPÍTULO V. - As personagens . . . 199

1. Uma rede de relações, 199.

2. Funções da personagem romanesca, 211.
Um elemento decorativo, 211; Um agente da acção,
214; A psicologia, 222; Um porta-voz, 230.
3. Modo de apresentação, 243.
Conhecer-se e exprimir-se, 243; A apresentação
da personagem por outrem:. 258; A apresentação da
personagem por um narrador extradiegético, 266;
A apresentaçãó mista, 274.
4. Os avatares da personagem romanesca, 277.

1 I CAPÍTULO VI. - O romance ~ o seu autor . . 281

'1
1 i BIBLIOGRAFIA 295
1J! ÍNDICE DOS AUTORES CITADOS 323

ÍNDICE DOS TEMAS • 331

TÁBUA DAS .MATÉRIAS 335

l•,
i i: