Cinema No Contexto Da Guerra Fria

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ANTONIO CÍCERO CASSIANO SOUSA
Cinema e política: o anticomunismo nos filmes sobre
a Guerra Fria (1948-1969)
Tese de Doutorado apresentada ao Pro-

grama de Pós Graduação em História da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito à obtenção do Título de Doutor.
Área de concentração: História Social
Orientadora: Profª Drª VIRGÍNIA FONTES
Universidade Federal Fluminense – Niterói –novembro de 2002

2
ANTONIO CÍCERO CASSIANO SOUSA
CINEMA E POLÍTICA: O ANTICOMUNISMO NOS FILMES SOBRE A

GUERRA FRIA (1948-1969)
Tese de Doutorado apresentada ao Progra-

ma de Pós-Graduação em História da Uni-
versidade Federal Fluminense, como requi-
sito à obtenção do Título de Doutor em His-
tória. Área de Concentração: História Soci-
al.
Aprovada em novembro de 2002
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________
Profª Dr.ª Virgínia Maria Fontes
Universidade Federal Fluminense
___________________________________________________
Prof. Dr. Ciro Flamarion Cardoso
Universidade Federal Fluminense
___________________________________________________
Prof. Dr. Leandro Konder
Pontifícia Universidade Católica – Rio de Janeiro
___________________________________________________
Prof. Dr. Sidnei Munhoz
Universidade Estadual de Maringá – Paraná
___________________________________________________
Prof. Dr. Gelsom Rozentino de Almeida
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Niterói
2002
3
Dedicatória:
Para Gonçalo e Liduína, que me levaram à primeira sessão de cinema.
Uma lembrança remota da emoção que cercou o primeiro encontro com o cinema.
Era 1965 e eu tinha sete anos. Meu pai disse que só me levaria se eu dormisse à tarde. A
expectava era tão grande que não conseguia adormecer. Atenta, minha mãe, de vez em
quando vinha observar. Eu fingia que dormia para não perder por nada aquela oportunida-
de.
4
Agradecimentos:
Agradeço inicialmente à profª. Virgínia Fontes pela orientação profundamente ge-
nerosa e carinhosa, aspectos que acompanharam outras tantas qualidades pertinentes ao
rigor científico que pude usufruir no decorrer deste trabalho. Rigor, capacidade e estímulo
se conjugam de forma que me sinto tremendamente beneficiado com a convivência.
Agradeço também aos professores Ciro Flamarion Cardoso e João Luiz Vieira, que
acompanharam o trabalho desde o exame de qualificação, fornecendo importantes suges-
tões que procurei, na medida do possível, incorporá-las ao texto final. Redobro o agrade-
cimento a estes dois professores por terem aceito participar da banca de exame da tese,
juntamente com os professores Leandro Konder (PUC/RJ), Sidnei Munhoz (Universidade
Estadual de Maringá) e Ana Maria Mauad (UFF) e Gelsom Rozentino (UERJ).
Aos professores Bernardo Kocher, André Laíno, Jorge Ferreira, cujas aulas foram
momentos enriquecedores da etapa inicial do trabalho. Novamente agradeço ao prof. Ciro
pela oportunidade que me ofereceu de estudar semiótica de análise fílmica, momento fun-
damental para o amadurecimento do projeto inicial. Ao professor Carlos Augusto Addor
agradeço a acolhida sempre simpática em momentos importantes.
Ao CNPq agradeço à concessão da bolsa de estudos que me permitiu a dedicação
necessária à conclusão da pesquisa.
Ao Programa de Pós-Graduação em História da UFF agradeço a atenção a que me
foi dispensada em todas as ocasiões. Na pessoa do prof. Guilherme Pereira das Neves ex-
presso este reconhecimento.
Aos colegas do Programa de Pós-Graduação em História da UFF agradeço o clima
de camaradagem e interesse nos rumos da pesquisa. Particularmente o Grupo de Trabalho
de Orientação, coordenado pela profª Virgínia Fontes, pelos importantes comentários sobre
um dos capítulos da tese.
Aos colegas que leram capítulos da tese e fizeram sugestões: Anita Handfas, Mar-
celo Augusto, Marcela Pronko e Eurelino Coelho.
Agradeço a Simone Dubeux, com quem apresentei uma comunicação sobre análise
fílmica na Anpuh, onde pude ouvir sugestões sobre uma área nova de pesquisa para mim.
De Gil Vicente tive oportunidade de conhecer uma generosidade imensa. Nos mo-
mentos iniciais, abriu sua biblioteca para um novato nos estudos fílmicos.
5
A Eduardo Parga, Esther Kuperman, Kátia Saraiva, Solange Rodrigues, Solange

Campos, Angélica de Oliveira Paula e Rubem de Carvalho Gaston, amigos que ouviram
atentos e me ajudaram de diferentes formas.
Aos meus companheiros do jornal Inverta agradeço o apoio e a oportunidade de
compartilhar opiniões, especialmente Aluísio Beviláqua, editor do jornal, e Georgina Quei-
roz.
A Teresa Cavalcanti um agradecimento muito especial pelas sugestões, apoio sem-
pre solícito e pelo privilégio que tenho de compartilhar as angústias e alegrias do trabalho,
além do estímulo constante.
A Aparecida de Fátima Tiradentes dos Santos agradeço o estímulo para ingressar
no doutorado e sugestões posteriores sempre oportunas.
Aos colegas professores que acompanharam com perguntas e estímulos o cotidiano
da pesquisa.
Agradeço aos estudantes da Escola Adolpho Bloch pela oportunidade de discutir
história e linguagem cinematográfica.
Aos amigos e familiares que me encantam e me estimulam no dia-a-dia. E que sou-
beram ser compreensivos com o fatigante ritmo de trabalho que às vezes tive que adotar.
Durante o trabalho recebi acolhida sempre carinhosa nas instituições onde pesqui-
sei. Agradeço ao pessoal da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, da
Cinemateca Brasileira, em São Paulo, da Biblioteca Nacional, da Biblioteca Central do
Gragoatá, da Sala de Leitura do Departamento de Cinema e Vídeo da UFF e do Centro
Cultural do Banco do Brasil.
6
Sumário
Introdução, p. 12
Capítulo 1: O tema , p. 33
Capítulo 2: Indivíduo e sociedade, p. 44

Introdução, p. 44
2.1. Indivíduo e modo de vida capitalista, p. 50
2.3. Indivíduo e coletivismo/socialismo/comunismo, p. 64
Conclusão, p. 70
Capitulo 3: Indivíduo e poder, p. 74

Introdução, p. 74
3.1. O complô comunista e o contra-complô anticomunista, p. 75
3.2. A corrupção do poder e o mito do herói positivo no capitalismo, p. 93
Conclusão, p. 101
Capítulo 4:A Guerra Fria em Hollywood, p. 105

Introdução; p. 106
4.1. As novas condições de produção de filmes, p. 106
4.2. A caça às bruxas e as formas de resistência, p. 107
4.3. O estigma da delação, p. 118
Conclusão, p. 128
Capítulo 5:A Guerra Fria no cinema, p. 129

Introdução, p. 129
5.1. a Áustria ocupada, p. 130
5.2. as duas ilhas: Berlim e Cuba, p. 133
5.2.1. complô e fuga em Berlim, p. 137
5.2.2. complô capitalista e crise dos mísseis em Cuba, p. 143
5.3. a Guerra da Coréia: A guerra no campo de batalha e a batalha no campo das
idéias, p. 148
7
Conclusão, p. 154
Capítulo 6: Os filmes e os diretores, p. 158
1. Cortina de ferro (1948), p. 160
2. O terceiro homem (1949), p. 167
3. Anjo do mal (1952), p. 177
4. Matar ou morrer (1952), p. 182
5. Viva Zapata! (1952), p. 189
6. Sindicato de ladrões (1954), p. 196
7. Vampiros de almas (1956), p. 201
8. Sob o domínio do mal (1962), p. 211
9. 007 contra o satânico dr. No (1963), p. 219
10. Dr. Fantástico (1964), p. 223
11. Cortina rasgada (1966), p. 229
12. Topázio (1969), p. 236
Conclusão, p. 255
Considerações finais, p. 257
Bibliografia, p. 263
Anexos , p. 272
1. Fichas técnicas de filmes comentados, p. 273

2. Ilustrações, p. 277
3. Quadro resumo dos filmes analisados, p. 293
8
Lista de ilustrações
1. Igor Gouzenko (Dana Andrews) e um camarada (John Shay) em Cortina de fer-
ro, p. 277
2. Holly Martins (Joseph Cotten) e Harry Lime (Orson Welles) na seqüência do
parque de diversões em O terceiro homem (1949), p. 278
3. Skip McCoy (Richard Widmark) e o capitão Tiger em Anjo do mal (1952), p.
279
4. Will Kane (Gary Cooper) tenta convencer a assembléia a apoiá-lo em Matar ou
morrer (1952), p. 280
5. Zapata (Marlon Brando) é conduzido prisioneiro em Viva Zapata! (1952), p. 281
6. Charley Malloy (Rod Steiger) procura convencer Terry Malloy (Marlon Brando)
a aderir aos gângsters em Sindicato de ladrões (1954), p. 282
7. Becky (Dana Winter) e Miles (Kevin McCarthy) tentam escapar da transforma-
ção em “vagens” em Vampiros de almas (1956), p. 283
8. Sgt. Raymond (Lawrence Harvey) na sala onde as experiências com hipnose e
“lavagem cerebral” são “comprovadas” em Sob o domínio do mal (1962), p. 284
9. Honey (Ursula Andrews) e James Bond (Sean Connery) em 007 contra o satâni-
co dr. No (1963), p. 285
10. Reunião na sala de guerra do Pentágono em Dr. Fantástico (1964), p. 286
11. O prof. Lindt (Ludwig Donath) conversa com um atento prof. Armstrong (Paul
Newman), p. 287
12. Cartaz do filme Topázio (1969), de Alfred Hitchcock, p. 288
13. As duas Alemanhas, com Berlim Oriental e Ocidental e Leipiz, a rota de fuga
em Cortina rasgada (1966), p. 289
9
Resumo
O tema desta pesquisa é o anticomunismo nos filmes sobre a primeira Guerra Fria,
produzidos no período de 1948 a 1969. Procuramos prosseguir na linha de abordagem do
tema que prioriza o estudo a partir da crítica das ideologias a cerca da produção fílmica. A
Guerra Fria nos filmes será vista em suas implicações na construção de estereótipos, ideo-
logias e visões de mundo, tendo como pano de fundo, o confronto entre capitalismo e soci-
alismo.
As opções teórico-metodológicas situam-se no campo do materialismo histórico, re-
tomando desde as contribuições iniciais de Marx e Engels, Lênin e Gramsci, a Escola de
Frankfurt e as recentes abordagens do marxismo. As opções metodológicas mais específi-
cas são aquelas derivadas da análise semiótica de filmes.
A hipótese central afirma que a construção fílmica sobre o anticomunismo se dá em
dois níveis: a) numa primeira abordagem, o nível de elaboração tende para a simplificação,
num discurso claramente propagandístico, neste caso as críticas recaem no comunismo e
nas experiências socialistas; b) num segundo nível a abordagem é complexa, sendo possí-
vel encontrar críticas tanto ao comunismo como ao capitalismo.
Verificamos nossa hipótese observando a abordagem dos filmes sobre duas grandes
redes temáticas “indivíduo e sociedade” e “indivíduo e poder”. Concluímos que o antico-
munismo tende a considerar as sociedades e os indivíduos como abstrações, onde os últi-
mos ou são fragmentados e/ou desumanizados e as sociedades são a-históricas e imperme-
áveis à ação coletiva. Por outro lado, a ação política dos comunistas é desqualificada pela
via da sua associação com o crime e vistos essencialmente como membros de uma conspi-
ração destinada a conquistar o poder e destruir a individualidade.
No meio cinematográfico, o anticomunismo acirrou as tensões entre aqueles dispos-
tos a se vincularem acriticamente ao status quo e uma tendência contra-hegemômica, que
elaborou formas variadas de resistência.
O anticomunismo dos filmes diretamente associados ao mccarthismo está identifi-
cado com a abordagem nitidamente propagandística. Presente no cinema desde o início do
século, o anticomunismo ultrapassa esse período. Com a nova Guerra Fria dos anos 80,
aspectos distintos se incorporariam ao novo ciclo.
10
Abstract
The theme of this research is the anticommunism on the films about the first Cold
War between 1948 and 1969. We aim at focusing the idelogical critique of movie produc-
tion, which has been developed before. The Cold War on films will be seen on its implica-
tions on the construction of stereotypes, ideologies and world views. The context which
embraces these aspects is the conflict between capitalism and socialism.
The theoretical and methodological options are on the horizon of the historical ma-
terialism, taken up since the contribuitions of Marx and Engels, Lenin and Gramsci, the
Frankfurt School and the latest approaches of Marxism. The methodological options most
particular are those which derive from the semiotic analysis of films.
The central hypothesis is that the films construction about anticommunism happens
in two levels: a) first, the level of elaboration preponderates in the simplification, on a clear
speech of propaganda, and in this case the criticisms lie on communism and the socialist
experiences; b) second, a complex approach is possible here in order to meet the criticism
as regards communism and capitalism.
Ours hypothesis is based on two great thematic nets: “individual and society” and
“inidividual and power”. We then conclude that anticommunism mainly focuses society
and subjects as abstrations, the latter being dehumanized or fragmented, and the former
being de-historic and unchangeable under colletive actions. Further, the political action of
the communist is disqualified through their association with crime, fundamentally seen as
members of a conspiration to conquer power and destroy individuality.
In the cinematographic community, anticommunism stimulated the tensions be-
tween those likely to join the status quo and a counter-hegemonic tendency, which put on
various forms of resistance.
The anticomunism of the films directly associated with Mccarthysm is identified
with the propagandistic approach. It has been present on cinema since be beginning of the
twentieth century, but it is surpassing this phase. With the new Cold War, began in the
eighties, different aspects were incorporated to the new cycle.
11
Résumé
L’objet de cette recherche est l’anticommunisme lié à la première Guerre Froid,
dans les films realisés entre 1948 et 1969. L’approche met en premier plan la critique des
ideologies dans la prodution filmique. La Guerre Froide au cinema sera analysée dans ses
implications pour la constrution des stéréotypes, ideologies et concepcions du monde, a-
yant comme toile de fond, la confrontation entre capitalisme et socialisme.
Les options théoriques et méthodologiques se situent dans l’horizon du matérialime
historique, d’aprés las contributions originelles de Marx et Engels, Lenin et Gramsci, de
l’école de Frankfurt et le contribution plus récente du marxisme. Les options méthodologi-
ques plus spécifiques sont celles dérivées de l’analyse sémiologique de films.
L’hypothèse principale est que la constrution filmique sur l’anticommunisme agit
sur deux niveaux: a) dans un premier, le niveau de l’elaboration s’incline à la simplificati-
on, predominant un discours nettement de propagande. Ici les critiques s’adressent direc-
tement au communisme et aux experiences socialistes; b) l’autre niveau est complexe, et
l’on peut trouver des critiques au aussibien comunisme qu’au capitalisme.
Cette hypothèse est vérifiée à partir de l’établissement de deux grands reseaux thé-
matiques: “individu et société” e “individu et pouvoir”. La conclusion signalle que
l’anticommunisme dans les films analysès, s’incline a considerer les societés et les indivi-
dus comme abstractions. Dans le premier cas, nous trouvons des entités a-historiques et
imperméables a l’action coletive. Dans le second cas, nous mettons en évidence la frag-
mentation et/ou désumanisation. L’action politique des communistes est disqualifiée par le
biais de son association avec le crime, ceux-ci étant montrés fondamentalement comme
membres d’une conspiration destinée a conquerir le pouvoir et à détruire l’individualité.
Dans le milieu cinématographique, l’anticommunisme a provoqué des tensions en-
tre ceux liés au status quo et une tendence contre-hégémonique, qui a élaboré formes di-
vers de résistence.
L’anticommunisme des films directement associés au mccarthysme est identifié a-
vec l’approche de propagande. Présente au cinema des le debut du XXème siécle,
l’anticommunisme dépasse cette période. Avec la nouvelle Guerre Froide des annés 80,
d’autres aspects s’incorporeraient à ce nouveau cycle.
12
Introdução
“Anda um espectro pela Europa – o espectro do comunismo. To-

dos os poderes da velha Europa se aliaram para uma santa caçada a este
espectro, o papa e o tsar, Metternich e Guizot, radicais franceses e polí-
cias alemães.”
Karl Marx e Friedrich Engels1
“Para vocês, o cinema é espetáculo.

Para mim, é quase uma concepção do mundo.
O cinema é o veículo do movimento.
O cinema é o renovador da literatura.
O cinema é o destruidor da estética.
O cinema é intrepidez.
O cinema é esportivo.
O cinema é difusor de idéias.
Mas o cinema está doente. O capitalismo atirou pó dourado em seus olhos. Hábeis
empresários o conduzem pela mão nas ruas. Ganham dinheiro comovendo cora-
ções com intrigas chorosas. Isso precisa acabar. O comunismo tem que arrancar
o cinema das mãos dos que o detém e exploram. (...) Caso contrário, ou teremos
claquettes importadas da América, ou os eternos olhos chorosos de Mosjukine.
Das duas coisas, a primeira aborrece. A segunda mais ainda.”
Vladimir Maiakovski
(Kino-Phot, agosto de 1922)
“De Stettin a Trieste desceu-se uma cortina de ferro que atravessa o continente...”
Assim o ex-primeiro-ministro britânico Winston Churchill se referiu ao perigo do comu-
nismo, no seu célebre discurso em 1946, em Fulton, Estados Unidos. O comunismo surgia,
quase cem anos depois da frase de Marx e Engels, como algo mais que um espectro, era
uma realidade inevitável e que exigia o combate dos anticomunistas em todas as dimen-
sões. O cinema será uma delas.
O tema da pesquisa é o anticomunismo no cinema, no contexto do conflito Estados
Unidos/União Soviética na primeira Guerra Fria. Os filmes analisados compõem o modelo
hegemônico da produção cinematográfica, tanto do ponto de vista narrativo, como na preo-
cupação do alcance junto ao grande público. A Guerra Fria no cinema será vista em suas
implicações na construção de estereótipos, ideologias e visões de mundo, tendo como pano
de fundo, o confronto capitalismo/socialismo.
1
Manifesto do Partido Comunista, p. 33.
13
Vale ressaltar as formas pelas quais estabelecemos os recortes do objeto. Em pri-
meiro lugar, boa parte da filmografia ocidental do período do pós-guerra foi intensamente
marcada pelos implicações trazidas pela Guerra Fria, mesmo em períodos posteriores ao
arrefecimento dessa oposição. Essa abrangência, que evidencia a relevância do tema por si,
exige entretanto uma definição sobre o universo fílmico a ser considerado. Duas ordens de
razões nortearam os critérios de nossa seleção: em primeiro lugar, selecionamos filmes
considerados na historiografia especializada como aqueles de importância fundamental
sobre o tema. Não se trata de importância apenas no sentido da crítica de cinema enquanto
“matrizes” de qualidade fílmica (isto é, de expressão artística), mas sobretudo filmes nota-
damente comerciais.
Em segundo lugar, outros critérios foram arrolados no sentido de conferir maior
precisão ao objeto: contemplar um arco amplo de gêneros cinematográficos, abrangendo da
ficção científica ao western; e procurando ampliar para outras cinematografias, além da
americana, foram analisados dois filmes britânicos – O terceiro homem e O satânico dr.
No.
Nenhum desses filmes está disponível nas cinematecas brasileiras, cuja prioridade
tem sido a preservação do acervo nacional, por sinal, ainda a demandar recursos que a tor-
nem, de fato, uma política de preservação da memória nacional. A principal forma de aces-
so às obras tem sido a gravação em videocassete quando da exibição na televisão. O adven-
to da TV por assinatura torna disponível uma razoável quantidade de títulos, de um modo
geral, e esta temática, em particular, parece continuar a despertar interesse. Restam ainda
os festivais e mostras, onde filmes sobre o tema ou correlacionados foram assistidos; recor-
ri ainda o acervo das locadoras, mais recentemente ampliado com a oferta de títulos em
Digital Video Disc (DVD).

14
Analisei, seguindo os procedimentos metodológicos completos, doze filme. Esta
amostra abrange filmes com tendências propagandistas claras2, como Cortina de ferro, e
filmes onde os aportes ideológicos estão diluídos na pretensão artística, como Dr. Fantás-
tico.
O recorte temporal tem como marcos 1948, com o lançamento do primeiro filme
sobre o tema – Cortina de ferro, e 1969, quando é lançado Topázio – filme que expressa a
decadência do modelo estabelecido vinte anos atrás. Paralelamente, trabalho com os dois
marcos cronológicos do tema: o lançamento das duas bombas atômicas sobre o Japão e o
célebre discurso, nos Estados Unidos, em 1946, de Winston Churchill, quando o ex-
primeiro-ministro britânico usou pela primeira vez a expressão “cortina de ferro”, e 1963,
quando é criada a “linha quente” que colocava as duas potências em contato permanente.
Em termos gerais, a periodização que adotamos estabelece dois períodos de disten-
são e dois picos do conflito. As fases de distensão são o desdobramento do liberalismo
rooseveltiano de 1945 a 1947 e o período iniciado com a morte, em 1953, de Stalin até
1957, ano de lançamento pela União Soviética do Sputnik, do primeiro satélite artificial ao
espaço, expressão de certa dianteira das economias socialistas frente ao capitalismo 3. Os
pontos culminantes no conflito são a tomada do poder na Tchecoeslováquia pelos comunis-
tas e a divisão da Alemanha em 1948, a Guerra da Coréia (1950-1953) e a crise dos mís-
seis em 1962, em Cuba, (antecedida pela construção do muro de Berlim no ano anterior.
Como os filmes expressam muito das circunstâncias nas quais estão inseridos, o
tom mais unilateral ou complexo variou de acordo com as oscilações na relação Estados
Unidos/União Soviética. Cortina de ferro (1948) e Fui um comunista para o FBI (1951),
ambos profundamente maniqueístas, são bem característicos de um período de acirramento
2
A partir da informação de Furhammar e Isaksson de que se fazia um filme por mês com estas característi-
cas, pode-se estimar, para o período estabelecido, cerca de uma centena de filmes. Cf. Cinema e política, p.
64.
15
nas relações entre os dois países. Já Dr. Fantástico (1964), comédia negra sobre os riscos
da corrida nuclear Leste/Oeste, é típica da fase de distensão.
A hipótese central é que a construção fílmica sobre o anticomunismo na Guerra
Fria se dá em dois níveis:
1) no primeiro nível apresenta uma concepção de mundo de um maniqueísmo ele-
mentar: a imagem de amigo/inimigo, o “modo de vida americano”, a tensão individualida-
de/realidade social são apresentados sem mediações – o comunismo/comunista é mostra-
do como estereótipo do inescrupuloso, violento e racional (sem emoções), enquanto o
“mundo livre” é moralmente correto, onde as emoções fluiriam saudavelmente e o pleno
desenvolvimento individual estaria assegurado.
As concepções ideológicas dos filmes sobre a Guerra Fria se cristalizam na defesa
do anticomunismo. Mas, ao mesmo tempo, é preciso afirmar uma concepção de mundo,
que será construída com base no modo de vida capitalista e no reconhecimento de virtudes
no comunismo. O anticomunismo, portanto, vai se amparar numa visão de mundo híbrida,
construindo um imaginário que abriga diferentes concepções filosóficas e ideológicas.
Este processo de transformação do inimigo em estereótipo leva a violentos parado-
xos, pois o cinema que se apresenta como defensor do chamado “mundo livre” precisa
produzir a imagem do inimigo destruindo concepções teoricamente valorizadas no pensa-
mento liberal, como individualidade e liberdade. Quero afirmar que este empreendimento
de transformação do inimigo em estereótipo conduz a tal nível de transbordamento argu-
mentativo que expõe acentuadas contradições no exame do discurso/construção fílmica.
2) no segundo nível, a construção fílmica é complexa, com lugar para a crítica de
aspectos da sociedade capitalista, seja de forma metafórica ou direta. Neste conjunto de
3
Eric J. HOBSBAWM, Era dos extremos, p. 240.
16
filmes, a origem da ameaça é dupla: pode vir do comunismo ou da própria sociedade capi-
talista.
Acompanham estas concepções, variantes marcadas pelas oscilações de tensão ou
distensão no conflito capitalismo/comunismo. Se confrontadas com a realidade social,
estas variações apresentam algumas clivagens, sugeridas como hipóteses secundárias:
a) a produção dos filmes anticomunistas é influenciada pela política do governo
americano; esta relação altera a construção fílmica dos estereótipos; a imagem do inimigo
muda no decorrer dos períodos de tensão e relaxamento entre os dois pólos;
b) no plano interno ao meio cinematográfico, a questão se reproduz em bases seme-
lhantes ao conflito externo: individualismo e/ou solidariedade ou ação coletiva estão medi-
ados pelo problema da delação ou denúncia. A questão do patriotismo é traduzida em ter-
mos particulares ao meio cinematográfico, sem deixar de refletir o padrão dominante na
sociedade americana;
c) a história, no sentido de processo social, e o estilo realista, parecem, inicialmen-
te, como instrumentos necessários à atribuição de credibilidade à narrativa propagandísti-
ca, daí o recurso inicial ao thriller, um gênero de forte conexão com a realidade e o recurso
a relatos verídicos. No entanto, a propaganda ideológica nos filmes recorreu, freqüente-
mente a gêneros menos realistas, como a ficção científica, até se consolidar numa mescla
de ambos – a série James Bond.
Apresento agora uma síntese das opções teóricas. Trabalho basicamente com o
conceito de ideologia, situado no âmbito da teoria marxista do conhecimento, partindo do
pressuposto de que é impossível pensar a influência do cinema sem refletir sobre o signifi-
cado da ideologia e das idéias como força material.

17
O problema do reflexo na arte se articula diretamente com a teoria do conhecimento
sob o ponto de vista do materialismo histórico e dialético. Antes de mais nada, é preciso
estabelecer o pressuposto fundamental do materialismo: o mundo exterior existe indepen-
dentemente da consciência.
A teoria marxista do conhecimento, por sua vez, parte de duas premissas: a primei-
ra é que as categorias e esquemas lógicos existem fora e independentemente do pensamen-
to, refletindo na consciência coletiva; a segunda afirma que o homem pensa segundo con-
dições históricas socialmente determinadas. 4
Desde as contribuições iniciais, até os debates mais recentes, a teoria do reflexo tem
sido alvo de grandes polêmicas. O materialismo histórico, na sua expressão mais próxima
das idéias de Marx e Engels, tem afirmado que reflexo estético constituir-se-ia numa ima-
gem aproximada da realidade, uma forma de desvendamento da realidade em seus níveis
mais essenciais.
Emilio Garroni tem criticado em Lukács uma certa abordagem dessa teoria, suge-
rindo que uma visão superficial do realismo e do racionalismo pode comprometer a elabo-
ração de uma nova cultura crítica. Garroni relaciona a teoria do reflexo com o problema da
mimese, entendida como a recriação da realidade na arte:
“Seria incorreto e inadequado defender que neles [Lukács e Croce]o princípio da re-
presentação artística é explicitamente a mimese; e no entanto é suposto tal princípio; e é
o que explica – como já se disse – a sua aversão pela arte de vanguarda, ou talvez sim-
plesmente moderna, na medida em que ela põe em questão a capacidade mediadora e
explicadora do esquema mimético (pelo menos na sua formulação degradada). Lukács
(o chamado segundo Lukács) fala sim, explicitamente, de ‘espelhamento artístico’ da
realidade social, mas também tem a preocupação de precisar continuamente que não se
trata de modo nenhum de espelhamento puramente mecânico e imitativo, fotográfico.
Explicitamente, portanto, está em jogo não tanto o espelhamento mimético da realidade
como sobretudo a referência em geral à realidade, a capacidade – para a arte e a literatu-
ra – de interpretá-la, torná-la comunicável ou também de ter incidência sobre ela, o que
é talvez o aspecto do espelhamento artístico mais desenvolvido na recente Aesthetik I.
(...) E o ‘amor’ dedicado à ‘realidade’ é tão forte e ingénuo (ingénuo, porque não há de
facto necessidade de amar a realidade, desde o momento que ela ‘existe’) que o espe-
lhamento artístico torna-se de novo, mesmo explicitamente, puro e simples isomorfismo
4
Ciro Flamarion CARDOSO, Ensaios racionalistas, p. 4.
18
e mimese imediata: isso comporta apenas um pequeno ajustamento, isto é, a projeção da

lógica representativa sobre a própria realidade como sua lógica objectiva”.5
(...) O erro, portanto, não está tanto em adoptar um esquema mimético, mas antes em
absolutilizá-lo como único esquema possível, como um paradigma implícito, óbvio (na
realidade mágico) e como tal não merecedor de tratamento analítico: o que é o erro, a
inadequada assunção, explícita ou implícita, que nos pareceu reconhecer num Lukács ou
num Croce.6
V. I. Lênin discute a teoria do reflexo remetendo-a para o vínculo que o conheci-
mento tem com a prática, a partir da segunda tese de Marx sobre Feuerbach: a praxis como
critério último da verdade. Nos Cadernos Filosóficos, esta tese será retomada na expressão
“processo sem sujeito”:
“A formulação ‘processo sem sujeito’ pretende sustentar a posição metodológica não

subjetivista, no sentido de que o processo real do objeto do conhecimento é sempre in-
terno e necessário, independentemente da concepção que tenhamos do mesmo”.7
Uma abordagem da teoria do conhecimento, que dê conta da determinação material
e da possibilidade das idéias se constituírem também como força material, está presente
em Lênin e outros autores, como Adam Schaff:
“A consciência nem é totalmente autogênea (no sentido de que dependeria exclusiva-

mente da vontade do sujeito), nem é autônoma (no sentido de uma simples filiação das
idéias). É um reflexo, mas um reflexo considerado num sentido particular, filosófico,
deste termo, e não se nega nem a autonomia relativa do seu desenvolvimento, nem a sua
ação sobre o desenvolvimento da base”.8
Considero esta visão da questão importante na compreensão da complexidade do
discurso fílmico anticomunista. Não é possível dar conta das nuances apresentadas nos
filmes, se não se concebe as possibilidades de atuação das idéias como força capaz de pro-
duzir convencimento, ou seja, as idéias se constituírem como força material.
O problema da ideologia também deve ser situado, no âmbito dessa discussão, co-
mo fenômeno consciente e inconsciente, cujas manifestações têm lugar na vida cotidiana.
5
Emilio GARRONI, Projecto de semiótica, pp. 45-46.
6
Ibid., p. 49.
7
Tarso GENRO, Notas ao artigo Para uma leitura de ‘materialismo e emipirocriticismo’, de Dominique Le-
court, pp. 53.
19
O conceito de ideologia pode ser visto a partir das mais diversas abordagens, mas funda-
mentalmente existem duas matrizes básicas: a ideologia como concepção de mundo e a
ideologia como falsa consciência. Estas duas matrizes representam tensões que apontam
para uma visão totalizante, necessariamente, da ideologia, supondo-se que o seu sentido
pejorativo (limitado) pode desaparecer na medida em que as distinções de classe também
desapareçam.
Outro aspecto fundamental, na abordagem marxista do fenômeno ideológico, é o
da determinação material da sua constituição, como já mencionamos acima:
“A produção de idéias, de representações, da consciência, está, de início, dire-

tamente entrelaçada com a atividade material e com o intercâmbio material dos homens,
como a linguagem da vida real. O representar, o pensar, o intercâmbio espiritual dos
homens, aparecem aqui como emanação direta de seu comportamento material.”
“Não é a consciência que determina a vida, mas a vida que determina a cons-
ciência”.9
Ciro Flamarion Cardoso aponta três enfoques e três noções para o conceito. Há um
enfoque genético (conexão entre um determinado grupo social e sua consciência coletiva),
estrutural (ideologia como sistema coerente de idéias, concepções, representações ...) e
funcional (a ideologia como instrumento na luta de classe).
As noções daí advindas são a) a ideologia como sistema de crenças e idéias caracte-
rísticas de classes ou grupos, b) falsa consciência (burguesa), que leva a oposição entre
ideologia e ciência c) e ideologia como processo de produção de significações e idéias na
sociedade, esta última desenvolvida a partir dos estudos de semiótica.10
Antonio Gramsci vincula o problema da ideologia ao papel dos intelectuais. Além
da identificação de intelectuais orgânicos e intelectuais tradicionais, distingue ideologias
orgânicas e ideologias arbitrárias. A primeira forma se liga aos intelectuais orgânicos, con-
8
Adam SCHAFF, História e verdade, p.168.
9
Karl MARX e Friedrich ENGELS, A ideologia alemã, pp. 36- 37.
20
tribuindo para a formação da consciência crítica e mudança social, no segundo caso, as
ideologias tendem a colaborar para a manutenção do status quo.11
Gramsci aponta também para a necessidade de superação da dicotomia estrutu-
ra/superestrutura:
“A estrutura e a superestrutura formam um ‘bloco histórico’, isto é, o conjunto

complexo – contraditório e discordante – das superestruturas é o reflexo do conjunto das
relações sociais de produção. Disto decorre: só um sistema totalitário de ideologias re-
flete racionalmente a contradição da estrutura e representa a existência das condições
objetivas para a inversão da praxis”12 (grifo de Gramsci).
O trabalho sobre a ideologia a partir de uma concepção semiótica pressupõe que ela
seja uma dimensão do social, atravessando-o em toda sua extensão, não podendo assim ser
considerada uma instância, um lugar, como é comum ao se estabelecer a dicotomia ba-
se/superestrutura.13A concepção semiótica de ideologia, de certa forma, se aproxima do
conceito de bloco histórico, de Gramsci, à medida que aponta para a superação dessa dico-
tomia.
Na abordagem da relação cinema/história, cinema/sociedade, retomo, inicialmente,
as reflexões de Marc Ferro e Pierre Sorlin. Para o primeiro, o filme “vale por aquilo que
testemunha”. O seu uso como fonte para história pressupõe que não seja abordado particu-
larmente como obra de arte, atentando-se para aquilo que “não é filme”: o autor, a produ-
ção, o público, a crítica, o regime político no qual foi realizado.14 Das reflexões de Sorlin,
me interessa, particularmente, sua idéia de que os modelos miméticos, aqueles que partem
da sociedade para encontrar seu reflexo nos filmes, têm sido insuficientes “à medida que
não fazem senão repetir o que já se sabe desde o princípio; seguiremos outro itinerário: dos
10
Ciro Flamarion CARDOSO, Narrativa, sentido, história, pp. 30-36.
11
Antonio GRAMSCI, Concepção dialética da história, pp. 62-63.
12
Ibid., p. 52.
13
Ciro Flamarion CARDOSO, Narrativa, sentido, história, p. 36.
14
Marc FERRO, O filme. Uma contra-análise da sociedade?, p. 203.
21
filmes para a sociedade”. O conceito de construção fílmica representa a tentativa de fugir
desse risco:
“(...) a construção fílmica é o processo pelo qual o cinema de uma época capta
um fragmento do mundo exterior, o reorganiza, dá-lhe uma coerência e produz, a partir
desse contínuo que é o universo sensível, um objeto determinado, fechado e descontí-
nuo e transmissível; em outros termos, a construção funda a imagem cinematográfica da
15
sociedade, a sociedade tal como é mostrada no cinema que os viu nascer”.
Mesmo que o cinema, particularmente, na sua vertente hegemônica – o modelo
narrativo que tem origem com David W. Griffith, ofereça confortáveis retratos da realida-
de, especial atenção deve ser dada ao seu caráter de reprodução do mundo social:
“O historiador, ao interrogar um filme mediante a análise – ou de vários filmes,

ou de partes de um ou mais filmes – deve tratá-lo como um conjunto de representações
que remetem direta ou indiretamente ao período e à sociedade em que a obra cinemato-
gráfica surgiu. O postulado de base é, aqui, o seguinte: um filme fala sempre do presen-
te, diz algo a respeito do momento e lugar que constituem o contexto de sua produção.
Isto ocorre ainda no caso de filmes históricos ou de ficção científica: o passado e o futu-
ro mostrados nos filmes, vistos depois de algumas décadas, são percebidos com a mar-
ca bastante clara e ineludível de momentos deste século.16
Mais adiante Ciro Flamarion, com base em Sorlin, retoma alguns elementos que
podem orientar uma interpretação sócio-histórica de filmes:
“1) o sistema de papeis ficcionais e papéis sociais: no cinema norte-americano,

por exemplo, o ‘politicamente correto substituiu nos filmes o esquema branco
bom/índio mau pelo esquema contrário; 2) os tipos de lutas e desafios que os roteiros
descrevem, os papeis ou grupos sociais envolvidos na ação, cuja ênfase pode recair em
indivíduos, grupos organizados, ou em idéias abstratas como nação; 3) o modo como os
filmes representam a organização, as hierarquias e as relações sociais é muito pertinen-
te: por exemplo, os modos de caracterizar os negros e as formas de tratar-lhes social-
mente nos filmes de Shirley Temple são inaceitáveis atualmente, mesmo nos Estados
Unidos, mas sua análise diz muito sobre a situação das décadas de 1930 e 1940; 4) o
grau em que um filme sublinha ou, pelo contrário, procura ocultar elementos da socie-
dade, através de inclusões, exclusões e ênfase que adota necessariamente, é muito indi-
cativo; 6) deve-se perguntar o que os filmes procuram obter de parte do espectador dian-
te de situações, grupos ou relações sociais (identificação, simpatia, emoção, repúdio,
etc.)17
15
Pierre SORLIN, Sociologia del cine, p. 230.
16
Ciro Flamarion CARDOSO, Análisis semiótico de películas: um método para historiadores, p. 14.
17
Ibid., pp. 14-15.
22
Sorlin, no seu livro Cines europeus, sociedades europeas: 1939-1990, identifica
duas posições nos estudos que relacionam cinema e história: o cinema visto como janela
para o mundo e o cinema como artefato, revelando seu caráter fictício, mesmo quando
descreve situações retiradas da realidade. Sorlin fundamenta a segunda vertente recorrendo
ao conceito de imagem:
“A noção de ‘imagem’ nos ajuda a superar a oposição entre realidade e representação.

Nossa relação com os fatos e as pessoas é mediada pelas imagens; algumas nós as pro-
duzimos mas a maioria nos oferece a sociedade em que vivemos e, portanto são co-
muns a todos os membros do grupo”.18
Stuart Samuels pensa que é possível conciliar os dois procedimentos: 1) os filmes
refletem ideologias existentes, reproduzindo mitos, idéias, conceitos, imagens de um certo
período histórico, tanto no conteúdo como na forma; 2) por outro lado, também produzem
sua própria ideologia, podendo fortalecer determinada concepção ou questioná-la.19
Graeme Turner compartilha das preocupações de Sorlin quanto ao perigo de uma
leitura apressadamente realista dos filmes. Turner, ao analisar o cinema australiano e es-
pecialmente o filme Metrópolis (1926), de Fritz Lang, desenvolve uma importante reflexão
sobre o caráter histórico-social do cinema. Ela tende a enfatizar o segundo aspecto, usando
como base a lingüística estrutural, a antropologia estrutural e uma certa interpretação das
teorias marxistas. Turner chega a afirmar que
“o cinema não reflete nem registra a realidade; como qualquer outro meio de
representação, ele constrói e ‘re-apresenta’ seus quadros da realidade por meio de códi-
gos, convenções, mitos e ideologias de sua cultura, bem como mediante práticas signifi-
cadoras específicas desse meio de comunicação. Assim como o cinema atua sobre os
sistemas de significação da cultura – para renová-los, reproduzi-los ou analisá-los -,
também é produzido por esses sistemas de significado”.20 (grifos da autora).
A autora, preocupada como uma visão simplista da teoria do reflexo, percebe a
presença insofismável da ideologia em todo o processo: “tanto a produção quanto a recep-
18
Pierre SORLIN, Cines europeus, sociedades europeas, p. 15.
19
Stuart SAMUELS, The age of conspiracy and conformity: Invasion of the body snatchers (1956), p. 206.
20
Graeme TURNER, Cinema como prática social, pp. 127-128.
23
ção do filme são envolvidos por interesses ideológicos, não importa quão insistentemente
isso possa ser negado”.21
Já na década de vinte, um passo adiante fora dado pelos soviéticos. Além da per-
cepção dos interesses ideológicos, debruçaram-se sobre as possibilidades de influência do
cinema na formação das idéias. Desde as experiências de Lev Kuleshov, até a prática da
montagem, em Serguei Eisenstein e Vselvold Pudovkin, como forma de direcionar a expe-
riência da platéia, o cinema soviético viveu basicamente duas preocupações: a intensa ên-
fase da montagem, na primeira fase, e um certo retorno à narrativa realista, a partir de
1935. Eisenstein lembra, no artigo “Novos problemas da forma cinematográfica”22, de
1935, que o cinema da construção revolucionária (O prado de Bezhin, 1935) não poderia
ser o mesmo do momento inicial da revolução (Outubro, 1927). Num primeiro momento,
as experimentações precisam fluir da forma mais livre possível, num segundo momento, se
faz necessária a síntese, para que os passos já percorridos sejam consolidados e novos
sejam dados.
A propaganda das idéias socialistas era preocupação central da escola, ratificando
os contrastes como o principal recurso da argumentação. A propaganda, nesse sentido, não
remetia a mercado, mas expressava o engajamento em valores coletivos e na produção
compartida de visões de mundo e de uma nova estética.
As confrontações entre bem e mal, beleza e feiura, pureza e sujeira, ordem e caos
criariam condições para uma adesão inevitável e inequívoca, lembram Furhammar e I-
saksson.23 Esses dois autores procuram levantar questões sobre a eficácia e limitações dos
21
Ibid., p. 143.
22
Serguei EISENSTEIN, Novos problemas da forma cinematográficas, pp. 219-220.
23
Cinema e política, pp. 158-159.
24
procedimentos da escola soviética, sugerindo como alternativa, o caminho apontado por
André Bazin, de um cinema que sugira em vez de dirigir, questione em vez de afirmar.24
Furhammar e Isaksson concluem:
“Na verdade pode-se dizer que os filmes de propaganda são em si mesmos fi-
guras de retórica. Desde que o objetivo do gênero (filme de propaganda) é criar deter-
minadas generalizações a partir dos incidentes isolados e exibidos, os acontecimentos e
os personagens principais sempre representam mais do que a si mesmos. Invariavelmen-
te representam conceitos coletivos mais amplos – uma coletividade, um movimento,
uma ideologia, uma nação, um inimigo. Assim, cada filme de propaganda, bem como
cada herói e cada vilão, é de per se uma sinédoque.”25 (grifos de Furhammar e Isaks-
son).
Como pudemos observar no artigo de Eisenstein, a sua visão da montagem tem
mais nuances do que se costumar considerar.
Quanto a relação estereótipo/representação ideológica, Tunico Amancio, no livro O
Brasil dos gringos: imagens no cinema, que analisa a representação do Brasil e dos brasi-
leiros nos filmes estrangeiros de ficção, produzidos na década de 80, se aproxima das for-
mulações de Furhammar e Isaksson quanto ao uso desse conceito. Para estes, os comunis-
tas têm traços e comportamentos estereotipados visando a identificação deles como deso-
nestos.26 Amancio trabalha as imagens trazidas pelo visitante estrangeiro ao Brasil. As
imagens do Brasil e dos brasileiros no cinema se alimentariam desses clichês já banaliza-
dos em outros meios.27
Jean-Patrick Lebel, em seu Cinema e ideologia, analisa como a ideologia é incor-
porada aos filmes e como o cinema opera o processo de significações. O filme A confissão
(1970), de Costa-Gravas, é confrontado com este aporte teórico e Jean-Patrick Lebel en-
frenta o mesmo dilema de Sorlin, e definindo, de forma semelhante, a realidade que o fil-
me reproduz como imaginária, afirma:
24
Ibid., p. 145.
25
Ibid., p. 157.
26
Ibid., p. 132.
27
Tunico AMANCIO, O Brasil dos gringos: imagens no cinema, p. 192.
25
“Não se trata de julgar a maneira como um filme se refere ao real induzido por ele,
visto que, de facto o filme não induz nenhuma realidade. O que interessa não é que um
filme seja a imagem de qualquer coisa (que existiria realmente), mas que seja simples-
mente uma imagem. O que está em discussão, não é esta realidade da qual o filme não é
senão a imagem, visto que esta realidade não existe, ou melhor, visto que só existe no
universo da ficção do filme, ou seja esta realidade não é literalmente outra coisa senão
imaginária”.28(grifos de Lebel).
Entre as duas posições: o cinema como simples reflexo da realidade e o cinema
como pura construção imaginária, vejo a possibilidade de se pensá-lo como vinculado à
formação econômico-social no qual é produzido. Iniciar com os elementos próprios ao
filme – a chamada construção fílmica, segundo Sorlin, certamente é recomendável, no en-
tanto, faz-se necessário retornar às condições materiais de sua produção, para compreendê-
lo como produto de uma certa indústria e elemento de reprodução do modo de produção.
Passemos agora para algumas definições metodológicas. O método que adotamos
baseia-se essencialmente nas contribuições de Emilio Garroni, desenvolvidas por Ciro
Flamarion Cardoso. A proposta de Garroni se fundamenta nas relações entre imagem e
palavra, definida em termos de uma semiótica heterogênea ou conotativa:
(...) a dimensão verbal não é estranha à imagem, mas é interior a ela como uma
das condições da sua estrutura e da sua legibilidade. Neste caso, a palavra que ‘desabro-
cha’ nos lábios de uma personagem-imagem, embora imprevista ou inesperada, não
chega como inserção imotivada de uma dimensão nova, até então totalmente estranha,
mas não faz mais que produzir explicitamente o que já estava implicitamente presente
como modelo formal no próprio plano da visualidade.”29
A concepção de semiótica conotativa é assim definida por Cardoso: “A semiótica
conotativa é aquela em que o plano da expressão é uma semiótica completa e o plano do
conteúdo, um ‘conotador’ – entenda-se , um conjunto de convenções e restrições”.30 Tome-
se como exemplos uma poesia e um filme pornográfico: o plano da expressão, no primeiro
caso, é a semiótica da língua natural e o plano do conteúdo são as convenções e restrições
28
Jean Patrick LEBEL, Cinema e ideologia, p. 97
26
formais; no segundo, o plano da expressão é a linguagem verbal, portanto um “conotador”,
e o plano do conteúdo é a imagem, constituindo uma semiose-guia.
Podem ocorrer três subcasos do modelo da semiótica conotativa: a) a linguagem
verbal tem função distintiva em relação à imagem, ou seja, a linguagem verbal funciona
como semiose-guia e a imagem como conotador; ex.: aulas filmadas, documentários; b) a
imagem tem função distintiva em relação a linguagem verbal , ou seja, a imagem funciona
como semiose-guia e a linguagem verbal como conotador, ex.: filmes publicitários, de pro-
paganda política, pornográficos; c) não se pode estabelecer nem um plano da expressão
nem plano do conteúdo, como é o caso dos filmes de maior complexidade artística.31
Reunindo as contribuições de Christian Metz e Emilio Garroni, no âmbito da semi-
ótica do cinema, aos estudos de Claude Bremond e Tztevan Todorov sobre sintaxe narrati-
va e as concepções de Algirdas Greimas e Joseph Courtés sobre análise isotópica, Cardoso
estabelece os seguintes parâmetros para análise de filmes:
“Em primeiro lugar, decidimos trabalhar prioritariamente com os aspectos nar-

rativos dos filmes, por ser a narratividade comum ao cinema, à literatura e à história em
quadrinhos. Em segundo lugar, tratamos de adaptar ao cinema processos técnicos-
metodológicos concebidos para aplicação a textos escritos [...] Ou seja, ‘cortamos’ os
filmes a analisar em unidades que explicitassem sua sintaxe narrativa, de acordo , se-
gundo os casos, com o método de Claude Bremond ou o de Tzvetan Todorov (descar-
tando, porém, as complicações julgadas desnecessárias do método das ‘estruturas narra-
tivas de superfície’ como o expõe Joseph Courtés); e procedemos ao estudo dos filmes
assim divididos de acordo com o método da leitura isotópica ...” (grifos de Cardoso)32
No contexto de compreensão da narrativa, o chamado universo diegético ou diege-
se fundamenta-se na coerência entre a história e as formas da narrativa que a tornam con-
vincente.
A palavra diegese significa em Aristóteles e Platão uma certa técnica de narração.
No sentido moderno ela compreende três aspectos: 1) é a história compreendida como um
29
Emilio GARRONI, Projecto de semiótica, p. 354
30
Ciro Flamarion CARDOSO, Narrativa, sentido, história, p. 217.
31
Ibid., pp. 217-218.
32
Ibid., pp. 219-220.
27
mundo fictício, formado por elementos constitutivos de uma globalidade, significando tan-
to as ações, o contexto, “quanto o ambiente de sentimentos e de motivações nos quais elas
surgem”; 2) o universo diegético como um estatuto ambíguo, gerando a história e também
aquilo em que ela se apóia; 3) e por último, a diegese deve ser entendida como forma em
que a história é apreendida pelo leitor/espectador.33
Na análise isotópica é necessário levar em conta dois aspectos: os níveis semânticos
do discurso – figurativo, temático e axiológico, e a isotopia propriamente dita. Os níveis
figurativo e temático formam uma oposição complementar: enquanto o primeiro diz respei-
to diretamente aos sentidos (olfato, visão, audição, tato e paladar), o segundo organiza os
significados apreendidos. O nível axiológico tem a ver com o sistema de valores eufori-
zados ou desforizados pela narrativa, enquanto o conceito de isotopia permite apreender os
elementos recorrentes, agrupados em unidades idênticas a serem comparadas.
As categorias semânticas isotópicas, organizadas nos níveis semânticos, configu-
ram o método da leitura isotópica, que consiste primeiramente no exame comparativo das
partes componentes do texto, definindo suas categorias de significação; em seguida, isola-
se as categorias isotópicas, isto é, elementos reiterativos que se expressam em redes temá-
ticas, e por fim, distribui-se estas categorias pelos três níveis semânticos (figurativo, temá-
tico e axiológico).34
As adaptações ao método se situam no trabalho com as redes temáticas. No caso em
estudo, as redes temáticas não se limitam somente a um único filme, como é mais recorren-
te. Estabeleci um corpus de doze filmes, cada um deles é recortado em redes temáticas de
alcance mais específico e depois, agrupadas em duas redes temáticas maiores. Compõe-se
assim, desde a sinopse da obra, passando pela sintaxe narrativa, até a leitura isotópica, um
33
Jacques AUMONT e outros, A estética do filme, pp. 113-116.
34
Ciro F. S. CARDOSO, Narrativa, sentido, história, pp. 172-174.
28
instrumento de pesquisa, a serviço da análise mais acurada das questões levantadas para a
investigação.
Cada filme é “cortado” em pequenas unidades que explicitem sua sintaxe narrativa
(uma espécie de novo roteiro do filme), neste caso, trabalhando o filme inteiro (técnica
preponderante); e a seleção de seqüências significativas, descartando outras passagens de
determinado filme. Para manter-se vinculado às potencialidades da construção fílmica, é
indispensável gravar as redes temáticas dos filmes, numa espécie de copião, para que pos-
sa ser visto e revisto com mais praticidade do que um filme isolado, e revelando, na cola-
gem de seqüências de filmes distintos, a problematização numa ótica mais ampla.
Mesmo analisando o filme fundamentalmente como documento histórico, portanto,
deixando em segundo plano seus elementos estéticos, não se pode fazer análise de qualquer
documento sem levar em conta as suas características. No caso de obras com pretensões
artísticas, esta preocupação se redobra.
Quanto aos elementos da linguagem cinematográfica procurei observar a sua pre-
sença mais significativa e as relações com a fundamentação do discurso.
A escala de planos é um assunto dos mais escorregadios, preferimos falar de planos
aproximados, planos intermediários e plano geral, que não supõe subdivisão. O primeirís-
mo plano ou close e o primeiro plano são os aproximados, os planos intermediários são o
plano médio e o plano americano. No close e no primeiro plano, temos o enquadramento
de maior proximidade com o objeto; o plano médio, definido como o enquadramento que
dá conta do objeto na sua inteireza e o plano americano fazendo um corte de parte desse
objeto; e por último, o plano geral, com sua definição de recorte amplo do ambiente onde a
ação se desenvolve.
A posição da câmera confere outro importante elemento na linguagem cinematográ-
fica. A câmera baixa ou contra-plongée é quando o tema é fotografado de baixo para cima,
29
ficando a câmera abaixo do nível normal do olhar. Esta posição tem sido associada ao efei-
to de superioridade, exaltação e triunfo dos objetos assim filmados.
A câmera alta ou plongée (o tema é fotografado de cima para baixo) tende a esma-
gar o indivíduo, fazendo-o apequenar-se no ambiente em que se encontra.
Os movimentos de câmera são o terceiro elemento dessa tipologia básica da lingua-
gem cinematográfica. Podemos definir três tipos de movimentos de câmera: travelling,
panorâmica e trajetória.
O travelling consiste no deslocamento da câmera durante o qual o ângulo entre o
objeto que está sendo fotografado e a câmera permanece constante.
A panorâmica é a rotação da câmera em torno de seu próprio eixo vertical ou hori-
zontal, sem deslocamento do aparelho.
A trajetória é uma mistura de travelling e panorâmica, realizado com um equipa-
mento chamado grua que eleva significativamente a câmera. Trata-se de um movimento
raro e nos filmes analisados não identificamos nenhuma trajetória.
Deve-se levar em conta que os três elementos acima, na prática, se interligam con-
figurando situações mistas, onde particularmente, o travelling se presta a mudanças de en-
quadramentos, com primeiros planos virando planos gerais à medida que a câmera se afas-
ta do objeto filmado.35
Outros elementos fílmicos não específicos estão presentes na linguagem cinemato-
gráfica, como cor, iluminação, vestuário, cenário e desempenho dos atores. Todos esses
últimos elementos receberam um tratamento bastante pontual na presente pesquisa.
Antes de apresentar a organização da tese, algumas breves considerações sobre o
que nos projetos chamamos de relevância social e científica dos temas e interesse pessoal.
35
As definições dos elementos de linguagem acima tiveram como base Marcel MARTIN, A linguagem cine-
matográfica, pp. 31-74.
30
Resisto a ver o cinema apenas como uma paixão. O trocadilho motion/emotion me
parece muito restritivo. Prefiro pensar, como Vladimir Maiakovski, o cinema como con-
cepção do mundo, onde intrepidez, luz, emoções, idéias são inseparáveis. As minhas pri-
meiras aproximações com o mundo das imagens envolveram esses múltiplos aspectos. No
final dos anos 70, participei de ações culturais onde os filmes estavam muito ligados à luta
política travada naquele período: apresentávamos filmes sobre movimento operário de São
Bernardo para contribuir com o fundo de greve, debater aqueles movimentos e organizar
outras lutas. Era um cineclubismo colado ao calor dos acontecimentos, bem pouco pareci-
do com o mais tradicional. Antes disso, os filmes hollywoodianos exibidos na TV iam
formando percepções na dimensão mais emotiva. Viva Zapata!, Vampiros de almas foram
ali vistos pela primeira vez. Ambos me impressionaram muito e confesso que, até bem
pouco tempo, não pensava que um dia estariam sendo alvos de uma tese acadêmica, parti-
cularmente o segundo, com aquela exótica história de vagens gigantes que assumem a for-
ma humana.
Poder combinar este forte interesse pessoal com o desenvolvimento de um trabalho
científico ocorreu graças a vários motivos. Entre outros, destacaria o ambiente propício a
novas proposições que a Universidade Federal Fluminense, a qual estou vinculado como
estudante, desenvolve.
Estudar o anticomunismo no cinema cumpre um segundo critério. A batalha em
torno das idéias assume muita importância num tempo onde freqüentemente o seu fim é
decretado, seja como fim das ideologias ou fim da história. Assim, estudar as idéias onde
elas parecem cercadas de limites aparentemente tão consolidados parece justificar o desa-
fio. De fato, o cinema e o audiovisual de um modo geral, ainda são um universo pouco
explorado pelos historiadores.

31
A forma de apresentação da tese procura se aproximar de um hipertexto. O cinema
como objeto de investigação bastante peculiar, certamente, contribuiu para este formato. O
cinema ao falar da realidade através da realidade reproduz mundos e pensamento. Parece
que necessariamente a exposição de uma investigação fílmica deve ter esta forma, parecida
com o pensamento humano, que o hipertexto tenta reproduzir.
A organização dos capítulos se orienta em dois níveis: o primeiro corresponde às
duas grandes redes temáticas: 1) indivíduo e sociedade; 2) e indivíduo e poder, norteando a
análise que é feita, respectivamente, nos capítulos 2 e 3; aqui, o fundamental é estabelecer
relações entre a construção fílmica, expressa nas redes temáticas, e concepções filosóficas
e políticas que os filmes apresentam. De certa forma, as questões ligadas aos conceitos de
“homem e sociedade” e “indivíduo e poder” atravessam todos os capítulos como elementos
que vão se desdobrando no decorrer da exposição.
Também nestes dois capítulos, articulo a concepção de indivíduo com os estereóti-
pos sobre o homem no modo vida capitalista e o homem comunista, estabelecendo duas
tipologias: os comunistas são “gangsters truculentos” e os defensores do capitalismo são
“mensageiros do bem”.
No segundo nível, trabalho com os elementos estritamente históricos, sejam relati-
vos ao meio cinematográfico (capítulo 4), sejam alusivos ao tratamento que os aconteci-
mentos centrais da Guerra Fria receberam no cinema (capítulo 5). Nestes capítulos, vere-
mos, as condições de produção de filmes contingenciadas pela Guerra Fria e a construção
ideológica em torno dos episódios centrais do conflito.
Presente em todos os capítulos, de forma secundária, a documentação não-fílmica
(crítica e tratamento dispensado pela imprensa) tem destaque no capítulo 6, onde apresen-
tamos as condições de produção e exibição dos filmes e os aspectos técnicos-
metodológicos da análise realizada.

32
Neste capítulo, cada filme é apresentado com a) uma ficha técnica com dados es-
senciais, uma resenha crítica com uma pequena sinopse e uma valorização crítica do filme;
b)um contexto onde as condições de sua produção são associadas ao tema; c) uma sintaxe
narrativa, reproduzindo a história em unidades pequenas, como seqüências ou bloco de
seqüências; d) uma sucinta descrição do universo diegético, referenciado basicamente nos
aspectos relacionados com o tema; e) e por último, a grade da leitura isotópica, com as
redes temáticas assinaladas. Ainda consta, numa seção específica, o conjunto das redes
temáticas dos doze filmes analisados.

33
Capítulo 1: O tema
[Ser anticomunista] “significa ... dividir categoricamente a humanidade

em dois campos e considerar ... o dos comunistas ... como o campo da-
queles que já não são homens, por haverem renegado e postergado os va-
lores fundamentais da civilização moderna.”
Palmiro Togliatti36
A União Soviética teve papel preponderante na vitória sobre o nazi-fascismo. O
preço pago, no entanto, foi bastante alto: cerca de vinte milhões de vítimas humanas, mais
de quinze grandes cidades destruídas, seis milhões de prédios arrasados, deixando vinte e
cinco milhões de pessoas desabrigadas, trinta e um mil e oitocentos e cinqüenta empresas
industriais desapareceram e as forças armadas foram reduzidas em 75 % em razão das bai-
xas sofridas durante a guerra. Com o fim da guerra, para iniciar a reconstrução, houve
uma desmobilização de oito milhões e meio de soldados, entre 1945 e 1947, quando o E-
xército Vermelho chegou a um contingente inferior a três milhões. Como fazer crer que
esse país estava prestes a invadir a Europa e conquistar o resto do mundo?
Os Estados Unidos saem da guerra numa situação bastante diferente. A produção
industrial aumentou duas vezes e meia durante o conflito em razão das encomendas de
guerra, sua produção industrial representava 60 % da produção mundial, para lá seguia a
terça parte das exportações mundiais e 70 % das reservas de ouro dos países capitalistas.
Além disso, tinham estabelecido o dólar como moeda internacional no mundo capitalista,
fundado o Fundo Monetário Internacional e o Banco Mundial na Conferência de Bretton
Woods, em 1944. Não seria esse o país com mais chances de se constituir numa ameaça à
soberania nacional dos demais?
Como se sabe, a luta ideológica se trava em diversos níveis e prazos, as decisões
políticas e econômicas, por sua vez, são mais imediatas. Algumas medidas urgentes fo-
36
Rinascitá, ano XI (8 e 9), 1954.
34
ram tomadas pelos Estados Unidos logo após a guerra, entre outra, duas começam a ser
articuladas em 1947: a chamada Doutrina Truman e o Plano Marshall.
Motivado pelo pedido de ajuda que o governo britânico fez aos Estados Unidos, de
que passassem a financiar os governos grego e turco, o presidente Harry Truman enviou
mensagem ao Congresso americano justificando a intervenção americana onde houvesse
conflitos sociais que ameaçassem o capitalismo: “os povos livres do mundo olham para
nós esperando apoio na manutenção de sua liberdade”, dizia o presidente. A Doutrina
Truman tinha como base a idéia da contenção do comunismo, defendida por George Ken-
nan, responsável pelos negócios americanos em Moscou. Kennan apresentava a União So-
viética como inimigo inconciliável e pregava a construção de “poderosos diques em torno
da torrente russa”, traduzidos em programas de ajuda militar e não-militar a países que
pudessem ser influenciados pela União Soviética e pelo socialismo.
O Plano Marshal começou a ser articulado no mesmo ano pelo secretário de Estado
americano George Marshall. Tinha como objetivo oferecer empréstimos em dólar aos paí-
ses europeus (inclusive à União Soviética) e desta forma, integrá-los à órbita capitalista,
abrindo espaço nestas economias para investimentos americanos. As condições impostas
não são aceitas pela União Soviética. Na Tchecoeslováquia, a recusa do Plano provocou o
afastamento dos liberais, levando os comunistas ao controle do poder, com o apoio de um
proletariado bem armado e organizado.
Além das definições nos planos político (Doutrina Truman) e econômico (Plano
Marshal), a atuação no campo ideológico se intensifica. Como ainda havia uma forte opi-
nião pública contra o fascismo e pela paz, era preciso combatê-la, brandindo as armas da
“ameaça soviética” e da defesa do “mundo livre”. O anticomunismo é retomado como
expressão desse embate e os comunistas e a União Soviética são definidos como a ameaça
a tais valores. A partir dos Estados Unidos, inicia-se a “caça às bruxas”, visando eliminar a
35
presença de comunistas ou esquerdistas em geral do campo da atuação política, artística e
cultural.
A Guerra Fria, considerando o seu início com o lançamento das bombas atômicas
sobre o Japão, em 1945, ou com o discurso de Churchill, em 1946, passou por períodos de
distensão e momentos de intensificação do conflito. De 1963 à década de 80, a primeira
Guerra Fria viveu a sua fase de arrefecimento ou distensão por um período mais longo.
Na década de 80, com a ascensão de Ronald Reagan ao governo americano e a
prolongada estagnação da economia soviética, fala-se em uma “nova Guerra Fria”, que se
encerra não mais numa situação de certo equilíbrio, como em 1963, mas com a desintegra-
ção da União Soviética e o fim do bloco socialista.
A revisão historiográfica do tema cinema e Guerra Fria exige uma articulação de
dois eixos temáticos: a) cinema e política e Guerra Fria; e b) propaganda política.
Sobre a relação do cinema com a luta em torno das idéias, no período da Guerra
Fria, comecemos com o trabalho de John Howard Lawson. Ainda no calor dos aconteci-
mentos, escreveu em 1953, Film in the battle of ideas, onde analisa as relações do cinema
americano com os problemas sociais e políticos, a questão da função social da arte e do
anticomunismo no cinema.
Vejamos agora, a matriz historiográfica voltada diretamente para o problema da
Guerra Fria, no sentido amplo.
Arthur Schlesinger Jr. apontou duas tendências na historiografia americana sobre
o tema: a “ortodoxa”, que procura atribuir a responsabilidade pela Guerra Fria à União
Soviética; a outra denominada “revisionista”, apresenta a Guerra Fria como resultado da
política externa americana do pós-guerra, baseada na idéia do “cerco ao comunismo”.37
37
Origins of the cold war. Foreign Affairs, nº XLVI (1967), p. 22.
36
Schlesinger Jr. considera maniqueístas e ingênuas tais visões, pois depositam uma
importância demasiada nos atores individuais do processo. Procura, então, voltar-se para a
análise das duas concepções de ordem internacional que disputam a condução da política
externa americana: a) a chamada abordagem “universalista”, filiada à tradição diplomática
do governo Woodrow Wilson (1913-1920), que teve continuidade com o governo Franklin
D. Roosevelt (1933-1945), caracterizada por um certo liberalismo e permeável ao discurso
de manutenção da paz mundial; b) a outra posição tem nos conceitos de “esferas de influ-
ência” e “política de contenção” suas bases: a União Soviética se dispunha a difundir o
comunismo pelo mundo, cabia aos americanos, portanto, conter sua expansão, pois este
bloco não poderia ser considerado senão como adversário; representam esta corrente no-
mes como George F. Kennan, diplomata de carreira e especialista em assuntos soviéticos,
e Henry L. Stimson, secretário da Guerra nos governos Taft e F. D. Roosevelt.38
Schlesinger Jr. considera a Guerra Fria um antagonismo mortal entre os dois blo-
cos. Claude Delmas, em Armamentos nucleares e Guerra Fria, atenua esta visão dura do
conflito, chamando atenção para o papel que as armas nucleares vão desempenhar, na me-
dida que o seu uso traria um efeito catastrófico para o responsável pelo ataque inicial, sem-
pre alvo da represália da vítima.
Na abordagem da Guerra Fria, o fim do socialismo no Leste europeu tem motiva-
do um retorno ao tema. Merecem destaque Richard Crockatt, em The fifty years war; the
United States and the Soviet Union in the world politics, 1941-1991, estuda o assunto num
recorte amplo e sintonizado com os acontecimentos de 1989-1991, e Bradley Lightbody,
em The Cold War, que combina abordagem factual com discussão sobre questões funda-
38
Ernest MAY, A Guerra Fria, pp. 339-340.
37
mentais, como perigo nuclear e a crise dos mísseis.39 Sobre o papel desempenhado pelas
duas Alemanhas na Guerra Fria há Interpretations of the two Germanies, 1945-1990, de
Mary Fulbrook. A autora critica tanto o conceito de totalitarismo como de poliarquia, já
que o primeiro não explicaria o colapso da Alemanha Oriental, num momento de extenso
e sofisticado aparato repressivo, como também não vê utilidade no uso de poliarquia, pois
o sistema na República Democrática da Alemanha era capaz de auto-reprodução e desen-
volvimento, ao contrário de ser expansionista, destrutivo e auto-destrutivo, como era o
Terceiro Reich.
Eric J. Hobsbawm em Era dos extremos; o breve século XX: 1914-1991, oferece
pistas para o estudo dos efeitos da Guerra Fria no mundo do final do século XX e propõe
uma interessante periodização: haveria uma primeira Guerra Fria, cujo início se deu com o
lançamento das bombas atômicas sobre o Japão, esta fase se encerraria em 1963, com a
instalação da "linha quente" entre Washington e o Kremlin. A segunda Guerra Fria teria
início com o governo Reagan em 1980 e terminaria com os acordos de paz de 1986/1987.40
O significado da Guerra Fria seria: a guerra acabara, mas a guerra contra o comunismo
continuaria, com outros movimentos fazendo o papel do nazi-fascismo. Como afirmara
D.F.Fleming, a Guerra Fria não foi apenas resultado da segunda guerra, suas origens estão
na Revolução Russa de 1917 41.
Hobsbawm estabelece ainda três aspectos do panorama internacional modificado
pela Guerra Fria: em primeiro lugar, a eliminação ou atenuação dos conflitos e rivalidades
anteriores à Segunda Guerra, em segundo lugar, a situação internacional se congelava,
criando-se um estado de coisas não fixo e provisório, cujo melhor exemplo era a Alema-
39
Outras obras foram lançadas a partir de 1995: Origins of the Cold War: an international history, de Melvin
LEFFLER e David PAINTER, de 1995, The culture of the Cold War, de Stephen J. Whitfield, de 1996 e
America, Russia and the Cold War, 1945-1996, de Walter LaFEBER, de 1997,
40
Eric J. Hobsbawm, Era dos extremos, pp. 223-252.
38
nha, reunificada em 1989, um exemplo de fixidez não permanente, com a derrocada do
socialismo do Leste europeu, e por último, o mundo fora tomado por uma quantidade de
armas que se custa a crer como real.42
As grandes potências não entraram em guerra aberta, mas tiveram atuação pre-
ponderante em conflitos como a Guerra da Coréia (1950-1953) e na crise dos mísseis em
1962, em Cuba.
Os dois gigantes: história paralela dos Estados Unidos e da URSS, de André Mau-
rois e Louis Aragon, por seu extenso material factual e pela abordagem comparativa ino-
vadora, permite periodizar e relacionar os filmes analisados com os diferentes momentos
vividos no panorama mundial e no cotidiano da política dos dois países. Maurois defende a
posição americana frente ao conflito e Aragon, a União Soviética.
Há duas obras que ajudam a compreender como o fenômeno do anticomunismo se
instala nos Estados Unidos: A cruzada anticomunista, de Michael Parenti, e O antiintelec-
tualismo nos Estados Unidos, de Richard Hofstadter. Parenti concebe o anticomunismo
como um movimento reacionário que se constitui num verdadeiro modo de vida america-
no. As suas origens remontariam à idéia do “destino manifesto”, formulado no final do
século XIX e que colocava os Estados Unidos como “polícia imperialista”, responsável
pelo controle do mundo. Outra conclusão importante de Parenti diz respeito às contradi-
ções entre anticomunismo e liberalismo:
“(...) devemos lembrar que alguns dos valores defendidos da boca para fora pe-
lo anticomunismo, como a ‘dignidade humana’ e a ‘liberdade individual’, são valores
preciosos e em grande parte derivados da ideologia da democracia clássica. Tomamos
um caminho diferente do anticomunismo porque seu compromisso com a liberdade é
uma hipocrisia, seu raciocínio é faccioso e inteiramente simplista e a política que inspira
nos levou à tragédia e à vergonha”.43
41
Citado por Nilo ODALIA, O Brasil nas Relações Internacionais: 1945-1964, in Carlos Guilherme MOTA,
Brasil em perspectiva, p. 352.
42
Eric J. HOBSBAWM, Era dos extremos, pp. 248-251.
43
Michael PARENTI, A cruzada anticomunista, p. 311.
39
Richard Hofstadter articula o problema dos intelectuais com o anticomunismo. Para
o autor, os comunistas não eram o alvo, já que sua influência era pequena nos anos 50, mas
sim arma para atingir todo um conjunto, desde liberais, passando pelos reformistas, adep-
tos do New Deal, até a administração republicana que não contivera a influência desses
setores44 . Neste sentido é importante lembrar que o auge da caça às bruxas se dá no último
ano do governo democrata de Truman (1952) e primeiros anos do governo republicano de
Eisenhower (de 1953 a cerca de 1956). Hofstadter lembra também que na década de 50, os
comunistas americanos estavam enfraquecidos, o que fazia do mccarthismo uma cortina de
fumaça, mas ao mesmo tempo detecta o enraizamento remoto do anticomunismo: o Comitê
de Atividades Antiamericanas começara a funcionar em 1938.
Carl Schmitt45 conjuga suas preocupações com a Guerra Fria a uma importante re-
flexão sobre a centralidade da política e a valorização da distinção amigo/inimigo, assim
sintetizada:
“A distinção específica do político, da qual pode-se deduzir os atos e os móbi-

les políticos é a discriminação de amigo e de inimigo. Ela fornece um princípio de iden-
tificação que tem valor de critério e não uma definição exaustiva ou compreensiva”.46
Sua concepção de guerra está muito associada à definição de inimigo:
“Nos nossos dias, o termo inimigo é, em relação à guerra, o conceito que ante-
cede. (...) Se se aplica a distinção antiga e aparentemente inevitável de guerra-ação e
guerra-estado (status), se percebe que a guerra-ação, em suas batalhas e suas operações
militares, quer dizer, nas suas próprias ações, nas hostilidades, implica na presença ime-
diata e visível de um inimigo como adversário (como antagonista), de modo que não
necessário como um pressuposto. Não se dá o mesmo com a guerra-estado (status). Esta
implica a existência de um inimigo sobrevivente depois da cessação das hostilidades
imediatas e violentas”. (...)
A guerra dita total, para ser verdadeiramente, deve ser total também como ação
e como estado.”47
44
Richard HOFSTADTER, O antiintelectualismo nos Estados Unidos, p. 52.
45
Carl Schmitt nasceu em 1888 em Sauerland, Alemanha, foi teórico e colaborador do regime nazista.
46
Carl SCHMITT, La notion de politique. La teorie du partisan, p. 64.
47
Ibid., p. 161.
40
O pensamento de Schmitt é reacionário e belicista, elimina qualquer nexo com uma
concepção abrangente de ideologia ou normas do direito. Acrescente-se a isso a ausência
de qualquer reflexão sobre o papel das classes sociais. Da sua teoria, interessa-nos a arti-
culação dos conceitos amigo/inimigo, Estado e guerra, particularmente útil na análise que
farei do papel do Estado na designação do inimigo, no contexto novo que a Guerra Fria
traz.
Para Carl Schmitt, particularmente a Guerra Fria, torna o conceito mais explicati-
vo:
“A Guerra Fria ignora totalmente as distinções clássicas entre guerra, paz e

neutralidade, entre política e economia, militares e civis, combatentes e não-
combatentes, à exceção da distinção entre amigo e inimigo, cuja lógica preside seu nas-
cimento e determina sua natureza”.48
O trabalho de Katchaturov sublinha o papel da propaganda ideológica nas relações
Estados Unidos/América Latina e tem como pressuposto a ligação entre ideologia e propa-
ganda, como afirma:
“A ideologia de classe é o núcleo da propaganda. A função desta última con-

siste na difusão de pontos de vista e idéias políticas, filosóficas, artísticas e de outro tipo
através de meios escritos, orais e visuais de ação não apenas sobre a consciência indivi-
dual e social, mas também sobre as emoções (e a propaganda burguesa age principal-
mente sobre os instintos).49.
A historiografia sobre público e crítica no cinema contemporâneo é bastante limita-
da, particularmente, nos seus aspectos sociológicos.50 Roger Manvell, em The film and the
public, analisa questões como freqüência ao cinema e sua influência na formação de valo-
res. No que diz respeito ao público, os teóricos e historiadores têm tomados posições apa-
48
Ibid., p. 53.
49
Karen KATCHATUROV, A expansão ideológica dos EUA na América Latina, p. 10.
50
O capítulo 5 da obra coletiva A estética do filme traz artigos de Jacques Aumont, Michel Marie e Alain
Bergala sobre o tema com enfoque de base psicológica.
41
rentemente opostas. Eric Foner chega a afirmar que não se pode jamais prever como uma
platéia vai reagir a um filme.51.
Embora reconheçamos os limites da investigação sobre condições de recepção no
momento atual, consideramos que é sempre necessário identificar aqui suas implicações
ideológicas. Como já vimos, a escola soviética explicitava sua crença nas possibilidades do
cinema como formador de opiniões e comportamentos. O espectador está sempre sujeito a
condicionamentos a nível inconsciente52, pensamos ser fundamental a operação de tornar
conscientes tais elementos, submetendo-os à visão crítica.
O trabalho pioneiro sobre cinema e Guerra Fria é da jornalista Nora Sayre publi-
cado em 1982, Running time: films of the Cold War. Preocupada, essencialmente, com a
relação dos filmes com as mudanças de comportamento típicas do período, Sayre faz um
amplo recorte, incluindo filmes sem uma ligação direta com o tema da Guerra Fria, como
Vidas amargas (1955), de Elia Kazan e O selvagem (1953), de Laslo Benedek. A autora
propõe situar os filmes no contexto em que foram realizados e, ao mesmo tempo, analisá-
los à luz de questões surgidas desde que foram produzidos.
Na coletânea organizada por John O’Connor e Martin Jackson, em 1988, Ameri-
can history/american cinema: interpreting the Hollywood image, há três artigos sobre fil-
mes do período da Guerra Fria: “The age of conspiracy and conformity”, de Stuart
Samuels e “An american cold warrior”, de Paul J. Vanderwood, e “The Pentagon and Hol-
lywood: Dr. Strangelove or How I learned to stop worrying and love the bomb (1964)”, de
Lawrence Suid. O primeiro relaciona o filme Vampiros de almas (1956), de Don Siegel,
51
Eric FONER, Uma conversa com Eric Foner e John Sayles, pp. 27-28.
52
Segundo Marcello Giacomantonio, em O ensino através dos audiovisuais, p. 40, o espectador de cinema
percebe em média 15% do que vê e memoriza apenas 5%. Como o autor deve estar se referindo a uma reali-
dade onde os filmes estrangeiros são dublados, é de se imaginar que o nível de apreensão em filmes legenda-
dos se reduz mais ainda.
42
ao clima de paranóia53 e alienação vivido pela sociedade americana nos anos 50. Para Sa-
muels, o filme traduziria a tensão entre a expectativa pessoal e a realidade social. Já Paul
J. Vanderwood considera que Viva Zapata! mostra menos a Revolução Mexicana que as-
pectos da sociedade americana dos anos 50. O terceiro admite o papel importante de fil-
mes, como Dr. Fantástico, na crítica à imagem de infalibilidade que os americanos fazem
de suas forças armadas, no entanto, destaca o peso de derrotas militares, como a do Vietnã,
na mudança dessa percepção.
O fim do socialismo no Leste europeu provocou significativo interesse na historio-
grafia americana sobre o significado da Guerra Fria, como já afirmamos. A introdução de
Daniel J. Leab à coletânea sobre a Guerra Fria no cinema publicada pela Film history em
1998 comenta tanto as contribuições mais gerais sobre o tema, como se detém na aborda-
gem dos artigos da coletânea, apresentados como pistas para futuras pesquisas. Os artigos
dão conta de um vasto espectro, desde o anticomunismo na polícia montada canadense, até
a produção de filmes do bloco socialista.
O tema tem sido estudado com enfoques variados, desde as preocupações mais li-
gadas ao comportamento, como em Nora Sayre, passando pela abordagem voltada para as
53
Paranóia é um conceito derivado da psiquiatria, que nas ciêncas sociais aparece como paranóia coletiva.
Na psiquiatria, o conceito define um tipo de doença mental caracterizado por delírios estruturados com base
lógica. A paranóia é situada, por alguns, no limite da esquizofrenia, o que leva em alguns casos a diagnosti-
car-se o problema como esquizofrenia paranóide. Para Laplanche e Pontalis, a paranóia consiste numa “psi-
cose crônica caracterizada por um delírio mais ou menos sistematizado, pela predominância da interpretação,
pela ausência do cansaço intelectual e que em geral não evolui para a deterioração. Freud classifica como
paranóia não apenas o delírio de perseguição mas também a erotomania, o delírio de ciúmes e o delírio de
grandeza” (p. 299). No recente filme Uma mente brilhante (2001), de Ron Howard, a doença de John Nash
é diagnosticada como esquizofrenia. É importante notar neste filme a combinação, do clima paranóico da
sociedade americana com a doença mental desenvolvida pelo cientista, confirmando a tendência das ideolo-
gias políticas entrarem, com freqüência, no sistema delirante. Nas ciências sociais, a paranóia tem sido estu-
dada como resposta coletiva ao conformismo e como base para as teorias conspirativas. Nos anos 50, o medo
do comunismo e das bombas atômicas gerou esta reação que se expressava no temor de que na escola de seu
filho, um professor lhe estivesse inculcando ideologias indesejáveis ou nos ridículos treinamentos a que os
alunos eram submetidos, conduzidos pela propaganda da defesa civil americana, onde uma tartaruga ensi-
nava a “se abaixar e se proteger”. Ver Harold S. ZAMINSKY, verbete Reaciones paranoides, Enciclopedia
internacional de las ciencias sociales, pp. 564-568 e verbete Paranoia, Encyclopedia of Psychology, pp. 35-
39, LA PLANCHE et PONTALIS, verbete Paranoia, Vocabulaire de la psyhanayse, pp-299-300. O docu-
mentário The atomic café (1982), de Kevin Rafferty, Jayne Loader e Pierce Rafferty, oferece um bom retrato
do clima paranóico vivido pela sociedade americana nos anos 50.
43
implicações ideológicas, como em Pierre Sorlin, Stuart Samuels e Paul Vanderwood. O
nosso recorte pretende contribuir na ampliação dessa segunda abordagem, observando os
elementos da construção fílmica voltados para a fundamentação de visões de mundo que
respaldem o discurso anticomunista. No capítulo seguinte, observaremos como os concei-
tos de indivíduo e sociedade contribuem para esta construção.

