Glossário:

Conceito de mimese, por Massaud Moisés. Dic. p. 301-304.

Mercê da elasticidade com que o vocábulo foi inicialmente empregado e das

controvertidas interpretações que tem provocado, o conceito de mimese resiste ainda hoje a
qualquer intuito de esclarecimento definitivo. Na verdade, o seu múltiplo sentido decorre da
própria evolução do pensamento experimentada não só pelos filósofos e estetas, como
também pelos seus comentadores.
Na origem (séc. IV a.C), o termo “mimese” podia corresponder a “imitação”,
“representação”, “indicação”, “sugestão”, “expressão”, “todas referentes a uma única noção,
a de fazer ou criar alguma coisa que se assemelha a qualquer outra coisa” (Lucas 1990. p.
259). No curso dos séculos, foi o primeiro sentido que acabou predominando, a ponto de
substituir o étimo grego. A ideia de “cópia” foi recusada, desde muito cedo, pelos
comentadores, visto que “o sentido primário de mimesthaí não é copiar ou imitar, mas dar
expressão” (idem. p. 271).
Nos diálogos platônicos, bem como em A República, Aristóteles descortina-lhes dois
significados fundamentais, a imitação e a emulação, “derivados de duas causas, uma e
outra enraizadas na natureza”.
“O texto, como não raro na poética, é elíptico e obscuro” (Warry. p. 100), uma vez
que se refere à poesia propriamente dita (na que se incluem comédia e tragédia), à pintura,
à escultura, à música, à dança. A diferença entre essas formas de arte constitui uma razão
a mais para a instabilidade semântica do vocábulo “mimese” e para explicar por que a
tradição preferiu o termo “imitação”. O problema avulta em complexidade se considerarmos
que “não só às artes, mas também a filosofia e a oratória são imitações”, sem contar que
“as instituições humanas devem acrescentar à lista”. (McKeon. p. 123).
“Depois de Platão e de Aristóteles, cresceu uma geração de críticos, de numerosa e
longeva descendência, que julgava a literatura pelos efeitos causados sobre a audiencia”.
(idem. p. 143). Estavam criadas as condições para o aparecimento de Horácio e a sua
teoria poética fundada no prazer (movere) e na instrução (docere).
Não obstante se localiza formas embrionárias da ideia de mimese nas doutrinas de
Górgias, Demócrito e Sócrates, é com Platão que a palavra surge pela primeira vez. No livro
III, e sobretudo no X, da República (592b, 595a e ss.), o filósofo expõe as suas observações
acerca da matéria: partindo da ideia de que há um “modelo no céu”, ou seja, que o real é o
ideal, considera os três graus da realidade, a criada por Deus, a do artífice e a do artista.
E tomando o exemplo da cama, aponta a cama “que existe na natureza das coisas e
da qual podemos afirmar, penso, que Deus é o autor”, a segunda cama, que “é a do
marceneiro”, “e a terceira, a do pintor”. Deus é o “criador natural” deste objeto”, ao passo
que o marceneiro é o artífice, e o pintor, imitador. Assim sendo, o “imitador (seria) o autor de
uma produção afastada de três graus da natureza”.
Por outras palavras, o pintor, bem como o dramaturgo, procede a uma “imitação da
aparência”, representada pela cama do marceneiro, não a uma imitação da realidade, que
seria a cama que Deus criou. De onde Platão inferir que “a imitação está, portanto, longe do
verdadeiro, e se ela modela todos os objetos, é segundo parece, porque toca apenas uma
pequena parte da cada um, a qual não é, aliás, senão uma sombra”. Assim, na metafísica
transcendentalista de Platão não tem cabimento a mimese, visto nos oferecer uma imagem
da realidade segunda, da sombra, nunca da realidade autêntica: é a sombra da sombra.
Apesar de rechaçar a imitação, Platão a utiliza volta e meia nos seus dialógos,
especialmente em Crátilo, Fedro, Filebo e Sofista, fazendo-a “passar por uma série infinita
de gradações de sentido, desenvolvida numa série de analogias” (McKeon. p. 130).
Entretanto, é na filosofia de Aristóteles que a mimese alcança impor-se como noção estética
válida e necessária à discussão acerca da arte literária. Adotando o método de “proceder
pela literal definição dos termos e pela divisão do conhecimento em várias ciências” (idem.
p. 131), logo à entrada da Poética, afirma que “a epopéia, a tragédia, e ainda a comédia, a
poesia ditirâmbica e a maior parte das aulética e da citarística, toda são, em geral,
imitações. Diferem, porém, umas das outras, por três aspectos: ou porque imitam por meios
diversos ou porque imitam objetos diversos, ou porque imitam diversamente e não do
mesmo modo” (1447 a 13-16).
E acrescenta, mais adiante, que “todas imitam o ritmo, a linguagem e a harmonia,
usando tais elementos separada ou conjuntamente” (1447 a 20). Em suma, “Os imitadores
