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Concluso

Do Caos ao Crebro
Pedimos somente um pouco de ordem
para nos proteger do caos.
Nada mais doloroso, mais angustiante
do que um pensamento que escapa a si mesmo,
ideias que fogem, que desaparecem,
apenas esboadas, j corrodas pelo esquecimento ou precipitadas em outras,
que tambm no dominamos.
So variabilidades infinitas
cuja desapario e apario coincidem.
So velocidades infinitas,
que se confundem com a imobilidade do nada incolor e silencioso
que percorrem, sem natureza nem pensamento.
o instante que no sabemos
se longo demais ou curto demais
para o tempo.
Recebemos chicotadas
que latem como artrias.
Perdemos sem cessar nossas ideias.
por isso que queremos tanto
agarrarmo-nos a opinies prontas.
Pedimos somente que nossas ideias
se encadeiem segundo um mnimo de regras constantes,
e a associao de ideias jamais teve outro sentido:
fornecer-nos regras protetoras,
semelhana, contiguidade, causalidade,
que nos permitem colocar um pouco de ordem nas ideias,
passar de uma a outra segundo uma ordem do espao e do tempo,
impedindo nossa "fantasia" (o delrio, a loucura)
de percorrer o universo no instante,
para engendrar nele cavalos alados e drages de fogo.

Mas no haveria nem um pouco de ordem nas ideias,


se no houvesse tambm nas coisas ou estados de coisas,
como um anti-caos objetivo:
"Se o cinbrio fosse
ora vermelho, ora preto,
ora leve, ora pesado...,
minha imaginao no encontraria a ocasio
para receber, no pensamento,
o pesado cinbrio
com a representao da cor vermelha."1
E, enfim,
para que haja acordo entre coisas e pensamento,
preciso que a sensao se re-produza,
como a garantia ou o testemunho de seu acordo,
a sensao de pesado cada vez que tomamos o cinbrio na mo,
a de vermelho cada vez que o vemos, com nossos orgos do corpo,
que no percebem o presente,
sem lhe impor uma conformidade com o passado.
tudo isso que pedimos para formar uma opinio,
como uma espcie de "guarda-sol"
que nos protege do caos.
Nossas opinies so feitas de tudo isso.
Mas a arte, a cincia, a filosofia
exigem mais:
traam planos sobre o caos.
Essas trs disciplinas
no so como as religies,
que invocam dinastias de deuses,
ou a epifania de um deus nico,
para pintar sobre o guarda-sol um firmamento,
como as figuras de uma Urdoxa
de onde derivariam nossas opinies.
A filosofia, a cincia e a arte
querem que rasguemos o firmamento
e que mergulhemos no caos.
S o venceremos a este preo.
Atravessei trs vezes o Aqueronte como vencedor.
O filsofo, o cientista, o artista
1 (1) Kant, Crtica da Razo Pura, Analtica, "Da sntese da reproduo na
imaginao".

parecem retornar do pas dos mortos.


O que o filsofo traz do caos
so variaes
que permanecem infinitas,
mas tornadas inseparveis
sobre superfcies ou em volumes absolutos,
que traam um plano de imanncia secante:
no mais so associaes de ideias distintas,
mas reencadeamentos, por zona de indistino,
num conceito.
O cientista traz do caos
variveis,
tornadas independentes por desacelerao,
isto , por eliminao de outras variabilidades quaisquer,
susceptveis de interferir,
de modo que as variveis retidas
entram em relaes determinveis numa funo:
no mais so liames de propriedades nas coisas,
mas coordenadas finitas
sobre um plano secante de referncia,
que vai das probabilidades locais
a uma cosmologia global.
O artista traz do caos variedades,
que no constituem mais uma reproduo do sensvel no rgo,
mas erigem um ser do sensvel,
um ser da sensao,
sobre um plano de composio,
anorgnica, capaz de restituir o infinito.

A luta com o caos, que Cezanne e Klee


mostraram em ato na pintura,
no corao da pintura,
se encontra de uma outra maneira
na cincia, na filosofia:
trata-se sempre de vencer o caos
por um plano secante que o atravessa.
O pintor passa por uma catstrofe, ou por um incndio,
e deixa sobre a tela o trao dessa passagem,
como do salto que o conduz do caos composio.2
As prprias equaes matemticas
no desfrutam de uma tranquila certeza
que seria como a sano de uma opinio cientfica dominante,
mas saem de um abismo que faz que o matemtico
"salte de ps juntos sobre os clculos",
que preveja que no pode efetu-los e no chega verdade
sem "se chocar de um lado e do outro".3
E o pensamento filosfico
no rene seus conceitos na amizade,
sem ser ainda atravessado por uma fissura que os reconduz ao dio
ou os dispersa no caos coexistente,
onde preciso retom-los, pesquis-los, dar um salto.
como se se jogasse uma rede,
mas o pescador arrisca-se sempre a ser arrastado
e de se encontrar em pleno mar,
quando acreditava chegar ao porto.
As trs disciplinas
procedem por crises ou abalos, de maneira diferente,
e a sucesso que permite falar de "progresso" em cada caso.
Diramos que a luta contra o caos
implica em afinidade com o inimigo,
porque uma outra luta se desenvolve
e toma mais importncia,
contra a opinio que, no entanto,
pretendia nos proteger do prprio caos.
Num texto violentamente potico,
Lawrence descreve o que a poesia faz:
2 Sobre Czanne e o caos, cf. Gasquet, in Conversations avec C.zanne; sobre Klee e o
caos, cf. a "note sur le point gris" in Theorie de l'art moderne, Ed. Gonthier. E as
anlises de Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Ed. L'Age d'homme, p. 150-151,
183-185.
3 Galois, in Dalmas, Evariste Galois, p. 121, 130.