44
Capítulo 2: Indivíduo e sociedade
“Se observarmos bem, veremos que – ao colocarmos a pergunta

‘o que é o homem’ – queremos dizer: o que o homem pode se
tornar, isto é, se o homem pode controlar seu próprio destino, se
ele pode ‘se fazer’, se ele pode criar sua própria vida. Digamos,
portanto, que o homem é um processo, precisamente o processo
de seus atos.”
Antonio Gramsci54
“Stalingrado...
Depois de Madrid e de Londres, ainda há grandes cidades!
O mundo não acabou, pois que entre as ruínas
outros homens surgem, a face negra de pó e de pólvora,
e o hálito selvagem da liberdade
dilata os seus peitos, Stalingrado,
seus peitos que estalam e caem
enquanto outros, vingadores, se elevam.”
Carlos Drummond de Andrade55
Neste capítulo procuraremos identificar a construção fílmica relativa ao tema “ho-
mem e sociedade” e como esses elementos se articulam no modo de vida capitalista. Dois
modelos de homem estarão em conflito, de um lado, o homem racional, que corresponderia
ao mundo comunista e, de outro, o homem emocional, do mundo capitalista. A nossa análi-
se se deterá nos componentes filosóficos que fundamentam as duas concepções, observan-
do como a relação indivíduo/sociedade é apresentada, dando lugar às formas ideológicas
rivais: capitalismo e comunismo.
Introdução
A tensão indivíduo/sociedade é uma constante na cinematografia sobre a Guerra
Fria. O comunismo é apresentado como intrinsecamente ligado à perda da individualidade
e à desumanização, como tem sido comum nas distopias sobre a sociedade comunista, co-
mo A revolução dos bichos, de George Orwell. Por outro lado, o modo de vida capitalista,
particularmente, na sua expressão mais acabada – o modo de vida americano ou american
way of life, ganha status de paraíso na terra.
54
Concepção dialética da história, p. 38.
55
Carta a Stalingrado, A rosa do povo, p. 163.
45
Vejamos inicialmente o conceito de homem nas duas concepções filosóficas – libe-
ralismo e materialismo histórico, observando sinteticamente a evolução do conceito e os
principais marcos teóricos.
Dos três princípios constitutivos do liberalismo: a teoria dos direitos humanos, o
constitucionalismo e a economia clássica, o primeiro influencia diretamente a concepção
de homem defendida pelo pensamento liberal e valorizada no cinema sobre a guerra fria. O
homem é visto como natureza imutável e não-transitiva e a sociedade, numa visão muito
cara a Thomas Hobbes, se resumiria a uma coleção de indivíduos.
Nesta situação, o homem estaria livre para realizar seus interesses. Como tal busca
de realização pessoal forçosamente levaria ao choque com os interesses de outros homens,
estamos frente a um problema moral novo. A solução vem através do mito da harmonia
natural, onde os interesses individuais confluiriam sempre para uma realização positiva
com a coletividade, harmonização realizada pela idéia de mão invisível reguladora do mer-
cado, desenvolvida por Adam Smith e pela escola de Manchester. A busca do interesse
pelo indivíduo, sendo orientada por esta força estranha, divina, redundava em resultado
não originalmente previsto nos planos do empreendedor. A sociedade e o indivíduo esta-
vam, assim, resguardados pela ação da mão invisível. 56
O mito da harmonia natural vai reafirmar as possibilidades da articulação da con-
cepção de indivíduo e ideologia, onde as teorias liberais e conservadoras identificarão ele-
mentos da natureza humana que deveriam ser contidos para impedir a manifestação do
homem lobo do homem.
56
Esta elaboração nasce na vertente chamada utilitarista do liberalismo, representada principalmente por
Hobbes, Jeremy Bentham , James Mill e Voltaire. Apoiavam-se em motivos utilitários, como a produção de
empregos, para justificar o luxo: argumentavam que a riqueza era fruto não intencional de atos egoístas, a
própria busca de interesse pessoal levava à prosperidade geral e à harmonia social. Note-se aqui a forma
harmonia social, mais um dos paradoxos liberais, ao naturalizar também a sociedade. Cf. Nicola
MATEUCCI, O liberalismo, pp. 685-705 e José Guilherme MERQUIOR, O liberalismo antigo e moderno,
pp. 54-55. Ver também Paulo SANDRONI, Novíssimo dicionário de economia, pp. 365-366.
46
O mito da harmonia natural do indivíduo frente à sociedade vincula-se obviamente
ao surgimento do modo de produção capitalista, guardando em relação a ele um paradoxo:
exalta-se o individualismo no momento mesmo em que o ser humano sofre duas transfor-
mações aparentemente contraditórias. Por um lado, perde individualidade, na medida em
que aliena sua força de trabalho, por outro, ganha, na medida em que se desvincula dos
círculos comunitários típicos do feudalismo, passando a situar-se no mercado como um
vendedor de força de trabalho. Nota-se um isolamento sem criação de solidariedade efeti-
va, como lembra Herbert Marcuse:
“O indivíduo [na tradição liberal] é considerado uma mônada independente e

auto-suficiente. Sua relação com o mundo (humano e extra-humano) é, ou abstrata e
imediata – o indivíduo constitui o mundo já em si mesmo (como um eu dotado de co-
nhecimento, sentidos e vontade) – ou abstrata e mediata – é determinada pelas leis cegas
da produção de mercadorias e do mercado. Em ambos os casos o isolamento do indiví-
duo enquanto mônada não seria superado. Sua superação representaria a produção de
uma solidariedade efetiva; ela pressupõe a superação da sociedade individualista em
uma forma superior de existência social”57.
John Locke afirma ser a existência do indivíduo anterior ao surgimento da socieda-
de e do Estado. A inexistência de sociedade caracterizaria o estado de natureza, onde a
propriedade desempenha papel determinante na definição do indivíduo, que a estabelece
como um direito natural. O conceito de indivíduo em Locke tem um forte componente e-
conômico e é refratário à interação com a sociedade. A concepção liberal de indivíduo, na
sua matriz mais pertinente à nossa análise, apresenta o paradoxo de “uma natureza humana
sobre a qual a sociedade não atua ou cuja atuação, como em Locke, diz respeito unicamen-
te a seu aspecto econômico, diretamente imbricado ao próprio indivíduo”58, como afirma
Virgínia Fontes.
A concepção de homem e indivíduo na teoria marxista vai oferecer outra possibili-
dade de interpretação, na medida que enfatiza a anterioridade da sociedade frente ao indi-
57
Herbert MARCUSE, Sobre o caráter afirmativo da cultura, p. 110.
58
Virgínia FONTES, A questão nacional: alguns desafios para a reflexão histórica, p.10.
47
víduo, e reconhece limites à ação humana, determinados pela ideologia e circunstâncias
sociais dessa ação59.
Marx pensa o conceito de homem com base em dois aspectos. Criticando Jeremias
Bentham a respeito do princípio de utilidade, afirma:
“Se queremos, por exemplo, saber o que é útil a um cão, temos de conhecer an-
tes sua natureza. Essa natureza não pode ser inferida do princípio de utilidade. Do mes-
mo modo, para julgar todas as ações, movimentos, relações etc. do homem pelo princí-
pio de utilidade, temos de nos ocupar, antes, com a natureza humana em geral e a e ain-
da com a natureza humana historicamente modificada em cada época”60.
Podemos falar de uma natureza humana em geral e uma natureza historicamente
condicionada. No plano dos valores, onde também há elementos mais gerais e outros histo-
ricamente determinados, a questão é apresentada nos termos da superação da necessidade
pela liberdade, onde prevalece a preocupação com a defesa do conteúdo moral da nova
sociedade. A célebre passagem de A sagrada família ilustra bem esta fase: “Se o homem é
formado através das circunstâncias, é preciso formar as circunstâncias de modo humano”.61
Da mesma forma, o também não menos célebre comentário de O manifesto do partido co-
munista, retoma a questão: “No lugar da velha sociedade burguesa com as suas classes e
antagonismos de classe surge uma associação em que o livre desenvolvimento de cada um
é a condição para o livre desenvolvimento de todos”.62 Ao apresentar uma definição, Marx
insiste na unidade do geral e do particular:
“Deve-se evitar antes de tudo fixar a ‘sociedade’ como outra abstração frente
ao indivíduo. O indivíduo é o ser social. A exteriorização da sua vida – ainda que não
apareça na forma imediata de uma exteriorização da sua vida coletiva, cumprida em u-
nião e ao mesmo tempo com outros – é, pois, uma exteriorização e confirmação da vida
social. A vida individual e a vida genérica do homem não são distintas, por mais que
necessariamente, o modo de existência da vida individual seja um modo mais particular
59
Idem, História e verdade, p. 113. Neste artigo, Virgínia Fontes reconhece como igualmente importante a
contribuição de Sigmund Freud no sentido de romper com a visão do sujeito-plena-consciência.
60
Karl MARX, O capital, vol. 1, p. 708.
61
Karl MARX e Friedrich ENGELS, A sagrada família, p. 129.
62
Idem, O manifesto do partido comunista, p. 54.
48
ou mais geral da vida genérica, ou quanto mais a vida genérica seja uma vida individual
mais particular ou geral “(grifos de Marx).63
Marx não se restringe ao que se poderia chamar de alienação pessoal, articulando
conceitos como natureza humana e trabalho como processo de autocriação do homem,
pensa o problema da alienação sob quatro enfoques: o trabalho alienado aliena a natureza
do homem, portanto, aliena o homem de si mesmo, como o aliena da espécie; o trabalho
alienado converte a vida-espécie do homem em um ente estranho e em meio para sua exis-
tência individual; por último, Marx frisa que o homem é alienado por outros homens e que
este fenômeno, por sua vez, os aliena da vida humana:
“Tal como o trabalho alienado: 1) aliena a natureza do homem e 2) aliena o

homem de si mesmo, de sua própria função ativa, de sua atividade vital, assim também
o aliena da espécie. Ele transforma a vida da espécie em um forma de vida individual.
Em primeiro lugar, ele aliena a vida da espécie e a vida individual, e posteriormente
transforma a segunda, como uma abstração, em finalidade da primeira, também em sua
forma abstrata e alienada. 3) Então o trabalho alienado converte a vida-espécie do ho-
mem, e também como propriedade mental da espécie dele, em um ente estranho e em
um meio para sua existência individual. Ele aliena o homem de seu próprio corpo, a na-
tureza extrínseca, de sua vida mental e de sua vida humana
4) Uma conseqüência direta da alienação do homem com relação ao produto de

seu trabalho, à sua atividade vital e à sua vida-espécie é que o homem é alienado por ou-
tros homens. Quando o homem se defronta consigo mesmo, também se está defrontando
com outros homens. O que é verdadeiro quanto à relação do homem com seu trabalho,
com o produto desse trabalho e consigo mesmo também o é quanto à sua relação com
outros homens, com o trabalho deles e com os objetos desse trabalho.
De maneira geral, a declaração de que o homem é alienado em sua vida espécie

significa que cada homem é alienado por outros, e cada um dos outros é igualmente ali-
enado da vida humana.
A alienação humana, e acima de tudo a relação do homem consigo próprio, é

pela primeira vez concretizada e manifestada na relação entre cada homem e os demais
homens. Assim, na relação do trabalho alienado cada homem encara os demais de acor-
do com os padrões e relações em que se encontra situado como trabalhador” (grifos de
64
Marx).
Em obras posteriores, o conceito de alienação deixa de ter uma presença explícita,
mas o seu aspecto central de cisão entre o homem e o resultado do seu trabalho é mantido,
63
Karl MARX, Manuscritos econômico-filosóficos, p.10.
64
Ibid., pp.95-97.
49
acrescido nos trabalhos seguintes da teoria do valor e seus desdobramentos na forma mer-
cadoria e na mais-valia:
“A mercadoria é misteriosa simplesmente por encobrir as características sociais

do próprio trabalho dos homens, apresentando-as como características materiais e pro-
priedades sociais inerentes aos produtos do trabalho; por ocultar, portanto, a relação so-
cial entre os trabalhos individuais dos produtores e o trabalho total, ao refleti-la com re-
lação social existente, à margem deles, entre os produtos do seu próprio trabalho. A-
través dessa dissimulação, os produtos do trabalho se tornam mercadorias, coisas soci-
ais, com propriedades perceptíveis e imperceptíveis aos sentidos”. (...) Mas, a forma
mercadoria e a relação de valor entre os produtos do trabalho, a qual caracteriza essa
forma, nada têm a ver com a natureza física desses produtos nem com as relações mate-
riais dela decorrentes. Uma relação social definida, estabelecida entre homens, assume a
65
forma fantasmagórica de uma relação entre coisas”.
Antonio Gramsci retoma o conceito de homem como ser social, mas prefere se per-
guntar, em vez de o que é o homem, o que poderia vir a ser o homem:
“A afirmação de que a ‘natureza humana’ é o ‘conjunto das relações sociais’ é

a resposta mais satisfatória porque inclui a idéia do devenir: o homem ‘devém’, trans-
forma-se continuamente com as transformações das relações sociais; e, também, porque
nega o ‘homem em geral’: de fato, as relações sociais são expressas por diversos grupos
de homens que se pressupõem uns aos outros, cuja unidade é dialética e não formal”.66
O homem, portanto, se faz homem pela sua atividade e em associação com outros
homens.
Gramsci afirma que a humanidade que se reflete em cada individualidade é com-
posta de alguns elementos essenciais: o indivíduo, a sociedade e a natureza. Chama a aten-
ção para a complexidade dos dois últimos, em particular da relação orgânica do indivíduo
com os outros homens e do papel do trabalho e da técnica na relação do homem com a na-
tureza.67 O par homem e sociedade exigiria ser pensado como totalidade, para tanto
Gramsci recorre ao conceito de bloco histórico:
65
Karl MARX, O Capital, vol. 1, p. 81.
66
Antonio GRAMSCI, Concepção dialética da história, p. 43.
67
Ibid., pp. 39-40.
50
“O homem deve ser concebido como um bloco histórico de elementos pura-

mente subjetivos e individuais e de elementos de massa – objetivos ou materiais – com
os quais o indivíduo está em relação ativa”.68
Adam Schaff, de forma semelhante, afirma que o conceito de homem em Marx está
ancorado em três aspectos: “o indivíduo como parte da natureza, como objeto; o indivíduo
como parte da sociedade, no sentido da explicação das suas concepções, opiniões e juízos
de valor; e finalmente, o indivíduo como fruto da autocriação”. 69
Como já vimos, a matriz liberal procurou estabelecer fronteiras entre indivíduo e
sociedade, enfatizando especialmente o primeiro termo, de forma que assistimos o surgi-
mento de concepções filosóficas calcadas nesta apreensão. O individualismo é uma delas.
Para Alexis de Tocqueville, o individualismo e o associativismo são duas marcas impor-
tantes da sociedade americana e perfeitamente compatíveis. O indivíduo se isolaria da
sociedade ampla, mas construiria para si uma outra sociedade em torno da família e dos
amigos. Tocqueville vê, com muita admiração, esses dois elementos se desenvolvendo na
sociedade americana da primeira metade do século XIX. Ele observa como os americanos
se associavam para realizar desde as atividades mais prosaicas até as mais sofisticadas. A
conjugação do associativismo com um impreciso processo de equalização das condições
sociais, vistos como fenômenos distintos, seria o caminho para a preservação do progres-
so.70
2.1. Indivíduo e modo de vida capitalista
O chamado modo de vida americano, na qualidade de modelo oferecido a outros
povos, baseado em elementos como “democracia americana”, “país mais poderoso e mais
68
Ibid., p. 47.
69
Adam SCHAFF, O marxismo e o indivíduo, pp. 78-79.
70
Alexis de TOCQUEVILLE, A democracia na América, pp. 285-287.
51
71
próspero do mundo”, representa uma importante peça na estratégia do anticomunismo.
No plano dos valores, este modo de vida se expressaria no individualismo e no patriotismo.
Trabalhamos com a categoria modo de vida cientes de sua imprecisão, configuran-
do uma extensa malha de idéias: fundamentos morais, caráter nacional, em suma, os ele-
mentos que configuram outro vago conceito – ethos. Procuraremos articular tal conceitual
com a concepção de homem definida acima e contextualizando mais precisamente este
ethos como um modo de vida capitalista.
Vejamos agora como aparece o modo de vida capitalista e como se dá o seu uso na
propaganda anticomunista nos filmes.
Desde já, antecipamos a ausência quase completa nos filmes de manifestações de
associativismo, saudável contraponto ao individualismo, segundo Tocqueville. Este aspec-
to parece estar sendo substituído, na segunda metade do século XX, pela exacerbação do
individualismo na forma de heroísmo simplório, a ser visto mais adiante.
Em Cortina de Ferro (1948), história da montagem de uma rede de espionagem no
Canadá por soviéticos, visando obter informações sobre a bomba atômica, o modo de vida
capitalista exerce grande atração sobre o casal de soviéticos Igor e Anna Gouzenko. As
novas condições de vida impressionam significativamente Anna, vinda de um país com
imenso deficit habitacional, arrasado pela guerra, com um saldo de seis milhões de prédios
destruídos e vinte e cinco milhões de pessoas desabrigadas, ao fim da II Guerra Mundial.
O bem-estar físico propiciado pelas boas instalações habitacionais é freqüentemente asso-
ciado a boas notícias. A panorâmica72 pela mobília do apartamento de três quartos antecede
71
O. REINHOLD e F. RYZHENKO, El anticomunismo moderno. Política. Ideologia, p. 331.
72
Tomada na qual a câmera realiza um movimento em torno de seu eixo, sem deslocamento do aparelho,
enquadrando uma área a ser descrita [caso em consideração] ou objeto em movimento.
52
à revelação de Anna de que está grávida (4.2)73. Gouzenko está no quarto do bebê, quando
diz a Anna que não voltará mais à Rússia (6.9).
Os passeios que Igor e Anna Gouzenko fazem pelos arredores são muito revelado-
res do processo em marcha de conversão ao modo de vida capitalista. Ficamos sabendo,
pela narração, que trata-se, na verdade, de um hábito do casal fazer caminhadas, onde um
“mundo estranho, às vezes perturbador, às vezes intrigante” vai seduzindo-os. No passeio
que o filme nos mostra, a música religiosa parece exercer forte atração sobre Anna, a ponto
de Igor precisar levá-la pelo braço (4.3). Mais adiante, o casal passa por um comitê de so-
lidariedade ao esforço de guerra russo, onde consta em destaque uma página de jornal com
a manchete “Comunistas atacam governo”, sugerindo que as atividades do comitê são mais
uma fachada para a prática agressiva dos comunistas.
Este maravilhoso mundo será ameaçado pelos comunistas, primeiramente quando
descobrem que Gouzenko os atraiçoara, roubando os documentos secretos. A residência do
casal é invadida e o desertor é alvo de pressão psicológica (7.12). No entanto, mesmo der-
rotados, com os participantes presos, a ameaça comunista perdura e o casal não pode mais
levar uma vida tranqüila, “com todos os direitos, liberdades e privilégios dos canadenses”.
Continuam sob ameaça e protegidos pela polícia (7.17).
Anjo do mal (1952), thriller sobre o roubo de um microfilme com importantes se-
gredos americanos, onde o ladrão prefere, inicialmente, negociar com os comunistas do
que entregá-lo ao FBI, apresenta o outro lado do modo de vida capitalista.74 A rede temáti-
ca indivíduo/coletividade/patriotismo, neste filme, tem uma dupla sinalização: o batedor de
carteira Skip McCoy (Richard Widmark) é totalmente refratário aos apelos patrióticos do
agente do FBI. Não se comove ao ser comparado àqueles que entregaram a bomba a Sta-
73
Os números entre parênteses correspondem a seções da sintaxe narrativa reproduzidas no capitulo 6, refe-
rentes à cada filme analisado.
74
Federal Bureau of Investigation, a polícia federal americana.
53
lin, como diz o agente. Skip fora preso três vezes e segundo a lei americana, seria conde-
nado à prisão perpétua se preso uma quarta vez. Fizeram dele um perdedor, que não vies-
sem agora com essa “tolice de patriotismo” (2.7). Notamos que o individualismo se sobre-
põe ao patriotismo, ser um vencedor é um valor acima dos demais para o americano médio.
O envolvimento de Candy (Jean Peters), a namorada de McCoy, no complô patriótico se
dará por razões puramente afetivas, da mesma forma que McCoy não se engaja em ne-
nhuma manifestação coletiva. Apaixonada, desejava preservar a vida do namorado e fazê-
lo deixar o crime (5.4 e 5.7).
Matar ou morrer (1952) é um western sobre o dilema do xerife Will Kane (Gary
Cooper), que se vê abandonado por sua cidade ao decidir enfrentar um pistoleiro em busca
de vingança. Kane havia pacificado a cidade anos atrás, com o casamento, se demitira do
cargo. Sua partida e o casamento simbolizavam a transformação da cidade: os tempos he-
róicos ficavam para trás, substituídos pelo mundo formalmente pacato do mercado, do
pragmatismo e do individualismo. O pistoleiro derrotado por Kane tinha sido libertado e
retornava à cidade em busca de vingança contra o agora ex-xerife.
Will Kane volta para enfrentar os pistoleiros porque aquela é a sua cidade, lá estão
seus amigos – amigos que o abandonarão na hora mais aflitiva (3.2). Para Kane, a lealdade
assume o caráter de imperativo categórico, as argumentações de Amy sempre esbarram
nesta posição inarredável na qual ele se encastela, não importa o que pensem os outros
sobre sua atitude. A extensa peregrinação de Kane sugere que ele também pensa que os
outros deveriam agir como ele: não fugir e enfrentar os foras-da-lei.
O movimento de Kane em direção aos seus vínculos afetivos e sociais esbarra numa
cidade comprometida com outros valores:
“Mas a tentativa que ele faz de inverter a corrente é infrutífera. Quando ele in-
siste em voltar à cidade e a seu posto, Amy é forçada a ver nisto a dissolução do seu ca-
samento; a gente da cidade, por sua vez, não pode por várias razões aceitar a reintegra-
54
ção de Kane numa identidade que lança a recém-encontrada harmonia e estabilidade do

grupo em outra crise. A tarefa de Kane ao longo do filme é seguir um caminho solitário
após ter sido abandonado por Amy e pelos moradores da cidade. Apenas um lado da e-
quação pode ser reconstituído quando Amy é conquistada pela leitura do testamento que
encontra no escritório de Kane. O filme conclui com uma simetria técnica ao repetir a
partida de Kane e Amy da cidade, mas a partida deles nesta ocasião significa um rom-
75
pimento real com os valores da cidade e seus moradores”.
No confronto com os pistoleiros, Kane contará com a ajuda de Amy, que também
como ele retornara por lealdade (4.10 e 4.13). Amy, apesar do preconceito contra Helen
Ramirez, mulher forte e discriminada pela cidade por sua independência afetiva, ouve seus
conselhos de não deixar um homem como Kane sozinho (3.31). Amy e Helen têm a atitude
mais efetiva de solidariedade que o xerife recebe. Há outras manifestações, mas menos
importantes no desfecho do filme, como o oferecimento do jovem que tenta localizar as
pessoas e que reaparece na seqüência final trazendo a charrete para que o casal finalmente
possa partir em lua de mel. Note-se o gesto de agradecimento de Kane para com o menino,
enquanto olha com desprezo para as outras pessoas que se juntam a ele para vê-lo jogar a
estrela de xerife no chão (4.14). O filme tem duas manifestações bastante antiamericanas: a
fuga do juiz no início do filme, enrolando a bandeira e partindo, e o gesto final de Kane.
John Wayne e companhia não perdoariam o roteirista Carl Foreman por tão violentos aten-
tados à simbologia americana da pátria e da ordem.
O pedido de apoio de Kane aos cidadãos de Hadleyville presentes ao culto de do-
mingo na igreja é, certamente, o momento máximo da tensão entre o ponto de vista repre-
sentado por Kane e a posição política da cidade. A situação parece, num primeiro momen-
to, se apresentar muito favorável a seu pedido de ajuda, com vários voluntários se apresen-
tando e opiniões contestando aqueles que se negam a colaborar. É particularmente desta-
cável a opinião de uma mulher que diz: “Não se lembram de quando nossas ruas não eram
seguras?”
75
Phillip DRUMMOND, op. cit., p. 62.
55
Todos, na verdade, consideram Kane um ótimo xerife, o problema é que ele não é
mais oficialmente o responsável pela segurança da cidade, pois entregara o cargo (2.2) e
era o objeto da vingança de Frank Miller, elementos capazes de provocar o retorno à época
de violência superada. A argumentação do conselheiro Jonas Henderson completa a retóri-
ca da inoportunidade da presença de Kane: “as pessoas do Norte estão pensando nesta ci-
dade. (...) O que pensarão se souberem que houve violência aqui?” (3.24 e 3.26). Esta é a
principal derrota de Kane porque ali está a mais importante instância decisória da cidade,
em seguida recebe a recusa do ex-xerife e é tentado a fugir (3.30).
A busca de solidariedade de Kane esboça uma ética que procura romper os limites
do indivíduo: não se dispõe a interferir para que Harvey seja nomeado xerife em troca de
seu apoio. Neste outro embate com um representante institucional – no caso o único ainda
presente na cidade, já que o juiz Mettrick partira no início do filme (3.3), Kane repudia
qualquer desvio dos princípios adotados pelo grupo: a escolha do novo xerife deve passar
pela decisão da Junta simplesmente. Philip Drummond observa que nesses embates, Kane
assume uma clara passividade e sua postura é ditada pela ação do outro:
“Sua oportunidade de heroísmo auto-expressivo é assim adiada, e nesse ínterim

sua possibilidade de ação está reduzida à busca de expressões de apoio e ajuda (que não
se concretizam). Ele é um ‘herói buscador’ cuja recompensa é apenas uma espécie de
compreensão social deformada, bem diferente da solidariedade material que ele efeti-
vamente necessita”.76
Esta solidão do herói se intensifica na medida que ele não tem ninguém com quem com-
partilhar sua experiência:
“Em vez de nos identificarmos com as ações do nosso herói, nos identificamos
com a cadeia de olhares mudos que marcam sua aceitação da recusa e da negação. O o-
lhar do herói em Matar ou morrer nem sempre, portanto, contém a carga ativa associada
ao simbolismo de gênero do texto hollywoodiano. Ao contrário, é o rosto de Gary Coo-
per como índice de sua passividade e também de sua perspicácia que é o domínio-chave
para o espectador em Matar ou morrer”.77
76
Phillip DRUMMOND, op. cit., p.68.
77
Ibid., p.68.
56
O auge do isolamento acontece na parte final do filme. Kane se descobre comple-
tamente sozinho quando na rua deserta vê as duas mulheres passando rumo à estação (4.4).
São três elementos da narrativa que compõem o clímax do processo de isolamento do he-
rói. O primeiro é a seqüência que sintetiza a carga dramática do filme (4.3), onde temos
uma criativa junção de imagens figurativas, espaciais e de sons. O som dos relógios e do o
apito do trem, se tornam índices do tempo-horário. O segundo é a seqüência da passagem
das duas mulheres por Kane. Aqui a solidão e a angústia do personagem se intensificam
porque ele está imóvel, enquanto partem, o plano ponto de vista das mulheres assumido
pela câmera, num movimento de travelling para trás, produz o esmagamento de sua figura
na paisagem da rua deserta (4.5). Na terceira seqüência, um primeiro plano seguido de no-
vo travelling para trás, agora com grua, repete o esmagamento, mas o movimento de Kane
em direção à estação dilui a angústia predominante no primeiro(4.7). São três seqüências
tão bem construídas e carregadas de profunda dramaticidade, que sua leitura isolada pode
reforçar a idéia de “glorificação do individualismo”, como classificou o Pravda78.
O confronto dessas três seqüências com a da assembléia na igreja (3.24 e 3.26)
mostram os passos em direção ao diálogo frustrado com os cidadãos reunidos em assem-
bléia na igreja. Como já vimos, somente Helen Ramirez e Amy Fowling se solidarizam
com Kane.
A busca de solidariedade empreendida por Kane junto à instância decisória da cida-
de é mal-sucedida, a cidade se curva às “autoridades do Norte”, mas com a repentina mani-
festação de apoio de Amy, o herói torna-se vitorioso. Tal desfecho é uma incisiva crítica ao
modelo do federalismo centrado, expresso pelo que os moradores chamam de autoridades
do Norte:
78
Nora SAYRE, Running time: films of the Cold War, p. 176.
57
“Matar ou morrer é um dos muitos filmes que modelam uma visão específica
de opções políticas da época em relação a idéias de ‘consenso e comunidade’, pois o
filme critica os dois modelos de federalismo: o federalmente centrado, defendido pelos
liberais corporativos e o modelo mais populista, preconizado pelos conservadores.79
“Matar ou morrer recorta um nicho entre os pólos gêmeos do liberalismo cor-

porativo e do conservadorismo, e complica mais ainda essas oposições binárias. Biskind
argumenta que ‘o repúdio dos chamados valores civilizados do leste associados ao libe-
ralismo corporativo é muito mais forte em Matar ou morrer do que é em filmes con-
servadores, Paixões dos fortes [1946, de John Ford] ou O homem que matou o facínora
‘”[1962, do mesmo diretor].80
Nos dois aspectos centrais do modo de vida americano – individualismo e patrio-
tismo, Matar ou morrer reafirma uma posição típica dos filmes que estamos analisando. É
crítico quanto ao patriotismo (o gesto de Kane, jogando no chão a estrela de xerife é muito
semelhante ao desdém de McCoy, o batedor de carteira de Anjo do mal, pela pregação
patriótica do agente do FBI). O individualismo, no entanto, é significativamente reforçado.
Trata-se de uma ostensiva valorização do gesto e da coragem do indivíduo, se opondo a
interesses hegemônicos.
O filme Vampiros de almas (1956) conta a história da invasão de uma pequena ci-
dade do interior dos Estados Unidos por estranhas vagens que assumem a forma humana,
desprovida de emoções e sentimentos. A rede temática indivíduo/emoção/razão (1.1, 1.5,
4.2, 4.3, 5.1, 6.2) em Vampiros de almas (1956) é particularmente ilustrativa das tensões
em torno das duas concepções de indivíduo – as tradições liberal e marxista.
O processo de invasão em Santa Mira provoca uma profunda cisão entre, de um la-
do, os novos seres – réplicas humanas sem “amor, desejo, ambição e fé”, como define o
seu porta-voz, o Dr. Kaufman ( Larry Gates), e de outro, os que se recusam a ser “os últi-
mos homens” – Dr. Miles (Kevin McCarthy) e Becky (Dana Winter). Os homens-vagem
procuram argumentar sobre o bem-estar que a ausência de emoções traria e Kaufman insis-
te que os homens da ciência deveriam compreender isso. Por outro lado, a emoção, a intui-
79
Peter BISKIND, Seeing is believing: how America taught us to stop worring and love the fifties, apud Phil-
58
ção e a coragem são euforizados como elementos fundamentais na constituição do homem
autêntico. É importante notar que esta cisão emoção/razão vai provocar outra dicotomia –
aquela que incompatibiliza igualdade e liberdade. A primeira necessariamente deve ser
evitada, pois sacrificaria a essência humana – o terreno das emoções e da intuição. A liber-
dade, por sua vez, não poderia estabelecer vínculos com a perigosa luta pela sobrevivência
(Miles afirma que os homens-vagem só teriam preservado o instinto de sobrevivência)
(5.1).
Vampiros de almas tem sido interpretado tanto como uma crítica tanto ao comu-
nismo, na destruição da individualidade, quanto ao capitalismo na sua expressão alienado-
ra. Os dois sistemas produziriam a desumanização assustadora que o filme condena81. Se a
crítica ao capitalismo parece pertinente, quais os problemas quanto ao comunismo ou soci-
alismo?
Eric Fromm, embora não analise a abordagem do filme, identifica duas grandes in-
compreensões sobre o materialismo de Marx que considero pertinente associar à análise do
filme. A primeira seria que o desejo de vantagem monetária e conforto constituiria o prin-
cipal incentivo ao ser humano; a outra, afirma que Marx teria negligenciado o valor do
indivíduo, atribui-se a ele “não ter respeito nem compreensão das necessidades espirituais
do homem, e de ter sido seu ‘ideal’ a pessoa bem nutrida e bem vestida, porém ‘sem al-
ma’.82
Na verdade, a caricatura de socialismo que sugerem tais metáforas se assemelha
bastante com o capitalismo, como afirma Fromm, em outra passagem:
“(...) quero ressaltar a ironia existente no fato de a descrição feita da meta de

Marx e a do conteúdo de sua visão do socialismo ajustarem-se quase exatamente à rea-
lidade da sociedade capitalista ocidental dos dias de hoje. A maioria das pessoas é moti-
lip DRUMMOND, op. cit., pp. 90-91.

80
Ibid., p. 92.
81
Stuart SAMUELS, The age of conspiracy and conformity: The invasion of the body snatchers, p. 212.
82
Eric Fromm, O conceito marxista de homem, p. 14.
59
vada por um desejo de maiores ganhos materiais, conforto e aparelhos de toda a sorte, e
esse desejo só é restringido pelo desejo de segurança e de evitar os riscos. Elas ficam
cada vez mais satisfeitas com uma vida regulamentada e dirigida, tanto na esfera da
produção quando na do consumo, pelo Estado e grandes empresas e pelas respectivas
máquinas burocráticas; elas chegaram a um grau de conformismo que eliminou o indi-
vidualismo em grande parte. Elas são, para empregar a expressão de Marx, impotentes
‘homens-mercadoria’ que servem a máquina viris. O próprio retrato do capitalismo de
meados do século XX é difícil de ser distinguido da caricatura do socialismo marxista
desenhada por seus opositores”.83
Stuart Samuels, analisando diretamente o filme, confirma uma tensão entre expecta-
tiva individual e realidade social na sociedade americana dos anos 50, que Vampiros de
alma enfatizaria. O pós-guerra trouxera a vitória contra o nazi-fascismo, o domínio do
átomo, mas havia coisas fora de controle, como o conflito entre o desejo de autonomia
pessoal e as pressões do grupo:
“Atos individuais de heroísmo eram suspeitos. Trabalho de grupo e pensamen-

to grupal eram tidos como ideais. O sucesso era medido pela capacidade dos indivíduos
submeterem-se no interior de uma massa mais ampla (sociedade, burocracia) da qual e-
les tinham pouco controle individual. A obtenção de status, popularidade e aceitação vi-
ria com a submissão ao grupo. Nos filmes do período, gente que não sacrifica seus dese-
jos individuais por necessidades sociais gerais está fadada a morrer, cometer suicídio,
ser rejeitada ou simplesmente enlouquecer”.84
A crença na harmonia natural entre indivíduo e sociedade, tão típica do liberalismo
americano, fora abalada pela Segunda Guerra. Desta forma, Samuels a define:
“um harmonioso relacionamento entre os desejos do indivíduo e as demandas

sociais, indivíduos que buscam satisfazer seu interesse pessoal estarão automaticamente
direcionando a sociedade no caminho da natural perfeição”.85
Esta crença estava sendo abalada pela necessidade de intervenção do Estado em
amplos setores da vida social, fortalecendo convicções sobre a importância da ação coleti-
va. Desde a Revolução Russa de 1917, com sua prolongada experiência de planejamento
estatal econômico e outras formas de intervenção coletiva e a valorização de aspectos des-
sa prática na economia capitalista via keynesianismo, o Estado vinha acumulando papel
significativo em vários setores da vida social. Por outro lado, importantes movimentos e
83
Ibid., p. 15.
84
Stuart SAMUELS , The age of conspiracy and conformity, p. 211.
60
tecnologias vinham alterando significativamente os costumes em meados do século XX,
como a presença crescente da mulher no mercado de trabalho e como participante de lutas
sociais e da juventude, incorporada na ampliação do consumo e como nova expressão
política.86
Conformismo era a resposta a uma insegurança crescente, ao mesmo tempo, as teo-
rias da conspiração ajudavam a construir um inimigo contra o qual todos se uniam. Se-
gundo Samuels, tem-se, assim os ingredientes para uma era de alienação pessoal.
Eric Fromm, retomando a idéia de que a alienação aliena os alienadores, diz que,
uma sociedade inteira também pode estar alienada, o homem não adaptado a ela pode ser
considerado o núcleo saudável. 87 Vampiros de almas apresenta uma sociedade (uma pe-
quena cidade do interior dos Estados Unidos) que, neste sentido, progressivamente se alie-
na. O Dr. Milles Bennel, o médico que resiste ao processo instaurado pelos alienígenas,
apresenta traços fortes de humanidade: brinca, ri, se apaixona, mesmo no momento em que
precisa destruir as réplicas vegetais ele esboça pesar e reluta em perpetrar o ato, pois trata-
va-se de formas humanas (4.2).88
Os homens-vagens de Santa Mira não possuem natureza humana, concebida no
filme como núcleo emocional, desta forma, são antípodas do homem autêntico – o homem
emocional da construção fílmica. A representação dos homens-vagens, quando associada à
uma sociedade socialista, cumpre papel de denúncia das experiências socialistas. Ora, a
concepção marxista que vê o homem como produto do trabalho, este elemento de perma-
85
Ibid., p. 210.
86
Para um balanço das transformações sociais, políticas e culturais do período 1945-90, ver Eric J.
HOBSBAWM, Eric, Era dos extremos, capítulos 10, A revolução social: 1945-90, e 11, Revolução cultural,
87
Eric Fromm, Psicanálise da sociedade contemporânea, pp. 26-34.
88
Bill WARREN, Keep watching the skies!, p. 289.
61
nência, que no entanto muda no decurso da história, instaurando um grau de generalidade
na visão dialética do problema: o homem fazendo história e sendo seu produto.89
A hierarquia entre emoção e razão é expressa na concepção de natureza humana a-
presentada no filme, sintetizada na fórmula “amor, ambição, desejo, fé”: os novos seres
não possuem nenhum desses sentimentos:
“O ‘vegetatismo’ de Vampiros de almas é descrito como algo pernicioso, como es-

tado de espírito onde não existe sentimento, desejo, escolha moral, angústia, lágrimas,
paixão, emoção. A sensibilidade humana se extingue. O único instinto que resta é o ins-
tinto de sobrevivência. ‘Vegetatismo’ significa um ser ‘renascido num mundo sem pro-
blemas, onde todos são iguais’. ‘Não existe necessidade de amar ou emoção. Amor,
ambição, desejo, fé – sem eles, a vida é tão simples’. Uma metáfora do comunismo?
Talvez! Mas, mais diretamente, ‘vegetatismo’ fala de uma sociedade que se torna mais
massificada, mais tecnológica, mais padronizada”.90
Note-se que na concepção de homem que o filme defende, a essência humana – o
trabalho, desaparece, dando lugar a um homem fragmentado, como os homens-vagens,
incapacitado de superar o processo de alienação. Podemos dizer que a heróica resistência
de Miles foi inglória, pois incapaz de incorporar os elementos de ação coletiva e auto-
consciência, livrou-se da perseguição alienígena para cair nas malhas do FBI.
Além da referência crítica ao comunismo e à massificação, pode-se ver alguma
condenação ao macarthismo, ainda que bastante diluída na versão definitiva. Don Siegel
foi convencido pelos produtores a acrescentar as cenas iniciais e finais (que chamamos de
primeiro prólogo e segundo epílogo) que esmaecem bastante o caráter de paranóia que a
obra procura construir. E neste sentido a advertência de Miles, na cena final: “Vocês serão
os próximos!” se prestaria muito mais a crítica ao macarthismo. Crítica com maior poder
de convencimento, já que, obviamente, os responsáveis pela paranóia (anticomunista) eram
a direita americana e não os comunistas. Na década de 50, os comunistas americanos esta-
vam longe do prestígio adquirido nos anos 30, apenas aproveitavam o vento favorável da
89
Eric FROMM, Conceito marxista de homem, pp. 35-36.
62
expansão econômica soviética e os resultados favoráveis das lutas de libertação nacional,
elementos, por sinal, logo revertidos, consideravelmente, em favor do capitalismo na dé-
cada seguinte.
Embora empenhe-se em dar conta de um fenômeno da alienação que se manifesta-
ria tanto no mundo capitalista como no socialismo, Vampiros de almas acaba defendendo
os valores americanos, em especial, um conceito de ser humano integrado ao modo de vida
capitalista. Individualismo e submissão cega aos aparelhos repressivos são as grandes mar-
cas finais do filme. Todo movimento de busca de apoio à resistência se frustra. No caso de
Vampiros de almas, esta situação é terrivelmente mais dramática que Matar ou morrer,
pois até a namorada de Miles se passa para o lado dos não-humanos. Resta apenas a ação
salvadora do FBI.
Sob o domínio do mal (1962) conta a história de um complô comunis-
ta/anticomunista para assassinar o candidato a presidente dos Estados Unidos. O filme a-
presenta uma visão dualista do problema da individualidade. Raymond Shaw (Lawrence
Harvey) representa o indivíduo que sucumbe ao peso das forças destrutivas, desde a com-
plicada relação com a mãe, até o processo de hipnose e “lavagem cerebral”. Já Ben Marco
corresponde ao homem que consegue se articular com os seus pares, estabelecendo algum
nível de solidariedade com eles e com outras pessoas próximas, como a mulher, condições
que o ajudarão a destruir a conspiração.
Em Dr. Fantástico, o modo de vida capitalista seduz ambos os lados. Alguns dos
itens do equipamento de sobrevivência da tripulação do bombardeiro Alabama Angel, co-
mo goma de mascar, meias de náilon e batom, são mais típicos de um consumismo que
necessariamente itens indispensáveis (2.7). Aliás muito parecidos com aqueles que o agen-
te americano (Jô Soares) em O homem do sputinik (1959) oferece para barganhar o satélite
90
Stuart SAMUELS, op. cit., p. 212.
63
perdido. Em outra seqüência (2.11), o embaixador soviético coloca a questão nos seguintes
termos: “nossa incapacidade de acompanhar os americanos e a pressão do nosso povo pe-
las meias de náilon e máquina de lavar nos impuseram a construção da máquina do juízo
final”. O plano de recuperação, após a destruição final promete dentro de aproximadamen-
te 20 anos chegar o PIB (Produto Interno Bruto) aos níveis da época da destruição. A fria
lógica da acumulação e do consumo é repudiada no cinismo do plano do Dr. Fantástico, ao
mesmo tempo, esta lógica é apresentada como inevitável para a sociedade soviética. O
embaixador soviético aplaude o plano neo-nazista e a população anseia por meias de náilon
e máquinas de lavar. As duas sociedades parecem enredadas na teia do mercado.
Há uma crítica vigorosa à concepção de homem que o capitalismo, na sua fase im-
perialista, defende. Pierre Giuliani se referiu ao Dr. Fantástico como um Prometeu inverti-
do, em razão de sua proposta pós-hecatombe: entrega-se o fogo aos deuses da técnica [e do
capital], realizando o sonho de Zeus de substituir os homens por outra raça, escolhida
com base em critérios que possam assegurar o retorno aos índices do PIB em vinte anos.91
O doutor Fantástico pode ser este Prometeu invertido ou mesmo um Minotauro, ca-
paz de enredar Teseu/humanidade num novo labirinto:
“O labirinto circular domina o movimento ou a agitação da personagem ku-

brickiana, tanto no plano moral como no ‘geográfico’ e social, contribuindo tudo para
uma antologia da imobilidade, da fatalidade e da impotência”. [...] “Dr. Strangelove sai
literalmente da sombra, dos recantos obscuros da sala de guerra do Pentágono para sur-
gir em plena luz e autenticar os arcanos do filme como dédalo em que a humanidade se
irá perder”.92
O indivíduo nos filmes analisados vive duas tensões essenciais: de um lado, está em
constante risco de se desumanizar, embora o processo de humanização permaneça como
um mistério, pois apontaria possibilidades contra-hegemônicas, ao apresentar o trabalho
como motor desse processo; do outro, as relações com a coletividade estão marcadas por
91
Pierre GIULIANI, op. cit., p. 27-28.
92
Ibid., pp. 37-38.
64
uma forte dose de frustração. Os homens estão sempre prestes a se transformarem em má-
quinas, autômatos, em razão de um novo Prometeu, agora cego pela acumulação, que es-
craviza os homens à máquina ou ao consumo (Cortina de ferro e Dr. Fantástico). Outros
terminam isolados e partem sozinhos (no máximo com a mulher, como em Matar ou
morrer). Por último, podem ainda, o que é mais grave, terminar apelando para a seguran-
ça que o aparelho repressivo possa dar (dr. Miles recorrendo ao FBI, em Vampiros de al-
mas).
2.2. Indivíduo e coletivismo/socialismo/comunismo93
O problema da individualidade no comunismo recebe bastante atenção em Cortina
de ferro. O líder comunista John Grubb, personagem inspirado em um protagonista do caso
verídico de espionagem soviética no Canadá, durante a Segunda Guerra, age com uma
desenvoltura que beira à invasão de privacidade. Na visita ao Dr. Harold Norman, mexe
em papéis, liga aparelhos domésticos (5.6), apontando para um claro desrespeito à proprie-
dade dos meios individuais de consumo. Este comportamento amoral dos comunistas vai
atingir seu clímax com a invasão do apartamento de Igor Gouzenko. Note-se que Igor se
recusa a atender à porta, apesar dos apelos dos camaradas, até que eles a arrombam (7.12).
Os comunistas têm uma boa justificativa para a polícia: estavam ali em busca de documen-
tos roubados. Mas este legítimo direito só pode agora ser reivindicado à própria polícia. O
Dr. Norman, por sua vez, depois de usado, é deixado solitário, para ser lembrado quando
for útil novamente (5.8).
93
A expressão “comunismo” tem uma origem remotíssima. Já estava presente na República de Platão, como
privilégio das classes dominantes. O movimento dos “niveladores” e “cavadores” da Revolução Inglesa de
1640 seriam os primeiros representantes do comunismo utópico. A partir do Manifesto do Partido Comunista
de 1848, começa-se a falar em socialismo crítico em oposição ao utópico. O socialismo crítico ou o comu-
nismo seria um horizonte revolucionário baseado em princípios teóricos a serem praticados à luz da luta de
classes e não da atenuação dos antagonismos sociais. Cf. Carla Luciana SILVA, Anticomunismo brasileiro:
conceitos e historiografia, pp. 195-197 e Karl MARX e Friedrich ENGELS, Manifesto do Partido Comunis-
ta, pp. 64-67. Trabalhamos, portanto, com uma definição ampla, sem pretensões de análise maior das experi-
ências do chamado socialismo real, conjunto de experiências que se desenvolveram a partir da Revolução
65
Além da atração exercida pelo modo de vida capitalista, a conversão de Gouzenko
ao capitalismo é bastante estimulada pelo comportamento de Kulin. Ele está decepcionado
com o que está acontecendo na URSS: o pai, que fora um marxista revolucionário, hoje é
um pau-mandado do regime. Os ideais autênticos foram traídos e a verdade torna-se im-
possível de ser alcançada. A origem destas angústias é o drama vivido por Kulin, durante a
II Guerra, quando em Karkov matou friamente soldados russos para que outros se apresen-
tassem como voluntários a uma certa missão.
Os realizadores de Cortina de ferro escolheram uma questão chave. A participação
dos soldados soviéticos na guerra trouxera uma situação inteiramente nova para os comu-
nistas. Em particular, a superação das imensas adversidades na Batalha de Stalingrado94,
como observara Alcir Lenharo, parafraseando o comentário de Harold Laski:
“O problema para Laski, é que depois de Stalingrado, o ‘espetáculo do heroís-

mo da Rússia’ convencera o homem comum de que na experiência comunista existiam
‘virtudes estranhas’ que, de algum modo, mantinham ‘analogia com o segredo do Cris-
tianismo’. O comunismo dera fim a uma ordem social regida por poucos, cuja riqueza
lhes facultava os meios de exercer a autoridade sobre muitos. A certeza do que fora co-
locado abaixo, somava-se a fé em que o êxito individual do cidadão redundava necessa-
riamente no bem-estar da comunidade. Dignificada a contribuição individual, o indiví-
duo não se sentia ameaçado pelos avanços coletivos; ‘o sistema russo prescreveu a ‘pri-
ori’ a frustração tecnológica que se tornou endêmica em qualquer sistema baseado, co-
mo, na propriedade privada dos meios de produção”.95
Harold Laski reconhece nos combatentes anti-nazistas – situando os soviéticos no
esforço coletivo que contou com a participação de tantos outros povos – altivez e coragem
que revelam “uma imperecível tradição do esforço do homem pela emancipação da dupla
Russa de 1917 e da formação das democracias populares no Leste europeu, após a derrota do nazi-fascismo
em 1945.
94
A batalha de Stalingrado ocorreu entre 23 de agosto de 1942 e 2 de fevereiro de 1943 e representou um
ponto de ruptura na II Guerra Mundial, assinalando uma importante derrota do nazismo. Nesta batalha, de-
senvolveu-se uma prática de atiradores de tocaia, semelhante ao movimento stakanovista da década de 30, de
quebra dos recordes na extração de carvão. Os atiradores procuravam quebrar recordes do número de oficiais
nazistas acertados. O filme Circulo de fogo (2001), de Jean-Jacques Annaud, aborda especialmente este as-
pecto, contando a história de Vassili Zaitsev, que matou 149 oficiais alemães.
95
Alcir LENHARO, Sacralização da política, p. 179, citando Harold LASKI, Fé, razão e civilização, pp. 63-
64.
66
tirania da Natureza e da autoridade” 96. O destaque conferido à União Soviética se daria
pela improbalidade de uma convicção como a que unificava o povo soviético pudesse ter
origem no capitalismo. 97
Os feitos soviéticos na Batalha de Stalingrado foram impressionantes, gerando, en-
tre outros fenômenos, uma espécie de stakanovismo guerrilheiro: uma competição em tor-
no do maior número de oficiais nazistas acertados.
Apresentar oficiais soviéticos amargurados com possíveis atrocidades cometidas
era fundamental para ganhar a batalha em torno das concepções sobre a guerra e sobre o
papel das diferentes nações no seu desfecho. O comportamento amargurado do Major Ku-
lin pode ser factível, mas qual a sua representatividade entre os militares soviéticos vitorio-
sos no conflito mundial, depois de tantas provas da capacidade de combate?, como observa
Laski:
“Revelou-se, também, através do gigantesco combate da União Soviética, uma

tal capacidade de resistência como de organização, que granjeou para os seus povos um
novo conceito na humanidade”98.
Como o major Kulim, um semelhante sentimento de tristeza e melancolia parece
tomar conta dos Gouzenko após a palestra de Kanev, chefe da representação diplomática
soviética no Canadá. Na sua fala, Kanev adota uma posição classista (“os objetivos do ca-
pitalismo e do comunismo são distintos”), marchando contra a tendência de muitos parti-
dos comunistas, que prosseguiram após o fim da guerra, com a política de aliança com as
burguesias locais (Brasil) ou mesmo se dissolveram (EUA). Este posicionamento faz Anna
atingir o ponto de virada, abandonando as antigas convicções, pois acha que desta forma
os comunistas estavam artificialmente fazendo dos antigos aliados seus inimigos (6.5).
96
Harold LASKI, Razão, fé e civilização, pp. 18.
97
Ibid., pp. 99.
98
Ibid., p. 19.
67
Como já vimos, a principal crítica de Vampiros de almas ao homem comunista se-
ria o seu racionalismo exacerbado e uma abstrata igualdade. A igualdade é vista como in-
compatível com a individualidade, como notamos na resposta de Miles às vantagens do
“mundo novo”: “onde todos são iguais” (4.1). Assim, notamos que, em Vampiros de al-
mas, a preservação da identidade está associada à afetividade, à intuição e à diferença. O
conceito de homem é o homem emocional, o racionalismo dos alienígenas é apresentado
como mais danoso que a própria morte, pois produziria uma sociedade de autômatos, ca-
racterística que muitos cientistas sociais viam estar se desenvolvendo tanto no capitalismo
como no comunismo dos anos 5099.
Em Vampiros de almas, o núcleo constitutivo do indivíduo se dá nas relações afe-
tivas que ele estabelece. O envolvimento entre Miles e Becky, dois divorciados, em Vam-
piros de almas, constitui, além de um elemento progressista para os anos 50, uma forma de
reconhecimento da afetividade madura como elemento valorativo. Mesmo apaixonado por
Becky, Miles segue em frente quando descobre sua incorporação aos novos seres.
As metáforas identificadas por Bill Warren em Vampiros de almas também apon-
tam para este mundo onde a emoção é um valor absoluto. Primeiro, a duplicação aponta
para vida sem emoção:
“Na linguagem usual, o termo para alguém que é claramente insensível , inca-
paz de qualquer reação ou emoção é ‘vegetal’ . Em Vampiros de almas, pessoas se tor-
nam literalmente ‘vegetais’. A coisa mais deprimente para muitas pessoas é uma vida
desprovida de conteúdo emocional, ainda que todos em volta de nós vejam esse tipo de
gente, pessoas que seguem pela vida sem sentir, nem desejar nada”.100
A segunda metáfora é a citação de Shakespeare , em MacBeth, feita em torno da i-
déia de que dormir é morrer. Como as vagens agem mais desenvoltamente quando se dor-
me (para se apoderarem da mente é preciso que a pessoa esteja dormindo), Vampiros de
100
Bill WARREN, Keep watching the skies! American sicence fiction movies of the fifties, pp. 287.
68
almas joga com a idéia do medo da morte para defender uma postura de permanente vigília
frente às ameaças de um mundo inseguro, de ideologias destruidoras da individualidade.101
Notamos que a concepção de homem em Vampiros de alma circunscreve-se ao pla-
no dos sentimentos, trabalho e história estão completamente ausentes. Os dois únicos vín-
culos de Santa Mira com o mundo são a estrada de ferro, de onde chega o Dr. Bennel de
sua conferência, e a rodovia por onde ele escapa para alertar ao mundo da ameaça. Mas
inegavelmente há uma concepção humana, da qual Dr. Bennel é a síntese e o guardião. De
certa forma, ele detecta um problema no sistema, ou seja, a massificação e perda da identi-
dade, e inicia uma cruzada contra tais anomalias. Mas, se permanece nos limites do libe-
ralismo clássico, na medida que repudia um mundo sem “emoção, desejo, ambição e fé”, e
teme a igualdade que poderá pôr em risco tais valores, há um outro tipo de vida, também
simples, que ele aspira: chegar cedo em casa para o jantar, amar, ter filhos ...
Em Vampiros de almas (1956), de Don Siegel, há uma clara divisão: a verdadeira
natureza humana está no âmbito das emoções. Os alienígenas reproduzem uma cópia hu-
mana idêntica, só lhe faltam sentimentos. Desde o início do filme, os aspectos afetivos são
apresentados como fatores de identificação: Becky pergunta a Miles como ele saberia que
ela é ainda a mesma dos tempos de colégio e Miles responde beijando-a (3.5). Da mesma
forma, é ao beijá-la, de volta ao túnel onde se esconde dos alienígenas, que descobre que
ela não é mais humana (5.2). Para os homens-vagens, as emoções complicam a vida.
Kaufman, o psiquiatra porta-voz do grupo, tenta convencer Miles que eliminar amor, dese-
jo, ambição e fé torna a vida muito mais simples (4.1). Além da afetividade, a intuição é
valorizada em duas seqüências: quando Miles pensa retrospectivamente sobre a cena do
garoto fugindo da mãe, acha que já deveria ter desconfiado de alguma coisa (3.1), ao ter-
minar a visita a Wilma, prima de Becky, diz que seu sexto sentido o alertava para os estra-
101
Ibid., pp. 287-290.
69
nhos comportamentos, mas não dera ouvidos (3.4.). A figura humana, depositária desses
sentimentos, é euforizada na seqüência em que Miles reluta em destruir as réplicas porque
já possuem uma forma quase humana (3.7).
Em Cortina rasgada (1966), temos a história de um cientista americano que simula
desertar para a Alemanha Oriental em busca de um importante segredo. No filme a pro-
blemática do indivíduo está vinculada aos dois modos de vida, fazendo com que definamos
apenas uma rede temática indivíduo/modo de vida capitalista/indivíduo/socialismo (3.2,
3.4, 3.5, 5.7, 5.8). Não há valores do modo de vida capitalista explicitamente enunciados.
Apresenta pessoas que, em diferentes níveis, estão insatisfeitas com o socialismo. Gro-
mek,agente da Stasi (Serviço de Segurança Estatal) tem profunda nostalgia do tempo em
que viveu em Nova York. Gromek é apresentado a Armstrong, pelo chefe da Stasi, sr. He-
inrich Gerard, como não-confiável: “se ele causar algum problema, avise-me”. A Condes-
sa Kuchinska, por sua vez, deseja desesperadamente emigrar para os Estados Unidos, mas
esbarra no problema de não ter um patrocinador americano que a receba.
Gromek é pretensioso, viveu em Nova York, estudou em uma escola noturna que
lhe permite discutir noções básicas de matemática, mas é um desastroso agente de seguran-
ça, é imobilizado por duas pessoas desarmadas e assassinado com facadas e intoxicação
por gás (3.11). O filme constrói um estereótipo que nada deixa a desejar aos produzidos no
início do ciclo de filmes sobre a Guerra Fria, curiosamente, a passagem de Gromek por
Nova York e o seu casaco de couro preto remeteriam para o modelo do comunista gângster
a serviço da elite comunista refinada apresentada na história do roubo do microfilme em
Anjo do mal A estupidez de Gromek e o nervosismo de Joey, um mercenário contratado
pelos comunistas para reaver o microfilme roubado, são elementos importantes na forma-
ção do estereótipo do comunista/gângster.

70
Alfred Hitchcock fez dois filmes abertamente anticomunistas. O segundo foi To-
pázio (1969), que enfoca a crise dos mísseis de Cuba (1962) como parte de um complô de
espionagem soviética. Neste segundo filme, o tratamento é reiteradamente estereotipado.
Deve-se ter em conta que no bloco comunista, há agora diferenças a considerar. Os comu-
nistas cubanos são situados, no quadro do estereótipo, entre a truculência dos gângsters e
as tendências fascistizantes, já seus companheiros europeus, também comunistas, nada
ficam a dever aos requintes do modo capitalista de vida. Os cubanos têm cabelo e barba,
inevitavelmente, por fazer. A sujeira e o caos imperam no ambiente de trabalho, a ponto de
documentos importantes serem encontrados engordurados por sanduíches. Cospem e jo-
gam cascas de frutas no chão, bebem em copos empoeirados e circulam com prostitutas
pelos corredores do hotel (2.11.14 e 2.11.15). Já o ambiente onde trabalha o contra-complô
capitalista é limpo, ordenado e conta com uma tranqüilizadora peça musical tocada pela
filha do ex-diplomata soviético (2.7 e 2.9). Para completar a construção do estereótipo, em
ambos os filmes, associa-se comunismo e nazismo: os militares da Alemanha Oriental u-
sam uniformes que lembram os uniformes nazistas e Rico Parra, ao se dirigir à multidão,
em frente ao Hotel Theresa, usa a saudação nazista da mão estendida em ângulo reto
(2.11.9).
Conclusão
No cinema anticomunista, inspirado na Guerra Fria, a temática do conceito de ho-
mem aparece, na maioria da vezes, de forma invertida. No caso da ficção científica, o não-
homem é produzido pelo contato com os seres extraterrestres. Os seres alienígenas mate-
rializam pavores coletivos típicos dos anos 50: a paranóia anticomunista da Guerra Fria e
71
a crescente desumanização produzida pela massificação, criando uma profunda defasagem
entre expectativa pessoal e realidade social.102
O homem comunista, por sua vez, é apresentado como constituído fundamental-
mente de racionalidade. Do ponto de vista ético, este homem defende que o fim justifica
os meios, sendo capaz de mudar de lado pela recompensa material, matar e torturar para
atingir seus objetivos; como espaço de ação, escolhe o ambiente sujo e promíscuo e sua
forma de atuação é a guerra subterrânea (o complô), saindo das trevas para a conquista do
mundo. Neste aspecto, deve-se lembrar que os métodos e práticas nazistas são sugeridas
como base para sua orientação política. Assim, a associação comunismo/nazismo completa
o processo de desqualificação no plano do indivíduo e fundamenta o mesmo procedimento
no campo da política.
Paralelamente ao processo de desumanização, apresentado para o contexto comu-
nista, os filmes desenvolvem um modelo de indivíduo que corresponde, em larga medida,
ao mito do herói isolado e auto-suficiente. O homem do modo de vida capitalista da cons-
trução fílmica pode ser sintetizado num modelo onde o elemento constitutivo fundamental
é a emoção, atuando do ponto de vista ético em torno da busca da realização pela via do
esforço pessoal, condição para ter acesso a bens de consumo, à propriedade ou ao pequeno
negócio. Este último aspecto adquire importância fundamental na estabilidade da cidada-
nia, ratificando a máxima do liberalismo clássico, “sem propriedade não há cidadania está-
vel”.
O patriotismo é outro elemento fundamental na constituição desse modelo de ser
humano. É valorizado socialmente, certamente, tanto quanto o modo democrático de vida
(democracia representativa burguesa). A forma de atuação desse indivíduo, fora dos cami-
nhos institucionais, é a ação heróica, superadora dos conflitos sociais.
102
Cf. Ciro F. S. CARDOSO, A ficção científica, imaginário do século XX, pp. 67-68, e Stuart SAMUELS,
72
O dr. Milles Bennel, em Vampiros de almas, e o major Benneth Marco, em Sob o
domínio do mal, representam bem tal perfil. Realizam a proeza de resistir às piores pres-
sões do meio, como as investidas dos alienígenas para que durma e a dolorosa identifica-
ção de que sua amada fora contaminada pela doença, no caso do Dr. Bennel; e a procura
de cura e o questionamento sobre os estranhos sonhos feitos pelo Major Marco – como o
Édipo da tragédia, desconfia do que vê à sua volta e lança-se a fazer perguntas sobre a situ-
ação. O sargento Shaw, por sua vez, é um misto de Édipo e Orestes, derrotado e submisso
aos desígnios da mãe e sem um pai para vingar-se. Ambos os filmes, precisam desenvolver
exaustivamente o modelo do homem não-humano, para erigir no seu lugar não um homem
com suas múltiplas faces, mas um super-homem, um herói, seja no sentido positivo, de
Bennel, seja o herói-martir na figura de Shaw.
A harmonia entre interesses individuais e sociedade aparece de forma evidente nas
situações alusivas ao chamado modo de vida americano: os apartamentos amplos – forte
elemento de convencimento em Cortina de ferro, as espaçosas cozinhas, em Vampiros de
alma, a preciosa lista de equipamentos de sobrevivência e as meias de seda em Dr. Fantás-
tico. A harmonia destas sociedades é quase sempre quebrada por elementos externos: os
alienígenas e os espiões. Dr. Fantástico é uma exceção, à medida que os elementos per-
turbadores estão instalados em ambas as sociedades: há consumismo na União Soviética,
que atrapalha sua corrida armamentista, e existem setores, nos Estados Unidos, dispostos a
dar o primeiro passo em direção à guerra nuclear.
O universo harmonioso do modo de vida capitalista, onde transitam os nossos per-
sonagens, sem dúvida é um aspecto convincente, na lógica da acumulação e do consumo
capitalistas, apresentados nas construções fílmicas que analisamos. No entanto, maiores
limitações são visíveis quanto aos indivíduos, deles se extrai o seu caráter de ser social, a
op. cit., p. 216.

73
relação que estabelecem com a sociedade é sempre parcial, fragmentada. Elevam-se mais à
categoria de deuses ou super-homens que seres essencialmente humanos. Tanto os seres
desgraçadamente racionais, como os formidavelmente sobre-humanos, são imagens distan-
tes do homem enquanto ser social.

74
Capítulo 3: Indivíduo e poder
“Na fase superior da sociedade comunista, quando houver desaparecido

a subordinação escravizadora dos indivíduos à divisão do trabalho e,
com ela, o contraste entre o trabalho intelectual e o trabalho manual;
quando o trabalho não for somente um meio de vida, mas a primeira ne-
cessidade vital; quando, com o desenvolvimento dos indivíduos em todos
os seus aspectos, crescerem também as forças produtivas e jorrarem em
caudais os mananciais da riqueza coletiva, só então será possível ultra-
passar-se totalmente o estreito horizonte do direito burguês e a sociedade
poderá inscrever em suas bandeiras: De cada qual, segundo sua capaci-
dade, a cada qual, segundo suas necessidades.”103
Karl Marx
Neste capítulo, procuraremos observar o processo de ideologização presente na
construção fílmica da imagem do inimigo, examinando as abordagens sobre a conspiração
e os conspiradores. Como vimos, no capítulo anterior, a fragmentação do indivíduo per-
mite uma extensão do uso da ideologia, tornando possível a própria desumanização do ad-
versário. Este mecanismo de ampliação do uso ideológico, agora mais voltado para o pro-
blema da ação política, será observado no que chamamos construção do mito do herói
positivo no capitalismo, um misto de herói trágico e herói dramático.104
Introdução
Em qualquer guerra a definição de quem seja o inimigo é passo fundamental. Esta
definição antecede necessariamente ao início do conflito. Na movimentação dos adversá-
rios, a preparação para o combate é também de importância tremenda, ou melhor dito, ga-
nha uma guerra quem se prepara melhor para ela. É na fase de preparação para a guerra
que a conspiração tem seu relevo acentuado, se situando no âmbito das manifestações que
compõem a guerra subterrânea. 105
103
Crítica ao Programa de Gotha, pp. 216-217.
104
O herói trágico concentra em torno de si elementos que lhe serão fatais. O herói dramático concilia suas
paixões e a necessidade imposta pelo mundo exterior, evitando, desta forma, a destruição. Ver Herói, In Pa-
trice PAVIS, Dicionário de teatro, pp. 193-194. Acreditamos que o cinema costuma incorporar aspectos de
ambos: Zapata é um herói trágico, já Terry Malloy é um herói dramático.
105
Antonio Gramsci define três conceitos para guerra: guerra de posição, caracterizada pelas ações de resis-
tência passiva, boicotes, etc., guerra de movimento, como as greves e insurreições e a guerra subterrânea,
75
No imaginário político, sua origem é remota, desde o complô de Bruto e Cássio pa-
ra assassinar César, na Roma antiga, passando pela Conspiração dos Iguais, de Babeuf, na
França revolucionária, até os movimentos da época contemporânea, como a articulação
dos judeus para conquista do mundo, definida nos Protocolos dos sábios do Sião106 e dos
jesuítas, via Sociedade de Jesus. Nota-se no conjunto dos movimentos conspirativos duas
tendências: a preservação do status quo como objetivo das conspirações, e as intenções de
estabelecimento de uma ordem de justiça e fraternidade, como a Conspiração dos Iguais
tipifica. A incorporação da participação coletiva, alarga sua compreensão, permitindo que
seja pensada no âmbito da revolução, constituindo a conspiração momento de criação das
condições subjetivas.
No sentido negativo, ela vincula-se a constituição da ação do inimigo e cria uma
rede de variantes: restrição da circulação de informação, estabelecendo segredos conheci-
dos somente pelos iniciados, manipulação psicológica e da informação, com os conseqüen-
tes resultados disso, sendo o mais freqüente a criação de ambiente favorável à paranóia, ou
seja, ao medo coletivo das ações do inimigo. Para que a conspiração se desenvolva são
necessários homens, mulheres, símbolos, rituais que a tornarão uma força material, é a
organização, o elemento crucial para desenvolvimento da ação.107
3.1. O complô comunista e o contra-complô anticomunista
Nos filmes relacionados com a Guerra Fria, o tema da conspiração está presente em
duas formas muito próximas: a paranóia108 anticomunista da ficção científica e nos enre-
dos em torno do complô comunista desenvolvido nos thrillers políticos e de espionagem.
caracterizada pela preparação clandestina. Gramsci chama atenção para a possibilidade freqüente de se passar
de uma forma à outra. Cf. Maquiavel, a política e o Estado moderno, pp. 67-81.
106
Os protocolos dos sábios do Sião é uma falsificação, elaborada pela polícia czarista, nos últimos anos do
século XIX, que atribui aos judeus a participação num movimento conspirativo voltado para o domínio mun-
dial. Antes da Primeira Guerra Mundial e sobretudo, no entreguerras, mereceu grande difusão, chegando a
tiragens próximas da Bíblia. Cf. Raoul Girardet, op. cit., p. 32.
107
Raoul GIRARDET, Mitos e mitologias políticas, passim.
108
Ver nota 52.
76
O complô comunista em Cortina de ferro (1948) é especialmente importante. O
primeiro filme do ciclo desenvolve uma abordagem da organização comunista que será
abandonada nos filmes seguintes. Nele os comunistas são politizados, o cotidiano das or-
ganizações é reconstituído através de reuniões e grupos de estudos, onde são lidos textos
de Marx e feitas citações de Lênin. A conspiração comunista não é confundida com gangs-
terismo, fundamentalmente. Deve-se registrar, no entanto, que na parte final, os comunis-
tas são apresentados arrombando portas e ameaçando ex-camaradas.
O complô tem início quando os comunistas, no final da II Guerra, precisam obter o
segredo da construção da bomba atômica. A conspiração conta com Ranev, segundo-
secretário da embaixada soviética no Canadá, Coronel Alexander Trigorin, adido militar, e
John Grubb, fundador e membro do Partido Comunista do Canadá, que se encontram num
carro, em Ottawa, e decidem montar uma rede de espionagem, a pedido de Moscou (3.1).
O plano encontra base nas organizações do Partido, como a Associação dos Amigos da
Rússia Soviética, movimento de solidariedade e fachada para o trabalho de espionagem
(3.3 e 6.2).
Os “grupos de estudo” são outra forma de atuação dos comunistas apresentada com
bastante fidelidade: numa residência de classe média, um grupo ouve a leitura em voz alta
de um texto de Karl Marx, enquanto um oficial da aeronáutica canadense é cooptado para a
espionagem (3.4).
Outro espaço de propagação do complô é a residência de um dos envolvidos, o Dr.
Harold Norman, cientista participante do projeto de construção da bomba atômica (5.4). O
objetivo da conspiração é alcançado quando o Dr. Normam entrega o segredo da fabrica-
ção da bomba atômica, resumido em dez páginas, e uma amostra de urânio enriquecido
(5.5).
77
O contra-complô tem início quando Igor Gouzenko, funcionário da embaixada res-
ponsável pela codificação, começa a duvidar dos ideais comunistas e decide permanecer
no Canadá, apesar da decisão dos superiores de mandá-lo de volta à União Soviética, de-
pois de alcançado o segredo da bomba. Começa a selecionar documentos a serem desvia-
dos oportunamente (7.1.). Quando percebe que seu retorno à URSS era iminente, reúne os
papéis e se dirige ao Ministério da Justiça. O contra-complô de Gouzenko parece não estar
dando certo, pois não é recebido pelas autoridades canadenses (7.3). A imprensa canadense
também não tem interesse pelo roubo dos papéis e o editor recomenda que procure a polí-
cia (7.9). É a esposa de Gouzenko, Anna, que realiza a ação decisiva, enquanto Gouzenko
permanece no apartamento, esperando a chegada dos camaradas, ela se esconde no aparta-
mento da vizinha. Quando os comunistas arrombam a porta, Anna chama a polícia. Os
policiais canadenses dizem aos russos que reclamem a posse dos papéis oficialmente e
passam a proteger os Gouzenko (7.12).
Em Anjo do mal (1952) o complô comunista está em andamento e aparecerá com
relevo à medida que o contra-complô anticomunista se desenvolva. Como já vimos, o la-
drão do microfilme não tem nenhuma veleidade patriótica, pelo contrário, está inconfor-
mado com a polícia por tê-lo transformado num perdedor, prendendo-o três vezes. A polí-
cia consegue que a namorada de McCoy colabore com eles por razões sentimentais. Mc-
Coy, por sua vez, não tem nenhuma simpatia pelos comunistas, chegando a tratar Candy
asperamente e não depositar-lhe a menor confiança enquanto pensa que é subversiva. Os
participantes do complô comunista parecem chefões da Máfia, bem vestidos, fumam cha-
rutos e dão ordens a um homem (Joey) que pagam para dar conta do microfilme. Não há
política, nem ideologia, tanto que foi exibida na França uma cópia dublada onde se substi-
78
tuía a palavra microfilme por entorpecente e comunistas por traficantes sem prejuízo do
entendimento da trama.109
Vejamos agora como a conspiração se apresenta em Vampiros de alma. A primeira
aparição dos “vampiros” como grupo articulado aconteceu após o encontro de Miles, mé-
dico de uma pequena cidade dos Estados Unidos, com Wilma Lentz, sua paciente. Miles a
encontra na rua e ela afirma que está bem e que não precisa mais de ajuda psiquiátrica.
Wilma entra na loja e avisa a alguém que Becky, namorada de Miles, dormira na casa do
médico (4.2). Música tenebrosa, mudança do aviso na porta da loja para “fechado” e gestos
rígidos de Wilma criam o clima conspirativo.
Quando percebe que a invasão das vagens é real, Miles procura ligar para outras
cidades e para o FBI, mas é tarde demais, “eles” já controlam as ligações telefônicas (4.2).
Os conspiradores vão mostrando-se organizados e tratam de disseminar o contágio. Na
casa da enfermeira Sally, há uma reunião onde a duplicação de uma criança está aconte-
cendo, acompanhada atentamente por amigos da família.
Miles tenta descobrir a origem das vagens. Considera duas hipóteses: radiação atô-
mica ou seres alienígenas e conclui: “Seja qual for a inteligência que controla a formação
de carne e sangue humanos, é poderosa e incompreensível” (4.2). Mais adiante, o líder dos
alienígenas, o Dr. Kaufman, afirma que a origem das sementes é o espaço (5.1). Um ponto
de partida da conspiração muito pouco preciso.
Stuart Samuels, como já vimos no primeiro capítulo, vincula teorias conspirativas e
paranóia, conformismo e alienação e considera que estes três conceitos são dominantes na
década de 50, funcionando como respostas à falta de sentido para a vida e às ameaças de
aniquilamento da humanidade motivadas pela bomba.110
109
Antoine de BAECQUE, A moral é uma questão de travellings, p. 254. Este curioso artifício visava prote-
ger o filme das reações de um público, onde um em cada quatro votava comunista.
110
Stuart SAMUELS, The age of conspiracy and conformity, p.207.
79
As teorias conspirativas fundamentam-se na idéia de que sob a aparência enganosa
de pessoas normais, oculta-se um perigoso inimigo. Dessa forma, torna-se impossível dis-
tinguir, por exemplo, entre alienígenas e seres humanos.111
O medo e o pânico coletivo, induzidos pelo cinema, exacerbam procedimentos de
controle que já estavam em curso na esfera da vida individual. Os seres robotizados ofere-
cem a possibilidade de imunizar os seres humanos das aflições geradas numa área perme-
ada por grande insegurança, que é a das relações afetivas. A paranóia coletiva funciona
como uma contrapartida ao indivíduo isolado: é a obsessão contra tudo e contra todos se
cristalizando em crenças coletivas. Em alguns filmes, como Dr. Fantástico, essa paranóia é
claramente ironizada no pretenso complô comunista para minar a essência humana pela
fluoretação da água e outros produtos.
Em Vampiros de almas, todas as formas de normalidade estão invertidas. Wilma
Lentz acha que há um impostor no lugar do tio (3.3), filhos não reconhecem a mãe, como
o pequeno Jimmy, levado ao consultório do Dr. Miles pela avó porque acha que sua mãe é
uma estranha (3.3). De volta à casa, num descontraído churrasco, Miles encontra vagens se
transformando em seres humanos na estufa do jardim (4.2). No final, quando Miles e Be-
cky fogem da cidade, ouvem música romântica ao longe, pensam que este pode ser um
sinal da presença de seres humanos. Ao se aproximar, Miles verifica tratar-se de um grupo
de “vampiros” carregando um caminhão com sementes (6.2). Desta forma, Samuels co-
menta o quadro:
111
Stuart Samuels associa conspiração (conspiracy) e paranóia, reconhecendo que a primeira se baseia na
clara distinção entre eles e nós, distinção difícil de ser feita nos 50, quando a subversão estava em todo lugar,
enquanto a segunda é vista como uma resposta ao conformismo, na medida em que o indivíduo pressiona-
do a assegurar um lugar no sistema, encontra na paranóia coletiva uma justificativa para sua inadequação. Em
certos casos, a conspiração pode deixar de ter existência real e assumir formas fantasiosas, constituindo-se
uma paranóia, na sua forma de delírio persecutório Sabemos que no caso em estudo – a chamada ameaça
comunista, a paranóia tem bases reais na medida em que há um sistema que rivaliza com o capitalismo e de
alguma forma se apresenta como alternativa – as experiências socialistas que então vigoravam. Sabe-se ainda
que os comunistas não deixavam de prosseguir conspirando para ampliar o alcance do socialismo. Não de-
80
“O cotidiano está cheio de perigo. Não é de admirar que ele [Miles] esteja à
beira da loucura, não é de se admirar que ele trate as pessoas com uma suspeita paranói-
ca. A paranóia torna-se a alternativa lógica ao conformismo dos “autômatos”.
Para Samuels, a reação paranóica era motivada pelo
“... conformismo [que] se alimenta de uma necessidade de fugir da confusão,