imitam homens que praticam alguma ação” (1448 a), “Imitam por caracteres, afetos e
ações”: ethos, pathos, práxis” (1447 a 20); “o poeta é imitador, como o pintor ou qualquer
outro imaginário; por isso adotará sua imaginação um destes três objetos: coisas quais
eram ou quais são, quais os outros dizem que são ou quais parecem, ou quais deveriam
ser” (1460 a 8).
Aristóteles encarava, pois, a mimese como imitação da natureza (Física, II, 2, 194 a
21-22; Meteorologia, IV, 3, 381 b 6), mas entendida a natureza (physis) como naturans, “que
designa, antes de tudo, o oculto princípio da geração e da corrupção de todos os seres
naturais, e, em segundo lugar, designa a própria realidade enquanto se realiza (se
atualiza)”, de modo que “a mimese refaz o caminho da physis (naturans) para apresentar
(tornar presente) uma obra (naturata) através da techné (arte)”.
Por outras palavras, “a obra, por força da arte, é a recuperação do mundo segundo
os mesmo procedimentos que produz o mundo” (Knoll 1966 p. 69, 78). O artista molda o
seu objeto à imagem e semelhança da natureza, que cria todas as coisas do mundo; daí
não se tratar de cópia, mas de expressão duma capacidade análoga à que preside a
criação da realidade física, nela incluindo o ser humano.
A imitação do ser humano visa à sua natureza intrínseca, - o seu caráter (ethos), as
suas paixões (pathos), o seu comportamento (práxis), “numa palavra, tudo que constitui a
íntima e essencial atividade da alma” (Butcher 1951 p. 124), - em flagrante oposição ao
idealismo platônico. Por outro lado, ao colocar a tónica na interioridade humana, Aristóteles
admitia que a poesia, “por ser mais filosófica e mais elevada que a história, se refere ao
universal” significa “atribuir a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e ações
que, por liame de necessidade e verossimilhança, convêm a tal natureza, e ao universal,
assim entendido, visa à poesia quando põe nomes às suas personagens” (1951 b 8-9).
Todavia, ao longo da Poética, concorrem três sentidos para o vocábulo “mimese”: 1)
o vulgar, carregado de erros, tão arraigado que nele tombamos sem perceber, limita-se à
reprodução do objeto exterior, ao retratismo. Aparece singularmente em certo capítulo
acerca das origens da poesia. 2) O filosófico, provisoriamente usado para explicar que o
artista, ao dar forma à sua matéria, imita o método da criação divina, imita o processo do
suceder, embora os acontecimentos que ele inventa tenham uma trama muito mais sólida,
mais estável espiritualmente que os inventários de fatos históricos”, 3) O técnico, que se
refere à expressão, por meio da arte, do tipo que o artista tem na alma. É a imitação de uma
presença subjetiva. Apesar de inegáveis vacilações, é o que corresponde à doutrina
aristotélica” (Reyes 1941. p. 261).
O conceito aristotélico, que sustenta toda a Poética, logrou vasta repercussão na
Grécia da decadência e em Roma. E a par das glosas de seu pensamento, desponta nessa
época uma nova ideia, segundo a qual a imitação consistiria na cópia dos processos
empregados pelos “clássicos”, autores antigos como que apresentaram em cada gênero”,
espécie ou forma literária, a criação mais perfeita ou mais elevada.
E é tal conceito de imitação, fundado em Horácio, juntamente com o aristotélico, que
atravessa o Renascimento; concebem-se, agora, os escritores da Antiguidade greco-latina
como a modelos que devem ser imitados, em razão de as suas obras exibirem qualidades
consideradas superiores. Entretanto, guardavam-se de realizar cópia servil: a idolatria dos
clássicos pressupunha a originalidade, a conveniência e a verossimilhança. Imitavam-se os
temas, os processos, os recursos estilísticos, as soluções estruturais, mas de modo a
preservar a autenticidade individual.
No seu percurso histórico, a imitação da literatura clássica descreveu uma curva
senóide: no século XVI, predomina a imitação formal e temática; no século XVII, já se tem
como certo que há autores antigos de boa e de má qualidade, e admite-se a imitação como
“um estímulo à criação original, ousada, que permita, inclusive, ultrapassar o modelo.
Contemporaneamente o barroco traz no bojo uma inapetência pela sujeição, ainda que
criativa, aos padrões clássicos. Até que, no século XVIII, com o Arcadismo, se presencia o
regresso à ortodoxia pregada durante a Renascença (Bray 1951. p. 191).
Desdenhada ou esquecida no Romantismo, em nome dum conceito libertário de Arte
e de criação estética, a mimese retornou ao vocabulário especializado na atualidade, graças
sobretudo aos “novos críticos” norte-americanos. E justamente se intitula Mimesis (1942) a
obra com que Erich Auerbach procura investigar “a representação da realidade na literatura
ocidental”.