os homens no deixam de fabricar um guarda-sol que os abriga,


por baixo do qual traam um firmamento
e escrevem suas convenes, suas opinies;
mas o poeta, o artista
abre uma fenda no guarda-sol,
rasga at o firmamento,
para fazer passar um pouco do caos livre e tempestuoso
e enquadrar numa luz brusca,
uma viso que aparece atravs da fenda,
primavera de Wordsworth ou maa de Czanne,
silhueta de Macbeth ou de Ahab.
Ento, segue a massa dos imitadores,
que remendam o guarda-sol,
com uma pe.a que parece vagamente com a viso;
e a massa dos glosadores
que preenchem a fenda com opinies: comunicao.
Ser preciso sempre outros artistas
para fazer outras fendas,
operar as necessrias destruies,
talvez cada vez maiores,
e restituir assim, a seus predecessores,
a incomunicvel novidade
que no mais se podia ver.
Significa dizer que o artista
se debate menos contra o caos
(que ele invoca em todos os seus votos, de uma certa maneira),
que contra os "clichs" da opinio.4
O pintor no pinta sobre uma tela virgem,
nem o escritor escreve sobre uma pgina branca,
mas a pgina ou a tela
esto j de tal maneira cobertas de clichs
preexistentes, preestabelecidos,
que preciso de incio
apagar, limpar, laminar, mesmo estraalhar
para fazer passar uma corrente de ar, sada do caos,
que nos traga a viso.
Quando Fontana corta a tela colorida com um trao de navalha,
no a cor que ele fende dessa maneira,
pelo contrrio, ele nos faz ver o fundo de cor pura,
atravs da fenda.
A arte luta efetivamente com o caos,
mas para fazer surgir nela uma viso
4 Lawrence, "Le chaos en poesie", in Lawrence, Cahiers de l'Herne, p. 189-191.

que o ilumina por um instante,


uma Sensao.
Mesmo as casas...: . do
caos que saem as casas embriagadas de Soutine,
chocando-se de um lado e do outro,
impedindo-se reciprocamente de nele recair; e
a casa de Monet surge como uma fenda,
atravs da qual o caos se torna a viso das rosas.
Mesmo o encarnado mais delicado
se abre para o caos,
como a carne sobre o esfolado.5
Uma obra de caos no certamente melhor
do que uma obra de opinio,
a arte no mais feita de caos do que de opinio;
mas, se ela se bate contra o caos,
para emprestar dele as armas que volta contra a opinio,
para melhor venc-la com armas provadas.
mesmo porque o quadro
est desde incio recoberto por clichs,
que o pintor deve enfrentar o caos
e apressar as destruies,
para produzir uma sensao
que desafia qualquer opinio,
qualquer clich (por quanto tempo?).
A arte no o caos,
mas uma composio do caos,
que d a viso ou sensao,
de modo que constitui um caosmos,
como diz Joyce,
um caos composto
no previsto nem preconcebido.
A arte transforma
a variabilidade catica
em variedade caoide,
por exemplo o flamejamento cinza negro e verde de El Greco;
o flamejamento de ouro de Turner
ou o flamejamento vermelho de Sta.l.
A arte luta com o caos,
mas para torn-lo sensvel,
mesmo atravs do personagem mais encantador,
5 Didi-Huberman, La peinture incarn.e, p. 120-123: sobre a carne e o caos.

a paisagem mais encantada (Watteau).


Um movimento semelhante sinuoso e reptiliano,
anima talvez a cincia.
Uma luta contra o caos
parece pertencer-lhe por essncia,
quando faz entrar a variabilidade desacelerada
sob constantes ou limites,
quando a reconduz dessa maneira a centros de equilbrio,
quando a submete a uma seleo
que s retm um pequeno nmero
de variveis independentes,
nos eixos de coordenadas,
quando instaura, entre essas variveis,
relaes cujo estado futuro
pode ser determinado a partir do presente
(clculo determinista),
ou ao contrrio quando faz intervir tantas variveis ao mesmo tempo,
que o estado de coisas apenas estatstico
(clculo de probabilidades).
Pode-se falar, nesse sentido,
de uma opinio propriamente cientfica,
conquistada sobre o caos,
como de uma comunicao definida,
ora por informaes iniciais,
ora por informaes de grande escala
e que vai, no mais das vezes, do elementar ao composto,
seja do presente ao futuro,
seja do molecular ao molar.
Mas, ainda a a cincia
no pode impedir-se de experimentar
uma profunda atrao pelo caos que combate.
Se a desacelerao a fina borda que nos separa do caos ocenico,
a cincia se aproxima tanto quanto ela pode das vagas mais prximas,
estabelecendo relaes que se conservam
com a apario e a desapario das variveis
(clculo diferencial);
a diferena se faz cada vez menor entre o estado catico,
em que a apario e a desapario de uma variabilidade se confundem,
e o estado semi-catico, que apresenta uma relao
como limite das variveis que aparecem ou desaparecem.
Como diz Michel Serres a propsito de Leibniz,
"haveria dois infraconscientes:
o mais profundo seria estruturado como um conjunto qualquer,

