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O GROTESCO: TRANSFORMAO E ESTRANHAMENTO* Aristides Alonso Segundo o verbete do Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa: grotesco ().

[Do it. grottesco.] Adj. 1. Que suscita riso ou escrnio; ridculo: indivduo grotesco; moda grotesca. 2. Tip. V. lineal. (2). S. m. 3. Qualidade ou carter daquilo que ridculo, grotesco: O grotesco da situao ressaltava em toda a sua fora. [Cf. grutesco.] A significao geral do que hoje se entende por grotesco ficou durante muito tempo como uma subclasse do cmico, do cru, do baixo, do burlesco ou mesmo do mau gosto. Ou ainda, uma denominao bastante genrica para o que se entende comumente por aberrante, fabuloso, demente, macabro, caricatural ou significaes semelhantes. Seus tantos sentidos e

multiplicidade de referncias j foram abordadas de muitas maneiras, buscando-se o entendimento e o lugar dessa expresso esttica to rica de possibilidades de significao, mas tambm de difcil conceituao. O vocbulo foi tomado de emprstimo do italiano, la grottesca e grottesco, derivados de grotta (gruta). Estes termos foram cunhados para designar determinado tipo de ornamentao encontrado nos fins do sculo XV em escavaes feitas em Roma nos subterrneos das Termas de Tito e em outras regies prximas na Itlia. O que se descobriu foi uma espcie de ornamentao antiga at ento desconhecida e por isso mesmo sem designao especfica. Nela podia-se notar o jogo livre, inslito e fantstico de formas que se confundiam, que se mesclavam e estavam em constante processo de
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Trabalho produzido para o Projeto Integrado de Pesquisa Um Pensamento Original no Brasil:

Reviso da Modernidade, da Linha de Pesquisa Psicanlise, Cultura e Modernidade desenvolvida pelo ...etc Estudos Transitivos do Contemporneo, inscrito nos Grupos de Pesquisa do Brasil/CNPq.

transformao. As fronteiras entre as formas so ultrapassadas e no se percebe a imobilidade comum na chamada pintura da realidade. As formas no so acabadas e tudo est em movimento e metamorfose. Segundo Bakhtin, em seu estudo sobre o grotesco no ensaio A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o Contexto de Franois Rabelais, a originalidade da cultura cmica popular no foi ainda inteiramente revelada. No entanto, sua amplitude e importncia na Idade Mdia e no Renascimento foram considerveis. O mundo infinito das formas e manifestaes do riso opunha-se cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca. As mltiplas manifestaes dessa cultura carnavalesca podem subdividir-se em trs grandes categorias: 1. As formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, obras cmicas representadas nas praas pblicas etc); 2. Obras cmicas verbais (inclusive as pardicas) de diversa natureza: orais e escritas, em latim ou em lngua vulgar; 3. Diversas formas e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasonarias populares, etc.). Essas trs categorias esto estreitamente interrelacionadas e se combinam de diferentes formas. Os festejos de carnaval ocupavam um lugar muito importante na vida do homem medieval. Alm dos carnavais propriamente ditos, que eram acompanhados de atos e procisses complexas que enchiam praas e ruas durante dias inteiros, celebravam-se tambm a .festa dos tolos. e a .festa do asno., alm do .riso pascal. muito especial, livre e de cunho tradicional. Quase todas as festas religiosas apresentavam aspecto cmico popular e pblico, tambm assentado na tradio. O riso acompanhava as cerimnias e os ritos civis da vida cotidiana: os bufes e os .bobos. assistiam sempre s funes do cerimonial srio e parodiavam seus atos (proclamao dos nomes dos
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vencedores dos torneios, cerimnias de entrega do direito de vassalagem, iniciao dos novos cavaleiros, etc). Nenhuma festa se realizava sem interveno dos elementos de organizao cmica de alguma espcie. Para Bakhtin, pareciam ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo ou segunda vida aos quais os homens na Idade Mdia pertenciam em maior ou menor grau e nos quais viviam em ocasies determinadas. Muitas formas carnavalescas de fato so formas de pardia do culto religioso e todas exteriores Igreja e religio, pertencendo esfera particular da vida cotidiana. Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval, pela sua prpria natureza, existe para todo o povo. Durante a realizao da festa, s se pode viver de acordo com as suas leis, isto , as leis da liberdade. O carnaval no era uma forma artstica de espetculo teatral, mas uma forma concreta, embora provisria, da prpria vida. Os bufes e bobos so personagens caractersticas da cultura cmica da Idade Mdia. A festa era o triunfo da verdade pr-fabricada, vitoriosa, dominante, que assumia a aparncia de uma verdade eterna, imutvel e categrica. Por isso o tom da festa oficial s podia ser o da seriedade sem falha, e o princpio cmico lhe era estranho. Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era triunfo de uma espcie de liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. Segundo Bakhtin, Rabelais foi o grande porta-voz do riso carnavalesco popular na literatura mundial. A segunda forma de cultura cmica popular so as obras verbais (em lngua latina e vulgar). Essa literatura est imbuda da concepo carnavalesca do mundo, utilizando amplamente linguagem das formas carnavalescas at ento construdas.

A literatura cmica medieval desenvolveu-se durante todo um milnio e mais ainda se considerarmos que seus comeos remontam antigidade crist. Durante esse longo perodo surgiram gneros diversos e variaes estilsticas. Posteriormente ao Renascimento surgem dplices pardicos de todos os elementos do culto e do dogma religioso, a pardia sacra. Alm disso, existiam outras tantas variedades da literatura cmica latina, como por exemplo, as disputas e dilogos pardicos, as crnicas pardicas, etc. A terceira forma de expresso da coluna cmica popular apresentava-se como fenmeno e gnero no vocabulrio familiar e pblico da Idade Mdia e do Renascimento. Era executada durante o carnaval nas praas pblicas abolindo provisoriamente diferenas e barreiras hierrquicas entre pessoas e eliminando regras e tabus vigentes na vida cotidiana. Criavam um tipo especial de comunicao ao mesmo tempo ideal e real entre as pessoas, impossvel de ser estabelecido na vida ordinria. Era um formato familiar e sem restries entre indivduos que nenhuma distncia separa mais entre si. A linguagem familiar da praa pblica caracteriza-se pelo uso freqente de atos de grosseria e de expresses e palavras injuriosas. Costuma-se assinalar a predominncia excepcional que tem na obra de Rabelais o princpio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao de necessidades naturais e da vida sexual. So imagens exageradas e hipertrofiadas. No entanto, imagens referentes ao princpio material e corporal em Rabelais so herana da cultura cmica popular, de um tipo peculiar de imagens. Assim, na tese de Bakhtin sobre o realismo grotesco, o princpio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva e utpica. O csmico, o social e o corporal esto ligados indissoluvelmente numa totalidade indivisvel. No realismo grotesco, o elemento material e corporal
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um princpio positivo. O seu trao marcante o rebaixamento, a transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato. O riso popular que organiza todas as formas do realismo grotesco foi sempre ligado a esse baixo material e corporal. O riso como modo de degradao. No realismo grotesco, a degradao do sublime no tem carter formal ou relativo. Alto e baixo possuem um sentido topogrfico. Alto o cu, baixo a terra que d vida, o seio corpora. e no se conhece outra forma de baixo alm destas. E surge sempre como marca ou lugar de comeo. So duas as concepes do mundo que se entrecruzam no realismo renascentista: a primeira deriva da cultura cmica popular; a outra, tipicamente burguesa, expressa um modo de existncia preestabelecido e fragmentrio. Assim sendo, a imagem grotesca caracteriza um fenmeno em estado de transformao, de metamorfose, no estgio da morte e do nascimento, do crescimento e da evoluo. Seu segundo trao indispensvel decorre do primeiro, sua ambivalncia: os dois plos da mudana (o antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o princpio e o fim da metamorfose) so expressos (ou esboados) em uma ou outra forma. Em geral, podem-se distinguir duas linhas principais: a primeira o grotesco modernista, que retoma tradio do grotesco romntico e se desenvolveu sob influncia de correntes existencialistas. A segunda linha o grotesco realista que retoma as tradies do realismo grotesco e da cultura popular, e reflete influncia direta das formas carnavalescas.

