UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Instituto de Artes
Mestrado em Multimeios

A Figura do Bandido no Novo Cinema Brasileiro

Ana Cludia Ta

CAMPINAS 2005

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Instituto de Artes
Mestrado em Multimeios

A Figura do Bandido no Novo Cinema Brasileiro

Ana Cludia Ta

Dissertao

apresentada

ao

Curso

de

Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito para obteno do grau de Mestre em Multimeios sob a orientao do Prof. Dr. Mrcius Csar Soares Freire.

CAMPINAS 2005

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

Ta19f

Ta, Ana Cludia. A figura do Bandido no Novo Cinema Brasileiro. / Ana Cludia Ta. Campinas, SP: [s.n.], 2005. Orientador: Mrcius Csar Soares Freire. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.

1. Cinema brasileiro. 2. Novo cinema brasileiro. 3. Cinema da retomada. 4. Histria do Cinema. I. Freire, Mrcius Csar Soares. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.III. Ttulo.

Ttulo em ingls: The OutlawImage in New Brazilian Cinema Palavras-chave em ingls (Keywords): Brazilian Cinema New Brazilian Cinema Outlaw - Bandit History of Cinema rea de concentrao: Cinema Titulao: Mestrado em Multimeios Banca examinadora: Prof. Dr. Mrcius Csar Soares Freire Prof. Dr. Rosana de Lima Soares Prof. Dr. Nuno Csar Pereira de Abreu Profa. Dra. Sheila Schvaraman Prof. Dr. Euzbio Lobo da Silva Data da defesa: 30 de Agosto de 2005

AGRADECIMENTOS

FAPESP, pela bolsa de mestrado oferecida entre os anos de 2004 e 2005, sem a qual no seria possvel exercer esta pesquisa. Ao meu pai, Cludio Ta, e minha me Maria de Lourdes Generoso Ta, pelo carinho e dedicao durante o trajeto deste trabalho. s minhas irms, Cristiane Ta e Joice Ta, pela amizade para alm do parentesco. professora Dr. Lcia Nagib, pelo apoio na elaborao do projeto e pelos acompanhamentos iniciais. Ao professor Dr. Mrcius Freire, pelo carinho, ateno e pelos constantes ensinamentos. Aos professores e funcionrios da Ps-Graduao. Aos amigos e companheiros do curso. Ao Gustavo Teixeira Mendes pelo companheirismo e compreenso.

RESUMO

O presente trabalho visa a entender como constituda a imagem do bandido em filmes brasileiros recentes, comparando-a com a figura do bandido social do Cinema Novo e Marginal. O trabalho parte do pressuposto de que existe uma releitura da figura do bandido social dos anos 60 nos filmes brasileiros da atualidade. No percurso, busca compreender o recente quadro do nosso cinema que, impulsionado pela Lei do Audiovisual de 1993, vem se deparando com novos desafios estticos, mercadolgicos e tecnolgicos provenientes do processo de globalizao. Foram escolhidos para anlise quatro filmes, todos de temtica urbana, tendo como locao duas metrpoles brasileiras: So Paulo e Rio de Janeiro. Os filmes cujas histrias se passam na cidade do Rio de Janeiro so: A Grande Cidade (Cac Diegues, 1966) e O Primeiro Dia (Walter Salles e Daniela Thomas, 1999). O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968) e O Invasor (Beto Brant, 2001) tm So Paulo como palco dos acontecimentos.

ABSTRACT

The present study aims at understanding how the image of the villain is composed in recent Brazilian movies, comparing it with the figure of the social criminal in the Cinema Novo (New Film) and Marginal Film. This work starts from the presupposition that there is a new reading of the social outlaw figure of the sixties in the current Brazilian movies. As it develops, it seeks to grasp the contemporary scenario of our movie industry that, prompted by the Audiovisual Law of 1993, has been facing new aesthetic, marketing and technological challenges derived from the globalization process. Four movies were chosen for analysis, all of them with an urban theme and having two Brazilian metropolises as location: So Paulo and Rio de Janeiro. The movies whose stories take place in Rio de Janeiro are: A Grande Cidade (The Great City) (Cac Diegues, 1966) and O Primeiro Dia (The First Day) (Walter Salles and Daniela Thomas, 1999). O Bandido da Luz Vermelha (The Red Light Bandit) (Rogrio Sganzerla, 1968) and O Invasor (The Invasor) (Beto Brant, 2001) have So Paulo as the stage for the events.

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NDICE

Resumo............................................................................................................Pg. 7 Introduo.......................................................................................................Pg. 13 1 A Geografia da Excluso Social...............................................................Pg.17 1.1 Sinopse: O Primeiro Dia.................................................................Pg.17 1.2 Um Olhar sobre o universo do bandido Joo.............................Pg.19 2 O Bandido Social segundo o Cinema Novo........................................Pg.43 2.1 Sinopse: A Grande Cidade...........................................................Pg.43 2.2 O Majestoso Jaso........................................................................Pg.47 3 4 Uma Releitura de Jaso em Joo ........................................................Pg.65 Um Encontro com a Periferia.................................................................Pg.71 4.1 Sinopse: O Invasor........................................................................Pg.71 4.2 Ansio: O Vingador sem Horizonte Poltico.................................Pg.73 5 O Bandido-heri do Cinema Marginal....................................................Pg.97 5.1 Sinopse: O Bandido da Luz Vermelha..........................................Pg.97 5.2 O Cafajeste Luz Vermelha.........................................................Pg.100 6 Luz Vermelha e o Ansio, um paralelo possvel...................................Pg.117