Verbete Mimesis, do The Routledge Dictionary of Literary Terms. p. 120.

O primeiro registro do uso de "imitação" (mimesis) como termo estético é atribuído a Platão:
na República, é uma forma pejorativa de descrever as "criações" falsas do poeta, que
refletem e imitam as aparências transitórias deste mundo. Aristóteles, em sua Poética,
amplia o termo para dar-lhe uma aplicação radicalmente diferente e mais complexa: o poeta
"imita" não as características acidentais do caráter em ação, mas o tipo universal, "vestido
com atributos genéricos" (Coleridge). Aristóteles não está argumentando a favor de uma
função simbólica ou emblemática para a literatura (apenas isso teria satisfeito Platão), mas
sim por uma manifestação concreta da ordem "natural" que ele afirmava estar presente
(embora obscurecida) na experiência comum. A "imitação" de Aristóteles combina um
sentido da obra literária como representação de alguma realidade pré-existente, com um
sentido da obra em si como um objeto, não apenas uma superfície reflexiva. O poeta não
está submisso à irracionalidade do real: a peça ou poema tem sua própria forma natural e
status objetivo. Na Poética, a tragédia é como um organismo – ela cresce, atinge seu auge
(com Sófocles) e se decompõe. A forma tem uma lógica imperativa, pela qual (por exemplo)
o poeta escolhe uma "impossibilidade provável" em vez de um evento que, embora possível
(até mesmo histórico), não segue "naturalmente" no contexto. O poeta "imita" melhor ao
permitir que a obra alcance sua própria excelência formal adequada.
Esse destaque para a função imitativa da harmonia formal (Aristóteles diz que a música é a
arte mais "mimética") se conecta com o segundo grande uso do termo na crítica clássica e
neoclássica – a "imitação" de um escritor por outro (Homero por Virgílio, ambos por Milton,
os três por Pope). Se as epopeias de Homero são a realização mais plena das leis da
epopeia (e envolvem, portanto, a correspondência mais completa com as leis da razão e da
natureza), então imitar a ação heroica e imitar a forma e o estilo da Ilíada é um processo
complexo de mimesis. Daí a linha esperta de Pope sobre Virgílio: "Natureza e Homero
eram, ele descobriu, a mesma". Teoricamente, não há conflito entre a imitação formal e a
representação, mas nem a "natureza" nem a linguagem permanecem "as mesmas", e na
prática há tensão, resultando nas formas características neoclássicas de EPopeia-MOCK e
PARÓDIA. Para que o conceito de imitação mantenha sua precisão e alcance, os valores
sociais, morais e psicológicos devem parecer evidentes por si mesmos: deve haver
consenso sobre o que é "natural" e "provável", ou pelo menos acordo sobre o valor de tais
generalizações. No século XVIII, um realismo anti-teórico, refletindo uma realidade mais
fluida, fragmentada e individual (ver Ian Watt, "A Ascensão do Romance", 1957; e
REALISMO), começou a corroer as premissas por trás da imitação. O termo perdeu sua
grande virtude de se referir tanto à forma quanto ao conteúdo e passou a ser usado quase
como sinônimo de "representação". Esforços deliberados para ressuscitar o uso aristotélico
(ver CRÍTICOS DE CHICAGO) falharam em generalizações empoladas e questionáveis,
enquanto o uso mais fluente do termo (por exemplo, "Mimesis" de Auerbach) teve que se
adaptar às definições em constante mudança da realidade.
Veja Erich Auerbach, trad. W. Trask, "Mimesis" (1953); S. H. Butcher, "A Teoria da Poesia e
da Bela Arte de Aristóteles" (1907) com uma introdução de John Gassner (1951); R. S.
Crane (ed.), "Críticos e Crítica" (1957); G. F. Else, "A 'Poética' de Aristóteles: O Argumento"
(1957); Raymond Williams, "A Longa Revolução" (1961).