pura multiplicidade ou possibilidade em geral,


mistura aleatria de signos;
o menos profundo seria recoberto de esquemas
combinatrios desta multiplicidade...". 6
Poderamos conceber
uma srie de coordenadas ou de espaos de fases
como uma sucesso de crivos,
dos quais o precedente
sempre seria relativamente um estado catico
e o seguinte um estado caide,
de modo que passaramos por limiares caticos,
ao invs de ir do elementar ao composto.
A opinio nos apresenta uma cincia
que sonharia com a unidade,
com unificar suas leis e, hoje ainda,
procuraria uma comunidade das quatro foras.
Mais obstinado porm,
o sonho de captar um pedao de caos,
mesmo se as mais diversas foras nele se agitam.
A cincia daria toda a unidade racional
qual aspira, por um pedacinho de caos
que pudesse explorar.
A arte capta um pedao de caos numa moldura,
para formar um caos composto que se torna sensvel,
ou do qual retira uma sensao caide enquanto variedade;
mas a cincia o apreende num sistema de coordenadas,
e forma um caos referido que se torna Natureza,
e com o qual produz uma funo aleatria
e variveis caides.
desse modo que um dos aspectos mais importantes
da fsica matemtica moderna
aparece em transies na direo do caos,
sob a ao de atractores "estranhos" ou caticos:
duas trajetrias vizinhas,
num sistema determinado de coordenadas,
no permanecem vizinhas,
e divergem de maneira exponencial
antes de se aproximarem
por operaes de estiramento e de redobramento
6 (6) Serres, Le systme de Leibniz, P.U.F., I, p. 111 (e sobre a sucesso dos crivos, p.
120-123).

que se repetem, e recortam o caos.7


Se os atratores de equilbrio (pontos fixos, ciclos limites, toros)
exprimem bem a luta da cincia com o caos,
os atractores estranhos desmascaram
sua profunda atrao pelo caos,
assim como a constituio de um caosmos interior cincia moderna
(tudo, coisas que se revelavam,
de uma maneira ou de outra,
em perodos precedentes,
notadamente na fascinao pelas turbulncias).
Encontramos pois uma concluso anloga
quela a que nos conduzia a arte:
a luta com o caos s o instrumento
de uma luta mais profunda contra a opinio,
pois da opinio que vem a desgraa dos homens.
A cincia volta-se contra a opinio,
que lhe empresta um gosto religioso de unidade ou de unificao.
Mas assim ela se volta, em si mesma,
contra a opinio propriamente cientfica,
enquanto Urdoxa que consiste,
ora na previso determinista (o Deus de Laplace),
ora na avaliao probabilstica (o demnio de Maxwell):
desligando-se das informaes iniciais
e das informaes de grande escala,
a cincia substitui a comunicao,
pelas condies de criatividade,
definidas pelos efeitos singulares de flutuaes mnimas.
O que criao so
as variedades estticas
ou as variveis cientficas,
que surgem sobre um plano
capaz de recortar a variabilidade catica.
Quanto s pseudo-cincias,
que pretendem considerar os fenmenos de opinio,
os crebros artificiais de que se servem
tomam como modelos processos probabilsticos,
atratores estveis,
toda uma lgica da recognio das formas;
7 Sobre os atractores estranhos, as variveis independentes e as "rotas na direo do
caos", Prigogine e Stengers, Entre le temps et 1'eternit, Ed. Fayard, cap. IV. E
Gleick, La thorie du chos, Ed. Albin Michel.

mas devem atingir estados caides e atratores caticos,


para compreender, ao mesmo tempo,
a luta do pensamento contra a opinio
e a degenerescncia do pensamento na prpria opinio
(uma das vias de evoluo dos computadores
vai no sentido de uma aceitao
de um sistema catico ou caotizante).
o que confirma o terceiro caso,
no mais a variedade sensvel
nem a varivel funcional,
mas a variao conceituai
tal como aparece na filosofia.
A filosofia tambm luta com o caos,
como abismo indiferenciado
ou oceano da dissemelhana.
No concluiremos disso que a filosofia
se coloca do lado da opinio,
nem que a opinio passa a ter lugar na filosofia.
Um conceito no um conjunto de ideias associadas,
como uma opinio.
Nem tampouco uma ordem de razes,
uma srie de razes ordenadas,
que poderiam, a rigor,
constituir uma espcie de Urdoxa racionalizada.
Para atingir o conceito,
no basta mesmo que os fenmenos
se submetam a princpios anlogos
queles que associam as ideias, ou as coisas,
aos princpios que ordenam as razes.
Como diz Michaux,
o que basta para as "idias correntes"
no basta para as "ideias vitais"
as que se deve criar.
As ideias
s so associveis como imagens,
e ordenveis como abstraes;
para atingir o conceito,
preciso que ultrapassemos umas e outras,
e que atinjamos o mais rpido possvel
objetos mentais determinveis como seres reais.