do medo, das preocupações, da tensão, e de uma crescente sensação de insegurança. Isto
foi acentuado por uma sensação de desenraizamento e crescente mobilidade . Mentali-
dade consensual oferecia um refúgio a um mundo ansioso e confuso”.112
O clímax da paranóia acontece na seqüência da auto-estrada, onde Miles, em pâni-
co, procura avisar a motoristas indiferentes que “eles estão aqui”. Na decupagem que fize-
mos, chamei esta seqüência de primeiro epílogo, porque Don Siegel pensava em terminar o
filme aqui. Pressões do estúdio no sentido de “incluir uma clarificação”, levaram Siegel a
elaborar um prólogo e um novo epílogo.113
Examinemos a rede temática “conspiração” no filme Sob domínio do mal (1962). A
sua origem, em conformidade com o imaginário das conspirações contemporâneas, está
fundamentada numa pretensa base científica, ou seja, a possibilidade do uso da lavagem
cerebral e da hipnose114 na imposição de ações contrárias à vontade do indivíduo.
Na seqüência de apresentação dos resultados da lavagem cerebral, antes de ordenar
que o sgt. Raymond mate um dos seus companheiros, o psiquiatra Yen Lo, responsável
pela operação, apresenta uma extensa bibliografia que respalda sua experiência (4.2). Nes-
ta seqüência, somos informados sobre as condições de realização da lavagem cerebral, sa-
vemos esquecer, no entanto, que o perigo comunista era significativamente exagerado, havendo sem dúvida
um aspecto doentio no problema. Op. cit. pp. 205-211.
112
Stuart SAMUELS, op. cit. , pp. 207-208.
113
Peter BOGDANOVICH, Afinal, quem faz os filmes, pp. 850-852.
114
Lavagem cerebral é um método de persuasão constituído por um conjunto de condições e procedimentos
bem específicos, incluindo mecanismos psicológicos como diminuição da capacidade intelectual, sugestão,
conduta condicionada e medidas como prisão, cansaço e tortura, além de uso de agentes químicos, visando a
inculcação de determinadas crenças, notadamente políticas. Depois da Guerra da Coréia, o governo dos Esta-
dos Unidos encomendou estudos sobre o problema, provocado por declarações de ex-prisioneiros americanos
de que o governo do seu país teria usado armas bacteriológicas no conflito. Em 1956, a CIA conduziu um
estudo secreto sobre o tema. Cf. verbete Brainwashing, Encyclopedia of Pscycology, vol. 1, pp. 463-464 e
Lavado de cerebro, Enciclopedia Internacional de las Ciências Sociales, vol. 6, pp. 491-495. A hipnose é
81
bemos depois que o local é Tunghwa, (10.2), talvez uma cidade da Manchúria115. A orga-
nização que está por trás da conspiração, como é próprio dos movimentos conspirativos,
espraia tentáculos onde sua atuação se faça necessária. Em Washington, no momento em
que é preciso checar as conexões, novas instalações são requeridas, agora disfarçadas sob a
fachada de uma discreta clínica para alcoólicos milionários (6.2).
Para a que a conspiração se ponha em movimento, além da atuação direta de seus
membros – senador Iselin e a sra. Iselin, Yen Lo e os outros comunistas – , é necessário
contar com os manipuláveis, como a patrulha americana submetida à lavagem cerebral.
Os membros da patrulha que sobreviveram e atuam no complô são o Sgt. Raymond
Shaw, o major Benneth Marco e o cabo Melvin. Melvin e Marco, de um lado, e Raymond,
de outro, representam pólos opostos de comportamento. Melvin se divertia no bordel e é
um dos que recriminam o sgt. Raymond, quando ele vem tirá-los da farra para uma mis-
são. No carro, Marco, por sua vez, balançara a cabeça, como se desaprovasse a atitude do
sargento.
Melvin, de volta à vida civil, está casado e parece levar uma vida estável, mas é
torturado por horríveis pesadelos. Marco vive sozinho e está desvinculado de qualquer
estrutura familiar. Raymond, por sua vez, vive às voltas com uma mãe controladora e inva-
siva. Constantemente sob pressão da mãe, Raymond obedece ou esboça uma tímida reação,
tapando os ouvidos, numa atitude tipicamente infantil (3.1).
O major Marco, depois de solicitar ajuda de seus superiores para os estranhos pesa-
delos que tem, onde Raymond aparece assassinando companheiros, decidiu procurar o
colega em Nova York. Reaproximam-se e depois de um jantar, já visivelmente embriaga-
um método de investigação da memória inconsciente e de sugestão. A experiência descrita no filme conjuga

os dois métodos (lavagem cerebral e hipnose), de forma bastante livre.
115
Manchúria é antigo nome da região nordeste da China, de lá vieram os manchus, povo de origem nômade
que dominou o império chinês de 1644 até 1911.
82
do, Raymond confidencia ao amigo ter escrito uma carta repudiando a mulher amada, por-
que a mãe exigira. Diz que ela “sempre vence e ele não merece ser amado” (8.4.).
Sabemos que a manipulação encontra um terreno fértil nas personalidades menos
estruturadas. A escolha de Raymond para ser transformado numa máquina assassina levou
em conta traços de sua personalidade, como fixação em autoridade, deduzida por Yen Lo
pelo fato de ter respondido que era o Capitão Marco quem desejava matar em primeiro
lugar naquela sala (onde a apresentação dos resultados da experiência acontecia). Também
pesou nesta escolha a complicada relação de Raymond com a mãe, onde o padrão de com-
portamento era a submissão às suas ordens.
As cartas de baralho (uma dama de ouros) são o elemento desencadeador do co-
mando. Na sessão de demonstração, o sgt. Raymond manipula um baralho imaginário. E
sempre que deve executar alguma tarefa, é necessário que tenha a dama de ouro à frente, o
elemento que desencadeia o processo. A dama de ouros também cristaliza os problemas
da sexualidade, expressos nas dificuldades do relacionamento com a namorada e no a-
mor/ódio à mãe (8.5). Na cama do sanatório, onde Raymond se interna para que as cone-
xões sejam checadas, vê-se uma dama de ouros (6.2).
Raoul Girardet, comentando a importância da organização na estruturação do mito
da conspiração, enfatiza a necessidade da abolição da vontade individual e cita passagem
do romance Le juif errant, de Eugène Sue:
“Então, nesses corpos privados de alma, mudos, sombrios, frios, insuflamos [a-
firma um dos mestres jesuítas do romance] o espírito de nossa ordem; imediatamente os
cadáveres andam, vêem, agem, executam maquinalmente a vontade, da qual ignoram os
desígnios, assim como a mão executa os mais difíceis trabalhos sem conhecer, sem
compreender o pensamento que a dirige”.116
Ainda sobre a manipulação psicológica, é importante lembrar que ela depende essencial-
mente de dois fatores: os impulsos emotivos inconscientes, expressos no filme na forma
116
Raoul GIRARDET, op. cit., pp. 34-36.
83
de complexo de Édipo117, e os elementos externos, ou seja, símbolos e imagens que pos-
sam estimular esses impulsos:
“A tarefa do manipulador é, por isso, a de associar o conveniente símbolo-

chave e/ou a imagem-chave ao objeto social para que se quer canalizar o impulso emo-
tivo [...] e a de repetir de forma incisiva e continuada essa associação, até que a ligação
entre objeto social e a emoção se torne automático nos indivíduos manipulados como
um reflexo condicionado”.118
Dr. Fantástico (1964), de Stanley Kubrick, opta por ironizar o medo coletivo do
comunismo. A paranóia em torno do perigo comunista aparece essencialmente em dois
personagens: os generais Jack D. Ripper (Sterling Hayden) e “Buck” Turgidson (George C.
Scott).
O general Ripper acredita que há um complô internacional dos comunistas para
envenenar “nossos líquidos corpóreos”(2.5). Este envenenamento estaria se dando via
fluoretação da água (2.10), que começara no pós-guerra, em 1946 (2.12). O general chegou
a esta conclusão ao fazer amor. De alguma forma, o flúor estaria drenando a essência hu-
mana e o esperma a eliminaria. A sensação de cansaço pós-coito confirmava a sua desco-
berta (2.12). Nesta modalidade de conspiração comunista, os corpos humanos não-
comunistas estariam sendo enfraquecidos para permitir a dominação. O general Ripper
conta esta história para um coronel Mandrake impaciente e apreensivo com o destino dos
bombardeiros, enviados para despejar bombas nucleares sobre a União Soviética.
Uma perspicácia vaga é valorizada positivamente, pois foi ela que permitiu ao ge-
neral descobrir a conspiração. A semiose-guia é a palavra, o tempo todo temos o relato
117
“Conjunto organizado de desejos amorosos e hostis que a criança experimenta frente a seus pais. Sob a
forma considerada positiva, o complexo se apresenta como na história de Édipo-Rei: desejo da morte do
rival, personagem do mesmo sexo, e desejo sexual pelo personagem de sexo oposto. Sob sua forma negativa,
ele se apresenta contrariamente: amor pelo genitor de mesmo sexo e raiva enciumada do genitor de sexo
oposto. (...) O complexo de Édipo desempenha papel fundamental na estruturação da personalidade e na
orientação do desejo humano. Os psicanalistas consideram-no o eixo de referência principal da psicopatolo-
gia, procurando determinar para cada tipo patológico os modos de sua posição e sua resolução”. Verbete
Complexe de Oedipe, Vocabulaire de la psichanalyse, pp. 79-84
118
Mario STOPPINO, Manipulação, p. 731.
84
feito pelo general, o tipo de enquadramento predominante é o contra-plongée , de forma a
ressaltar-lhe a figura, o que exige também a predominância do primeiro plano.
Por mais mirabolante que isto pareça, Stanley Kubrick e Peter George não são os
autores desta fantasia: a Sociedade John Birch, grupo de direita americano, fez circular
uma carta em 1957, onde constam, entre outras acusações mais usuais aos comunistas, co-
mo traição à pátria e interferência nos assuntos da vida privada, a fluoretação da água.
Sabe-se que o uso do flúor foi alvo de questionamento quanto à eficácia na prevenção da
cárie dentária, o que leva ainda hoje a discutir-se sobre a pertinência de sua utilização. Esta
organização, coerente com os postulados que constituem os elementos conspirativos, ele-
geu o flúor como materialização da estratégia comunista de dominação, da mesma forma
que os Protocolos dos Sábios do Sião foram usados contra os judeus.
Derrotado, o general Ripper teme que não resista à tortura para revelar o código
que permita trazer de volta os bombardeiros. Decide suicidar-se e o próprio gesto está mar-
cado por uma preocupação de se descontaminar: dá a entender que vai lavar-se, dirige-se
ao banheiro e lá se mata (2.13).
Os banheiros são lugares especiais da ficção de Kubrick, “lugares onde existem es-
pelhos e que se tornarão lugares da morte”119 Nota-se que o general Ripper, um homem
que luta contra uma conspiração que contamina a água, com a morte foge da tortura e tam-
bém se purifica, na medida que livra o corpo dos fluidos impuros definitivamente.
O general Turgidson também acredita que os comunistas são uma ameaça perma-
nente. Logo ao ver o embaixador soviético chegando à Sala de Guerra, o agarra, acusando-
o de estar fotografando o painel com as posições americanas (2.7). Depois da primeira ex-
plosão, ainda está preocupado com o expansionismo dos comunistas, afirmando ser neces-
sário levar bombas para os subterrâneos, pois “os russos podem aproveitar qualquer des-
119
Pierre GIULIANI, Stanley Kubrick, p. 59.
85
vantagem” (4.1.). Neste momento, Dr. Fantástico, o cientista orientador da estratégia nu-
clear americana, está apresentando seu plano de manter uma amostra de seres humanos em
abrigos subterrâneos, o embaixador soviético o elogia e sai, ao passar pelo painel, fotogra-
fa-o, confirmando a apreensão de Turgidson (4.1). Neste bloco de seqüências temos con-
firmação, segundo Kubrick, da ameaça comunista. Além de estarem sempre aproveitando
oportunidades para se apoderar de informações que lhes interessem, estão também prontos
para apoiar planos nazistas de preservação de “seres humanos superiores”. A semiose-guia
transita da palavra para a imagem: embaixador fotografando o painel e Dr. Fantástico se
levantando. O braço defeituoso do cientista parece se impor e a personalidade adquire ple-
namente o perfil nazista.
Em Sob o domínio do mal, o contra-complô é mais consistente, embora só aconteça
na sétima parte. Depois que o major Ben Marco passa a suspeitar dos seus estranhos pesa-
delos, forma-se uma comissão mista inteligência militar/CIA120/FBI, da qual Ben faz parte
(7.9). Na descoberta do mecanismo acionador, a dama de ouros, colabora o psiquiatra, fa-
zendo observações sobre os traumas produzidos no relacionamento entre pais e filhos (8.5).
No desfecho dos acontecimentos os participantes do contra-complô têm um papel pífio,
limitam-se a acompanhar a convenção pela TV, lamentar a escolha de Iselin, e chegar a-
trasado ao local da convenção política, não conseguindo evitar os disparos que matam Ise-
lin e Eleanor (10.2. e 10.7). O final da trama reforça a figura de Raymond como herói que
se sacrifica pela coletividade. Frankenheimer, ao contrário de Siegel (de Vampiros de al-
mas), sintonizado com o contexto de contestação dos anos 60, não deposita todas as fichas
nos agentes da CIA e do FBI, preferindo a saída do herói-mártir, um claro reforço de um
determinado tipo de individualismo.
120
Agência Central de Inteligência.
86
A rede temática complô anticomunista em Cortina rasgada (1966) circunscreve
uma poderosa organização com ramificações no campo e na cidade, na administração pú-
blica, no meio artístico, com a finalidade de facilitar a fuga de alemães orientais para o
Ocidente. A drª Koska (Gisela Fisher) frisa que não se trata de uma organização política, o
objetivo deles é simplesmente “ajudar pessoas que desejam passar longas férias longe des-
se lugar” (4.2).
A rede temática “onipresença do Estado comunista” funciona como o contra-
complô que vimos em outros filmes. Neste filme e em Topázio, ele adquire conotação es-
pecial porque os comunistas estão no poder, ou melhor, o complô comunista foi vitorioso e
age com as facilidades que o aparato estatal permite. Em todo lugar, há sempre policiais
atentos. O pronunciamento do prof. Armstrong (Paul Newman) é acompanhado por vários
policiais, que o protegem, em seguida, do assédio dos jornalistas (3.3). Na universidade,
rapidamente, estudantes são mobilizados para localizar o professor e sua assistente (5.1).
No correio, logo um guarda suspeita dos movimentos dos dois, agora acompanhados da
condessa Kuchinska (5.8). No teatro, o casal é descoberto pela bailarina, no meio de uma
pirueta, depois de tê-los visto na chegada do vôo à Berlim Oriental (5.10).
De certa forma, complô anticomunista e Estado comunista adquirem uma equiva-
lência: a organização Pi parece uma forma estatal, dado o seu espraiamento na sociedade e,
por sua vez, o tratamento reservado ao Estado, como sua onipresença e incompetência,
talvez queira nos dizer que os Estados comunistas já não sejam mais os mesmos depois da
política de distensão iniciada em 1963, mas os comunistas continuariam representando
uma ameaça. Estamos frente a um curioso paradoxo: Estado um tanto quanto inofensivo,
mas indivíduos potencialmente ameaçadores.

87
Em Topázio (1969), o complô anticomunista e o complô comunista estão articula-
dos pela deserção de um diplomata soviético, Boris Kusenov (Per-Axel Arosenius). Dele
partem as informações sobre os mísseis em Cuba (2.9) e sobre Topázio, a organização de
funcionários franceses que trabalham para a União Soviética (4.2). Em Cuba, o agente
francês André Deveriaux (Frederick Stafor) se articula com a amante, Juanita de Córdoba
(Karin Dor), que lidera uma organização secreta em luta contra o governo cubano. O con-
tra-complô comunista tem seu ponto de articulação com a rede de espionagem através de
Rico Parra (John Vernon), líder do governo cubano e amigo de Juanita. O complô antico-
munista é apresentado como tendo sólidas bases na sociedade cubana, a própria Juanita é
viúva de um grande líder da revolução, os negativos reveladores da presença de mísseis
soviéticos em Cuba são recuperados por um pacato camponês, montado em seu cavalo, que
passa pelo local onde o casal de espiões fora preso pela polícia cubana (3.1.7).
Complô e contra-complô se aproximam em diversas narrativas, mostrando as rela-
ções mútuas que estabelecem. As formas de atuação e a simbologia dos movimentos cons-
pirativos têm origem comuns, como afirma Girardet:
“O importante, contudo, continua sendo o mecanismo quase irrevogável pelo

qual o modelo de uma organização maléfica encontra-se substituído pela imagem de
uma outra organização, réplica da primeira, mas consagrada ao serviço do Bem. O pos-
tulado inicial é simples: o único meio de combater o Mal é voltar contra ele as próprias
armas de que se serve”.121
Mais adiante prossegue:
“No limite, nesse jogo desconcertante e praticamente infinito de espelhos in-

vertidos, todo Complô, todo empreendimento de manipulação clandestina tende a asse-
gurar sua legitimidade apresentando-se como um contra-complô, um contra-
empreendimento de manipulação clandestina”.122
Os dois principais modelos de conspiração presentes na filmografia dizem respeito
à caracterização do comunismo como uma atividade criminosa e o comunismo como uma
121
Raoul GIRARDET, op. cit., p. 59.
88
posição política de status equiparável ao capitalismo. Na primeira vertente, a política tem
pouco relevância e pode até ser substituída por um outra atividade criminosa (tráfico de
drogas, por exemplo, como a versão dublada francesa de Anjo do mal). Na segunda abor-
dagem, a conspiração se cerca de elementos claramente políticos, neste caso a atividade
política não é descaracterizada em si, mas os conteúdos ideológicos expressos no modelo
de homem fragmentado que a realiza.
Nas duas abordagens, a noção de estereótipo é fundamental para compreendermos o
processo de desqualificação da política. O conceito pode ser visto em três significados es-
senciais: o primeiro diz respeito ao seu sentido lingüístico e estilístico de expressões fixas,
o segundo se liga ao problema da inclusão do indivíduo no grupo, e o terceiro remete à
tipologia das representações coletivas.
Dos três aspectos, o que nos interessa, particularmente, é o das representações cole-
tivas. Aqui, os elementos ideológicos, no sentido de falsa consciência, fornecem a base
para visões preconceituosas de determinados grupos ou classes sociais. Tunico Amancio
assim sintetiza as idéias de Sigfried Kracauer sobre o tema:
“A representação social desses grupos seria construída a partir de um conjunto

de opiniões que o estereótipo cristalizaria em um único elemento: pela generalização
que atribui os mesmos traços a todos aqueles que forem designados pela mesma palavra
e pela simplificação extrema desses traços”.123
Num sentido mais amplo, o estereótipo estaria presente em qualquer tipo de trans-
missão ou massificação da cultura. Como lembra Van Tïlburg, os estereótipos são “ele-
mentos mediante os quais a sociedade transmite seu produto cultural”.124
122
Ibid., p. 60.
123
Tunico AMANCIO, op. cit. p. 139. Para um histórico do uso do conceito nas ciências sociais e análise do
problema no cinema referente à imagem do Brasil, ver a obra citada, especialmente o capítulo Clichês. nas
páginas 137 e 138.
124
João Luís VAN TILBURG, Texto e contexto: o estereótipo na telenovela, p. 6.
89
Frisamos que o uso que fazemos é do sentido mais restrito, do estereótipo como
“uma atitude, firmemente arraigada na psicologia social ante alguns fenômenos, fatos e
indivíduos iguais ou similares (“um inglês é sempre impertubável”).125
Antes de passarmos para a análise dos filmes, devemos mencionar que o bloco te-
mático conspiradores está incluído na rede temática conspiração . A sua separação formal
visa apenas nos ajudar no processo de investigação.
Os conspiradores, com bastante freqüência, são tratados de forma estereotipada. Em
Anjo do mal (1952), de Samuel Fuller, os comunistas aparecem primeiramente de forma
defensiva. Joey, o amigo de Candy, responsável pelo envio do microfilme à pessoa que o
levaria para fora do país, ao perceber a insinuação de roubo reage: “nós não somos crimi-
nosos” (2.4).Quando Candy diz para os comunistas que McCoy só entregaria o microfilme
por 25 mil dólares, um dos camaradas de Joey afirma que a responsabilidade é dele porque
foi pago para isso. O filme mostra comunistas que se movem por razões unicamente finan-
ceiras, não há nenhuma motivação ideológica em jogo. Na fase em que Skip McCoy pen-
sa que Candy é comunista, não vê o menor motivo para acreditar nela, todos os comunis-
tas são mentirosos: “negocio com uma comunista, mas não sou obrigado a acreditar nela”
(3.7).A Sra. Moe, uma informante e vendedora de gravatas, põe os comunistas numa es-
cala inferior aos criminosos comuns. Repreende McCoy por estar fazendo negócios com
este tipo de gente (4.3).
Um estereótipo recorrente é apresentado pelo agente federal Zara, na conversa com
Candy, a namorada do batedor de carteira: os comunistas são traidores da pátria. Candy
trouxera o microfilme tão procurado pela polícia, mas o agente não sabe que Candy está
mentindo, ela conseguira o microfilme depois de dar uma pancada no namorado. Zara
reconhece que um batedor de carteira pode até dar problemas, mas não cometeria tal he-
125
O. REINHOLD e F. RYZHENKO, El anticomunismo moderno. Política. Ideologia, p. 320.
90
resia (5.2). Esta conclusão parece tranqüilizar o agente, pois anteriormente McCoy repudi-
ara qualquer tipo de patriotismo (2.7). Punguistas não sensíveis ao discurso patriótico re-
presentariam, sem dúvida, uma ameaça à segurança do Estado, particularmente se esta de-
monstração de ousadia fosse vista por milhões.126
Em Anjo do mal, o comunista mais diretamente envolvido na trama está sempre
inquieto, barba por fazer e à medida que seus objetivos não são alcançados, parte para a
violência mais indiscriminada. Candy é espancada e alvejada ao fugir, depois que ele dá
por falta de um negativo.
Candy acabara de terminar com Joey quando conhece McCoy, por quem vai se a-
paixonar perdidamente. O novo namorado é violento, mas as agressões do batedor de car-
teira parecem pequenas rusgas frente à violência de Joey.
As mulheres comunistas, que não mudam de lado, também são caracterizadas por
um comportamento rígido, sendo interpretadas por atrizes que fogem aos padrões de beleza
usuais. No encontro com os maridos, em Cortina de ferro, a capitã do Exército Vermelho,
é completamente desprovida de emoção, limita-se a um gélido aperto de mão, enquanto as
outras abraçam efusivamente seus maridos (4.1). Por sua vez, a escolha de dois astros, Da-
na Andrews e Gene Tierney, para interpretar o casal comunista desertor não é uma escolha
aleatória – a beleza e o bem devem se conjugar.
No homem comunista, representado por Gouzenko, não há nenhum sinal dos avan-
ços relativos à participação da mulher na vida social soviética. Ele é o cabeça do casal,
sempre a conduzindo, num misto de paternalismo e autoritarismo. Recrimina o contato da
126
Samuel Fuller afirma que J. Edgar Hoover, diretor do FBI, não gostou da frase de Skip McCoy: “Não
venha com essa droga de patriotismo”. Reclamou com Zannuck [Darryl F. Zannuck, diretor da Twentieth
Century-Fox] numa reunião onde Fuller estava presente. Hoover não gostou que no auge da Guerra Fria, um
americano dissesse isso. Zanuck propôs tirar “droga”. Hoover reagiu furioso e disse: “Você sabe muito bem o
que quero dizer”. Zanuck retrucou: “É o personagem quem fala e esse personagem não liga a mínima para a
pátria. Pátria não significa nada para ele. Tem que haver esse personagem, senão vira um filme de propagan-
da, e não fizemos esse tipo de filme”. Cf. Martin SCORSESE, Uma viagem pessoal através do cinema ame-
ricano, parte 3.
91
mulher com a vizinha e pensa que é melhor ter um filho do sexo masculino porque o futu-
ro dos homens é melhor (4.4).
No interior do campo comunista, diferenciações começam a ficar mais visíveis, na
virada dos anos 50 para 60. Os chineses e os cubanos passam a encarnar o estereótipo de
comunistas perigosos e os russos assumem o perfil de tolos e inofensivos burocratas. Em
Sob o domínio do mal, o líder do complô tem traços orientais e a operação teria ocorrido
na Manchúria, território chinês. Embora seja uma ação conjunta do bloco socialista, a riva-
lidade sino-soviética já está declarada na tentativa dos russos desmoralizarem os chineses.
Na seqüência da apresentação dos resultados da experiência de lavagem cerebral, um dos
assistentes, depois identificado como Borozovo, membro do comitê central do Partido
Comunista da União Soviética, propõe que se aumente o peso da derrota chinesa de uma
companhia para um batalhão, na fictícia história da ação heróica do sgt. Raymond, para
humilhar “os bravos aliados chineses”(5.2). Na visita à Raymond, para checar se este con-
tinua sob o comando hipnótico dos comunistas, Yen Lo graceja do russo, o qual se orgu-
lha da clínica estar dando lucro.
Ao lado dessa tentativa de caracterização predominante nos filmes do período final,
aparece novamente a imprecisão, na visão da Sra. Iselin. Comunista, para ela, é algo tre-
mendamente vago, o Senador Thomas Jordan, um liberal, defensor das liberdades civis, é
profundamente comunista porque se opõe ao seu desejo de ver o marido candidato a vice-
presidente (8.2). O jornalista Holborn Gaines, porque fez denúncias contra seu marido,
também é comunista (3.3).
A construção dos personagens em Dr. Fantástico não deixa de ter algum nível de
lugar-comum. Ao procurar o premier soviético, o presidente americano o encontra bêba-
do, é o russo bêbado cuja imagem será recorrente no imaginário ocidental. Kubrick rea-
presenta uma versão divulgada, por ocasião da crise dos mísseis de 1962, mas pouco sus-
92
tentável, de que Krushev estaria louco ou bêbado, quando enviara a Kennedy uma carta
contraditória, ofensiva e medrosa. Tal carta nunca existiu, a mensagem enviada na sexta-
feira, dia 27 de outubro, embora extensa, promete retirar os mísseis soviéticos de Cuba se
os Estados Unidos garantissem que não invadiriam a ilha. Na opinião de Schlesinger
“a carta não era, como se disse posteriormente, histérica. Embora pulsasse com
uma paixão de evitar a guerra nuclear e desse a impressão de ter sido escrita com pro-
funda emoção, por que não poderia ser assim? De um modo geral, evidenciava uma per-
feita compreensão da crise”.127
A contradição que se estabeleceu foi entre esta carta e outra, divulgada na manhã
de sábado pela rádio de Moscou, onde se acrescentava a exigência da retirada de foguetes
americanos da Turquia. O Krushev/Dimitri de Kubrick está muito longe da realidade. O
diretor constrói em torno dos dois personagens, o embaixador soviético e o premier Dimi-
tri, mais um estereótipo do comunista sem princípios e tonto.
O uso de estereótipos para caracterizar os comunistas não vai sofrer alteração nos
dois filmes de Hitchcock analisados. Em Cortina rasgada (1966), temos na figura de Gro-
mek, o agente da STASI, truculento e saudoso de Nova York, muito parecido com os co-
munistas/gângsters de Anjo do mal. É importante notar que sua simpatia por Nova York
não o impede de ser um fiel funcionário do regime comunista, assassinado quando desco-
bre as verdadeiras intenções de Armstrong (3.2 e 3.4). A Condessa Kuchinska representa o
oposto, o indivíduo completamente incompatibilizado com o modo de vida socialista: não
suporta mais aquele café desprezível servido nas cafeterias de Berlim Oriental, nem os
cigarros russos cuja metade é papel (5.7 e 5.8).
O personagem do líder cubano Rico Parra em Topázio (1969) cristaliza uma cons-
trução marcada por clichês: violento, a ponto de atirar contra uma multidão, que instantes
atrás o saudava, matar a própria amante para que ela não seja torturada (neste caso uma
127
Arthur SCHLESINGER, Mil dias, John Fitzgerald na Casa Branca, p. 828.
93
atitude individual aparentemente com alguma justificativa corrobora a violência do Esta-
do); também é desleixado e sujo (um documento importante é recolhido engordurado pois
estava embaixo de um sanduíche). Acrescente-se a isso o ambiente promíscuo onde transi-
ta a comitiva cubana em visita a Nova York: os rebeldes cospem e jogam lixo no chão e
andam pelos corredores abraçados com prostitutas (2.11.4, 2.11.14 e 2.11.15). Por outro
lado, os indivíduos integrados ao modo de vida capitalista vivem num ambiente de ordem e
equilíbrio. Enquanto Kusenov é submetido ao interrogatório pelos agentes americanos, sua
filha Tâmara toca piano (2.7). No quarto, há mesas com objetos bem arrumados e flores
nos jarros. No primeiro caso, a desordem é euforizada, no segundo, é a ordem que recebe
este tratamento.
A imagem do inimigo construída nos filmes é de um homem fragmentado, sempre
apresentado como parcialmente constituído, podendo faltar-lhe emoção, como nas metáfo-
ras dos extraterrestres ou dos seres transformados em autômatos, ou ainda ser um profis-
sional da violência, um gângster sem nenhum tipo de ideologia ou compromisso ético.
3.2. A corrupção do poder e o mito do herói positivo no capitalismo
Viva Zapata! , uma pretensa biografia do líder camponês mexicano Emiliano Zapa-
ta, foi lançado no ano de 1952, quando os Estados Unidos bombardeavam a Coréia, ajuda-
vam na repressão aos movimentos camponeses na Indochina e Malásia, sustentavam re-
gimes antidemocráticos em todas as partes do mundo e impunham pesados ônus aos povos
da América Latina. No cinema, Hollywood exaltava os direitos dos camponeses à terra e à
liberdade e a luta dos povos oprimidos.128
A rede temática “indivíduo/propriedade/política/estabilidade/instabilidade da cida-
dania” poderia ser traduzida, de outra forma como “o poder corrompe e as revoluções de-
voram seus filhos”, tese central do filme. Se compreendermos indivíduo como um “con-
128
John Howard LAWSON, op. cit., 39.
94
junto de relações sociais”, as manifestações individuais ligadas à luta pelo poder necessari-
amente situam-se num universo onde as mediações entre indivíduo e sociedade devem se
fazer presentes.129 Esta concepção se opõe à visão liberal que vê o indivíduo, como “mô-
nada isolada e auto-suficiente”, não-permeável às pressões e influências da sociedade.
Do ponto de vista da ação política, os indivíduos em Viva Zapata! estão sendo con-
frontados como o modelo da democracia americana. O conceito de democracia presente no
manifesto que Fernando, emissário de Francisco Madero,130 lê para Zapata procura clara-
mente associá-la à liberdade de escolher os presidentes, o que não acontecia no México
(2.3). Após esta leitura, Zapata conversa com o seu companheiro Pablo Gomez e ordena
que este procure Francisco Madero, com a seguinte recomendação “se gostar da cara dele,
fale de nossos problemas aqui e diga-lhe que o reconhecemos como líder da luta contra
Diaz”. É surpreendente que logo, nos primeiros momentos, Elia Kazan apresente Zapata
como um líder absolutamente incapaz de tomar uma decisão sobre qual caminho deveria
tomar.
A desqualificação da racionalidade no plano dos revolucionários é feita de forma
sofisticada. A defesa que Fernando faz dos valores da democracia americana (proteção
aos refugiados políticos e consulta eleitoral regular) não convence Zapata a se integrar ao
exército de Madero (2.7). Esta decisão é tomada quando um camponês é vítima de mais
uma injustiça do Estado: trata-se da seqüência onde o homem conduzido por policiais é
solto por Zapata e seus companheiros (2.8). Parece que os próprios realizadores não esta-
vam assim tão confiantes na capacidade de convencimento do modelo americano. Se o
convencimento não opera pela via da palavra, o filme o conduz no sentido da experiência
emocional.
129
Cf. Karl MARX, Para a crítica da economia política, p. 104, Antonio GRAMSCI, Concepção dialética
da história, p. 43 e pp. 47-49 e Norbert ELIAS, A sociedade dos indivíduos, pp. 52-54
95
Na seqüência do julgamento de Pablo Gomez, como traidor (3.7), a questão da terra
é o elemento valorativo central. Gomez não se considera de forma alguma traidor por ter
conversado com Madero, deixando claro que o ideal pelo qual lutara não era uma “idéia”,
“mas a terra”, e o presidente estava empenhado nisso, na sua opinião. Notamos, nas aspi-
rações de Pablo Gomez, a importância da propriedade da terra como condição para preser-
var a liberdade, situação típica do ideário do liberalismo americano. Os liberais clássicos
americanos, como Alexandre Hamilton e Thomas Jefferson, acreditavam que “homens
sem propriedade (...) não tinham interesse pela manutenção da ordem social e, portanto,
não podiam constituir cidadãos estáveis”.131
Na seqüência da conversa de Dom Nacio com Zapata, a propriedade é valorizada
como sinal de ascensão social. Zapata precisa abandonar a violência (reagira contra a a-
gressão a uma criança), pois é “inteligente e capaz”, elementos favoráveis a que obtenha
“dinheiro e propriedade”. Cabe aqui registrar que, na mescla promovida pelo diretor Elia
Kazan e pelo roteirista John Steinbeck entre as biografias de Zapata e Villa, o primeiro é
apresentado como um “rancheiro sem rancho”, como o define o pai de Josefa. Qual o sen-
tido desse intercâmbio de características pessoais e posições políticas?
Emiliano Zapata – a figura histórica, era, de fato, um pequeno proprietário de ter-
ras em Anenecuilco e a sua motivação central sempre foi o retorno das propriedades co-
munais aos camponeses ocupadas pelas haciendas (grandes propriedades rurais) que se
expandiam com o crescimento econômico promovido por Porfírio Diaz, no poder de 1877
a 1911. Por sua vez, Francisco Pancho Villa fora peão numa hacienda. Ao envolver-se no
assassinato do proprietário, foge para as montanhas, tornando-se tropeiro e bandido132. À
130
Francisco Madero era um rico proprietário rural que, em 1908, iniciou a luta contra o ditador Porfirio
Diaz, no poder desde 1877.
131
Bolivar LAMOUNIER, Jefferson, Paine e Federalistas. Vida e obra, p. XII
132
No Que viva México!, (1931-1932), de Serguei Eisenstein, a situação que levou Pancho Villa ingressar na
luta contra Porfirio Diaz é dramatizada no episódio Maguey.
96
luta contra Diaz logo se incorporou. Preso, conheceu na cadeia o intelectual zapatista Gil-
dardo Magaña, que o ensinou a ler e escrever e o introduziu ao programa agrário de Zapa-
ta.133 Villa era, portanto, o camponês sem terra e não Zapata, como também foi o princi-
pal comandante militar da revolução, rivalizando com Huerta134.
No filme, há três referências diretas a Villa. A primeira acontece quando o pai de
Josefa o compara com Zapata e diz que aquele sim sabe agir como um general, mostrando
um jornal onde Villa aparece em uniforme de gala, sugerindo que o general sabia aprovei-
tar as benesses do poder (3.8). A segunda se dá no inusitado encontro de Fernando, Villa e
Zapata para decidir o destino do México, após a vitória da Revolução. Villa é apresentado
segundo o estereótipo hollywoodiano: mais preocupado com o estômago do que com o
poder, depois de dizer que nada tem a discutir, nomeia Zapata presidente (3.10). A terceira
aparição de Villa é na célebre fotografia do seu encontro com Zapata na Cidade do México
em 1914, no apogeu da luta revolucionária, momento que antecede à Convenção Revolu-
cionária, ridicularizada na seqüência anteriormente comentada. Kazan aqui reproduz nos
mínimos detalhes a fotografia, num grande esforço em dar credibilidade ao filme (3.9).
Esta ardilosa confusão entre os dois líderes será também muito útil na tese central do filme:
“o poder corrompe”, como veremos a seguir.
Arnaldo Córdova comentando as diferenças entre as duas principais correntes da
Revolução Mexicana, o villismo e o zapatismo, afirma que a luta dos camponeses de Mo-
relos (sul) de retomada das terras comunais teria um caráter regressista, já o villismo (nor-
te) teria aspectos mais inovadores e radicais ao defender a divisão dos latifúndios. Na Lei
133
Eric WOLF, Guerras camponesas do século XX, pp. 56-57.
134
Huerta era governador de Morelos, lutou contra Diaz e assumiu o poder com o assassinato de Madero em
1913 até ser derrotado por Villa em 1914.
97
Agrária Geral, expedida por Villa na cidade de León, em 1915, afirma-se que a grande
propriedade é incompatível com a prosperidade da República.135
Se o liberalismo de Kazan recusa-se a ver o indivíduo como conjunto de relações
sociais, o poder como exercício coletivo escapa aos fins do movimento revolucionário,
sendo a sua corrupção o corolário natural, só restando a renúncia como atitude digna. Já
vimos que a motivação para Zapata ingressar na luta tem um forte componente emocional,
não teve origens em simpatias pelo modelo americano nem qualquer outro. É o indivíduo,
no filme, que toma sozinho suas decisões, sem influências externas. Apenas as situações
que vivencia embasariam suas opções. Toda a trama e, conseqüentemente, o retrato da re-
volução mexicana que o filme expressa, repousa sobre o caráter dos personagens.
A narrativa opõe Villa a Zapata, apresenta o primeiro como mais propenso aos jo-
gos da política e eventual detentor do poder. Na seqüência do bosque, Villa, cansado de
lutar, escolhe Zapata como presidente. No poder, Zapata tende a repetir o mesmo ciclo
vicioso de descaso com as reivindicações populares (3.11). Ao perceber em que estava se
enredando, Zapata renuncia. A tentativa de Fernando para demovê-lo serve de oportunida-
de para o líder dos camponeses execrar o “poder destrutivo e oportunista” do companhei-
ro. Zapata acrescenta que a ausência de vínculos afetivos facilitará a passagem de Fernan-
do para o outro lado:
“Nem campo, nem lar, nem esposa, nem mulher, nem amigo e nem amor. Você
só destrói, esta é a sua grande paixão. Eu vou lhe dizer o que vai fazer agora, vai procu-
rar Obregon ou Carranza.136. E nunca vai mudar” (3.11)
O tratamento dedicado ao personagem Fernando é uma tentativa arrojada de Kazan
reunir diferentes elementos simbólicos. A sua inserção na narrativa é apresentada como um
emissário de Madero, daí em diante adquire uma incrível autonomia, aparecendo sempre
135
Arnaldo CÓRDOVA, La ideologia de la revolución mexicana, pp. 158-167.
136
Venustiano Carranza, governador do Estado de Coahuila, no Norte do país, primeiro líder a declarar a
guerra a Huerta, em 1913; foi presidente de 1914 a 1920. Álvaro Obregón comandou a luta contra Huerta no
estado de Sonora e sucedeu Carranza, em 1920, governando até 1924.
98
que é necessário mostrar a ausência de princípios que cercaria os movimentos revolucioná-
rios. Respondendo a críticas sobre a falsificação histórica de seu filme, Kazan afirma que
o personagem caracterizaria a mentalidade comunista de manipulação das injustiças sociais
para obtenção de seus fins.137 Inicialmente, o personagem é enigmático, mas ao longo do
filme assume todos os estereótipos do “comunista”: frieza, cálculo, falta de escrúpulos.
Como toda revolução, a revolução mexicana contou com um forte movimento inte-
lectual, capaz de coesionar aspirações dispersas e organizá-las como uma força material.
Permeando concepções bem variadas, é visível uma influência anarco-comunista, represen-
tada por intelectuais como Ricardo Flores Magón e Antonio Diaz Soto y Gama. No filme,
a relação intelectuais/camponeses é campo para o desenvolvimento de um profundo antiin-
telectualismo, conjugado ao recorrente anticomunismo do diretor. O “homem de preto”
(Fernando) limita-se a apregoar a importância da democracia americana e da lógica para
líderes camponeses completamente incapazes de com ele dialogarem e tomar uma decisão
autônoma (2.3, 2.4 e 3.10). Kazan, sorrateiramente, mistura anarquismo e comunismo,
merecendo que seu filme seja considerado também antianarquista e sintonizado como o
antiintelectualismo característico da sociedade americana nos anos 50.
A despedida de Zapata de seu grupo de camponeses-soldados na última parte do
filme também pode ser vista como mais uma renúncia: agora a renúncia à liderança. Desde
a conversa com Josefa, a ênfase se dá em torno da não-necessidade do líder: “os povos
fortes não precisam de homens fortes” (4.4). Duas seqüências depois, esta apregoada tese
vai ser contestada: Zapata morto torna-se um mito a habitar no alto das montanhas, pronto
a descer com seu cavalo branco para ajudar os pobres camponeses (4.7).
John Smith no artigo Three liberal films retoma a discussão aberta em 1955 por
Lindsay Anderson sobre o caráter anticomunista de Viva Zapata! Procurando identificar
137
John H. LAWSON, op. cit., pp. 14-15.
99
os elementos contraditórios na abordagem da figura do herói em bases distintas, avalia que
a interpretação de Marlon Brando contribui especialmente nesta formação do mito:
“Há também uma tentativa de responder as forças de despersonalização com a

figura de um homem concreto misturado com um mito arturiano [o autor se refere à mi-
tologia em torno do lendário Rei Arthur, da Inglaterra medieval](e, é claro, ele é tal fi-
gura durante sua vida, ‘o homem do cavalo branco’). (...) Kazan claramente quer nos
apresentar Zapata como homem, mas ao mesmo tempo a expressividade do ator reforça,
e mesmo justifica, o tema arturiano”.138
Quando a questão do poder ou da justiça impõe a violência, assistiremos a defesa
de sua ineficácia e a apologia do pacifismo. O filme organiza-se de forma recorrente. As
exigências da justiça ou da manutenção do poder impõem o recurso à violência; que apare-
ce inicialmente como natural ou necessária. Em seguida, o filme desqualifica tal violência,
apresentando-a como ineficaz e recorrendo à apologia do pacifismo.
Na seqüência da defesa do menino índio, acrescenta-se o apelo ao oportunismo
como forma de ascensão social (2.6), na medida em que Dom Nacio recomenda que Za-
pata abandone esta atitude rebelde e preocupe-se com seus interesses pessoais. Pablo Go-
mez na seqüência do julgamento por traição diz a Zapata “que nada de bom pode sair de
tanta violência” (3.7). Há algumas seqüências, fomos confrontados exatamente com o con-
trário: Zapata responde ao apelo de Madero para que entregue as armas apontando seu
fuzil para o presidente, tomando seu relógio e em seguida entregando a arma para que a
tome de volta (3.1). Nesta seqüência, a força da armas estabelece o direito. O método de
Kazan é justapor uma mentira a cada verdade, gerando confusão e simpatias à primeira
leitura.
Para Smith as limitações do primeiro filme seriam superadas em Sindicatos de la-
drões, em Viva Zapata! ainda teríamos um filme:
“Sem tema digno desse nome que seja trabalhado por completo, exceto na
questão da não-significação em termos humanos do poder político e sua inevitável tira-
nia. Política, vê-se, tem sido assimilada por Kazan e Steinbeck como fatalidade que ope-
138
John SMITH, Three liberal films, pp. 19-20.
100
ra em círculos sem consideração para as vivas complexidades das situações humanas

individuais”.139
Completando este quadro, também o sofrimento é apresentado como fatalidade. Os
camponeses e as mulheres, naturalmente, são protagonistas desta via crucis. A mulher de
Pablo Gomez acompanha resignada o julgamento e fuzilamento do marido (3.7). Os cam-
poneses de Morelos, que sentam-se em torno de Zapata, como os ouvintes de Jesus Cristo
nas versões pictóricas do sermão da montanha, são avisados pelo líder da carga de dores e
flagelos de que serão vítimas (4.1).
A luta de Kazan contra o comunismo o empurra para os clichês de variadas origens:
liberalismo, catolicismo conservador....140
Harold Laski reconhece, na afirmação do catolicismo de que cada ser humano pode
realizar sua individualidade, uma contribuição importante no combate ao sentimento de
insegurança que vai se instalar no mundo, no final da II Guerra. Por outro lado, Laski ad-
mite que agora essa valorização da realização individual não era mais monopólio do catoli-
cismo, depois de Stalingrado, era visível virtudes na experiência comunista, particularmen-
te na dignificação da contribuição individual. 141
O anticomunismo de Kazan vai encontrar na concepção cristã de homem, bases pa-
ra uma argumentação que substitui a valorização do homem pela mitificação do herói. Ao
final, o seu Zapata-Villa não está muito longe de um salvador, pronto a retornar para ins-
taurar um mundo de justiça. Smith liga esta questão ao que chama de romantização dos
camponeses:
“A romantização essencial dos camponeses (ainda que sem sutilezas) fornece

completamente, a base para o ecletismo dos estilos e o método generalizante. O filme
ataca um insensível modo de generalização opondo-o um outro modo de generalização
139
Ibid., p. 19
140
Rogrigo Pato Sá Motta afirma que as três bases do anticomunismo são o liberalismo, o catolicismo tradi-
cional e o fascismo. Cf. verbete Anticomunismo, in Dicionário do pensamento de direita, p. 42.
141
Harold LASKI, Fé, Razão e Civilização, pp. 53-64, citado por Alcir LENHARO, Sacralização da políti-
ca, pp. 178-180.
101
(romantismo) como causa superior porque nasce e serve ao ‘povo’. (...) A prevalência
no filme do método elíptico provoca uma incapacidade de realizar as conexões essenci-
ais, e assim, facilita a evasão e qualquer questionamento dos conceitos de pureza e ino-
cência. Se ‘um homem forte faz um povo fraco’, como o povo torna-se forte com Zapa-
ta? Se o povo está forte, porque eles precisam do mito de Zapata?”142
Se há uma romantização dos camponeses, vistos como puros e bons, próximos da
verdadeira natureza humana e não contaminados pela ambição, em contrapartida eles são
todo o tempo mostrados como incapazes de se defender. A pureza seria, portanto, instaura-
dora de fragilidade. No meio dessa fraqueza generalizada e submissa, não há uma saída
proposta enquanto organização e, portanto, politização. A saída apresentada é a da emer-
gência de um líder forte e não corruptível dentre eles.
Viva Zapata! trata do malogro a que está fadada toda revolução, representada pelo
retorno ao círculo vicioso de favorecimento das classes dominantes a que Zapata se vê na
contingência de perpetuar, na conseqüente renúncia ao poder; na morte, o líder é cercado
de ingênuo significado místico. A ascensão do frio “homem de preto”, estereótipo do indi-
víduo sem alma, disposto a romper com todos os princípios e laços afetivos para atingir
seus objetivos, reafirma o anticomunismo essencial.
Conclusão
Retomando as diferentes formas de tradução da idéia de conspiração, podemos di-
zer que temos três níveis distintos. No primeiro caso, a atuação dos comunistas é vista
como um simples complô criminoso, é o caso de Anjo do mal. Antoine de Baecque já iden-
tificara este aspecto:
“Pickup on South Street [Anjo do mal] é também ‘antivermelho’, mais explici-

tamente ainda, uma vez que os agentes comunistas são mostrados como manipuladores,
espiões, escroques e assassinos. Mas as relações que os ligam aos outros personagens do
filme (Skip, o carteirista, Candy, a mulher roubada e violada, Moe, a informadora, e até
os polícias ou os agentes do FBI) não são ideológicos. São profissionais (os polícias
consideram os comunistas como gângsters, uma máfia paralela), mercantis (pode sem-
pre tentar-se fazê-los pagar certas informações mais caro que aos outros) e sentimentais
(não são bons americanos porque não são nem fiéis, nem constantes, nem mesmo atra-
142
John SMITH, op. cit., pp. 19-20.
102
entes no amor). Fuller não confronta portanto os sistemas ideológicos, põe em oposição
os comportamentos e os afectos. Mas o dinheiro que circula por todo o lado, assim co-
mo os gestos da violência, os suores e os abraços, aproximam todas estas personagens,
ligam-nos íntima e fisicamente, a tal ponto que é terrível dizer, não obstante um happy
end convencional, quem é ‘bom’ e quem não o é, e sobretudo em nome de que motivo
cada um pode agir (não sendo seguramente esta a linha política)”.143
No segundo caso, Cortina de ferro apresenta a conspiração de uma forma clara-
mente política. As referências diretas ao comunismo são muito vagas em Anjo do mal. O
problema não é só os comunistas serem inescrupulosos, o grave é que para alcançar seus
objetivos, esmaguem todas as aspirações individuais. Em Anjo do mal, elimina-se da atua-
ção dos comunistas qualquer conteúdo político. Joey não é um militante, é um profissional
pago para recuperar o microfilme. Trata-se, portanto, da despolitização da política e da sua
politização tendenciosa. A concepção de indivíduo fragmentado é uma base firme para esta
dupla articulação, pois permite manobrá-lo em qualquer direção, seja na conversão a novos
ideais, seja na ausência de qualquer um deles – como já dissemos, McCoy chega a desde-
nhar até o apelo patriótico do agente do FBI.
No terceiro nível, embaralham-se os termos da equação. Sob domínio do mal e
Vampiros de almas ilustram este caso.
No primeiro filme, comunistas e anticomunistas estão do mesmo lado, ambos cons-
pirando juntos. Se os comunistas querem uma base de apoio nos Estados Unidos, com um
candidato que eles possam manipular, a sra. Iselin, por sua vez, numa conversa com Ray-
mond, deixa claro que não é comunista, o que deseja é apenas chegar ao poder. Quando
isto acontecer, transformará os comunistas em pó. O inimigo passa a ser a democracia a-
mericana, com suas instituições e heróis ameaçados pela inusitada conspiração comuno-
anticomunista.
O desfecho da conspiração será o golpe, desencadeado com o assassinato do candi-
dato a presidente. Pela televisão, o candidato a vice-presidente Johnny Iselin mobilizará
143
Antoine de BAECQUE, A moral é uma questão de travellings, p. 250.
103
milhões de telespectadores para levá-lo à Casa Branca. Consumado o golpe144, os novos
governantes terão poderes imensos, sugerindo um poder que faria “a Lei Marcial parecer
anarquia” (10.3).
Em Sob o domínio do mal, o esforço de apresentação da questão da conspiração de
maneira não usual, sobrecarrega-o de pretensas teorias científicas. Falsificações em torno
da psicologia comportamental e simplificações da psicanálise são manuseadas de forma
muito livre, comprometendo a credibilidade do que é apresentado como fruto de “lavagem
cerebral” e de hipnose.
No segundo filme, Vampiros de almas, conspiração e a paranóia se conjugam. Nes-
te caso, as razões do medo não estão exatamente na conspiração ou nos conspiradores. A
conspiração é praticamente invisível (eles vieram do espaço e adotam a forma humana sem
emoções) e os conspiradores têm a aparência mais inofensiva (a mãe preocupada com a
escola do filho ou o tio aparando grama no jardim). O que leva Miles quase à loucura é que
este universo familiar se voltou contra os valores que ele tem mais apego: amor, desejo,
ambição e fé. Samuels afirma:
“Direta ou indiretamente, Vampiros de almas lida com o medo do aniquilamen-

to trazido pela existência da bomba A, o difundido sentimento de paranóia engendrado
pela crescente sensação de que alguma coisa estava errada, um crescente medo de de-
sumanização oriundo da ampliação da massificação da vida americana, uma profunda
expressão de frustração política, sexual e social resultante de um abismo entre expecta-
tiva pessoal e realidade, e uma tendência larga para o conformismo como uma estratégia
aceitável para enfrentar a confusão e a insegurança crescente do período”.
A fragmentação do indivíduo é recurso fundamental para dotar os movimentos
conspirativos de ilegitimidade. Como já vimos, três formas são estabelecidas nos filmes: a
conspiração criminosa, com poucos ou nenhum elemento político explicitados, a conspira-
ção política, acompanhada do extenso esforço de desqualificação dos argumentos, e a
144
Sete dias de maio, do mesmo diretor, realizado em 1963, retoma o tema do golpe de Estado, agora patro-
cinado por setores das forças armadas americanas inconformados com os acordos de redução das armas nu-
cleares entre Estados Unidos e União Soviética.
104
conspiração situada num terreno que beira o non-sense. No primeiro, o debate se desloca
para o universo da criminalidade, no segundo a batalha em torno das idéias adquire algum
significado, no terceiro, a discussão sobre os significados se amplia.
Esta fragmentação do indivíduo não significa necessariamente fragilidade, pelo
contrário, constrói-se um tipo de herói dramático que atravessa todas as narrativas, acumu-
lando crescente força, até se estruturar como o super-homem da série James Bond. 145 Nos
dois filmes de Elia Kazan analisados, esta defesa do herói, repudiando qualquer possibili-
dade de ação independente das classes sociais, é feita recorrendo a um conjunto de signifi-
cações de forte conotação religiosa. Zapata fala para camponeses que o ouvem como a um
deus, Terry é o próprio filho de deus, sacrificando-se pelos pobres operários.
O clima conspirativo vai adquirir aspectos específicos no interior da “comunidade
cinematográfica”, o exame do seu posicionamento frente ao problema da Guerra Fria reve-
la como os seus membros elaboraram estratégias que respaldaram ou questionaram a cru-
zada anticomunista.
145
Violette MORIN, James Bond Connery: um Móbil, p. 15.
105
Capítulo 4: A Guerra Fria em Hollywood
“Não acho que este Comitê seja estúpido. Ao contrário, acho

que é um mal. Não é o comunismo que amedronta o Comitê de Atividades
Antiamericanas, mas sim a mente humana, a própria razão. O que o Co-
mitê investiga não é a força e a violência, mas sim a seriedade, a perma-
nente cidadania. Este Comitê não tem o propósito de destruir Karl Marx,
mas sim o caminho constitucional da vida americana.”
Herbert Biberman
O cinema do período não somente se manifestou sobre o conflito mundial. As divi-
sões internas à “comunidade cinematográfica” foram alvo de preocupações ainda no calor
dos acontecimentos.146 Filmes como Viva Zapata!, a história da revolução mexicana sob o
olhar de Elia Kazan, Sindicato de ladrões, do mesmo diretor, aparentemente sobre confli-
tos nas docas de Nova York, e Matar ou morrer, de Fred Zinnemann, western sobre o con-
flito entre um xerife e um bando de criminosos, mediado pela indiferença da comunidade,
falam, entre outros aspectos, de problemas como o papel da propaganda comunista e soli-
dariedade ou indiferença frente a questões éticas fundamentais.
A questão central neste capítulo é vislumbrar como ocorreram a adesão à caça às
bruxas e as formas de resistência a ela esboçadas. No plano interno ao meio cinematográfi-
co, a Guerra Fria se reproduz em bases semelhantes àquelas do conflito externo
146
Já em 1950, John Berry dirigiu o documentário Os dez de Hollywood (The Hollywood Ten) sobre os acon-
tecimentos ligados à atuação do Comitê contra Atividades Antiamericanas. Em 1957, exilado na Grã-
Bretanha, Charlie Chaplin realiza Um rei em Nova York, onde ridiculariza o american way of life e os inqui-
sidores de Hollywood. Quase duas décadas depois, em 1973, Hollywood volta ao tema, com o lançamento de
O nosso amor de ontem (The way we were, 1973), de Sidney Pollack; o filme trata da trajetória de um rotei-
rista, desde os anos 30 até a cruzada anticomunista de 50. Em 1976, o tema já é abordado de forma direta em
Testa de ferro por acaso (The front), de Martin Ritt), trata-se de um bem-humorado acerto de contas com o
macarthismo. Além do diretor, vários atores incluídos na lista negra participam do filme. No ano seguinte,
Fred Zinnemann dirige Júlia (Julia), inspirado nas memórias de Lillian Hellman. Com um enfoque centrado
no problema do perigo atômico, é lançado em 1982, o documentário The atomic café, de Kevin Rafferty,
Jayne Loader e Pierce Rafferty. Em 1983, Sidney Lumet em Daniel conta a história dos Rosemberg a partir
da trajetória dos filhos do casal. Em 1991, Irwin Winkler realiza Culpado por suspeita (Guilty by suspicion),
enfocando as repercussões da lista negra na trajetória de um diretor. No ano seguinte, temos Cidadão Cohn
106
(EUA/URSS): individualismo e coletivismo são mediados pelo problema da delação ou
denúncia, sempre tendo como parâmetro este peculiar componente ideológico que é o ame-
ricanismo 147.
Os comunistas não são apresentados como defensores de um outro modo de produ-
ção, não combatem o capitalismo simplesmente, eles são contra os Estados Unidos, são
antiamericanos. Marx em O manifesto do partido comunista já lembrava que os comunis-
tas sempre foram acusados de querer destruir a pátria. Mas, logo em seguida, lembra que
tal acusação carece de fundamento, pois os proletários ainda não têm uma pátria, devem
ainda se constituir como classe nacional, de forma própria. Conjugar patriotismo e comu-
nismo, num país onde ser patriota tem um nome – americanismo, é um grande desafio
para as idéias de internacionalismo. No auge da Guerra Fria, o Partido Comunista dos Es-
tados Unidos tenta resolver a questão numa aparente conversão ao nacionalismo: o comu-
nismo é o americanismo do século XX. A pátria como coletividade e seus distintos desdo-
bramentos será outra questão presente nas tensões que cercam o meio cinematográfico no
período da caça às bruxas.
4.1 As novas condições de produção de filmes
No final dos anos 40 dois golpes atingem a indústria cinematográfica americana: o
primeiro foi dado, em 1948, quando a Corte Suprema decretou a ilegalidade do sistema de
integração vertical. Este sistema tinha sido montado com o aparecimento do som em 1927,
a incorporação de novos grupos econômicos confirmara o caráter oligopólico do setor, com
um grupo limitado de empresas controlando todo o mercado. As major companies Warner,
(Citizen Cohn), de Frank Pierson, sobre os vínculos entre o senador McCarthy e Roy Cohn, promotor que foi
peça importante na cruzada de McCarthy.
147
Antonio Gramsci atribui à ausência de classes parasitárias o que distinguiria os Estados Unidos da confli-
tuosa convivência da herança feudal com o modo de produção capitalista na Europa. Americanismo, para o
autor, se associa ao caráter dinâmico da sociedade americana. Cf. Maquiavel, a política e o Estado moderno,
pp. 377-378. Desde o início do século XIX, com a elaboração da Doutrina Monroe, tem sido fortalecida a
idéia de que os Estados Unidos deveriam exercer uma posição de supremacia sobre os demais países, o cha-
mado destino manifesto.
107
Columbia, MGM, Paramout, RKO, 20th Century Fox, Universal e United Artists, com ex-
ceção dessa última, que não possuía estruturas produtivas próprias, constituíam um sistema
com “integração vertical”, onde as companhias individualmente controlavam os três seto-
res em que se articula a indústria cinematográfica: produção, distribuição e exibição. 148 As
grandes corporações são obrigadas a se desfazerem de suas salas de exibição, restringindo-
se as duas primeiras atividades. A partir de então, empresas menores entram no mercado
oferecendo filmes mais modestos economicamente mas de superior interesse artístico. O
cinema independente passa funcionar como pólo de renovação do cinema hollywoodia-
no.149
O segundo golpe foi a popularização da televisão. Em 1950, o número de televiso-
res instalados chegara a 5 milhões e o número de freqüentadores das salas de cinema con-
tinuava a declinar, depois do pico registrado em 1946, com o registro de 4 bilhões e meio
de espectadores. A ascensão da televisão como importante meio de entretenimento instau-
rara uma tensão no meio agora ampliado pela nova mídia. O excessivo grau de monopoli-
zação da indústria cinematográfica criava problemas para os novos investidores.
O melhor exemplo deste conflito é o processo “Estados Unidos versus Paramount”.
Este estúdio mais outros quatro (Warner , MGM, RKO e 20th Century Fox) exerciam con-
trole direto sobre três mil salas de cinema, conseguindo deter 70% das vendas nas bilhete-
rias. Em 1948, a Suprema Corte decretou ilegal este sistema. A destruição da concentração
produção-distribuição-exibição apontava para o fim do sistema de estúdio, que estruturava
o cinema americano.150
148
Antonio COSTA, Compreender o cinema, pp. 65 e 90-91.
149
BARBÁCHANO, Carlos. O cinema, arte e indústria, pp. 102-117.
150
C. BOSSENO e J. GERSTENKORN, Hollywood: l’usines à reves, p. 104.
108
O terceiro golpe não se voltou contra a indústria de um modo geral, mas visou atin-
gir internamente setores que poderiam representar uma visão crítica frente à investida ide-
ológica que estava em curso.
4.2. A caça às bruxas e as formas de resistência
Os problemas começam a atingir o meio cinematográfico quando em 1947, o Comi-
tê da Câmara contra Atividades Antiamericanas (doravante CCAA) é reativado. O Comitê
fora fundado em 1938 e visava combater o chamado radicalismo subversivo em Hollywo-
od. Com o início da guerra, suas atividades foram suspensas.
É preciso dizer, inicialmente, que juntamente com o CCAA, presidido pelo deputa-
do republicano J. Parnel Thomas, e que se voltou para a investigação da suposta infiltra-
ção comunista no meio cinematográfico, havia o Comitê McCarthy, do Senado, presidido
por Joseph McCarthy, voltado para investigações sobre a infiltração comunista na adminis-
tração pública, de um modo geral. É importante registrar que McCarthy não participou
diretamente das investigações sobre Hollywood, sua influência se deu, ao lado de muitos
outros, na criação do clima de desconfiança e delação, que atingiu boa parte da sociedade
americana no período.
O que representou a “caça às bruxas” em Hollywood? Sabemos que se tratou de
uma parcela da ofensiva mais geral do anticomunismo americano no pós-guerra, que atin-
giu outras áreas até com maior violência, como os trabalhadores ligados à investigação
científica. O caso dos Rosemberg, dois membros do Partido Comunista dos Estados Uni-
dos, acusados de passarem segredos atômicos para a União Soviética, é emblemático: fo-
ram presos em 1950 e após rápido e polêmico processo foram executados na cadeira elétri-
ca em 1953; sabe-se que as evidências usadas para condená-los foram tão frágeis que ainda
hoje se cogita a reabertura do caso.

109
J. Parnell Thomas iniciou sua investigação sobre Hollywood, em maio de 1947, e
as primeiras dezenove testemunhas convocadas foram: Dalton Trumbo, John Howard
Lawson, Lester Cole, Alvah Bessie, Richard Collins, Gordon Kahn, Howard Koch, Ring
Lardner Jr., Albert Maltz, Samuel Ornitz, Waldo Salt e Bertolt Brecht (roteiristas), Ed-
ward Dmytryk, Irving Pichel, Adrian Scott, Robert Rossen, Herbert Biberman (diretores ou
produtores) e Larry Parks (ator).151 Das dezenove, apenas onze foram chamadas na primei-
ra fase de investigações, sendo que Bertolt Brecht preferiu adotar estratégia distinta (não
apelar para a Primeira Emenda, alegando não ser cidadão americano); os que se apresenta-
ram ficaram conhecidos como Os Dez de Hollywood.
A maioria tinha se aproximado do Partido Comunista na década de 30, no auge da
sua influência na sociedade americana. Com a crise provocada pelos julgamentos de parte
dos membros da velha guarda bolchevique em 1938, muitos já tinham se afastado do parti-
do.
Após as primeiras investigações, John Huston, William Wyler e o escritor Philip
Dunne decidiram formar um Comitê pela Primeira Emenda. A Primeira Emenda proclama
que o Congresso não tem o direito de criar nenhuma lei que restrinja a liberdade de expres-
são ou reunião pacífica. Faziam parte do Comitê: Humphrey Bogart, Rita Hayworth, Ka-
therine Hepburn, Mirna Loy, Groucho Marx, Judy Garland, Frank Sinatra, Gene Kelly,
Paulette Goddard, Frederic March, George S. Kaufman, Archibald MacLeish, Walter
Wanger, Willian Goetz, Jerry Waltz e outros152.
As audiências começaram e a estratégia aprovada foi recorrer à Primeira Emenda, o
que significava negar qualquer autoridade ao Comitê de investigar a filiação política ou
partidária dos incriminados.
151
Otto FRIEDRICH, A cidade das redes, p. 302.
152
Ibid., p. 305.
110
Como a Quinta Emenda se refere ao direito do depoente se recusar a responder
perguntas que possam incriminá-lo, estava descartada. A maioria das testemunhas não
pretendia admitir que tivesse cometido qualquer crime.
A primeira fase das audiências se encerrou, inesperadamente, no final de 1947. Foi
o período marcado pela posição digna daqueles que se recusaram a colaborar com o Comi-
tê: John Howard Lawson153, a mais importante liderança comunista no meio cinematográ-
fico, se destacou pela veemência com que enfrentou o interrogatório.
A estratégia ofensiva de Lawson e dos demais provocou divisões entre aqueles que
os apoiavam e violenta reação do Comitê, condenando-os por desacato ao Congresso. Os
Dez de Hollywood ainda confiavam que a Corte Suprema anulasse a condenação. No en-
tanto, se no início das audiências, a opinião pública estava dividida, como demonstra pes-
quisa realizada logo depois do primeiro relatório, onde 37% apoiavam o Congresso e 36%
condenavam154, em 1949 a situação se alterara:
“Ao atribuir tanta importância ao pessoal da Corte, os sentenciados pareciam

ignorar o clima da opinião geral nos Estados Unidos. O país estava nervoso e amedron-
tado, receoso dos testes da primeira bomba atômica soviética no verão anterior, da con-
quista da China pelos comunistas naquele outono”.155
Em 1949, os Dez de Hollywood são presos, a maioria cumpriu pena de um ano de
prisão e multa de mil dólares.
As listas negras começam a surgir logo depois dos inquéritos, em 1951. A conse-
qüência imediata de estar na lista era a perda do emprego e dificuldades para implementar
projetos fora do sistema. Os estúdios resistiram, num primeiro momento, mas após as pri-
meiras pressões, se engajaram na cruzada. De onde vieram as pressões não se pode definir
153
John Howard Lawson nasceu em Nova York, em 1894, foi autor de peças para o teatro e roteiros de fil-
mes, escreveu, entre outros, o roteiro de Bloqueio (Blockade, 1938), sobre a Guerra Civil Espanhola, dirigido
por William Dieterle, foi o primeiro presidente do Screen Writers’ Guild (Sindicato dos Escritores Cinema-
tográficos), tendo ingressado no Partido Comunista em 1934.
153
John Howard LAWSON, op. cit., p.13.
154
Argemiro FERREIRA, A caça às bruxas, pp. 128-129.
111
exatamente: dos capitalistas de Nova York associados aos estúdios? É importante registrar
que a cruzada anticomunista assume caráter amplo. O presidente Harry Truman (1945-
1952), a Câmara e o Senado e diversas organizações da sociedade civil estavam empenha-
dos em ações que a respaldassem.
O Comitê incluiu no relatório anual de 1952 uma lista de 324 pessoas denunciadas
como comunistas. A Legião Americana, uma organização de ex-combatentes notória por
seu anticomunismo, organizou outra lista com trezentos nomes e a enviou para os oito
maiores estúdios. Outras organizações e periódicos aderiram, como Aware, Inc., Counte-
rattack e Alert. 156 Uma importante organização de direitos civis, a American Civil Liberti-
es Union (ACLU) se alinhou à cruzada entre 1953 e 1959, não só se recusando a defender
supostos comunistas ameaçados pelo macarthismo, como fornecendo informações sobre
seus afiliados ao FBI.157 Para cumprir o papel negligenciado pela ACLU foi criada a E-
mergency Civil Liberties Committee (ECLC).
A segunda fase foi iniciada em 1951, com o depoimento de Edward Dmytryk, um
dos Dez que agora resolvia ser uma “testemunha amistosa”. Elia Kazan foi o seguinte,
prestando dois depoimentos ao Comitê: o primeiro a 14-01-1952, quando reconheceu ter
sido membro do Partido Comunista, mas se negou a fornecer nomes. No segundo depoi-
mento, a 10-04-1952 revelou o nome de 18 colegas (8 pertenciam ao Group Theater e 10
ao Partido Comunista). Além disso, publicou no New York Times, de 11/04/52, matéria
paga reiterando seu depoimento e exortando outros a seguirem seu exemplo. Embora tenha
feito uma autocrítica parcial ao se reaproximar de Arthur Miller em 1964, quando dirige a
peça Depois da queda, que enfoca precisamente a indignidade da delação, Kazan prosse-
guiu argumentando contra o comunismo sempre que a questão era retomada nas entrevis-
155
Otto FRIEDRICH, op. cit., p. 412.
156
Otto FRIEDRICH, op. cit., pp. 372-373.
157
Nora SAYRING, op. cit., p. 12.
112
tas. Da mesma forma, seu gesto não foi esquecido: quando foi receber em 1999 o Oscar
honorário pelo conjunto da obra, parte significativa dos convidados presentes protestou
contra o prêmio.
A produção de filmes foi afetada pela perseguição política. John Howard Law-
son158, no livro Film in battle of ideas, adverte que não se deve simplificar as relações entre
o CCAA e a indústria cinematográfica: os estúdios endossaram as ações do Comitê, mas ao
mesmo tempo sofreram reveses, pois foram obrigados a dispensar os serviços de talento-
sos e reconhecidos artistas.159
Mais adiante afirma que as audiências do pós-guerra constituíram um marco na his-
tória do cinema americano, filmes como The desert fox (A raposa do deserto, 1951), de
Henry Hathaway , que faz apologia do comandante nazista Rommel e One minute to zero
(Um minuto para zero, 1952), de Tay Garnett, sobre a Guerra da Coréia, virulentamente
anticomunista, seriam inimagináveis antes de 1947. Como demonstrou Dorothy Jones, no
estudo que comparou os roteiros elaborados pelos escritores da lista negra com a linha do
Partido Comunista, concluindo não haver qualquer relação, o alvo não era os comunis-
tas160. Na realidade, a caça às bruxas afetaria o que Adrian Scott chama de cinematogra-
fia liberal, que vinha se desenvolvendo desde 1935, expressa em obras de diretores como
Orson Welles, John Ford, William Dieterle e William Wyler. 161
Escolhemos três filmes produzidos no início dos anos 50 para analisar como o meio
cinematográfico vivenciou internamente os dilemas da Guerra Fria. As redes temáticas
estabelecidas nas obras nos remetem para argumentações claramente distintas: de um lado,
a justificativa da delação e a incriminação do comunismo nos dois filmes de Elia Kazan –
159
John Howard LAWSON, op. cit., p.13.
160
Argemiro FERREIRA, Caça às bruxas, p. 30
161
Adrian SCOTT, Historique de la liste noire, pp. 45-47.
113
Viva Zapata! (1952) e Sindicato de ladrões (1954), por outro lado, os apelos parcialmente
bem-sucedidos de solidariedade em Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann.
Convém mencionar que outros filmes foram feitos, abordando de forma crítica a
cruzada anticomunista, como O menino dos cabelos verdes (The boy with the green hair,
1948), de Joseph Losey, e Storm center (1956), de Daniel Taradash, e outros.
O western Silver Lode (1954), dirigido por Allan Dwan conta a história de uma fal-
sa acusação que consegue colocar parte de uma cidade contra um inocente. O líder da frau-
de se chama McCarthy. Um rei em Nova York (1956), de Charles Chaplin, conta a história
dos problemas de um rei estrangeiro que se vê às voltas com o Comitê por ter sido solidá-
rio com um menino, cujos pais estão na “lista negra”. Storm center (1956), dirigido por
Daniel Taradash é uma crítica aberta às táticas do Comitê. Uma bibliotecária (Betty Davis)
começa a ser perseguida porque se recusa a remover da biblioteca um volume intitulado O
sonho comunista. O filme O panorama visto da ponte (The view from the bridge, 1962), de
Sidney Lumet, é uma adaptação da peça de mesmo nome de Arthur Miller, que condena o
comportamento ético e moral de um delator.
De que forma Matar ou morrer é um filme “sobre” a “lista negra”? Para confron-
tarmos sua leitura com aquela apresentada em Viva Zapata! e Sindicato de ladrões, parti-
mos do pressuposto de que esta é uma questão secundária na obra. Em Matar ou morrer,
além de outras questões abordadas, procuraremos localizar a possibilidade de construção
de laços de solidariedade efetiva, superando os limites do conceito de indivíduo da tradição
liberal.
A rede temática que analisaremos é “lealdade como imperativo categórico”. Há
uma primeira manifestação de lealdade expressa pelo ex-xerife Will Kane (Gary Cooper)
ao dizer para Amy Fowling (Grace Kelly), sua esposa, que fica na cidade porque ali estão
os seus amigos, deixando claro que não tem nenhuma pretensão de ser herói. Acrescenta
114
ainda que é melhor enfrentar os adversários ali, onde tem melhores condições, pois tem
certeza de que eles irão persegui-lo de qualquer modo. Trata-se, como se vê, de um racio-
cínio bastante lógico e sensato, pelo menos, num primeiro momento (3.2). Esta, no entanto,
não é a lógica da cidade, agora, preocupada fundamentalmente em romper com a violência
que a caracterizava cinco anos atrás.
Amy Fowling, enquanto espera o trem para deixar a cidade, conhece Helen Rami-
rez (Katy Jurado), que procura mostrar-lhe como lutaria por Kane se estivesse no lugar
dela. Partem juntas rumo à estação e, no momento, em que Amy ouve o primeiro tiro, re-
torna em direção à cidade, dando início à uma ruptura bastante significativa. Depois de ler
o testamento de Kane, atira num dos pistoleiros, tornando-se efetivamente solidária com a
luta do marido (4.10 e 4.13).
Estamos diante de um pálido núcleo de solidariedade, se acrescentarmos ainda o
gesto do jovem que se dispõe a lutar ao lado de Kane. A atitude de Amy se reveste de im-
portância tendo em vista que rompe com as suas convicções de quacre, de prescrição do
uso das armas.
Peter Biskind acha difícil distinguir Matar ou morrer de um filme de direita, pois
repudia o liberalismo corporativo do Leste – embora o progresso industrial oriundo de lá
seja bem vindo e se constitua no motivo central do rompimento com o xerife. Will Kane
representaria um federalismo descentralizado e uma moral individualista representativos da
velha ordem. Os tempos heróicos deviam dar lugar à segurança, indispensável ao mundo
dos negócios.
Na nossa análise, ressaltamos os elementos à esquerda, sem, no entanto, desconhe-
cer que eles são bem incipientes. Nesse seu movimento à esquerda, Matar ou morrer in-
corpora um elemento estranho ao liberalismo: o reforço da solidariedade efetiva, expresso
no engajamento de Amy Fowling e do jovem voluntário. Podemos afirmar com Drum-