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Wofgang Kayser, em seu livro O Grotesco, faz histrico do vocbulo, as mltiplas incorporaes lingsticas por que passou, sua disseminao e anlise das primeiras obras que foram identificadas como manifestaes estticas desse processo, retirando seus exemplos principalmente da literatura, das artes plsticas e da arquitetura. O conjunto de obras arroladas sob a rubrica de grotesco imensa e engloba produes artsticas das mais diversas reas, tais como o Dom Quixote, de Cervantes, os contos de Hoffman, o quadro As Meninas, de Velzquez, e outras tantas, num levantamento de fato exaustivo que vai da antigidade clssica ao modernismo do sculo XX. Praticamente qualquer obra artstica apresenta em seu modo de composio ou organizao aspectos que podem ser chamados de grotesco. Esse ensaio uma ampla compilao do que j se produziu sob essa rubrica esttica. O autor tambm analisa a ampliao que o conceito de grotesco sofreu ao longo do tempo. Ampliao semntica e esttica, que abrange um conjunto cada vez maior de elementos relacionados ao que se designa genericamente assim, incluindo, por exemplo, o uso que dele fizera Vitor Hugo em O sublime e o grotesco, no clssico prefcio de Cromwell, onde analisa e contrape aspectos da esttica clssica e da romntica, e at hoje um dos textos fundamentais sobre o tema. Kayser traa um panorama da significao do grotesco que abrange principalmente trs grandes pocas: o Romantismo, o sculo XIX e o Modernismo, analisando, neste, a produo do surrealismo e seu pathos altamente sintonizado com o grotesco, embora sua teoria oficial rejeitasse a questo do grotesco propriamente dito em nome de uma realidade mais elevada de certas formas de associao ou da futura soluo de aparente contradio entre sonho e realidade numa espcie de realidade absoluta, a surrealidade1.
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Entretanto, em sua tentativa de uma determinao da natureza do grotesco que o autor pe em relevo a sua dimenso conceitual. Para ele o grotesco aponta para trs domnios: 1. O processo criativo; 2. A obra; e 3. A recepo da obra, que vai no mesmo sentido da esttica da recepo de Iser e Jauss2, pois alm da criao da obra e de seu carter especial, que lhe permite perdurar em si mesma e elevar-se acima da ocasio, h tambm a sua recepo, sua instalao em determinada cultura e os efeitos recprocos desse jogo de influncias. Essa a dimenso ao mesmo tempo interessante e problemtica da articulao de Kayser. Para ele o grotesco s experimentado na recepo, mesmo que as formas que organizam a obra no sejam reconhecidos como tal. No conjunto do tipicamente grotesco fica arrolado tudo que da ordem da monstruosidade, da estranheza, do sinistro, sejam animais, plantas ou objetos. Pertence a esse campo, por exemplo, o elemento mecnico, quando ganha vida ou o elemento humano, quando sem vida. Por isso afirma que particularmente grotesca a loucura, entendida por ele como se um id, um esprito estranho, inumano, se houvesse introduzido na alma3. Nesse contexto de sua descrio, o grotesco aparece como uma estrutura. E no que se refere a sua natureza, o grotesco o mundo alheado (tornado estranho)4, pois, para que haja a manifestao do grotesco, necessrio que aquilo que nos era familiar e conhecido se revele, de repente, estranho e sinistro. o mundo em sbita transformao. So tambm componentes essenciais do grotesco o repentino e a surpresa. Faz parte de sua estrutura que as categorias de nossa orientao no mundo falhem, que os processos persistentes de dissoluo se manifestem: a perda de identidade, as distores da realidade, a suspenso da categoria de coisa, o aniquilamento da ordem histrica, tudo aquilo que de alguma forma produz uma desorientao.