j o que mostravam Espinosa ou Fichte:


devemos nos servir de fices e de abstraes,
mas somente na medida necessria
para aceder a um plano,
onde caminharamos de ser real em ser real
e procederamos por construo de conceitos.8
Vimos como este resultado podia ser obtido
na medida em que variaes
se tornavam inseparveis,
segundo zonas de vizinhana
ou de indiscernibilidade:
elas deixam ento de ser associveis,
segundo os caprichos da imaginao,
ou
discernveis e ordenveis
segundo as exigncias da razo,
para formar verdadeiros blocos conceituais.
Um conceito
um conjunto de variaes inseparveis,
que se produz ou se constri
sobre um plano de imanncia,
na medida em que este recorta a variabilidade catica
e lhe d. consistncia (realidade).
Um conceito , pois, um estado caide por excelncia;
remete a um caos tornado consistente,
tornado Pensamento,
caosmos mental.
E que seria pensar
se no se comparasse sem cessar com o caos?
A Razo s nos oferece seu verdadeiro rosto
quando "ruge na sua cratera".
Mesmo o cogito s uma opinio,
no mximo uma Urdoxa,
enquanto no se extrai dele
as variaes inseparveis,
que dele fazem um conceito;
enquanto se renuncia a encontrar nele
um guarda-sol ou um abrigo;
8 (8) Cf. Gueroult, Le volution et la structure de la Doctrine de la science chez
Fichte, Ed. Les Belles Lettres, I, p. 174.

quanto se deixa de supor uma imanncia


que se faria por ele mesmo
ao contrrio, preciso coloc-lo sobre um plano de imanncia
ao qual pertence e que o conduz ao pleno mar.
Numa palavra, o caos tem trs filhas
segundo o plano que o recorta:
so as Caides,
a arte, a cincia e a filosofia,
como formas do pensamento ou da criao.
Chamam-se de caides
as realidades produzidas em planos
que recortam o caos.
A juno (no a unidade) dos trs planos o crebro.
Certamente, quando o crebro considerado
como uma funo determinada,
aparece ao mesmo tempo
como um conjunto complexo
de conexes horizontais
e de integraes verticais,
reagindo umas sobre as outras,
como testemunham os "mapas" cerebrais.
Ento a questo dupla:
as conexes so preestabelecidas,
guiadas como por trilhos,
ou fazem-se e desfazem-se em campos de foras?
E os processos de integrao
so centros hierrquicos localizados,
ou antes formas (Gestalten),
que atingem suas condies de estabilidade,
num campo do qual depende a posio do prprio centro?
A importncia da Gestalttheorie, deste ponto de vista,
concerne tanto teoria do crebro,
quanto concepo da percepo,
j que ela se ope diretamente ao estatuto do crtex,
tal como aparecia do ponto de vista dos reflexos condicionados.
Mas, quaisquer que sejam os pontos de vista considerados,
no se tem dificuldade em mostrar que caminhos,
inteiramente prontos ou em vias de se fazer,
centros, mecnicos ou dinmicos,
encontram dificuldades semelhantes.

Caminhos inteiramente prontos,


que se segue aos poucos,
implicam num traado prvio;
mas trajetos,
que se constituem num campo de foras,
procedem por resolues de tenso,
agindo tambm gradativamente
(por exemplo, a tenso de reaproximao
entre a f.vea e o ponto luminoso projetado sobre a retina,
tendo esta uma estrutura anloga a uma rea cortical):
os dois esquemas supem um "plano",
no um fim ou um programa,
mas um sobrevo do campo inteiro.
isso que a Gestalttheorie no explica,
do mesmo modo que o mecanicismo
no explica a pr-montagem.
No de se surpreender que o crebro,
tratado como objeto constitudo da cincia,
s possa ser um rgo de formao e de comunicao da opinio:
que as conexes graduais e as integraes centradas
permanecem sob o modelo estreito da recognio
(gnosias e praxias, " um cubo", " um lpis"...),
e que a biologia do crebro se alinha aqui
com os mesmos postulados da lgica mais obstinada.
As opinies so formas pregnantes,
como as bolhas de sab.o segundo a Gestalt,
levando em conta os meios, os interesses,
as crenas e os obstculos.
Parece ento difcil tratar a filosofia,
a arte e mesmo a cincia como "objetos mentais",
simples conjuntos de neurnios no crebro objetivado,
j que o modelo derrisrio da recognio
os encerra na doxa.
Se os objetos mentais da filosofia, da arte e da cincia
(isto , as ideias vitais) tivessem um lugar,
seria no mais profundo das fendas sinpticas,
nos hiatos, nos intervalos e nos entre-tempos
de um crebro inobjetivvel,
onde penetrar, para procur-los, seria criar.
Seria um pouco como no ajuste de uma tela de televiso,