115
mond que, ao se afastar da matriz liberal corporativa, o filme não se vincula diretamente
ao conservadorismo, na verdade, cria um amálgama de várias concepções políticas.
Se há críticas ao liberalismo no filme, Drummond vê também ampla defesa do
mundo dos negócios como fator de estabilidade. Os cidadãos mais antigos são mostrados
presos aos interesses pessoais e à covardia moral. Helen Ramirez, “a pessoa mais compre-
ensiva e mais bem-sucedida nos negócios da cidade”, desempenha papel relevante na tra-
ma. Um pequeno negócio, a gerência de um armazém, é o que Amy almeja para o marido,
reforçando a segurança que este tipo de atividade pode representar .162 Como a pequena
propriedade rural em Viva Zapata! representa o fator de estabilidade, em Matar ou morrer,
trata-se do pequeno negócio.
Drummond, comentando Biskind a respeito da ambigüidade ideológica dos filmes
de esquerda, afirma:
“Ele tem razão, porém, ao dizer que os filmes de direita e de esquerda da época
quase sempre mostravam estranha semelhança entre si. Filmes radicais, sustenta ele,
‘em geral obscureciam a diferença entre direita e esquerda a fim de criar uma ampla co-
alizão contra o centro. Apresentavam-se como acima da política, nem direita nem es-
querda, mas apenas ‘moral’ e procediam assim por motivos não só ideológicos mas
também comerciais. O medo da clareza ideológica era especialmente verdadeiro no caso
de filmes de esquerda”163.
As ambigüidades de Matar ou morrer permitem que se faça uma segunda leitura:
metáfora da política externa americana, como vê Harry Schein:
“A ‘mensagem política urgente’ de Matar ou morrer podia ser uma forma de

alegoria, em que a comunidade tomava o lugar das Nações Unidas, medrosas diante da
União Soviética, da China e da Coréia do Norte, sendo a coragem moral a prerrogativa
exclusiva do ‘americaníssimo’ xerife. Neste contexto, embora pacifismo seja uma coisa
boa, deve ele aprender os princípios da guerra justa. Matar ou morrer, com sua vigorosa
maestria artística, é assim também para Schein ‘certamente a explicação mais honesta
da política externa americana’”.164
Embora Matar ou morrer seja metafórico e ambíguo, foi diretamente atingido pelas
circunstâncias do CCAA: no meio das filmagens de Matar ou morrer, em setembro de
162
DRUMMOND, Phillip, Matar ou morrer (High noon), pp. 93-94.
163
Ibid., p. 94.
116
1951, o roteirista Carl Foreman compareceu ao Comitê na condição de testemunha “hostil”
e recusou-se a confirmar ou negar filiação ao Partido Comunista, ao qual tinha pertencido
de 1938 a 1942. O produtor Stanley Kramer imediatamente rompeu com ele, o que o obri-
gou a renunciar a seu crédito de Produtor Associado em Matar ou morrer.165
Matar ou morrer incorpora uma tímida discussão sobre solidariedade e sentido éti-
co, o que o faz representar, de certa forma, a causa dos Dez de Hollywood. A campanha
que a MPAPAI166 fez contra o filme é insuficiente para credenciá-lo como contrário ao
mccarthismo. Membros da associação ameaçaram com telefonemas Foreman e colegas e
John Wayne prosseguiu com as hostilidades até os anos 70, quando revelou que tinha satis-
fação em ter ajudado a expulsar Foreman dos Estados Unidos. No entanto, isso convive
com a exaltação do individualismo e repúdio ao liberalismo corporativo, aproximando-o
da direita. A sua consagração com quatro Oscars em 1953, no auge da caça às bruxas, in-
dica uma adesão dos controladores da produção cinematográfica que ratifica esta caracte-
rística fundamental do filme – timidez quanto ao debate ético e ambigüidade entre indivi-
dualismo e solidariedade.
As tensões que cercaram a produção de Matar ou morrer se assemelham muito
àquelas de O terceiro homem. Neste caso, o produtor David O. Selznick queria um filme
mais anticomunista do que o diretor Carol Reed e o roteirista Graham Greene pareciam
dispostos a aceitar. Além das já famosas, mas um tanto exageradas intervenções de Orson
Welles para dar vida própria ao seu personagem, esta batalha entre os realizadores condi-
cionou o produto final. Em Matar ou morrer, certamente, Carl Foreman gostaria que o
filme denunciasse as condições em que os trabalhadores da indústria cinematográfica esta-
164
Ibid., p. 94.
165
Ibid., p. 25.
117
vam submetidos nos anos cinqüenta. No entanto, não era esta a intenção nem de Fred Zin-
nemann nem de Stanley Krammer, embora ambos tivessem posição distinta. Zinnemann
sempre afirmou que a história de metáfora do macarthismo, no filme, era uma idéia de Fo-
reman e que não concordava com ela, no entanto, mostrou-se solidário quando o colega
foi intimado pelo CCAA. Já Krammer imediatamente rompeu a sociedade após as audiên-
cias: uma testemunha hostil não podia continuar trabalhando com ele, num gesto classifi-
cado por Foreman como “suprema traição”. Isto certamente resultou num filme muito
mais voltado para discutir os dilemas do liberalismo, do que o repúdio ao anticomunismo.
Sal da terra (Salt of the earth, 1954), dirigido por Herbert Biberman e produzido
por Paul Jarrico, com uma história sobre uma greve de mineiros de zinco no Novo Méxi-
co, ocorrida em 1950, talvez seja mais representativo da atitude que Foreman procurou
expressar em Matar ou morrer. Michael Wilson escreveu o roteiro de Sal da terra com
os operários e, além da denúncia das condições de trabalho, é impressionante o tom femi-
nista que a obra assumiu. Diretor, roteirista e produtor já estavam incluído na “lista negra”
quando começaram a realizá-lo, o que fez com que o filme fosse produzido em condições
bastante adversas.
A atriz principal, Rosaura Revueltas foi expulsa dos Estados Unidos, antes da con-
clusão do filme. O produtor Paul Jarrico teve que ir ao México para rodar a cena final, on-
de Esperanza (Rosaura Revueltas) aparece em tomadas sem os outros personagens. As
ameaças foram tantas, que a montagem teve que ser feita, às escondidas, no banheiro de
um cinema. A sua distribuição foi praticamente impedida nos Estados Unidos, apenas exi-
bido em poucos cinemas, em sindicatos e associações civis. Os projecionistas que aceitas-
sem exibir o filme eram ameaçados de serem excluídos do sindicato, o que significava es-
166
A Motion Picture Alliance for Preservation of American Ideals foi fundada em 1944 por Sam Wood e
tinha como finalidade combater as idéias de esquerda no meio cinematográfico; foram seus membros desta-
cados: Walt Disney, John Wayne, Cecil B. de Mille, King Vidor e outros.
118
tar desempregado, tendo em vista a exigência de sindicalização para o exercício profissio-
nal. O filme foi exibido no Festival de Cannes de 1954 e recebeu críticas elogiosas, como
a de Willy Acher, no Cahiers du cinèma, de abril de 1955. Somente a partir de 1965, ele
começou a ser distribuído comercialmente, ainda que de forma limitada, fora dos Estados
Unidos.
Em resposta a uma certa má consciência das críticas a Sal da terra, Tavernier e
Coursodon afirmam que talvez este seja um dos únicos filmes não-criticáveis da história do
cinema (uma resposta também um pouco exagerada, reconhecida pelos próprios autores ao
lembrarem do peso formal de algumas seqüências), dado os esforços que precisaram ser
feitos para provar que era possível fazer filmes apesar da “lista negra”.167
4.3. O estigma da delação
Sindicato de ladrões retoma algumas redes temáticas desenvolvidas em Viva Zapa-
ta!, como violência/pacifismo e indivíduo/coletividade, e centra sua argumentação na defe-
sa da delação. Neste segundo filme, Kazan se esforça para fundamentar a traição como
atitude defensável, procurando dar-lhe estatuto ético. A história do estivador Terry Malloy,
inegavelmente, se encaixa no comportamento que o diretor adotou em seu segundo depoi-
mento à Comissão do Crime Portuário.
Se o homem é o conjunto das relações sociais, a ética não pode ser compreendida
como uma dimensão puramente individual. Embora ela se expresse de forma “individual”,
“não se realiza e desenvolve sem uma atividade para o exterior, atividade transformadora
das relações externas (...)”.168
167
Bertrand TAVERNIER e J.-P. COURSODOM, 50 ans de cinéma américain, p. 291. Sobre Sal da terra,
ver ainda Fernando PEIXOTO, Hollywood: episódios da histeria anticomunista, pp. 146-147, Nora SAYRE,
Running times: films of the cold war, pp. 173-175 e Willy ACHER, Un dynasmisme clair et réaliste, Cahiers
du cinèma, VII (46), abril de 1955, pp. 41-44.
168
Antonio GRAMSCI, Concepção dialética da história, p. 48.
119
Kazan em Sindicato de ladrões procura apresentar uma definição ambígua de dela-
ção: ela será delação ou denúncia (atitude louvável) dependendo dos interesses aos quais
esteja associada. No entanto, tal definição é conduzida a permanecer nos marcos de um
liberalismo que vê o homem restrito aos limites do indivíduo e a sociedade como mais uma
abstração, daí sua fragilidade e a imperiosa necessidade de religiosidade para legitimar sua
conduta.
Terry é um ex-boxeador que agora trabalha para o líder do sindicato dos estivado-
res. Joey, um amigo de Terry está causando problemas para o sindicato, à medida que está
decidido a depor na Comissão do Crime Portuário, que investiga as ações de um bando que
controla o sindicato dos estivadores. Terry conduz Joey à uma armadilha para ser intimi-
dado, mas o que o bando faz é assassiná-lo (2.2 e 2.4).
Quando é chamado para espionar o padre e a irmã de Joey, que tinham começado a
organizar um movimento de oposição à diretoria do sindicato, o seu irmão Charley argu-
menta que fazer um favor ao chefe não é trair(2.7). O padre Barry vai mais longe, usando a
mesma linha argumentativa para outro fim, ao dizer que “delatar é falar a verdade”, por
isso os operários não devem temer depor na comissão. (2.8).
No marxismo, a tensão entre interesse pessoal ou de grupo e o interesse coletivo
vai apontar para uma moralidade não-prescritiva, determinada pelas circunstâncias, como
também, pelos elementos resultantes do desenvolvimento de padrões de moralidade. Rejei-
ta, assim princípios morais não-históricos, como o imperativo categórico de Kant, mas
reconhece que há elementos que vão se impondo como moralidade elevada:169
“Se o interesse pessoal esclarecido é o princípio de toda moral, é necessário

que o interesse privado de cada pessoa coincida como o interesse geral da humanidade.
(...) Se o homem é formado pelas circunstâncias, estas devem ser formadas humanamen-
te”.170
169
Friedrich ENGELS, Anti-Dühring, pp. 103-105, 107 apud Howard SELSAM & Harry MARTEL, Reader
in Marxist philosophy, pp. 252-253.
170
Karl MARX e Friedrich Engels, A Sagrada Família, cap. V, p. 129.
120
A coincidência do interesse privado com o interesse geral se efetiva no decurso de
um processo de luta de classes e de disputa em torno de concepções e interesses. Para Ka-
zan, estas mediações necessariamente são eliminadas, para dar lugar a uma ética a serviço
da justificação de uma atitude pessoal.
Ver-se em situação em que a delação se impõe é uma recorrência no filme, adqui-
rindo diferentes conotações: quando Johnny Friendly ordena que Charley convença Terry a
desistir de depor, temos Charley na condição de possível traidor, o que acaba não aconte-
cendo. Charley livra o irmão da armadilha e se entrega ao sacrifício, sendo assassinado
pelo bando (3.7 e 3.8). Assim Kazan retoma uma temática já desenvolvida em Viva Zapa-
ta!: o sofrimento como fatalidade. Neste caso, o sacrifício é antecedido pela incorporação
do sentimento de culpa, pois podemos observar que a mudança em Charley ocorre depois
que o irmão o responsabiliza pelo fracasso como boxeador (3.8). Assim Nora Sayre des-
creve esta cena: “A angústia compartilhada pelos dois irmãos depois que Rod Steiger a-
ponta a arma para Brando, e ambos são forçados a compartilhar a mútua traição, resulta
numa das mais pungentes cenas entre dois homens já filmadas”.171
Nora Sayre lembra que o dilema de Terry se torna mais angustiante na medida que
se trata de denunciar o próprio irmão. A ligação de Charley com os mafiosos do sindicato
o faz entrar na rota de colisão com a nova posição de Terry.172
Consumado o depoimento na Comissão do Crime Portuário(4.2), Terry passa a ser
repudiado pelos amigos que o consideravam delator(4.3), neste ponto Kazan completa o
ciclo da delação: a metáfora está completa – o fato, a angústia, a coragem e o repúdio.
Sayre identifica a metáfora do “pau-mandado”, neste filme, como fortemente ligada
ao clima que cercava as audiências sobre os comunistas em Hollywood. Quando Edie acu-
sa Terry Malloy de “pertencer” ao chefe do bando (2.13), somos lembrados que os comu-
171
Nora SAYRE, Running time: films of the Cold War, p. 159.
121
nistas americanos eram considerados “propriedade” de Moscou. O roteiro usa com fre-
qüência termos que a esquerda destinou às testemunhas amistosas (termos que também são
empregados nas docas): “pombo” [stool pigeon corresponderia a dedo-duro], “comedor de
queijo”, “canário que canta” etc. Sayre afirma que até hoje não se pode deixar de ver este
filme como “uma fria defesa do informante, e um apelo de simpatia para com a dor dos
que são atingidos pela ira dos amigos de oposição”.173
Kazan está preocupado em denunciar os comunistas como inimigos da liberdade.
No entanto, os homens e a sociedade que constrói no seu filme são muito pouco livres no
seu conjunto, embora precise fazer caras concessões, como naquele diálogo entre Edie e
Terry, onde ela diz que cada um é parte do outro. Os operários não se dispõem decidida-
mente a apoiar Terry, assistindo-o passivamente ser massacrado, só se dispondo à uma
ação efetiva quando Johnny é empurrado na água por “Pop” Doyle e depois da chegada do
padre Barry. Os operários (como os camponeses em Viva Zapata!) têm pouca iniciativa, o
padre assegura a sanção moral e social, sendo responsável pela junção dos dois elementos
– os interesses pessoais e coletivos, como lembra Smith.
Observando as imagens tão ostensivamente fixadas por Kazan nestas últimas se-
qüências (4.5 e 4.6), identificamos o herói dramático na sua via crucis parcial, conciliando
as pressões do meio com suas aspirações individuais. Os operários são imagens muito fiéis
dos acompanhantes de Cristo ao calvário, não faltando Simão Cirineu (padre Barry e Edie
para ajudá-lo a conduzir a cruz). Smith detecta este medo da autonomia operária na cena da
comemoração da queda de Johnny na água (4.5): segundo o autor, Kazan não transmitiria
ali nenhuma empolgação.174
172
Ibid., p. 163.
173
Ibid., p. 163.
174
John SMITH, op. cit., p. 20.
122
Certamente, Kazan reserva a carga emocional fundamental para o elogio do infor-
mante, que passa por um processo de purificação, tornando-se capaz de ser apresentado
como modelo de sacrifício e esforço, com a ajuda providencial do padre. O discurso do
padre Barry junto ao cadáver do operário morto pelos capangas de Friendly (3.3) volta-se
para a condenação do mal e da conivência com ele. Esta seqüência, juntamente com a se-
qüência final (4.6), é reveladora do perfeccionismo de Kazan nos enquadramentos. Com a
câmera quase imóvel, acompanhamos o movimento de elevação da prancha, mostrando a
ascensão dos oprimidos-Cristo se impondo momentaneamente sobre os gângsters, numa
clara predominância da imagem sobre as outras formas de expressão. O esforço de Terry,
na seqüência final, completa a via crucis.175 Novamente Kazan abandona a palavra como
semiose-guia e nos faz partícipes da caminhada de Terry rumo à crucificação/libertação. O
sentido desta seqüência é claramente ambivalente: os operários ingressam no local de tra-
balho, sob o comando do capitalista: “Muito bem, ao trabalho!”, não há muito a se come-
morar, já que retornam à rotina de exploração de sua força de trabalho. Por outro lado, há
uma pequena vitória, pois se livraram do líder sindical mafioso. As classes subalternas têm
limites muito demarcados nesta visão, não conseguem esboçar nenhuma autonomia frente
aos patrões ou aos líderes, sejam os mafiosos sejam os salvadores.
Se estrutura social e desenvolvimento individual estão completamente dissociados
em Viva Zapata, já em Sindicato de ladrões “o desenvolvimento do personagem Terry é o
centro da dinâmica do filme”, embora a conexão com as relações sociais esteja nas mãos
do padre Barry.176 Em quase dois terços do filme, presenciamos as demonstrações de pesar
de Terry por não ter estudado (2.9), pela vida dura que levou no orfanato (2.12), e do início
da carreira de boxeador, quando Johnny comprara uma “parte” dele (2.12). Para um fun-
175
A via crucis e o sermão da montanha são dois ícones religiosos retomados por Kazan. O conceito de
ícone é aqui visto como aquilo que exibe a mesma qualidade ou a mesma configuração de qualidades do
objeto denotado. Cf. Oswald DUCROT e Tzvetan TODOROV, Dicionário das ciências da linguagem, p.113.
123
cionário da Comissão Contra o Crime Portuário, Terry diz como foi obrigado a perder uma
luta crucial por causa da aposta do irmão (3.6). Na conversa que tem com o irmão no táxi,
culpa-o, novamente, por tê-lo feito fracassar como boxeador(3.8). Esta fixação em torno
da auto-piedade só termina com a morte do irmão (3.9). Terry é abundante ao se lastimar e
responsabilizar outros por seu fracasso.
Edie diz na conversa depois da fuga da igreja: “o que torna as pessoas ruins é não
cuidarem delas”(2.9), sugerindo que a superação dos problemas se dará simplesmente com
“pessoas cuidando de outras pessoas”, como ela se propõe a fazer com Terry. Novamente,
corta-se os liames do indivíduo com o mundo social. O problema não estaria na forma de
organização social, mas nas pessoas. As diferentes oportunidades que se colocam frente
aos indivíduos de classes sociais distintas nada contam, porque bem-estar coletivo se reali-
za com base no esforço pessoal.
Em Viva Zapata! Kazan-Steinbeck deixam claro no diálogo de Zapata com Josefa
(4.4) que as coisas mudam como as pessoas, lentamente. Em ambos os filmes, um não-dito
explícito: as revoluções ou os movimentos sociais só trazem violência e luta pelo poder. J.
L. Egea avalia que o problema vai além da retratação por ter delatado companheiros:
“Em todos os terrenos – políticos, morais, sentimentais, etc. – Kazan vem a

desejar vagamente ‘algo melhor’, mas imediatamente reconhece e defende a fatalidade
da permanência dos males que assinala. Por outro lado, diz: assim é o mundo, só são
possíveis progressos individuais. E incluso nestes casos não convém enganarmo-nos,
porque os que melhor se comportam podem ser os piores. Seria demasiada aventura a-
firmar que Kazan se retrata em cada um dos seus personagens, que cada um deles e as
histórias que o rodeiam são produto da desonestidade de base do autor? Creio que não.
Porque para além de que as ideias expressas sejam mais ou menos correctas, é indubitá-
vel que em toda a obra de Kazan há uma má consciência geral que não pode pelo menos
deixar de acusar a falsificação total das situações, a busca constante de um tom senti-
mental, que apague os remoques e as mentiras dando-lhes uma vibração plástica que
sirva de apoio e disfarce”.177
O tom sentimental recorrente se conjuga com a condenação da razão, como se fosse
possível efetivar a cisão emoção/razão nos seres humanos concretos. Neste terreno a pró-
176
John SMITH, op. cit., p. 20.
124
pria ideologia imuniza o sujeito de sentimentos desconfortáveis e o resultado final, especi-
almente, em Sindicato de ladrões é de grande beleza plástica. Estamos frente, mais uma
vez, à um belo filme reacionário.
Não há salvação sem confissão. Kazan procura legitimar sua delação através do
martírio de Terry Malloy. O filme vira confessionário e tribunal onde o artista espera a
absolvição do público. O caminho de ambos é tortuoso, Terry procura o padre Barry, mas
este se recusa a ouvi-lo, pois não deseja ficar preso ao segredo da confissão. Com a sua
insistência, acaba ouvindo-o e, por fim, recomenda que ele conte tudo a Edie. Terry relata
sua participação no assassinato de Joey, tendo ao fundo os ruídos do porto, Edie fica horro-
rizada e foge. Nesta seqüência, a semiose-guia evolui de algum registro da palavra para o
predomínio da imagem e do som. É outra seqüência onde o talento de Kazan se afirma,
como o crítico Cyro Siqueira comenta:
“(...) magistral seqüência da confissão feita pelo jovem a Edie, enquanto os ru-
ídos do porto abafam sua voz: a angústia interior do personagem, gerando um conflito
de fundamento moral, choca-se com a agressividade do registro sonoro, com a acumula-
ção dos sons suplantada afinal pela música estridente que coroa a cena num achado
simbólico”.178
O problema do diretor permanece insolúvel, à medida que seu gesto continua “sem salva-
ção”, pois esteve sempre procurando se justificar. Se é possível dizer, como Marx, referin-
do-se a Balzac, que podemos ter obra revolucionária e autor conservador. Também deve-se
pensar que há limites para o reacionarismo e esse limite deve ser procurado nas relações
que a conduta ética individual estabelece com a ética, vista do ponto de vista de uma soci-
edade dividida em classes sociais. Kazan poderia continuar sendo um diretor brilhante e
anticomunista, no entanto, a busca obsessiva de justificar a delação nos filmes seguintes ao
depoimento trunca sua obra e reduz suas possibilidades como artista.
177
J. L. Egea, Elia Kazan, p.3.
178
Cyro Siqueira, Sindicato de ladrões, p. 2.
125
O testemunho de Terry na Comissão é importante para a afirmação de Edie: sua
missão começa a se concretizar quando os assassinos do irmão estão sendo punidos. Por
outro lado, o exemplo de Terry é fundamental para que os operários enfrentem Friendly.
Como afirma Smith, de forma muito benevolente, deixando de lado, o problema da justifi-
cação da delação: “A força real do final do filme está no fim da auto-piedade e na afirma-
ção da importância fundamental do esforço”.179
Como em Viva Zapata!, o tema da ineficácia da violência das classes subalternas
retorna, dessa vez visando manter a luta de classes nos limites institucionais: depois do
assassinato de Charley, o padre Barry convence Terry a não usar violência contra Friendly,
mas a prestar depoimento junto à Comissão (4.1). O esboço dos operários em socorrer
Terry é muito tímido: uma multidão se detém frente à meia dúzia de gângsters, simples-
mente deixam que ele seja massacrado pelo bando (4.5).
Ao voltar para casa, após o depoimento, Terry encontra o repúdio dos amigos (4.3).
É importante notar que Kazan procura tornar patética tal atitude. Soa bastante fora de tom
o ódio do menino para com Terry: mata seus pombos e choroso joga um na direção dele:
“um pombo para outro”180, como, para Kazan, também seriam exageradas as manifesta-
ções contra seu depoimento no CCAA (Comitê Contra Atividades Antiamericanas, do Se-
nado americano). Mas o processo de superação da auto-piedade está no fim: Terry pega
seu gancho e vai ao porto “lutar pelos seus direitos”. Como Kazan, Terry “alegra-se pelo
que fez”.
Segundo Marco Antônio Lacerda, a importância do depoimento de Kazan não este-
ve em apresentação de nomes, pois todos os nomes citados já eram do conhecimento do
Comitê. Citando Victor Navasky181, rejeita também a possibilidade do diretor se mover
179
Ibid., p. 21.
180
Pidgeon corresponderia, na gíria, ao nosso dedo-duro.
181
Autor de Naming names, New York, Viking Press, 1980, sobre a cruzada anticomunista em Hollywood.
126
por vantagens em dinheiro ou ambição de qualquer tipo. Somos levados a crer que Kazan
foi movido por uma profunda convicção ideológica: o comunismo é um mal:
“Minha experiência no Partido Comunista me deixou a convicção de que é pre-

ciso impedir a todo custo que a esquerda prossiga vendendo idéias libertárias pelo mun-
do, enquanto, em sua própria casa, ela assassina os que defendem os mesmos ideais. Es-
tou me referindo ao direito de expressão, à liberdade de imprensa, ao direito à proprie-
182
dade, ao trabalho, à igualdade racial e, acima de tudo aos direitos individuais.”
Este discurso está bem representado em Sindicato de ladrões, o conceito de moral
de Kazan não pode se afastar dos fundamentos do capitalismo, as suas atitudes visam não
apenas justificá-lo, mas torná-lo defensável. Portanto, denunciar companheiros, colaborar
para o desespero, ou até mesmo para a morte de alguns, é plenamente justificável, pois há
valores, não explicitados, como o direito à propriedade privada, que estão em jogo. O crí-
tico José Egea ressalta esta habilidade na defesa dos valores do capitalismo:
“É simplesmente admirável o poder de ‘segurar’ as descomunhais mentiras de

‘Zapata’ e ‘Há lodo no cais’ [Sindicato de ladrões em Portugal] durante a hora e meia
de projecção, mas é mais assombroso tê-lo feito de maneira que um espectador com
perspectivas realistas e críticas, tenha que fazer um esforço constante de presença ideo-
lógica para se não deixar ‘levar’ pelo vendaval de imagens que Kazan lança, que atin-
gem os seus mais ocultos pensamentos de épica decadente, apoios fáceis para ir acabar
no fim que o autor propõe”.183
A adesão de um dos mais importantes cineastas americanos à caça às bruxas se deu
em duas etapas: um primeiro ensaio é tentado em Viva Zapata!, de 1952, onde o clima que
envolvia os intelectuais e os liberais, já reafirmando um anticomunismo marcado por um
forte antiintelectualismo, era retratado via metáfora da revolução mexicana de 1911. Em
Sindicato de ladrões temos uma segunda abordagem, realizada depois do depoimento de
Kazan, onde se discute a própria atitude do diretor, procurando elevá-la à categoria de
comportamento ético defensável. Nestes dois filmes o problema do indivíduo adquire ex-
pressões novas ao se conjugar com elementos do cristianismo, particularmente o destino e
a salvação.
127
Do ponto de vista da linguagem cinematográfica, o segundo filme revela uma matu-
ridade que tornava seus instrumentos ideológicos, certamente, mais eficazes.
Conclusão
Matar ou morrer não é abertamente representativo do pensamento de esquerda,
como os dois filmes de Kazan são do pensamento de direita.184 Enquanto Matar ou mor-
rer situa-se no campo terrivelmente ambíguo dos chamados filmes de esquerda, Kazan
trabalha no anticomunismo com impressionante desenvoltura:
“Hábil entre os hábeis, Elia Kazan sabe que até a abjeção se pode fazer sedu-
tora, que a mentira e o ódio podem ganhar adesão e alimentar entusiasmo, que os arran-
jos são possíveis, especialmente os piores. A sua inteligência de homem de cinema é tão
profunda que da sua confusão moral nada escapa ao encantamento de sua encenação,
como se tudo aquilo que ele não pudesse ocultar servisse de matéria a um lirismo salva-
dor. Cada um dos seus filmes leva um pouco mais adiante a pergunta: até onde pode o
artista trair?”185
Acrescentaríamos que a visão de mundo de Kazan apresenta um profundo abismo
entre o indivíduo e a sociedade. O desenvolvimento individual ou é incompatível com o
mundo – o poder corrompe os indivíduos, só restando optar entre a renúncia a ele ou a
morte, ou contraditoriamente, defende-se a naturalização das relações sociais, “as socieda-
des mudam como mudam as pessoas”, muito presente em Viva Zapata!. Quando este
desenvolvimento ocorre, como é o caso da passagem da auto-piedade para o gesto corajo-
so de Terry na seqüência final de Sindicato de Ladrões, ele é obrigado a sustentar-se em
elementos da ideologia religiosa, expressos nos ícones religiosos muito expressivos na par-
te final do filme. Estes dois caminhos tornam as mensagens de Kazan carregadas de uma
182
Marco Antonio de LACERDA, Elia Kazan, O estado de São Paulo, 11-01-1981.
183
José EGEA, Elia Kazan, p. 3.
184
Certamente Storm Center (1956), de Daniel Taradash sobre uma bibliotecária que se recusa a retirar, a
pedido do conselho local, um volume chamado The comunist dream, e O menino dos cabelos verdes (The
boy with the green hair, 1948), de Joseph Losey, serão mais representativos da visão de esquerda no meio
cinematográfico do período.
185
Olivier-René VEILLON, Dicionário de cinema americano: os anos cinquenta, p.125.
128
sofrível ingenuidade: é o mito do cavalo branco em Viva Zapata! e a via crucis de Terry
Malloy em Sindicato de ladrões.
As estratégias de resistência à caça às bruxas incluíram formas diversificadas de a-
tuação. Para alguns, a única alternativa foi o exílio; aqueles que ficaram e se recusaram a
colaborar com o Comitê, a prisão foi também uma forma de denúncia. Uma parte dos que
foram presos, saiu da cadeia insistindo que era possível fazer filmes apesar da lista negra.
O caso do roteirista Carl Foreman de Matar ou morrer ilustra a possibilidade de atuação
ainda no interior do sistema. A epopéia dos realizadores de Sal da terra assinala o ponto
máximo de exploração de todas as possibilidades, apesar de todas as adversidades. Ao
mesmo tempo que as novas condições de produção incorporavam um clima de terror polí-
tico ainda não visto na sociedade americana, se confirma, de forma secundária, a vitalidade
do cinema americano em contestar a trilha principal que o caracteriza. Considero importan-
te lembrar que Sal da terra apresenta na sua produção formas coletivas de trabalho e suge-
re também uma forma coletiva de abordagem do problema ético. Não se trata do discurso
da culpabilização nem da justificativa da delação, afirma-se que é possível coletivamente
fazer filmes apesar da lista negra.
Os filmes que vamos analisar no próximo capítulo se afastam de qualquer preocu-
pação como o meta-discurso, caminham pelo terreno mais plano do convencimento e
mesmo da propaganda, explorando mais diretamente o poder persuasivo da história, o que
não significa abandonar completamente o problema das condições de produção dos filmes
e as contingências políticas que analisamos neste capítulo.

129
Capítulo 5: A Guerra Fria no cinema
“Os homens fazem sua própria história, mas não a fa-

zem como querem; não a fazem sob circunstâncias de
sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam di-
retamente, legadas e transmitidas pelo passado. A tra-
dição de todas as gerações mortas oprime como um pe-
sadelo o cérebro dos vivos.”186
Karl Marx
Neste capítulo trataremos da história da Guerra Fria no cinema, em filmes inteiros,
seqüências ou conjunto de seqüências. Relacionaremos a construção fílmica com os ele-
mentos históricos stricto sensu, procurando observar que recursos os filmes usam para
fundamentar o seu discurso sobre o acontecimento histórico.
Mesmo sabendo que, a rigor, inexiste filme histórico, estando os filmes a testemu-
nhar fundamentalmente a sua época187, examinaremos aqui esta relação tensa entre a ence-
nação e o fato histórico, que alcances e limites na elaboração do discurso sobre a Guerra
Fria. Qual o historiador que ainda não se perguntou sobre a exatidão histórica de certos
filmes ou de seqüências deles?
Introdução
A confluência do cinema com a história é simultânea à sua constituição como algo
mais do que um divertimento passageiro, com o aparecimento, em 1914, de Nascimento
de uma nação, de D. W. Griffith. Neste filme, certas cenas são concebidas como cópias de
fotografias ou pinturas contemporâneas aos acontecimentos. A capitulação do General Ro-
bert E. Lee é descrita num letreiro como um fac-símile da cena real. 188 A prática inaugura-
da por Griffith estará presente em diversos momentos na história do cinema: Elia Kazan
186
O 18 Brumário de Luís Bonaparte, p. 329.
187
Ciro F. S. CARDOSO, Análisis semiótico de películas: un método para historiadores, p. 14, Francis
VANOYE e Anne GOLIOT-LETÉ, Ensaio sobre a análise fílmica, pp. 58-59 e Marc FERRO, O filme: uma
contra-análise da sociedade? P. 203.
130
em Viva Zapata! vai reconstituir o célebre encontro de 1914, entre Emiliano Zapata e Pan-
cho Villa, no palácio presidencial, na Cidade do México, onde pousam para a fotografia
que vai se tornar um ícone da Revolução Mexicana. Em 1972, no Brasil, Carlos Coimbra
vai encenar meticulosamente o quadro Grito do Ipiranga, de Vítor Meireles em Indepen-
dência ou morte.
A narração talvez seja o segundo recurso em importância na criação do “efeito do
real”. Além do fenômeno da “impressão de realidade”189,inerente ao espetáculo cinemato-
gráfico, uma série de recursos, como montagem mais entrecortada, enquadramentos apro-
ximativos, movimentos de câmera mais perceptíveis, tomadas frontais, olhares para a câ-
mera, são postos em ação em determinados filmes para construir o chamado “efeito do
real”.
A narração não pode obviamente ser inserida nesta lista, embora muito recorrente
nos documentários. Ela se presta ao papel de realizar as conclusões que o espectador médio
não conseguiria fazer, cumprindo a função de “voz do poder e do saber”190. Às vezes, subs-
tituindo a voz, está presente o texto sobreposto em trechos de documentários, como em
Topázio, onde este artifício cumpre o papel de ligação entre a realidade documental e a
realidade criada que o espectador começará a assistir a partir dali.
A voz off é a voz do saber e do poder no cinema. Ela domina as imagens, propor-
cionando-lhes um sentido, mas indo além do que a imagem mostra.191 No documentário, a
narração elabora as generalizações que o espectador médio raramente realiza, dominando
188
Leif FURHAMMAR e Folk ISAKSSON, Cinema e política, p. 188.
189
Impressão de realidade é a sensação ou crença de quase-realidade que as imagens e sons provocam. Na
impressão de realidade se manifesta uma divisão, a partir do momento em que o espectador começa a assistir
o filme: uma parte se identifica com os acontecimentos representados, como se estivesse mesmo ao lado
deles, outra, se mantém vigilante, consciente de estar nada mais que frente a um filme. Cf. verbete Impressi-
ón de realidade, Eduardo RUSSO, Dicionário de cine, pp. 135-136.
190
Francis VANOYE e Anne GOLIOT-LETÉ, op. cit., p. 109.
191
Francis VANOIE e Anne GOLIOT-LETÉ, Ensaio sobre a análise fílmica, p. 109.
131
e ultrapassando as imagens, assim garantindo que “as ambivalências da realidade não
desviarão a platéia para uma confusão política”.192
Se todo filme é um documento histórico sobre o presente, tornando o chamado gê-
nero histórico, no mínimo, ambivalente tanto no seu discurso sobre o período histórico que
aborda, como também nos referenciais do momento histórico em que é realizado, qual a
relação que se estabelece, então, quando o cinema procura referenciar-se basicamente na-
quilo que já é considerado histórico, num sentido mais restrito do termo, significando co-
nhecimento do passado?
No caso da Guerra Fria, os primeiros filmes voltados para a discussão dos seus a-
contecimentos são quase contemporâneos ao seu desenrolar. Considerando que o conflito
tenha começado com o discurso do ex-primeiro-ministro inglês Winston Churchill em Ful-
ton, Estados Unidos, em 1946, dois anos depois surge Cortina de ferro, o primeiro filme
do ciclo. A Guerra da Coréia (1950-1953) vai provocar o aparecimento de filmes a seu
respeito, já em 1950, com The steel helmet (O inferno da Coréia), de Samuel Fuller. Em
1952, surge One minute for Zero (Muralhas de sangue), de Tay Garnett. Outros episódios,
como a crise dos mísseis em Cuba de 1962, só tardiamente vão aparecer no cinema.193 A
reflexão tardia sobre o acontecimento, certamente, se deve às poucas conexões diretas com
a sociedade americana. No caso da Coréia, milhares de jovens estavam morrendo numa
guerra envolvendo questões mais complexas do que a II Guerra.
Os filmes analisados neste capítulo (O terceiro homem, Cortina rasgada, Cortina
de ferro, Topázio e Sob o domínio do mal) possuem elementos históricos referentes ao te-
ma que permite uma análise histórica strictu sensu. Alguns mais, como Cortina rasgada,
192
Leif FURHAMMAR e Folk ISAKSSON, op. cit. , p. 154.
193
Sobre o mccarthismo e a caça às bruxas em Hollywood já apresentamos filmografia à pagina 89, sobre
outros episódios da Guerra Fria, além dos analisados neste capítulos, há Mísseis de outubro (The missiles of
october, EUA, 1974), de Anthony Page, U-2 – vôo clandestino (Francis Gary Powers: the true story of the
132
Cortina de ferro e Topázio, que têm como base históricas verídicas, outros menos, com
pequenas referências, como a Guerra da Coréia em Sob o domínio do mal ou a ocupação da
Áustria, em O terceiro homem, todos realizam algum tipo de reconstituição histórica.
5.1. A Áustria ocupada
Observamos em O terceiro homem (The third man, Grã-Bretanha, 1949) duas se-
qüências e dois planos que compõem um núcleo temático194 que chamamos “Viena ocupa-
da e a decadência da zona russa”. A primeira seqüência é um pequeno documentário de 1
minuto e 5 segundos apresentado logo após os créditos, com a narração em off feita na
terceira pessoa. Os problemas centrais abordados são o mercado negro e a ocupação da
cidade pelas tropas aliadas. O plano 23 desta seqüência apresenta um quadro desolador:
escombros e destruição, já mostrados anteriormente, mas, dessa vez, acrescenta-se homens
recolhendo coisas no chão e identifica-se claramente aquela área como zona russa, pois
vemos a roda gigante ao fundo. Saberemos mais adiante que este é o cenário do encontro
de Holly Martins (Joseph Cotten) e Harry Lime (Orson Welles), que se refugiara na zona
russa.
No plano isolado “Holly Martins chega à zona russa”, que introduz a famosa se-
qüência que chamamos aqui de “encontro de Holly Martins e Harry Lime na roda gigante”
vemos o mesmo quadro se repetir: a decadência da zona russa é como uma pintura querida
na parede, está sempre lá. Mesmo que o narrador diga ser aquela a situação de toda a cida-
de, e que Viena “não estava pior que as demais capitais européias”, há uma recorrência em
associar zona russa à decadência.
O terceiro homem se constitui num filme ímpar no contexto da Guerra Fria, em
boa parte por suas qualidades como obra de arte e também pela realidade particular que ele
U-2 spy incident, EUA, 1976), de Delbert Mann, JFK – a pergunta que não quer calar (JFK, EUA, 1991), de
Oliver Stone e o recente 13 dias que abalaram o mundo (Thirteen days, EUA, 2001), de Roger Donaldson.
194
Não é possível falar em redes temáticas se não há um conjunto expressivo de temas recorrentes.
133
aborda. A Áustria é o contra-exemplo da Guerra Fria, ocupada pelas quatro potências alia-
das contra o nazismo, recupera, em 1955, sua independência com o compromisso de se
manter neutra. Como parte dos acordos de paz, a União Soviética, neste mesmo ano, retira
suas tropas do país.
5.2. As duas ilhas: Berlim e Cuba;
O caso da Alemanha se revelará muito mais complexo. No local em que se encon-
traram as tropas aliadas, conflitos extremamente agudos impediriam a concretização de
acordos efetivos até o fim da Alemanha Oriental em 1990.
Certamente não foi apenas a opinião de um produtor polonês que levou Alfred Hit-
chcock a situar a história de Cortina rasgada na Alemanha Oriental. Berlim, situada no
interior da zona oriental permaneceria dividida, o que significava um enclave ocidental na
República Democrática Alemã. Desde 1948, com a reforma monetária capitalista patroci-
nada pelas administrações americana, britânica e francesa, se convertera no principal cam-
po de batalha da Guerra Fria.
No dia 18 de junho, sem a adesão do representante soviético no Conselho de Con-
trole Aliado, Estados Unidos, Grã-Bretanha e França decidiram, juntamente com seus par-
ceiros alemães, pela introdução de uma nova moeda, o Deustche Mark. A partir de então,
todo o dinheiro em circulação na Alemanha Ocidental perdia o valor e economias, assim
como depósitos bancários foram convertidos a DM 6,50 para cada 100,00 RM (Reich
Mark) anteriores.195
A tensão aumentava entre Estados Unidos e União Soviética quanto ao futuro da
Alemanha. À reforma monetária e aos passos no sentido de criação de um Estado na parte
ocidental, o que significava uma crescente integração da Alemanha Ocidental ao bloco
político militar capitalista, a URSS respondeu com o imposição de registro de todo o trans-
195
H. W. KOCH, As duas Alemanhas, p. 2552.
134
porte terrestre procedente da Alemanha Ocidental, o chamado bloqueio de Berlim, além da
criação da República Democrática Alemã em 1949. A reforma monetária, ao criar o
Deutsche Mark, que passara a circular na área oriental, criou um mercado negro da moeda
nessa área, com uma taxa de câmbio bastante desvantajosa. O bloqueio provocou o acir-
ramento das relações entre as duas potências e uma primeira ameaça de conflito direto. No
início de julho começaria a “ponte aérea”, assegurada pelos americanos, entre a zona oci-
dental e Berlim, voltada, a princípio, para o transporte de carvão.
O marechal Sokolovski, comandante na área soviética, assim se referiu à ponte aé-
rea: “uma medida dispendiosa, inútil e puramente publicitária que sobrecarrega a Alema-
nha com um fardo de despesas supérfluas...”196
Na historiografia simpática aos Estados Unidos, como é o caso de André Maurois,
não há referências ao problema do câmbio. O autor procura justificar a reorganização do
Estado alemão ocidental como uma necessidade para colocar em ordem sua economia e
apresenta a “ponte aérea” como “um verdadeiro milagre de logística. Ao todo, os aviões
americanos e ingleses fizeram 277.000 vôos e transportaram 2.500.000 toneladas de abas-
tecimentos”.197 Para Moniz Bandeira, na mesma linha argumentativa de Maurois, a refor-
ma monetária tornara-se necessária para evitar que a inflação, deliberadamente alimentada
pela Administração Soviética, com a emissão do velho Reich Mark, atrapalhasse o Plano
Marshall. 198
Em maio de 1949, o registro de transporte é suspenso tão logo o Deutsche Mark
deixara de circular na zona oriental de Berlim, a seguir, os dois lados começam a tomar
medidas visando a criação de Estados independentes. Ainda em maio é fundada a Repú-
blica Federal da Alemanha e em outubro, a República Democrática Alemã.
196
Louis ARAGON, Os dois gigantes, p. 198.
197
Ibid. p. 47.
198
Luiz Alberto MONIZ BANDEIRA, A reunificação da Alemanha, p. 63.
135
Berlim, desde o acordo de Potsdam, de 1945, à semelhança de Viena, estava teori-
camente administrada pelas quatro potências. Com a crise de 1948/49, esta administração
forçosamente se dividiu em dois blocos rivais, de um lado a administração capitalista, de
outro, Berlim Oriental, capital da República Democrática Alemã. A difícil situação de
uma cidade e dois sistemas rivais, vai permanecer instável até a crise de 1962.
No que diz respeito ao problema alemão, a União Soviética vinha insistindo no
cumprimento dos acordos de Potsdam. Neles, a Alemanha era obrigada a conceder repara-
ções e estava impossibilitada de novo rearmamento, entre outros pontos. Para os soviéti-
cos, era fundamental não permitir o retorno à situação anterior, onde o país permanecera
cercado de inúmeras nações hostis. Os Estados Unidos, por sua vez, não tinham interesse
em fazer valer tais pontos, pois não precisavam de reparações e um retorno à situação ante-
rior era o que lhes interessava. Para o governo americano, o acordo de Potsdam dava a
“impressão de que a queda do III Reich anunciava uma punição” para o povo alemão, o
que contrariava sua política de aproximação com o setor ocidental. 199
Paralelamente à crise, avançava a ofensiva americana no plano econômico através
do Plano Marshall. A União Soviética e a Tchecoeslováquia recusaram a ajuda econômica
prometida depois que perceberam os termos contrários à uma política econômica indepen-
dente ali contidos.200 Se o Plano fracassou na sua tentativa de obter a adesão dos países
socialistas, na Europa Ocidental e na Alemanha Ocidental, em particular, ele foi vitorioso
no sentido de conter a expansão do socialismo. Em Berlim Ocidental, os Estados Unidos
investiram cerca de 600 bilhões de dólares e o governo de Bonn, outra quantia semelhante.
No conjunto da economia alemã ocidental, o Plano promoveu sensível recuperação, a pon-
to de, em 1960, apresentar para apenas 100.000 pretendentes, cerca de 600.000 vagas de
199
Claude DELMAS, Armamentos nucleares e guerra fria, p. 55.
200
A. Z. MANFRED, Historia Universal, tomo II, pp. 341-342.
136
emprego, impondo a aguda necessidade de importar mão-de-obra de outros países. E a
RDA, por várias razões, era um excelente fornecedor.201
Com toda esta importância no contexto da Guerra Fria, Berlim Ocidental se trans-
formou num grande centro de espionagem e de emissão de estações de rádio para Berlim
Oriental, atividade também desenvolvida, em menor proporção, pelo Serviço de Segurança
do Estado (Stasi), ao procurar infiltrar agentes no setor ocidental. 202
Além da contextualização de Berlim como um centro no qual os dois blocos se en-
frentam, há um outro elemento histórico que permite compreender a organização Pi , apre-
sentada no filme de Hitchcock como voltada para a realização de fugas, - trata-se do inte-
resse de parte da população da Alemanha Oriental em emigrar para o Ocidente.
A situação da Alemanha Oriental era grave por duas razões essenciais: o desejo das
potências capitalistas de não promoverem a construção de uma Alemanha neutra e unifica-
da, como aspirava a União Soviética, e os problemas internos gerados pela guerra e o atra-
so industrial. A fuga de trabalhadores para o lado ocidental era uma conseqüência dessa
situação de crise e mais uma causa de problemas econômicos, pois a esvaziava de mão-de-
obra qualificada.
As potências capitalistas promoveram todas as medidas que afastassem os soviéti-
cos do processo decisório, como a reforma monetária deixara claro. Isto conduzira a União
Soviética ao processo de construção de uma república soberana na sua zona de ocupação, o
que representava um grande desafio, pois além das dificuldades próprias do pós-guerra, a
área oriental alemã, como já vimos, era a mais pobre em recursos industriais.
A sangria de mão-de-obra da parte oriental prosseguia, estimulada pela grande dis-
ponibilidade de recursos na Alemanha capitalista. Entre setembro de 1945 e fins de de-
201
Luiz Alberto MONIZ BANDEIRA, op. cit. , p. 82.
202
Ibid., p. 83.
137
zembro de 1965, a RDA perdeu mais de 2 milhões de cidadãos. Os fugitivos eram traba-
lhadores altamente qualificados e treinados, comprometendo seriamente a economia alemã
oriental. A política educacional da RDA contribuía para a formação desse trabalhador qua-
lificado, pois oferecia maior igualdade de oportunidades aos seus jovens que a RFA: mais
de 50% dos alunos da escola secundária eram filhos de camponeses e operários.
A revolta contrária ao governo socialista, ocorrida em 1953, em Berlim Oriental
permitiu a unificação do Partido Socialista Operário Unificado em torno de posições mais
ortodoxas, mantendo os estreitos vínculos com a União Soviética.
Em novembro de 1958, Nikita Krushev se pronunciou contra a permanência das po-
tências ocidentais em Berlim. Reclamava a retirada das tropas e defendia a normalização
do status da cidade como capital da Alemanha Oriental. Bonn e seus aliados reagem afir-
mando que Berlim é parte da questão germânica como um todo. Na noite de 12 para 13 de
agosto de 1961, o exército e a polícia da República Democrática Alemã fecharam o tradi-
cional caminho de fuga, erguendo o “muro de Berlim”.203
O estabelecimento de controle na fronteira com Berlim Ocidental, permitiu a con-
solidação do processo de reconstrução. Desde 1956, na Alemanha Oriental, a economia
vinha crescendo: no início dos anos 70 já era o segundo lugar quanto ao nível de vida no
bloco socialista, a maior renda per capita e experimentava intensa industrialização no setor
de petróleo e estaleiros, além das tradicionais indústrias químicas e óticas. 204
5.2.1. Complô e fuga em Berlim
Segundo Hitchcock, o tema de Cortina rasgada (1966) foi inspirado no caso Bur-
guess e Maclean, diplomatas ingleses que abandonaram seu país, depois do governo inglês
descobrir que espionavam para União Soviética, onde passaram a viver. A partir daí, pre-
203
H. W. Koch, As duas Alemanhas, p. 2562
204
Ibid., p. 2558.
138
tende desenvolver a idéia de que a espionagem é sempre uma atividade desprezível: um
espião é sempre um herói no seu país, mas um vilão no país inimigo.205
A história de Cortina rasgada se localiza, portanto, em ponto nevrálgico. Os perso-
nagens Michael Armstrong (Paul Newman), diplomata americano que pede asilo a Repú-
blica Democrática Alemã, e a organização Pi, com sua rede de agentes infiltrados em am-
plos setores da sociedade alemã oriental pisam num chão histórico de grande credibilidade:
havia muitos espiões atuando nos dois lados de Berlim e as organizações voltadas para
fuga eram inúmeras. Uma dessas organizações fora colocada na ilegalidade no final dos
anos 50.
A operação ideológica realizada por Hitchcock é uma batalha que exige o sacrifício
de uma parte substancial do exército: a espionagem tradicional precisa ser desforizada, ou
seja, o “bom” americano é ao mesmo tempo o ‘mau espião”, isto acontece em duas se-
qüências especialmente capazes de produzir não-identificação. O assassinato de Gromek, o
agente de segurança responsável por acompanhar o prof. Armstrong, aparentemente, por
discordar da política externa de seu país (3.11), além de cumprir a função que Hitchcock
atribuía, mostrar como é difícil matar alguém, revela o lado repugnante da atividade, nada
que se assemelhe ao glamour posterior de James Bond. A ação do assassinato dura quase
sete minutos e é encenada sem música, reforçando sua crueza. Nesta seqüência, a perso-
nagem da mulher tem uma ação afirmativa, toma a iniciativa do ataque jogando o pote em
direção a Gromek, acerta o primeiro golpe e o final, ao empurrar sua cabeça no fogão. A
ação dos membros da organização começa a ser euforizada nesta passagem. A mulher as-
sume o controle da situação, enquanto Armstrong parece totalmente aturdido.
A outra seqüência onde a espionagem tradicional é desforizada ocorre na competi-
ção entre Armstrong e Lindt sobre o conhecimento de ambos (4.12). Armstrong procura
205
Peter BOGDANOVICH, Afinal quem faz os filmes, p. 626.
139
fazer crer que conhece a invenção do cientista alemão para, na verdade, roubá-la, recorren-
do à fraude, à exploração da curiosidade e da vaidade. A identificação fica claramente do
lado do espirituoso professor enganado.
Outra rede temática que colabora com o processo de não-identificação em torno de
Armstrong é a da traição ou passagem para o bloco socialista. Quando a noiva e assistente
do professor, Sarah Sherman (Julie Andrews) ouve os elogios dos representantes do gover-
no alemão oriental, fica estarrecida. Diversas tomadas em primeiro plano de Sarah alter-
nam-se com o plano geral da recepção de Armstrong. Sarah veste um sobretudo laranja e
os representantes do governo estão de preto. Furhammar e Isaksson identificam nesta cena
o intencional uso da cor:
“Eles [os representantes do governo] estão em pé numa roda, todos vestidos de

preto: fica claro que Michael Armstrong passará maus momentos, quer esteja sacrifi-
cando seu país ou a si mesmo numa missão extremamente arriscada para a CIA. Nessa
altura ainda não conhecemos todos os fatos, mas a composição e o colorido sugerem
que o professor Armstrong age por ideal e individualismo, enquanto os homens que o
206
cercam representam o aparelho do governo”.
Na seqüência do diálogo de Sarah e Armstrong (3.5), com uma longa tomada com
os dois enquadrados em plano geral, refletindo o quão estão distanciados existencialmente,
a traição é verbalizada na acusação de Sarah, mas Armstrong se defende dizendo que seus
sentimentos vão além de simples patriotismo. Aqui de certa forma, o problema da traição é
neutralizado pela defesa do professor, mas certamente, para Sarah a situação é angustiante.
Armstrong traíra os seus valores mais caros ao passar a colaborar com o bloco socialista.
O conflito vivido por amar um traidor, produz sensíveis marcas no seu comportamento,
notadamente depressivo, desde a chegada à Alemanha Oriental. Sarah supera esta caracte-
rização comportamental quando é chamada para responder sobre o Gama 5, já que Arms-
trong está sob suspeição (4.5). Reage indignada: “Prof. Armstrong, você que se vendeu a
eles, responda!”
140
A espionagem euforizada é aquela realizada pela organização Pi, apresentada como
não-política, voltada apenas para a preparação de fugas para a Alemanha capitalista. Esta
despolitização da atuação da Pi é o contra-argumento que procura dar sustentação à idéia
de que um determinado tipo de espionagem é desprezível. Observa-se que é a atuação em
particular de Armstrong que possui esta característica e mesmo ela acaba sendo resgatada
pela atuação humanitária da organização, na medida em que estão atuando juntos.
Outro aspecto da organização apresentado de forma positiva é o seu funcionamen-
to como contraponto à onipresença do Estado, aparecendo onde menos se espera e da
forma mais inusitada: um pé no meio do caminho (4.1), ônibus falsos (5.3), na administra-
ção pública (5.8), nas companhias de balé (5.10).
Paralelamente a isto, procura-se apresentar o Estado alemão oriental como osten-
sivamente repressivo. A imprensa, na entrevista, está cercada de policiais e o ônibus Leip-
zig-Berlim é metralhado pelos policiais sem a menor advertência (5.6). Como afirmam
Furhammar e Isaksson, é confortador que a crueldade do inimigo seja contrabalançada por
sua incompetência.207 A incorporação do cidadão comum às ações repressivas do Estado,
configurando o que alguns chamaram de Estado totalitário 208, aparece na seqüência dos
estudantes juntando-se à polícia para perseguir Armstrong e Sarah na Universidade (5.1).
A identificação de Armstrong pela bailarina (5.10) é outro indício desse enraizamento da
repressão no interior da sociedade. As fissuras, neste aparato repressivo, aparecem na
206
Leif FURHAMMAR e Folke ISAKSSON, op. cit., p. 132.
207
Ibid., p. 133.
208
Mario Stopino reconhece dois aspectos fundamentais no chamado fenômeno do totalitarismo ou Estado
totalitário. O primeiro ele denomina de natureza específica do totalitarismo: “ a penetração e a mobilização
total do corpo social com a destruição de toda linha estável de distinção entre o aparelho político e a socieda-
de”. O segundo aspecto diz respeito as condições que o tornaram possível: a formação de uma sociedade
industrial de massa, a persistência de uma arena mundial dividida e o desenvolvimento da tecnologia moder-
na. O autor admite que o conceito não pode ser aplicado a todos os regimes comunistas e que o seu desenvol-
vimento, em regimes fascistas e comunistas, não autoriza a concluir na similaridade fundamente entre fas-
cismo e comunismo. Além de reconhecer que o conceito está intrinsecamente ligado à tentativa de legitimar a
política americana durante a Guerra Fria, penso que a discussão do caráter autoritário do Estado não pode
prescindir da análise das instituições estatais como representativas de determinados interesses de classe e que
141
presença de desertores do exército soviético assaltando passageiros na estrada para Berlim
(5.4). Certamente, as cisões no interior do sistema socialista buscam credibilidade nos mo-
vimentos de oposição ao governo alemão oriental, especialmente o levante de 1953.
Em Cortina de ferro, Willian Wellman fizera o oposto de Hitchcock, ao realizar um
grande esforço para politizar a decisão do espião Igor Gouzenko (Dana Andrews), para o
qual, passar-se para a contra-espionagem é fruto de um lento processo de desilusão com os
antigos ideais e adesão aos novos. Primeiramente, este processo ocorre com a mulher (4.2,
4.3), o que provoca imediata reação de Gouzenko, recriminando-a por estar adotando cos-
tumes inadequados às normas estabelecidas. (4.3,4.4, 6.3).
Gouzenko vai ser bastante influenciado pelo episódio que caracteriza a desilusão do
major Kulin com a revolução russa e com o pai. A revolução degenerara e o pai virara um
“pau-mandado” do regime (6.5).
O coroamento do processo é a sentimental cena de Gouzenko junto ao filho. Como
um dia terá que prestar contas a ele, como agora cobrava o Major Kulin de seu pai, terá que
dizer ao filho como é o mundo no qual vive, o que significa admitir que as bases de sua
existência até ali eram falsas.
Os realizadores de Cortina de ferro estavam cientes quanto à importância da II
Guerra para a situação de prestígio que os comunistas gozavam a seguir. Procuraram apre-
sentar duas questões para abalar esta posição. Primeiro, o lançamento das bombas sobre o
Japão, apresentado em assépticas manchetes de jornal, desconsiderando o extermínio de
mais de 200.000 mil japoneses, para atender a objetivos claramente expansionistas.209 São
estas manchetes que antecedem as cenas documentais de celebração do fim da guerra (6.1).
lhe dão um caráter coercitivo em qualquer sociedade marcada por esta característica. Cf. Mario STOPINO,
Totalitarismo, pp. 1247-1259.
209
Sabe-se que o lançamento das bombas atômicas era um objetivo militar completamente nulo. Antes do uso
da bomba, todos os membros do Estado-Maior Conjunto admitiam que o Japão se renderia incondicional-
142
Nesta seqüência não há nenhuma referência à participação soviética e dos comunis-
tas na derrota do nazismo.
Em segundo lugar, o comentário sobre a atuação dos comunistas na guerra aparece
para mostrá-los como seres abomináveis. O major Kulin se sente assim, ele é um homem
torturado pelo remorso de ter matado soldados para obter voluntários numa missão perigo-
sa. Ele se considera um sádico, mas se referindo ao governo soviético, pergunta: e os go-
vernos que justificam o assassinato? A contribuição dos soviéticos à derrota do nazismo é
uma herança apresentada como doentia, enquanto as bombas sobre o Japão redundam em
esfuziantes comemorações.
Na seqüência seguinte, Kulin argumenta sobre a inevitabilidade da guerra para os
comunistas, o que só amplia sua decepção. Recita uma frase que parece ser de Lênin, sobre
a guerra como desdobramento para o comunismo mundial. Da mesma forma, não crê mais
que exista verdade, diz que esta palavra não tem mais sentido naqueles tempos.
Se Wellman é de uma cuidadosa coerência na abordagem da trajetória pessoal de
Gouzenko, não tem a mesma preocupação na contextualização da construção da bomba
atômica pelos soviéticos, na medida em que sobrevaloriza o roubo de segredos atômicos.
Julius R. Oppenheimer, cientista nuclear americano que se opôs à construção da bomba de
hidrogênio, identificado como de “lealdade suspeita” pelo governo americano, considera-
va improvável que qualquer tipo de espionagem pudesse desempenhar papel determinante
na fabricação da bomba atômica. Segundo ele, o seu desenvolvimento era apenas uma
questão de tempo para os soviéticos e outras nações.210
mente. O General Dwight Eisenhower em suas memórias afirma: “não era necessário ameaçar o Japão com
aquela coisa pavorosa”. Cf. Argemiro FERREIRA, A caça às bruxas, p. 40.
210
Newton CARLOS, A conspiração, pp. 119-129.
143
5.2.2. complô capitalista e crise dos mísseis em Cuba
Em janeiro de 1959, em Cuba, tinha sido vitoriosa uma revolução de libertação que
até o ano seguinte se mantinha fora de um enfrentamento direto com o imperialismo ame-
ricano. Nos primeiros meses de 1959, a revolução cubana era mesmo vista com simpatia
em certos círculos nos Estados Unidos, tanto que na primavera, Fidel Castro visitara Nova
Iorque, hospedando-se no Hotel Theresa, no Harlem, propriedade de um negro que ofere-
ceu hospedagem gratuita para a delegação cubana, depois que o Hotel Shelburne, incomo-
dado com a presença do líder revolucionário, pediria que ele se retirasse. Lá, Fidel recebe a
visita de representantes estrangeiros como Nasser e Krushev e do líder negro americano
Malcon X.
Em 1958, o governo americano suspendera o envio de armas ao governo de Ful-
gêncio Batista, sinalizando pouco interesse na manutenção do ditador. Vitorioso o movi-
mento revolucionário, de imediato o governo é reconhecido, com o envio de embaixador e
oferta de ajuda econômica. O diálogo vai se deteriorando à medida que ocorrem as nacio-
nalizações de empresas americanas e outras medidas, antecedendo à declaração do caráter
socialista da revolução, em 1961, após a tentativa de invasão na Baía dos Porcos. Ainda
no governo de Eisenhower, em agosto de 1960, fora aprovado um orçamento de 13 mi-
lhões de dólares para a organização da intervenção em Cuba. Esta perspectiva era facilitada
pela existência de contra-revolucionários atuando nas montanhas de Escambray e pela re-
organização de um movimento nas cidades, chefiado por Manuel Ray, que lutara pela der-
rubada de Batista e chegara a participar do governo revolucionário, se afastando quando
ocorre a definição pelo socialismo.211 Mesmo antes de sua posse, John Kennedy, tomara
conhecimento do plano e o encorajara. A 3 de janeiro de 1961, o governo dos Estados
Unidos rompe relações diplomáticas com Cuba e a 20 de janeiro, Kennedy tomava posse.
211
Arthur SCHLESINGER, Mil dias, pp. 231-232.
144
Em princípios de março de 1961, aumentava a pressão para que a invasão aconte-
cesse. Os líderes da invasão argumentavam que, dentro em breve, Cuba receberia jatos da
União Soviética, o que tornaria a operação mais arriscada. A Agência Central de Informa-
ção (CIA) informava que a resistência interna ao governo revolucionário possuía cerca de
2.500 membros e 20.000 simpatizantes.
Os contra-revolucionários que treinavam na Guatemala pressionavam para colocar-
se em ação, incentivados por largas promessas de apoio americano feitas pela CIA. A inva-
são, iniciada em 16 de abril de 1961, se revelaria um completo fracasso. A destruição da
força aérea cubana por ataques provenientes de bases nicaragüenses não aconteceu, poucos
aviões foram atingidos e a participação da força aérea americana terminou num grande
fiasco
Na ONU, o embaixador americano Adlai Stevenson passou pelo constrangimento
de apresentar fotos de pretensos desertores cubanos, responsáveis pelos ataques aéreos, que
depois revelar-se-iam como membros da tropa invasora. As forças armadas cubanas, lide-
radas pessoalmente por Fidel Castro, logo derrotaram as tropas invasores. De uma força de
intervenção de cerca de 2500 membros, o governo cubano chegou a prender cerca de duas
mil pessoas.212
A origem da crise dos mísseis em Cuba ainda é nebulosa. Entrevistas e memórias
apontam para versões distintas. Nas suas entrevistas, Fidel Castro enfatiza a solicitação
soviética para a instalação dos armamentos, enquanto Kruschev ressalta apelos de Cuba,
preocupada com sua segurança, depois do episódio da Baía dos Porcos.213
212
Ibid., pp. 275—276.
213
Claude DELMAS, Armamentos nucleares e Guerra Fria, pp. 140-144.
145
Segundo Arthur Schlesinger, há meses Washington recebia informações de refugia-
dos cubanos sobres instalações nucleares. De fato, desde agosto, começara a instalação de
42 foguetes nucleares de alcance médio, envio de bombardeiros medianos IL-28 e um con-
tingente de 43 mil soldados soviéticos. 214
Para justificar sua ação o governo americano procurava obter comprovação da pre-
sença de mísseis ofensivos. A partir de setembro de 1962, os aviões U-2 realizaram diver-
sos vôos sobre o território cubano.
Em face desses preparativos bélicos contra Cuba, a 11 de setembro, o governo so-
viético dirigiu apelo ao governo americano para que desistisse da ofensiva.215 A 14 de ou-
tubro provas da instalação dos mísseis são obtidas – fotografias aéreas tiradas pelos U-2,
respaldando o enfrentamento. Dia 21 de outubro, Kennedy, em tom grave, fala na TV so-
bre a descoberta dos mísseis. Assim o porta-voz do presidente traduzia a posição america-
na:
“(...) declarou (o presidente) que qualquer ataque com mísseis, que partisse de
Cuba, a qualquer nação do hemisfério ocidental seria considerado como um ataque aos
Estados Unidos pela União Soviética, e motivaria uma retaliação com um ataque à Uni-
ão Soviética; solicitou à Organização dos Estados Americanos que apoiasse nossas
providências contra a ameaça à segurança do Hemisfério Ocidental e à ONU que agisse
contra a ameaça soviética à paz mundial; e exigiu de Krushchev que ordenasse o des-
mantelamento dos locais de mísseis e assim retirasse o mundo da beira da destruição a-
tômica”.216
214
José Cantón NAVARRO, Historia de Cuba, pp.230-232.
215
Anatoli GROMIKO, Os 1036 dias do presidente Kennedy, p.218.
216
Harold C. SIRRETT (org.). Documentos históricos dos Estados Unidos, p. 336.
146
Como bloqueio naval no Direito Internacional significa declaração de guerra, Ken-
nedy substituiu-o por “quarentena” e posicionou navios visando impedir a chegada de ar-
mamentos à ilha. Navios soviéticos transportando aviões a jato retornaram e dois navios
sujeitaram-se à inspeção americana. Em Cuba, baterias de mísseis antiaéreos derrubaram
um avião U-2 que violara seu espaço aéreo. Procurando conter a ala mais à direita de seu
governo, representada por Dean Acheson e Curtis LeMay217, que defendiam o bombardeio
dos mísseis e de suas bases, Kennedy obtém de Kruschev a aceitação da maior parte das
exigências americanas e a crise se encerra.
A crise dos mísseis colocou os dois maiores países socialistas em posições opostas.
Desde 1959/60, China e União Soviética tinham começado a tomar posições distintas na
política internacional. Os chineses repudiaram o recuo de Kruschev como “capitulação”,
no entanto, também criticaram o “aventureirismo” dos soviéticos por terem enviado os
mísseis para Cuba. Mao afirmaria em 1965: “Um país socialista não deve, absolutamente,
ser o primeiro a usar armas nucleares, nem deve, em qualquer circunstância, brincar com
elas ou engajar-se na chantagem ou no jogo nuclear”.218
No filme Topázio, de Hitchcock, as redes temáticas diretamente ligadas à crise dos
mísseis identificadas são: “espionagem no Hotel Theresa” (2.11), quando Dubois fotografa
os documentos na pasta de Parra, “espionagem dos mísseis” (3.1) e “tortura de prisionei-
ros” (3.4 e 3.5), quando o casal Medoza aparece com sinais de tortura, na analogia com a
Pietá de Micheangelo (3.4) e na seqüência da morte de Juanita, contato cubano do agente
secreto francês. Nesta seqüência Parra mata Juanita para que ela não seja “torturada como
os Mendoza foram” (3.5).
217
Curtis LeMay foi chefe do Comando Aéreo Estratégico nos anos 50, conselheiro de Kennedy, em 1962, e
inspirador do personagem do general, que por iniciativa própria, resolve atacar a União Soviética no filme
Dr. Fantástico.
218
Michael PARENTI, A cruzada anticomunista, pp. 172-173 e 325.
147
A seqüência do Hotel Theresa inicia a série de confusões entre ficção e realidade,
tão útil à elaboração de versões interessadas. Como já mencionamos, Fidel esteve, de fato,
hospedado neste hotel.
Na narrativa de Topázio, existe uma personagem chamada Rico Parra (John Ver-
non), que poderíamos chamar de um alter-ego de Fidel219. É apresentado como o líder do
governo cubano e, naquele momento, chefiava a delegação do país na ONU. Rico Parra
está hospedado no mesmo Hotel Theresa, age com truculência e trabalha num ambiente
caótico e sujo. Não falta sequer a clássica cena do tiroteio na multidão (2.11.16). Quando
Parra descobre que os documentos de sua pasta foram fotografados, atira contra o falso
jornalista que fugia entre as pessoas que se encontravam à entrada do hotel.
Esta costura de elementos ficcionais e realidade prossegue, na seqüência do comí-
cio (3.2), onde cenas documentais dos líderes cubanos Fidel Castro, Che Guevara e Raul
Castro se misturam com as personagens da narrativa. A esta altura, a carga de historicidade
em torno de Parra é suficiente para cercar de pretensa credibilidade a construção ideológica
da tortura de prisioneiros.
No entanto, é necessário caracterizar também como intrinsecamente violento o Es-
tado cubano. Hitchcock apresenta o Estado capitalista como protetor e cauteloso, como
vemos na seqüência em que agentes americanos impedem que os soviéticos atirem na fa-
mília Kusenov, enquanto o Estado socialista prima pela violência, como a mesma seqüên-
cia atesta, mostrando agentes da embaixada soviética atirando em direção à multidão
(2.11).
O caráter repressivo e violento do regime cubano é afirmado na forma como os
prisioneiros da rede de espionagem cubana são tratados: barbaramente torturados.
219
A expressão alter-ego (outra identidade) parece apropriada pois ele também não é Fidel Castro, aparecen-
do junto do líder cubano, no comício, onde o complô anticomunista é descoberto.
148
Não há registro de tortura a presos políticos em Cuba, houve fuzilamentos no perí-
odo imediatamente posterior à guerra contra Batista, longos períodos de encarceramento e
extradição. Juanita de Cordoba justifica a ação de espionagem pelo fato dos revolucioná-
rios terem transformado seu país numa grande prisão. De fato, houve prisões de opositores
do regime desde a vitória da revolução, no episódio da Baía dos Porcos, foram presos, cer-
ca de 2.000 invasores. Esses prisioneiros, no entanto, foram mantidos em condições hu-
manitárias e sua libertação aconteceu depois de negociações com o governo americano.
5.3. A Guerra da Coréia: a guerra no campo de batalha e a batalha no campo
das idéias
A Coréia foi ocupada pelo Japão de 1911 a 1945, sendo sua liberação diretamente
ligada à luta dos coreanos contra a ocupação japonesa, sem envolvimento de outros países.
A Guerra Fria transferiu para a região os interesses da nova potência imperialista – os Es-
tados Unidos, acrescentando-se à secular rivalidade entre Japão e China. Neste conflito,
onde, segundo Hale, citado por Crockatt, a Coréia desempenhou o papel de “ponto estraté-
gico de grande sensibilidade” 220.
A Guerra da Coréia está, portanto, estreitamente ligada aos problemas da rendição
japonesa e das primeiras tensões entre Estados Unidos e União Soviética no pós-guerra.
Desrespeitando os acordos do Cairo, de 1943, no qual a soberania coreana era assegurada,
os Estados Unidos vinham pressionando pela realização de eleições nos moldes da demo-
cracia burguesa representativa. Os soviéticos e os comunistas coreanos resistiam a esta
proposta, temendo manipulações no processo eleitoral.
Como na Alemanha, os Estados Unidos não estavam interessados numa Coréia uni-
ficada, estimularam a realização de eleições no sul coreano em agosto de 1948, o que le-
vou à formação da República da Coréia. Em setembro foi criada a República Popular De-
220
Richard CROCATT, op. cit., pp. 107-108.
149
mocrática da Coréia em Pyiong-Yang, capital do Norte, tendo como primeiro-ministro o
líder guerrilheiro coreano Kim Il Sung.
Antes do início do conflito, eram constantes os choques e escaramuças entre tropas
comunistas e forças anticomunistas. Em junho de 1950, Kim Il Sung acusa o governo do
sul de agressão e ordena uma ofensiva geral.221
Até setembro de 1950, as tropas norte-coreanas, comandadas por Kim Il Sung reali-
zam uma rápida ocupação da parte sul da península, fazendo as tropas adversárias recua-
rem até uma estreita faixa próxima ao litoral. No mesmo mês, o governo americano resolve
intervir e com o apoio da ONU desembarca tropas em Inchon, sob o comando do General
MacArthur. A ofensiva americana foi vitoriosa e penetrou até a fronteira chinesa.
Até a vitória da Revolução Chinesa e o início da Guerra da Coréia, o sudeste asiáti-
co tinha pouca importância para a política de segurança nacional dos Estados Unidos. A
partir de então, a situação na Coréia começara a alimentar a percepção “de que a guerra
contra o comunismo não necessariamente começaria do teatro da Europa central e se espa-
lharia para a periferia, mas começaria na periferia”.222
O apoio da União Soviética à ofensiva norte-coreana teria origem na avaliação de
que os Estados Unidos não interviriam no conflito, como também na esperança de que o
fato de mascarar a intervenção com a bandeira das Nações Unidas, teria repúdio interna-
cional, já que os Estados Unidos aproveitaram a ausência do representante soviético para
aprovar o apoio das Nações Unidas à intervenção.
É provável que a União Soviética não tivesse um plano definido e agisse ao sabor
das decisões americanas. Cinco meses antes do início da Guerra, o Secretário de Estado
221
Edgar Luiz de BARROS, A Guerra Fria, pp. 50-51.
222
Richard CROCKATT op. cit., p. 92.
150
Dean Acheson havia afirmado que a Coréia não era considerada uma área de vital interes-
se, o que parece ter levado a URSS a crer que os Estados Unidos não interviriam. 223
A República Popular da China teria entrado na guerra pelas seguintes razões: a uni-
ficação da Coréia sob os auspícios capitalistas colocava o problema da segurança nas suas
fronteiras; voluntários norte-coreanos lutaram ao lado das forças de Mao na guerra civil; e
a China via na guerra uma oportunidade de ampliar sua influência na região.224
Uma formidável contra-ofensiva chinesa fez as tropas americanas recuarem até o
paralelo 38. Em abril de 1951, a estratégia de MacArthur de “esmagamento” dos chineses,
com a perspectiva de uso de armas atômicas, é desaprovada e o general demitido. A partir
daí a guerra assumiu uma estratégia de posições e têm início as negociações, diminuindo
bastante a intensidade dos combates. A 27 de julho de 1953 é assinado o armistício.225
O saldo de perdas humanas no sangrento conflito é imenso: China e Coréia do Nor-
te, de 1,5 a 2 milhões de combatentes, Coréia do Sul, 300 mil, americanos,142 mil, Grã-
Bretanha, 7 mil, outros aliados da ONU, 17 mil.
A Guerra da Coréia, além de reforçar a concepção bipolar em todo o mundo, como
já estabelecida na Europa, aprofundava as ansiedades americanas sobre o caráter do comu-
nismo.
A guerra coincidia com o auge do mccarthismo. A batalha para conquista da opini-
ão pública se revelaria, portanto, uma violenta disputa no âmbito das idéias e sentimentos.
Novelas e filmes foram feitos para apresentar a imagem do inimigo como verdadeiramente
condenável. A revista popular Collier’s publicou histórias imaginárias sobre uma provável
vitória dos Estados Unidos, com cenários de uma Moscou invadida pelos americanos. Fil-
mes como O inferno da Coréia (The steel helmet, 1950), de Samuel Fuller, The bamboo
223
Ibid., pp. 90 e 101-102.
224
Ibid., p. 103.
225
Ibid., p. 52.
151
prison (1954), Prisioner of war (1954), The rack (1956), Time limit (1957), Sob o domínio
do mal (1962)226, ampliavam a metáfora dos comunistas como vampiros de almas e corpos,
à medida que passam a atuar nesta outra esfera, submetendo o corpo a constrangimentos,
incluindo a tortura física.
O tema histórico especialmente abordado nesses filmes é o problema dos prisionei-
ros de guerra. Os casos de deserção no exército americano foram explicados recorrendo à
noção de “lavagem cerebral”227.
As denúncias de casos de prisioneiros americanos que teriam sofrido “lavagem ce-
rebral” provocaram dois tipos de reação. Por um lado, reforçaram pavores em torno da
maldade e desumanidade, particularmente, dos comunistas asiáticos. Por outro lado, pro-
vocaram inquietações sobre a fragilidade da adesão dos jovens americanos aos valores do
próprio sistema. Os americanos pareciam não dispor de firmeza suficiente que os tornasse
capazes de resistir às pressões de um interrogatório. Dessa forma, a opção foi ampliar o
grau de fervor ideológico. Foi sobre a administração Eisenhower (1953-1960) que expres-
sões como “com a ajuda de Deus” foram acrescentadas à saudação à bandeira america-
na.228
Acrescente-se as denúncias feitas por soldados americanos do uso por parte dos
Estados Unidos de armas bacteriológicas na guerra para destruir-se as clássicas noções de
vitória militar. Nem o retorno dos veteranos produziu entre os seus compatriotas interesse
pela experiência da guerra. “A guerra produziu uma insatisfatória, inglória e má-acolhida
memória”, escreve Max Hastings, citado por Crockatt229.
226
MASH (EUA, 1970), de Robert Altman e a popular série dos anos 70, dirigida por Alan Alda,de mesmo
título retomam a Guerra da Coréia com poucas referências históricas ao acontecimento, estão mais influenci-
adas pela conjuntura da Guerra do Vietnã (1964-1975).
227
Ver nota sobre o tema no capítulo 3.
228
Richard CROCATT, op. cit., p. 106.
229
Ibid., p. 106.
152
Diversos filmes sobre a Guerra da Coréia enfocam o problema da lavagem cere-
bral. Em Sob o domínio do mal a questão é apresentada de uma forma muito pouco crível.
Os comunistas aprisionam soldados americanos e os submetem a um processo de hipnose e
lavagem cerebral, transformando um deles – o sgt. Shaw em instrumento dos seus planos
de chegar a presidência dos Estados Unidos. Tais ações dos comunistas são apresentadas
através dos pesadelos do major Marco e o do cabo Melvin, o que atenua as exigências de
verossimilhança, mas as ações de Raymond Shaw são simplesmente inacreditáveis. A se-
qüência que apresenta os resultados da experiência de lavagem cerebral (4.2) conjuga di-
versos pontos de vistas, dando uma conotação fantasiosa e multifacetada dos fatos.
A pretensa base científica do relato são as contribuições da psicologia comporta-
mental pavloviana, que não oferece absolutamente fundamentos para o caso. Enfim, além
das bases falsas, o resultado é inacreditável: o soldado Raymond Shaw se tornou um autô-
mato capaz de ser dirigido a partir de comandos com base no jogo de paciência (6.1, 8.5,
10.1, 10.2).
Susan L. Carruthers afirma que, se há três explicações importantes para a colabora-
ção – coerção, oportunismo e “reeducação” (lavagem cerebral), Sob o domínio do mal
apresenta uma quarta alternativa:
“Raymond Shaw representa o indivíduo cujas ‘ações politicamente significan-

tes’ não estão sincronizadas com suas crenças pessoais. Exceto no momento de clímax
quando a lavagem cerebral foi desfeita (e ele atira na própria mãe - seu controlador co-
munista – e no padrasto, assim contrariando os insidiosos objetivos para os quais ele ti-
nha sido dirigido), não há qualquer nexo entre suas crenças e suas ações. (..) Os comu-
nistas que submeteram Shaw parecem completamente despreocupados com sua conver-
são ideológica, assim suas ações seriam melhor explicadas por uma exótica psicologia
que por convicções políticas. A visão de lavagem cerebral de Sob o domínio do mal e-
limina um importante aspecto da experiência real dos prisioneiros de guerra na Coréia –
a doutrinação política”.230
230
Susan L. Carruthers, Redeeming the captives, pp. 278-279.
153
Esta quarta razão para a colaboração – a inexistência de conexão entre crenças e
ações, se aproxima do modelo que temos observado em outros filmes do indivíduo cindido
entre emoção e razão.
A autora recusa a idéia de que os prisioneiros americanos na Coréia tenham tido um
comportamento padrão distinto das demais situações em que os Estados Unidos se viram
envolvidos e afirma que “os filmes que dramatizaram as condições dos prisioneiros con-
tam-nos muito sobre reações confusas da América contemporânea, e sobre a tendência da
sociedade de examinar seus intercâmbios culturais mais como reveladores de si própria do
que do outro”. Segundo Carruthers, os filmes procuram redimir os prisioneiros americanos
de qualquer parcela de responsabilidade sobre suas próprias ações – no caso a colaboração
com o inimigo. Esta, somente era considerada como admissível, caso resultasse de algum
tipo de coerção. Os filmes negam a sinceridade da colaboração (The bamboo prison e Pri-
sioner of war), atribuem a colaboração à uma inacreditável lavagem cerebral (Sob o domí-
nio do mal), ou acentuam os limites da resistência humana (The rack e Time limit).
Outra rede temática estritamente histórica é a que chamamos de “mccarthismo”,
subordinada à rede temática “conspiração”, já estudada no capítulo 3. A atuação do sena-
dor Iselin na entrevista coletiva do Secretário de Defesa (5.1) guarda muitas semelhanças
com fatos ligados ao senador McCarthy: a sra. Iselin acompanha pelo monitor de TV a
denúncia de infiltração comunista no governo e os gestos de Iselin mostram que ele está
levando em conta o meio de comunicação que veicula sua mensagem. Sabemos a impor-
tância da televisão na transmissão das audiências tanto do Comitê McCarthy quanto do
CCAA, da Câmara. No segundo caso, a atração se revestia de especial interesse porque
eram astros e estrelas de Hollywood prestando depoimentos. O incerto número de comu-
nistas infiltrados no Departamento de Defesa é outra referência a McCarthy, que apresen-
tou, de fato, vários números em seus discursos(7.4). As denúncias indiscriminadas de liga-

154
ção com o comunismo são expressas pelas palavras do senador Jordan quando diz que
“um dos maiores encantos da sra. Iselin é chamar de comunista quem discorde dela” (8.2).
Conclusão
A análise dos elementos estritamente históricos nos filmes sobre a Guerra Fria con-
firma o uso da história para fundamentar o discurso ideológico. A história emprestaria uma
credibilidade para além do uso instrumental, que veria o conhecimento histórico como útil
apenas no sentido orientar o uniforme correto a ser usado na filmagem da batalha x da
guerra y.
Na abordagem dos fatos históricos, o cinema sobre a Guerra Fria recorreu a uma sé-
rie de elementos constituintes do chamado “efeito do real”: reprodução fac-similar de ce-
nas históricas, inserção de documentários e a construção de personagens com base em figu-
ras reais.
O uso desses recursos permite afirmações audaciosas, como em Topázio, onde
Cuba é apresentada como uma enorme prisão, os dirigentes são sujos e violentos. Os diri-
gentes são associados ao nazismo, tanto simbolicamente, na adoção de uma gestualidade
semelhante ao nazismo, como na prática de torturas e outras formas de violências. O uso
de imagens de Raul Castro e Che Guevara, juntos com as do alter-ego de Fidel Castro no
mesmo comício, tem o efeito de reforçar “o efeito do real”, associando os primeiros ao
último, de forma a atribuir os atos de Parra aos líderes reais do governo cubano.
Do ponto de vista da relação com os elementos históricos, Cortina rasgada e Cor-
tina de ferro invertem os sinais no intercâmbio espionagem/ideologia ao tratar da conver-
são de um comunista aos valores do capitalismo. A categoria história é trabalhada, no sen-
tido de trajetória pessoal, como se vê nas vicissitudes de Gouzenko e no cotidiano do
conspiradores. Já a espionagem realizada em Berlim procura se desvencilhar desse fardo,
na tentativa de desforizar a espionagem realizada por Armstrong e destituir a ação dos e-

155
lementos da Pi de componentes ideológicos e políticos. Trata-se de uma ação entre amigos
para garantir longas férias longe da Alemanha Oriental, como diz uma das personagens.
No entanto, o diálogo entre os espiões de Berlim e o casal de americanos, acaba revelando
a conexão com os países imperialistas: de forma singela, Sarah Sherman tranqüiliza-os
quanto ao ônibus perdido, prometendo se empenhar em suprir a perda quando chegar em
casa, ou seja, acena para uma ajuda americana à organização ameaçada
Topázio e Cortina de ferro, com sua preocupação de construção gradual que se
completa com as generalizações vistas acima: “Cuba é uma prisão” ou a desforização da
participação soviética na II Guerra, se caracterizam como típicos filmes de propaganda,
como conceituam Furhammar e Isaksson:
“Na verdade pode-se dizer que os filmes de propaganda são em si mesmos fi-
guras de retórica. Desde que o objetivo do gênero é criar determinadas generalizações a
partir dos incidentes isolados e exibidos, os acontecimentos e os personagens principais
sempre representam mais do que a si mesmos. Invariavelmente representam conceitos
coletivos mais amplos – uma coletividade, um movimento, uma ideologia, uma nação,
um inimigo. Assim, cada filme de propaganda, bem com cada herói e cada vilão, é de
per si uma sinédoque”.231
Já Sob o domínio do mal inova na paródia do senador McCarthy e apresenta uma
truncada discussão sobre os prisioneiros de guerra na Coréia. O seu núcleo central é mais
um documento sobre as ansiedades da classe média americana frente aos desafios e pres-
sões do final da primeira Guerra Fria, do que algum relato sobre Coréia , 1952, como o
prólogo insinua.
Influenciada pelas mais distintas contribuições, desde D. W Griffith, assim como
pelas experiências da escola soviética, pelos falsos documentários, como o prólogo de Ci-
dadão Kane, ou ainda, os noticiários reconstituídos dos anos 10, a tradição valorizada pelo
cinema sobre a Guerra Fria oscila entre o realismo próprio dos thrillers e o imaginário po-
pular da ficção científica, para se afirmar numa mescla dos dois na série James Bond.
231
Leif FURHAMMAR e Folke ISAKSSON, Cinema e política, p. 157.
156
A relação que os filmes sobre a Guerra Fria estabelecem com a história tem como
base a busca de credibilidade. Neste exercício de construção de autenticidade, os realizado-
res recorrem a um arsenal vasto de recursos legitimadores da verdade. As características do
documentário são muito utilizadas, à medida que, tradicionalmente, este gênero está asso-
ciado à função de “testemunha do real”. A narração e a própria inserção de trechos docu-
mentais são dois elementos usados com o objetivo de investir os filmes de credibilidade.232
No caso de Topázio, este esforço cria uma grande fraude. As imagens documentais dos
líderes cubanos inseridas na narrativa visam comprometê-los fundamentalmente com uma
das teses do filme: a tortura era uma prática daquele governo – fato que a análise histórica
descredencia.
Nos filmes sobre a Guerra Fria diversos recursos de linguagem cinematográfica que
reforçam a veracidade são utilizados: narração, fac-símile de imagens célebres, inserção de
documentários, sobreposição de imagens, construção de personagens com bases em pesso-
as reais, filmagem em locais onde teriam ocorridos os acontecimentos, enfim, não faltam
elementos para revestir a narrativa dos aparatos típicos do chamado “cinema do real”.233
Enganosas mas indispensáveis, assim Pierre Sorlin se referia às imagens como fon-
te para o historiador. Esse duplo caráter impõe que aceitemos o desafio de investigá-las,
como fonte sócio-histórica, e ao mesmo tempo, questionar seu uso como recurso legitima-
dor de verdades e/ou fraudes nos filmes. A tortura de prisioneiros em Cuba e na Coréia,
como a renúncia de Zapata, são dois exemplos do uso da contextualização histórica para
construir fantasias.
Os cineastas, desde cedo, perceberam o poder de convencimento que a história pos-
sui, e logo conjugaram a novidade com o antigo conhecimento. Nos filmes sobre a Guerra
232
Francis VANOYE e Anne GOLIOT-LETÉ, Ensaio sobre a análise fílmica, pp. 58-59.
233
Francis VANOIE e Anne GOLIOT-LETÉ, op. cit., pp. 58-59.
157
Fria, essa prática se mantém como importante elemento de construção da pretensa credibi-
lidade de seus discursos.