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Sob este aspecto, sua conceituao de grotesco muito prxima, seno inteiramente extrada, do que Freud j havia apresentado como Unheimliche. Em Das Unheimliche, O Estranho em portugus, Freud faz o levantamento das mltiplas significaes que o vocbulo apresenta no s no alemo, mas em vrias outras lnguas. Alm da diferena que estabelece entre o Unheimliche observvel em obras artsticas, em particular a literatura (ele comenta o conto de Hoffmann, O Homem de Areia, como exemplo desse fenmeno), e o experimentado na vida cotidiana, tambm encaminha a sua anlise desse fenmeno mental como resultante do fato de que complexos infantis recalcados so reanimados por uma impresso exterior ou de que convices primitivas superadas parecem encontrar uma nova confirmao, isto , o Unheimliche como efeito do retorno do recalcado. Neste texto de 1919, Freud chama de Unheimlich a assustadora impresso que se liga s coisas conhecidas h muito tempo e familiares desde sempre. Manifesta-se em diversos temas angustiantes tais como medo da castrao, figura do duplo, o movimento do autmato. Na figura do duplo e do autmato, segundo Freud, h a suspeita de que um ser aparentemente inanimado esteja vivo ou que algo sem vida seja animado. Tambm h as descries de corpos mutilados, devorados ou desarticulados que compem tambm as narrativas relacionadas angstia5. A proposio de ltima instncia de Kayser quanto ao sentido do grotesco que a configurao do grotesco a tentativa de dominar e conjurar o elemento demonaco do mundo6. Tentativa esta, ainda que possa ser encontrada facilmente em todos os tempos, particularmente visvel em nossa cultura no sculo XVI, no Romantismo e no Modernismo. Mas, afinal, o que significa dominar e conjurar o elemento demonaco do mundo? De que demonaco se trata esteticamente? De que forma se
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conjura? Pode-se dizer que Kayser est se utilizando da articulao de Freud sobre Unheimliche, o Estranho, para pensar a categoria do grotesco, embora essa referncia no seja explicitada ao longo do texto. Por sua vez, Mikhail Bakhtin, em A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, O Contexto de Franois Rabelais, faz diversas crticas s teses de Kayser destacando principalmente que, ao escrever uma teoria geral do grotesco, deixa de lado um dos aspectos mais importantes, sua dimenso carnavalesca do mundo, que libera tudo que h de terrvel ou espantoso para tornar-se alegre, luminoso e inofensivo. As imagens grotescas no so para assustar e nesse sentido o romance de Rabelais sua grande expresso, excluindo o medo e o terror e dando vazo alegria. Para Bakhtin, Kayser faz a teoria do grotesco romntico e modernista, que seria inadequado para entender outros movimentos estticos anteriores a eles como a Idade Mdia e o Renascimento. Mas como pensar a causalidade psquica em jogo na anlise do grotesco para alm da polmica Kayser/Bakhtin? Qual a experincia mental necessria para que se possa reconhecer esse fenmeno que assim se nomeia? Para a reconsiderao desta questo, e de seus desdobramentos, precisamos recorrer a uma outra ferramenta terica.