cujas intensidades fariam surgir


o que escapa do poder de definio objetivo9
Significa dizer que o pensamento,
mesmo sob a forma que toma ativamente na cincia,
no depende de um crebro feito
de conexes e de integraes orgnicas:
segundo a fenomenologia,
dependeria de relaes do homem com o mundo
com as quais o crebro concorda necessariamente
porque delas deriva,
como as excitaes derivam do mundo e das reaes do homem,
inclusive em suas incertezas e suas falncias.
"O homem pensa e no o crebro";
mas esta reaco da fenomenologia,
que ultrapassa o crebro na direo de um Ser no mundo,
atravs de uma dupla crtica do mecanicismo e do dinamismo,
no nos faz absolutamente sair ainda da esfera das opinies,
conduz-nos somente a uma Urdoxa,
afirmada como opinio originria ou sentido dos sentidos10.
A viragem no estaria em outra parte,
l onde o crebro "sujeito", se torna sujeito?
o crebro que pensa e no o homem,
o homem sendo apenas uma cristalizao cerebral.
Pode-se falar do crebro como Czanne da paisagem:
o homem ausente, mas inteiro no crebro
... A filosofia, a arte, a cincia
no so os objetos mentais de um crebro objetivado,
mas os trs aspectos sob os quais o crebro se torna sujeito,
Pensamento-crebro, os trs planos, as jangadas
com as quais ele mergulha no caos e o enfrenta.
Quais so os carteres deste crebro,
que no mais se define pelas conexes e integraes secund.ias?
No um crebro por trs do crebro mas, a princpio,
um estado de sobrevo sem distncia, ao rs do cho,
autosobrevo do qual no escapa nenhum abismo,
nenhuma dobra nem hiato.
uma "forma verdadeira", primria
9 Jean-Clet Martin, Variation (a sair).
10 Erwin Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, Parte III.

como a definia Ruyer:


no uma Gestalt,
nem uma forma percebida,
mas uma forma em si,
que no remete a nenhum ponto de vista exterior,
como a retina ou a rea estriada do crtex
no remete a uma outra,
uma forma consistente absoluta que se sobrevoa
independentemente de qualquer dimenso suplementar,
que no apela, pois, a nenhuma transcendncia,
que s tem um nico lado,
qualquer que seja o nmero de suas dimenses,
que permanece co-presente a todas as suas determinaes,
sem proximidade ou distanciamento,
que as percorre numa velocidade infinita,
sem velocidade-limite,
e que faz delas variaes inseparveis,
s quais confere uma equipotencialidade
sem confuso11
Vimos que tal era o estatuto do conceito
como acontecimento puro
ou realidade do virtual.
E, sem dvida,
os conceitos no se reduzem
a um nico e mesmo crebro,
j que cada um deles
que constitui um "domnio de sobrevo",
e as passagens de um conceito a um outro
permanecem irredutveis,
enquanto um novo conceito no tornar necessrio,
por sua vez,
sua co-presena
ou a equipotencialidade das determinaes.
No diremos tambm que todo conceito
um crebro.
Mas o crebro,
sob este primeiro aspecto da forma absoluta,
aparece bem como a faculdade dos conceitos,
isto , como a faculdade da sua criao,
ao mesmo tempo que estende o plano de imanncia,
11 Ruyer, No-finalisme, P.U.F., cap. V1I-X. Em toda sua obra, Ruyer conduziu uma
dupla crtica do mecanicismo e do dinamismo (Gestalt), diferente daquela da
fenomenologia.

sobre o qual os conceitos


se alocam,
se deslocam,
mudam de ordem
e de relaes,
se renovam e no param de criar-se.
O crebro o esprito mesmo.
ao mesmo tempo que o crebro
se torna sujeito,
ou antes "superjecto",
segundo o termo de Whitehead,
que o conceito
se torna o objeto como criado,
o acontecimento ou a criao mesma,
e a filosofia,
o plano de imanncia
que carrega os conceitos
e que traa o crebro.
Assim, os movimentos cerebrais
engendram personagens conceituais.
o crebro que diz Eu,
mas Eu um outro.
No o mesmo crebro
que o das conexes e integraes segundas,
embora no haja transcendncia.
E este Eu
no apenas o "eu concebo" do crebro
como filosofia,
tambm o "eu sinto" do crebro
como arte.
A sensao
no menos crebro
que o conceito.
Se consideramos as conexes nervosas
excitao-reao
e as integraes cerebrais percepo-ao,
no nos perguntaremos em que momento do caminho,
nem em que nvel, aparece a sensao,
pois ela suposta e se mantm na retaguarda.

A retaguarda no o contrrio do sobrevo,


mas um correlato.
A sensao a excitao mesma,
no enquanto se prolonga gradativamente
e passa reao,
mas enquanto se conserva ou conserva suas vibraes.
A sensao contrai as vibraes do excitante
sobre uma superf.cie nervosa
ou num volume cerebral:
a precedente no desapareceu
ainda quando a seguinte aparece.
sua maneira de responder ao caos.
A sensao vibra,
ela mesma, porque contrai vibraes.
Conserva-se a si mesma,
porque conserva vibraes:
ela Monumento.
Ela ressoa, porque faz ressoar seus harmnicos.
A sensao a vibrao contrada,
tornada qualidade,
variedade.
por isso que o crebro-sujeito
aqui dito alma
ou fora,
j que s a alma conserva
contraindo
o que a matria dissipa, ou irradia,
faz avanar, reflete, refracta ou converte.
Assim procuramos em vo a sensao
enquanto nos limitamos s reaes e s excitaes
que elasprolongam, s aes e s percepes que elas refletem:
que a alma (ou antes a fora),
como dizia Leibniz,
nada faz ou no age,
mas apenas presente, conserva;
a contrao no uma ao, mas uma paixo pura,

uma contemplao que conserva o precedente no seguinte12.