158
Capítulo 6: Os filmes
“O cinema expressa a realidade mediante a realidade. É uma
espécie de ideologia pessoal, de vitalismo, do amor de viver dentro das
coisas, dentro da vida, dentro da realidade. Expressando-me com o cine-
ma não saio nunca da realidade, estou sempre entre as coisas, entre os
homens, entre o que mais me interessa na vida: a própria vida”.
Pier Paolo Pasolini
Este capítulo pode ser lido de forma corrente ou funcionar como um hipertexto, a
ser consultado no decorrer da leitura da tese, fornecendo informações relativas às obras e
seus autores. O roteiro seguido para sua redação é este: 1, ficha técnica; 2, resenha crítica;
3, contexto histórico-temático relativo ao filme e breve comentário sobre a obra e os auto-
res (particularmente diretor, produtor e roteirista); 4, sintaxe narrativa; 5, universo diegéti-
co; e 6, leitura isotópica.
O capítulo fornece desde as informações elementares, como ficha técnica, até co-
mentários sobre o contexto histórico e de produção nos quais os filmes foram realizados.
Estas informações permitem relacionar as redes temáticas, trabalhadas no corpo da tese,
aos filmes como unidades artísticas a serem consideradas na sua inteireza. A análise sócio-
histórica de filmes, com base na metodologia adotada, secciona as obras em unidades que
só têm sentido para os pesquisadores. O filme é sempre um discurso completo e deve ser
considerado assim, mesmo que a principalidade tenha sido o estabelecimento de cortes,
num primeiro momento.
O aparato metodológico propriamente dito está presente nos tópicos “sintaxe narra-
tiva”, “universo diegético” e “leitura isotópica”. Como já definimos, na introdução, a sin-
taxe narrativa é este seccionamento do filme em unidades menores, seqüências, planos e
blocos de seqüências, que permitem depois o estabelecimento de redes temáticas com base
em registros precisos no corpo da narrativa. Convém lembrar que usamos a definição de
plano como unidade fílmica situada entre duas transições, sendo portanto um resultado da
159
montagem. A seqüência consiste numa sucessão de planos cuja característica principal é a
unidade de ação e o lugar que ocupa na montagem. Quando ocorre o caso de apenas uma
seqüência se prestar à análise, ela é submetida a cortes menores, reproduzindo-a plano por
plano. Isto acontece com as seqüências “Viena ocupada”, “Encontro de Holly Martins e
Harry Lime na zona soviética” de O terceiro homem. Deste filme, também recortamos
para análise, o plano isolado “Chegada de Holly Martins à zona russa”. O universo diegéti-
co é o universo que o filme nos oferece quando começa a contar uma história, construindo
um espaço imaginário onde a narrativa se desenvolve. O tópico “leitura isotópica” repro-
duz as redes temáticas identificadas em cada filme, acrescidas do conjunto das redes temá-
ticas, agora atravessando o total de filmes analisados.

160
Cortina de ferro
Gênero: thriller (suspense) de espionagem
1. Ficha técnica:
Título: The iron courtain (em português Cortina de ferro)
Ano: 1948
Estúdio: Twentieth Century-Fox
Duração: 87 min
Diretor: William A . Wellman
Produtor: Darryl F. Zanuck
Produtor executivo: Sol C. Siegel
Roteiro: Milton Krins, baseado na história pessoal de Igor Gouzenko, ex-técnico em codificações da
Embaixada da União Soviética em Ottawa, Canadá
Diretor de fotografia: Charles G. Clarke;
Montagem: Louis Loeffler
Música: seleção de obras dos compositores soviéticos D. Shostakovich, S. Prokofieff, A Khachaturi-
an e N. Miaskovsky, orquestrada por Alfred Newman;
Direção de arte: Lyle Wheeler e Mark Lee Kirk;
Vestuário: Bonnie Cashin;
Som: Bernard Freedricks e Harry M. Leonard;
Distribuição: Twentieth Century-Fox (Darryl F. Zanuck).
Personagens e atores principais: Igor Gouzenko (Dana Andrews), Anna Gouzenko (Gene Tierney),
June Havoc (Karanova), Berry Kroeger (Grubb), Edna Best (Sra. Foster), Stefan Schnabel (Ranev),
Nicholas Joy (Dr. Norman), Eduard Franz (Major Kulin), Frederic Tozère;
Preto e branco;
Cópia analisada: gravação a partir da exibição na televisão
2. Resenha crítica:
Os soviéticos montam uma rede de espionagem no Canadá com o objetivo de al-
cançar o segredo da fabricação da bomba atômica. Um jovem técnico em codificação che-
ga acompanhado de militares veteranos para participar da operação. A crise ideológica de
um deles, os apelos do modo de vida canadense e a persistência da guerra contra o capita-
lismo fazem Igor Gouzenko denunciar a rede de espionagem ao governo canadense.
A produção do primeiro filme da série anticomunista, no pós-guerra, foi cercada de
cuidados especiais. O projeto foi mantido em sigilo durante toda sua realização.
Cortina de ferro se destaca por apresentar o comunismo como uma filosofia políti-
ca. Apresenta comunistas realizando grupos de estudos para ler Marx, personagens citan-
do frases de Lênin e discursos políticos com razoável reprodução de teses comunistas, co-
mo uma defesa intransigente da luta de classes. Não deixam, no entanto de reproduzir al-
guns comportamentos típicos dos gângsters, como na invasão do apartamento dos Gouzen-
ko. Esta abordagem é logo abandonada, na maioria dos filmes que se seguiram, os comu-
nistas estão identificados fundamentalmente como golpistas, gângsters e assassinos.
Baseado num história verídica, o filme tem pretensões documentaristas, com loca-
ções onde ocorreram os acontecimentos e uma narração bem pouco discreta.
Cortina de ferro é um thriller com características de filme negro234. Igor Gouzenko
(Dana Andrews) representa o detetive, oscilando entre vítima e herói, os comunistas, meio
gângsters, meio militantes políticos, e obviamente, o universo do crime, representado pela
espionagem comunista.
234
Filme negro ou filme noir define um conjunto de filmes no qual predomina o universo marginal: em torno
de atos criminosos cria-se acentuado clima de suspense. Pode-se falar em sub-gêneros, como a história de
detetive, o filme de gângster e o thriller.
161
O resultado final é um filme bem realizado, nas suas ambições propagandísticas,

com fortes estereótipos do comunista desprovido de ética e movimentando-se em áreas
sombrias, mas de ritmo pesado e possivelmente de limitada aceitação pelo público.
3. Contexto histórico-narrativo
Cortina de ferro (1948) é um filme de um diretor já veterano. Wellman nasceu em
1886 e morreu em 1975, em 1948 já tinha realizado dezenas de filmes e era um diretor
consagrado. Com Inimigo público (Scarface, 1931), garantira seu lugar entre os grandes
realizadores de Hollywood. Na Primeira Guerra Mundial serviu como piloto.
Bertrand Tavernier e Jean-Paul Coursodon consideram a visão de mundo de Well-
man democrática, embora também afirmem que se trata de um anarquista com idéias muito
conservadoras. Quanto a opções de linguagem, afirmam que Wellman se recusa a privile-
giar os heróis românticos. Os heróis nos seus filmes nunca parecem verdadeiramente li-
vres: “o destino, o contexto social ou histórico é sempre muito forte, talvez mais que eles
próprios”. Em Heroes for sale (Fome por glória, 1933), Wellman mostra um marxista sen-
do integrado ao sistema capitalista e a brutal repressão a uma greve, como também denun-
cia sem concessões a situação das vítimas da crise de 1929.235
A partir desse primeiro piloto no gênero thriller, outros títulos foram se somando,
como Nuvens na tempestade (1950), Fui um comunista para o FBI (1951), Não desonres
o teu sangue (1952), Anjo do mal (1952) e outros
4. Sintaxe narrativa
1.Créditos:
1.1.Sobre uma mesa um relatório recebe na capa o carimbo The iron courtain, as
páginas vão se abrindo, com créditos e um texto sobre a base verídica da história. O texto
informa: “História baseada no relatório de 27 de junho de 1946 e nas provas apresentadas
em tribunais canadenses, que levaram à prisão de dez agentes secretos da URSS. As men-
sagens e documentos mostrados são exatamente os mesmos que foram usados como provas
durante os julgamentos dos agentes acusados. Todos foram autenticados pela Polícia Fede-
ral Canadense. Todas as externas foram filmadas no Canadá, in loco”. Até 1min44s.
2.Primeira parte: A chegada.

2.1. Tomada de avião e seu interior com a seguinte narração: “No início de 1943,
um avião comercial comum chegava do oeste trazendo três passageiros russos. Partiram de
Moscou uma semana antes. Passaram por Fairbanks, no Alasca, e estavam a caminho de
Ottawa, a capital do Canadá. Eram eles o Coronel Alexander Trigorin, em primeiro plano,
novo adido militar da Embaixada da URSS, o Maj. Semyon Kulin, seu auxiliar e secretá-
rio, em outro primeiro plano, e Igor Gouzenko, especialista em decodificação, que deixara
a União Soviética, pela primeira vez”. Até 2min22s.
2.2.Tomada da embaixada soviética. Narração: Lá são entrevistados por Ilya Ranev,
segundo-secretário da embaixada e chefe da NKVD, a polícia secreta soviética. Primeiro
plano da placa da embaixada e do Sr. Ranev. Até 2min35s.
2.3.Gouzenko se apresenta na embaixada. É duramente repreendido porque respon-
de com informações verdadeiras sobre sua vida pessoal e não as respostas preparadas para
esconder sua função de decodificador do Adido Militar. Afirma, entre outras coisas, ser do
Exército Vermelho. Após a entrevista, sai para ser levado à seção de decodificação. O Sr.
Kanev chama a sua secretária para apresentá-la aos outros dois recém-chegados. O major
Kulin logo a convida para jantar, mas a Sta. Karanova mostra-se indiferente. Até 5min27s.
235
Bertrand TAVERNIER e Jean Paul COURSODON, 50 ans de cinéma americain, pp. 969-970.
162
2.4.Gouzenko é levado à sala de decodificação, um compartimento secreto na em-

baixada; como na sala vista anteriormente, há um retrato de Stalin na parede. Para evitar
que as informações vazem, toca-se música o tempo todo e o responsável odeia música. Até
7min54s.
2.5.Karanova se mostra simpática com Gouzenko, ajuda-o a procurar apartamento e
leva-o a um alegre restaurante, onde o soviético descobre que os canadenses se divertem
mesmo em tempos de guerra; terminam a noite no apartamento dela. Até 8min39s.
2.6.Karanova tenta se aproximar de Gouzenko, mas é repelida. Até 13min24s.
2.7.Gouzenko recebe a primeira mensagem: Trigorin e Kanev devem procurar John
Grubb, cidadão canadense, “cuja biografia está disponível na Central do Comintern”, avisa
o narrador, enquanto Gouzenko pega uma ficha com a fotografia de Grubb. A foto se
transforma num plano e vemos Grubb no interior de um carro, acompanhado de outros
comunistas. Até 13min52s.
3.Segunda parte: A montagem da rede

3.1. Trigorin, Ranev e John Grubb conversam num carro: Grubb, um dos fundado-
res do Partido Comunista do Canadá, deixa claro a sua importância, recebe ordens direta-
mente de Moscou, não da embaixada, mas está disposto a colaborar. Até 16min1s.
3.2. John Grubb visita o gabinete do deputado Leonardo Leitz, da Câmara Baixa.
Ate 16min33s.
3.3. Numa reunião da Associação dos Amigos da Rússia Soviética, apresentada pe-
lo narrador como fachada para recrutamento de agentes policiais, John Grubb defende a
abertura da segunda frente. A seqüência termina com o capitão Donald Class, da Força
Aérea Canadense, fazendo um brinde “aos nossos amigos soviéticos”. Até 17min27s.
3.4. A narração apresenta os “grupos de estudo” das obras de Marx, Engels e Lênin,
de um deles participam o deputado Leitz e o capitão. Class que, convidado a espionar para
o Partido, aceita prontamente. Até 20min8s.
3.5. A narração descreve o avanço da rede de espionagem: nomes são citados e fi-
chas com fotos e dados aparecem, a seqüência termina com uma agente fotografando do-
cumentos. Até 20min58s.
3.6. Gouzenko procura Kulin para avisá-lo da chegada de suas esposas. Kulin está
bêbado e previne Gouzenko contra Kanev: “burocratas sempre perseguem soldados”. Até
22min33s.
4.Terceira parte: O modo de vida capitalista

4.1. As três mulheres chegam, os casais se abraçam e beijam-se efusivamente, à ex-
ceção de Kulin e a mulher, ela é capitã do Exército Vermelho e age com frieza e distanci-
amento, além de usar um estranho chapéu de abas retas. Está chegando, também, o Dr.
Norman, recebido por Leonard Leitz, que lhe traz boas vindas por vir somar-se ao trabalho.
Até 24min4s.
4.2. Gouzenko e Anna chegam ao apartamento onde vão morar: é um apartamento
de três quartos no segundo andar. Uma panorâmica mostra a mobília e Anna diz estar en-
cantada e revela ao marido que está grávida. A música é romântica e apaziguadora. Até
25min44s.
4.3. A narração diz que em seus momentos de folga, o casal faz caminhadas, co-
nhecendo um “mundo estranho. Às vezes perturbador, às vezes intrigante”. Ouve-se músi-
ca religiosa e o casal pára: Anna parece sensibilizada e fita Gouzenko nos olhos, ele baixa
o olhar e depois ambos olham em direção ao templo, de onde vem a música. Gouzenko,
abruptamente, a toma pelo braço e seguem. Passam por uma casa onde se lê Give to Russi-
163
an War Relief [Contribua com o esforço de guerra russo, a tradução da fita analisada é
Contribua para amenizar o sofrimento dos russos, trocando guerra por sofrimento]. Até
26min52s.
4.4. Numa conversa trivial, em casa, Gouzenko recrimina a educação política dos
canadenses, “não pensam corretamente porque não têm líderes”. Anna quer saber se ele
gostaria de um menino ou uma menina e não está interessada em política. Embora insista
em discutir política, admite que deseja um filho homem, pois “tem um futuro melhor”. São
interrompidos por uma vizinha que traz um pedaço de torta. Gouzenko repreende duramen-
te a mulher, “não quer relação com amigos canadenses”. Até 28min48s.
4.5. Gouzenko dorme, quando recebe chamado para comparecer urgente ao escritó-
rio. Até 30min24s.
5.Quarta parte: O projeto mais sigiloso da história

5.1.O serviço secreto recebera a informação de que uma usina começaria a produ-
zir urânio para ser usado em bombas atômicas. Até30min55s.
5.2.No gabinete secreto, Gouzenko passa a informação codificada para ser transmi-
tida a Moscou; depois de concluída a tarefa, é avisado que a mulher deu à luz a um meni-
no, não se contém e sai correndo. Até 32min5s.
5.3.A narração comenta o vivo interesse de Moscou pela nova bomba. Trigorin e
Grubb se encontram e este recebe a missão de procurar o cientista Alec. Até 33min15s.
5.4.Grubb vai à casa do Dr. Normam, o cientista que a mensagem apresentara com
o nome em código Alec. O Dr. Normam trabalha na pesquisa do urânio. Grubb age com
muita desenvoltura na casa do cientista, mexe em papéis, liga a eletrola, pondo para tocar
Shostakovitch, definido como “a primeira flor de uma cultura proletária”. Fecha a cortina e
inicia a conversa. O Dr. Norman acredita que ingleses, americanos e russos agora estão
juntos: “é o povo contra o fascismo”. Grubb replica: “o capitalismo e o comunismo não
têm interesses em comum”. O Dr. Normam parece muito assustado e considera muito difí-
cil conseguir amostras do urânio. Diz tratar-se do “projeto mais sigiloso da história”.
Grubb enfatiza que uma arma tão perigosa deve estar disponível a todos para que a paz seja
possível. Até 37min17s.
5.5.A narração apresenta os resultados do trabalho do Dr. Norman: o segredo da fa-
bricação da bomba atômica resumido em dez páginas e uma amostra de urânio enriqueci-
do, levada em mãos até Moscou. Primeiro plano de um oficial soviético, plano de detalhe
de sua mão algemada numa pasta, no interior de um avião militar. Até 38min27s.
5.6.John Grubb encontra-se com Dr. Norman e o avisa que será transferido para a
Inglaterra. Grubb insiste para que ele continue fornecendo informações onde quer que este-
ja. O pesquisador diz que esta é uma situação dolorosa e ele já fez o que podia. Grubb o
deixa e vemos um plano geral com sua figura solitária em meio à paisagem de inverno. Até
40min35s.
6. Quinta parte: O fim da guerra e o começo de outra

6.1.Manchetes de jornais com o lançamento da bomba sobre o Japão e paz; plano
geral de comemoração pelo fim da guerra. Até 40min57s.
6.2.O embaixador Kanev pronuncia palestra onde alerta para os objetivos distintos
entre capitalismo e comunismo: “A luta de classes continuará até que essa democracia de-
cadente e plutocrática esteja dizimada”. Até 42min13s.
6.3.Chegando em casa, Gouzenko repreende novamente Anna, pois a vizinha ficara
tomando conta do bebê. Anna, junto ao berço onde a criança dorme, revela que não acredi-
ta mais que “eles” sejam inimigos. “Nós é que os estamos tratando como inimigos”. Con-
164
fuso, Gouzenko sai do quarto. Na sala, liga o rádio e ouve as comemorações pela vitória
dos aliados. Ele, no entanto, está triste. Corte e primeiro plano do bebê com a voz do nar-
rador em off: “A paz não é maravilhosa?” Até 45min57s.
6.4.Trigorin, Kulin e Gouzenko, na embaixada. O diretor da operação, em Moscou,
envia mensagem exigindo mais informações sobre a bomba. A explosão da primeira bom-
ba atômica deixa o Coronel Trigorin impressionado. Kulin, embriagado, não vê nenhuma
novidade e lembra da guerra em Karkov [guerra contra os nazistas], onde diz que fora o-
brigado a atirar em dez soldados para o décimo-primeiro se apresentar como voluntário.
Ele é considerado um sádico. E quanto aos governos que matam e justificam o assassinato?
O que Gouzenko acha deles? Pede que ele abra os olhos para esta situação. Trigorin o a-
meaça de retorno à Rússia, como não o contém, dá-lhe um tapa no rosto e depois o prende.
Até 50min27s.
6.5.Gouzenko conversa com Kulin. Quer saber porque o filho de um herói da revo-
lução (também amigo íntimo de Lênin) aceita se submeter a um pelotão de fuzilamento.
Kulin não acredita mais na verdade e está decepcionado com o pai, que, hoje, é um pau-
mandado do regime. Gouzenko pergunta sobre uma nova guerra e Kulin responde: “A
guerra é parte do processo que leva a uma revolta geral mundial, que resultará no estabele-
cimento do comunismo mundial”. Até 53min25s.
6.6. Gouzenko sai da embaixada ouvindo todas aquelas frases contraditórias: fideli-
dade aos ideais ou as advertências de Kulin e da mulher? As frases são ouvidas em off en-
quanto ele caminha, de repente, ele se volta para trás, marcando o ponto de ruptura. Até
54min18s.
6.7.Gouzenko chega em casa e fala que Kulin será mandado de volta. Diz à mulher
que o motivo da sua doença é estar decepcionado com o pai, e ele, Gouzenko, não pode
fazer o mesmo que o pai de Kulin: “Devo dizer a ele [ao filho] como é o mundo em que
deve viver e o homem que quero que seja. Um dia terei que prestar contas a ele e quero
poder encará-lo sem medo, nem vergonha”. Aproxima-se de Anna e diz que não deverão
voltar à Rússia; ela o abraça, emocionada. Até 56min6s.
7. Sexta parte: Gouzenko contra Moscou

7.1. Gouzenko começa a pôr em prática seu plano: seleciona documentos do arqui-
vo. Até 56min42s.
7.2. Chamado ao gabinete do Coronel Trigorin, Gouzenko fica sabendo que deverá
retornar a Moscou até passar o trabalho para o colega que vai substituí-lo; na saída, encon-
tram-se com Karanova, que imediatamente impressiona o recém-chegado. Até 57min45s.
7.3. Gouzenko se apodera dos documentos marcados e deixa a embaixada em dire-
ção ao Ministério da Justiça. Até 1h2min20s.
7.4. Gouzenko chega em casa com os papéis da história dos agentes secretos comu-
nistas no Canadá. Só encontraram um guarda no Ministério; diz à mulher que, pela manhã,
irão todos lá.
7.5.Com a esposa e o filho, Gouzenko peregrina em busca do ministro. Até
1h5min32s.
7.6. Na embaixada, a ausência de Gouzenko é denunciada. Até 1h5min53s.
7.7.O ministro não pode atender Gouzenko. Até lh6min18s.
7.8.Na embaixada, dão por falta dos documentos. Até 1h6min41s.
7.9.Gouzenko decide procurar a imprensa canadense, apresentada como “livre e
independente”, pelo narrador. Na redação do jornal, Gouzenko é dado como louco, não
acreditam na história: o editor diz que se o governo se recusou a recebê-lo, eles não ousari-
am, e recomenda que procure a polícia federal. Até 1h10min16s.
165
7.10.Crubb, Trigorin e Kanev discutem o que fazer. Crubb sugere que procurem-
nos no apartamento. Até 1h11min33s.
7.11.Gouzenko, de fato, voltara ao apartamento. Pede à mulher que o aguarde na
casa da Sra. Foster com os documentos, avisando-a que se algo acontecesse a ele, deveriam
ser entregues à polícia. Sozinho, aguarda seus camaradas chegarem. Até 1h15min50s.
7.12.Os russos, tendo Kanev à frente, arrombam a porta e iniciam um interrogató-
rio. Kanev assume atitude paternal: diagnostica que Gouzenko está doente e contém as
ameaças de Trigorin. Como Gouzenko se recusa a falar, Kanev chantageia com os parentes
na Rússia. De repente, a polícia canadense chega, avisada por Anna, depois do barulho do
arrombamento. Anna entrega os documentos à polícia. Os russos reclamam-nos da polícia,
pois teriam sido roubados. Os policiais dizem aos russos que eles devem encaminhar a
reclamação à Central de Polícia e que os Gouzenko estão, a partir de então, sob proteção da
polícia. Até 1h23min50s.
7.13.Crubb traça com Leitz um plano de defesa: o deputado pode ser preso. Até
1h24min25s.
7.15.Kanev lê mensagem ordenando o retorno dos russos envolvidos na operação.
Até 1h24min51s.
7.16.O narrador apresenta os presos e o resultado do julgamento. Até 1h25min34s.
8.Epílogo:
8.1.Seqüência iniciada com um plano geral mostrando os Gouzenko saindo de casa
de campo para um piquenique, acompanhados de duas pessoas. A narração afirma, inici-
almente, que levam uma vida tranqüila, corte para outra voz que diz “com todos os direi-
tos, liberdades e privilégios dos canadenses”, depois a voz da narração principal retoma e
replica: “Na verdade, não podem. Ameaçados, vivem escondidos, sob constante proteção
da Polícia Federal Canadense, mas não perderam a esperança. Sabem que a segurança de-
les e dos filhos depende da sobrevivência da democracia”. Plano geral dos Gouzenko ca-
minhado por uma estrada com dois agentes de segurança atrás. Até 1h26min18s.
5. Universo diegético:
Cortina de ferro é um exercício rigoroso de pretensa credibilidade. Desde o estilo
documentário, presente no carimbo do título em páginas de um relatório que será logo
apresentado pelo texto inicial como verídico. A narração e tomadas com manchetes de jor-
nais são dois outros recursos usados para reforçar o aspecto documental. Numa das reuni-
ões dos comunistas (3.4), ouve-se trechos de texto que parece ser de Karl Marx. O movi-
mento de solidariedade à União Soviética também é apresentado com pretensões de inspi-
rar credibilidade (4.3) como também as intervenções do representante diplomático soviéti-
co enfatizando a permanência da luta de classe (6.2). A tentativa de caracterizar um mal
estar entre os militares soviéticos pelos pretensos abusos cometidos na luta contra os nazis-
tas se materializa no comportamento amargurado do oficial Kulin. Como o pai do oficial
teria sido um companheiro devotado de Lenin, usa-se uma frase deste para caracterizar a
violência gratuita dos comunistas (6.5).
6. Leitura isotópica:
As duas principais redes temáticas em Cortina de ferro são conspira-
ção/conspiradores (2.8, 3.1, 3.3, 3.4, 5.4, 5.5, 6.1) e sua inversão contra-complô/membros
do contra-complô (7.1, 7.9, 7.12) e indivíduo/modo de vida capitalista (4.2, 4.3, 6.7, 7.12 e
7.13) e sua inversão indivíduo/socialismo (4.1, 4.4, 5.6, 6.4). Observa-se que o filme con-
cebe os dois mundos, pretendendo criar um contraponto entre as duas alternativas. A ênfa-
166
se nos aspectos positivos (capitalismo) e negativos (socialismo) inaugura uma visão mani-
queísta que vai se desdobrar mais adiante.
167
O terceiro homem
Gênero: thriller
1. Ficha técnica:
Título : The third man, Grã- Bretanha (em português O terceiro homem)
Ano: 1949
Estúdio: London Film Productions Ltd.
Gênero: Suspense
Duração: 104 min.
Diretor: Carol Reed
Diretor assistente: Guy Hamilton
Produção: Carol Reed, David O Selznick e Alexander Korda
Roteiro: Graham Greene
Fotografia: Robert Krasker
Montagem: Oswald Haffenricher
Música: Anton Karas
Diretor de arte: Vicent Korda
Som: John Cox
Distribuição: Selznick Realing Organization, Inc.
Cor: Preto e branco
Cópia analisada: fita de vídeo VHS distribuída por Continental Home Video
Personagens e intérpretes principais: Holly Martins (Joseph Cotten), Anna Schmidt (Alida Valli),
Harry Lime (Orson Welles), Calloway (Trevor Howard), Sargento Paine (Bernard Lee), Barão Kurz
(Ernst Deutsch), porteiro de Harry (Paul Hoebiger), Popescu (Siegfried Breur) e outros.
2. Resenha crítica
Holly Martins, escritor de novelas do Oeste americano, vai à Viena do pós-guerra,
ocupada por britânicos, americanos, franceses e russos, para encontrar-se com um velho
amigo. Ao chegar, fica sabendo que o amigo morreu em um acidente. Desconfiado das
circunstâncias em que o fato teria ocorrido, a partir de informações colhidas com amigos
de Lime e sua namorada, Anna Schmidt, começa a investigar e descobre que o amigo esta-
va envolvido no contrabando de penicilina falsificada. Martins é levado a entregar o ami-
go à polícia inglesa, enquanto Anna permanece fiel ao amante.
O mais destacável em O terceiro homem é a sutileza do anticomunismo. E talvez o
anticomunismo mais eficaz, pois o fenômeno da ocultação da política insere este problema
num conjunto de questões universais, como a fidelidade ao ente querido, mesmo crimino-
so, o que faz Anna lembrar uma Antígona moderna a enterrar duas vezes Polinices/Lime.
Se Anna se torna o herói positivo, representando uma busca da liberdade sem concessões
(se recusa a aceitar a liberdade sob o preço da traição, já que Martins conseguira sua libe-
ração em troca da colaboração para prender Lime), Martins torna-se o traidor que entrega o
amigo e Calloway, a autoridade que mantém a ordem sem sujar as mãos. Anna representa
bem as constantes mudanças de direção que sofrem os personagens, surge como uma atriz,
apegada aos detalhes do cotidiano e ao sucesso e torna-se no desenrolar da narrativa uma
mulher coerente e obstinada em manter-se fiel aquele que ama. No livro e no roteiro, Anna
é húngara, no filme ela torna-se uma tcheca que foge do regime comunista. Temos aqui a
premência das questões do momento influenciando no filme: esta mudança está claramente
motivada pela tomado do poder pelos comunistas e social-democratas em 1948, ano em
que o filme foi rodado. No seu artigo, Marc Ferro chama atenção para outras modificações,
como a mudança de nacionalidade de Holly Martins de inglês para americano, o que cola-
bora para dar ao filme um certo teor de crítica aos americanos.
168
Ao contrário do que já foi publicado, a parceria entre Grahan Greene e Carol Reed
é uma experiência valorizada pelo escritor inglês. Greene chegou a dizer: “o filme, na ver-
dade, saiu melhor que o livro porque é, no caso, a forma final da história."236 A seqüência
final, onde Anna, saindo do segundo enterro de Harry Lime, caminha pela alameda e passa,
sem um olhar, por Holly, mostra que mantém sua dignidade, se recusa a pactuar com a
traição, mesmo que sua fidelidade seja a um traidor/criminoso.237 Nesse ponto, há uma
alteração significativa, feita por Carol Reed, no roteiro final do filme, na novela, Greene
põe os dois caminhando de braços dados. Um retrato rigoroso de Antígona tem um papel
importante na ocultação da política em O terceiro homem. Afinal, há um herói positivo,
que é Anna. Como fica, então a afirmação de Harry Lime no plano 18 de que “não há mais
heróis no mundo”, a que ela se dirige? Em primeiro lugar, ela busca justificar os crimes de
Lime, num ambiente de terra arrasada, todos os meios valem. Por outro lado, amplia a o-
fensiva contra os comunistas e social-democratas, que saem da segunda guerra prestigiados
pela resistência ao nazismo. Como vimos na Tchecoeslováquia, em 1948, estão juntos con-
tra os conservadores, e na própria Áustria, o governo no pós-guerra é chefiado pelo social-
democrata Karl Renner. Na verdade, há valores, pessoas, partidos que saem da guerra bas-
tante fortalecidos, “há lugar para tais coisas”. O discurso de Harry Lime se assemelha
muito à pregação nazista de uma violência purificadora.
O outro argumento anticomunista se manifesta na associação decadência física da
zona russa à decadência moral da administração russa na Áustria. No primeiro aspecto a
imagem é a semiose-guia, sem nenhum aporte verbal, no segundo a semiose-guia é o texto
da fala de Harry Lime, onde parece que a imagem da decadência urbana tornara-se o terre-
no para a semeadura das palavras. Aqui também, a caracterização da zona russa como de-
cadente é feita com sutileza, ela aparece no contexto de cidade, como um todo devastada
pela guerra, o que assinala uma diferença é a sua recorrência, a zona russa só aparece as-
sim: nas outras áreas, há bares, teatros, aglomerações.
Ter construído obra com tais sutilezas custou algum atrito com o produtor David O.
Selznick, que em telegrama a Betty Goldsmith, sua coordenadora para o estrangeiro, ex-
pressa sua insatisfação por Reed e Greene não estarem seguindo sua opinião, isto é, con-
vertendo “explicitamente os russos em vilões”.238 Reed e Greene, como diretor e roteirista,
respectivamente, e o co-produtor americano, Selznick, sustentaram um certo enfrentamento
que reflete os problemas da guerra fria e situa a Grã-Bretanha como um pólo menos ex-
pressivo no conflito, mas capaz de apresentar seus pontos de vistas.
O terceiro homem ilustra um tratamento ideologicamente reacionário da presença
soviética na Europa do pós-guerra, mas faz isso com uma certa dose de crítica ao oportu-
nismo dos americanos.
3. Contexto histórico-temático:
O estudo das duas seqüências e dos dois planos, o plano 23 da seqüência “Viena
ocupada” e o plano isolado “Holly Martins chega à zona russa”, fornece alguns elementos
para compreender o anticomunismo sofisticado de O terceiro homem.
Ao contrário da maioria dos filmes anticomunistas, este foi um grande sucesso de
público e crítica. Não há, contudo, unanimidade quanto às suas qualidades: “Direção gran-
diloqüente e empolada”, segundo o historiador de cinema Georges Sadoul, “filme sem rea-
236
Graham GREENE, O terceiro homem, p. 8. O livro foi a forma inicial da história. Solicitado pelo produtor
inglês Alexander Korda a escrever um roteiro para Carol Reed, Greene escreveu a novela, pois considerava
impossível caracterizar personagens e ambiente no formato conciso do roteiro cinematográfico.
237
Marc FERRO, op. cit., pp. 54-57.
238
Glen K. S. MAN, El tercero hombre, p. 345.
169
lidade social nem significação; uma intriga sobre o mercado negro não tem o menor inte-
resse”239, na opinião de Bosley Crowther, crítico americano, filme cheio de “propaganda
anti-russa e de filosofia dos gângsters modernos”240, escreveu um periódico comunista vie-
nense.
É importante lembrar que o filme foi rodado logo após o chamado “golpe de Pra-
ga”, em 1948. Com a recusa pelo governo tcheco-eslovaco do Plano Marshall, os partidos
conservadores da coalizão ficaram numa situação difícil, por outro lado, comunistas e soci-
al-democratas contavam com o apoio de operários armados. O desfecho foi a renúncia dos
conservadores e a formação de um governo hegemonizado pelos comunistas.241
Rapidamente o filme recebeu inúmeros prêmios: primeiro prêmio em Cannes (1949)
e em Veneza, indicado para o Oscar de melhor direção e fotografia, foi vitorioso nesta
última indicação e recebeu o prêmio da crítica nova-iorquina de melhor direção. Foi o
clímax da carreira do diretor britânico Carol Reed, marcado por um notável sentimento de
nacionalidade em suas obras.
4. Descrição e análise de duas seqüências e um plano:

Hipótese: na Europa devastada pela segunda guerra não há mais lugar para heróis e
aqueles que se apresentam como revolucionários (os comunistas) protegem traficantes de
penicilina.
Seqüência 1: “Viena ocupada”, 55s
Duração: 52 seg.
Resumo: Cenas documentais da situação da capital austríaca no pós-guerra. O foco
se dirige para o problema da ocupação pelas forças aliadas (Grã-Bretanha, França, Estados
Unidos e União Soviética242) e do mercado negro.
Trilha da imagem Trilha sonora
Plano 1: 4 seg. Música de cítara que se prolonga dos

PG de Viena créditos e pontua toda a seqüência.
Narrador em off: Não conheci a velha
Viena com sua música e charme.
Plano 2: 2 seg.
Estátuas de um músico em primeiro plano e
imagens mitológicas ao fundo.
Plano 3: 2 seg.
Estátua em contra-plongée
Plano 4: 1 seg. Narrador: Vim conhecê-la no período

Primeiro plano de dois homens que parecem clássico do mercado negro.
negociar.
239
Marc FERRO, Um combate no filme O terceiro homem, p. 53.
240
J. ADAMSON, e P. STRATFORD, En busca del tercero hombre, p. 348.
241
Paulo Vizentini, A guerra fria, pp. 202-203.
242
No filme usa-se zona russa e russos, consideramos mais adequado falar de União Soviética e soviéticos, já
que a união de diversas repúblicas em torno do socialismo era, de fato, uma realidade desde 1922.
170
Plano 5: 2 seg.
Plano de detalhe dos objetos que estão sen-
do negociados.
Plano 6: 2 seg. Narrador: Havia de tudo para quem

Plano de detalhe dos objetos sendo mani- podia pagar.
pulados.
Plano 7: 2 seg.
Pessoas manipulando dinheiro
Plano 8: 2 seg. Narrador: Uma situação assim tentava

Um braço com diversos relógios os expõe. amadores.
Plano 9: 6 Seg. Narrador: Mas [mesmo] profissionais

Um corpo bóia sobre o Danúbio não resistiam muito.
Plano 10: 2 seg. Narrador: A cidade dividida em quatro

Plano assinalando a entrada na zona ame- setores ...
ricana.
Plano 11: 1 seg. ... americano, britânico, russo e francês.
Plano assinalando a zona britânica.
Plano 12: 1 seg.

Placa assinala o início da zona russa.
Plano 13: 1 Seg.

Placa assinala o início da zona francesa
.
Plano 14: 3 seg. Narrador: O centro, internacionalizado,
Plano mostra os brasões nacionais. tinha polícia internacional.
Plano 15: 2 seg. Os quatro países se revezavam.

Plano geral das viaturas
.
Plano 16: 5 seg.
Um carro de patrulha com a bandeira ame-
ricana ...
Plano 17: 4 seg. Narrador: Que chance! A praça cheia

Soldados na praça batem continência. de estrangeiros e ninguém falava o idi-
oma do outro, a não ser um pouco do
alemão.
Plano 18: 2 seg. Narrador: Pessoas andavam por toda a

Pelotão de soldados perfilados. parte.
171
Plano 19: 2 seg.

Oficiais acompanham a troca de guarda.
Plano 20: 1 seg. Narrador: Não estava pior que as de-

PG da cidade mais capitais européias.
Plano 21: 1 seg.

Outro PG da cidade.
Plano 22: 1 seg.

Plano geral da cidade: escombros, neve ...
Plano 23: 2 seg.

PG da cidade: novamente escombros, neve
e pessoas recolhendo coisas no chão, ao
fundo uma roda gigante (saberemos depois
que se trata da zona russa).
Plano isolado: “Chegada de Holly Martins à zona russa”, 1h10min45s

Duração: 3 seg.
Trilha de imagem Trilha sonora
Martins chega ao prédio onde mora o Ba-

rão Kurz. Há homens recolhendo coisas
nos escombros e trabalhadores na via fér-
rea.
Seqüência 2: “Encontro de Holly Martins e Harry Lime na zona soviética”,

1h11min38s
Duração: 6 min e 42 seg.
Resumo da seqüência: Martins vai até o setor russo e se encontra com Lime. Mar-
tins avisa que o denunciou à polícia, Lime parece não dar conta do que isto significa e pro-
cura justificar suas ações ao amigo.
Plano 1: 18 seg. Acordes do tema de Harry.

Holly junto à roda gigante aguarda
Harry.
172
Plano 2: 8 seg.
PG243 de Harry dirigindo-se ao encon-
tro de Holly
Plano 3: 7 seg.
Holly vê o amigo e se movimenta em
sua direção.
Plano 4: 7 seg.
Novo PG da trajetória de Harry.
Plano 5: 2 seg.
PA de Holly em contra-plongée.
Plano 6: 3 seg.
Harry atravessa o campo (a câmera está
fixa)
.
Plano 7: 13 seg. Harry Lime: Como vai?
Harry se aproxima afetuoso, tira a luva Holly Martins: Olá, Harry.
como se fosse estender a mão para Hol- M.: Quero falar com você.
ly, mas se detém, pois este se esquiva. L.: Falar comigo? Mas claro ... Fale!
Plano 9: 5 seg. Antes as crianças brincavam aqui. Ago-

Os dois entram na cabine. Harry cora não tem dinheiro.
menta:
Plano 10: 5 seg. M.: Eu não acreditei.
Os dois instalados no interior da cabi- L.: Que bom ver você!
ne.
Plano 11: 1 seg. Foi bem feito, não?
Holly em primeiro plano.
Plano 12: 11 seg. L.: O velho problema do estômago. Isto

Harry em PP. é o único alívio. Os últimos... não há
mais destes na Europa.
Plano 13: 1 seg. M.: Sabe o que houve com sua garota?
Holly em PP.
Plano 14: 4 seg. H.: Foi presa ... Não vão machucá-la.
Harry, com o rosto expressando tensão:
243
Usaremos a partir de agora as abreviaturas PG (plano geral), posição distanciada da câmera, valorizando a
paisagem como espaço físico, PM (plano médio), posição da câmera que permite distinguir o indivíduo no
espaço, estabelecendo um equilíbrio entre ação e cenário, PA (plano americano), posição da câmera que
destaca o personagem, registrando a imagem, no caso de figuras humanas, geralmente, dos joelhos para cima,
PP (primeiro plano), posição da câmera que evidencia um elemento da ação. Cf. Marcel Martin, A lingua-
gem cinematográfica, p. 263.
173
Plano 15: 1 seg. M.: Vão entregá-la aos russos.

Holly em PP.
Plano 16: 5 seg. L.: Que posso fazer? Estou morto.

Harry, rindo, dirige-se a Holly:
Plano 17: 4 seg. L.: A quem falou a meu respeito?

Harry e Holly em PP; a câmera se afas- M.: Contei à polícia.
ta. L.: Tolice, Harry ...
M.: E a Anna?
L.: A polícia acreditou?
M.: Não se importa com Anna?
L.: Já tenho muitas preocupações.
M.: Não fará coisa alguma.
L.: O que quer que eu faça? Que me
entregue?
M.: Por que não?
L.: Há coisa melhor a fazer. Não há ...
M.: Tem muitos contatos...
L.: Esqueça suas histórias ...
Plano 19: 6 seg. L.: Os russos me protegem, enquanto

Harry dirige-se à janela. me usam.
M.: Enquanto usam você?
L.: Queria me livrar disto.
Plano 20: 3 seg. M.: Foi como souberam sobre Anna?

Holly em PP. Você contou ...
Plano 21: 13 seg. L.: Desde que não interfira, tenho pla-
PA de ambos. Holly atravessa o campo nos para você.
e retorna. M.: Nos apertos, sempre tinha uma
saída.
Plano 22: 1 seg. M.: Para você, não para mim.
Plano 24: 3 seg. L.: Não seja melodramático.

Harry abrindo uma janela.
Plano 25: 6 seg. L.: Teria pena de um daqueles ponti-

PG em plongée do parque. Harry apon- nhos ali?
ta:
Plano 26: 11 seg. L.: Se lhe dessem 20 libras por cada

Harry em PP. um deles, sinceramente, rejeitaria o
dinheiro ou calcularia quanto poderia
174
ganhar?
Plano 27 2 seg. L.: Livre de impostos, meu velho.

Holly em PP.
Plano 28: 3 seg. Livre de impostos, meu velho.
Harry em PP.
Plano 29: 1 seg. M.: [Se se ganha assim, acaba-se na

Holly em PP dirigindo-se a Harry: prisão.]
Plano 30: 9 seg. L. Não há provas contra mim ... além

Holly e Harry em PP. de você.
Plano 31: 4 seg.

Holly se apoia numa viga e olha para
Harry.
Plano 32: 2 seg.
Harry olha para Holly.
Plano 33: 2 seg. M.: Que sou fácil de eliminar.

Holly em PP diz:
Plano 34: 4 seg. L.: Bem fácil.

Holly e Harry em PP
Plano 35: 2 seg. M.: Tem certeza?
Holly em PP.
Plano 36: 6 seg. L. Porto arma. Não creio que tivesse

Harry em PP. chance.
Plano 37: 10 seg. M.: Reabriram a sepultura.

Holly e Harry em PP. Harry fica visi- L.: E acharam o Harbin?
velmente desconcertado com a notícia.
Plano 38: 9 seg. L.: É pena. Que tolice esta nossa con-
Harry e Holly em PP. versa. Como se fôssemos um contra o
outro. [Você] está só confuso quanto a
certas coisas.
Plano 39: 3 seg. L.: Ninguém pensa em termos de seres

Holly senta e Harry procura convencê- humanos... Os governos falam em pro-
lo. letariado...
175
Plano 40: 14 seg. L.: Falo em bandidos e ladrões. É a

Harry se aproxima do amigo e em PP mesma coisa. Eles têm planos qüinqüe-
prossegue: nais e eu também.
Plano 41: 1 seg. M.: Você acreditava em Deus.
Harry desolado ...
Plano 42: 13 seg. L.: Acredito em Deus, na misericórdia
Harry se volta para Holly e escreve e tudo o mais.
algo na vidraça.
Plano 43: 3 seg. L.: Mas os mortos estão mais felizes
PP do nome Anna e o desenho de um mortos. Não estão perdendo nada.
coração flechado.
Plano 44: 1 seg.
Harry olha para Harry
Plano 45: 3 seg. L.: No que acredita?
Harry olha novamente para o amigo e
se volta para fora do campo.
Plano 46: 6 seg. L.: Se tirar Anna disto, cuide dela. Ela
Os dois em PA. merece. Deveria Ter pedido que me
trouxesse mais destes.
Plano 47: 46 seg. L.: É que não há mais ninguém em
Os dois saem da cabine. Harry procura Viena em quem eu confie. E fomos
acercar-se do amigo para concluir a amigos. Gostaria que se decidisse. É
conversa e em tom jocoso continua (A você que eu quero. E não a polícia.
câmera se desloca e toma-o em PA). Lembre-se disso. Não fique assim. Afi-
nal não é tão mau assim. A Itália pas-
sou trinta anos sobe os Bórgia. Houve
guerra, banhos de sangue e terror. Mas
houve também Micheangelo, Da Vinci
e a Renascença. A Suiça tem o seu a-
mor fraternal. Século de democracia e
paz. O resultado? O relógio de cuco.
Adeus Holly.
Plano 48: 1 seg. Acordes do tema de Harry.

Holly olha o amigo que se afasta.
Plano 49: 7 seg. Os acordes acompanham todo o plano.

Harry se afasta.
176
O terceiro homem começa num estilo claramente documental, narração em terceira
pessoa e cenas de ruas, enfatizando o problema do mercado negro que será o contexto para
situar a falsificação de penicilina (elemento central de seu anticomunismo). O plano “Che-
gada de Holly Martins à zona russa” apresenta o problema da decadência do setor russo
como elemento central na caracterização. A outra seqüência analisada (“Encontro de Holly
Martins e Harry Lime na zona soviética”) segue-se ao plano e reforça este elemento apre-
sentado anteriormente, na medida em que apresenta a roda gigante vazia: “antes as crianças
brincavam, agora não têm mais dinheiro”, diz Harry Lime.
A análise de O terceiro homem se limitou a recortar duas seqüências e um plano di-
retamente ligados ao tema. A Guerra Fria é um elemento secundário ao problema central
da obra, que é a fidelidade circunstanciada por imperativos éticos. As duas seqüências e o
plano recortados podem ser lidos como uma rede temática: “Viena ocupada e a decadência
da zona russa”, no entanto, neste caso, não definimos propriamente redes temáticas, mas a
visão do anticomunismo que o filme expressa nestas passagens.
177
Anjo do mal
Gênero: thriller de espionagem
1.Ficha técnica:
Título: Pick-up on south street, Estados Unidos (em português Anjo do mal)
Ano: 1952
Duração: 80 min
Direção: Samuel Fuller
Produtor: Jules Shermer
Roteiro: Samuel Fuller, baseado numa história de Dwight Taylor
Diretor de fotografia: Joe MacDonald
Montagem: Nick De Maggio
Música: Leigh Harline
Direção musical: Lionel Newman
Direção de arte: Lyle Wheeler e George Patrick
Vestuário: Travila;
Som: Winston H. Leverett e Harry M. Leonard;
Distribuição: Twentieth Century-Fox;
Cópia analisada: gravação em VHS a partir de exibição na televisão;
Personagens e intérpretes principais:
Skip McCoy (Richard Widmark), Candy (Jean Peters), Moe (Thelma Ritter), Murvyn Vye, Joey
(Richard Kiley), Willis B. Bouchey e Milburn Stone.
Microfilme a ser desviado para fora dos Estados Unidos é roubado no metrô por ba-
tedor de carteira. A jovem que faria a entrega é uma prostituta que namora um dos comu-
nistas envolvidos na operação. A polícia e o FBI, que já acompanhava o caso, tentam
convencer o batedor de carteira a devolvê-lo, mas ele está interessado em negociar com os
comunistas. Apaixonada pelo ladrão, a jovem recupera o microfilme e colabora na caça ao
comunista.
A principal marca de Anjo do mal é sua posição ambivalente. É terrivelmente duro
com os comunistas, da mesma forma que revela dissenções no âmbito do sentimento patri-
ótico. Os comunistas são gângsters, mas a personagem principal, o batedor de carteira Skip
McCoy (Richard Widmark) desdenha o apelo patriótico do agente do FBI.
A despolitização da atividade política é visível no tratamento reservado aos comu-
nistas, são executivos do crime, bem vestidos, fumando charutos e dando ordens para um
alucinado Joey (Richard Killey), que eles contratam para fazer o trabalho sujo.
O anticomunismo é naturalizado na expressão dos personagens oriundos das classes
subalternas. Candy (Jean Peters) decide “ajudar a combater o comunismo”, sem saber ab-
solutamente do que se trata, quer apenas salvar o namorado (Richard Widmark), da mesma
forma Moe (Thelma Ritter) rejeita os comunistas, dizendo que mesmo marginais, como ela
e Skip devem ter limites e não se envolver com esse tipo de gente e mesmo sob a ameaça
de Joey não negocia com “nojentos como ele”. Fuller não é um ingênuo, certamente tem
apelo o anticomunismo vindo das classes populares.
A narrativa tem um ritmo atraente e mantém a carga emocional característica do di-
retor Samuel Fuller.
178
3. Contexto histórico-temático
Este é o sexto filme de Samuel Fuller, diretor americano que realizou outros quatro
filmes com temática anticomunista: The steel helmet (Capacete de Aço244,1950), Fixed
bayonets (Baionetas caladas, 1950), Hell and High Water (Tormenta sob os mares, 1953)
e China Gate (No umbral da China, 1957).
Fuller nasceu em 1911 e morreu em 1997. Foi jornaleiro, repórter policial, roteirista
de cinema e diretor. Durante os anos 30, percorreu os Estados Unidos, desempregado. Em
1942, se alistou no Exército, participou do desembarque na Normandia, sendo condecorado
por bravura. Dirigiu 23 filmes com seu nome e outros cinco não atribuídos a ele e escreveu
33 roteiros. Esteve no Brasil, em 1954, para pesquisar locações para um filme que jamais
realizou, Trigrero. Trechos filmados no Brasil foram usados em Shock corridor (Paixões
que alucinam, 1960). Em 1982, foi morar na França, depois que seu filme White dog foi
considerado racista. Apareceu interpretando a si mesmo em Pierrot le fou, de Jean-Luc
Godard, é neste filme que ele afirma que “cinema é um campo de batalha. O cinema é a-
ção, sexo, violência ... em uma palavra, emoção em movimento. Cinema é emoção”. O seu
anticomunismo lhe trouxe duras críticas de Georges Sadoul:
“Samuel Fuller é o McCarthy do cinema. Além do papel eminente que teve na
caça às bruxas, tornou-se realizador depois de 1950 com uma série de filmes exclusiva-
mente consagrados à guerra da Coréia e à cruzada antivermelha. Vi vários desses filmes
(entre os quais o ignóbil Pickup on south street, apresentado em Veneza em 1953. O seu
nível artístico é muito inferior ao do Jude Süss [filme anti-semita de Veit Harlan, de
1940, entre vários produzidos pelo governo nazista alemão]. Nenhuma, absolutamente
nenhuma qualidade formal o poderia recomendar à atenção de algum crítico”.245
Alguns críticos dos Cahiers du cinèma vão insistir exatamente neste ponto: abstrair
o conteúdo fascista dos filmes de Fuller e identificar neles a riqueza formal, como é o caso
de Antoine de Baecque, que chega a dizer que o anticomunismo de Anjo do mal é insigni-
ficante porque está apenas na história, “nem os enquadramentos, nem a mistura, nem a
montagem são moscovofóbicos ...”246
Nos Estados Unidos, Fuller tem admiradores em Martin Scorsese e Andrew Sarris,
que assim comentam sua obra, respectivamente:
“Samuel Fuller era um forte antídoto contra a complacência dos Estados Unidos du-
rante a Guerra Fria. Nenhuma ideologia escapou de sua ironia mordaz. A hipocrisia ameri-
cana foi seu alvo constante”.247
“Fuller é um autêntico primitivo do cinema americano, cujas obras têm de ser vistas
para serem compreendidas; vistas, não ouvidas ou resumidas”.248
Fuller, ao contrário de Kazan, nunca assumiu uma postura claramente anticomunis-
ta. Dizia que Sadoul não compreendera seus filmes sobre a Coréia nem Anjo do mal. A sua
posição se aproxima mais de Don Siegel: tanto o patriotismo tolo como os comunistas são
duramente retratados na sua obra.
4.Sintaxe narrativa:
1. Créditos. Até 1min9s;
2. Primeira parte: O roubo do microfilme

244
Já encontrei referência ao título em português como sendo Eu vivi o inferno da Coréia ou O inferno da
Coréia.
245
Antoine de BAECQUE, op. cit., pp. 259-260.
246
Ibid., p. 301.
247
Martin SCORSESE, Uma viagem pessoal através do cinema americano, parte 3.
248
Diário da Tarde, 20-3-1983.
179
2.1. Punguista rouba carteira de jovem no metrô, observado por dois homens.
Até 3min40s.
2.2. Quando chega à estação, a jovem percebe que foi roubada, e nervosa, liga
para alguém perguntando se deve ir ao encontro mesmo assim. O homem que atende orde-
na que volte imediatamente. Um dos homens continua seguindo-a . Ate 5min16s.
2.3. O outro, o agente Zara do FBI, vai à delegacia e pede ajuda para encontrar o
ladrão. Os comunistas estão envolvidos, e o agente Zara diz que esta moça passa informa-
ções para eles. Todos os envolvidos já são conhecidos, menos o que receberia as informa-
ções, que deve ser o chefe e encarregado de “fazê-las atravessar o oceano”. Até 6 min.
2.4. Candy (a moça do metrô) explica a Joey, seu ex-namorado, o que aconteceu.
Joey insiste para que ela o ajude a encontrar o ladrão da carteira, pois lá se encontra um
microfilme contendo uma fórmula química importante. Candy conclui que a fórmula fora
roubada e Joey reage dizendo que eles não são criminosos. Até 8 min2s.
2.5. Na delegacia, o Capitão Tiger decide procurar uma informante, Sra. Moe,
para ajudar na localização do batedor de carteira. Moe vende gravatas e informações para
comprar uma sepultura digna. Depois de acertarem o preço, chegam a Skip McCoy. Até
14min25s.
2.6. Enquanto McCoy guarda os objetos roubados, entre eles o filme, dois poli-
ciais chegam. Um deles revista o local de moradia (um posto de venda de material de pesca
no porto), o outro leva-o à delegacia. Até 17min26s.
2.7. Na delegacia, McCoy é pressionado por Tiger a colaborar. O agente Zara
confirma que o viu roubando a moça do metrô, mas McCoy diz que precisam encontrar os
objetos roubados para incriminá-lo. Zara revela a importância do filme e da operação. Ape-
la para seu patriotismo e o ameaça de puni-lo por traição. Se não entregasse o microfilme
estaria agindo como aqueles que entregaram o segredo da bomba a Stalin. McCoy desde-
nha o apelo e a ameaça. O Capitão Tiger o fizera um perdedor, portanto que não viessem
agora como essa “droga de patriotismo”. Até 20min57s.
3. Segunda Parte: O segredo do microfilme

3.1. McCoy pega o filme e sai, ao perceber que é seguido, faz o policial perder
sua pista e dirige-se à biblioteca pública. Até 22min13s.
3.2. Na seção de microfilmes, vê a fórmula na máquina de leitura. Até
23min48s.
3.3. Candy consegue o endereço de Moe. Até 25min13s.
3.4. Candy encontra Moe, que lhe dá o endereço de McCoy por 50 dólares. Até
27min6s.
3.5. Candy vai à casa de McCoy e tenta encontrar o filme; ao surpreendê-la no
escuro, McCoy dá-lhe um soco; quando Candy acorda tem início um jogo de sedução que
termina com McCoy despachando-a rudemente e fazendo-a entender que há mais alguém
interessado no filme. A pontuação jazzística e os poucos planos dão à seqüência grande
dinamismo. A polícia e o FBI acompanham o encontro e, em seguida, Tiger tenta conven-
cer McCoy a colaborar em troca da retirada das queixas contra ele, assim deixaria de ser
um perdedor. McCoy desdenha novamente as ofertas, insistindo em não dar nenhum cré-
dito às promessas de Tiger Até 34min58s.
3.6. Joey convence Candy a voltar a McCoy com dinheiro para reaver o filme.
Joey não pode se arriscar indo lá. Até 37min27s.
3.7. De volta à casa de McCoy, Candy sugere estar apaixonada por ele, beijam-
se; quando diz que tem 500 dólares, ele a empurra e diz saber o valor do filme. Não acredi-
ta que ela não saiba do que se trata, ele “negocia como uma comunista, mas não acredita
180
nela”. Candy dá um tapa em McCoy, que a expulsa, dizendo que só terá o filme se volta
com 25000 dólares. Até 42min43s.
4.Terceira Parte: Os comunistas em ação

4.1. Candy expõe a situação para Joey e mais dois homens que o pagam para cuidar
de McCoy. O homem que parece ser o chefe diz que Joey tem um prazo até o dia seguinte
à noite para resolver o problema. Ao sair, deixa-lhe uma arma. Até 45min36s.
4.2. Candy procura Moe e fala de suas apreensões. Dera a Joey um endereço falso,
mas teme que acabe encontrando McCoy. 46min58s.
4.3. Moe encontra McCoy e o repreende por estar fazendo negócios com verme-
lhos: “mesmo no nosso tipo de negócios, temos de ter limites”. Até 49min20s.
4.4.Cansada, Moe chega em casa, coloca um disco na vitrola e deita-se; percebe
que ao seu lado se encontra Joey. Moe diz que sabe que os comunistas querem um filme
que não é deles e, decididamente, não está disposta a colaborar: “mesmo um enterro bonito
não a espera, se tiver de negociar com nojentos como você”. Conclui dizendo que está tão
cansada que ele faria um favor se explodisse sua cabeça. Uma panorâmica se desloca da
cama para o toca-discos, de onde se ouve os últimos acordes da música e o tiro. Até
54min37s.
4.5. A polícia chega à casa de McCoy e o prende como suspeito pelo assassinato de
Moe. Um agente do FBI chega ao local e diz que McCoy deve ser solto.
4.6.McCoy evita que Moe seja enterrada como indigente. Até 57min45s.
5.Quarta parte: Em busca dos comunistas

5.1. McCoy encontra Candy em sua casa. Ela se sente culpada pela morte de Moe e
deixa claro que não é comunista, como ele pensava. McCoy pede o endereço de Joey e
pega o filme. Quando Candy percebe que ele continua querendo vendê-lo, o atinge pelas
costas, pega o filme e sai. Até 1h1min24s.
5.2. Candy leva o filme à delegacia, dizendo que foi McCoy que mandou entregar.
O agente Zara e o Capitão Tiger a convencem a ajudá-los a “combater o comunismo”.
Candy deve levar parte do microfilme para Joey; Zara fica com a outra. A jovem liga para
Joey e Zara diz, aliviado, que sempre soube a diferença entre um traidor e um batedor de
carteira. Até 1h3min45s.
5.3. Candy vai à casa de Joey com o filme. A polícia já cercou a casa. Joey dá por
falta de um negativo. Como Candy não se dispõe a dar o endereço de McCoy, Joey a agri-
de e quando ela tenta fugir, atinge-a com um tiro. A polícia invade o apartamento, mas
Joey consegue fugir. Até 1h9min33s.
5.4. McCoy vai ao hospital onde está Candy. Ela diz que Joey deu pela falta de um
negativo e quis saber onde ele morava. McCoy parece consternado. Candy pede que ele se
livre de Joey, pois agora ele está “limpo” e ela prefere “um ladrão vivo que um traidor
morto”. Até 1h12min35s.
5.5. Joey e outro homem vão à casa de McCoy, que observa escondido. Joey vai en-
tregar parte do microfilme, conforme a exigência do chefe comunista. McCoy segue-o .Até
1h14min49s.
5.6. No metrô, McCoy rouba a arma de Joey. Na estação, McCoy surpreende Joey
passando o microfilme para outro comunista. McCoy atinge um, Joey foge pela estação,
sendo perseguido por McCoy. Os dois lutam violentamente, até Joey ser nocauteado. Até
1h18min47s.
181
5.7. McCoy volta a delegacia, pega seus papéis de soltura e sai com Candy. Tiger
acha que em trinta dias será preso “com a mão no bolso de alguém”, Candy duvida. Até
1h20min13s.
Quando Candy argumenta junto a McCoy a sua necessidade em obter o filme, afir-
ma tratar-se de fotos do irmão que luta na Guerra da Coréia, sugerindo que a narrativa é
contemporânea ao evento. O agente do FBI compara a resistência de McCoy em colaborar
com aqueles que “entregaram o segredo da bomba a Stalin”, numa referência ao casal Ro-
semberg e a outros que teriam colaborado com os comunistas, como o personagem dr.
Norman de Cortina de ferro.
As duas redes temáticas centrais em Anjo do mal são complô e contra-complô e seu
desdobramento na caracterização dos conspiradores e contra-conspiradores (2.3, 3.7,
4.1,4.4, 5.5) e o indivíduo/coletividade/patriotismo (2.7, 5.2, 5.4 e 5.7). Enquanto o batedor
de carteira, Skip McCoy (Richard Widmark) está interessado em apenas ganhar dinheiro
negociando o microfilme, sem nenhuma preocupação com qualquer interesse coletivo, sua
amante Candy, motivada pelo desejo de preservar a vida do namorado, se engaja ao lado
do contra-complô.
182
Matar ou morrer
Gênero: western
1.Ficha técnica:
Título: High noon, Estados Unidos, (em português, Matar ou morrer)
Ano: 1952
Estúdio: United Artists Corporation
Duração: 85 min
Direção: Fred Zinnemann
Produção: Stanley Kramer (Stanley Kramer Productions)
Supervisor de produção: Clem Beauchamp
Roteiro: Carl Foreman, baseado no conto The tin star, de John W. [sic, i.e., M] Cunningham
Direção de fotografia: Floyd Crosby
Supervisor de edição: Harry Gerstad
Edição: Elmo Williams
Desenhista de produção: Rudolph Sternad
Música: Dimitri Tiomkin
Canção: High noon, de Dimitri Tiomkin (música), Ned Washington (letra), executada por Tex Ritter
Direção de arte: Ben Hayne
Cenografia: Murray Waite
Cópia analisada: fita em VHS distribuída por Herbert Richers
Personagens principais e intérpretes: Will Kane (Gary Cooper), Jonas Henderson (Thomas
Mitchell), Harvey Pell (Lloyd Bridges), Helen Ramirez (Katy Jurado), Amy Fowler Kane (Grace
Kelly), Juiz Percy Mettrick, Martin Howe (Lon Chaney Jr.), Sam Fuller (Henry Morgan), Frank
Miller (Ian McDonald), Mildred Fuller (Eve McVeagh), Pastor (Morgan Farley), Cooper (Harry
Shannon), Jack Colby (Lee Van Cleef), James Pierce (Robert Wilke), Ben Miller (Sheb Wooley) e
outros.
O xerife Will Kane, recém-casado e disposto a tornar-se pequeno comerciante, se
vê obrigado a abandonar seus planos para enfrentar criminoso que prendera há cinco anos e
fora agora libertado pelas “autoridades do Norte”. Abandonado pela comunidade e pela
mulher, Kane está sozinho contra um desafio aparentemente além de suas forças.
Situado no interior do sistema hollywoodiano, este filme consegue elaborar uma
crítica ao medo coletivo de uma cidade do oeste americano frente às pressões das “autori-
dades do norte”. Tem sido visto como uma metáfora do medo que atingiu a sociedade ame-
ricana na caça às bruxas.
Abandonado por todos (a mulher recua no final dessa posição e apenas um jovem
permanece disposto a ajudá-lo até o fim), a saída é uma ênfase significativa no esforço
individual. Kane, praticamente sozinho, apenas com a ajuda, no último momento, da mu-
lher, consegue eliminar os quatro pistoleiros que o desafiavam.
A narrativa se desenvolve em tempo real e mantém um sensível equilíbrio entre a
preparação e o desfecho dramático da última parte.
O isolamento do herói é caracterizado por expressivos travellings para trás, na parte
final do filme. O primeiro travelling enfatiza uma solidão irremediável e ainda marcada
pela imobilidade; o segundo travelling, realizado com grua, mostra o herói sozinho, num
plano americano, mas à medida que a tomada se transforma num imenso plano geral, a
figura de Kane se dilui na paisagem da cidade, que o abandonara, e caminha resolutamente
em direção à estação.
183
Neste momento a semiose-guia é a imagem, revelando um esforço de elaboração de

linguagem que situa o filme entre aquelas obras com possibilidade de permanência, para
além de simples produto cultural.
Matar ou morrer está situado na fase que André Bazin chamou de superwestern.
Após o período clássico, que teve seu auge na década de 40, o pós-guerra viu surgir um
estilo novo de fazer filmes do gênero. Elementos além do modelo vigente até então eram
incorporados, de ordem sociológica, moral, psicológica, etc., para supostamente enriquecê-
lo.249
Matar ou morrer é um exemplo típico dessa fase, com seu mergulho na psicologia
angustiada de Will Kane, nos conflitos de Amy Fowling sobre a ética quacre e o desejo de
ajudar o marido, além da metáfora da caça às bruxas e o debate sobre os limites do libera-
lismo.
1. Contexto histórico-temático e universo diegético:
Matar ou morrer começou a ser rodado no outono de 1951. No entanto, desde 1948
Carl Foreman e Stanley Kramer pensavam em trabalhar em algo semelhante. Tinham sido
procurados por um representante da Nações Unidas que sondara a possibilidade de se fazer
um filme sobre a ONU. Foreman pensava em dar um enfoque indireto ao tema usando o
western, começou a escrever o roteiro e como estivesse muito semelhante ao conto de John
Cunnigham, comprou os direitos. As locações são definidas e Zinnemann acerta com o
fotógrafo Floyd Crosby o tipo de fotografia que deseja: o estilo de “cinejornal” que já ha-
via adotado em outros filmes. Para isso, Crosby baseia-se nas fotografias de Matthew Bra-
dy da Guerra da Secessão.
O orçamento foi calculado em US$ 794.000 e contou com a participação substanci-
al de um plantador de alface da Califórnia; tratava-se de um orçamento abaixo do custo
médio, que estava por volta de US$ 900.000.
A filmagem durou vinte e oito dias e correu eficiente embora tensa: Gary Cooper
saíra de uma cirurgia e um casamento desfeito, sofria de artrite, dor lombar e úlcera, o que
tornava fácil seguir a recomendação de Zinnemann de parecer “cansado”. A tensão vivida
por Grace Kelly pode ser atribuído ao fato de representar seu primeiro papel importante.
Além da abordagem inovadora do diretor, criando perplexidades e resistências, acrescente-
se a presença de um esquerdista no comando, já que o roteirista Foreman também era pro-
dutor associado. A 24 de setembro de 1951, no meio das filmagens de Matar ou morrer,
Carl Foreman é intimado a depor no Comitê, na audiência recusa-se responder as pergun-
tas. Gary Cooper se solidariza, mas Stanley Krammer rompe com o sócio. Têm início as
negociações para o acordo em razão do afastamento de Foreman.
Críticas entusiásticas após a pré-estréia faziam prever boa receptividade de público.
Em 18 semanas, apurou US$ 2,5 milhões de dólares, sendo o filme que mais depressa se
pagou na história da United Artists. Pode-se dizer que situa-se de médio a alto porte no que
se refere a bilheteria.
Em 1953 ganhou quatro Oscars: melhor montagem, partitura, canção e ator e Zin-
nemann foi escolhido o diretor do ano pelos críticos de Nova York.
Zinnemann (1897-1997) realizava com Matar ou morrer seu décimo-primeiro fil-
me, um dos mais bem sucedidos de sua carreira, juntamente com A um passo da eternidade
(1953) e O homem que não vendeu sua alma (1966). Foi bastante influenciado por Robert
Flaherty (1884-1951), conceituado diretor americano de filmes documentários. Sempre que
possível o estilo do cinejornal estava presente em suas obras, como em Matar ou morrer.
Olivier-René Veillon assim o definiu: “Zinnemann desempenha o papel ambíguo daquele
que, radicalizando as contradições das quais a época é portadora, lhes dá também a forma
249
André BAZIN, O que é cinema?, p 245.
184
que as torna suportáveis”. 250 “Nós o homenageamos por seus filmes e seu caráter, coragem,
integridade e dedicação a estes princípios”, assim George Stevens falou ao entregar-lhe ,
em 1970, o Prêmio D. W. Griffith, do Directors Guild of America.
2. Sintaxe narrativa:
1. Prólogo e créditos iniciais:
1.1. Ao som da canção High noon, vemos três homens se encontrarem e seguirem
juntos. Até 2min43s.
1.2. Os três homens chegam à cidade no momento em que se ouve os sinos da igre-
ja que convidam para o culto de domingo; por onde passam causam temor e curiosidade.
Alguém comenta que o dia promete ser agitado. Um dos cavaleiros se posiciona de forma
ameaçadora em frente à delegacia. Até 4min8s.
1.3. Os cavaleiros passam em frente a um cartório, onde Will Kane e Amy estão se
casando. Até 4min32s.
1.4. Os três passam em frente à barbearia, onde um relógio marca 10h35min e se di-
rigem à estação, que possui uma placa com o nome da cidade – Hadleyville. O chefe da
estação lê um telegrama que o deixa preocupado. Os cavaleiros se instalam na estação e o
telegrafista, amedrontado, sai para entregar a mensagem. Até 6min15s.
2. Primeira parte: O casamento e a entrega do cargo

2.1. O casamento é realizado e os convidados confraternizam-se com os noivos. Até
7min2s.
2.2. A confraternização prossegue e uma outra cerimônia começa: a entrega do car-
go de xerife, pois Kane agora vai gerenciar uma pequena loja, como deseja Amy. Após
Kane entregar a estrela à Junta de Escolha da comunidade, o telegrafista chega: a mensa-
gem diz que Frank Miller, criminoso preso por Kane e condenado à prisão perpétua há
cinco anos, fora solto. O relógio marca 10 h e 40 min. Relutante, mas convencido pelos
amigos, Kane parte com Amy. Até 10min12s.
2.2.1.Na sacada de um prédio, um homem com distintivo vê os dois se afastarem
com muita pressa e comenta com uma mulher. Esta intrigada pede que um empregado in-
vestigue. Até 11min7s.
3. Segunda parte: O retorno e a busca de apoio

3.1. Kane decide voltar, diz para Amy que nunca fugira de ninguém. Ela não com-
preende e ele diz que não adiantaria explicar. Até12min35s.
3.2. Kane procura convencer Amy que ele deve ficar e enfrentar os pistoleiros. Não
poderia deixar a cidade nas mãos de um louco porque ali estavam os amigos. E fugindo ele
não conseguiria a loja que tanto queriam. Amy implora para que fujam e diz que ele “não
precisa ser um herói para ela”. Kane, irritado replica: “Não quero ser herói. Esta é a minha
cidade. Tenho amigos aqui”. Amy é quacre251 e não vê sentido nos argumentos do marido;
diz que sairá da cidade no primeiro trem: “Não vou esperar para saber se serei ou não viú-
va”. Até 16min14s.
3.3. Amy se dirige à estação e o juiz chega para arrumar suas coisas. Retira a ban-
deira americana que estava pendurada na parede, uma balança, do tipo símbolo da Justiça e
alguns livros. Está pronto para partir, diz que “não há tempo para lições de civismo”.
250
Olivier-René VEILLON, O cinema americano dos anos cinqüenta, p. 287.
251
Seita religiosa fundada na Inglaterra, no século XVII, muito difundida nos Estados Unidos; entre outros
aspectos, os quacres rejeitam o uso de armas.
185
Compara a situação de Hadleyville à Atenas do século V, que foi condescendente com o

tirano que retorna, depois de expulso, e conclui dizendo que algo assim acontecera em In-
dian Falls. Por último, diz que não tem mais um anel para comprar sua vida, como fizera
há tempos atrás. Termina lembrando a ameaça de Frank Miller a Kane: “Nunca irá me en-
forcar! Juro que voltarei e matarei você!” Aqui ouvimos a voz de Miller em flash-back e a
cadeira vazia onde fora julgado. Até 18min3s.
3.4. Amy compra o bilhete do trem para St. Louis e Ben Miller demonstra interesse
ao vê-la. Até 18min41s.
3.5. São 10 h e 50 min, Helen Ramirez e Harvey Pell conversam. Ambos acham
que Kane irá procurá-lo. Harvey tem raiva de Kane. De repente, parece ter uma idéia e sai
do hotel. Até 19min31s.
3.6. O juiz se despede dizendo: “Estamos numa cidadezinha no meio do nada. Nada
é importante aqui. Saia!” Até 20min3s.
3.7. Harvey chega à delegacia (no relógio já passam das onze horas) e oferece sua
ajuda em troca da nomeação para delegado. Kane diz que não irá comprar sua ajuda e que
ele terá que decidir. Harvey devolve a estrela, pendura as armas na parede e vai embora.
Até 22min36s.
3.8. Na estação, os três pistoleiros esperam com ansiedade, um deles bebe. Até
23min12s.
3.9. Helen e Harvey se desentendem. Ela não aprova que ele tenha contado a Kane
que estão juntos e o põe para fora do quarto. Harvey diz que Frank Miller também acabará
com ela. Até 24min43s.
3.10. Helen olha o relógio do quarto: 11h e 05 min, o empregado bate à porta e ela
diz que está tudo bem. Ele pergunta se deve ajudar Kane e ela responde não. Até
25min19s.
3.11. Amy chega ao hotel, onde vai aguardar a chegada do trem. Até 25min7s.
3.12. O empregado de Helen chega à igreja e faz um sinal para um dos presentes –
o Sr. Weaver, que sai imediatamente. Até 26min50s.
3.13. Kane na delegacia recebe um voluntário que estranha ele ainda não ter mais
ninguém para ajudá-lo. Até 27min58s.
3.14. Helen recebe o Sr. Weaver e acerta com ele a venda da loja. Até 29min26s.
3.15. Kane procura Helen para avisá-la que Frank Miller está de volta. No saguão
do hotel, Kane e Amy se surpreendem, pensando que ambos teriam mudado de idéia, mas
logo se decepcionam. No quarto, Kane e Helen, têm um breve momento de nostalgia do
romance que viveram (trocam duas frases em espanhol), por fim, ele recomenda que ela vá
embora. Até 32min9s.
3.16. Amy pergunta ao dono do hotel quem é Helen Ramirez. Até 33min5s.
3.17. Na estação, Ben Miller diz que vai beber alguma coisa. Um dos pistoleiros diz
para que não se meta com Kane e sua mulher. Até 33min47s.
3.18. Harvey entra no saloon, seguido de Ben, que é recebido com alegria pelos
demais. Acham que a cidade vai “esquentar naquele dia”. Até 35min11s.
3.19. No saloon Kane não tem nenhum sucesso, mesmo entre aqueles que o ajuda-
ram outrora há desconfianças: hoje ele não tem mais os seis ajudantes fixos daquele tempo.
Até 38min11s.
3.20. Kane sai desolado do saloon, olha para a delegacia, que continua com o mes-
mo aviso na porta. O rosto está contraído e ele continua a caminhar pelas ruas da cidade.
Até 38min43s.
3.21. Kane procura Fuller que, contrariando a mulher ordena que ela diga que não
está em casa. Até 40min27s.
186
3.22. Um bêbado chama por Kane e diz que está disposto a lutar ao seu lado. Kane
não pode levá-lo à sério e lhe dar alguns trocados para a bebida. Até 40min58s.
3.23. Harvey procura Helen e tenta convencê-la a ficar. No entanto, ela acha que
Frank Miller vai matar Kane e a cidade morrerá com ele. Harvey se aproxima para beijá-la
à força, ela diz que só gosta que a toquem quando quer, como ele insiste, ela o esbofeteia-
o. Até 42min58s.
3.24. Kane chega à igreja e pede ajuda. Um grupo de voluntários se dispõe a cola-
borar. No entanto, alguém questiona o fato de Kane não ser mais delegado e haver proble-
mas entre ele e Miller. O culto é interrompido, com as crianças sendo retiradas e tem início
a “assembléia”. Até 45min27s.
3.25. Na estação, os pistoleiros aguardam impacientes. Até 45min53s.
3.26. Várias opiniões vão sendo dadas de apoio a Kane. Alguém lembra que se
Frank Miller está de volta a culpa é das autoridades do Norte, que não o enforcaram. Um
mulher se levanta e repreende aqueles que se negam a apoiar o xerife: “Não se lembram de
quando nossas ruas não eram seguras?” Por fim Jonas Henderson, conselheiro da cidade e
amigo de Kane, convence o público que a presença do delegado vai trazer de volta a vio-
lência e a cidade perderá o apoio dos capitalistas do Norte. Conclui: “Will, é melhor ir em-
bora enquanto há tempo. É melhor para você e pra nós”. Kane agradece e vai embora. Até
50min47s.
3.27. Kane prossegue sua peregrinação pela cidade. Até 51min47s.
3.28. Kane vai à casa de Martin Howe, o antigo xerife, e o encontra doente. Além
disso, Mart está descrente com a função que exerceram: eles prendem os assassinos e o júri
liberta. Olhando para o relógio que marca 11h e 45 min afirma: “É tudo em vão, Will. É
tudo em vão”. Até 54min26s.
3.29. Kane caminha sozinho pela cidade. Até 57min36s.
3.30. Kane dirige-se ao estábulo. Harvey, que bebe no saloon o vê e o acompanha.
Lá , Kane revela que pensou em fugir, pois estava cansado. Harvey sela o cavalo e preten-
de fazê-lo montar. Kane não quer mais fugir e reage quando Harvey o força, lutam e Kane
deixa Harvey desacordado. Até 1h2min33s.
3.31.Amy, enquanto espera no hotel, visita Helen, que diz-lhe como odeia a cidade
por ter sido discriminada como mexicana. Amy diz compreendê-la, Helen não, pois “luta-
ria até a morte por um homem como Kane”. Até 1h3min3s.
3.32. Kane vai à barbearia para lavar os ferimentos da briga e ouve o barulho do
marceneiro fazendo caixões.
4. Terceira parte: O confronto