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Vejamos, de maneira suscinta, como a Nova Psicanlise ou


NOVAmente reconsidera a questo do Unheimliche tendo como referncia o

conceito de Pulso, apresentado por Freud em Alm do Princpio do Prazer. Este novo aparelho terico-clnico se organiza a partir desta fundamentao terica por entender que Pulso o postulado mais vigoroso da psicanlise e o
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nico capaz de sustentar o projeto freudiano de entendimento conseqente da mente humana. Segundo sua definio, a Pulso, em sua trajetria, visa um alvo que, ao final de contas, seria seu prprio fim, seu aniquilamento. Mas justamente no se pode verificar nenhum desaparecimento absoluto de tudo que h. E o que h o HAVER, nome genrico do que quer que haja, seja discernvel ou indiscernvel, presente, passado ou futuro, manifesto ou latente. Seu sentido inclui noes como universo ou cosmo, pois s h o Haver como UM conjunto aberto do que quer exista. Afirma-se desse modo que, para a psicanlise, Pulso a fora fundamental que no se limita mente humana, mas se estende ao Haver em sua totalidade ou plenitude. Isto faz grande diferena terica e clnica em relao s teorias psicanalticas anteriores que limitavam a considerao da Pulso to somente ao nosso psiquismo. Do ponto de vista de sua estruturao, podemos entender que h homologia entre Haver em sua plenitude e nossa mente. Tal ento a axiomatizao do seguinte princpio: Haver deseja noHaver (A ). Mas como no-Haver no h, conforme o prprio nome est dizendo, resulta desse desejo insistente e inarredvel uma quebra de simetria originria, a partir da qual tudo que existe (material e espiritualmente dado) se organiza. Nesse movimento constante, o Haver se depara com a realidade ltima de seu desejo, a passagem para a Morte (absoluta). Na impossibilidade de sumir total e definitivamente, revira sobre si mesmo e retorna como uma nova Formao, uma formao do Haver. Nesse processo, h mudana de estado, transformaes, mutaes, perecimentos, mas no h desaparecimento absoluto. Esse ponto ou lugar a partir do qual tudo retorna, tudo revira, lugar
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de reviramento do Haver sobre si mesmo, o Real do Reviro. O movimento pulsional, no se deparando com sua extino, retorna sobre si mesmo em nova configurao. Segundo este modelo, estamos sempre lidando com Formaes do Haver de todo tipo: o sol, as estrelas, o homem, as lnguas, as cidades, os sintomas, etc... Para todas elas h sempre a possibilidade de comparecimento de seu avesso (dia/noite, alto/baixo, matria/anti-matria, natureza/antinatureza, positivo/negativo, etc.), que depende unicamente do preo a ser pago pela operao de transformao, seja ela em que nvel for. Isto significa que, segundo este racioccio, somente o desaparecimento absoluto do Haver (em no-Haver) impossvel. J no Haver tudo potencialmente possvel, potencialmente simtrico em seu seio, sendo que as diferenas e distines apresentadas pelas formaes so resultante da operao do recalque em seus diversos nveis. Ou seja, as Formaes do Haver so resultantes do fato de que h resistncia, recalque, represso ao fluxo pulsional em seu movimento constante e o que quer que comparea formao, produto em ltima instncia da quebra de simetria sofrida pelo movimento pulsional. Essa quebra de simetria inclui o que Freud havia chamado de castrao e de recalque originrio. O movimento pulsional sofre uma represso e um recalque concretos diante da impossibilidade de simetria absoluta. A partir do momento em que a fora pulsional depara-se com o intransponvel ponto de Reviro, e revira sobre si mesmo, defronta-se com o primeiro e mais alto nvel de recalque no Haver: o Originrio. O Originrio a formao que comparece no limiar entre Haver e noHaver e tem como efeito o reviramento do movimento pulsional sobre si mesmo, decaindo em novas formaes e assim sucessivamente. O Originrio,