A sensao est pois
sobre um outro plano diferente
daquele dos mecanismos,
dos dinamismos
e das finalidades:
um plano de composio,
em que a sensao se forma
contraindo o que a compe,
e compondo-se com outras sensaes
que ela contrai por sua vez.
A sensao contemplao pura,
pois pela contemplao
que se contrai,
contemplando-se a si mesma
medida que se contempla
os elementos de que se procede.
Contemplar criar, mistrio da criao passiva,
sensao.
A sensao preenche o plano de composio,
e preenche a si mesma preenchendo-se
com aquilo que ela contempla:
ela enjoyment,
e self-enjoyntent.
um sujeito,
ou antes um injecto.
Plotino podia definir todas as coisas
como contemplaes,
no apenas os homens e os animais,
mas as plantas, a terra e as rochas.
No so Idias
que contemplamos
pelo conceito,
mas os elementos da matria,
por sensao.
12 (12) Hume, no Tratado da Natureza Humana, define a imagina..o por esta
contemplao-contrao passiva (Parte III, se..o 14).

A planta contempla
contraindo os elementos
dos quais ela procede,
a luz, o carbono e os sais,
e se preenche a si mesma
com cores e odores que qualificam
sempre sua variedade,
sua composio: sensao em si.13
Como se as flores se sentissem a si mesmas
sentindo o que as compe,
tentativas de viso ou de olfato primeiros,
antes de serem percebidas ou mesmo sentidas
por um agente nervoso e cerebrado.
As rochas e as plantas
certamente no tm sistema nervoso.
Mas, se as conexes nervosas
e as integraes cerebrais
supem uma fora-crebro
como faculdade de sentir coexistente aos tecidos,
verossmil supor tambm
uma faculdade de sentir
que coexiste com os tecidos embrionrios,
e que se apresenta na Espcie
como crebro coletivo;
ou com os tecidos vegetais
nas "pequenas espcies"
no s as afinidades qumicas,
como as causalidades fsicas
remetem elas mesmas a foras primrias
capazes de conservar suas longas cadeias,
contraindo os elementos e fazendo-os ressoar:
a menor causalidade permanece ininteligvel
sem esta instncia subjetiva.
Nem todo organismo cerebrado,
e nem toda vida orgnica,
mas h em toda a parte
foras que constituem microcrebros,
ou uma vida inorgnica das coisas.
Se no indispensvel
13 (13) O grande texto de Plotino sobre as contemplaes est no incio das
Enn.ades, III, 8. De Hume a Butler e a Whitehead, os empiristas retomaro o tema
inclinando-o na direo da matria: donde seu neoplatonismo.

fazer a esplndida hiptese


de um sistema nervoso da Terra,
como Fechner ou Conan Doyle,
porque a fora de contrair ou de conservar,
isto , de sentir,
s se apresenta como um crebro global
em relao a tais elementos
diretamente contrados
e a tal modo de contrao,
que diferem segundo os domnios
e constituem precisamente variedades irredutveis.
Mas, no final das contas,
so os mesmos elementos ltimos
e a mesma fora de reserva
que constituem um s plano de composio,
suportando as variedades do Universo.
O vitalismo
teve sempre duas interpretaes possveis:
a de uma Idia que age,
mas que no , q
ue age, portanto, somente do ponto de vista
de um conhecimento cerebral exterior
(de Kant a Claude Bernard);
ou a de uma fora que ,
mas que no age,
que portanto um puro Sentir interno
(de Leibniz a Ruyer).
Se a segunda interpretao parece impor-se,
porque a contrao que conserva
est sempre desligada da relao ao
ou mesmo ao movimento,
e se apresenta como uma
pura contemplao sem conhecimento.
Verificamos isso mesmo
no domnio cerebral por excelncia da aprendizagem
ou da formao de hbitos:
embora tudo parea passar-se
em conexes e integraes progressivas ativas,
de uma tentativa a outra,
preciso, como mostrava Hume,
que as tentativas ou os casos,
as ocorrncias,
se contraiam numa "imaginao" contemplante,
enquanto permanecem distintos,

tanto com relao s aes,


quanto com relao ao conhecimento;
e, mesmo quando se um rato,
por contemplao que se "contrai" um hbito.
preciso ainda descobrir,
sob o rudo das aes,
essas sensaes criadoras interiores
ou essas contemplaes silenciosas,
que testemunham a favor de um crebro.
Estes dois primeiros aspectos
ou folhas do crebro-sujeito,
a sensao
como o conceito,
so muito frgeis.
No so somente desconexes
e desintegraes objetivas,
mas uma imensa fadiga que faz
com que as sensaes,
tornadas pastosas,
deixem escapar os elementos e as vibraes
que elas tm cada vez mais
dificuldade em contrair.
A velhice esta fadiga, ela mesma:
ento, ou uma queda no caos mental,
fora do plano de composio,
ou uma recada sobre opinies inteiramente acabadas,
clichs que mostram que um artista
nada mais tem a dizer,
no mais sendo capaz
de criar sensaes novas,
no mais sabendo
como conservar, contemplar, contrair.
O caso da filosofia um pouco diferente,
embora dependa de uma fadiga semelhante;
desta vez, incapaz de manter-se sobre o plano de imanncia,
o pensamento cansado
no mais pode suportar
as velocidades infinitas do terceiro gnero
que medem, maneira de um turbilho,
a copresena do conceito
a todos seus componentes intensivos ao mesmo tempo
(consistncia);
remetido s velocidades relativas