4.1.Na estação, os pistoleiros preparam-se para o grande momento: tiram as espo-
ras. Até 1h4min12s.
4.2.Kane sai da barbearia e prossegue sua jornada pelas ruas, põe a mão no bolso,
mas um relógio fora da tela já lhe diz as horas. De volta à delegacia, encontra Herb Baker,
que não se dispõe mais a enfrentar o bando em tão clara desvantagem. Kane chega ao clí-
max da angústia, joga a estrela , deixada por Herb, no chão e curva-se sobre a mesa. O me-
nino que tentara localizar as pessoas se aproxima e se oferece para ajudá-lo, Kane recusa e
olha para o relógio: são 5 para o meio-dia. Começa a se preparar para a batalha. Até
1h7min31s.
4.3.Kane começa a escrever seu testamento. Ouvimos apenas o tic-tac do relógio.
Junto com o retorno da música, assistimos a uma seqüência que resume a carga dramática
do filme com a aparição de todos os personagens marcantes na trama, situações espaciais e
figurativas relevantes, como a cidade vazia, a cadeira vazia e os diversos relógios que pon-
187
tuaram o desenvolvimento do drama. A música termina com o primeiro apito do trem (o

trem irá apitar três vezes252). Até 1h10min52s.
4.4.Amy e Helen partem para a estação. Até 1h11min.
4.5.Kane sai à rua e olha. A câmera adota o plano ponto de vista do personagem e
vemos uma panorâmica da rua deserta e virando-se para outro lado, Kane vê as duas mu-
lheres passarem num coche. A câmera alterna primeiros planos e planos americanos de
Kane com o plano ponto de vista de Kane sobre as mulheres. Primeiro Amy olha, Helen
chega a virar-se para ver Kane. Um travelling para trás faz a imagem de Kane misturar-se
ao espaço da rua. Até 1h11min55s.
4.6.Frank Miller chega. As mulheres tomam o trem. Os quatro homens partem em
direção à cidade. Até 1h13min30s.
4.7.Primeiro plano de Kane na rua deserta. Plano americano, acompanhado de tra-
velling para trás realizado com grua enfatizando a solidão do personagem; agora a posição
contra-plongée intensifica o mergulho no vazio já visto na seqüência 4.5. Até 1h11min53s.
4.8. Montagem paralela dos dois movimentos: os quatro caminham em direção à
delegacia e o xerife em direção à estação. Ben Miller quebra uma vitrine para pegar um
chapéu (uma referência ao desejo sexual por Amy), com isso Kane se põe alerta. Até
1h15min16s.
4.9. Kane dá o primeiro tiro e atinge um dos quatro. Veremos depois que trata-se de
Ben Miller. Até 1h16min6s.
4.10. Amy ouve o tiro, salta do trem e corre em direção ao disparo, percebe que o
morto não é Kane e dirige-se à delegacia. Até 1h17min1s.
4.11. Kane , refugiado no celeiro, atinge outro pistoleiro. Miller incendeia o local e
Kane escapa em meio aos cavalos em fuga. Até 1h20min25s.
4.12. Kane cai na fuga e se esconde numa casa. Até 1h20min48s.
4.13.Amy, na delegacia, depois de ler o testamento de Kane, observa dois pistolei-
ros. Enquanto um deles recarrega a arma, Amy o atinge. Até 1h22min.
4.14. Miller percebe de onde veio o tiro, invade a delegacia e faz Amy de refém.
Kane sai da casa e Amy volta-se contra Miller, atingindo-o no rosto. Kane atira e o mata.
Kane e Amy se abraçam, a população se aproxima, o xerife joga a estrela no chão e parte
com a mulher. Até 1h24min18s.
O tempo indicado no roteiro de Carl Foreman é início de 1870, Hadleyville estaria
localizada em algum lugar do Oeste e a sua história estaria marcada por um passado de
desordem e violência e o presente de tranqüilidade e alguma perspectiva de crescimento
econômico. Na igreja, o conselheiro Jonas Henderson argumenta em favor do não apoio
ao xerife tendo em vista recursos econômicos oriundos do Norte. As referências ao que
está fora são vagas: Frank Miller esteve em Abilene, Amy Fowler Kane está prestes a vol-
tar para St. Louis e Will Kane e Amy estão partindo de Hadleyville, mas não se sabe para
onde. Há dois registros visuais que nos oferecem informações sobre o final do século XIX:
no trajeto da estação à delegacia, o bando de Miller passa por um cartaz que anuncia Maz-
zepa, melodrama popular no início da década de 1860 e na sala do xerife outro cartaz in-
forma sobre a convocação de tropas adicionais, apontando para a Guerra da Secessão
(1861-1865). Como a referência a 1870 está apenas no roteiro e no desenvolvimento da
narrativa são nulas as referências históricas mais precisas, os dois únicos problemas na
caracterização do universo diegético são a data de 1888 estampada num prédio no início do
252
Em Portugal, o filme recebeu o singelo título de O comboio apitou três vezes.
188
filme e o letreiro “Sierra Railroad”, referindo-se a uma empresa só passou a existir em

1890.253
As redes temáticas em Matar ou morrer são indivíduo e coletividade (2.2, 3.24,
3.26, 4.5, 4.6 e 4.7), indivíduo/propriedade/estabilidade da cidadania (2.2 e 3.2) e a amiza-
de/lealdade como imperativo categórico (3.2, 4.10 e 4.13). Preferimos não incorporar à
leitura do filme a alegoria da política externa americana por não encontrarmos elementos
muito consistentes para justificá-la.254
253
Phillip DRUMMOND, Matar ou morrer, p. 75.
254
Harry Shein, em The Olympian Cowboy, desenvolve esta abordagem. Cf. Phillip Drummond, op. cit., pp.
94-95
189
Viva Zapata!
Gênero: drama histórico
1.Ficha técnica:
Título: Viva Zapata! (em português Viva Zapata!)
Ano: 1952
Duração: 113 min
Direção: Elia Kazan
Produção: Darryl F. Zannuck
Roteiro: John Steinbeck, baseado no romance Zapata, the unconquerable, de Edgcumb Pinchon
Direção de fotografia: Joe Mac Donald
Edição: Barbara McLean
Música: Alex North
Direção de arte: Lyle Wheeler e Leland Fuller
Efeitos fotográficos especiais: Fred Sersen
Som: W. D. Flick e Roger Herman
Cor: Preto e branco
Cópia analisada: fita em VHS a partir de exibição na televisão
Personagens principais e atores: Zapata (Marlon Brando), Josefa (Jean Peters), Eufemio (Anthony
Quinn), Fernando (Joseph Wiseman), Don Nacio (Arnold Moss), Pancho Villa (Allan Reed), Margo
(Soldadera), Madero (Harold Gordon), Pablo (Lou Gilbert), Mildred Dunnock (Senhora Espejo),
Huerta (Frank Silvera), a tia (Nina Varela), Senhor Espejo (Florenz Ames), zapatista (Bernie Gozi-
er), Coronel Guajardo (Frank De Kova), General Fuentes (Joseph Granby), Inocente (Pedro Regas),
Diaz (Fay Roope), Don Garcia (Harry Kingston), Oficial (Ross Bagdasarian) e outros.
História pretensamente inspirada na trajetória de Emiliano Zapata e Pancho Villa,
líderes da Revolução Mexicana de 1910. Particularmente o primeiro é enfatizado no seu
romantismo revolucionário e na rejeição ao poder. Zapata participa da luta pela terra e do
movimento que leva à queda de Porfírio Diaz em 1911, casa-se com a filha de um comer-
ciante, depõe as armas e volta à luta quando Madero é assassinado.
Viva Zapata! tem dois níveis de leitura muito claros. O primeiro procura construir
um discurso simpático ao heroísmo e à passividade das massas. Num segundo nível, mais
subliminar, fundamenta um discurso anticomunista calcado nos estereótipos já em circula-
ção em 1951, quando o filme foi produzido. Foi realizado, portanto, antes do depoimento
de Elia Kazan no Comitê, e pôde ser apresentado pelo diretor como um “filme anticomu-
nista”.
Como filme histórico, estabelece uma relação perniciosa com a veracidade dos fa-
tos.
Segundo Carlton Beals, especialista em revolução mexicana, “a história épica de
Zapata (...) não pode servir como propaganda nem contra nem a favor do comunismo, ou
sua dura trajetória pode ser mistificada num discurso ginasiano sobre Gandhi e a democra-
cia, envolto num simbolismo adolescente de um cavalo branco”.255
Howard Lawson listou três afirmações facilmente contestáveis no filme:
1. Zapata nunca renunciou ao poder, pois não chegara efetivamente ocupá-lo;
2. Fernando não corresponde à imagem dos intelectuais mexicanos; a participação
dos intelectuais na revolução é considerada bastante madura, havendo troca de opiniões,
adesões a palavras de ordem, elaboração de programas, como o Plano de Ayala de 1911,
255
Paul J. VANDERWOOD, An american warrior Cold War, p. 197.
190
centrado na reforma agrária e a Convenção Revolucionária de 1914; Eric Wolf considera

esta participação de intelectuais o principal ingrediente da revolução, ao lado, de campone-
ses autônomos capazes de se envolverem em ações políticas próprias. 256
3. Zapata nunca depôs armas, como o filme sugere estar acontecendo na seqüência
da visita de Madero a Morelos (3.3), fato interrompido pelo ataque do General Huerta.
Poderíamos ampliar bastante a lista de Beals: Zapata não era analfabeto, como também não
era um “rancheiro sem rancho”, mas um pequeno proprietário de uma família há muito
estabelecida em Morelos. Na verdade, o que Steinbeck-Kazan fazem é juntar aspectos da
biografia de Zapata e Villa no personagem Zapata. Villa, de fato, foi analfabeto até ser
preso e era um vaqueiro sem terra.
Lawson lembra que como o tema central do filme é o “poder corrompe”, Kazan e
Steinbeck precisam de um herói que atenda aos seus propósitos políticos, os fatos históri-
cos não lhes interessam. Eles precisam de um líder que se renda pois não há possibilidade
do uso racional do poder para fins democráticos e sociais.257
Contestado pelo historiador Carleton Beals, Kazan diz ter realizado “extensa pes-
quisa” e “nunca ouviu a versão contada pelo Sr. Beals”258.
Neste filme Kazan revela um manejo da linguagem cinematográfica que vai tornar
seus filmes peças importantes na batalha contra o comunismo. Não se trata de um realiza-
dor mediano, mas alguém com domínio e segurança, acumulados desde sua experiência
como diretor de teatro. Dessa forma, Viva Zapata! permanece o filme a exigir confrontação
com os elementos históricos usados tão ardilosamente.
3.Contexto histórico-temático
O diretor Elia Kazan nasceu na Turquia, em 1909, e aos 4 anos vai morar nos Es-
tados Unidos, com a família. Começa a trabalha como ator no teatro ainda bem jovem,
passando em seguida para a direção. Nos anos 40, já é um diretor consagrado, sendo res-
ponsável pela montagem de peças como Um bonde chamado desejo, de Tennensee Willi-
ans, e Morte de um caixeiro viajante, de Arthur Miller. Em 1947, Kazan e Cheryl Craw-
ford criam o Actor’ Studio, responsável por métodos inovadores de interpretação.
No cinema, também começa trabalhando como ator. Em 1945 realiza seu primeiro
filme, A tree grows in Brooklin (Laços humanos). Quando começa a “caça às bruxas”, Ka-
zan já é um cineasta consagrado. Até 1963 dirige, em média, um filme por ano, a partir de
então a carreira de cineasta entra em declínio, dando início ao trabalho de romancista. Em
1969, retoma a atuação no cinema, sem, no entanto, o mesmo brilho da primeira fase. Os
dois filmes que analisamos (Viva Zapata!, 1952, e Sindicato de ladrões, 1954) estão situa-
dos na primeira fase da produção cinematográfica.
Viva Zapata! foi lançado em 1952; é seu oitavo filme e se insere na fase de grande
produtividade que vai até 1963. John Steinbeck e Kazan começam a colaborar no roteiro
em 1949, tendo como base o romance Zapata, the unconquerable, de Edcomb Pinchon .
Paul Vanderwood descreve os passos da confusão ideológica em que se viram me-
tidos e o produtor Darryl Zanuck, na produção de Viva Zapata!. Este achava que o público
podia ver no filme defesa da guerra civil como meio para se chegar a paz.259
Steinbeck viajou ao México para fazer entrevistas que deram forma à trama central.
As filmagens não puderam ser feitas no México porque o governo atendeu as pres-
sões da indústria cinematográfica mexicana, que não via com bons olhos o ambivalente
256
Eric WOLF, Guerras camponesas do século XX, pp. 51-52.
257
John Howard LAWSON, op. cit., p. 42.
258
John Howard LAWSON, Film in the battle of ideas, p. 42.
259
Paul VANDERWOOD, op. cit., p. 191.
191
Zapata de Kazan e Steinbeck.260 Para exibição no México, diversas alterações tiveram que
ser feitas, entre outras, retirar a referência depreciativa sobre a forma de governo local. Foi
um fracasso de bilheteira, permanecendo apenas uma semana em cartaz.
Em Nova York foi lançado em 7 de fevereiro de 1952. Depois de uma primeira
semana de sucesso, foi prejudicado por uma ineficiente campanha de promoção. Kazan
avalia que Zanuck perdera o interesse no filme como fonte de dinheiro e temia repercus-
sões negativas no CCAA. Kazan também acredita que o empenho de Zanuck em alterar a
história tenha sido motivado por emissários do governo.
4.Sintaxe narrativa
1.Créditos: os créditos são apresentados como pichações em muros. Até 56s.
2.Primeira parte: A luta pela terra e revolução

2.1. Uma delegação de camponeses é recebida pelo presidente Porfírio Diaz. Re-
clamam a perda de suas terras para grandes proprietários. O presidente recomenda que
comparem seus documentos com os marcos para que possam reivindicar a partir de fatos.
Um dos camponeses se destaca do grupo e diz que isto é impossível, pois os marcos já “es-
tão cercados e guardados por homens armados”, portanto, para fazer o que o presidente
aconselha terão que cruzar a cerca. Diaz vê com desconfiança o rebelde e faz um círculo
em torno de seu nome: Emiliano Zapata. Até 7min8s.
2.2.Camponeses cortam a cerca de uma propriedade e começam a ocupá-la. Forças
policiais chegam e os atacam. Zapata e o irmão defendem os camponeses numa ação auda-
ciosa e inacreditável (são dois homens armados contra um bando), tomam-lhes a metralha-
dora e a tropa bate em retirada. Até 8min57s.
2.3. Um estranho se aproxima do acampamento de Zapata e se apresenta como e-
missário de Madero. No momento, Madero prepara sua ofensiva contra Diaz e procura
líderes, como Zapata. Fernando Aguirre, o emissário, lê um manifesto de Madero, onde
enfatiza a conexão da luta pela democracia com a liberdade. Até 13min58.
2.4. Zapata conversa com Gomez e envia-o para conhecer Madero e “se gostar da
cara dele, fale de nossos problemas aqui e diga-lhe que o reconhecemos como líder da luta
contra Diaz”. Até 16min8s.
2.5. Zapata encontra-se com Josefa, uma jovem da vila, com quem deseja casar-se.
Procura assegurá-la que agora tem um emprego, oferecido por Don Nacio de la Torre. Jo-
sefa não parece animar-se: “Don Nacio de la Torre não emprega fugitivos nem foras-da-
lei”. Mais adiante diz: ‘... quero ter uma vida segura, tranqüila e sem surpresas. E de prefe-
rência com um homem rico”. Apesar de tudo isso, Josefa diz para a tia que gosta de Zapa-
ta, considerado por esta como terrível, fugitivo e criminoso). Até 21min23.
2.6. Zapata trabalha como zelador dos cavalos de Don Nacio. Um menino é espan-
cado por estar comendo a comida dos cavalos. O capataz vê e o agride. Zapata reage com
violência, mas é contido. Don Nacio adverte-o que violência não adianta. Considera Zapata
inteligente e capaz, podendo chegar a ser importante, ter dinheiro e propriedade. Acha que
Zapata precisa de uma esposa ... Nesse momento chegam Gomes, Epifânio e Fernando. Até
25min7s.
260
Ironicamente o destino de outro filme sobre a Revolução Mexicana teve trajetória oposta, trata-se de Que
Viva México!, de Serguei Eisenstein, as filmagens começaram a ser realizadas em 1932 e contaram com o
apoio da população local e do governo mexicano, interrompido quando Eisenstein filmava o episódio “La
soldadera”, sobre o processo revolucionário. O material é revelado nos Estados Unidos, enquando o diretor e
sua equipe (Eduard Tissé e Grigori Alexandrov) retornam à União Soviética. Este material é utilizado em
diversos filmes sem nenhuma ligação com o projeto original de Eisenstein. Somente em 1979, os negativos
foram recuperados e Grigori Alexandrov realiza um filme fiel ao plano inicial.
192
2.7. Fernando explica como funciona a democracia americana: os refugiados políti-

cos são protegidos e os presidentes são eleitos pelo povo, mesmo assim, Zapata rejeita a
participação na luta liderada por Madero: já tem os seus problemas, não quer “ser a cons-
ciência do mundo, não quer ser a consciência de ninguém”. Até 26min22s.
2.8. Zapata e seus companheiros vêem um homem sendo conduzido preso a uma
corda. Eufêmio dá-lhe água, os policiais puxam a corda, arrastando-o pelo chão, Zapata
avança contra os policiais e corta a corda. O homem rola por uma ribanceira e cai morto.
Quando os camponeses se aproximam, ficamos sabendo que fora preso ao ultrapassar as
cercas para plantar milho. Fernando comenta que deveriam ter cortado a corda antes. Até
28min48s.
2.9. Zapata vai pedir Josefa em casamento, mas o pai da jovem nega dizendo que
não pode ligar o destino de sua filha a um rancheiro sem terra. Até 30min30s.
2.10. Zapata ao sair é preso. Epifânio percebe e esboça reação, no mesmo momen-
to, um corpo está sendo conduzido. O cortejo pára e vemos a mão do morto ainda com
sangue e ao fundo (numa tomada por baixo do corpo do morto) Zapata ter o paletó arran-
cado e uma corda sendo posta no pescoço. Eufêmio começa a bater uma pedra contra a
outra, sendo seguido por todos da praça. O cortejo do prisioneiro substitui o cortejo do
morto . Até 32min42s.
2.11. Zapata é conduzido prisioneiro, como que brotando da terra, camponeses vão
acompanhando-o. Em dado momento, os companheiros de Zapata, armados, impedem o
caminho. Das montanhas, também surgem camponeses armados, o oficial não vê outra
saída senão libertar o prisioneiro. Por fim, Fernando sugere que sejam cortados os fios do
telégrafo, sob o alerta do oficial de que tratava-se de um gesto de rebelião. Até 37min13s.
2.12. Um trem com pólvora e dinamite é atacado, com as armas os rebeldes prepa-
ram nova uma ação. Até 38min52s.
2.13. Uma fortaleza das tropas oficiais é atacada com dinamite. Mulheres partici-
pam ativamente da operação. Até 40min30s.
2.14. Zapata vive o apogeu como líder revolucionário: recebe presentes do povo,
abençoa crianças, premia combatentes (dá o seu cavalo branco a um menino que tomara
uma metralhadora do inimigo) e recebe a visita do Sr. Espejo, pai de Josefa, e de Fernan-
do, este traz um comunicado de Madero nomeando Zapata general. Até 44min34s.
2.15. Zapata namora Josefa, com a permissão do pai e a presença atenta da mãe e
da tia. Gomes interrompe dizendo que Diaz fugira do país. Zapata abraça o amigo, voltan-
do-se para Josefa diz que a luta acabara e beija-a. Todos se confraternizam. Até 50min23s.
2.16. Zapata e Josefa casam-se. Na noite de núpcias, Zapata encontra-se angustiado
por não saber ler: seu cavalo e seu rifle não teriam mais utilidade agora. Josefa começa a
alfabetizá-lo. Até 57min13s.
Segunda Parte: No poder

3.1. Zapata e seus companheiros conversam com Madero, este insiste que a reforma
agrária não pode ser feita sem estudo prévio. Zapata deixa claro que o tempo dos fazendei-
ros é diferente do tempo da lei. Fernando Aguirre vê com desconfiança Madero: “Não sou
amigo de ninguém ou de nada, com exceção da lógica”. Ao apelo de Madero de que depo-
nha as armas, Zapata responde apontando o fuzil para ele e ordenando que entregue o seu
relógio, depois entrega a arma a Madero e diz: “Agora pode pegar o seu relógio, sem isso
nunca”. Promete a Madero que vai esperar, mas não por muito tempo”. Até 1h2min59s.
3.2. Huerta entra na sala e defende que Zapata seja morto logo. Pablo Gomez volta
e afirma a Madero que ele e Zapata precisam um do outro. Aponta como uma das fragili-
dades de Zapata o fato de mal saber ler. Sugere que Madero visite Morelos. Huerta, após a
193
saída de Madero, lamenta suas manifestações de bondade. Sabe que ambos são perigosos
porque lutam por aquilo que acreditam, com a diferença que Madero é um rato que pode
ser manipulado e Zapata um tigre que deve ser morto. Até 1h5min52s.
3.3. Na visita a Morelos, Zapata parece estar sendo convencido a depor as armas
quando é surpreendido com o ataque do General Huerta. Zapata e seus companheiro se
posicionam para conter o ataque. Pablo Gomez procura demovê-lo, pois acredita na since-
ridade do presidente. Chega a beijar a mão de um atônito Madero. Até 1h10min35s.
3.4. As tropas de Zapata surpreendem as forças de Huerta. Até 1h12min40s.
3.5. Por sua vez, Madero é conduzido a uma emboscada, tramada por Huerta, sendo
assassinado. Até 1h15min17s.
3.6. Num acampamento, Eufêmio julga um soldado como traidor, responsabiliza-o
pela morte de 244 companheiros numa emboscada. No entanto, a guerra está sendo ganha
pelas forças rebeldes. Até 1h17min31s.
3.7. Há um outro caso de traição: Pablo Gomez está sendo acusado de traição por
Fernando, pois se encontrara com Madero. Gomez retruca que não traíra seu ideal, pois ele
“era a terra e não uma idéia” e Madero estava empenhado nisso. Diz a Zapata que nada de
bom pode sair de tanta violência. Fernando insiste: “244 dos nossos foram mortos hoje de
manhã, planejamos surpreender o inimigo e ele nos surpreendeu”. Enquanto o julgamento
prossegue, ouve-se os tiros do fuzilamento, que parecem sensibilizar Zapata. Condenado,
Gomez pede que seja Zapata mesmo quem o fuzile. Neste momento chega a mensagem de
Pancho Villa. Até 1h21min58s.
3.8. O pai de Josefa reclama do fato de Zapata ser um general que nada tem, diz que
ele poderia ser dono de metade do país, mas não aceita. Aponta para um jornal (plano de
detalhe de foto de Villa em uniforme de gala: “Villa, sim, sabe agir como um general. Veja
como se veste”.Um torturado Zapata chega em casa após a vitória contra Huerta e os fuzi-
lamentos. Até 1h23min44s.
3.9. Zapata e Pancho Villa se encontram na cidade do México e são fotografados
juntos aos símbolos da república mexicana. Até 1h24min30s.
3.10. Numa prosaica cena, num bosque, comendo e bebendo, com o povo à distân-
cia, Zapata, Villa e Fernando decidem o destino do México. Villa, cansado, vai voltar para
seu rancho e nomeia Zapata presidente. Até 1h26min20s.
3.11. Zapata, no poder, despacha com Fernando, quando recebe uma delegação de
Morelos acusando Eufêmio de ter tomado suas terras. Zapata, repetindo o comportamento
de Diaz, responde aos camponeses dizendo que quando puder cuidará disso. Um dos cam-
poneses toma atitude idêntica a de Zapata, na audiência com Diaz. Zapata vai escrever o
seu nome quando se detém e decide “renunciar ao poder”. Fernando procura demovê-lo,
mas Zapata revela que finalmente sabe quem ele é: “Nem campo, nem lar, nem esposa,
nem mulher, nem amigos e nem amor. Você só destrói, esta é a sua grande paixão. Eu vou
lhe dizer o que vai fazer agora, vai procurar Obregon ou Carranza. E nunca vai mudar”.
Até 1h30min35s.
Terceira parte: De volta a Morelos e a morte

4.1. Zapata vai para a fazenda onde está Eufêmio. Lá este revela sua mágoa de não
ter ganho nada com a luta, lamenta ter que viver naquelas condições indignas para um ge-
neral e diz que vai continuar agindo como um general, tomando para si o que desejar e sai.
Zapata senta-se e os camponeses vão aproximando-se. Um primeiro ajoelha-se junto a ele,
um segundo lhe oferece um cigarro, outro, uma laranja. Zapata discursa: “Esta terra é de
vocês, devem protegê-la. Não será de vocês por muito tempo, se não a protegerem, se ne-
cessário com suas próprias vidas e seus filhos com as deles. Não esmoreçam com os inimi-
194
gos, eles vão voltar. Se sua casa for queimada, construa outra vez, se o seu milho for des-
truído, plantem de novo, se seus filhos morrerem, gerem outros, se os expulsarem desse
vale, fujam para as montanhas, mas vivam. Procuraram sempre por líderes, homens fortes
e sem defeito, mas não há nenhum. Só existem homens como vocês. Eles mudam! (Aponta
para a direção em que Eufêmio seguiu). Eles desertam, eles morrem! Não há líderes, só
vocês. E um povo forte é a única coisa invencível e duradoura. Certo?”
Um dos camponeses, do grupo próximo a Zapata, atira em Eufêmio pelas costas.
Zapata corre, se inclina e chora a morte do irmão. Até 1h36min4s.
4.2. No palácio do governo, discutem como acabar com Zapata e seus seguidores.
Alguém argumenta que isso é difícil porque se trata de idéias e não é fácil exterminar com
elas. Fernando, saindo por trás da águia que decora a parede, vestido com uniforme militar,
sugere que se mate Zapata, pois cortando a cabeça da cobra, o corpo morrera. Até
1h37min1s.
4.3. Zapata é informado que um coronel federal quer passar-se para o seu lado com
um regimento e armas. Josefa suspeita que é uma cilada e pede para que não vá, Zapata diz
que ainda não decidira o que fazer. Até 1h41min2s.
4.4. Zapata e Josefa, à distancia, conversam. Ela quer saber se ele já decidira e diz
que agora não está pensando só nela, mas nos camponeses. Como ficarão sem ele. Zapata
responde que eles contarão com sua própria força. Josefa pergunta o que realmente mudou
depois de tanta luta. Zapata diz que os camponeses mudaram: “As coisas mudam lenta-
mente, como as pessoas. Serão guiados um pelo outro. Um homem forte é para um povo
fraco. Os povos fortes não precisam de homens fortes”.
Zapata pergunta ao grupo como seria se algo lhe acontecesse, os camponeses dizem
que se arranjam e um dia voltarão para o seu vale. Outro diz: “E até lá, a gente vai ter que
sobreviver”. Até 1h44min40s.
4.5.Zapata toca no lenço que Josefa traz à cabeça, acaricia o cachorro que ela tem
no colo e parte. Josefa, desesperada, segura-se nos arreios do cavalo e é arrastada até cair
no chão, quase sob as patas do cavalo. Até 1h45min41s.
4.6. Zapata chega ao local, cumprimenta o coronel que o beija no rosto. Ao centro
do forte se encontra seu cavalo. Zapata caminha até ele e o acaricia. O animal está inquie-
to. O oficial se afasta e ordena o fuzilamento: atiradores situados no alto da fortaleza estra-
çalham o corpo de Zapata. Fernando, saindo novamente, da penumbra, grita para que atin-
jam também o cavalo. Até 1h4958s.
4.7. O corpo é estendido na praça, as mulheres o acolhem, primeiramente, a seguir
velhos combatentes se aproximam e um deles diz que aquele não é Zapata. O líder conti-
nua nas montanhas e voltará quando dele precisarem. Os camponeses olham em direção às
montanhas e vê-se um cavalo branco no alto de um delas. Até 1h52min20s.
Para escrever o roteiro, John Steinbeck viajou ao México, onde fez entrevistas que
contribuíram para dar forma à trama central do filme.
Joe MacDonald, o cinegrafista, se baseou em fotos de Zapata em meio aos aldeões,
procurando reproduzir com fidelidade seus traços e as situações. O filme reproduz a famo-
sa fotografia de Villa sentado na cadeira presidencial, com Zapata ao lado e cercado de
companheiros com bastante fidelidade(3.9). Uma das ações mais freqüentes dos rebeldes, o
descarrilamento de trens, é outro quadro da iconografia revolucionária reproduzido (2.12).
Alfred Newman e Alex North usaram antigas canções mexicanas como base para a
partitura musical.
195
Em Viva Zapata! identificamos as seguintes redes temáticas: indiví-
duo/propriedade/cidadania estável (2.3 e 2.7), retomando a idéia da propriedade como
fator de estabilidade da cidadania e da liberdade, violência/não-violência (2.6, 3.1 e 3.7), a
corrupção intrínseca do poder (2.7, 3.10, 3.11, 4.4 e 4.7) e indivíduo/destino/sofrimento
(4.1 e 4.5). Uma rede temática particularmente importante é a do comunista como ser des-
provido de humanidade (3.1, 3.11 e 4.2), muito recorrente na filmografia sobre a Guerra
Fria e aqui também desenvolvida.
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Sindicato de ladrões
Gênero: drama
1.Ficha técnica:
Título: On the waterfront, Estados Unidos (em português Sindicato de ladrões)
Ano: 1954
Estúdio: Columbia Pictures Corporation
Duração: 108 min
Direção: Elia Kazan
Produção: Elia Kazan e Sam Spiegel
Diretor de produção: George Justin
Companhia produtora: Elia Kazan Production
Roteiro: Budd Schulberg, baseado em história original de Budd Schulberg inspirada em artigos de
Malcom Johnson
Direção de fotografia: Boris Kaufman
Edição: Gene Milford
Música: Leonard Bernstein
Direção de arte: Richard Pay
Personagens principais e atores: Terry Malloy (Marlon Brando), Padre Barry (Karl Malden), Johnny
Friendly (Lee J. Cobb), Charley Malloy (Rod Steiger), “Kayo” Dungan (Pat Henning), Edie Doyle
(Eva Marie Saint), Glover (Leif Erickson), Bic Mac (James Westerfield), Truck (Tony Galento), Ti-
lio (Tami Maurello), “Pop” Doyle (John Hamilton), Mott (John Heldabrand), Moose (Rudy Bond),
Luke (Don Blackman), Jimmy (Arthur Keegan), Barney (Abe Simon), J.P. (Barry Macollum), Specs
(Mike O’Dowd), Gillette (Marty Balsam), Slim (Fred Gwynne), Tommy (Thomas Hanley), Mrs.
Collins (Anne Hegira).
2. Resenha crítica
Terry Malloy é estivador e ex-boxeador envolvido com um bando de criminosos
que controla o sindicato dos trabalhadores do cais de Nova York. Ao se infiltrar no movi-
mento dos trabalhadores, conhece um padre e a irmã de um amigo que conduzira à morte,
ainda que involuntariamente. Terry vive frustrado por ter sido levado a perder uma luta
crucial para favorecer o irmão. A morte do irmão, que se recusa a entregá-lo aos crimino-
sos, leva-o a depor na Comissão do Crime Portuário. Disposto a continuar lutando pelo
direito de trabalhar, enfrenta o líder do bando. Derrotado o líder criminoso, Terry conduz
os operários à nova relação com os capitalistas, sem intermediação do crime organizado
nem da organização sindical.
Se Viva Zapata! ficava a meio caminho, com paradoxos que fazem dele um filme
ambíguo em alguns momentos, Sindicato de ladrões é uma detestável peça de propaganda.
O talento de Kazan não desapareceu, talvez esteja até mais refinado. A defesa da delação é
que parece pouco sustentável. O autor vai longe demais para justificar que pessoas devam
ser presas por pensarem diferente de outras.
Como algum tipo de ética que tivesse por base coletividades faria ruir seu argumen-
to, a saída é a retomada do mito do herói dramático: o estivador Terry Malloy (Marlon
Brando) catalisa para si todas as dores e esperanças dos operários e quase se sacrifica por
eles. Terry Malloy parece um pouco um Cristo que ressuscita da derrota física, renascendo
para a exploração sob o capital. Estamos novamente no pior dos mundos, os operários li-
vram-se dos gângsters para cair diretamente nas malhas dos patrões.
O resultado político é tão melancólico que os belos enquadramentos, como o final
do discurso do padre Barry (Karl Malden), junto ao corpo de Dungan (Pat Henning), onde
a câmera acompanha, quase fixa, a subida da prancha com o padre e o corpo do operário
197
morto, parecem deslocados. Da mesma forma, permanecem como peças isoladas as belas
seqüências da revelação de Terry a Edie (Eva Maria Saint), junto ao cais e a tensa conversa
entre o estivador e seu irmão (Rod Steiger), no taxi que leva o último para a morte.
A parte final da seqüência do discurso do padre e a revelação de Terry a Edie são
dois exemplos onde a semiose-guia é a imagem. Depois de longo discurso, a imagem con-
duz a narrativa, mostrando a altivez do padre frente aos gângsters. Na seqüência da revela-
ção, a fala de Terry é emudecida pelos apitos dos navios. Toda a dramaticidade da cena se
expressa nos gestos de Terry e na fuga de Edie.
3.Contexto histórico-narrativo:
Arthur Miller escreveu um primeiro roteiro sobre o tema intitulado The hook, onde
tratava da infiltração de mafiosos no sindicato dos portuários de Nova York, baseando-se
no caso de Pete Panto, estivador assassinado pelos gângsters. Roy Brewer, presidente do
Conselho de Cinema da American Federation of Labor e opinião influente junto a Harry
Cohn, presidente da Columbia Pictures, veta o roteiro, pois, segundo ele, não havia mafio-
sos no sindicato dos portuários, mas sim comunistas. Recomendava, assim que Miller rees-
crevesse a história. Miller replicou que os comunistas que conhecia no porto eram pessoas
confiáveis e se recusava a continuar com o projeto.
Depois do segundo depoimento de Kazan no CCAA (10/4/52), Miller rompe com o
amigo e escreve O panorama visto da ponte, onde condenava a delação.
Kazan solicita então a Budd Schulberg, uma testemunha amistosa , que escrevesse
outro roteiro, dessa vez baseado em reportagens de Malcon Johnson, escritas em 1949.
O filme foi lançado em 1954, quando o sindicato dos estivadores de Nova York
não estava controlado pelo crime e combatia a política macarthista.
Sindicato de ladrões foi um grande êxito de bilheteria e ganhou oito Oscars em
1954: melhor filme, melhor ator, melhor atriz coadjuvante, melhor direção, melhor história
e roteiro, melhor montagem, melhor direção de arte e melhor fotografia.
Elia Kazan nasceu em Constantinopla, no ano de 1909. Os pais eram gregos e se es-
tabeleceram nos Estados Unidos quando ele tinha quatro anos. Jovem começa a trabalhar
no teatro, como ator e diretor. Nos anos 40 já é um nome consagrado no teatro americano,
dirigindo peças como Uma rua chamada pecado, de Tennesee Williams e Morte de um
caixeiro viajante, de Arthur Miller.
1. Créditos. Até 1min22s.
2. Primeira Parte: Os criminosos controlam o sindicato

2.1. Docas de Nova York: homens saem de uma pequena casa. Um deles diz para o
outro que faça conforme o combinado. Até 1min59s.
2.2. Este homem chega até um prédio de apartamentos e grita por Joey Doyle.
Quando Joey aparece, o homem avisa-o que encontrou o pombo perdido e marca encontro
no terraço. Lá dois homens aguardam Joey, embaixo outros observam, inclusive aquele
que o chamou. De repente, um corpo cai. O homem que atraiu o amigo para a armadilha se
surpreende com o assassinato. Os outros dizem que aquele não falará mais na Comissão.
Até 4min21s.
2.3. Os vizinhos observam o corpo. A irmã está inconformada e o padre procura
consolá-la. O homem que chamara o amigo, permanece no local por alguns instantes, de-
pois se dirige ao bar. Até 5min55s.
198
2.4. No bar, Johnny Friendly, o presidente do sindicato, bebe com outros homens e
acerta contas. Terry, ex-boxeador e agora trabalhador nas docas, está inconformado por ter
colaborado com a morte do amigo. Johnny faz um discurso justificando sua atitude: não
poderia largar o sindicato por causa de um vagabundo. Friendly enfia uma nota na roupa de
Terry e dá-lhe uma boa posição no trabalho do dia seguinte. Até 10min58s.
2.5. Terry, pela manhã, já está cuidando dos pombos no terraço. Até 12min1s.
2.6. No porto, o sindicato distribui as senhas para quem vai trabalhar. O represen-
tante do sindicato joga as senhas que restam para o alto e começa a confusão. O padre pre-
sencia a cena e exorta os operários a se unirem contra aquilo e oferece a igreja para reuni-
ões. Até 19min57s.
2.7. Charley procura o irmão para que ele se infiltre na reunião que o padre e a ir-
mã de Joey estão organizando. Terry reage dizendo que já dedurara alguém para eles.
Charley expõe uma peculiar noção de delação: “Dedurar é quando você apronta com seus
amigos. Quando Johnny quer um favor, não pense, faça. Una-se aos fiéis”. Até 21min6s.
2.8. Pouco operários vão à reunião e mesmo assim, não se dispõem a falar sobre os
crimes dos líderes sindicais. Quando a reunião está para terminar, membros do bando cer-
cam a igreja e espancam os participantes. Um dos operários, Dungan, tem a cabeça que-
brada e sela um acordo com o padre para colaborar. O padre faz uma distinção: o que eles
chamam delatar é falar a verdade. Até 25min59s.
2.9. Terry, presente à reunião, protege Edie e ambos escapam da pancadaria. No
caminho para casa, conversam e mostram interesse um pelo outro. Terry lamenta a sua
situação: tem admiração por pessoas que estudaram. Ele não foi bem sucedido porque es-
tava sempre aprontando alguma e as irmãs queriam educá-lo a pancadas. Edie diz que o
trataria com paciência e bondade:
“O que torna as pessoas ruins é não cuidarem delas”. Até 30min49s.
2.10. Ao chegar em casa, o pai está com as passagens e as malas prontas, observa-
ra-a de braços dados com Terry e a previne sobre quem ele é: irmão de Charley Malloy,
braço direito de Johnny Friendly, “um carniceiro de roupas elegantes”. O pai fala do esfor-
ço que ele e a mulher fizeram para ela estudar. Pede que não o desaponte. Ela, no entanto,
diz que não pode voltar aos livros, vai ficar e descobrir que matou o irmão. Até 33min8s.
2.11. Edie vai observar Terry cuidar dos pombos no terraço. Ele cuida também dos
pombos que foram de Joey. Terry a convida para tomarem uma cerveja. Até 37min27s.
2.12. Terry e Edie conversam no bar. Terry fala de sua infância num orfanato e da
sua carreira como boxeador, como Johnny “comprou” uma parte dele. Edie acredita que as
pessoas são parte uma das outras (uma fraternidade), estranhando que alguém compre uma
parte de outro. Edie quer ajuda, mas ele diz que nada pode fazer. Triste, ela se levanta e
sai, Terry, amargurado, permanece sentado. Até 42min39s.
2.13. Na parte da frente do bar, acontece uma festa de casamento. Edie não conse-
gue sair. Por sua vez, Terry está indo em sua direção e a encontra. Saem juntos por outra
porta. No salão, dançam até um capanga de Johnny chegar, com o recado de que o chefe
quer vê-lo. Ainda no salão de dança, Terry é abordado por dois funcionários da justiça,
com uma intimação, Terry se irrita e pergunta se eles sabem o que estão querendo dele.
Um funcionário responde que só a verdade. Edie quer saber mais sobre o envolvimento de
Johnny e Charley no assassinato de Joey. Terry recomenda que ela não se preocupe com
“verdades”, mas consigo mesma. Edie desabafa: “Eu deveria saber que não me diria.
Johnny é o seu dono. Ainda é.” Terry diz que não pode fazer mais nada além de protegê-la
Edie diz querer que ele faça muito mais e sai. Terry fica sozinho, novamente amargurado,
como na seqüência anterior. Até 47min51s.
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3. Segunda parte: A resistência ao bando

3.1. Johnny e Charley ameaçam Terry por ele não ter-lhes fornecido informações
sobre a reunião na igreja: Dungan tinha deposto na Comissão sobre o crime portuário e
revelara detalhes da operação. Terry é intimado a deixar Edie e volta a trabalhar no serviço
pesado. A seqüência se encerra com Terry em primeiro plano com a mesma expressão das
duas seqüências anteriores. Até 50min20s.
3.2. Uma carga de uísque está sendo descarregada (como Dungan esperava há mui-
to tempo), os capangas de Johnny simulam um acidente e o operário morre sobre os caixo-
tes. Até 52min12s.
3.3. O Padre Barry faz um discurso junto ao cadáver do operário, comparando o a-
contecimento com a crucificação de Jesus Cristo: “o que Cristo acha daqueles que só ex-
ploram? O que acha daqueles de roupas caras e anéis preciosos [comprados] com o dinhei-
ro que tiram de vocês?” E dirigindo-se aos operários: “E o que Ele que falou sem temor
contra todo o mal acha do seu silêncio?” Terry dá um soco no capanga de Johnny que pro-
curava calar o padre e permanece observando o sermão (o seu rosto aparece em primeiro
plano quatro vezes ao longo da seqüência). O corpo de Dungan é içado junto com o Padre
Barry e “Pop” Doyle. A câmera os toma em plongée, o guindaste iça a prancha e como a
câmera permanece quase imóvel, a posição passa para contra-plongée, sinalizando a queda
e a ascensão dos oprimidos-Cristo. Até 57min15s.
3.4. Edie leva a jaqueta de Joey para Terry e se beijam no terraço. Até 58min43s.
3.5. Terry vai à igreja e procura falar com o Padre Barry que esquiva-se. Quando
Terry diz que colaborou com o assassinato de Joey, ele o ouve e diz para fazer o que sua
consciência mandasse. Neste momento, Edie se aproxima e Barry sugere que conte a ela,
sem rodeios. Tendo ao fundo, o apito dos navios, Terry revela a Edie sua participação no
crime. Ela ouve estarrecida e sai correndo. Até 1h3min23s.
3.6. Terry fala para um representante da Comissão contra o crime portuário como
foi obrigado a perder a luta por causa da aposta do irmão: “se os caras querem ganhar uma
aposta nada os detém”. Até 1h7min12s.
3.7. Johnny Friendly ordena que Charley convença Terry a desistir de depor, caso
não concorde, deve levá-lo a um ponto onde será morto. Charley resiste, pois trata-se do
irmão caçula. Mas Johnny aponta apenas dois caminhos: ou ele ou o irmão. Charley sai da
casa nas docas. Até 1h10min10s.
3.8. Charley procura convencer Terry a aceitar um emprego nas docas em troca do
silêncio na Comissão. Terry diz que não sabe o que vai fazer e insiste em responsabilizar o
irmão pelo seu fracasso. Charley ameaça-o com o revólver, mas acaba desistindo, depois
que, mais uma vez, Terry o responsabiliza pelo fracasso no boxe. Deixa Terry e pede que o
motorista o leve para o Madison. O motorista, no entanto, o leva a uma garagem no bar de
Friendly. Até 1h15min58s.
3.9. Terry vai ao encontro de Edie, em sua casa. Ela se recusa a recebê-lo, ele ar-
romba a porta e depois de ríspido diálogo onde se diz cansado de ouvir a palavra consciên-
cia, beija-a . A seguir, da rua, chamam por Terry, dizendo que o irmão precisa dele. Terry
desce, seguido por Edie. Um caminhão tenta atropelá-los na rua escura. À frente, Terry vê
o corpo do irmão pendurado num gancho. Junto ao corpo Terry promete vingança. Edie
apela para que fujam. Até 1h21min47s.
4. Terceira parte: A derrota do bando

4.1. Terry chega ao bar e espera Johnny Friendly armado. O Padre Barry vem ao
seu encontro e convence-o a não usar violência, mas sim prestar depoimento na Comissão.
Até 1h26min28s.
200
4.2. Terry depõe na Comissão e incrimina Johnny. Corte para o homem em frente à
televisão que acompanha o depoimento. Este instrui ao empregado para que ele diga que
não está, caso Johnny Friendly ligue. Até 1h30min21s.
4.3. Terry ao chegar em casa, acompanhado de dois policiais, é repudiado por um
velho amigo. Edie procura consolá-lo dizendo que talvez eles não sejam, de fato, seus ami-
gos. No terraço, Terry encontra os pombos mortos. O menino Tommy não perdoara ele ter
deposto contra Johnny, isto é, ter se tornado um delator. Edie insiste para que eles partam
para algum lugar, no interior, no Oeste. Terry pega seu gancho e segue para as docas “lutar
por seus direitos”.Até 1h34min21s.
4.4. Nas docas, todos vão trabalhar, menos Terry. Na sede do sindicato, Johnny diz
esperar sair das manchetes para cuidar do traidor. Até 1h37min24s.
4.5. Terry, acompanhado de longe pelos operários, dirige-se à sede do sindicato.
Johnny acusa-o de tê-lo delatado. Terry revida acusando de criminoso e desafia-o. Diz que
sem ameaças, pressões e pistoleiros, ele não é nada: “Você é um bandido, pobre, barato.
Fico feliz pelo que fiz a você! E virando-se para os operários: “Ouviram isso? Alegro-me
pelo que fiz! E vou continuar. Terry e Johnny lutam com a assistência dos operários, que
não se dispõem a enfrentar o bando, mesmo Terry sendo covardemente massacrado. O
Padre Barry e Edie chegam e socorrem Terry, que está inerte no chão. O transportador exi-
ge que Johnny ponha os doqueiros para trabalhar, estes se recusam se Terry não for incluí-
do na turma. Ao ser empurrado para trabalhar, “Pop” Doyle revida e joga Johnny na água.
Os operários comemoram. Até 1h44min23s.
4.6. Terry é convencido pelo padre Barry de que pode ganhar a guerra se se dispu-
ser a entrar no trabalho, já que os operários agora condicionam seu ingresso à participação
dele – assim os transportadores verão que não aceitam mais ordens de Johnny e retomarão
o controle do sindicato. Amparado pelo padre e Edie, Terry se levanta e sobe as escadas
cabaleante em direção à entrada. Primeiro plano de Terry caminhando. Plano geral do
transportado que está pé junto à entrada, este enquadramento assume o ponto de vista de
Terry. Plano médio de Terry, ao fundo, os operários. Plano de detalhe das pernas cambale-
antes. Primeiro plano de Terry. O efeito distorsivo do plano ponto de vista se intensifica.
Primeiro plano de Terry ... Pernas cambaleantes... Operários ... A câmera desce e parece
passar por cima de Terry (imagem indefinida). Pernas ... Plano médio do transportador.
Plano médio de Terry, ao fundo, os operários. Plano médio do transportador: “Muito bem,
ao trabalho”. Os operários seguem Terry: Johnny esbraveja. Barry e Edie sorriem. O portão
se fecha. Até 1h47min10s. Fim.
5.Universo diegético:
Os diálogos estão marcados pela presença da gíria dos trabalhadores das docas,
como “pombo”, “canário que canta”, “rato” etc. O uso dessa linguagem cumpre duas fun-
ções: dá coerência ao modo de vida daqueles trabalhadores e liga tais expressões à crítica
que a esquerda faz dos delatores.
6.Leitura isotópica:
Se todo poder leva à corrupção, portanto toda revolução está fadada ao desvio de
suas metas originais, em Viva Zapata!, em Sindicato de ladrões, a salvação está na expia-
ção pelo sofrimento e no culto ao herói. Em torno deste núcleo estão as seguintes redes
temáticas: a alienação do indivíduo e a superação pelo martírio/heroísmo(2.9,2.12,3.3,3.8e
4.6), indivíduo/fatalidade/sofrimento/violência/não-violência (4.1 e 4.5 ) e a defesa da de-
lação (2.7, 2.8, 3.7 e 4.3).
201
Vampiros de alma
Gênero: ficção científica
1. Ficha técnica:
Título: The invasion of the body snatchers, Estados Unidos (em português Vampiros de almas) Ano:
1956
Gênero: Ficção científica (modalidade paranóia)
Estúdio: Allied Artists
Duração: 80 minutos
Diretor: Don Siegel
Produtor: Walter Wanger
Roteirista: Daniel Mainwaring 261, adaptação do livro de mesmo título de Jack Finney)
Fotografia: Ellsworth Fredericks
Editor: Robert Eisen
Diretor de arte: Edward (Ted) Haworth
Efeitos especiais: Milt Rice
Cenografista: Joseph Kish
Maquiagem: Emile LaVigne
Música: Carmem Dragon
Cor: preto e branco
Cópia analisada: fita de vídeo VHS distribuída por Herbert Richers e vídeo digital (DVD) distribuí-
do por Continental Home Video
Personagens e intérpretes principais: Dr. Miles Bennel (Kevin McCarthy), Becky Driscoll (Dana
Winter), Jack Belicec (King Donovan), Theodora (Teddy) Belicec (Carolyn Jones), Dr. Daniel
Kaufman (Larry Gates), o xerife Nick Grivet (Ralph Dumke), enfermeira Sally Withers (Jean Wil-
les), Wilma Lentz (Virginia Christine), Tio Ira (Tom Fadden), Sr. Driscoll (Kenneth Patterson), Sam
Janzek (Gay Way), Charlie Buckhotz (Sam Peckinpah) e outros.
Uma pequena cidade do interior dos Estados Unidos começa a sofrer o que parece
ser uma histeria coletiva, alguns habitantes não identificam mais os seus parentes como
tais, são seres estranhos, racionais e sem sentimentos. O médico do local começa a suspei-
tar que a origem está em vagens gigantes que replicam os corpos humanos, transformando-
se em cópias idênticas. Descobre que a duplicação se completa com a quebra da vigilância
(o sono). O médico e uma amiga tentam fugir para avisar ao mundo do grande perigo que
todos correm.
Vampiros de almas é uma ficção científica modalidade paranóia, representante de
um modelo largamente desenvolvido nos anos 50.
O gênero ficção científica é de difícil caracterização em razão de suas ligações com
a realidade mesmo que seja em termos de projeção para o futuro (o uso de elementos da
investigação científica para intuir sobre uma outra sociedade, seja no passado ou no futuro)
e ao mesmo tempo com o fantástico, à medida que estas projeções ou retornos ao passado
são desenvolvidos com bastante especulação.
A modalidade paranóia se constitui junto com a consolidação do gênero cinemato-
gráfico, no início dos anos 50, e está ligada ao início da Guerra Fria. O medo de uma inva-
são soviética e da bomba atômica, ao lado das questões ligadas ao avanço soviético na tec-
nologia espacial, criaram um ambiente propício para este tipo de produção cinematográfi-
ca.
261
Segundo Bill Warren, Sam Peckinpah teria colaborado no roteiro, fato negado por Don Siegel, op. cit., p.
286.
202
Vampiros de almas ainda pode ser enquadrado na vertente soft da ficção científica,
aquela que enfatizam especulações de base psicológica e sociológica, ao contrário da mo-
dalidade hard, que se estrutura em torno das inovações tecnológicas.
Vampiros de almas se constitui um desses filmes clássicos do gênero, já tendo sido
refilmado duas vezes. A primeira em 1978 sob o mesmo título (em português, Invasores de
corpos), dirigido por Philip Kaufman, e a segunda em 1993, agora intitulado apenas Body
snatchers (em português, Invasores de corpos – a invasão continua), dirigido por Abel
Ferrara.
A narrativa de Don Siegel é correta e garantiu um bom ritmo ao filme. Não há
grandes sofisticações na linguagem, exceto, a mudança na fotografia na seqüência onde os
dois fugitivos se escondem na caverna. O estilo neo-realista que predominara até então é
substituído por uma fotografia altamente estilizada e de um claro-escuro carregado.262
As suas ambigüidades na crítica aos dois sistemas (capitalismo e socialismo) e as
medianas qualidades artísticas o fazem situar-se numa fronteira entre a massa dos produtos
do gênero e obras primas, como O dia em que a terra parou, marcante pela inversão de
papel dos extraterrestres e pelo apuro de linguagem.
3. Contexto:
Quais as marcas essenciais da sociedade americana e do mundo na década de 50?
Nos Estados Unidos talvez o elemento mais notável seja o antiintelectualismo, que se ma-
nifesta na rejeição de Adlai Stevenson, candidato do Partido Democrata e identificado com
um perfil intelectual e popular. Eisenhower, candidato do Partido Republicano e vitorioso,
representa o pragmatismo e a virilidade. Esse antiintelectualismo também será oportuno no
caça às bruxas iniciado em 1947 e intensificado com a atuação do senador McCarthy e
outros nos anos 50. Como afirma Hofstadter, não há expressiva reação dos intelectuais a
esta investida:
“... nem mesmo o macarthismo conseguiu detê-los [os intelectuais defensores
dos chamados valores americanos]: o próprio temor de que o senador e sua turba pudes-
sem destruir alguns valores até ali tidos como sagrados foi uma demonstração de que
havia algo de verdadeiramente precioso com relação aos valores americanos do passa-
do”.263
Entre os profissionais ligados a Hollywood, que desde 1947 eram alvo do Comitê
de Atividades Antiamericanas, se esboça resistência na atuação dos chamados Dez de Hol-
lywood, que sofreram penas de prisão por não renunciarem às suas convicções, entre esses,
se encontravam John Howard Lawson, Dalton Trumbo, Christopher Plummer e outros.
A busca de possíveis traidores leva a investigação a Ager Hiss, membro do governo
Roosevelt, acusado de ter pertencido ao Partido Comunista e fornecido documentos sigilo-
sos aos soviéticos. O casal Rosemberg, também acusado de fornecer segredos militares à
União Soviética, é executado em 1953. Ethel e Julius Rosemberg eram filiados ao Partido
Comunista e até hoje são insuficientes ou improváveis (já que o físico Openheimer argu-
mentara que não havia segredo na bomba A ) os indícios de sua “traição”. Em 1949, a Uni-
ão Soviética explodira sua primeira bomba atômica e, certamente, o fizera por contar com
recursos e cientistas capacitados. O clima de obscurantismo se amplia em diversas dire-
ções, atingindo o psiquiatra austríaco Wilhelm Reich, preso em 1957, acusado de prática
de medicina ilegal. A perseguição a intelectuais de esquerda vai além das prisões: são co-
262
Bill WARREN, Keep watching the skies, p. 285.
263
Richard Hofstadter, Antiintelectualismo nos Estados Unidos, p. 494.
203
nhecidas as “listas negras”, em que profissionais são vetados, tendo por base suas posições
ideológicas.
No plano mundial dois elementos devem ser destacados: primeiro o maior cresci-
mento das economias comunistas nesta década e a retração na economia americana no pe-
ríodo de 1953-54, ameaçando esquentar a guerra fria. Um sinal do avanço comunista era
visto no lançamento do primeiro satélite artificial, em 1957. Acrescente-se a isso o desen-
volvimento de novas armas atômicas, como a bomba de hidrogênio, em 1952 e 1953, nos
Estados Unidos e União Soviética, respectivamente. O momento mais dramático foi a
guerra da Coréia (1950-1953), primeiro conflito aberto envolvendo as duas grandes potên-
cias e agora, um terceiro fator, a China, transformada em país socialista desde 1949. Neste,
também, pela primeira vez, desde o fim da Segunda Guerra, houve risco de uso de armas
atômicas.
Em segundo lugar, as lutas de libertação nacional atingem graus elevados no com-
bate ao imperialismo com a vitória da guerra de independência do Vietnã em 1953, a inde-
pendência de Marrocos e Tunísia, em 1956, e a Batalha de Argel, marco da independência
da Argélia, e libertação de Gana em 1957. Na América Latina, a década se fecha com a
vitória da Revolução Cubana em 1959.
Recordando uma fala do psiquiatra Daniel Kaufman, personagem do filme Vampi-
ros de almas, de que a histeria coletiva (sua explicação para a situação em Santa Mira)
poderia ser provocada pelas preocupações com os problemas do mundo contemporâneo,
podemos dizer que, sem dúvida, eles deveriam preocupar. De fato, preocupação e confor-
mismo pareciam ser as marcas da sociedade americana nos anos 50.
O livro de Jack Finney, The invasion of the body snatchers, foi publicado em 1954
(há uma tradução brasileira com o título Os invasores de corpos, publicada em 1987), sen-
do adaptado, pela primeira vez, para o cinema em 1956. Pode ser classificado como ficção
científica soft pois seus desenvolvimentos partem de certa leitura da psicanálise e da socio-
logia, ao contrário da ficção científica hard que se estrutura em torno das inovações tecno-
lógicas. Mas, o que é a ficção científica? A definição de ficção científica gira em torno da
relação conhecimentos científicos e não-científicos (aqui entendidos como situados no
campo do terror ou do fantástico, do insólito ou ainda dos aspectos míticos). A relação com
o fantástico parece fornecer uma definição mais precisa:
“Em outras palavras, a relação entre fantástico e ficção científica seria análoga
à relação, no passado, entre magia e religião. O fantástico acede ao sentido que ultrapas-
sa o do quotidiano mediante a transgressão da norma. A ficção científica, porém, não é
‘mágica’, é ‘mítica’: ela se instala num aspecto da norma socialmente aceita – a ciência
ou a aparência dela – e, a partir desse lugar, finge responder às questões que a ciência da
época em que a obra é realizada não sabe resolver. No interior das obras de ficção cien-
tífica o que se tem é uma ficção da ciência, uma ciência virtual ou imaginária, mesmo se
às vezes misturada com elementos científicos autênticos.
Assim, em conclusão, para Goimard ‘... a ficção científica é um gênero que

comporta um deslocamento da verossimilhança e cumpre um função mítica’”.264
264
Ciro Flamarion CARDOSO, A ficção científica, imaginário do século XX. Uma introdução ao gênero, p.
11.
204
A adaptação para o cinema que vamos analisar situa-se naquela modalidade dos
filmes de ficção científica típica dos anos 50 – a paranóia em torno da invasão de seres
alienígenas.
3. Resumo da sintaxe narrativa:
1. Primeiro prólogo:
Médico psiquiatra atende chamado de urgência em hospital onde se encontra o Dr.
Miles Bennel , considerado louco por contar uma estranha história de invasão extraterres-
tre. O médico consente que Miles conte sua história. Até 2 min e 43 seg....
2. Segundo prólogo:
Atendendo a chamado de urgência, o Dr. Bennel deixa uma convenção e chega a
sua cidade, onde tudo parece normal. Sua enfermeira o aguarda na estação e diz que sua
agenda está cheia: todos o aguardam. Até 4 min e 10 seg.
3. Primeira parte: A doença se propaga

A) Primeiro grupo de seqüências:
1.1. Primeiros sinais de anormalidade:
Na estrada, dirigindo-se ao consultório, os primeiros sinais de anormalidade apare-
cem. Um menino atravessa em frente ao carro, fugindo de sua mãe. Miles pára e observa
que há uma loja fechada. Neste ponto, o narrador comenta: “Devia ter desconfiado do
Jimmy (o menino que foge da mãe). E da mercearia fechada também. Há menos de um
mês, ela estava aberta e movimentada”. Até 5 min e 48 seg.
B) Segundo grupo de seqüências:
1.2. Não há mais atendimentos de urgência:
No consultório, o Dr. Bennel observa a maioria das consultas serem desmarcadas e
vê, pela janela, os antigos doentes andando normalmente pela rua. Até 6 min e 37 seg.
1.3. Reencontro de Becky e Miles:
Ao decidir sair para almoçar recebe a visita de Becky Driscoll, sua namorada no co-
légio. Miles revela seu tom espirituoso e vai logo perguntando se o caso é apendicite.
Becky sorri, mas sua preocupação é com a prima, Wilma Lentz, que tem fantasias do tipo
achar que há um impostor no lugar do tio. Miles diz não poder fazer atendimento domicili-
ar, pois está com a agenda cheia e pede que ela a procure. Becky diz estar separada do ma-
rido e Miles também, que ao acompanhá-la, na saída, convida-a para almoçar. Como Be-
cky já tem compromisso, fica para outra ocasião. Até 9 min e 13 seg.
C) Terceiro grupo de seqüências:
1.4. Jimmy não reconhece sua mãe:
De volta ao consultório, Dr. Bennel recebe outra visita. Trata-se agora da Sra. Gri-
maldi (avó do menino que fugia da mãe na estrada) acompanhada de Jimmy, que histérico
se recusa a permanecer com a mãe, pois “ela não é sua mãe”. Bennel o atende e recomenda
que a avó fique com o menino alguns dias. Diante da nova situação, o doutor resolve visi-
tar Wilma Lentz. A Sta. Lentz diz haver uma única diferença entre seu tio e o impostor:
esse não possui nenhum sentimento, “o olhar que ele a dirigia, desde criança, desapare-
ceu.” O doutor recomenda ajuda psiquiátrica e fica de marcar consulta para ela com o Dr.
Kaufman. Na saída da casa dos Lentz, Bennel, novamente como narrador da a história, diz
que o seu sexto sentido lhe alertara para aquelas estranhas situações. Até 16 min e 15 seg.
D) Quarto grupo de seqüências:
1.5. Um jantar interrompido pelo terror
205
Na volta da casa dos Lentz, Miles convida Becky para jantar. No estacionamento
do restaurante, encontram o Dr. Kaufman, o psiquiatra da cidade, que acredita numa histe-
ria coletiva como causa do comportamento estranho dos habitantes de Santa Mira, provo-
cada, talvez, pelas preocupações com o mundo.
Miles e Becky entram no restaurante . Becky pergunta como ele saberia se ela ainda
é a mesma dos tempos do colégio. Miles diz que é assim ... e a beija (O afeto como forma
de reconhecimento estará presente em outra cena mais adiante).
O casal está dançando e Miles recebe um chamado de urgência de Jack e Theodora
Belicec. Interrompem o jantar e partem para a residência dos Belicec.
Lá encontram um corpo de feições indistintas, “a primeira impressão numa moeda”,
como diz Jack. Decidem não chamar a polícia e aguardar.
Miles leva Becky em casa e aproveita para fazer mais uma de suas investidas em
direção a jovem (como a luz da sala estava apagada, sugere que ela estava arrastando-o
para o escuro). Neste momento, vêem a sombra do pai de Becky subir ameaçadoramente
do porão para a sala. Ele estava trabalhando no porão...
Miles se despede e vai para casa.
Na casa dos Belicec, o corpo continua a se transformar e quando Theodora acorda
percebe que ele é idêntico ao marido, e apavorada foge com Jack para a casa de Miles. Este
chama o Dr. Kaufman e procura confortar os amigos fazendo café. Caminhando em dire-
ção à cozinha ouve Jack perguntar por Becky, ao mesmo tempo vê sua sombra refletida na
parede e, num estalo, lembra da sombra do pai de Becky no porão e, imediatamente, corre
para a casa dos Driscoll, porque sente que a jovem está em perigo. No porão, encontra uma
réplica de Becky, sobe ao seu quarto, em vão, tenta acordá-la. Toma-a nos braços e leva-a
para sua casa.
Com a chegada do Dr. Kaufman, Miles, Jack e o psiquiatra partem para a casa dos
Belicec, com o objetivo de examinar os corpos. Quando lá chegam, a réplica de Jack havia
desaparecido. No porão dos Driscoll, dá-se o mesmo. Kaufman procura convencê-lo de
que estão tendo pesadelos. O barulho acorda o Sr. Driscoll, a polícia chega e os dois são
pressionados pelo xerife a irem para casa ou serão presos. Até 38 min e 51 seg.
4.Segunda parte: Como se tudo continuasse como antes ...

E) Quinto grupo de seqüências:
4.1.Um pouco de american way of life:
Amanhece na casa de Miles. Becky, na cozinha, prepara o café. A música românti-
ca da trilha sonora e a tranqüilidade dos diálogos parecem indicar que nada aconteceu. Be-
cky faz ovos cozidos e quer saber se a ex-esposa de Miles também fazia isso. Miles diz que
ela era ótima na cozinha, mas ele nunca chegava na hora do jantar, daí terem se separado ...
E alerta-a para que não se envolva com médicos. Becky revela já estar se envolvendo com
um ...
O romantismo da cena é quebrado pelo barulho do empregado da companhia de gás
no térreo (que faz Miles lembrar da noite mal dormida) e pelo pedido de Jack para que
fiquem mais alguns dias, pois Teddy ainda não se restabelecera. Até 40 min e 57 seg.
4.2.Miles precisa estar seguro de que tudo vai bem
Dirigindo-se para o consultório, Miles encontra a Sta. Lentz que diz estar bem e não
precisa mais de ajuda psiquiátrica (note-se como sinal de anormalidade o fato da Sta. Lentz
mudar o aviso na porta para “fechado”, ao entrar. Na loja avisa a alguém que Becky dormi-
ra na casa de Miles. No consultório, Jimmy Grimaldi e sua mãe vêm mostrar que não há
mais problemas entre eles.
206
Miles está desconfiado. Se as pessoas ficaram boas sem sua ajuda, por que fazem
questão de mostrar isso para ele? Por que fazê-lo pensar que tudo vai bem?
De volta à casa, tudo parece ir muito bem até o momento em que vai buscar “algo
melhor que martini” para acender o fogo na estufa do jardim. Miles depara-se com as va-
gens gigantes que se transformam em cópias de seres humanos. Tentando explicar a Becky
o que está acontecendo, Miles levanta a hipótese de radiação atômica, seres alienígenas ...
Conclui: “Seja qual for a inteligência que controla a formação de carne e sangue humanos,
é poderosa e incompreensível”. Alarmados, procuram ligar para outras cidades e para o
FBI. Mas “eles” já controlam as ligações telefônicas. Miles pede que Jack e Teddy saiam
para pedir ajuda e ele e Becky ficam para atender ao telefone. Depois de destruir as répli-
cas (as vagens sintetizam com rapidez os corpos humanos) Miles e Becky fogem. Até 50
min e l1 seg.
4.3.Não há mais em quem confiar
Miles decide procurar Sally, sua enfermeira. Pensa que poderia confiar nela. No
posto de gasolina, onde param, duas vagens são colocadas no porta-malas. Miles percebe e
as queima na estrada. Ao chegar na casa de Sally, encontra uma reunião dos novos seres
que, naquele momento, iniciariam a duplicação de uma criança. A mãe, que parece orientar
o processo de duplicação, comenta: “logo não haverá mais lágrimas” (Li referências a um
som de choro de criança que acompanharia esta cena, o que daria um tom realmente engra-
çado ao comentário. Na versão em videocassete que analisei não há nada audível neste
sentido). Abordado por um guarda, Miles reage com um soco e foge. Todos os carros de
polícia são alertados para que não permitam que eles deixem Santa Mira. Os dois se es-
condem no consultório, onde miraculosamente, não são encontrados. Até 57 min e 02 seg.
Miles e Beck tomam comprimidos para não dormir e conversam sobre o problema
que têm pela frente (Neste momento o problema é identificado como sendo a desumaniza-
ção, normalmente, lenta, no caso em que vivem, abrupta e acelerada). A cena termina com
os dois em primeiro plano, com Miles frisando que a sua humanidade (dele) é tão querida
como ela (Becky). Até 58 min e 10 seg.
5. Terceira parte: Um mundo novo é oferecido

F) Sexto grupo de seqüências:
5.1. O contágio
Miles e Becky assistem, da janela do consultório, o xerife organizar, na praça, a dis-
tribuição das leguminosas entre os moradores com parentes em outras cidades, para que lá
iniciem a duplicação. Os dois ainda aguardam a chegada de ajuda. O telefone toca insisten-
temente, mas não atendem. A maçaneta gira e Miles identifica a voz de Jack e abre a por-
ta. Mas Jack já é um deles e está acompanhado do Dr. Kaufman. Dá-se um significativo
diálogo entre este e Miles, onde o psiquiatra explica a origem das sementes (vieram do
espaço) e procura convencê-lo das vantagens de “ser como eles”: os problemas desaparece-
riam, sem amor, desejo, ambição, fé, a vida seria muito mais simples. Jack e Kaufman
põem duas vagens no consultório e dizem que mais cedo ou mais tarde, eles dormirão e a
duplicação se completará. Até 1 h, 04 min e 24 seg.
Quando a sós com Miles, Becky reafirma seu desejo de um mundo com amor, dor,
beleza e ... filhos (Será que os novos seres têm filhos?) Até 1 h, 04 min e 55 seg.
6. Quarta parte: A fuga final

G) Sétimo grupo de seqüências:
6.1.A ciência contra o mal
207
Miles decide enfrentá-los, com a ajuda de Becky e de drogas paralisantes que pos-
sui no seu consultório. Prepara as injeções e os seres são dominados. Fogem para a auto-
estrada. Até 1 h, 08 min e 14 seg.
6.2. Do consultório ao túnel:
Saindo do consultório, fingem ser um “deles”, no entanto, Becky não se controla ao
ver um cãozinho atravessar em frente de um caminhão e grita, expressando emoção. O
guarda desconfia, corre ao consultório e percebe a fuga. Aciona um assustador alarme que
soa durante todo este grupo de seqüências, onde os dois perseguidos pelos habitantes da
cidades sobem uma escada e colinas até chegarem ao túnel, onde se escondem num buraco
sobre tábuas e despistam os perseguidores. Até 1 h, 15 min e 52 seg.
Ainda no túnel, exaustos, ouvem música e Becky reconforta-se de não serem os ú-
nicos a conhecerem o amor. Miles decide investigar e deixa Becky no túnel. A música vem
do rádio de um caminhão, provavelmente deixado ligado pelos antigos usuários. Naquele
momento, está sendo carregado de mais sementes. Até 1 h, 19 min e 01 seg.
Miles retorna ao túnel e encontra Becky adormecida, toma-a nos braços e dirige-se
para a auto-estrada. Ao tropeçar, caem abraçados e Becky diz que precisam dormir um
pouco e ele insiste: vão conseguir e a beija. A música é aterradora e sinaliza a horrível
transformação: Becky é um deles. Estupefato, Miles não vacila e recusa-se, mais uma vez,
agora, ao seu amor, a se converter num daqueles seres. 1 h, 19 min e 12 seg.
7. Primeiro epílogo:
Miles corre para a auto-estrada, perseguido novamente, pois Becky o denunciara.
No meio da pista, aborda motoristas que passam e não param: “eles estão atrás de vocês!
De sua família! De todo mundo! Eles estão aqui! Você são os próximos!” (Em primeirís-
simo plano).
Miles continua a gritar entre os carros que passam (plano médio). Até 1 h, 20 min e
18 seg.
8. Segundo epílogo:
A narrativa retorna ao hospital e Miles apela para que acreditem em sua história.
Chega um acidentado, vítima de atropelamento por um ônibus e que ficara soterrado sob
sementes gigantes. O psiquiatra percebe que isto indica a veracidade da história de Miles e
pede a telefonista que ligue para o FBI. O filme termina com Miles recostando-se na pare-
de um pouco aliviado e o seu rosto, em close-up , é emoldurado (na versão em DVD não
há moldura) numa tela: não se assustem, trata-se apenas de um filme... Até 1 h, 22 min e
10 seg.
O filme se passa numa típica cidade do interior dos Estados Unidos, Santa Mira,
Califórnia. A identificação pela polícia, por ocasião do alerta geral do carro do Dr. Miles
Bennel, com um Ford Sedan, 1955, (4.3), indica o ano em ocorrem os acontecimentos. Os
elementos urbanísticos estão bem sintonizados com o padrão da típica cidade interiorana.
As externas foram filmadas em locações próximas de Los Angeles, na cidade de Sierra
Madre (a praça triangular da cidade), e as cenas da fuga final foram feitas num bairro da
própria Hollywood. A loja de presentes da Sta. Lentz (4.2), a loja de cachorro-quente onde
policiais ouvem o alerta geral (4.3) e as cenas onde as ruas da cidade aparecem com mais
destaque criam o clima de normalidade que Don Siegel procura construir para nele instau-
rar a progressiva anormalidade/paranóia.
208
A crítica à vida moderna (o diretor diz que identifica esse problema tanto no capita-
lismo, como no socialismo) na sua expressão de vegetatismo se traduz numa rede temática
particularmente expressiva: indivíduo/coletividade/emoção/racionalidade (1.5, 4.1, 4.2, 5.1
e 6.2). É interessante notar que esta racionalidade extrema, da qual são dotados os “vampi-
ros”, tem origem externa, não sendo fruto de desenvolvimento reflexivo, a própria mente é
vista como limitada na compreensão de si própria (1.5).
Outra rede temática analisada é a conspiração/paranóia (1.3, 1.4, 1.5, 4.2, 4.3, 5.1, 7
e 8). A conspiração em Vampiros de alma tem peculiaridades, como a origem extrema-
mente vaga, pois vieram, simplesmente, do espaço, e o contágio como se fosse, de fato,
uma doença; na verdade, o diagnóstico inicial, feito pelo psiquiatra dr. Kaufman, é de que
se trataria de uma histeria coletiva.
209
Rede temática Elementos Axiologia Matérias sig-

figurativos nificantes
Indivíduo/coletivi- 3.5. Becky A afetividade Palavra e i-
dade/emoção/racio- pergunta como Mi- como elemento de magens compõem
nalidade les saberia se ela identificação. um equilíbrio por
ainda é a mesma oposição (ele res-
dos tempos do colé- ponde com um ges-
gio e este a beija. to, uma imagem,
6.2. De volta portanto). No se-
ao túnel (na fuga da gundo caso, o beijo
cidade para a auto- é acompanhado de
estrada), Miles beija música aterroriza-
Becky e descobre dora e a expressão
que ela não é mais de pânico de Miles.
humana.
5.1. Cena an- A expressão Predomínio

terior: Kaufman “admirável mundo da expressão verbal
argumenta que o novo” era utilizada
processo de trans- pela imprensa bur-
formação é indolor: guesa estadunidense
quando os seres hu- para caracterizar o
manos dormem, as comunismo, na épo-
vagens absorvem as ca, e o tom da ex-
mentes e se renasce pressão de Miles é
num “mundo novo”, pesaroso quanto à
Miles completa, com igualdade, vista co-
pesar, “onde todos mo antítese de iden-
são iguais”. tidade individual.
4.1. Cena em Homens da Imagens e
que Kaufman pro- ciência devem com- palavras; nesta cena
cura convencer Mi- preender que ao se a semiose-guia é a
les a se tornar um eliminar amor, de- palavra; os diálogos
deles. sejo, ambição, fé, são curtos e procu-
torna-se a vida mais ram sintetizar a te-
simples. mática básica.
3.1.1. Miles Estamos As imagens

pensa retrospecti- frente à valorização da criança fugitiva e
vamente sobre a da intuição. a loja abandonada.
cena do garoto fu-
gindo da mãe e a
mercearia fechada.
Já naquele momento
deveria ter desconfi-
ado que alguma coi-
sa estava errada Novamente A semiose-
210
Rede temática Elementos Axiologia Matérias sig-

figurativos nificantes
[Como, se os indí- a intuição é valori- guia é palavra.
cios não eram assim zada, retrospectiva-
tão indicativos de mente.
anormalidade?].
3.4. Ao ter-
minar a visita a Sta..
Lentz, Miles, como
narrador diegético,
diz que seu sexto
sentido o alertava
para os estranhos
comportamentos,
mas não deu ouvi-
dos.
4.2. Miles A figura hu- A semiose-

encontra as réplicas mana é considerada, guia é a imagem
e reluta em destruí- mesmo naqueles (cópias humanas e a
las seres que não são expressão de dor no
humanos. rosto de Miles)
Ciência e 3.4 Na visita A ciência é Os dois con-

segurança a Sta. Lentz, Miles valorizada na análise versam a sós em
procura assegurá-la que o médico faz da primeiro plano: i-
que ninguém incor- situação. dentificação plena
poraria seu tio, sem de imagem e pala-
que ela ou sua tia vra.
notassem a dife-
rença.
Ciência e 3.5.Kaufman A ciência A palavra
não-ciência procura estabelecer (expressão da racio-
os limites da ciência. nalidade extirpada
Quer convencer de sensibilidade
Miles de que os mé- afetividade) é apre-
dicos também po- sentada agora nos
dem ter pesadelos e seus limites, pois
que a mente nunca interessa fazê-los
irá entender a si pensar que estão
própria. tendo fantasias.
211
Sob o domínio do mal
Gênero: thriller político
Ficha técnica:
Título: The manchurian candidate, Estados Unidos (em português Sob o domínio do mal)
Ano: 1962
Distribuição e estúdio: United Artists
Duração: 126 min
Diretor: John Frankenheimer
Produtores: George Axelrod e John Frankenheimer
Produtor executivo: Howard W. Koch
Diretor de produção: Richard Sylbert
Produção: M.C.
Roteiro: George Axelrod, baseado na novela de Richard Condon
Diretor de fotografia: Lionel Lindon
Montagem: Ferris Webster
Música: David Amram
Direção de arte: George Nelson
Vestuário: Moss Mabry
Penteados de Janeth Leigh: Gene Shacove
Jóias: Ruser, Beverly Hills
Cópia analisada: fita em VHS distribuída por Warner Home Video
Personagens principais e intérpretes: Benneth Marco (Frank Sinatra), Raymond Shaw (Laurence
Harvey), Rosie (Janeth Leigh), Eleanor Iselin (Angela Lansburry), Chunjin (Henry Silva), Senador
John Iselin (James Gregory), Jocie Jordan (Leslie Parrish), Senador Thomas Jordan (John McGiver),
Yen Lo (Khigh Dhiegh), Cabo Melvin (James Edwards), Albet Paulsen (Zilkov) e Douglas Hen-
derson, Barry Kelly, Lloyd Corrigan e Madame Spvy.
1. Resenha:
Pelotão americano sofre lavagem cerebral durante a Guerra da Coréia. Ao retorna-
rem aos Estados Unidos, dois desses soldados – o Sargento Raymond Shaw (Lawrence
Harvey) e o Major Benneth Marco (Frank Sinatra) se vêem envolvidos num complô para
assassinar um candidato à presidência, beneficiando o candidato a vice, Senador Iselin
(James Gregory), líder da campanha anticomunista e passivo instrumento dos planos da
Sra. Iselin (Angela Lansburry). Raymond é filho da Sra. Iselin, com quem tem uma relação
bastante problemática. Marco e o Cabo Melvin (James Edwards) têm pesadelos onde o
Sargento Shaw aparece assassinando friamente dois dos companheiros da patrulha dados
como mortos. Marco e Melvin repetem, como se estivessem em transe, que o Sargento
Shaw é “o mais gentil, corajoso, cordial e maravilhoso ser humano” que já conheceram.
Marco procura ajuda dos seus superiores e começa a investigar, aliado à CIA e ao FBI, os
estranhos pesadelos. Descobre que o Sargento Shaw se transformara numa máquina de
matar a serviço dos comunistas e do operador americano, a Sra. Eleanor Iselin. O Major
Marco descobre o mecanismo em que Shaw está enredado e tenta impedir a concretização
da trama comunista.
Sob o domínio do mal é um thriller político dotado de um componente pouco usual
no gênero – o non-sense. Embora muito realista, por um lado, fazendo uso da narração,
de cenas documentais (a convenção partidária), recursos fortalecedores do “efeito do real”,
incorpora um tratamento surrealista na abordagem da lavagem cerebral e em outras se-
qüências, como o encontro de Ben Marco (Frank Sinatra) e Rosie (Janeth Leigh).
Pauline Kael, crítica de cinema americana, o classificou como a “sátira política
mais sofisticada jamais feita em Hollywood”.
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O enredo é mirabolante. A conspiração que visa tomar o poder nos Estados Unidos
é simplesmente uma coligação de comunistas e anticomunistas.
Há uma área da ideologia que permanece intocada. O patriotismo é preservado de
qualquer crítica, ao lado da defesa do herói individual trágico, que se sacrifica para o bem
da pátria.
A linguagem tem pontos altos, como a panorâmica de 360º na apresentação dos re-
sultados da lavagem cerebral, com seus múltiplos pontos de vista, proporcionados pelo de
cenários giratórios; e a muito dinâmica seqüência do enfrentamento do senador Iselin (Ja-
mes Gregory) com o secretário de Defesa, onde os vários pontos de vista são agora criados
pelas imagens de televisão ali localizadas. Nesta seqüência foram usadas cinco câmeras de
televisão e quatro cinematográficas.
Em Sob domínio do mal o anticomunismo se conjuga com o senso de humor, en-
contro que se repetiria dois anos mais tarde com Dr. Fantástico. Indica que o perigo agora
deve vir dos comunistas chineses e dá sinais das divergências perceptíveis no bloco socia-
lista, desde 1960.
3. Contexto histórico-temático:
Sob o domínio do mal (1962) é o quinto filme do diretor John Frankenheimer, nas-
cido em 1930, nos Estados Unidos. Estudou na Academia Militar de La Salle, foi assisten-
te de Sidney Lumet e dirigiu peças para a televisão. A sua inovadora experiência na televi-
são está presente em Sob o domínio do mal, onde a montagem muito rápida, o uso de pla-
nos gerais e várias câmeras em determinadas seqüências, como na entrevista coletiva do
Secretário de Defesa, no Pentágono, onde foram usadas cinco câmeras de televisão e qua-
tro cinematográficas, nada lembram os procedimentos técnicos usuais da televisão.
Nos anos 60, exerceu militância política, como membro da American Civil Liberti-
es Union e participando da campanha de Robert Kennedy. Em 5 de junho de 1968, a reali-
dade imitava a ficção: em campanha para ser escolhido candidato a presidente dos Estados
Unidos, Robert Kennedy era assassinado, lembrando com sinais ideológicos invertidos o
assassinato do personagem Johnny Iselin em Sob o domínio do mal.
Frankenheimer representa o interesse freqüente de uma geração pela ficção política,
que ele explicava assim:
“Saía-se de um período abominável, na América, o macarthismo. Nós tí-
nhamos passado por oito anos de Eisenhower e nós todos sentíamos que era necessário
fazer alguma coisa e tudo explodia durante algum tempo. Isso tudo produzirá algo novo,
eu creio, a despeito dessa nossa submissão atualmente aos Estados Unidos de Nixon,
que ultrapassa toda imaginação. Na época, nós éramos muito conscientes dos numero-
sos problemas e o fato de emergirmos de um período de opressão nos permite cristalizar
nossos esforços: nós fomos todos muito marcados por MacCarthy, pelo problema atô-
mico ...265
Frankenheimer fala de intelectuais (cineastas, escritores, roteiristas) que refletem

em suas obras uma concepção de mundo que organiza o senso comum e reflete angústias,
cuidadosamente mantidas longe de qualquer “radicalismo”. Sob o domínio do mal é um
exemplo dessa busca do meio termo: o diretor costumava afirmar que a extrema esquerda e
a extrema esquerda chegam sempre ao mesmo resultado.
Mais recentemente, Frankenheimer fez Against the wall (Ática, a solução final,
1993), filme para a televisão que ganhou o Emmy de melhor diretor e Amazônia em cha-
265
Michel CIMENT et Bertrand TAVERNIER, Entretien avec John Frankenheimer.1., p. 65.
213
mas (The burning season, 1994), sobre a vida de Chico Mendes, líder dos seringueiros no
Brasil.
Sob o domínio do mal foi lançado em 1962 e acolhido friamente, tanto pela crítica
quanto pelo público. Quando do assassinato de John Kennedy, em novembro de 1963, o
filme já estava fora de cartaz. E permanecerá fora das telas até ser relançado no Festival de
Nova Iorque em 1987. Um processo entre Frank Sinatra, um dos produtores do filme, e a
United Artists impedia sua exibição. O segundo lançamento consolidou a posição do filme
como um clássico do gênero thriller político. Pauline Kael, crítica do New Yorker, conside-
ra-o “a sátira política mais sofisticada jamais feita em Hollywood”.
Sintaxe narrativa
1. Prólogo:
1.1. Coréia, 1952: dois militares chegam de carro, o que está na direção desce, o ou-
tro parece desaprovar sua atitude. Trata-se de um bordel, onde soldados se divertem. O
ambiente está repleto de sinais dos Estados Unidos: jazz, retrato do gen. McArthur na pa-
rede, algumas mulheres lêem revistas americanas, frases em inglês na parede e a cafetina
fala algo em inglês; o sgt. Raymond apita, convocando seus soldados, que reclamam de
sua aparente reprovação por estarem se divertindo. Até 1min42s.
1.2. Uma patrulha americana, da qual faz parte o sgt. Raymond, se encontra numa
área pantanosa, orientados por um guia coreano, seguem em fila indiana para uma armadi-
lha: são nocauteados e postos em helicópteros com a estrela vermelha, sob o comando de
um oficial que parece ser soviético. Até 4min6s.
3. Primeira parte: A chegada do herói
3.1.Um narrador em off apresenta a chegada do sgt. Raymond Shaw a Washington
para ser condecorado por bravura; além de oficiais, o aguardam uma multidão de repórte-
res. A mãe de Raymond pretende fazer da ocasião um ato de promoção do Senador Iselin,
seu marido. Aborrecido, Raymond recrimina o oportunismo. A mãe, fazendo-se de vítima,
discursa sobre o seu altruísmo; como uma criança, Raymond tapa os ouvidos. Até
8min22s.
3.2. A narração sobre a imagem do avião militar que o trouxera, informa que o sar-
gento salvara a patrulha e capturara um ninho de metralhadoras do inimigo, numa atitude
de “bravura maior do que lhe requeria o dever”. Até 9min1s.
3.3. No avião de campanha do Senador Iselin, Raymond diz que não seguirá com os
pais, vai ficar em Nova Iorque, trabalhando no jornal de Holborn Gaines, adversário de sua
mãe e de Iselin. Questionado por estar indo trabalhar com “aquele comunista”, Raymond
diz que ambos têm muita coisa em comum: “desprezamos você e Johnny” [Iselin].
4. Segunda parte: O pesadelo
4.1. A narração apresenta a nova situação do agora Major Bennet Marco, foi desig-
nado para a inteligência militar: uma panorâmica parte de seu casaco, passando por uma
série de livros, até à cama, onde o major tem seu pesadelo recorrente. A música torna-se,
aos poucos, minimalista e tenebrosa. Até 11min20s.
4.2. Num agradável saguão de hotel, uma senhora conferencia sobre o cultivo de
hortênsias para uma platéia formada pelos membros da patrulha e mulheres brancas; a par-
tir da senhora inicia-se uma panorâmica que termina num homem de feições orientais, que
discursa para uma platéia de líderes comunistas sobre as possibilidades da lavagem cere-
bral e da hipnose. Depois de apresentar uma bibliografia que respalda a tese de que é pos-
sível sob hipnose realizar atos contra a vontade, o psiquiatra Yen Lo ordena que o Sgt.
Raymond mate um de seus companheiros. A narrativa alterna vários pontos de vista: o dos
214
soldados que pensam estar participando de uma conferência sobre hortênsias, o de Yen,
que faz uma demonstração de sua técnica a representantes comunistas, entre os quais, sovi-
éticos e chineses, e várias combinações do ponto de vista dos soldados. Note-se que as
imensas fotos de Stalin, Mao e outros líderes comunistas decoram os dois ambientes, com
destaque para os dois primeiros. Até 17min1s.
4.3. O major Marco relata seu pesadelo a um grupo de oficiais. O major acha intri-
gante que seja Ed Mavole quem seja estrangulado no seu pesadelo: foi um dos dois ho-
mens da patrulha mortos na Coréia; um oficial diz que não há razões para se suspeitar de
Raymond Shaw. O próprio Marco afirma sobre o colega: “é o mais gentil, corajoso, cordial
e maravilhoso ser humano que já conheci”, opinião compartilhada por todos. O major é
removido para um setor menos estressante: o serviço de relações públicas. Até 18min56s.
5. Terceira parte: Quantos comunistas?