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embora seja tambm da ordem do recalque (pois a ltima instncia do movimento pulsional em sua vontade de no-Haver), entretanto a possibilidade de neutralizao, de indiferenciao, de suspenso momentnea dos nveis menores de recalcamento. O Originrio positivamente a nossa possibilidade de suspenso ou deslocamento dos recalques propriamente ditos j constitudos. O Originrio a referncia pura e simples ao fato inarredvel de que Haver deseja no-Haver. A estrutura do Reviro em sua funo catptrica (Katoptros = espelho), como espelho absoluto que tudo revira, pe o limite ltimo de que no-Haver no h, o que estabelece a quebra de simetria que tem como conseqncia a dissimetria original, primordial. Resulta dessa insistncia o reviramento a partir do qual se estabelecem os outros dois nveis de recalcamento: o Primrio e o Secundrio. O Primrio (artifcios espontneos, natureza) se d pela quebra de simetria e pelo aparecimento de diferenas no seio do Haver. So as formaes espontneas fazendo coagulaes e resistncia quando o empuxo libidinal da pulso adere a qualquer formao espontnea do Haver. a prpria guerra no seio do que h e que percebemos ou conhecemos como foras repressoras sobre nossos modos de existncia, produzindo limitaes e aprisionamentos em nossa vida cotidiana. Pode ser qualquer formao espontaneamente dada, natural: o sol e seu calor, a lei da gravidade, o mar, um vrus, etc. Qualquer formao natural e seu campo fechado de foras recalcantes. As formaes primrias comparecem espontaneamente, sem contribuio direta do homem. Isso que normalmente, por tradio filosfica ou religiosa, chamado de natureza. As formaes primrias so hard, duras, resistentes e pouco disponveis ao reviramento. Fazem parte do Haver, mas a sua comoo ser resultado de uma transformao dentro do prprio Haver em

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motu perpetuo como por exemplo, a hiptese do Big Bang proposta pela astronomia. O homem, por sua vez, tem tudo semelhante a um animal, mas porta, no se sabe por que razo, a competncia do Reviro. E quando faz uso dessa competncia, acaba qualquer compromisso com o animal. A sua mente, ou psiquismo, nada tem a ver com a configurao primria na qual ele est aprisionado. MD Magno nomeia como autossoma a sua constituio biolgica e de etossoma, a partir da etologia, os programas comportamentais inscritos ou dados no autossoma. Freud reconhecia as predisposies que a espcie apresentava, mas isto est de tal forma misturada ou fundida com as formaes culturais que j no se pode mais distinguir-se so primariamente dadas ou artificialmente construdas. Desta forma, esta espcie, alm de sua constituio primria e de disponibilidade ao Originrio, sua competncia de reviramento, produz tambm um outro regime, o Secundrio. O Secundrio (artifcios industriais/culturais ou prteses) resulta no que se reconhece como sendo linguagem, simblico ou cultura. Seu modo de produo fundamentalmente a imitao (mmesis) dos processos de constituio de determinadas formaes primrias. No Secundrio no h impossibilidade efetiva, s limitao ou proibio criada na prpria ordem secundria e imposta como recalque, imitando-se os modos de operao do Primrio. No Secundrio tudo passvel de reviramento, embora haja a necessria concesso s formaes j fixadas e que organizam nossa cultura. As formaes secundrias so produtos da mente humana. Seu modo de constituio imitao do Primrio, e por isso so artificiais, protticas, simblicas e, teoricamente soft, moles, de manejo mais fcil e inteiramente disponveis ao reviramento. O Secundrio , por excelncia, o campo propcio e disponvel s operaes do Reviro.