História de História das Idéias, de W. Tatarkiewicz, p. 226-227.

A IMITAÇÃO foi chamada de mimesis em grego e imitatio em latim: é o mesmo termo em

diferentes línguas. O termo existe desde a antiguidade; o conceito, no entanto, mudou.
Hoje, imitar significa mais ou menos o mesmo que copiar; na Grécia, seu significado inicial
era bem diferente. A palavra “mimese” é pós-homérica: não ocorre nem em Homero nem
em Hesíodo. Sua etimologia, como afirmam os linguistas, é obscura. Muito provavelmente
teve origem nos rituais e mistérios do culto dionisíaco; em seu primeiro significado (bem
diferente do atual), a mimese-imitação representava os atos de culto realizados pelo
sacerdote – dança, música e canto. Isto é confirmado tanto por Platão como por Estrabão. A
palavra que mais tarde passou a denotar a reprodução da realidade na escultura e nas
artes teatrais era, naquela época, aplicada exclusivamente à dança, à mímica e à música.
Nos hinos de Delos, assim como em Píndaro, este termo foi aplicado à música. A imitação
não significava reproduzir a realidade externa, mas expressar a interior. Não tinha então
aplicação nas artes visuais.

No século V a.C. o termo “imitação” passou da terminologia de culto para a filosofia e

passou a significar reprodução do mundo externo . O significado mudou tanto que Sócrates
teve alguns escrúpulos em chamar a arte da pintura de “mimese” e usou palavras próximas
a ela, como “ek-mimese” e “apomimese”. Mas Demócrito e Platão não tinham tais
escrúpulos e usaram a palavra “mimesis” para denotar a imitação da natureza. Para cada
um deles, porém, era um tipo diferente de imitação.

Para Demócrito, a mimesis era uma imitação do modo como a natureza funciona. Escreveu
que na arte imitamos a natureza: na tecelagem imitamos a aranha, na construção da
andorinha, no canto do cisne ou do rouxinol (Plutarco, De Sollert. anim. 20, 974A). Este
conceito era aplicável principalmente às artes industriais.

Outro conceito de imitação, que adquiriu maior popularidade, também foi formado no século
V em Atenas, mas por um grupo diferente de filósofos: foi introduzido pela primeira vez por
Sócrates e posteriormente desenvolvido por Platão e Aristóteles. Para eles, “imitação”
significava copiar a aparência das coisas.