que s concernem sucesso do movimento


de um ponto a outro,
de um componente extensivo
a um outro,
de uma idia a uma outra,
e que medem simples associaes,
sem poder reconstituir o conceito.
E, sem dvida,
ocorre que estas velocidades relativas
so muito grandes,
a ponto de simularem o absoluto;
s so porm velocidades variveis de opinio,
de discusso ou de "rplicas",
como entre os infatigveis jovens
cuja rapidez de esprito celebrada,
mas tambm entre os velhos cansados,
que seguem opinies desaceleradas
e entretm discusses estagnantes,
falando sozinhos no interior
de sua cabea esvaziada,
como uma longnqua lembrana
de seus antigos conceitos,
aos quais se agarram ainda,
para no carem inteiramente no caos.
Sem dvida, as causalidades, as associaes, as integraes
nos inspiram opinies e crenas,
como diz Hume,
que so maneiras de esperar e de reconhecer algo
(inclusive "objetos mentais"):
vai chover,
a gua vai ferver,
o caminho mais curto,
a mesma figura sob um outro aspecto...
Mas, embora tais opinies
se insinuem frequentemente
entre as proposies cientficas,
no fazem parte delas,
e a cincia submete esses processos
a operaes de uma natureza inteiramente diferente,
que constituem uma atividade de conhecer,
e remetem a uma faculdade de conhecimento
como terceira folha de um crebro-sujeito,
no menos criador que os outros dois.
O conhecimento no
nem uma forma,
nem uma fora,

mas uma funo:


"eu funciono".
O sujeito apresenta-se agora
como um "ejecto",
porque extrai dos elementos
cuja caracterstica principal a distino,
o discernimento:
limites, constantes, variveis, funes,
todos estes functivos ou prospectos
que formam os termos da proposio cientfica.
As projees geomtricas,
as substituies e transformaes algbricas
no consistem em reconhecer algo atravs das variaes,
mas em distinguir variveis e constantes,
ou em discernir progressivamente os termos
que tendem na direo de limites sucessivos.
De modo que,
quando uma constante
determinada numa operao cientfica,
no se trata de contrair casos ou momentos,
numa mesma contemplao,
mas de estabelecer uma relao necessria
entre fatores que permanecem independentes.
Os atos fundamentais da faculdade cientfica de conhecer
pareceram-nos, neste sentido, ser os seguintes:
colocar limites
que marcam uma renncia s velocidades infinitas,
e traam um plano de referncia;
determinar variveis que se organizam em sries
tendendo no sentido desses limites;
coordenar as variveis independentes,
de modo a estabelecer entre elas ou seus limites,
relaes necessrias
das quais dependem funes distintas,
o plano de referncia sendo uma coordenao em ato;
determinar as misturas ou estados de coisas
que se relacionam com as coordenadas,
e s quais as funes se referem.
No basta dizer
que estas operaes do conhecimento cientfico

so funes do crebro;
as funes so elas mesmas,
as dobras de um crebro
que traa as coordenadas variveis
de um plano de conhecimento (referncia)
e que envia por toda a parte observadores parciais.
H, ainda, uma operao
que precisamente mostra a persistncia do caos,
no apenas em torno do plano de referncia ou de coordenao,
mas em desvios de sua superfcie varivel,
sempre reposta em jogo.
So as operaes de bifurcao e de individuao:
se os estados de coisas lhes so submissos,
porque so inseparveis de potenciais
que tomam do prprio caos,
e que no atualizam
sem risco de ser destrudos ou submergidos.
Cabe pois cincia pr em evidncia o caos,
no qual mergulha o prprio crebro,
enquanto sujeito do conhecimento.
O crebro no cessa de constituir limites,
que determinam funes de variveis
em reas particularmente extensas;
com mais razo,
as relaes entre essas variveis (conexes)
apresentam um carter incerto e casual,
no apenas nas sinapses eltricas
que indicam um caos estatstico,
como tambm nas sinapses qumicas
que remetem a um caos determinista14.
H menos centros cerebrais que pontos,
concentrados numa rea,
disseminados numa outra;
e "osciladores", molculas oscilantes
que passam de um ponto a um outro.
Mesmo num modelo linear,
como o dos reflexos condicionados,
14 Burns, The Uncertain Nervous System, Ed. Arnold. E Steven Rose, Le cerveau
conscient, Ed. Le Seuil, p. 84: "O sistema nervoso incerto, probabilista, portanto
interessante."

Erwin Straus mostrava que o essencial


era compreender os intermedirios, os hiatos e os vazios.
Os paradigmas arborizados do crebro
do lugar a figuras rizomticas,
sistemas acentrados,
redes de autmatos finitos,
estados caides.
Sem dvida, este caos est escondido
pelo reforo das facilitaes geradoras de opinio ,
sob a ao dos hbitos ou dos modelos de recognio;
mas ele se tornar tanto mais sensvel,
se considerarmos, ao contrrio,
processos criadores e as bifurcaes que implicam.
E a individuao,
no estado de coisas cerebral,
tanto mais funcional
quanto no tem por variveis as prprias clulas,
j que estas no deixam de morrer sem renovar-se,
fazendo do crebro um conjunto de pequenos mortos
que colocam em ns a morte incessante.
Ela apela para um potencial que se atualiza
sem dvida nas ligaes determinveis
que decorrem das percepes
mas, mais ainda, no livre efeito
que varia segundo a criao
dos conceitos,
das sensaes
ou das funes mesmas.
Os trs planos so to irredutveis
quanto seus elementos:
plano de imanncia da filosofia,
plano de composio da arte,
plano de referncia ou de coordenao da cincia;
forma do conceito,
fora da sensao,
funo do conhecimento;
conceitos
e personagens conceituais,
sensaes
e figuras estticas,