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Segundo este raciocnio, no porque h linguagem ou lnguas que a espcie humana se configura dessa forma, mas sim porque tudo decorre do fato de que h Pulso e Reviro. Qualquer formao que porte o aparelho de Reviro (o princpio de reflexo, de catoptria) uma Idioformao, ou seja, uma formao do Haver que porte competncia de reviramento. As Idioformaes conhecidas at o momento so o Haver em sua plenitude e o Homem com seu poder de uso do Reviro. Mas possvel que haja outras. O recalque foi considerado por Freud a pedra angular da psicanlise. Para ele, a questo que est na base da formulao do conceito de recalque a fixao. A noo geral de fixao est ligada teoria da libido e se caracteriza por suas persistncia e aderncia, resultantes da viscosidade da libido que, segundo Freud, gera esquemas de comportamento anacrnicos e repetitivos. Genericamente a fixao entendida como aquilo que se estabelece como obstculo e resistncia ao fluxo libidinal ou pulsional enquanto que o recalque a operao pela qual se repelem representaes ligadas a uma pulso e na organizao dos mecanismos de defesa. Segundo o esquema apresentado, Fixao o que quer que acontea nas vicissitudes ou aventuras da pulso e as suas aderncias a outras formaes disponveis. Desse modo, pode-se entend-la como sendo o simples fato de que h resistncia na passagem da energia pulsional. Essas resistncias decantam-se em formaes de todo tipo. Ento, ao dizer-se que h formaes, significa tambm dizer que h resistncia, h aderncia libidinal. conseqentemente qualquer parada, qualquer aderncia de qualquer formao do Haver em qualquer nvel. As resistncias ao empuxo da Pulso se constituem como Formaes do Haver e que, a partir da operao do recalque, emergem como formaes fortes que recalcam outras (formaes recalcantes) ou como aquelas que
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sofrem os efeitos do recalcamento (formaes recalcadas) e que podem vir tona a qualquer momento como retorno do recalcado. Freud, por exemplo, via o retorno do recalcado como fator que desencadeia o aparecimento do Umheimliche, experincia bem conhecida por qualquer um de ns quando uma situao cotidiana pode repentinamente tornar-se a mais estranha, ou vice-versa, a mais estranha tornar-se tambm muito familiar. No Haver h, portanto, a guerra, a agonstica permanente entre formaes, que travam verdadeira batalha pela hegemonia ou pelo menos pelo poder de manter-se enquanto formao j dada. Essa nova tpica do recalque assim suscintamente resenhada no s resgata a importncia das foras recalcantes e recalcadas em jogo na dinmica e na oscilao de sua intensidade, mas tambm reconhece que no pode ser de outra forma, pois, na constituio de um recalque, significa que algo recalca e que algo recalcado, impedindo o processo de reviramento. Isto , que uma formao mantm o seu design, a sua configurao.

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Para Bakthin, conforme j vimos anteriormente, a imagem grotesca se caracteriza como um fenmeno em estado de transformao, algo em processo constante que no pode e no deve ser considerado como forma ou estado definitivo, mas to somente flagrante de um momento de metamorfose pela qual passa um dado corpo, ou seja, um tipo de formao. Essa metamorfose no poder ser considerada completa em momento algum pois fica situada no estgio da morte e do nascimento, do crescimento e da evoluo7. Por isso tempo e evoluo so traos constitutivos da imagem grotesca e sua marca fundamental a ambivalncia: dois plos da mudana o
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antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o princpio e o fim da metamorfose8. A aparncia de ambivalncia e contradio resultam em ltima anlise da justaposio ou sobreposio de seqncias temporais gerando imagens que parecem disformes, monstruosas ou mesmo horrendas se vistas a partir da esttica clssica que as considera como j estabelecidas e completas, j que so imagens ou formas que se opem s formas acabadas e completas dessa tradio. O franqueamento dos limites, a ultrapassagem das configuraes fazem com que formas grotescas ou imagens grotescas estejam em relao direta com outras em interao permanente. Por exemplo, uma das tendncias da imagem do corpo