Este conceito de imitação surgiu a partir da reflexão sobre a pintura e a escultura. Por
exemplo, Sócrates perguntou-se em que medida estas artes diferem das outras. Sua
resposta foi: nisto, que eles repetem e imitam coisas que vemos ( Comm. III, 10, 1 de
Xenofonte). Então ele concebeu um novo conceito de imitação; ele também fez algo mais:
formulou a teoria da imitação, a afirmação de que a imitação é a função básica das artes
(como a pintura e a escultura). Foi um acontecimento importante na história do pensamento
sobre a arte. O facto de Platão e Aristóteles terem aceitado esta teoria foi igualmente
importante: graças a eles, ela tornou-se durante séculos a principal teoria das artes. Cada
um deles, porém, atribuiu um significado diferente à teoria e, consequentemente, duas
variantes da teoria, ou melhor, duas teorias originadas com o mesmo nome.

Variante de Platão. Nos seus primeiros escritos, Platão foi bastante vago no uso do termo
“imitação”: aplicou-o à música e à dança ( Leis 798D) ou limitou-o à pintura e à escultura (
República 597D); a princípio ele chamou de “imitativa” apenas a poesia em que, como na
tragédia, os heróis falam por si mesmos (a poesia épica descreve e não imita, disse ele).
Finalmente, porém, ele aceitou o conceito amplo de Sócrates, que abrangia quase toda a
arte da pintura, escultura e poesia.

Mais tarde, a partir do Livro X da República, a sua concepção da arte como uma imitação
da realidade tornou-se muito extrema: ele via-a como um acto passivo e fiel de copiar o
mundo exterior. Esta concepção particular foi induzida principalmente pela arte ilusionista da
pintura, então contemporânea. A ideia de Platão era semelhante à que foi avançada no
século XIX sob o nome de “naturalismo”. A sua teoria era descritiva e não normativa; pelo
contrário, desaprovava a imitação da realidade pela arte, com base no facto de a imitação
não ser o caminho adequado para a verdade ( República 603A, 605A; Sofista 235D-236C).

Variante de Aristóteles. Aristóteles, aparentemente fiel a Platão, transformou o seu

conceito e teoria da imitação; ele sustentou que a imitação artística pode apresentar coisas
mais ou menos bonitas do que são; também pode apresentá-los como poderiam ou
deveriam ser; pode e deve limitar-se às suas características gerais, típicas e essenciais (
Poética 1448a 1; 1451b 27; 1460b 13). Aristóteles preservou a tese de que a arte imita a
realidade, mas a imitação significava para ele não uma cópia fiel, mas uma abordagem livre
e fácil da realidade; o artista que imita pode apresentar a realidade à sua maneira. A
“imitação” aristotélica foi, na verdade, o resultado da fusão de duas concepções: a
ritualística e a socrática. A ideia de imitação, portanto, era tão aplicável à música quanto à
escultura e ao teatro.
Os teóricos da arte posteriores referiram-se com mais frequência a Aristóteles, mas
tenderam a defender a concepção mais simples e atraente de Platão. Devido aos interesses
pessoais de Aristóteles, a teoria da imitação esteve durante séculos mais preocupada com
a poesia do que com as artes visuais. Para Aristóteles, “imitação” era, em primeiro lugar,
imitação de ações humanas; no entanto, tornou-se gradualmente a imitação da natureza,
que deveria ser considerada a fonte da sua perfeição.

Em resumo, o período clássico do século IV a.C. utilizou quatro conceitos diferentes de

imitação: o conceito ritualístico (expressão), o conceito de Demócrito (imitação de
processos naturais), platônico (cópia da natureza), aristotélico (criação livre de a obra de
arte baseada em elementos da natureza). Enquanto o o conceito original estava
gradualmente caindo em eclipse e as idéias de Demócrito foram reconhecidas apenas por
alguns pensadores (por exemplo, Hipócrates e Lucrécio), tanto as concepções platônicas
quanto as aristotélicas provaram ser conceitos básicos e duradouros na arte; muitas vezes
eles se fundiam em um só e a consciência de que eram conceitos diferentes era
frequentemente perdida.