5.1. Numa coletiva à imprensa, o Secretário de Defesa explica a redução dos inves-
timentos na Marinha; antes do encerramento, o Senador Iselin pede a palavra e denuncia a
existência de 204 comunistas no Departamento de Defesa; o secretário repudia a intromis-
são e termina a entrevista. O assessor, Major Marco, sai à procura do Senador para saber
quantos comunistas de fato são. O senador fala em 104, depois 275. Até 21min58s.
5.2. A câmera focaliza, em primeiro plano, uma foto da patrulha, depois um casal
de negros na cama, o homem debate-se com um pesadelo. Vemos o saguão do hotel, uma
senhora negra, assistida por outras mulheres negras, prossegue com a exposição. Interroga-
do por Yen Lo sobre o que faria ao voltar ao seu país, o Capitão Marco repete mecanica-
mente que vai recomendar a condecoração de Raymond por bravura. Um dos russos estra-
nha que a patrulha tenha que destruir uma companhia inteira, mas se tem que ser assim,
que seja uma companhia chinesa, pois assim estariam “humilhando os bravos aliados chi-
neses”. Encerrando a demonstração, o Sgt. Raymond mata um jovem com um tiro na
fronte, o sangue respinga sobre a foto de Stalin. O soldado acorda em pânico e aceita a
recomendação da mulher para que escreva ao Sgt. Raymond, que ele considera “a pessoa
mais corajosa, gentil e maravilhosa que conheci”. Até 25min39s.
6. Quarta parte: Checando as conexões

6.1. Raymond chega em casa e encontra a carta do colega pedindo ajuda, enquanto
a lê, recebe telefonema que ordena que passe o tempo jogando paciência, quando surge a
dama de ouro, o telefone toca novamente e a voz avisa que se prepare para um check-up
dali a uma semana. Até 29min34s.
6.2. Chega ao jornal a informação de que Raymond fora atropelado; na casa onde
está hospitalizado recebe a visita do Sr. Yen, que admira as instalações de seu colega russo
Zilkov e chega a gracejar de sua possível contaminação pelo vírus capitalista, já que o seu
era o único negócio russo, nos Estados Unidos, a dar lucro. Na cama, à frente de Raymond,
uma carta da dama de ouro.
Yen procura checar as conexões para passar Raymond para o operador americano.
Yen diz que o soviético tem uma preciosa arma nas mãos, um soldado sem culpa ou temor,
os dois sintomas americanos, que poderiam fazer com que se denunciasse. Se despede,
dizendo que vai passar a tarde no Macy’s, pois a Sra. Yen entregara-lhe uma lista imensa.
Até 34min28s.
6.3. Yen e Zilkov discutem se Raymond está em condições de passar para o opera-
dor americano. Zilkov quer que o sargento mate alguém para certificar-se de continua ati-
vo. Yen propõe Holborn Gaines, o dono do jornal onde Raymond trabalha. Até 35min30s.
215
6.4. Raymond chega à casa de Gaines para matá-lo, este se encontra vestido com o
penhoar da mulher, morta há seis anos. Raymond se aproxima da cama e a câmera fecha no
paletó escuro. Até 37min38s.
7. Quinta parte: Primeiras revelações:

7.1. Cercado de livros, Marco recebe a visita de um oficial que traz uma licença
médica por tempo indefinido. Ben Marco acha que há algo de muito errado com Raymond
e o grupo que lutou na Coréia. Diz ao colega que não acredita absolutamente no que res-
pondeu ao psiquiatra: “ele [Raymond] é, de fato, um dos seres humanos mais repulsivos
que já encontrei na vida!” Até 41min44s.
7.2. Ben tem um curioso encontro com uma assistente de produção num trem para
Nova Iorque. Os dois fazem perguntas banais e sem sentido, num típico jogo de aproxi-
mação. Ben dá sinais de um certo desequilíbrio, a sua amiga, não menos. Até 47min42s.
7.3. Raymond, já à frente do jornal, recebe a visita de Chunjin, intérprete da patru-
lha americana na Coréia. Chunjin passa a trabalhar para Raymond. Até 50min23s.
7.4. Em casa, o Senador Iselin reclama de Babe [Eleanor Iselin] ter que falar sem-
pre números diferentes de comunistas no Departamento de Defesa; Babe Iselin observa o
número 57 no frasco de molho; no plenário, visivelmente embriagado, o Senador Iselin diz
ser 57 o número de comunistas infiltrados no Departamento. Até 52min12s.
7.5. Ben chega a casa de Raymond e encontra Chunjin. Os dois lutam violentamen-
te. Ben faz duas perguntas: o que Raymond fazia com as mãos e como as velhas senhoras
se passaram para o lado dos russos. Até 54min1s.
7.6. Rosie vai à delegacia onde está Ben e o ajuda a sair. Até 55min2s.
7.7. Ben e Rosie dirigem-se para a casa dela e têm novo diálogo surrealista: após o
encontro no trem ela terminara com o noivo e no mesmo instante recebera o telefonema do
Departamento de Polícia. Acha que Washington é o General Washington e afirma ser ela
quem conhece Ben, de fato, embora seja apenas a segunda vez que o vê. Até 57min4s.
7.8. Ben encontra-se com Raymond. Fala do pesadelo, que este já conhecia por
meio do relato de Melvin. Ben pede que Raymond ligue para Rosie e diga que vai a Wa-
shington e depois entrará em contato. Até 1h10s.
7.9. Em Washington, Ben, já levado à sério, identifica dois participantes da de-
monstração: o homem que usava óculos e uniforme militar e o que estava à paisana; o pri-
meiro é na verdade, Borozovo, membro do Comitê Central. O coronel Milt recomenda a
criação de uma comissão mista Inteligência militar-CIA-FBI, da qual faz parte Ben. Até
1h2min23s.
8. Sexta parte: Édipo ou Orestes?266

8.1. Raymond e Ben jantam juntos. Ben, depois de ter bebido um pouco, revela
como é duro ter que odiar a própria mãe. Fala, pela primeira vez de Jocie Jordan. De como
se conheceram, depois dele ter sido mordido por uma cobra. Até 1h6min39s.
8.2.A sta. Jordan socorre Raymond e o leva a sua casa, lá está o pai, que é o “co-
munista” senador Thomas Jordan, adversário da mãe de Raymond. O senador diz que um
dos maiores encantos da Sra. Iselin é chamar de comunista quem discorde dela. Mas acre-
dita que lamenta mais o fato de que a indenização por difamação tenha sido doada a União
Americana pelas Liberdades Civis. Raymond passa a freqüentar a casa dos Jordan e a na-
morar Jocie. A imagem de Raymond se funde com breves seqüências do idílio dos dois.
Até 1h11min33s.
266
Nesta seqüência, o major Marco compara a história de Raymond ao mito de Orestes e Clitemnestra. Na
tragédia grega, Orestes mata Clitemnestra, sua mãe, para vingar-se do assassinato do pai, Agamémnon.
216
8.3.A sra. Iselin chama Raymond para uma conversa: quer saber porque ele anda
com “aquela canalha comunista”. Diz que os americanos vivem uma guerra, uma guerra
fria, “que ficará cada vez pior até que cada homem e mulher deste país se erga e diga se
está do lado do direito e da liberdade ...” Raymond põe as mãos nos ouvidos, como fizera
na recepção do aeroporto. Esta cena se funde com a cena da conversa com Ben. Até
1h13min10s.
8.4.Ben diz que fora levado pela mãe a escrever uma carta a Jocie, repudiando-a .
Lamenta, mas sabe que sua mãe sempre vence e ele não merece ser amado. Chora e o ami-
go o conduz para a cama. Até 1h14min24s.
8.5.Raymond entra em um bar, onde vai se encontrar com Ben. O dono do bar fala
sobre jogo de cartas e o cunhado inconveniente. Quando Raymond ouve a expressão “por
que não joga paciência?”, pede o baralho e inicia um jogo, ao ver a dama de ouro, ouve o
dono do bar dizer que mandara, aborrecido, o cunhado tomar um táxi e pular no lago do
Central Park, e é o que Raymond faz. Ben o segue e ao perguntar porque o amigo fizera
aquilo, lembra que no sonho, Raymond sempre joga cartas. Com o consultor psiquiátrico
tenta identificar o mecanismo acionador e acaba lembrando da associação que o chinês
fizera: “Posso ver aquele chinês, rindo como Fu Manchu e dizendo: ‘a dama de ouro lem-
bra de várias formas a amada de Raymond e sua mãe odiada É a segunda chave para libe-
rar o mecanismo para qualquer outra tarefa’”. Até 1h19min38s.
9. Sétima parte: A festa

9.1. Babe diz ao Senador Iselin que está na hora de Raymond casar-se e a moça i-
deal é Jocelyn Jordan. Até 1h21min12s.
9.2.Babe visita Raymond e convida-o para uma festa à fantasia na casa de Long Is-
land, onde os Jordam estarão presentes, “considerando como a tratou mal no último verão”,
comparecer a festa seria um gesto gentil. Até 1h2251.
9.3.Na festa, Babe fica a sós com Raymond, pois parece ter algo de importante a
dizer-lhe, inicia o jogo de paciência, mas interrompe para tentar convencer o Senador Jor-
dan a não vetar o nome de Johnny para vice na convenção. Jordan que não acredita que
Johnny seja apenas um palhaço, afirma que vai impedi-lo de se vitorioso na convenção
com todas as suas forças. Diz que mesmo que Iselin fosse um agente soviético, não seria
tão perigoso. Enquanto isso, Jocely entra no quarto fantasiada de dama de ouro e Raymond
e ela se abraçam. Até 1h29min15s.
9.4.Ben e Rosie têm mais uma conversa surrealista: ele a pede em casamento, ela
diz querer tanto casar como comer comida italiana ...
9.5.Ben vai ao apartamento de Raymond com a intenção de fazer com que ele se
entregue para interrogatório. Raymond e Jocelyn chegam e dizem que acabaram de casar.
Ben dá 48 horas para que possam ficar juntos na lua de mel. Até 1h34min51.
9.6.Raymond e Jocelyn vêem pela televisão o Senador Iselin recrudescer com as
acusações a Thomas Jordan. Raymond diz a Jocelyn que vai fazer o que já deveria ter feito
a muito tempo: “acabar com aquele canalha...” Até 1h36min48s.
10.Oitava parte: Orestes mata Clitemnestra

10.1. Raymond chega à casa da mãe, ela retira um baralho da gaveta e diz que ele
tem algo a fazer. Raymond, como um autômato, vai à residência do Senador Jordan, mata-
o e em seguida, Jocelyn. Até 1h39min34s.
10.2.Na comissão de investigação, acompanha-se a convenção pela TV. Ben recebe
um telefonema de Raymond, que está num hotel próximo ao Garden [Madison Square
Garden], onde se realiza a convenção. Ben dirige-se ao hotel e desfaz a conexão de Ray-
217
mond com o operador. Raymond diz que a patrulha fora levada por uma unidade aérea
russa pela fronteira da Manchúria até Tunghwa, [Manchúria é antiga região do nordeste da
China, de onde vieram os manchus, povo nômade que domina o império chinês de 1644 a
1911, Tunghwa pode ser uma cidade da Rússia] lá foram submetidos por cientistas do Ins-
tituto Pavlov a uma técnica para atingir o consciente. Falou das mortes, mas não pôde res-
ponder qual o objetivo de tudo isso. A mãe de Raymond telefona e diz que há um carro
pronto para levá-lo à convenção. Raymond acha que é melhor ir, Ben lhe dá um número
para que ele ligue quando souber qual o objetivo da operação. Até 1h49min24s.
10.3. Babe prepara Raymond para o ato final: o assassinato do candidato a presi-
dente. Johnny erguerá o corpo do candidato nos braços e começará o discurso. A seguir
“atacará câmeras e microfones ... todo sujo de sangue, afastando quem tentar ajudá-lo ...
defendendo a América até a morte, se preciso. Levada à histeria, a multidão de telespecta-
dores nos levará a Casa Branca com poderes que farão a Lei Marcial parecer anarquia”. A
Sra. Iselin diz que os comunistas a subestimaram, no poder, se livrará deles, pelo que fize-
ram a seu filho. Toma o rosto de Raymond e o beija de forma sensual. Até 1h53min12s.
10.4. Raymond chega ao local da convenção e se instala na cabine. Na comissão de
investigação, Ben e o tenente Milt aguardam com apreensão o telefonema; depois de muito
esperar, decidem ir ao local. Até 1h57min14s.
10.5. Os convencionais chegam, Ben e Milt procuram Raymond. Até 1h58min26s.
10.6. Canta-se o hino nacional americano e planos do ginásio e da cabine se alter-
nam; enquanto canta-se o hino, Raymond prepara o rifle. Até 2h40s.
10.7. O candidato a presidente começa o seu discurso. Temos três níveis de planos:
o do candidato, de Raymond apontando a mira (curiosamente aponta sempre para o candi-
dato, estaria ainda sob o comando dos conspiradores?) e de Ben, que localizara uma luz, e
corre em sua direção. Raymond muda a mira e atira em John Iselin e em seguida na mãe.
Quando Ben chega à cabine, ele atira em si próprio. Até 2h4min7s.
10.8. Chove como na seqüência na Manchúria. Ben está com Rosie e lamenta a
perda do amigo. Abre um livro e lê uma citação de bravura, fecha e diz a que seria de
Raymond: “Feito para atos impossíveis de serem citados por um inimigo que capturou sua
mente e sua alma, ele se libertou finalmente. E com heroísmo, e sem hesitação, deu sua
vida para salvar este país”. Até 2h5min56s.
A seqüência dos resultados da lavagem cerebral e do novo uso da hipnose (4.2)
mistura as mais arbitrárias fantasias com elementos estritamente históricos. A sala onde o
psiquiatra Yen Lo apresenta os resultados de sua experiência está repleta de fotografias de
líderes comunistas, como Stalin, Mao Tse-tung e outros. Nota-se a ausência de Krushev e
Tito, líderes que os liberais americanos não desejariam estigmatizar naquele momento pré-
détente.
A águia americana estampada no bumbo da banda que recebe o sgt. Raymond é a
localização simbólica do lugar onde a narrativa passa a desenvolver-se, depois do situado
no território coreano. Nestas cenas iniciais, o bordel é um local apresentado como repleto
de referências americanas: jazz, revistas americanas, retrato do gen. MacArthur na parede e
outros. Por outro lado a presença dos comunistas é identificada no helicóptero que recolhe
a patrulha americana, pois tem uma estrela vermelha e o oficial que comanda a operação
parece ser soviético.
218
Há duas redes temáticas fundamentais em Sob o domínio do mal: a conspiração
comunista e a abordagem do indivíduo numa dupla caracterização, como suscetível de
profunda manipulação e capaz de superar situações adversas. Na rede temática conspira-
ção (4.2, 6.1, 6.2), é importante registrar que um dos conspiradores, a sra. Eleanor Iselin, se
distingue dos demais ao se dizer não-comunista, e revela ter interesse, simplesmente, em
chegar ao poder a qualquer preço. Nesta situação, livrar-se-á dos próprios comunistas, que
a fizeram sacrificar seu filho (10.3). A rede temática indiví-
duo/manipulação/independência/heroísmo apresenta dois personagens com personalidades
bem distintas: Raymond Shaw com sua frustrada tentativa de se livrar da manipulação,
desde aquela que se origina na relação com a mãe, até a resultante da hipnose e lavagem
cerebral. Shaw só supera completamente tal situação com o sacrifício (3.1, 6.2, 8.3, 8.4 e
10.7) e a escalada de independência e heroísmo de Ben Marco (4.3, 7.2, 7.9 e 10.8).
219
007 contra o satânico dr. No
1.Ficha técnica:
Título: Dr. No, Grã-Bretanha (em português, 007 contra o satânico Dr. No)
Ano: 1962
Estúdio: United Artists
Duração: 111 min
Direção: Terence Young
Produtores: Albert R. Broccoli e Harry Saltzman
Roteiro: Richard Maibun, Johanna Harwood e Berkley Mather, baseado no romance de Ian Fleming
Direção de fotografia: Ted Moore
Edição: Peter Hunt
Música: Monty Norman
Direção de arte: Dyd Cain e Ken Adam
Cor: colorido (Technicolor)
Cópia analisada: fita em VHS
Personagens e atores principais: James Bond (Sean Connery), Honey Ryder (Ursula Andrews), dr.
No (Joseph Wiseman), Felix Leiter (Jack Lord), prof. Dent (Anthony Dawson), Quarrell (John
Kitzmuller, Miss Taro (Zena Marshall), M (Bernard Lee) e outros.
O agente James Bond (Sean Connery) vai à Jamaica para investigar o assassinato
de um agente britânico e sua secretária. Auxiliado por um agente da CIA, Felix Leiter
(Jack Lord), Bond escapa de vários atentados e descobre que as mortes estão ligadas a visi-
tas feitas a Crab Key, distante ponto da costa. Ali vive o misterioso cientista de origem
chinesa, dr. No (Joseph Wiseman).
Bond parte para investigar a suspeita fortaleza do dr. No. Ao desembarcar na praia,
encontra Honey (Ursula Andrews), que o alerta sobre um dragão. Bond descobre que o
dragão, na verdade, é um tanque de guerra, equipado com lança-chamas e que o local é
uma base para interceptar os foguetes americanos lançados em Cabo Canaveral.
O filme retoma alguns clichês de antigos seriados e beneficia-se do arsenal que a
série de filmes anticomunistas havia produzido, atualizando-os segundo os princípios da
distensão entre os blocos capitalista e socialista, iniciada a partir de 1963. O aspecto novo
está na construção do herói. James Bond é um herói robotizado, ao contrário dos heróis da
série anticomunista que entravam em choque com o processo de desumanização em desen-
volvimento na sociedade. Bond é um frio assassino, que em pelo menos uma ocasião, ex-
trapola sua “licença para matar”. Isto ocorre na seqüência em que ele se confronta com o
prof. Dent.
2. Contexto histórico-narrativo:
As novelas de Ian Fleming com o personagem James Bond já faziam algum sucesso
antes do lançamento da primeira adaptação para o cinema em 1963. No início dos anos 60,
os produtores ingleses Harry Saltzman e Albert R. Broccoli compraram os direitos autorais
das novelas e iniciaram a série de longo sucesso, como demonstra a recente
Terence Young foi o diretor de três dos quatro primeiros episódios (007 contra o
satânico dr. No (1962), Moscou contra 007 (1963) e 007 contra a chantagem atômica
(1965) – o terceiro, 007 contra Goldfinger (1964) foi dirigido por Guy Hamilton. Young
220
nasceu em Xangai e estudou história em Cambridge. Estreou na direção em 1947 com o

filme Escravo do passado, deixando boa impressão na crítica. Depois da série 007, seus
trabalhos não causaram impacto maior.
2. Primeira parte: Problemas no Caribe preocupam Londres

2.1. Três cegos caminham pelas ruas de uma cidade. Param quando chegam a um
aristocrático clube. Até 2min24s.
2.2. Quatro senhores jogam cartas no clube e um deles levanta-se para atender a um
compromisso. Quando está entrando no carro, os três “cegos” o atingem. Um carro se a-
proxima e o corpo é transportado no veículo que parte em alta velocidade. Até 3min21s.
2.3. Uma jovem começa a enviar uma mensagem pelo rádio transmissor. De repen-
te, é surpreendida por homens que invadem a casa e a matam. O objetivo deles é ter acesso
a pastas de um arquivo com os nomes “Crab Key” e “Doctor No”. Até 4min33s.
2.4. Em Londres, na estação de recepção, investiga-se a interrupção da transmissão.
Até 5min40s.
2.5. Num clube londrino, James Bond joga cartas com uma bela mulher. É inter-
rompido por um mensageiro que diz trazer uma notícia urgente. Até 8min43s.
2.6. No gabinete do serviço secreto britânico, Bond toma conhecimento do pro-
blema. O homem assassinado no clube é Strangways, agente que investigava, junto com a
CIA, interferências nos foguetes americanos. A suspeita é que a origem esteja na Jamaica.
O agente Bond deve partir imediatamente para lá. Até 13min55s.
2.7. No apartamento, a bela mulher aguarda James Bond. Até 15min24s.
3. Segunda parte: Começa a investigação na Jamaica

3.1. No aeroporto, James Bond é recepcionado por um estranho motorista que se
diz enviado pelo governo local. Saindo do aeroporto, Bond percebe que outro carro o se-
gue. Já sabendo que o governo não enviara nenhum motorista, imobiliza o estranho e pro-
cura saber para quem ele trabalha. O motorista ingere uma cápsula e morre imediatamente.
Até 20min51s.
3.2. James Bond vai até um escritório do governo e relata o incidente, deixando cla-
ro que alguém sabia de sua chegada e preparara a emboscada. Fala ao representante do
governo que precisa encontrar as últimas pessoas com quem Strangways estivera. Até
22min10s.
3.3. James Bond vai à casa de Strangways e encontra um recibo de uma análise de
minérios feita pelo laboratório do prof. Dent, um dos últimos a estarem com o agente bri-
tânico desaparecido. Há também uma foto onde Strangways aparece com o homem que
dirigia o carro da perseguição. Até 23min37s.
3.4. No quarto do hotel, Bond suspeita da bebida que lhe servem e previne-se con-
tra a presença de estranhos no seu apartamento. Até 25min9s.
3.5. No clube, Bond obtém informações sobre o desaparecimento de Strangways.
Sabe que pescava muito e que alugava regularmente um barco. Até 25min49s.
3.6. No porto, Bond encontra Quarrell, o homem que alugava o barco e que fora fo-
tografado ao lado de Strangways. Quarrell desconfia de Bond, pois o vira com o estranho
motorista. Depois que Bond enfrenta Quarrell e o dono do bar, chega Felix Leiter (Jack
Lord), agente da CIA. Até 30min26s.
221
3.7. Bond, Quarrell e o agente da CIA conversam sobre as interferências. Bond fica
sabendo que o único local ainda não suficientemente investigado é uma ilha chamada Crab
Key, pertencente a um chinês conhecido como dr. No. Até 34min26s.
3.8. Bond vai até o escritório do prof. Dent, o geólogo com quem Strangsways jo-
gava cartas, para saber sobre as pedras que o agente teria trazido de Crab Key. Dent afirma
que as jogara fora por não terem nenhum valor. Até 36min45s.
3.9. O prof. Dent vai até Crab Key e relata a uma voz misteriosa o problema da pre-
sença de Bond e a possibilidade de que ele chegue até Crab Key. O prof. Dent sai com uma
aranha para assassinar Bond. Até 40min23s.
3.10. À noite, Bond é vítima de mais uma tentativa de assassinato: uma aranha ve-
nenosa fora colocada no seu quarto. Até 43min43s.
3.11. Na representação diplomática britânica, Bond fica sabendo que o dr. No ad-
ministra a ilha como um campo de concentração. Recebe uma encomenda de Londres e
suspeita que a secretária, Miss Taro, ouvira a conversa atrás da porta. Até 45min49s.
3.12. Bond descobre que as pedras que Strangways trouxera da ilha são radioativas
e prepara-se para ir até la. Até 47min23s.
3.13. Bond é convidado pela secretária a visitá-la. No caminho, é perseguido por
um carro que acaba caindo num precipício e incendiando-se. Até 50min29s.
3.14. Bond dorme com a secretária. Em seguida, a entrega à polícia. Aguarda a
chegada do assassino e descobre que trata-se do prof. Dent. Ao tentar matá-lo, Dent atira
com uma arma descarregada. Bond friamente o assassina. Até 50min29s.
4. Terceira parte: Bond em Crab Key

4.1. Bond encontra Honey Ryder (Ursula Andrews), uma jovem que caça conchas
no litoral da ilha. Os dois e Quarrell conseguem escapar dos agentes do dr. No. Até
1h11min3s.
4.2. Bond e Quarrel enfrentam o “dragão”, na verdade, um tanque com lança-
chamas. Quarrell é morto e Bond e Honey são presos. Até 1h17min.
4.3. Honey e Bond são recebidos na fortaleza do dr. No. São avisados que o cientis-
ta os aguarda e dormem sob a ação de soníferos. Até 1h22min54s.
4.4. No dia seguinte, o dr. No apresenta a Bond seu plano de domínio mundial.
Conta que é filho de um missionário alemão com uma chinesa e que depois de participar de
uma organização criminosa na China, fogira com milhões em ouro. Propõe a Bond que
ingresse na sua organização. Bond argumenta que o seu descaso pela vida o faria ser aceito
no “Oriente”. No diz que apresentara seu plano de uso da energia nuclear ao “Oriente” e
aos americanos, sendo rejeitado por ambos. E pensara que poderia cooptar Bond para sua
organização. No acha que “Oriente” e “Ocidente” são apenas pontos. Ambos estúpidos.
Até 1h32min59s.
4.5. Bond é aprisionado, mas escapa pelas tubulações e chega até a sala de coman-
do. Lá sabota as instalações, frustrando os planos do dr. No de embaralhar a rota do fogue-
te americano. Bond e No lutam até o cientista cair nas águas escaldantes da sala de coman-
do. Bond e Honey fogem numa lancha enquanto a fortaleza explode. Até 1h46min32s.
5. Epílogo
Bond e Honey namoram enquanto aguardam a chegada do agente da CIA para res-
gatá-los. Até 1h48min33s.
222
Há três elementos do universo diegético ligados à nossa preocupação analítica: os
problemas com os lançamentos de foguetes, a origem da interferência se localizar numa
ilha do Caribe e a responsabilidade de um cientista chinês pelos problemas causados ao
projeto espacial americano.
O primeiro problema era naquele momento um fator de constrangimento para o go-
verno dos Estados Unidos. Desde o lançamento do primeiro satélite artificial (Sputnik), os
soviéticos ocupavam a dianteira na corrida espacial. Os sucessivos fracassos provocavam
apreensão nos americanos e até piada, como é o caso de O homem do sputnik (1959), de
Carlos Manga. Neste filme, um desanimado funcionário americano (interpretado pelo cô-
mico Tutuca) relata, de forma hilária, as tentativas fracassadas de chegar à lua.
Em 1962, Cuba vencera as tropas contra-revolucionárias na invasão da Baía dos
Porcos e declara ser socialista o caráter de sua revolução. Talvez não seja exagero associar
a misteriosa ilha do dr. No à “perigosa” ilha.
Quanto ao último aspecto, o início do conflito sino-soviético, com a União Soviéti-
ca revendo o período Stalin e defendendo a coexistência pacífica e a China não ratificando
tais críticas e defendendo as justas guerras de libertação nacional como forma de debilitar o
imperialismo, impunha a revisão dos estereótipos. No início dos anos 60, a China represen-
tava uma política de maior confronto com os países capitalistas, era de se esperar que os
comunistas chineses passassem a incorporar os traços do estereótipo construído: violentos,
movendo-se no terreno da conspiração internacional e dispostos a ameaçar o mundo com a
bomba nuclear.
A rede temática definida em 007 contra o satânico dr. No é o “complô para con-
quistar o mundo” (3.1, 3.3, 3.9, 4.4). Trata-se de uma típica conspiração liderada por um
gênio do mal, execrado tanto pelo “Oriente” (bloco socialista), como pelo “Ocidente” (blo-
co capitalista). O teor da conspiração se revela no diálogo entre dr. No e James Bond. Nes-
ta seqüência, inicialmente o agente britânico insinua que “o descaso pela vida” que o cien-
tista teria, seria bem aceito no “Oriente”. Dr. No explica que os dois blocos já o haviam
rejeitado e ele sonha com a adesão de Bond ao seu projeto.
223
Dr. Fantástico
Gênero: Comédia
1.Ficha técnica:
Título: Dr. Strangelove or How I learned to stop worryng and love the bomb, Grã-Bretanha (em
português, Dr. Fantástico ou Como aprendi a parar de me preocupar e amar a bomba )
Ano: 1964)
Estúdio: Columbia
Duração: 94 min
Direção: Stanley Kubrick
Diretor Assistente: Eric Rattray
Produção: Stanley Kubrick, Hawk Films
Co-produção: Victor Lyndon
Diretor de produção: Clifton Brandon
Roteiro: Stanley Kubrick, Terry Southern, Peter George, segundo o romance de Peter George, Red
Alert
Diretor de fotografia: Gilbert Taylor
Montagem: Anthony Harvey
Câmara: Kelvin Pike
Música: Laurie Johnson
Diretor de cenografia: Peter Murton
Cenários: Ken Adam
Canções: We’ll meet again, cantada por Vera Lynn, Try a little tenderness, When Johnny comes
marching home
Som: John Cox
Efeitos especiais: Wally Veevers
Guarda-roupa: Bridget Sellers
Penteados: Barbara Ritchie
Continuidade: Pamela Carlton
Conselheiro aeronáutico: Captain John Crewdson
Cor: Preto e branco
Cópia analisada: fita VHS distribuída por Tocantins
Personagens e intérpretes principais: Capitão Lionel Mandrake (Peter Sellers), presidente Mufley
(idem), Dr. Fantástico (idem), general “Buck” Turgidson (George C. Scott), general Jack D. Ripper
(Sterling Hayden), coronel “Bat” Guano (Keenan Wyn), major T. J. “King” Kong (Slim Pickens),
embaixador da União Soviética (Peter Bull), Sta. Scott (Tracy Reed), tenente Lothar Zogg (James
Earl Jones), M. Staines (Jack Creley), tenente H. R. Dietrich (Frank Berry), tenente W. D. Krivel
(Glenn Bleck),. capitão G. A . “Ace” Owens (Shane Rimmer), tenente Goldberg (Paul Tamarin),
general Faceman (Gordon Tanner), almirante Randolph (Robert O’Neil), Frank (Roy Stephens)
soldados da Base de Burpleson (Laurence Herder, John McCarthy e Hal Galili).
General da “linha dura” lança mísseis nucleares em direção à União Soviética. Per-
plexos, o governo americano e o embaixador soviético tentam reverter a apocalíptica situa-
ção, pois ao atingir o território soviético, os mísseis farão disparar a Máquina do Juízo Fi-
nal, destruindo toda a Terra. O governo dos Estados Unidos derrota o general rebelde e faz
retornar todos os mísseis, menos um que atinge o alvo e dispara o mecanismo. O Dr. Fan-
tástico entra em cena, assegura que parte da humanidade poderá sobreviver em subterrâ-
neos profundos e rende homenagens a Hitler e ao fascismo.
Como quase todos os filmes de Stanley Kubrick, Dr. Fantástico foi alvo de uma in-
tensa preparação e cuidadosa realização. Kubrick afirmou ter consultado setenta ou oitenta
livros sobre estratégia nuclear e que procurou retratar sua inquietação sobre o assunto no
filme.
224
Kubrick crítica tanto o absurdo da orientação agressiva americana, quanto à insen-

satez soviética. Os velhos estereótipos sobre os comunistas estão mais uma vez presentes.
O governante soviético acompanha a crise bêbado e mais ocupado com uma companhia
feminina do que com a guerra nuclear. O embaixador soviético aplaude a proposta de pre-
servação de uma parcela da humanidade, elevada à posição de nova raça, feita pelo nazista
Dr. Fantástico. E a máquina do juízo final foi apenas uma forma do governo comunista
atender aos apelos de meias de nylon e máquinas de lavar da sociedade soviética. O fim da
União Soviética em 1991 desfaria esta previsão. A corrida nuclear não permitiu atender aos
apelos consumistas nem levou à destruição nuclear, pelo contrário o regime comunista
soviético acabou comprometendo sua própria existência ao manter o enfrentamento com o
imperialismo.
Na crítica à política de agressão americana, Lewis Mumford chama a atenção para
o fato de que esta
“estratégia de exterminação total [...] tem sido conduzida exatamente por bem
equilibrados e responsáveis homens ... O que os loucos personagens de Dr. Fantástico
estão dizendo é precisamente o que se precisa dizer: a eventualidade deste pesadelo com
que preparamos nossas crianças é nada mais que uma fantasia louca, como a própria na-
tureza terrivelmente aleijada e desumanizada do Dr. Fantástico”.267
Pode-se dizer que em Dr. Fantástico o anticomunismo é secundário. Embora não

consiga distinguir entre comunismo e capitalismo, essencialmente, a insanidade do segun-
do, em sua promiscuidade com o nazismo, é mais patente, como demonstra a seqüência
final do cientista voltando a andar e dizendo que têm um plano.
O lançamento das bombas atômicas sobre Hiroshima e Nagasaki com suas 200.000
vítimas foi, para alguns autores, não o ato final da II Guerra Mundial, mas o primeiro passo
da Guerra Fria. Todo o período está sensivelmente marcado pela corrida nuclear, desde
este primeiro momento, passando pela fabricação da bomba soviética em 1949, a amplia-
ção da capacidade de destruição atômica, com a construção das bombas de hidrogênio, em
1951, pelos americanos e em 1953, pelos soviéticos. Após a consolidação dessa capacidade
destrutiva, as duas potências iniciam a corrida dos mísseis. A União Soviética, em particu-
lar, empenha-se no desenvolvimento de tecnologia que possibilite o lançamento de armas
atômicas. A corrida espacial integra-se neste esforço dos soviéticos em superar a vantagem
que os americanos têm com as bases militares localizadas na Europa, que permitiam fácil
acesso ao território soviético. Em agosto de 1957, Krushev anuncia que a URSS possui
mísseis balísticos capazes de transportar cargas nucleares ou termonucleares. A proteção
dos dois oceanos com que contavam os Estados Unidos desmorona com o desenvolvimen-
to da tecnologia dos satélites. Em 4 de outubro de 1957, a União Soviética lança ao espaço
o primeiro satélite artificial. O sputnik cruzou o território americano quatro vezes, criando
a possibilidade de um ataque de mísseis balísticos intercontinentais contra cidades ameri-
canas. Além do medo já associado ao controle de armas atômicas pelos soviéticos, acres-
cente-se agora o perigo do bombardeio do território americano. No cinema, a temática do
“perigo que vem do espaço” encontra terreno fértil para se desenvolver, e na sociedade
americana, inicia-se a preparação para a guerra atômica: nas escolas, os estudantes são
treinados para a eventualidade de bombardeios e tem início a construção de abrigos subter-
râneos. Em novembro desse mesmo ano, a CIA acusa Eisenhower de complacência e de-
nuncia a defasagem de mísseis americanos em relação à União Soviética. A sensação de
267
Lewis MUNFORD, apud Lawrence SUID, The Pentagon and Hollywood ... , p. 231.
225
vulnerabilidade americana aumentou com o fracasso do foguete Vanguarda, que explodiu

após ser lançado em 7 de dezembro de 1957. A supremacia soviética no setor foi usada por
Krushev para exigir novo tratamento: “ o poder dos mísseis pode fazer com que o Ocidente
trate a URSS com respeito”.268 Segundo Louis Aragon foi “no céu, mais que no Próximo
Oriente ou na Alemanha, que se pôs fim à hegemonia que se baseava nas posições de força
e nos armamentos, clássicos ou não”.269
Houve quatro momentos onde a possibilidade do uso de armas nucleares foi colo-
cada: no decorrer da Guerra da Coréia (1950-1953), quando militares americanos reco-
mendaram o bombardeio do “santuário manchuriano”, área fundamental na estratégia chi-
nesa de guerra, na batalha de Dien Bien Phu, no Vietnã, em 1954, quando os dirigentes
franceses solicitaram intervenção aérea dos Estados Unidos, na intervenção franco-
britânica no Canal de Suez, em 1956, quando se especulou sobre uma possível utilização
de armas atômicas pelos soviéticos, e em 1962, na crise dos mísseis, em Cuba.
De que forma se desenvolveu o pensamento militar soviético e americano frente a
tais acontecimentos?
O pensamento militar soviético apontava dois aspectos centrais: a vitória do comu-
nismo no conflito e destacava a importância da fase inicial do conflito, a rapidez dos ar-
mamentos modernos conferia aos primeiros movimentos relevância crucial. 270 O sentido
das doutrinas nucleares soviéticas só se tornou mais visível a partir de janeiro de 1960,
quando Krushev anuncia a existência de um poderoso arsenal de armas estratégicas na
URSS.271
Os Estados Unidos viveram (até 1984) três fases do seu pensamento sobre a estra-
tégia nuclear: a fase da política de contenção pura (de 1945 a 1954), a fase da represália
maciça (de 1954 a 1961) e a doutrina da réplica flexível (de 1961 à era Reagan).272 Um
elemento que ganha importância a partir do final da década de 50, é a idéia da guerra atô-
mica limitada, “Kissinger advertia que o estreitamento das opções de negociação diplomá-
tica imposto pela retaliação maciça punha em perigo a estabilidade do sistema mundial e
tendia a favorecer o aventureirismo soviético...”273
A década de 60 não tendia a ser tão favorável aos soviéticos. A economia entrava
em estagnação e a superioridade americana em armamentos estava assegurada. Já econo-
mia capitalista prosseguia no seu mais longo ciclo de crescimento, só interrompido com a
crise de 1973. Esta expansão permitiu que, de 1958 a 1962, o orçamento militar americano
quintuplicasse, aumentando de 10 bilhões para 52 bilhões de dólares.274 Não restava à
URSS outra coisa senão a assinatura dos acordos de paz que deram início ao que se cha-
mou de détente. Em maio de 1963 foi assinado o acordo americano/soviético de coopera-
ção para o uso pacífico da energia nuclear e no mês seguinte, inaugurava-se a o “telefone
vermelho”. Em 5 de agosto de 1963, União Soviética, Grã-Bretanha e Estados Unidos
assinavam o tratado de proibição de provas nucleares; a corrida armamentista era contida,
celebrando-se o primeiro acordo entre Leste e Oeste, desde o tratado da soberania austríaca
em 1955.
268
Bradley LIGHTBODY, The cod war, pp. 54-55.
269
Louis ARAGON, História da URSS, vol. 9, p. 158.
270
Claude DELMAS, Armamentos nucleares e guerra fria, pp. 77-79.
271
Antônio Celso Alves PEREIRA, Os impérios nucleares e seus reféns, p. 90.
272
Ibid., pp. 89-90.
273
Paulo KRAMER e Alexandre BARROS, As origens da guerra fria, p. 177.
274
Newton CARLOS, A conspiração, p. 13.
226
4. Resumo da sintaxe narrativa:

1. Prólogo:
Narrador em off apresenta as suspeitas de que a URSS teria desenvolvido uma arma
de destruição final, “abaixo dos picos das Ilhas Zokaf”. Até 46min.
2. Créditos: Créditos sob aviões B-52 sendo abastecidos no ar; música romântica
acompanha a seqüência. Até 2min41s.
3.Primeira parte: O ataque

3.1. Na base aérea de Bufferson, o general Ripper ordena que inicie imediato bom-
bardeio da União Soviética. Até 5min23s.
3.2.O narrador em off mostra a frota de bombardeiros B-52 que os Estados Unidos
mantêm no ar 24 horas por dia, “para se proteger de um ataque nuclear inesperado”. Até
6min4s.
3.3.O comando da frota recebe a ordem de ataque nuclear. O major King Kong, de-
pois de se certificar da exatidão da mensagem, põe seu chapéu de caubói texano e dirige-se
para o alvo. Até 11min4s.
3.4. A notícia do ataque é divulgada, chega até o general “Buck” Turgidson, que se
encontra na cama com a namorada. Na base aérea, o general Ripper discursa para seus co-
mandados, alerta “os comunistas não respeitam a vida humana, nem a sua própria”. Até
15min52s.
3.5. Parafraseando Clemenceau, o general Ripper, em contra-plongée, diz que a
guerra hoje é muito importante para ser decidida pelos políticos. Além das usuais acusa-
ções aos comunistas, o General diz que há “uma intriga internacional comunista para sugar
e envenenar os nossos preciosos fluidos corporacionais (sic)275. Até 23min36s.
3.6. Na Sala de Guerra, o presidente americano, o alto-comando e secretários de Es-
tado discutem a situação. O general Turgidson sugere a ampliação do ataque e o presiden-
te parece estupefato. Até 34min52s.
3.7. No bombardeiro, o major King Kong vistoria os itens de sobrevivência (bem
típico do modo de vida americano, incluindo uma Bíblia, chicletes, meias de nylon e ba-
tons). O embaixador soviético chega à Sala de Guerra para desespero do general Turgid-
son. Ambos se desentendem e começam a brigar. O presidente os repreende: “como podem
brigar na Sala de Guerra”. Até 37min41s.
3.8. Na base aérea começa o confronto entre as tropas comandadas pelo general Ri-
pper e as tropas do governo. Até 39min24s.
3.9. Na Sala de Guerra, o presidente americano tem uma conversa ao telefone com
o premier soviético, que diz-se estar bêbado e acompanhado de uma mulher. Trocam lon-
gas gentilezas, como se estivessem frente à mais banal das situações. Ao final, o embaixa-
dor soviético informa sobre a máquina do juízo final, a ser acionado num ataque nuclear à
União Soviética. Até 44min57s.
3.10. Na base aérea, o general Ripper fala sobre as táticas comunistas ao capitão
Mandrake. Para o general, “a fluoretação da água é a coisa mais terrível e perigosa conce-
bida pelos comunistas que tivemos de enfrentar. A água fresca e pura reabastece os precio-
sos líquidos dos corpos”. Até 48min8s.
3.11. Na Sala de Guerra, o embaixador soviético justifica a construção da máquina
do juízo final como forma econômica de alcançar capacidade destrutiva, já que não podiam
competir na corrida espacial, na corrida pela paz e seu povo exigia meias de nylon e má-
275
É claro que trata-se de erro de tradução, o general está falando de “fluidos corpóreos”, particularmente
esperma.
227
quinas de lavar. O dr. Fantástico, cientista alemão naturalizado americano, saindo da pe-
numbra, intervém para explicar o significado da nova tecnologia. Até 52min54s.
3.12. O conflito se intensifica na base aérea. (Kubrick filma as cenas de combate
num estilo jornalístico: a câmera balança, move-se rapidamente na direção lateral para co-
lher flagrante importante etc.) No interior da sala, o general Ripper e o capitão Mandrake
conversam: o primeiro fala que a “fluoretação começou em 1946, portanto, bate com a
conspiração comunista pós-guerra. Sem possibilidade de escolha, uma substância estranha
é colocada nos preciosos fluidos corporais. Assim é que o comunista dedicado trabalha”. O
general Ripper percebeu tudo isso ao fazer amor, ele associa a sensação de cansaço e vazio
pós-coito à “perda de essência”, desde então “nega a elas [as mulheres] sua essência”. Der-
rotada a base se rende e o general Ripper se suicida para não entregar o código sob tortu-
ra”. Até 1h15s.
3. Segunda-parte: O contra-ataque
4.1. O bombardeiro é atingido por um míssil. Até 1h4min22s.
4.2. O coronel Bat Guano chega à sala do general Ripper, completamente alheio ao
significado da batalha que acaba de vencer. Até 1h6min8s.
4.3. Na base aérea, o coronel Bat Guano resiste em atirar contra uma máquina de
Coca-Cola. O capitão Mandrake precisa de moedas para telefonar, na tentativa de evitar a
catástrofe nuclear, mas o respeito à propriedade privada pode impedi-lo. Até 1h12min10s.
4.4.O bombardeiro que escapou da defesa soviética prossegue em direção ao alvo.
Quando o major King Kong percebe que há um problema no dispositivo que solta a bom-
ba, provocado pelo ataque soviético e ele mesmo vai até lá para consertá-lo. Enquanto isso,
o bombardeiro avança em direção ao alvo, quando o atinge, o major ainda está em cima
dela, sendo lançado junto com a bomba, como se fosse um caubói. Até 1h26min30s.
5. Terceira parte: Após o juízo final

5.1.Depois da primeira explosão, discute-se na Sala de Guerra o que fazer. dr. Fan-
tástico diz que é possível manter uma amostra de seres humanos nas minas [abrigos subter-
râneos] para dentro de 100 anos retornarem à superfície. Um computador selecionaria as
pessoas com base em fatores como juventude, saúde, fertilidade e inteligência. Nestas con-
dições, o dr. Fantástico assegura que em 20 anos, o PIB chegaria aos níveis da época da
destruição. O embaixador soviético elogia o plano do Dr. Fantástico e sai para fotografar o
grande painel com uma pequena câmera camuflada como relógio, enquanto isso, os gene-
rais americanos discutem que é preciso tomar iniciativa, pois “os novos fatos não deteriam
a política de expansão dos russos. dr. Fantástico, que durante todo este conjunto de se-
qüências luta contra seu braço nazista, diz que tem um plano e se levanta. Até 1h31min52s.
5.2.As sucessivas explosões atômicas são vistas ao som de música romântica. Até
1h35min25s.
São duas as frentes de construção diegética em Dr. Fantástico. A primeira é a
combinação de personagens reais num personagem fictício – o Dr. Fantástico seria a fusão
do então estrategista nuclear Henry Kissinger, do físico defensor da corrida nuclear Ed-
ward Teller e do cientista nazista Werner von Braun, ou a criação de personagens clara-
mente inspirados em pessoas reais, como o general Jack D. Ripper (gen. Curtis LeMay), o
presidente americano (Kennedy) e o premier soviético (Krushev). A segunda é o uso de
informações precisas sobre o arsenal nuclear americano e a capacidade dos bombardeiros
B-52. Na época, a aeronáutica dos Estados Unidos refutou a idéia de que uma ordem de
228
ataque não poderia receber uma contra-ordem. Mais recentemente, afirmou-se que a União
Soviética teria chegado a projetar um engenho de resposta automática à ataque nuclear.276
As duas redes temáticas centrais em Dr. Fantástico são conspiração/conspiradores
(3.5, 3.12 e 5.1) e indivíduo/modo de vida capitalista (3.7, 3.11 e 5.1). Na primeira, além
do recorrente clichê do comunista inescrupuloso (disposto a apoiar até planos nazi-
fascistas como os do dr. Fantástico), temos um tipo inusitado de conspiração, materializado
na disseminação do flúor pelos comunistas. A ingestão de flúor estaria drenando a essência
vital dos seres humanos (habitantes do mundo capitalista). É ainda mais estranho a forma
final da perda da essência (pelo menos no que diz respeito aos homens), ela aconteceria no
ato de fazer amor. Na rede temática indivíduo/modo de vida capitalista, é importante notar
a ampliação de sua abrangência para o mundo socialista, mostrando as ansiedades provo-
cadas pelo consumismo na União Soviética.
276
Paul BOYER, Doutor Fantástico/Dr. Strangelove, pp. 266-269.
229
Cortina rasgada
Gênero: Suspense
1. Ficha técnica
Título: Torn courtain, Estados Unidos (em português Cortina rasgada)
Ano: 1966
Estúdio: Universal Pictures
Distribuição: Cinema International Corporation
Duração: 129 min
Direção: Alfred Hitchcock
Produção: Alfred Hitchcock
Desenho de produção: Hein Heckroth
Produtor executivo: Jack Corrick
Roteiro: Brian Moore, baseado na história do casal de diplomatas ingleses Burguess e Maclean
Direção de fotografia: John F. Warrren, ASC
Edição: Bud Hoffman
Música: John Addison
Som: Waldon O. Watson e Willian Russell
Cenografia: Frank Arigo
Decoração de cenários: George Milo
Maquilagem: Jack Barron
Cor: Colorido (Technicolor)
Cópia analisada: fita VHS a partir de exibição na TV
Personagens e intérpretes principais: Michael Armstrong (Paul Newman), Sarah Sherman (Julie An-
drews), Condessa Kuchinska (Lila Kedrova), Heinrich Gerhard (Hansjoeg Felmy), Herman Gromek
(Wofgang Kieling), Bailarina (Tamara Toumanova), Karl Manfred (Gunther Strack), Gustav Lindt
(Ludwig Donath), Jacobi (David Opatoshu), Koska (Gisela Fisher), Fazendeiro (Mort Mills), esposa
do fazendeiro (Carolyn Conwell), Freddy (Arthur Gould-Porter), Fraulein Mann (Gloria Gorvin).
Cientista nuclear americano decide passar-se para o bloco socialista, pedindo asilo
ao governo da Alemanha Oriental. O seu governo teria interrompido importante projeto,
destinado a criar um míssil anti-míssil, capaz de tornar inócua toda a corrida armamentista.
Na verdade, pretende descobrir um importante segredo nuclear dominado pelos alemães
orientais. Para atingir seu objetivo entra em contato com uma rede de espionagem voltada
para a promoção de fugas para a Alemanha Ocidental. Depois de alguns incidentes, como o
assassinato de um agente da Stasi (Serviço de Segurança do Estado) e da perplexidade de
sua noiva, que não fora avisada das suas reais intenções, obtém a fórmula e foge para Sué-
cia.
Em Cortina rasgada temos oportunidade de observar um indisfarçável filme de
propaganda nas mãos de um diretor reconhecidamente rigoroso quanto às exigências for-
mais. Ao final, temos um resultado muito aquém do talento do diretor. As intenções políti-
cas que orientam o filme fizeram o artista sucumbir aos estereótipo e clichês, notadamente
do meio ao fim do filme.
O uso das cores é um dos pontos altos. Após Copenhagem o colorido perde a inten-
sidade, predominando os tons escuros e cinza. Na recepção ao prof. Armstrong, os alemães
orientais estão de preto, o corredor do hotel onde o casal se hospeda é cinza, com um extin-
tor vermelho. O vermelho, de símbolo do socialismo, passa a significar fuga: o fogo ver-
melho do palco e a porta vermelha por onde escapam.
Uma questão importante, ainda na primeira parte do filme, é a preocupação em cap-
tar as angústias da personagem Sarah Sherman (Julie Andrews), cujo noivo resolve passar-
se para o outro lado da “cortina de ferro”. O diálogo dos dois no hotel é tenso e Sarah pro-
230
cura situar a questão no âmbito dos sentimentos pessoais, se ele, de fato, a ama, abandone
aquela aventura louca. Armstrong (Paul Newman) continua representando seu papel de
novo comunista com perfeição. O seu projeto está acima de qualquer tipo de sentimenta-
lismo, desde aquele referido por Sarah até o patriotismo.
O anticomunismo de Cortina rasgada não é tolo. A insatisfação com o regime moti-
va todo o empenho da organização de espionagem que apóia o prof. Armstrong no seu pla-
no de roubar a informação do colega alemão, significando uma base social inegável. Mas,
ao mesmo tempo, ele procura ridicularizar as intenções de uma das candidatas à fuga, a
condessa Kuchinska (Lila Kedrova). A condessa não suporta mais o café e os cigarros rus-
sos e se empenha arduamente em conseguir um patrocinador, nos Estados Unidos, para que
possa partir. O governo comunista não se importaria se alguém como ela partisse.
O resultado final é um filme pouco convincente. O esforço de desqualificação da
política, travestido da tentativa de tornar a espionagem uma atividade desprezível, não é
suficiente para nos fazer crer da neutralidade da organização. Hitchcock além de assustar-
nos com um inimigo truculento, mas incompetente, já que seus tiros não atingem ninguém,
quer nos fazer a todos de tolos.
Em meados de 1962, outra crise semelhante a de 1948 (bloqueio de Berlim) come-
çava a se manifestar na Alemanha.
Nas reuniões de 3 e 4 de junho, em Viena, há um novo impasse. Quando Krushev
se dispôs a assinar um tratado de paz em separado com a RDA (República Democrática
Alemã), os Estados Unidos reagiram. No permanente debate sobre o destino de Berlim, o
presidente da Comissão para Negócios Estrangeiros do Senado, William Fulbright, sugeri-
ra que os alemães do Leste teriam o direito de fechar suas fronteiras. O governo socialista
aproveita tal declaração para fechar os 43 quilômetros de limite com o setor ocidental.
Desde que a URSS declarara sua intenção de assinar um acordo de paz em separado com a
RDA, milhares de alemães do Leste tinham se refugiado na RFA (República Federal da
Alemanha) (cerca de 15 mil entre 1º e 10 de agosto). Em seguida, Estados Unidos e Reino
Unido transportam novos contingentes militares para Berlim ocidental pela estrada que
atravessa o território da RDA. A crise atingiu seu ponto culminante em setembro, com o
final do prazo dado por Krushev para que os Estados Unidos proibissem a utilização de
seus aviões pelos alemães ocidentais. O resultado da crise é o reinício, por parte do gover-
no americano, de testes nucleares subterrâneos.
Cortina rasgada (1966) aborda o problema crucial da Alemanha dividida. Trata-se
do qüinquagésimo filme de Alfred Hitchcock.
Antes de começar as filmagens, Hitchcock visitou o Departamento de Estado, para
saber o que achavam de situar a história do filme num país socialista, pensava, neste mo-
mento na Polônia. O Departamento disse que não havia nenhuma restrição, mas gostariam
que conhecesse um produtor polonês que visitava os Estados Unidos. Este produtor pediu
que não colocasse na história o seu país se contrapondo aos Estados Unidos e sugeriu a
Alemanha Oriental.277
Como em outros filmes da fase colorida, o uso das cores recebeu especial atenção.
Hitchcock usou luz projetada sobre grandes superfícies brancas e gaze sobre a lente para
obter uma luz a mais natural possível. 278
O filme custou 6 milhões de dólares, portanto muito acima do custo médio de um
filme americano em 1966. Segundo Furhammar e Isaksson, um filme com este custo não
277
Peter BOGDANOVICH, Afinal quem faz os filmes, p. 627.
278
Alfred HITCHCOCK e François TRUFFAUT, Hitchcock/Truffaut: entrevistas, p. 185.
231
poderia se dar ao luxo de ter o final inicialmente pensado por Hitchcock: depois de chegar
à Suécia, Armstrong joga o papel com a fórmula no fogo. O diretor ainda diria mais: “O
futuro de algumas pessoas dependia desse filme. O que eu devia fazer?”279
4. Sintaxe narrativa:
1. Créditos: créditos iniciais com imagens, ao fundo, de rostos em momentos es-
senciais do filme; música-tema. Até 1min53s.
2. Primeira parte: Mudança de rota

2.1. Um navio se aproxima da costa da Noruega; nele se realiza um congresso in-
ternacional de físicos. Um professor procura por alguém no restaurante e vê que a mesa
onde deveria estar se encontra vazia. Até 3min12s.
2.2. O prof. Armstrong e a drª Sherman, do Comitê Americano Aeroespacial, como
somos informados pelos crachás pendurados nos casacos que os cobrem, estão na cama. A
drª Sarah reclama dos freqüentes adiamentos do casamento e o prof. Michael Armstrong,
diz estar invertendo o procedimento típico da carreira acadêmica: começou em Washington
e vai acabar lecionando. Sarah lembra do acordo que fizeram: ele não falaria em Washing-
ton e ela não perguntaria mais porque ele não queria que ela viesse. Chega um radiograma
com um aviso de uma livraria dizendo que o livro encomendado pelo professor chegara.
Armstrong diz que trata-se de engano e despacha o funcionário. Até 6min41s.
2.3. Armstrong desce ao posto telegráfico e pede para ver a mensagem. Encontra-se
com o professor do restaurante, que lhe pergunta pela sta. Sherman. Armstrong responde a
mensagem dizendo o horário de chegada e o hotel em que ficará em Copenhagen. Até
8min2s.
2.4. No hotel, Sarah e Armstrong têm quartos compartilhados e ela atende um tele-
fonema para o professor fornecendo o endereço da livraria. Enquanto ele se barbeia, Sarah
sai para pegar o livro. Até 10min13s.
2.5. No saguão do hotel, Sarah encontra o professor que a procura, ela não pode,
novamente, almoçar com ele. Convida-o para o jantar. Na rua, Sarah pede informações
sobre o endereço. De repente, o misterioso professor, toma-lhe o endereço e se prontifica a
levá-la até lá. Até 11min21s.
2.6. Sarah e o professor chegam à livraria. No caminho, o professor se surpreende
ao saber que Sarah e Armstrong são noivos. Na livraria, há flores amarelas e azuis numa
mesa. O livreiro entrega o livro sob o olhar persecutório do professor. Diz que é uma pri-
meira edição e responde à pergunta da funcionária sobre quem era Armstrong dizendo que
deve rezar por ele. Até 13min18s.
2.7. Chegando ao hotel, Sarah entrega o livro a Armstrong, que está na companhia
do prof. Hengstrom, da Academia Suiça [Sueca] de Ciências. Despacha o insistente pro-
fessor que a acompanhara e ao acompanhar com o olhar Armstrong, nota que ele está rece-
bendo uma passagem no guichê. Ele retorna e diz que vai guarda o livro na recepção. Até
14min20s.
2.8. No banheiro, Armstrong decodifica mensagem contida no livro: escreve num
papel “Contate Pi em caso ...” Até 15min28s.
2.9. No restaurante, o casal discute. Armstrong diz que vai à Suécia porque o go-
verno sueco prometera dar prosseguimento ao projeto do míssil no qual ele tem muito inte-
resse e não quer que Sarah o acompanhe. Ela constrangida, levanta-se. Até 18min18s.
2.10. Sarah ao tentar comprar passagem de volta, descobre que a viagem de Arms-
trong é para Berlim Oriental, atrás da Cortina de Ferro. Até 19min25s.
279
Leif FURHAMMAR e Folke ISAKSSON, Cinema e política, p. 134.
232
2.11. Armstrong, no avião para Berlim Oriental, vê Sarah e avisa-a, de forma rude,
que se afaste dele. Deve tomar outro avião e voltar para casa. Sarah abaixa a cabeça e sua
imagem se dissolve. Até 20min50s.
3. Segunda parte: Os passos em Berlim

3.1. O professor é recebido por representantes do governo da República Democráti-
ca Alemã. Sarah ouve estarrecida os elogios à decisão de Armstrong de “viver e trabalhar
pela paz”. O misterioso professor, acompanha Armstrong e agora conduz a Sta. Sherman
para providenciar o visto. Até 23min56s.
3.2. O problema da presença da sta. Sherman é discutido com o sr. Heinrich Ge-
rhard, do Serviço de Segurança Estatal (Stasi), já referida como “infame segurança esta-
tal”, pelo próprio Gerhard. Da janela, se vê um muro. Gromek é apresentado como o guia
pessoal de Armstrong. Gerhard alerta que se ele causar algum problema, avise-o. Gromek
veste um sobretudo de couro preto, masca chicletes o tempo todo e diz ter morado muito
tempo em Nova York. A sta. Sherman quer conversar a sós com o noivo antes de decidir se
permanece ou não “atrás da cortina de ferro”. Armstrong segue para a entrevista com a
imprensa. Até 28min35s.
3.3. Armstrong faz seu pronunciamento aos jornalistas, ostensivamente, vigiados
por policiais. Diz que decidiu colaborar com a Universidade de Leipzig, trabalhando com o
prof. Lindt. O seu objetivo é produzir, com o professor, “uma arma de defesa que tornará
todas as armas nucleares de ataque obsoletas, dessa maneira abolindo o terror de um ataque
nuclear”. Até 31min7s.
3.4. No caminho para o Hotel Berlim, Gromek faz perguntas nostálgicas sobre No-
va York, respondidas friamente por Armstrong. Até 32min51s.
3.5. Sarah e Armstrong conversam no quarto. O diálogo é quase todo em plano ge-
ral: Sarah acha que ele enlouqueceu, não consegue acreditar no que está acontecendo, mas
o seguiu “por instinto, para protegê-lo”. Armstrong insiste que não pode explicar sua atitu-
de. O professor Karl – que é pela primeira vez chamado pelo nome nesta seqüência – bate
à porta e os dois saem par comer, deixando Sarah, sozinha. Até 35min37s.
3.6. Karl procura Sarah, que o recebe vestida numa camisola vermelha, contrastan-
do com o cinza do quarto. Karl entrega-lhe um bilhete de Armstrong, onde se lê: “Fui ca-
minhar, volte para casa”. Até 36min54s.
3.7. Armstrong sai do hotel, seguido por Gromek. Pensa em despistá-lo entrando
no Museu de Berlim. Até 38min21s.
3.8. Armstrong anda pelo museu e pensa ter despistado Gromek. À saída, toma um
taxi e sai da cidade. Até 40min44s.
3.9. Numa fazenda, Armstrong procura um agente americano, conversam sobre a
operação, na qual está envolvido professor. Washington não sabe, trata-se de uma decisão
pessoal de Armstrong. O agente fornece-lhe o nome de um contato em Leipzig. Quando
chega à sede da fazenda, Gromek o espera. Até 44min38s.
3.10. Gromek desmascara Armstrong: aponta para a letra Pi desenhada no chão,
junto à porta. Desenho que fizera para se identificar junto à organização. A mulher do fa-
zendeiro joga um pote em direção a Gromek que atinge o telefone. Até 48min20s.
3.11. Armstrong imobiliza Gromek e a mulher atinge-o com uma faca. Não usa o
revólver porque o motorista de taxi ouviria. A faca quebra-se ao perfurar Gromek, que luta
obstinadamente contra os dois. A mulher abre o gás do fogão e empurra a cabeça do agente
alemão no interior. Aos poucos, Gromek vai soltando as mãos do pescoço de Armstrong e
morre. Aturdido, o professor deixa o local. Até 55min3s.
233
3.12. Armstrong é levado à presença de Gerhard: a sta. Sherman decidira ficar na

Alemanha Oriental. Comemoram a nova vida no país. Imediatamente seguirão para Leip-
zig. Antes de partirem, chega a notícia do desaparecimento de Gromek. Até 57min53s.
3.13. Armstrong e Sarah são recebidos na Universidade Karl Marx. Karl Manfred,
ao saber do desaparecimento de Gromek, parece ficar preocupado. Até 58min55s.
4. Terceira parte: Um segredo no cérebro

4.1. Ao ser conduzido ao seu quarto, Armstrong é derrubado por um pé feminino
que se põe no seu caminho. Até 59min19s.
4.2. Armstrong é tratado das contusões com a drª. Koska, o contato da organização
em Leipzig. A doutora diz que “não somos uma organização política. Apenas ajudamos a
quem quer fugir desse paraíso”.
Ela alerta-o para a urgência de sua missão, já que, em breve, o prof. Lindt irá para
Leningrado. Armstrong fala-lhe do seu plano de simular conhecer a descoberta de Lindt
para que ele forneça-lhe as informações de que precisa sobre a arma. Até 1h2min56s.
4.3. O motorista de taxi vê a notícia do desaparecimento de Gromek no jornal e
conta o episódio da fazendo a Gerhard. Na mesa do chefe do Serviço de Segurança do Es-
tado, há duas fotos, simetricamente postas uma a cada lado: de Leonid Brejnev, primeiro-
ministro da União Soviética e Walter Ulbricht, primeiro-ministro da Alemanha Oriental; ao
fundo da parede, duas fotos, em tamanho maior, semelhantemente posicionadas, que pare-
cem ser as mesmas. Até 1h3min58s.
4.4. No momento em que Armstrong começaria a falar sobre o míssil Gama 5,
chega um funcionário do Serviço de Segurança do Estado para interrogá-lo sobre Gromek.
Como já há desconfiança sobre a lealdade de Armstrong, o interrogatório científico é sus-
penso. Sentado nas cadeiras de trás da sala, há uma pessoa que se identifica como prof.
Lindt e como tem urgência para obter informações sobre o míssil, ordena que chamem a
sta. Sherman. Até 1h7min50s.
4.5. Na sala, a sta. Sherman se recusa a responder qualquer pergunta. Diz que so-
mente Armstrong “que se vendeu a eles”, pode responder e deixa a sala indignada. O prof.
Karl diz que vai tentar convencê-la a colaborar. Até 1h10min17s.
4.6. Como Karl nada obtém de Sarah, Armstrong pede para ficar a sós com ela. Os
dois se afastam para um ponto elevado do jardim da Universidade: um plano geral mostra
os dois conversando. À principio, Sarah mostra grande irritação com Armstrong; música
suave aponta para possíveis mudanças. Um travelling circular em Sarah, mostra-a em pri-
meiro plano, emocionada, com lágrimas nos olhos. Armstrong contara-lhe toda a história.
Diz-lhe que tipo de informação ela pode fornecer para o comitê e se beijam apaixonada-
mente. A música intensifica o efeito melodramático da cena. Até 1h12min35s.
4.7. Na fazenda, a Stasi começa a investigar o local. Até 1h13min10s.
4.8. Numa festa, Karl, Armstrong e Sarah conversam sobre o interesse do prof.
Lindt por ela. Chega a drª Koska, Armstrong a chama para dançar. Relata o episódio da
suspensão do interrogatório, Koska insiste que devem partir para Berlim o mais rápido
possível, pois a Stasi está desconfiada deles. Combina encontrá-lo à 10 horas do dia se-
guinte para a fuga. Até 1h16min19s.
4.9. Armstrong se dirige para a mesa onde está o prof. Lindt e procura fazer com
que ele fale sobre o Gama 5. Lindt está vivamente interessado e marcam um encontro para
o dia seguinte à 9 e 30 horas. Até 1h19min32s.
4.10. Na fazenda, a polícia descobre a motocicleta de Gromek. Até 1h19min53s.
4.11. No gabinete da drª Koska, chega a notícia de que o corpo de Gromek fora en-
contrado, pela janela vêem forças policiais chegando à universidade. Até 1h20min33s.
234
4.12. Lindt e Armstrong desafiam-se mutuamente, no quadro negro, sobre as expe-

riências com o Gama 5. Ao fim, Armstrong obtém o queria: Lindt pulara uma etapa, tor-
nando sua descoberta genial. Pelo serviço de alto-falante, Lindt ouve que Sarah e Arms-
trong estão sendo procurados. Enquanto este liga para o vice-reitor, Armstrong sai da sala.
Até 1h27min49s.
5. Quarta parte: A fuga