justamente a exibio de dois corpos em um s, no momento de passagem de uma possibilidade para outra emergindo do processo um corpo novo, mostrando-se o instante da fuso no umbral do sepulcro e do bero9. Para Bakhtin, esse corpo aberto e incompleto, agonizante e nascente, prestes a morrer e a nascer est misturado ao mundo confundindo-se com animais e coisas, um conjunto material e corporal em todos os seus elementos. O grotesco no de forma alguma esttico. Exibe o inacabamento e a transformao permanente de todas as coisas, razo pela qual d em suas imagens os plos do devir, um estado de germinao, a velhice est grvida, a morte est prenhe, tudo que limitado, caracterstico, fixo, acabado precipita-se para o inferior corporal par a ser refundido e nascer de novo10. Bakhtin e Kayser perceberam esta dimenso do grotesco: a exibio de um momento de estranhamento de uma dada formao do Haver, segundo termos da NOVAmente: momento em que formaes do Haver entendidas como familiar e estranho aproximam-se tanto que se exibe a fatura de uma nova configurao. MD Magno, em A Estica da Psicanlise, chama a
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ateno para o fato de que o Unheimliche decisivo para o surgimento do ato potico, o ato de criao artstica: No difcil reconhecer que uma situao familiar Unheimlich quando equi-voca, isto , evoca igualmente tanto o familiar quanto o estranho. Ela prpria no sendo, neste justo momento nem familiar nem estranha. Ela escapa, na verdade, tanto familiaridade quanto estranheza. Familiaridade e estranheza, ambas lhe so, ali e ento, indiferentes, pois se trata de outra evocao11. Que outra evocao esta seno a de que uma dada formao do Haver (como as descritas por Bakhtin como grotesco, por exemplo) est em outro nvel que no o da cotidiana oposio interna entre possibilidades de formaes, mas entre a oposio limite entre Haver e no-Haver e a irredutvel e absoluta estranheza desta operao que tudo reduz ao inelutvel retorno ao Haver e s formaes possveis. Esta operao, entretanto, muda o foco de considerao de qualquer formao do Haver que se apresente. Em primeiro lugar, a nfase no carter provisrio e temporal de qualquer formao dada. Segundo, o seu aspecto metamrfico permanente. E por ltimo, a situao de quem observa como tambm comprometida, pois est sobredeterminada pelo peso de recalques primrios e secundrios que organizam e orientam seu modo de ver as formaes disponveis ao redor. Considerando-se, entretanto, o modo de percepo ou de recepo, isto , a ressonncia entre formaes, o que de fato conta a fora do que surge como Umheimliche para qualquer um que esteja em disponibilidade, isto , o reconhecimento da ao pulsional desejando a formao que no h, o noHaver, mas por isso mesmo podendo deparar-se com uma nova formao, indita e desconhecida. E o mundo alheado que faz com que aquilo que nos era conhecido ou familiar se revele repentinamente como estranho e sinistro
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exibindo a metamorfose das formaes do Haver em jogo em determinada situao, alm da possibilidade de deparar-se com o neutro do Reviro. Da seu efeito de desorientao, de perda da identidade, de distoro de realidade e de aniquilamento da ordem histrica a que se referem Wolfgang Kayser e Bakhtin para tentar determinar os elementos constituintes do grotesco, e que Freud chama a ateno para a dimenso de angstia que est por trs de cada uma dessas descries. Como vimos, o modelo do Reviro possibilita situar com preciso a razo do Unheimliche que est em jogo na produo das formas do Grotesco. Bakhtin e Kayser, apesar da divergncia na conceituao do termo, fazem o mapeamento dos aspectos estticos que constituem o grotesco e suas modalidades a partir do Unheimliche freudiano, mas sem apresentar essa razo no que denominam recepo e carnavalizao, decisiva para o entendimento do fenmeno esttico em questo.
Notas
1. KAYSER, W. (1986), p. 141 2. ISER, W. (1996), p. 72 3. KAYSER, W. (1986), p. 159 4. Ibidem, p.159 5. FREUD, S. (1976), p. 297-299 6. KAYSER, W. (1986), p. 161 7. BAKHTIN, M. (1993), p.21 8. Ibidem, 22 9. Ibidem, 23 10. Ibidem, 46 11. MAGNO, MD (1992), p. 4

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Referncias bibliogrficas
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