funes
e observadores parciais.
Problemas anlogos
colocam-se para cada plano:
em que sentido e como o plano, em cada caso,
uno ou m.ltiplo
que unidade, que multiplicidade?
Mas mais importantes nos parecem, agora,
os problemas de interferncia entre planos
que se juntam no crebro.
Um primeiro tipo de interferncia
aparece quando um filsofo
tenta criar o conceito
de uma sensao, ou de uma funo
(por exemplo um conceito prprio ao espao riemanniano, ou ao nmero irracional...);
ou ento, quando um cientista cria funes
de sensaes,
como Fechner ou nas teorias da cor ou do som,
e mesmo funes
de conceitos,
como Lautman mostra para as matemticas,
enquanto estas atualizariam conceitos virtuais;
ou quando um artista cria puras sensaes
de conceitos,
ou de funes,
como vemos nas variedades de arte abstrata, ou em Klee.
A regra, em todos estes casos,
que a disciplina interferente
deve proceder com seus prprios meios.
Por exemplo,
acontece que se fala da beleza intrnseca
de uma figura geomtrica,
de uma operao ou de uma demonstrao,
mas esta beleza
nada tem de esttica
na medida em que definida por critrios
tomados da cincia,
tais como proporo, simetria, dissimetria,
projeo, transformao:

o que Kant mostrou com tanta fora15


preciso que a funo
seja captada numa sensao
que lhe d perceptos e afectos
compostos pela arte exclusivamente,
sobre um plano de criao especfica
que a arranca de toda referncia
(o cruzamento de duas linhas negras
ou as camadas de cor de ngulos retos em Mondrian;
ou ento a aproximao do caos,
pela sensao de atratores estranhos
em Noland ou Shirley Jaffe).
So portanto interferncias extrnsecas,
porque cada disciplina permanece sobre seu prprio plano
e utiliza seus elementos prprios.
Mas um segundo tipo de interferncia intrnseco,
quando conceitos e personagens conceituais
parecem sair de um plano de imanncia
que lhes corresponderia,
para escorregar sobre um outro plano,
entre as funes e os observadores parciais,
ou entre as sensaes e as figuras estticas;
e o mesmo vale para os outros casos.
Estes deslizamentos so to sutis,
como o de Zaratustra na filosofia de Nietzsche ou o de Igitur
na poesia de Mallarm,
que nos encontramos em planos complexos
difceis de qualificar.
Os observadores parciais, por sua vez,
introduzem sensibilia na cincia,
que so s vezes prximas das figuras estticas
sobre um plano misto.
H enfim interferncias ilocalizveis.
que cada disciplina distinta est,
sua maneira,
em relao com um negativo:
mesmo a cincia est em relao com uma no-cincia,
15 Kant, Crtica do Juzo, 62.

que lhe devolve seus efeitos.


No se trata de dizer somente
que a arte deve nos formar,
nos despertar, nos ensinar a sentir,
ns que no somos artistas
e a filosofia ensinar-nos a conceber,
e a cincia a conhecer.
Tais pedagogias s so possveis,
se cada uma das disciplinas, por sua conta,
est numa relao essencial
com o no que a ela concerne.
O plano da filosofia pr-filosfico,
enquanto o consideramos nele mesmo,
independentemente dos conceitos que vm ocup-lo,
mas a no filosofia encontra-se l,
onde o plano enfrenta o caos.
A filosofia precisa de uma no-filosofia
que a compreenda,
ela precisa de uma compreenso no-filosfica,
como a arte precisa da no-arte
e a cincia da no-cincia16.
Elas no precisam de seu negativo
como comeo,
nem como fim no qual seriam chamadas a desaparecer
realizando-se,
mas em cada instante de seu devir ou de seu desenvolvimento.
Ora, se os trs no se distinguem ainda
pela relao com o plano cerebral,
no mais se distinguem pela relao com o caos
no qual o crebro mergulha.
Neste mergulho, diramos que se extrai do caos
a sombra do "povo por vir",
tal como a arte o invoca,
mas tambm a filosofia, a cincia:
povo-massa, povo-mundo, povo-crebro, povo-caos.
Pensamento no-pensante
16 Franois Larurelle prope uma compreenso da no-filosofia como "real (de) a
cincia", para alm do objeto de conhecimento: Philosophie et non-philosophie, Ed.
Mardaga. Mas no se v porque este real da cincia no tambem no-cincia.

que se esconde nos trs,


como o conceito no conceituai de Klee
ou o sil.ncio interior de Kandinsky.
a que os conceitos, as sensaes, as funes
se tornam indecidveis,
ao mesmo tempo que a filosofia, a arte e a cincia,
indiscernveis,
como se partilhassem a mesma sombra,
que se estende atravs de sua natureza diferente
e no cessa de acompanh-los.