5.1. Os estudantes e a polícia começam a procurar por Armstrong. Até 1h28min28s.
5.2. Guiados por Koska, os dois chegam de bicicleta até o centro de Leipzig, onde
um ônibus os espera para Berlim. Até 1h30min8s.
5.3. Armstrong e Sarah vão para Berlim num ônibus que leva membros da organi-
zação para ajudar pessoas a fugirem da Alemanha Oriental. São detidos num primeiro blo-
queio por policiais. Até 1h35min10s.
5.4. Outro bloqueio acontece, agora de desertores do exército soviético. Os solda-
dos roubam os passageiros. Isto parece ser uma prática comum naquela estrada: Jacobi, o
chefe da expedição, já sabe que eles só querem dinheiro. Mais adiante, uma milícia alemã
aborda o ônibus e passa a escoltá-lo, já que têm acontecidos freqüentes assaltos daquele
tipo. Até 1h37min17s.
5.5. Uma mulher, membro da organização, há muito inconformada com o risco que
a presença dos americanos está trazendo, decide descer do ônibus. Jacobi passa o contato
de Armstrong em Berlim. Até 1h.39min21s.
5.6. Próximo a Berlim, a polícia percebe o ônibus normal logo atrás. Armstrong e
Sarah descem. Os outros passageiros também e a polícia alemã metralha o ônibus vazio.
Até 1h42min2s.
5.7. Em Berlim Oriental, procurando pelo correio Friedrichstrasse, conhecem a
condessa Kuchinska, polonesa à procura de patrocinador para emigrar para os Estados U-
nidos. A condessa não suporta mais o café de baixa qualidade e os cigarros russos, “metade
papel”. O casal se dispõe a ajudá-la, em troca, ela os levará ao correio. Até 1h48min46s.
5.8. No correio, esperam pelo contato. Um guarda desconfia dos três. No momento
em que recebem a informação que precisam, chega a polícia. Armstrong e Sarah fogem, a
condessa tenta impedir a ação de um dos policiais e ambos caem. Desolada, lamenta a per-
da de seu patrocinador para os Estados Unidos. Até 1h52min33s.
5.9. Na agência de turismo, ficam sabendo que ninguém ficou ferido na ação polici-
al contra o ônibus, mas o perderam. A drª Sarah logo promete, se conseguirem fugir, se
empenhar para ajudá-los a suprir a perda, o agente agradece. São informados que devem
fugir num navio da Alemanha Oriental para a Suécia. Para isso, devem ir a um teatro, onde
uma companhia tcheca de balé se apresenta, para saírem nas cestas de trajes. Até
1h55min15s.
5.10. No teatro, Armstrong e Sarah são identificados pela bailarina, que os vira no
vôo Copenhagen-Berlim Oriental. A polícia é chamada. Até 1h57min05s.
5.11. A polícia se posiciona no teatro e Armstrong só vê uma saída: aproveita que
chamas aparecem no cenário e grita fogo. A confusão se estabelece: centenas de pessoas
querendo fugir. Com muito esforço, conseguem chegar ao acesso do palco e são escondi-
dos pelo coordenador de bagagens da companhia. Até 2h2min35s.
5.12. No navio para a Suécia está a bailarina, que acha provável que os americanos
estejam nas cestas de roupa. O coordenador de bagagens deseja boa sorte em direção a dois
cestos que estão sendo içados. A bailarina alerta os alemães. Um tripulante atira nos cestos,
mas não há nada neles além de roupas. Os americanos estão nadando para o porto. A baila-
rina se decepciona duplamente: de novo a imprensa a descarta pelos americanos. O coor-
235
denador de bagagens enxuga o dinheiro e o casal se aquece, novamente, como no inicio do

filme, debaixo dos cobertores. Até 2h7min15s.
Embora não se refira a nenhum episódio em particular da Guerra Fria, Cortina ras-
gada procura construir um universo diegético bastante referenciado a elementos pertinen-
tes à Alemanha Oriental ou ao bloco socialista de um modo geral. No gabinete de Gerhard,
há fotos de Brejnev e Walter Ulbricht (4.3). No local da festa onde estão Karl, Armstrong,
Sarah e Lindt há fotos de Karl Marx (4.8) e de um líder alemão, talvez Walter Ulbricht
(4.9). Fuma-se charutos cubanos (3.2) e Armstrong tenta despistar Gromek no Museu de
Berlim (3.7), nada estranho já que a maioria dos museus e monumentos ficaram na Berlim
Oriental. Como sinalização do universo comunista, há um busto de Karl Marx na Univer-
sidade (3.13). São principalmente estas imagens que compõe o referencial diegético de um
filme cujos exteriores foram rodados nas vizinhanças dos estúdios Universal. Para enfatizar
a localização geográfica, uma legenda aponta o local onde a ação transcorre: Noruega,
Leipzig. O letreiro Hotel Berlim é outro fator de identificação espacial que aparece em
várias tomadas.
A rede temática indivíduo/modo de vida capitalista e indivíduo/socialismo (3.2, 3.4,
5.7, 5.8) apresenta pessoas que, em diferentes níveis estão insatisfeitas com o socialismo.
Gromek tem profunda nostalgia do tempo em que viveu em Nova York, enquanto a Con-
dessa Kuchinska deseja desesperadamente emigrar para os Estados Unidos. Para discutir o
papel representado pela Alemanha na Guerra Fria, as redes temáticas escolhidas foram o
caráter ostensivamente repressor do Estado alemão oriental e a organização de fuga no
âmbito da espionagem. A primeira rede temática se apresenta desde o pronunciamento de
Armstrong aos jornalistas (3.3). Os policiais acompanham o desenrolar da entrevista e de-
pois protegem o americano na saída. O aparelho repressivo conta com a colaboração do
cidadão comum. Na universidade, rapidamente, os estudantes são mobilizados para caçar o
professor e sua assistente (5.1). Como também, no correio, logo um guarda suspeita dos
três e avisa a polícia (5.8). No teatro, o casal é descoberto pela bailarina no momento que
termina sua pirueta (5.10). Para combater este Estado onipresente, uma poderosa organiza-
ção com agentes no campo (3.9), nas cidades (4.1, 5.2, 5.3, 5.9), na administração publica
(5.8), no meio artístico (5.11). As fissuras no aparelho repressivo aparecem na seqüência
dos desertores do exército soviético (5.4). Há outras redes temáticas como, “A espionagem
como atividade desprezível”, importante no processo de identificação/distanciamento em
torno da personagem Armstrong (3.1, 3.5, 3.11, 4.5 e 4.12), incorpora o conflito entre ele e
Sarah, apenas desfeito no final da terceira parte do filme (4.6).
236
Topázio
Gênero: Suspense
1. Ficha técnica:
Título: Topaz, Estados Unidos (em português Topázio)
Ano: 1969
Estúdio: Universal
Duração: 129 min
Diretor: Alfred Hitchcock
Produtor: Alfred Hitchcock
Produtor associado: Herbert Coleman
Roteiro: Samuel Taylor, baseado na novela de Leon Uris
Diretor de fotografia: Jack Hildyard
Montagem: Willian Ziegler
Cenógrafo: John Austin
Música: Maurice Jarre
Planejador de produção: Henry Bumstead
Guarda-roupa: Edith Head
Som: Waldon Watson e Robert Bertrand.
Distribuição: Cinema International Corporation
Cópia analisada: fita de vídeo VHS
Personagens e intérpretes principais: André Deveriaux (Frederik Staford), Nicole Deveriaux (Danny
Robin), Rico Parra (John Vernon), Juanita de Córdoba (Karin Dor), Henry Jarré (Philippe Noiret),
Jacques Granville (Michel Picolli), Claude Jade (Michelle Piccard), Micheli Subor (Françoise Pi-
card), Phillippe Dubois (Roscoe Lee Browne), Boris Kusenov (Per-Axel Arosenius), e Michael
Nordstrom (John Forsythe).
A partir da deserção de diplomata soviético, o serviço secreto americano, auxiliado
pelo agente francês André Deveriaux, descobre os mísseis soviéticos em Cuba e a presença
de membros do governo francês envolvidos no fornecimento de informações aos soviéti-
cos. Em Cuba, o agente francês é auxiliado por grupo de oposicionistas ao governo de Fi-
del Castro.
O anticomunismo de Topázio é coerente com o novo contexto internacional. Os
russos aparecem como desastrados e truculentos agentes de espionagem. O verdadeiro alvo
dos estereótipos é agora o regime e os comunistas cubanos. Estes são propensos a mudar
de lado em troca de recompensa material, são capazes de torturar ou matar, a pretensão
descamba com freqüência para a estupidez, vivem num ambiente sujo e promíscuo e têm
tendências fascistizantes. O filme de Hitchcock só não incorpora a lógica ou racionalidade
como elemento constitutivo do ser comunista, como também a atuação em movimentos
subterrâneos. A frieza e alguma racionalidade é reservada para os comunistas franceses e,
no poder, não haveria sentido em falar em conspiração comunista.
A manipulação dos fatos históricos é especialmente notável. A principal fraude fíl-
mica é a tentativa de associar o regime cubano com a prática de tortura. Os personagens
fictícios adotam a tortura e o assassinato como prática corrente e são apresentados numa
seqüência de cenas documentais onde aparecem líderes cubanos, como Che Guevara, Fidel
Castro e Raul Castro. O documento histórico está a serviço da construção de um discurso
unilateral e sem autenticidade.
No caso dos comunistas franceses, a principal via da desqualificação é o rompimen-
to com tradições patrióticas. A participação na resistência, onde estiveram juntos o agente
francês André Deveriaux, sua mulher Nicole e o chefe da organização de espionagem co-
237
munista Jacques Graville é vista como um movimento em defesa da França. O casal fica
sensivelmente chocado quando ficam sabendo que Jacques Granville é um traidor: uma
tomada mostra Nicole Deveriaux chorando, outra enquadra André, estarrecido, tendo ao
fundo flores amarelas e, por fim, outro plano, agora da foto dos três como membros da
resistência.
Topázio não tem qualidades que atenuem a falsificação histórica do episódio cuba-
no. Trata-se de tentativa de reproduzir o sucesso da novela que o originou, revestindo de
complexidade uma história de espionagem com clichês já consolidados na série James
Bond desde 1962.
3.Contexto histórico-narrativo:
O período Kennedy pode ser caracterizado como ambivalente nas questões da guer-
ra e da paz. Tomou medidas claramente ofensivas como a invasão da Baía dos Porcos e o
início da escalada militar no sudeste asiático (Laos e Vietnã do Sul); ao mesmo tempo ace-
nava com medidas de guerra de posição, como a Aliança para o Progresso e a idéia da No-
va Fronteira. Esta situação o colocava numa posição não exatamente cômoda junto aos
“falcões”280, como Dean Acheson e o general Curtis LeMay e ao chamado complexo mili-
tar, aspecto que deve ser considerado para entender o desfecho dramático de seu governo.
A crise dos mísseis de 1962, pano de fundo para a história de Topázio, foi um dos
momentos cruciais do governo, naquele momento Kennedy resistiu às pressões do setor
mais belicista que defendia o bombardeio de Cuba.
4.Resumo da sintaxe narrativa:

1. Prólogo:
Créditos sobre filme documentário apresentando uma parada militar na União Sovi-
ética, que se encerra com legendas sobre um funcionário russo que não aprova tais exibi-
ções de poderio militar. Até 1 min e 51 seg.
2. Primeira parte: O triângulo

2.1. A deserção:
O alto funcionário soviético, Boris Kusenov, e sua família deixam a embaixada so-
viética, identificada pela bandeira, em Copenhague, e procuram entrar em contato com o
representante do governo americano para pedir asilo.
Na loja Den Permanente, a família Kusenov aguarda o momento em que será res-
gatada. A operação é bem sucedida, conquanto houve momentos de tensão, pois um agente
soviético tenta atirar em direção aos Kusenov. Até 10 min e 55 seg.
2.2.O vôo em direção à liberdade:
Acompanhados de Michael Nordstrom, o agente americano, os Kusenov entram no
avião que os levara até Wiesbaden, depois Washington. O avião alça vôo num pôr do sol
avermelhado; a. música pontua em tom eufórico a cena. Até 12 min e 18 seg.
2.3. A chegada em Washington:
Acompanhados por Nordstrom, os Kusenov chegam ao aeroporto, onde são recebi-
dos pelo Sr. McKittrick, chefe da espionagem americana. Até 13 min e 20 seg.
2.4.A visão da Casa Branca:
280
Costuma-se dividir a orientação americana, quanto à política externa, em “falcões” e “pombas”. Os pri-
meiros favoráveis ao enfrentamento direto com os adversários e os segundos voltados para uma estratégia de
diálogo.
238
Os Kusenov são conduzidos a uma residência, localizada segundo a ficha técnica

oficial do filme, em Maryland. No caminho, passam pelo Capitólio e pela Casa Branca,
que deixa a filha dos Kusenov, extasiada. Até 13 min e 51 seg.
2.5. O primeiro interrogatório:
O grupo chega à casa onde deverão permanecer os Kusenov. O Sr. Nordstrom
cumprimenta um empregado que o aguarda à entrada. Logo ao chegarem, o Sr. McKittrick
os encaminha ao interrogatório (vê-se por uma porta entreaberta, gravadores e câmera fo-
tográficas). O Sr. Kusenov estranha que sua mulher e filha também sejam interrogadas. Até
15 min e 37 seg.
2.6. O vértice francês
O agente André Devereaux dirige-se à embaixada francesa, indicada pela bandeira
nacional. Ele é esperado por um general e o diretor do serviço de espionagem francês, Re-
né D’arcy. Ambos não gostam do comportamento “pouco respeitoso” [vamos observar que
se trata de desrespeito às orientações oficiais do serviço de espionagem] de Devereaux,
mas reconhecem seus méritos na organização do “melhor serviço ocidental de inteligên-
cia”. Na conversa, Devereaux deixa entender que estranha a rapidez com que os franceses
souberam da deserção de Kusenov e insinua que o interesse francês em saber da localiza-
ção de Kusenov pode representar risco à vida do ex-agente soviético. Até 18 min e 6 seg.
2.7. O interrogatório de Kusenov:
Tomada em plano geral de Tâmara tocando piano. No aposento há mesas com obje-
tos bem alinhados, flores nos jarros e cama arrumada. Em outro quarto, o interrogatório
começa, o grupo está sentado em torno de uma mesa onde podemos ver papéis arrumados e
microfones posicionados. O Sr. Kusenov é interrogado sobre sua trajetória como subchefe
da KGB e sobre a palavra código topázio. Diz conhecer apenas a pedra preciosa. Neste
momento, Nordstrom recebe telefonema de Devereaux, que deseja encontrá-lo. Até 20 min
e 58 seg.
2.8.O pacto Nordstrom/Devereaux:
Devereaux e esposa conversam sobre o repentino convite a Nordstrom para que ve-
nha jantar. Nicole diz: “André, você é francês. Não devia meter-se nessa guerra fria entre
russos e americanos. Você é neutro”. Ao que André responde: “Ninguém é neutro”.
Sozinhos, Devereaux e Nordstrom reafirmam o pacto de colaboração, o americano
confirma a deserção de Kusenov e pede que ele não passe esta informação ao governo
francês. Neste momento fica claro que ambos suspeitam do serviço secreto francês. Até 24
min e 46 seg.
2.9. O interrogatório de Kusenov prossegue:
A primeira tomada apresenta um agente americano lendo um jornal com a manche-
te “Congresso investiga atividades russas em Cuba, provavelmente de 22 ou 23 de outubro
de 1962 (O discurso de Kennedy denunciando a presença dos mísseis foi em 21 de outu-
bro). O alvo das perguntas agora é Cuba. Kusenov informa sobre a presença de 5000 rus-
sos na ilha, entre civis e militares, há turmas de construção e peritos eletrônicos. Pergunta-
do sobre os objetivos de tal presença, diz desconhecê-los, o que irrita Nordstrom e lembra
a Kusenov do acordo que têm, este assente: “Sim, eu sei. Vendi minha alma ao diabo”. E
promete dar informações que os façam chegar aos fatos. Diz que há um acordo entre URSS
e Cuba e o texto desse acordo está com Rico Parra, representante cubano nas Nações Uni-
das. Além de Parra, outro funcionário cubano conhece o documento, Luís Uribe. Kusenov
sugere que é possível negociar com este último, desde que não seja um americano que o
faça. [Ficamos sabendo depois que Uribe teve um filho morto na invasão da Baía dos Por-
cos, daí seu “antiamericanismo”]. Até 27 min e 47 seg.
2.10. As “férias” dos Devereaux:
239
Como havia planejado, o casal Devereaux viaja a Nova Iorque para encontrar-se
com a filha, Michele, e François, o genro, que é jornalista e cobrirá a abertura da assem-
bléia das Nações Unidas. Vão recebê-los no aeroporto [neste ponto vemos uma pessoa,
interpretada por Hitchcock, levantando-se de uma cadeira de rodas para cumprimentar um
amigo.] No hotel encontram Nordstrom que trouxera flores amarelas [cor de topázio] para
Nicole; esta fica desapontada com a visita, Nordstrom procura se desculpar e diz esperar
não ser inoportuno: veio verificar se as flores chegaram ...
Nordstrom procura convencer Devereaux que ele deve tentar ter acesso ao docu-
mento através de Uribe, depois de alguma relutância, este assente (a música marca esta
inflexão com os acordes que apresentaram o agente francês pela primeira vez). Devereaux
chama o genro e este apresenta um álbum com desenhos da delegação cubana, e lá está
Uribe, ao lado de Che Guevara. Devereaux destaca o desenho e parte com o dinheiro para
o suborno. Até 32 min e 51 seg.
2.11. Espionagem no Harlem;
2.11.1.Devereaux procura Philippe Dubois, florista martinicano que está a seu ser-
viço. Devereaux explica-lhe que ele deve procurar Uribe, pois este odeia os americanos,
pois teve um filho morto na Baía dos Porcos. Até 35 min e 45 seg.
2.11.2. Devereaux e Dubois chegam ao Hotel Theresa, no Harlem.
Dubois se apresenta no Hotel e pede para falar com Uribe. No primeiro contato, U-
ribe não se dispõe a colaborar e quando já ia tomar o elevador, Dubois o detém e aponta
para o bolso onde está o dinheiro. Uribe se inclina, Dubois mostra o envelope e, enfim,
parece que se entendem [Esta seqüência foi filmada com teleobjetiva, do ponto de vista de
Devereaux, que permanecera do outro lado da rua]. Dubois acena para Devereaux e mostra
o relógio: deve aguardá-lo. Devereaux olha o relógio e lembra que está atrasado para o
jantar com a família. Até 39 min e 10 seg.
2.11.3. Corte para a família Devereaux que espera num restaurante. Até 39 min e 19
seg.
2.11.4. Retorno ao Harlem. Dubois chega ao andar em que está hospedado Rico
Parra, o ambiente é caótico, a maioria dos revolucionários está uniformizada e usa barba,
há pessoas sentadas no corredor, um homem uniformizado joga cascas de frutas no chão.
Dois amigos de Parra querem vê-lo, mas seu segurança, de forma truculenta os impede.
Como a porta está entreaberta, gritam seus nomes e são recebidos. Até 40 min e 35 seg.
2.11.5. No banheiro, Dubois e Uribe acertam uma forma de atrair Parra para uma
entrevista, assim o funcionário cubano poderá trazer a pasta para fotografarem os docu-
mentos. Até 41 min e 8 seg.
2.11.6. Dubois e Uribe voltam ao corredor e se aproximam do quarto de Parra, ao
chegarem vêem este por para fora os dois amigos que pretendiam, simplesmente, dinamitar
a Estátua da Liberdade. Até 41 min e 28 seg.
2.11.7. Dubois convence Parra a dar a entrevista e o leva para a sacada, dali acena
para o grupo que responde com vivas para o líder cubano. Na tomada do interior do quarto
já aparecem muitas garrafas de bebida. Até 43 min e 8 seg.
2.11.8. No interior do quarto, aparece Uribe e ao fundo uma grande quantidade de
garrafas. Até 43 min e 10 seg.
2.11.9.Na sacada, Dubois tira fotos de Parra. O líder cubano acena com a mão em
ângulo reto duas vezes, na terceira temos a saudação nazista. Até 43 min e 12 seg.
2.11.10.Uribe se movimenta. Até 43 min e 23 seg.
2.11.11.Uribe pega a mala e sai para o corredor. Até 44 min.
2.11.12.. De volta ao quarto, Dubois pergunta o que deve colocar como legenda das
fotos. Parra diz: “Embora sejamos um país pequeno, breve não teremos medo de nin-
240
guém”. Dubois comenta: “Então, algo vai acontecer.” Parra replica: “Eu não disse isso.
Publique só o que eu disse.” Até 44 min e 36 seg.
2.11.13.Dubois se despede e dirige-se a outro quarto, no corredor, passa uma outra
mulher. Até 45min e 16 seg.
2.11.14. Parra volta a trabalhar e o ambiente caótico e sujo do quarto é enfatizado.
Procura um documento nas pastas e vai encontrá-lo debaixo de um pedaço de sanduíche,
engordurado e sujo. Ao voltar-se para sua mesa, cospe no chão. Tira da gaveta uma garra-
fa, assopra num copo empoeirado e bebe. Até 47 min e 13 seg.
2.11.15. Parra dá pela falta da pasta e dirige-se ao quarto de Uribe, no corredor cir-
culam mulheres, uma sozinha e outra de braços dados com um revolucionário. Até
48min19seg.
2.11.16. Parra chega ao quarto de Uribe e vê os dois fotografando os documentos.
Dubois pula pela janela e Parra toma o revólver de Hernandez e atira em direção ao fugiti-
vo, que escapa deixando a câmera com Devereaux. Até 49 min e 18 seg.
3. Segunda parte: Cuba, um ponto fora do triângulo

3.1.Espionagem em Cuba:
3.1.1.O casal Devereaux discute. Nicole procura demovê-lo da viagem, alegando o
risco que pode correr e mais: “os americanos devem ser deixados com as suas sujeiras”.
Nicole também tem ciúmes, pois sabe que há uma mulher em Cuba ... Devereaux mais
uma vez, diz que não há outra alternativa: “... desde a Baía dos Porcos os Estados Unidos
não têm mais agentes em Cuba. Todos estão mortos ou presos.” E a mulher de Cuba é ape-
nas a líder da resistência cubana, chefe de uma rede de espionagem. Até 52 min e 21 seg.
3.1.2 No avião, Devereaux lê o New York Times de 22 de outubro de 1962, com a
manchete: “Kennedy fala na TV sobre a crise em Cuba”. Até 53 min e 30 seg.
3.1.3. Devereaux chega à casa de Juanita de Córdoba, encontra Rico Parra e quando
este se vai, beija-a apaixonadamente. Entre um beijo e outro, comentam a situação em Cu-
ba e Devereaux fala dos objetivos de sua viagem. Segundo Juanita, nada há que fazer, to-
dos da sua organização estão escondidos: “você só tem um recurso: passar uns dias comigo
e ir embora”. A música romântica sublinha esta última frase, fazendo a transição para a
tomada seguinte, onde os dois aparecem no quarto, ela de camisola e ele sem camisa. Até
57 min e 59 seg.
3.1.4. Devereaux começa a abrir os presentes que trouxera: um contador geiger (pa-
ra verificar se os russos mexem com projéteis nucleares) e uma câmera fotográfica com
controle remoto. Até l h 1 min e 8 seg.
3.1.5. Juanita verifica os preparativos para o trabalho de fotografia dos mísseis, a
cargo do casal Mendoza. Até 1 h, 2 min e 44 seg.
3.1.6. Enquanto Pablo Mendoza fotografa o Porto de Viriel, pombos sobrevoam
um posto militar próximo, os soldados percebem num certo momento que os pombos le-
vam no bico pedaços de pão. Ao perceber o problema, a Sra. Mendoza procura espantá-los
e chama a atenção dos soldados. Ambos fogem, mas são pegos na estrada. Até 1 h, 06 min
e 44 seg.
3.1.7. Antes de serem presos, os Mendoza deixaram o material fotográfico escondi-
do em um tubo da ponte. Após a prisão dos Mendoza, o material é recuperado e levado ao
laboratório da casa de Juanita. Até 1 h, 7 min e 50 seg.
3.2. O comício:
No comício, estruturado com cenas de documentário, onde aparecem Fidel Castro,
Che Guevara e Raul Castro, entre outros, e inserções de cenas envolvendo os personagens
241
Parra, Juanita, Devereaux e Hernandez, este último reconhece Devereaux com o homem
com que esbarrou no dia do incidente no Harlem. Até 1 h, 9 min e 53 seg.
3.3. Devereaux é desmascarado:
3.3.1. Parra visita Juanita e dá um ultimatum a Devereaux: deve deixar Cuba até a
manhã do dia seguinte, pois sua condição de espião fora descoberta. Juanita reage e impe-
de que Devereaux seja imediatamente conduzido por Parra. Até 1 h, 15 min e 9 seg.
3.3.2. Devereaux prepara sua bagagem, acompanhado de Juanita, sensivelmente
triste com a partida. Tomás, empregado e militante da resistência, entra com o material que
prova a presença de mísseis ofensivos em Cuba. Juanita também entrega uma caderneta
que só deve ser lida no avião. E pede que antes de tomar o vôo, ligue para ela. Muito emo-
cionada, se despede. Até 1 h, 19 min e 48 seg.
3.4. A tortura:
O casal Mendoza aparece em plano médio no interior de uma prisão. A Sra. Men-
doza ampara o marido no colo, em nítida analogia com a Pietá de Micheangelo. Ambos
têm sinais de tortura, o homem está sem sentidos e a mulher mal balbucia algumas palavras
que revelam para quem trabalhavam: “ Ju-a-ni-ta de Cor-do-ba”.
3.5. A morte de Juanita:
Acompanhado de Munoz e de outros soldados, Parra chega à casa de Juanita e lá
descobrem a câmara escura e o material de miniaturização de filmes. Juanita e Parra discu-
tem, ele a acusa de traição e ela justifica dizendo que eles fizeram de seu país uma prisão.
Parra diz que ela “será torturada como os Mendoza foram”. Munoz liga para o aeroporto e
avisa que os filmes estão nas lâminas de barbear. Prosseguindo sua conversa com Juanita,
Parra fala o quanto sofrerá para revelar os outros nomes. Movimenta a mão para baixo e
ouve-se um tiro: Juanita cai num movimento em que o vestido (roxo) se abre lembrando
uma flor a desabrochar (Hitchcock em entrevista fala desta intenção e dos artifícios que
usou para obter este efeito). O telefone toca uma vez e alguém diz que Devereaux fora li-
berado pois não havia nada com ele. Na segunda vez, Deveriaux é avisado que Juanita está
morta. Até 1 h, 26 min e 42 seg.
3.6. Onde estão os filmes?
No avião, que tem protetor de encostos amarelos (cor de topázio), Devereaux tem
expressão desolada. Resolver abrir a caderneta e nota algo estranho na parte inferior da
capa: era o filme. A habilidade da rede de espionagem cubana o colocara onde nem ele
mesmo sabia. Até 1 h, 28 min e 47 seg.
4. Terceira parte: Desvendando Topázio

4.1. Devereaux tem problemas com o governo francês:
Acompanhado de Nordstrom, Devereaux chega em casa. Nicole voltara para Paris,
aparentemente em represália à viagem de André a Cuba.
Devereaux recebe a visita de René D’arcy e este o avisa que deve se apresentar ao
Diretor Geral em Paris, pois o governo cubano protestara contra sua atuação no país.
Nordstrom diz a Devereaux que ele deve ouvir Kusenov antes de partir, já que possui in-
formações sobre traidores em Paris. Até 1 h, 32 min e 32 seg.
4.2. Um outro Boris Kusenov:
Com ares de novo rico, Kusenov serve café e oferece cigarros a Nordstrom, Deve-
reaux e McKittrick. Revela que Topázio é o nome código de uma organização de funcioná-
rios franceses que trabalham para a União Soviética. O chefe tem como codinome Colom-
bine e o subchefe é Henri Jarré, economista na OTAN (Organização do Tratado do Atlân-
tico Norte). Kusenov agora age como dono da casa. Sugere-se que recebeu mais alguma
compensação para continuar “vendendo sua alma ao diabo”. De forma jocosa, Kusenov
242
recomenda que Devereaux faça como ele: decida entre sua consciência e o seu governo e
escolha ficar com os americanos, que lhe darão trabalho e vida nova. McKittrick adverte
que seu governo prepara medidas contra Cuba ou contra a Rússia, por isso tal organização
não pode saber que os americanos estão informados. Até 1 h, 35 mim e 50 seg.
4.3. Devereaux em Paris:
Devereaux encontra-se com seus colegas em Paris, antes de falar com o diretor-
geral. Procura sondar a reação dos seus pares à revelação de que há espiões no governo.
Tudo parece sem surpresas até que Henri Jarré, o economista da OTAN, diz não acreditar
em tais denúncias pois Kusenov teria morrido há cerca de um ano. Até 1 h, 40 min e 44
seg.
4.4. Topázio tem problemas:
Henri Jarré procura Jacques Granville, agente francês, que sabemos agora ser o che-
fe da organização. Jarré quer eliminar Devereaux, pois este já sabe de seu envolvimento na
rede de contra-espionagem. Granville argumenta que isto não é oportuno e pede que Jarré
mostre naturalidade e aguarde seu contato. Apressa a saída do colega, pois espera uma visi-
ta; ao sair Jarré olha para trás e a visita de Granville (Nicole) o vê. Até 1 h, 45 min e 58
seg.
4.5. Um triângulo amoroso:
Nicole encontra-se com Granville que a agradece por ter vindo, o que ela responde:
“Por que não viria? Sou uma mulher livre.” Até 1 h, 46 min e 29 seg.
4.6. O cerco sobre Topázio:
François Picard, o genro de Devereaux, visita Jarré e no decorrer da entrevista, dei-
xa claro que sabe das atividades do economista e sugere que ele faça um acordo com Deve-
reaux. Jarré, aparentando muito nervosismo e insegurança, aceita e Picard liga para o so-
gro. Enquanto falam, chegam pessoas conhecidas de Jarré ao apartamento. A ligação cai,
preocupado, Devereaux e Michele se dirigem ao local. Até 1 h, 54 min e 55 seg.
4.7. Jarré é assassinado:
Ao chegarem à casa de Jarré, encontram o corpo sobre um automóvel e a janela a-
berta; o que parece indicar um suicídio forjado. Até 1 h, 56 min e 35 seg.
4.8. A revelação:
De volta à casa, Devereaux e Michele dizem a Nicole que François desaparecera.
Logo François reaparece . Fora nocauteado pelos homens que visitaram Jarré e seqüestra-
do, no momento em que a vigilância é relaxada, foge, sendo atingido de raspão. Após ser
medicado, fornece um endereço que ouvira dos agressores: Babilônia 8583. François lem-
bra do álbum de desenhos que pensa ter deixado na casa de Jarré. Na verdade, Devereaux o
trouxera e François pode mostrar “o retrato de um traidor morto”. Nicole observa e reco-
nhece o homem que vira saindo da casa do amante, concluindo que Jacques Granville é o
chefe da organização. A revelação deixa André estarrecido, volta-se para uma mesa, ao
fundo vê-se flores amarelas, em cima da mesa uma foto dos três, ele, a mulher e Granville,
estão armados, indicando que pertenceram à resistência francesa ao nazismo. Até 2 h, 1
min e 7 seg.
4.9. Os americanos em Paris:
No Aeroporto de Paris, num estande de jornais, lê-se no Herald Tribune a manche-
te: “Talvez bases em Cuba sejam bombardeadas pelos EUA”. Nordstrom desce do avião
para a reunião onde os americanos apresentarão o problema dos mísseis ao governo fran-
cês. Devereaux espera por Nordstrom e revela o nome do chefe da organização e passa-lhe
uma foto (provavelmente a foto da resistência) para que o americano possa identificá-lo na
reunião. Até 2 h, 2 min e 19 seg.
4.10. Granville é desmascarado:
243
Americanos e franceses entram na sala de reunião. Formam-se três grupos, no can-

to esquerdo do plano, encontra-se Granville. Há dois grupos à direita e Nordstrom transita
entre eles, até que um funcionário francês se dirige a Granville dizendo que os americanos
vetam sua presença na reunião. Constrangido, Granville sai.
Trata-se de um longo plano-seqüência (2 min e 10 seg.), onde a câmera parte do
enquadramento inicial da chegada do grupo à sala, afasta-se para o fundo em plano geral,
visualizando a movimentação na sala, acompanha o deslocamento de Nordstrom em dire-
ção ao grupo da direita e até novamente à esquerda até Granville, parando em primeiro
plano na sua figura. Até 2 h, 2 min e 19 seg.
4.11. O suicídio:
Granville entra em casa e ouve-se um tiro. Até 2 h, 4 min e 18 seg.
5. Epílogo:
A partir da manchete do Herald Tribune, que alguém segura (parece ser Devereaux,
pois estamos em Paris) “Solucionada a crise em Cuba: Rússia remove mísseis”, aparecem
tomadas da tortura, morte de Jarré e Juanita, fechando com a imagem de Devereaux no
avião, voltando de Cuba. O jornal é jogado num banco de praça e aparece ao fundo o Arco
do Triunfo e os créditos finais. A música é a mesma marcha que abriu o filme. Até 2 h, 5
min e 30 seg.
A história de Topázio transcorre em cinco países: Dinamarca, Cuba, Estados Uni-
dos, União Soviética e França, envolvendo particularmente os três últimos num efetivo
triângulo de espionagem.
Dinamarca é apenas o ponto de partida (Cortina rasgada, outro suspense de espio-
nagem de Hitchcock também começa na Dinamarca) e Cuba, conforme a visão do diretor é
um satélite, um ponto a gravitar em torno do vértice soviético.
A União Soviética aparece no prólogo (1), onde é apresentado um documentário
enfocando uma parada militar. As imagens de Copenhague aparecem num longo conjunto
de seqüências (2.1.), quando a família Kusenov procura desvencilhar-se da segurança sovi-
ética.
Ao chegar aos Estados Unidos, a família é conduzida pelas ruas de Washington,
passando pelo Capitólio e pela Casa Branca (2.3. e 2.4.). A viagem dos Devereaux a Nova
Iorque desloca a ação para lá (8). 281 Em outro momento (2.11.2), o agente Dubois vai ao
Hotel Theresa, no Harlem, onde realmente Fidel Castro se hospedou em 1959. Segundo
Hitchcock não foi possível rodar as cenas na locação pois a construção já estava bastante
descaracterizada na época das filmagens, sendo necessário construí-lo em estúdio.
Cuba aparece em tomadas externas, enfatizando o caráter rural, na tomada que a-
presenta a casa de Juanita (3.1.3.), situada no alto de uma colina e parecendo ser a sede de
uma fazenda. Cuba aparece também na seqüência do comício, onde podemos ver os prin-
cipais líderes da revolução (3.2.). O comício é estruturado com cenas dramatizadas e do-
cumentais de um filme de 16 mm não citado nos créditos. Nas tomadas internas, Cuba é
representada pela arquitetura colonial da casa de Juanita.
Paris é apresentada com uma tomada sobre os letreiros do avião que traz Devereaux
: “Air France”, pela fachada do Hotel Pierre, onde conversam os agentes franceses ( 4.3.) e
a imagem do Arco do Triunfo da seqüência final (5). Na seqüência onde Nicole e Granvil-
le se encontram aparece uma típica rua da Paris antiga (4.5.).
281
Hitchcock aparece nesta seqüência, levantando-se de uma cadeira de rodas para cumprimentar um amigo.
244
A história se passa no período da chamada crise dos mísseis (de 21 a 28 de outubro

de 1962). Na seqüência do interrogatório, há uma tomada em que aparece um jornal com a
manchete “Congresso investiga atividades russas em Cuba”(2.9.), que pode ser de 22 de
outubro, já que no dia anterior Kennedy falara na televisão, no célebre discurso anuncian-
do a crise. A operação de resgate do funcionário soviético seria uma das medidas voltadas
para cercar o governo americano de informações sobre o problema.
A obtenção das provas é um recurso pouco verossímil, pois trata-se de ação de alto
risco e o seu fracasso inviabilizaria os objetivos americanos de apresentar uma sólida prova
da ofensiva soviética. Na verdade, as fotografias foram obtidas por inúmeros vôos dos avi-
ões U-2 sobre o território cubano desde o início de setembro (as bases começaram a ser
instaladas em agosto).282
No avião, em direção a Cuba, Devereaux lê o New York Times, de 22 de outubro de
1962 (3.1.2.). Na seqüência final, Devereaux lê um jornal que tem como manchete “Solu-
cionada a crise de Cuba”, embora a data não seja legível na cópia que tive acesso, deve
tratar-se de 29 de outubro, dia seguinte ao acordo.
Elementos históricos propriamente ditos estão presentes em diversas seqüências.
No escritório de Nordstrom em Copenhague há uma foto do presidente Kennedy ao fundo
(2.2). O genro de Devereaux é jornalista e desenha retratos nas suas reportagens. Como
esteve na ONU, Devereaux pede que mostre o álbum de retratos, pois precisa saber quem é
Uribe, no álbum vemos vários desenhos e um de Che Guevara ao lado de Uribe (3.1). A
foto de Nicole, Devereaux e Granville como membros da resistência francesa é um dado
revelador: todos têm a mesma tradição de engajamento no passado, agora trilham cami-
nhos distintos e Granville trilha um caminho desviante, desonroso, tanto que desmascarado
não vê outra saída que o suicídio. Acrescente-se a esta carga histórica, os dois trechos de
documentários: a parada militar soviética e o comício em Cuba (1 e 3.5., respectivamente).
Deve-se mencionar também a construção do personagem Rico Parra, uma espécie de alter-
ego de Fidel Castro, que desenvolve ações realizadas de fato pelo líder cubano, como a
viagem a Nova Iorque na primavera de 1959.
Topázio possui uma rede temática que se insere no conjunto do trabalho, que é in-
divíduo/modo de vida capitalista e indivíduo/socialismo (2.4, 2.7 e 2.11.14). O complô
capitalista diz respeito à rede de cubanos direitistas (2.1, 2.9, 2.11.2, 3.1.3, 3.1.4, 3.1.5,
3.16, 3.1.7 e 3.5) e o complô comunista é a rede de espionagem franco-soviética chamada
Topázio (4.1, 4.2, 4.4, 4.8 e 4.10). No tratamento diretamente ligado à crise dos mísseis
identificamos as seguintes redes temáticas: Estado e violência (1, 2.1, 2.5) e posição das
diferentes nações na Guerra Fria (2.1, 2.6, 3.2 e 3.1.1).
282
Anatoli GROMIKO, op. cit., p. 220.
245
Rede temática Elementos Axiologia Elementos

figurativos significantes
Estado e violência 1.Apresentação de O esforço A semiose-
aparato bélico, espe- militar soviético é guia é a palavra.
cialmente mísseis; visto como exibição
Texto referindo-se a de força.
um funcionário rus-
so que não aprova
tais exibições de
poderio militar.
2.1. O agente
soviético tenta atirar Os soviéticos A imagem é
em direção aos Ku- podem atirar em a semiose-guia.
senov com muitas direção a multidões.
pessoas em torno do
alvo.
2.5.Máquinas
fotográficas e gra- Os repre- Equilíbrio
vadores aparecem na sentantes do go- entre imagens e tex-
sala onde os Kuse- verno americano to.
nov serão fotografa- procuram enfatizar o
dos e ouvidos isola- aspecto coercitivo
damente. da operação.
2.11.16. O
líder cubano Parra
atira em direção ao
fugitivo da sacada O líder cuba- Imagem co-
do hotel; o alvo está no atira indiscrimi- mo semiose-guia.
no meio da multidão nadamente em dire-
que o aplaude. ção ao seu alvo.
3.4. O casal
Mendoza aparece
em plano médio
interior de uma pri- A violência A semiose-
são. A Sra. Mendoza contra prisioneiros guia é a imagem,
apoia o marido no do Estado cubano é nítida analogia com
colo; ambos têm ricamente caracteri- a Pietá de Michean-
sinais de violência, o zada. gelo.
homem está desa-
cordado e ela balbu-
cia.
Mais adiante
Parra dirá que Juani-
246

ta “será torturada
como os Mendoza
foram”
3.5. Chama-
da de traidora por
Parra, Juanita replica
que “eles transfor- A desforiza-
maram seu país nu- ção do processo re- O texto é a
ma prisão”; para volucionário justifi- semiose-guia.
livrar Juanita da ca a ação do grupo
tortura, Parra a mata. contra-
revolucionário.
4. Devereaux
e a filha encontram
o corpo de Jarré
morto, após visita de A morte de
um grupo da organi- um agente que co- A semiose-
zação Topázio. meçava a dar sinais guia é a imagem.
de medo é apresen-
tada como medida
natural tomada pelos
funcionários soviéti-
cos.
Estado e 2.1. A ban- A bandeira A semiose-
símbolo nacional deira soviética ( re- enfatiza os centros guia é a imagem.
tângulo vermelho de decisão na trama.
com foice, martelo
e estrela vermelha
no canto superior
esquerdo) assinala a
saída dos Kusenov e
dos agentes.
2.1. A ban-
deira americana (re-
tângulo de listas
vermelhas e brancas
com retângulo me-
nor em azul com
estrelas brancas)
antecede a imagem
do agente america-
no.
2.6. A ban-
deira francesa (um
retângulo com três
faixas verticais nas
247

cores azul, branco e
vermelho) assinala a
chega do agente
Deveriaux ao escri-
tório de espionagem
do seu pais.
3.2. A ban-
deira de Cuba (re- A bandeira A semiose-
tângulo com faixas cubana é desforizada guia é a imagem.
horizontais azul e como símbolo na-
branco com um tri- cional, assinala uma
ângulo vermelho articulação menor da
com uma estrela trama, na medida em
branca no interior que está associada a
localizado no lado uma ação reativa.
esquerdo) aparece
entre a multidão e
no palanque.
Indiví- 2.4. A casa A ordem é A semiose-

duo/modo de vida onde os agentes a- euforizada nos tra- guia é a imagem.
capitalista e indiví- mericanos e Kuse- ços arquitetônicos,
duo/socialismo nov vão trabalhar nos hábitos e na
tem uma arquitetura arrumação dos apo-
sofisticada, um em- sentos.
pregado à porta, que
o Sr. Nordstrom
cumprimenta ao
chegar;
A ordem é
2.7. A se- euforizada na músi- A imagem
qüência do interro- ca tranqüilizadora e prossegue como
gatório é precedida na arrumação dos semiose-guia, a
de uma tomada em objetos. tomada de Tâmara
plano geral onde ao piano funciona
Tâmara aparece to- como prelúdio da
cando piano ao fun- tomada seguinte do
do, no aposento há ambiente de traba-
248

mesas com objetos lho.
bem alinhados em
cima, flores nos jar-
ros e cama arruma-
da; a mesa de traba-
lho onde Kusenov se
submete ao interro-
gatório tem papéis e
microfones arruma-
dos.
2.11.4, A desordem A construção

2.11.14 e 2.11.15. O é euforizada, associ- da imagem com se-
andar onde está hos- ando-a aos hábitos miose-guia é feita
pedado o líder cuba- dos revolucionários; com ênfase na ceno-
no é caótico, um o diretor também grafia e nos movi-
revolucionário uni- sugere que os revo- mentos de figuran-
formizado joga cas- lucionários trazem tes.
cas de fruta no chão; prostitutas para en-
Hernandez, o segu- contros nos quartos.
rança de Parra, im-
pede de forma trucu-
lenta a entrada de
amigos no quarto;
no interior do quarto
há uma grande quan-
tidade de garrafas de
bebida; na mesa de
trabalho, Parra não
encontra o docu-
mento que procura,
ele está debaixo de
um pedaço de san-
duíche, engordurado
e sujo; Parra cospe
no chão, pega um
copo, assopra para
tirar a poeira e toma
de uma bebida que
tira da gaveta; em
nova tomada do cor-
redor, aparecem
mulheres em trajes
vistosos, uma sozi-
nha, outra acompa-
nhada de um revolu-
cionário;
249

Posição dos 3.1.1. André O alinha- A semiose-
diferentes países e Nicole conversam mento com os Esta- guia é a palavra
frente à Guerra Fria sobre o envolvimen- dos Unidos é eufori-
to dele com os ame- zado por meio da
ricanos. Nicole a- frase final de André.
firma: “André, você
é francês. Não devia
meter-se nessa guer-
ra fria entre russos e
americanos. Você é
neutro”. Ao que
André responde:
“Ninguém é neutro.”
Coesão ideo- 3.3. Nicole A crítica de Aqui ocorre
lógica/vínculo afeti- procura demover Nicole aos america- a passagem da semi-
vo André da idéia de nos é contundente, ose-guia do texto
viajar à Cuba, pelo mas é desforizada para a imagem; nas
risco de vida e “os pelas manifestações tomadas finais: de-
americanos devem de ciúme. pois argumentar,
ser deixados com Nicole tem os olhos
suas sujeiras”; em chorosos e quando
seguida Nicole per- André se vira para
gunta sobre Juanita pegar uma mala, ela
de Cordoba e mostra não está mais na
estar com ciúmes. sala, é a sua sombra
que sobe as escadas.
3.1.3. e 3.1.4.
Já André e Juanita A espiona- A semiose-
têm grandes possibi- gem dos mísseis guia é o texto, aliás
lidades de entendi- soviéticos é apresen- pouco texto, não são
mento, mesmo céti- tada como atividade apresentados argu-
ca quanto a ações inquestionável. mentos, mas sim a
subversivas, logo é parafernália para as
convencida da im- fotografias e locali-
portância da opera- zação das armas
ção. nucleares.
3.1.5. Quan- A operação é O texto é a

do Juanita verifica euforizada com a semiose-guia e as
os preparativos para benção e o vínculo imagens trazem um
a espionagem, exor- afetivo. misto de descontra-
ta que Deus os a- ção e gravidade: o
bençoe e recomenda riso de Tomás com a
que a Sra. Mendoza brincadeira da Sra.
tome conta do mari- Mendoza e a benção
do. e o apelo de Juanita.
250

3.5. Parra O fato de Ju- A semiose-

acusa Juanita de anita ter sido mulher guia é a palavra.
traição. de um líder revolu-
cionário é euforiza-
do como elemento
assegurador de pu-
reza e integração à
causa revolucioná-
ria.
4.8. Nicole Granville era Transição da

revela que Granville um membro da re- semiose-guia na
é o chefe da organi- sistência que é eufo- palavra para a ima-
zação. Devereaux, rizada como um gem (flores amare-
tendo ao fundo flo- movimento patrióti- las, que em algumas
res amarelas, olha co, e agora é um sociedades estão
para a foto dos três agente a serviço de associadas à traição,
como membros da uma nação inimiga.. e a fotografia dos
resistência. três membros da
resistência).
251
Redes temáticas por filmes:
Depois de apresentarmos as redes temáticas de cada filme, integradas na análise dos
problemas contidos nos capítulos, reunimos as redes temáticas de cada filme nesta seção.
Com este recorte, o leitor pode observar a contribuição de cada obra para os diversos enfo-
ques que o conjunto do trabalho construiu.
1.As duas principais redes temáticas em Cortina de ferro são “conspira-
ção/conspiradores” (3.1, 3.3, 3.4, 3.5, 5.3, 5.4, 5.5, 6.2) e sua inversão “contra-
complô/membros do contra-complô” (7.1, 7.9, 7.12) e “indivíduo/modo de vida capitalis-
ta” (4.2, 4.3, 6.7, 7.12 e epílogo) e sua inversão “indivíduo/socialismo” (4.1, 4.4, 5.6, 6.4).
O filme tem pretensões de fidelidade, pretendendo criar um contraponto entre as duas al-
ternativas, tornando a opção pelo mundo capitalista como natural. A conspiração comunis-
ta não se confunde com gangsterismo, documenta com alguma fidelidade o cotidiano das
organizações comunistas. A ênfase nos aspectos positivos (capitalismo) e negativos (socia-
lismo) inaugura uma visão maniqueísta que vai se desdobrar mais adiante.
2. “Viena ocupada e a decadência da zona russa” e “homem comunista/tráfico de
penicilina falsificada” são as seqüências analisadas em O terceiro homem.
3.As duas redes temáticas centrais em Anjo do mal são “complô comunista” e “con-
tra-complô patriótico” (2.3,3.7,4.1,4.4,5.1 e 5.5) e o “indivíduo/coletividade/patriotismo”
(2.7, 5.2, 5.4 e 5.7). Enquanto o batedor de carteira, Skip McCoy (Richard Widmark) está
interessado em ganhar dinheiro negociando o microfilme, sem nenhuma preocupação com
qualquer interesse coletivo, sua amante Candy, motivada pelo desejo de preservar a vida
do namorado, se engaja ao lado do contra-complô patriótico.
4. A rede temática em Matar ou morrer “indivíduo e coletividade” exigem uma
definição de seus componentes (2.2, 3.24, 3.26, 4.5, 4.6 e 4.7), onde liberalis-
252
mo/federalismo, que se traduz na oposição interesses de Hadleyville versus interesses do
Norte, representa o pólo coletividade. O pólo indivíduo se traduz na idéia da propriedade
como fator de estabilidade da cidadania.
“Indivíduo e ética” (3.2, 4.10 e 4.13) é a rede temática que apresenta os dilemas de
Kane e Amy sobre conduta e visão de mundo. Preferimos não incorporar à leitura do filme
a alegoria da política externa americana por não encontrarmos elementos muito consisten-
tes para justificá-la.283
5. Em Viva Zapata! identificamos as seguintes redes temáticas: “indiví-
duo/propriedade/cidadania estável” (2.3, 2.7, 4.1, 4.5), retomando a idéia da propriedade
como fator de estabilidade da cidadania e da liberdade, “violência/não-violência” (2.6, 3.1
e 3.7), e “corrupção e poder” (2.3, 2.7, 3.10, 3.11, 4.1, 4.4, 4.5 e 4.7). Uma rede temática
particularmente importante é a do “comunista como ser desprovido de humanidade” (3.1,
3.11 e 4.2), muito recorrente na filmografia sobre a Guerra Fria e aqui largamente desen-
volvida. Em Viva Zapata! todo poder leva à corrupção, portanto toda revolução está fadada
ao desvio de suas metas originais.
6. Em Sindicato de ladrões, a tese é a salvação está na expiação pelo sofrimento e
no culto ao herói. Em torno deste núcleo estão as seguintes redes temáticas: “indivíduo
martírio/heroísmo” (2.9,2.12,3.3, 3.2, 3.8, 3.9 e 4.6), “indivíduo/fatalidade/ violência/não-
violência” (4.1, 4.5, 4.6 ) e “a defesa da delação” (2.7, 2.8, 3.7 e 4.3).
7. A crítica à vida moderna em Vampiros de alma (o diretor diz que identifica esse
problema tanto no capitalismo, como no socialismo) na sua expressão de vegetatismo se
traduz numa rede temática particularmente expressiva: “indiví-
duo/coletividade/emoção/racionalidade” (1.1, 1.5, 4.1, 4.2, 5.1 e 6.2). É interessante notar
que esta racionalidade extrema, da qual são dotados os “vampiros”, tem origem externa,
253
não sendo fruto de desenvolvimento reflexivo. A própria mente é vista como limitada na
compreensão de si própria (1.5). A outra rede temática analisada é “conspiração/paranóia”
(1.3, 1.4, 1.5, 4.2, 4.3, 5.1, 7 e 8).
8. Há duas redes temáticas fundamentais em Sob o domínio do mal: a conspiração
comunista e a abordagem do indivíduo numa dupla caracterização, como suscetível de
profunda manipulação e capaz de superar situações adversas. Na rede temática “conspira-
ção” (4.2, 6.1, 6.2, 6.3 e 10.3), é importante registrar que um dos conspiradores, a sra. Ele-
anor Iselin, se distingue dos demais ao se dizer não-comunista, e revela ter interesse,
simplesmente, em chegar ao poder a qualquer preço. Nesta situação, livrar-se-á dos pró-
prios comunistas, que a fizeram sacrificar seu filho (10.3). A rede temática “indiví-
duo/manipulação/sacrifício” (3.1, 6.2, 8.3, 8.4 e 10.7) e o seu oposto “indiví-
duo/independência/heroísmo” (4.3, 7.2, 7.9 e 10.8) apresenta dois personagens com perso-
nalidades bem distintas: Raymond Shaw com sua frustrada tentativa de se livrar da mani-
pulação, desde aquela que se origina na relação com a mãe, até a resultante da hipnose e
lavagem cerebral. Shaw só supera completamente tal situação com o sacrifício, enquanto
Ben Marco se afirma pela independência e heroísmo.
9. As duas redes temáticas centrais em Dr. Fantástico são “conspira-
ção/conspiradores” (3.5, 3.12 e 5.1) e “indivíduo/modo de vida capitalista”(3.7, 3.11 e 5.1).
Na primeira, além do recorrente clichê do comunista inescrupuloso (disposto a apoiar até
planos nazi-fascistas como os do Dr. Fantástico), temos um tipo inusitado de conspiração,
materializado na disseminação do flúor pelos comunistas. A ingestão de flúor estaria dre-
nando a essência vital dos seres humanos (habitantes do mundo capitalista). É ainda mais
estranho a forma final da perda da essência (pelo menos no que diz respeito aos homens),
ela aconteceria no ato de fazer amor. Na rede temática indivíduo/modo de vida capitalista,
283
Harry Shein, em The Olympian Cowboy, desenvolve esta abordagem. Cf. Phillip Drummond, op. cit., pp.
254
é importante notar a ampliação de sua abrangência para o mundo socialista, mostrando as
ansiedades provocadas pelo consumismo na União Soviética.
10. Em Cortina rasgada, a rede temática “indivíduo/modo de vida capitalista e in-
divíduo/socialismo” (3.2, 3.4, 3.5, 5.7, 5.8) apresenta pessoas que, em diferentes níveis
estão insatisfeitas com o socialismo. Gromek tem profunda nostalgia do tempo em que
viveu em Nova York, enquanto a condessa Kuchinska deseja desesperadamente emigrar
para os Estados Unidos. Para discutir o papel representado pela Alemanha na Guerra Fria,
as redes temáticas escolhidas foram o caráter ostensivamente repressor do Estado alemão
oriental e a organização de fuga no âmbito da espionagem. A primeira rede temática se
apresenta desde o pronunciamento de Armstrong aos jornalistas (3.3). Os policiais acom-
panham o desenrolar da entrevista e depois protegem o americano na saída. O aparelho
repressivo conta com a colaboração do cidadão comum. Na universidade, rapidamente, os
estudantes são mobilizados para caçar o professor e sua assistente (5.1). Como também, no
correio, logo um guarda suspeita dos três e avisa a polícia (5.8). No teatro, o casal é desco-
berto pela bailarina no momento que termina sua pirueta (5.10). Para combater este Estado
onipresente, uma poderosa organização com agentes no campo (3.9), nas cidades (2.6, 2.8,
4.1, 5.2, 5.3, 5.9), na administração publica (5.8), no meio artístico (5.11). As fissuras no
aparelho repressivo aparecem na seqüência dos desertores do exército soviético (5.4). Há
outras redes temáticas como, “A espionagem como atividade desprezível”, importante no
processo de identificação/distanciamento em torno da personagem Armstrong (3.1, 3.5,
3.11, 4.5 e 4.12), incorpora o conflito entre ele e Sarah, apenas desfeito no final da terceira
parte do filme (4.6).
11. Topázio possui uma rede temática que se insere no conjunto do trabalho, que é
“indivíduo/modo de vida capitalista e indivíduo/socialismo”(2.4, 2.7, 2.11.4 e 2.11.14). No
94-95
255
tratamento diretamente ligado à crise dos mísseis identificamos as seguintes redes temáti-
cas: “Estado e violência” (1, 2.1, 2.5) e posição das diferentes nações na Guerra Fria (2.1,
2.6, 3.2 e 3.1.1). O “contra-complô capitalista” (2.1, 2.9, 2.11.2, 3.1.3, 3.14, 3.1.5, 3.1.6,
3.1.7 e 3.5); “o complô comunista” (4.1, 4.24.4, 4.7, 4.8 e 4.10) são parte de uma grande
ação de espionagem.
Conclusão
A conclusão deste capítulo, da mesma forma que o capítulo 4 “A Guerra Fria em
Hollywood”, remete-nos novamente para a história do cinema. De que forma problemas
próprios da produção cinematográfica afetaram os filmes sobre a Guerra Fria?
Os filmes anticomunistas ou de crítica tanto ao capitalismo como ao comunismo fo-
ram marcados necessariamente pelas grandes transformações que sofreu o cinema do pós-
guerra. Ao lado da crise do sistema de estúdio, da influência da televisão, acrescente-se o
aparecimento de uma onda de renovação, originada na periferia do sistema, chamada gene-
ricamente de cinema moderno ou cinemas novos.
Os cinemas novos representam um universo com algumas marcas aproximativas,
mas outras tantas peculiaridades, ligadas a contextos nacionais e concepções estético-
filosóficas. Os dois pontos em comum seriam uma certa ideologia progressista e algum
nível de afastamento do modo de fazer filmes no estilo hegemônico americano, tanto nos
aspectos diretamente estéticos, quanto na relação do filme, enquanto produto cultural,
com a indústria cinematográfica.
A presença de obras mais próximas aos cinemas novos pode ser notada na crítica ao
capitalismo e ao comunismo, especialmente, em Vampiros de almas e Dr. Fantástico. De-
ve-se dizer o mesmo da crítica a um patriotismo tolo em Anjo do mal e Matar ou morrer.
No plano da estética, deve-se observar a fotografia neo-realista de boa parte de Vampiros

256
de almas e em Matar ou morrer. A admiração pelo cinema-emoção de Samuel Fuller por
vários expoentes da nouvelle vague, em particular Jean-Luc Godard, é outro elemento de
aproximação entre os cineastas que fizeram filmes sobre a Guerra Fria com os cinemas
novos, tanto no aspecto estético, como ideológico. Sabemos como as definições ideológi-
cas estavam longe de serem tratadas com precisão entre as duas áreas.
No campo da estética cinematográfica, os filmes transitam entre o que se poderia
chamar de cinema de gênero, bem situado no modo de produzir dos grandes estúdios, daí a
presença de diretores como William Welman e Alfred Hitchcock, e também,em algum
nível, passíveis de serem aproximados da chamada política dos autores, como denomina-
ram André Bazin e outros críticos franceses. Don Siegel, Samuel Fuller e Hitchcock seriam
destacados pela revista Cahiers du cinèma como mais do que profissionais a serviço dos
estúdios.
O cinema britânico presente nos filmes analisados tem uma posição de relativa in-
dependência e consegue, às vezes, atingir níveis de elaboração não alcançados pelos cine-
ma americano. A fusão do thriller com elementos da ficção científica será realizada pelo
diretor Terence Young, nos primeiros filmes da série James Bond, Stanley Kubrick faz, em
Dr. Fantástico, a mais bem sucedida crítica ambivalente aos dois pólos do conflito.
257
Considerações finais
“É tempo já de o cinema começar a operar com o pensamento
abstrato, reduzível a um conceito concreto”.
Serguei M. Eisenstein
É inevitável que a obra de arte expresse concepções de mundo. A consciência des-
se fato e de suas implicações é que nem sempre existe naqueles que fazem arte. Quando
este nível de preocupação está presente, como é o caso dos filmes que analisamos, um pa-
radoxo acompanha a sua realização. Se o produto enfatiza demasiadamente os elementos
ideológicos, em detrimento do rigor estético, estamos frente a obras fadadas a resultados
pífios e ao esquecimento. No entanto, se as preocupações estéticas são efetivas, a obra au-
menta sua eficácia, gerando interpretações às vezes opostas, e tem sua permanência rela-
tivamente assegurada.
As concepções filosófico-políticas expressas nos filmes analisados, cristalizadas no
amálgama anticomunismo, compõem um conjunto bastante amplo: liberalismo, conserva-
dorismo, messianismo, nazi-fascismo, nacionalismo e até elementos de socialismo.
As acentuadas contradições do anticomunismo no cinema ficam visíveis a partir da
observação da construção fílmica de indivíduo, do modo de vida capitalista e da política.
O modo de vida capitalista é apresentado de forma tão paradisíaca que lembra, iro-
nicamente, a promessa de um mundo novo do ideário socialista. Por sua vez, o homem
comunista é tão robotizado, no sentido de ausência de emoções, que apontaria para um
homem destituído de parte essencial de humanidade. O uso da ideologia não é impune, esta
caricatura do homem comunista vai lembrar o homem do modo capitalista real: há vários
momentos, onde personagens de desenho bem realista, como Terry Malloy (Marlon Bran-
do), de Sindicato de ladrões, dizem, tal como os fantásticos extraterrestres de Vampiros de
almas: “os sentimentos atrapalham, prefiro a filosofia do bateu levou”.

258
É precipitado considerar que tais filmes abstraiam completamente a sociedade, al-
gum nível de coletividade precisa ser estabelecido, da mesma forma que um homem frag-
mentado é apresentado (homem emocional ou homem racional). O problema central é que
estas formas de coletividade são despossuídas de historicidade e de capacidade de trans-
formação coletiva. O cinema sobre a Guerra Fria apresenta as classes sociais como impos-
sibilitadas de conquistar autoconsciência.
Da mesma forma, até aspectos isolados do socialismo se fazem presentes na propa-
ganda anticomunista. Eddie (Eva Marie Saint), em Sindicato de ladrões, pensa que “as
pessoas são parte uma das outras”, uma visão que parece isolada num mundo onde impera
a força arbitrária de um grupo de gângsters/sindicalistas.
Como a ideologia, a política também é desqualificada. Para isso, se faz fundamen-
tal a fragmentação do indivíduo, já estabelecida como um princípio na construção fílmica.
A ação política é fortemente localizada ao nível da guerra subterrânea, tratando-se da atua-
ção dos comunistas; e dos espaços institucionais, no que diz respeito à ação anticomunista.
Constatamos três formas de atuação dos comunistas: a conspiração política, a cons-
piração criminosa e a conspiração contraditória. A primeira, representada por Cortina de
ferro é logo descartada, não chegando a ser influente no conjunto dos filmes anticomunis-
tas. A conspiração política implica dar aos comunistas o status de sujeitos políticos. Nesta
abordagem, os comunistas não são tratados necessariamente como criminosos. A conspira-
ção criminosa desqualifica essencialmente os comunistas como um partido político. O caso
típico dessa abordagem é Anjo do mal, com o seu nivelamento absoluto, a ponto da dubla-
gem francesa trocar comunistas por gângsters. O terceiro caso abrange aqueles filmes que
abordam o problema da conspiração de forma ambígua ou contraditória, como Sob o domí-
nio do mal, onde a aliança insólita de comunistas e anticomunistas produz um segundo tipo
de nivelamento – trata-se do fim das ideologias.

259
A fragmentação do indivíduo constituir-se-á no terreno que fundamenta a ilegitimi-
dade da ação política, à medida que esta ação emerge dos subterrâneos, sendo manifesta-
ção de seres humanos inescrupulosos, venais, despossuídos de sentimentos, enfim, resulta-
do do homem não-humano. Da mesma forma, a fragmentação permite o surgimento do
herói no modo capitalista de vida. Descendo dos céus montanhosos do México, como em
Viva Zapata!, ou correndo alucinado pela auto-estrada, como o Dr. Miles, de Vampiros de
almas, surge o herói capaz de libertar as massas ignorantes ou indiferentes. Mas mesmo
esta saída não é muito segura. Há heróis e não há heróis, é preciso semear ainda um pouco
de confusão, como faz Zapata (Marlon Brando): “todos os homens erram como vocês, não
dependam deles. Vocês não precisam de líderes”.
Os estereótipos no anticomunismo sobre a Guerra Fria são marcados pelas oscila-
ções nas relações entre Estados Unidos e União Soviética. A partir da política de aproxi-
mação, iniciada na segunda metade da década de 50, comunistas chineses e cubanos pas-
sam a ser os novos alvos, como Sob o domínio do mal e Topázio apontam. Os russos pas-
sam a ser vistos como burocratas tolos e não mais tão perigosos. Pierre Sorlin afirma que
este tratamento simpático aos comunistas russos teria contribuído para impedir uma avalia-
ção mais atenta aos problemas que a União Soviética atravessava284.
Elaborar sobre o pensamento abstrato permanece um grande desafio para o cinema..
O cinema sobre a Guerra Fria, em particular, filmes de abordagem notadamente realista,
estão presos ainda à relação fundamental da imagem analógica com a emoção. O cinema
que analisamos é herdeiro da tradição vitoriosa de D. W. Griffith de cinema narrativo, on-
de imagem analógica e emoção se conjugam. A imagem analógica (reprodução mecânica)
colocou em segundo lugar a imagem alegórica (construída pela mão humana). No primeiro
caso, a carga emocional produzida certamente tem a ver com o processo de identificação
284
Pierre SORLIN, The cinema: American weapon for the Cold War, p. 381.
260
que esse tipo de imagem acentua. O processo de identificação não ocorre, na mesma pro-
porção, quando se trata da imagem alegórica.285 A presença de cenários não-realistas –
verdadeiras pinturas, como os de O gabinete do dr. Caligari e os textos nos filmes de Go-
dard, alertam-nos que estamos vendo um filme. Mas estas experiências estão à margem, a
razão e o pensamento abstrato permanecem como terrenos quase interditos à produção ci-
nematográfica hegemônica.
O cinema anticomunista experimentou linguagens e gêneros diversos. Desde o t-
hriller, passando pela ficção científica, até a fusão de ambos na série James Bond, a partir
de 1963. O novo contexto internacional, inaugurado naquele ano, impõe mudanças, mas
fortes permanências as acompanham, como o uso de estereótipos, fusão de elementos de
gêneros diversos e o culto do herói individualista. É importante notar que a produção dire-
tamente ligada ao mccarthismo difere em aspectos importantes de filmes que serão produ-
zidos depois de 1956, início do declínio da caça às bruxas.
A série James Bond reúne os elementos da ficção científica, tão extensamente usa-
dos, com os aspectos do gênero suspense que deram início ao ciclo. Estereótipos longa-
mente construídos são reaquecidos, levando em conta a nova imagem do inimigo, a ficar
claro logo no primeiro filme. Em O satânico Dr. No, a ameaça vem do oriente e de uma
imprecisa ilha do Caribe, como, em parte, Sob o domínio do mal já antecipava. A crise do
cinema americano desloca para a periferia as manifestações mais criativas. A partir de
1962, o cinema britânico dá início a uma nova fase com a série 007. A série sintetiza as
experiências anteriores em múltiplos aspectos: funde aspectos do thriller com elementos da
ficção científica, apresenta um anticomunismo de baixa intensidade e inverte o processo de
desumanização, instaurando-o no próprio herói – James Bond é um autômato com emo-
ções medidas ou controladas. O modelo para toda a sociedade, criticado em Vampiros de
285
Pierre SORLIN, Indispensáveis e enganosas, as imagens testemunhas da história, p. 89.
261
almas, está agora restrito ao personagem do herói. A retomada do ciclo por um setor não-
hegemônico – o cinema britânico, sinalizaria que a exaustão e a crise americana estariam
impedindo a renovação, só possível agora nas bordas do sistema.
Discute-se sobre a eficácia do cinema na mudança de comportamento e estabeleci-
mento de visões de mundo. Com a devida reserva sobre o alcance de tais possibilidades,
acreditamos que alguma influência é exercida. O cinema, marcado por fortes componentes
ideológicos, cumpre o papel, entre outros meios, de reforçar opiniões já definidas ou pro-
vocar novas. Para tanto, precisa acercar-se de valores estéticos que o aproximem da obra
de arte. A outra perspectiva é o seu amesquinhamento na forma mercadoria, inevitável no
modo de produção capitalista e predominante nas dezenas de filmes com abordagem anti-
comunista.
A caça às bruxas acirrou esta tensão e colaborou para a produção de filmes que des-
sem respostas aos desafios da indústria e a necessidade do convencimento das massas, e
que, mesmo, de forma secundária, em desvãos, apresentassem elementos contraditórios no
seu discurso. Elia Kazan construiu seu discurso, fundamentando uma ética individualista.
De forma contra-hegemônica, os realizadores independentes elaboraram formas coletivas
de pensar o problema ético, vistas na realização do documentário Os dez de Hollywood e
de Sal da terra.
O mundo construído pelo anticomunismo no cinema, talvez, seja tão monstruoso
quanto aqueles que os seres humanos repudiam, em filmes, como Vampiros de almas.
Antonio Gramsci afirma que, se alguém pusesse em prática todos os pressupostos filosófi-
cos do catolicismo, seria um monstro.286 O anticomunismo nos coloca frente a piores situa-
ções: profunda cisão entre emoção e razão, deslegitimação e desideologização da ação co-
286
Antonio GRAMSCI, Concepção dialética da história, pp. 38-39.
262
letiva, substituindo-a pelo culto ao herói individual, pela ausência de padrões coletivos de
comportamento ético e pela manipulação grosseira do conhecimento histórico.
As concepções de mundo do cinema anticomunista só podem construir conceitos
de homem e sociedade essencialmente abstratos. Reafirma-se aqui a incapacidade da ideo-
logia burguesa elaborar propostas e concepções de mundo para o conjunto da sociedade,
adquirindo aquele caráter de ideologias arbitrárias, de que fala Antonio Gramsci. Ao se
desvincularem da estrutura, vão se constituindo, cada vez mais, como fenômenos “deseja-
dos”.287 Fantasias individuais, como a melancólica defesa do modo de vida “democrático”,
na seqüência do casal de russos protegidos pela polícia canadense, o histérico dr. Miles na
auto-estrada, a via-crucis de Terry Malloy em direção à submissão ao capital, ou o suicídio
do sgt. Raymond, em defesa da pátria.
O anticomunismo no cinema é anterior à primeira Guerra Fria e prossegue mesmo
depois que ela se encerra. No intervalo entre uma e outra, considerando que a segunda teria
se iniciado em 1980, com a ascensão de Ronald Reagan, uma presença foi notável – a série
James Bond (desde o primeiro até 1977 foram produzidos 11 episódios). A partir de 1980,
tem início um novo ciclo, assinalado pelo lançamento de Rambo, programado para matar
(First blood, 1982). Mas o estudo das séries James Bond e Rambo já foge dos limites deste
tema.
287
Ibid., p. 62.
263
Bibliografia:
ACHER, Willy. Une dynamisme clair et réaliste. Cahiers du cinèma, Paris, VII
(46): 41-44, avril 1955.
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273
Anexos
1. Fichas técnicas de filmes comentados:
1. Fui comunista para o FBI
1.Ficha técnica:
Título: I was a comunist for the FBI, Estados Unidos (em português Fui comunista para o FBI)
Ano: 1951
Estúdio: Warner Brothers
Distribuição:
Duração: 83 min
Direção: Gordon Douglas
Produção: Bryan Foy
Roteiro: Crane Wilbur, baseado nas experiências de Matt Cvetic, contadas a Pete Martin e publica-
das em The Saturday evening post
Direção de fotografia: Edwin DuPar
Edição: Folmar Blangsted
Som: Leslie G. Hewit
Decoração: Bryan Foy
Maquiagem: Gordon Bau
Cópia analisada: fita em VHS gravada a partir de exibição na televisão
Personagens e intérpretes principais: Matt Cvetic (Frank Lovejoy), Eve Merrick (Dorothy Hart),
Philip Carey, James Millican, Richard Webb, Konstantin Shayne, Paul Picerni, Roy Roberts, Eddie
Morris, Ron Hagerthy, Hugh Sanders e Hope Kramer.
Sinopse:
Agente do FBI se infiltra no movimento comunista de Pittsburg para colher provas
de que atividades políticas são fachada para a subversão. O principal líder comunista apre-
sentado é Gerard Eisler, alemão que viveu nos Estados Unidos durante a II Guerra. Com
pretensões documentais, o filme encena as experiências de Matt Cvetic como espião.
2. Sal da terra
Ficha técnica:
Título: Salt of the earth, Estados Unidos( em português Sal da terra)
Ano: 1954
Estúdio: Independent Productions Corp.
Duração: 92 min
Direção: Herbert J. Biberman
Produção: Paul Jarrico
Roteiro: Michael Wilson
Direção de fotografia: Frank Truff
Edição:
Música: Sol Kaplan
Direção de arte: Sonja Dhal
Personagens principais e intérpretes: Rosaura Revueltas (Esperanza Quintero), Juan Chacon (Ramon
Quintero), Will Geer (xerife), Mervin Williams, David Servas.
Sinopse:
Trabalhadores de uma mina de zinco, no Novo México, iniciam uma greve após
sucessivos acidentes. Os trabalhadores são expulsos do local, mas as mulheres tomam a
274
dianteira do movimento. No fim, a solidariedade entre os operários está fortalecida e Es-

peranza (Rosaura Revueltas) vê com otimismo o horizonte que ela e sua classe têm à fren-
te.
3 Um rei em Nova York
Gênero: comédia
Ficha técnica
Título: A king in New York, Grã-Bretanha (em português Um rei em Nova York)
Ano: 1957
Estúdio: Sheppterton Studies
Distribuição: Attica Film Company
Duração: 103 min
Direção, roteiro e música: Charles Claplin
Produção: Mickey Delamar
Gerente de produção: Eddie Pike
Direção de fotografia: Georges Perinal
Edição: John Seabourne
Som: John Cox
Direção de arte: Allan Harris
Maquiagem: Stuart Freeborn
Cor: preto e branco
Cópia analisada: fita em VHS distribuída por Ediciones Altaya
Personagens principais e intérpretes: rei Shadov (Charles Chaplin), Ann Kay (Dawn Addams),
Jaume (Oliver Johnston), Ruppert (Michael Chaplin), Maxime Audley, Joan Ingram, Harry Green, Sidney
James, Phill Brown, Jerry Desmonde, John McLaren, ascensorista (Robert Arden), Alan Gifford, Shani
Wallis, Joy Nichols, Lauri Lupino Lane e George Truzzi.
Sinopse:
Deposto por uma revolução, o rei Shadov se refugia nos Estados Unidos. Lá, a for-
tuna trazida na fuga é roubada pelo primeiro-ministro. O seu envolvimento com uma atra-
ente apresentadora de televisão o leva a tornar-se um astro, até conhecer um menino cujos
pais estão sendo perseguidos pelo macarthismo. Esta aproximação o faz ser considerado
“um rei comunista” e ter que depor na Comissão de Atividades Antiamericanas.
4. Intriga internacional
Ficha técnica:
Título: North by northwest, Estados Unidos (em português Intriga internacional)
Ano: 1959
Estúdio e distribuição: Metro Goldwyn Mayer
Duração: 136 min
Direção: Alfred Hitchcock
Produção: Robert Boyle
Produtor associado: Herbert Coleman
Roteiro: Ernest Lehman
Direção de fotografia: Robert Burks
Edição: George Tomasini
Música: Bernard Herrmann
275
Direção de arte: Willian Totle

Cópia analisada: fita em VHS distribuída por MGM/UA Home Video
Personagens e intérpretes principais: Roger Thornhill (Cary Grant), Eve Kendall (Eva Marie-Saint),
Vandamm (James Mason), professor (Leo G. Caroll) e outros.
Sinopse:
O publicitário Roger Thorhill (Cary Grant) é confundido com espião inventado pelo
FBI e CIA e passa a ser perseguido por rede de espionagem estrangeira. Os espiões preten-
dem fugir dos Estados Unidos com importantes segredos em microfilmes. Roger Thorhill é
acusado de assassinato e começa uma impressionante jornada para provar sua inocência. A
principal referência à Guerra Fria é o comentário indignado do publicitário apaixonado ao
saber que sua amada vai acompanhar o espião. “Vocês deveriam [ele dirige-se ao profes-
sor, chefe da espionagem americana] aprender com as guerras frias a derrotar espiões sem
pedir a garotas como ela [Eve Kendall] para irem para cama e viajarem com eles.”
5. O homem do Sputnik
Gênero: comédia
Ficha técnica:
Título: O homem do Sputnik
Ano: 1959
Diretor: Carlos Manga
Assistente de direção: Sanin Cherques
Argumento, roteiro e cenografia: Cajado Filho
Diretor de fotografia: Ozen Sermet
Cinegrafista: Antônio Gonçalves
Som: Aloísio Viana
Montagem: Waldemar Noya
Música: Radamés Gnatalli
Personagens e atores principais: Anastácio (Oscarito), Nélson/Jacinto Pouchard (Cill Farney), Cleci
(Zezé Macedo), namorada de Nélson (Neide Aparecida), chefe dos espiões soviéticos (Hamilton Ferreira),
dondoca (Heloísa Helena), Alberto (Alberto Peres), BB (Norma Benguel), espião americano (Jô Soares),
Cesar Viola, Grijó Sobrinho, Abel Pêra, Fregolente, Labanca, Tutuca e outros.
Sinopse:
O primeiro satélite288 artificial lançado pelos soviéticos teria caído no Brasil, no
galinheiro de Anastácio (Oscarito), um habitante do subúrbio do Rio de Janeiro. Estados
Unidos, União Soviética e França iniciam uma corrida para recuperá-lo. Anastácio e a mu-
lher Cleci (Zezé Macedo) avaliam que estão ricos pois o satélite tem uma cobertura de ou-
ro. Anastácio se antecipa à mulher na tentativa de vender o achado, mas esbarra na luta
pelo poder entre Nelson (Cyl Farney) e Alberto (Alberto Perez) que trabalham num impor-
tante jornal da cidade. É levado a esconder o satélite provocando conflitos entre os espiões
de cada país que chegam ao Brasil.
O filme de Carlos Manga é bem realizado, destacando-se o seu gosto pelas rimas
visuais, como na passagem da seqüência dos russos onde abrem um armário com coca-
cola, para a seqüência dos americanos que também bebem coca-cola. A estrutura circular,
com o filme começando e acabando com o mesmo plano (a placa do galinheiro de Anastá-
cio e Cleci) é outro recurso bem aplicado.
288
Em russo sputnik significa satélite.
276
No entanto, o aspecto mais relevante para o nosso tema é a sua dura crítica ao im-
perialismo americano. Manga brinca com o símbolo da águia, colocando-a com uma coca-
cola entre as garras e a visão do Brasil que os americanos apresentam no filme é de uma
republiqueta que poderia ser comprada com chicletes e bugigangas.
6. Sete dias de maio
Gênero: thriller político
Ficha técnica:
Título: Seven days in may, Estados Unidos (em português Sete dias em maio)
Ano: 1963
Estúdio e distribuição: Seven Arts Productions e Joel Productions Inc.
Duração: 117 min
Direção: John Frankenheimer
Produção: John Frankenheimer e Joel Productions
Diretor de produção: Edward Lewis
Gerente de produção: Hal Polaire
Roteiro: Rod Serling, baseado na novela de Fletcher Knebel e Charles W. Bailey
Direção de fotografia: Ellsworth Fredricks
Edição: Ferris Webster
Música:
Direção de arte: Cary Odell
Som: Joe Edmondson
Cópia analisada: fita em VHS gravada a partir de exibição na TV
Personagens principais e intérpretes: James M. Scott (Burt Lancaster), Martin (Jiggs) Casey (Kirk
Douglas), presidente Jordan Lyman (Frederic March), senador Raymond Clark (Edmond O’Brien), Paul
Girard (Martin Balsam), Eleanor Holbrook (Ava Gardner), Christopher Todd (George Macready) e outros.
Sinopse:
Com a assinatura de um tratado de paz entre Estados Unidos e União Soviética,
grupo de militares de direita começa a articular um golpe de Estado. Os conspiradores têm
à frente o gen. James M. Scott (Burt Lancaster) que defende um regime fascista como for-
ma de enfrentamento ao perigo soviético. Um coronel próximo aos golpistas, Martin Casey
(Kirk Douglas), descobre a articulação e informa ao presidente, que passa a comandar o
contra-complô.
Alex Viany afirma que a novela de Fletcher Knebel e Charles Bayley II está bastan-
te fundamentada nas denúncias de Fred J. Cook, em O Estado militarista. O filme aponta
como reais inimigos da democracia americana, não o gen. Scott e seus conspiradores, mas
segundo o presidente Lyman (Frederick March), a era atômica. O medo nuclear estaria
deixando as pessoas incapazes de “comandar o seu destino”: “Isto parece uma epidemia de
doenças e frustrações: impotência, solidão, fraqueza! E por este desespero, procuramos um
herói com a cor da bandeira”.
277
2. Ilustrações:
278
Foto
1
279
Foto 2
280
Foto 3
281
Foto 4
282
Foto 5
283
Foto 6
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Foto 7
285
Foto 8
286
Foto 9
287
Foto 10
288
Foto 11
289
Foto 12
290
291
292
293
3. Quadro resumo dos filmes analisados

294

Cinema No Contexto Da Guerra Fria

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ANTONIO CÍCERO CASSIANO SOUSA

Cinema e política: o anticomunismo nos filmes sobre

a Guerra Fria (1948-1969)

Tese de Doutorado apresentada ao Pro-

Orientadora: Profª Drª VIRGÍNIA FONTES

Universidade Federal Fluminense – Niterói –novembro de 2002

ANTONIO CÍCERO CASSIANO SOUSA

CINEMA E POLÍTICA: O ANTICOMUNISMO NOS FILMES SOBRE A

Tese de Doutorado apresentada ao Progra-

Aprovada em novembro de 2002

A Eduardo Parga, Esther Kuperman, Kátia Saraiva, Solange Rodrigues, Solange

Capítulo 2: Indivíduo e sociedade, p. 44

Capitulo 3: Indivíduo e poder, p. 74

Capítulo 4:A Guerra Fria em Hollywood, p. 105

Capítulo 5:A Guerra Fria no cinema, p. 129

12. Topázio (1969), p. 236

Considerações finais, p. 257

1. Fichas técnicas de filmes comentados, p. 273

“Anda um espectro pela Europa – o espectro do comunismo. To-

“Para vocês, o cinema é espetáculo.

(Kino-Phot, agosto de 1922)

Assim o ex-primeiro-ministro britânico Winston Churchill se referiu ao perigo do comu-

sões. O cinema será uma delas.

O tema da pesquisa é o anticomunismo no cinema, no contexto do conflito Estados

Unidos/União Soviética na primeira Guerra Fria. Os filmes analisados compõem o modelo

hegemônico da produção cinematográfica, tanto do ponto de vista narrativo, como na preo-

implicações na construção de estereótipos, ideologias e visões de mundo, tendo como pano

de fundo, o confronto capitalismo/socialismo.

Vale ressaltar as formas pelas quais estabelecemos os recortes do objeto. Em pri-

razões nortearam os critérios de nossa seleção: em primeiro lugar, selecionamos filmes

considerados na historiografia especializada como aqueles de importância fundamental

Em segundo lugar, outros critérios foram arrolados no sentido de conferir maior

precisão ao objeto: contemplar um arco amplo de gêneros cinematográficos, abrangendo da

ficção científica ao western; e procurando ampliar para outras cinematografias, além da

so às obras tem sido a gravação em videocassete quando da exibição na televisão. O adven-

to da TV por assinatura torna disponível uma razoável quantidade de títulos, de um modo

Digital Video Disc (DVD).

Analisei, seguindo os procedimentos metodológicos completos, doze filme. Esta

Em termos gerais, a periodização que adotamos estabelece dois períodos de disten-

são e dois picos do conflito. As fases de distensão são o desdobramento do liberalismo

espaço, expressão de certa dianteira das economias socialistas frente ao capitalismo 3. Os

pontos culminantes no conflito são a tomada do poder na Tchecoeslováquia pelos comunis-

ambos profundamente maniqueístas, são bem característicos de um período de acirramento

da corrida nuclear Leste/Oeste, é típica da fase de distensão.

A hipótese central é que a construção fílmica sobre o anticomunismo na Guerra

Fria se dá em dois níveis:

1) no primeiro nível apresenta uma concepção de mundo de um maniqueísmo ele-

mentar: a imagem de amigo/inimigo, o “modo de vida americano”, a tensão individualida-

de/realidade social são apresentados sem mediações – o comunismo/comunista é mostra-

do como estereótipo do inescrupuloso, violento e racional (sem emoções), enquanto o

“mundo livre” é moralmente correto, onde as emoções fluiriam saudavelmente e o pleno

desenvolvimento individual estaria assegurado.

As concepções ideológicas dos filmes sobre a Guerra Fria se cristalizam na defesa

do anticomunismo. Mas, ao mesmo tempo, é preciso afirmar uma concepção de mundo,

no comunismo. O anticomunismo, portanto, vai se amparar numa visão de mundo híbrida,

construindo um imaginário que abriga diferentes concepções filosóficas e ideológicas.

Este processo de transformação do inimigo em estereótipo leva a violentos parado-

produzir a imagem do inimigo destruindo concepções teoricamente valorizadas no pensa-

de transformação do inimigo em estereótipo conduz a tal nível de transbordamento argu-

mentativo que expõe acentuadas contradições no exame do discurso/construção fílmica.

2) no segundo nível, a construção fílmica é complexa, com lugar para a crítica de