Concluso......................................................................................................Pg.125 Bibliografia....................................................................................................Pg.129 Filmografia.....................................................................................................Pg.133

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INTRODUO

Este estudo sobre a representao da imagem do bandido no cinema brasileiro parte da anlise da figura do bandido no recente cinema brasileiro que desponta aps a instaurao da Lei do Audiovisual de 1993, o chamado Cinema da Retomada. A imagem do banditismo social elaborada pelo cinema dos anos 1960, o qual compreende o perodo do Cinema Novo e o incio do Cinema Marginal, foi usada como uma contraposio para a anlise da figura do bandido visualizada no Cinema da Retomada. Na comparao dos dois perodos, a personagem de Jaso, em A Grande Cidade (Cac Diegues, 1966), e o bandido Luz, em O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), representam respectivamente as verses cinemanovista e marginal, e os personagens Joo, de O Primeiro Dia (Walter Salles e Daniela

Thomas, 1998), e Ansio, de O Invasor (Beto Brant, 2001), so exemplos figurativos do perodo da Retomada. Esta pesquisa foi dividida em seis captulos sendo que os trs primeiros compreendem uma anlise comparativa entre o Cinema da Retomada do final da dcada de 1990 e o perodo do Cinema Novo, dado a partir do Golpe Militar de 1964; e os trs ltimos fazem uma comparao do Cinema Brasileiro do incio dos anos 2000 com o movimento cinematogrfico desencadeado pelo processo cinemanovista, o Cinema Marginal (1966). No primeiro captulo, discutiremos as imagens do filme O Primeiro Dia, abordando o cenrio geogrfico da excluso social trazido por uma perspectiva atual da criminalidade. Nele abordaremos os dois mundos ressaltados, ou seja, o da classe

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mdia e o dos excludos. Priorizaremos, ainda, as imagens do presdio e do interior da comunidade dos morros, pois, de acordo com nossos estudos, nesses espaos da excluso que encontraremos a figura do bandido. O objetivo apontar quais os novos elementos apresentados pelo cinema brasileiro da Retomada, a partir da exposio da figura de Joo e seu espao social, buscando, desta forma, entender como se d sua relao como o Cinema Novo. A introduo do conceito de banditismo social ser abordada no captulo seguinte, onde explicaremos qual a origem do conceito inaugurado por Hobsbawn e a reapropriao deste pelo Cinema Novo. O intuito expor o panorama do cinema revolucionrio de 1960 por meio da anlise da figura de Jaso, em A Grande Cidade. Nesse sentido, apontaremos, no terceiro captulo, alguns dos elementos que caracterizam a figura do bandido social no perodo, demonstrando, por meio de uma anlise comparativa entre as verses de Jaso e Joo, o que mudou na representao do bandido no Cinema da Retomada. No que se refere ao quarto captulo, analisaremos como o espao da excluso representado em O Invasor. Nesse momento, discutiremos como no filme est abordada a periferia paulistana, enfatizando quais os elementos caractersticos desse universo trazidos pela figura do personagem Ansio. Analisaremos tambm a viso do diretor diante dessa periferia, demarcando quais os recursos utilizados para film-la, apontando, desta forma, como a convivncia com o bandido perifrico torna-se algo natural nas relaes entre as mais diversas camadas da sociedade brasileira. O intuito entender em que instncia a representao do bandido invasor, inserido no mundo

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dos patres, denota o choque cultural entre as classes, abordando como o impacto inicial se dissolve criminalidade. No quinto captulo, ser exposto em que contexto foi construda a obra inaugural do Cinema Marginal por meio da anlise do filme O Bandido da Luz Vermelha. Nesse momento, faremos uma breve ressalva quanto ao incio do Cinema Marginal, levantando quais os novos elementos trazidos pelo movimento, destacando sua relao como o Cinema Novo. A questo da marginalidade social ser enfatizada. No sexto e ltimo captulo, faremos uma comparao entre os bandidos de O Invasor e O Bandido da Luz Vermelha, traando um paralelo histrico entre as duas verses para, dessa forma, apontar como ambas se caracterizam por novos recursos de linguagem representativos da marginalidade social. Nessa anlise, o filme de Sganzerla servir como contraponto para entender as inovaes narrativas vistas em O Invasor, ressaltando as diferenas histricas e demonstrando que no h mais sentido em falar numa linguagem anti-industrial no cinema brasileiro dessa virada do milnio. a partir do envolvimento mais intenso dos protagonistas com a

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1 A Geografia da Excluso Social

1.1 Sinopse: O Primeiro Dia

O Primeiro Dia uma produo cinematogrfica realizada por diretores da nova safra do cinema brasileiro: Daniela Thomas e Walter Salles. Suas filmagens foram concludas em trs semanas, no ano de 1999, como encomenda para a srie 2000 visto por, do canal Art da televiso francesa. A regio da zona sul do Rio de Janeiro, especificamente o complexo Cantagalo, Pavo-Pavozinho, localizado entre os bairros de Ipanema e Copacabana, serviu como locao para o filme. O Primeiro Dia, assim como em nmero expressivo dos filmes brasileiros, traz a favela como palco dos acontecimentos. A trama ocorre na vspera da entrada do ano 2000 e os acontecimentos so marcados por uma motivadora predio: Vai virar, o nove vai virar zero, o outro nove vai virar zero, o outro vai virar zero e o um vai virar dois. Ano 2000 o ano da liberdade. Os versos ditos repetidas vezes pela personagem Vov (Nelson Sargento) conduziro a histria do bandido Joo (Luis Carlos Vasconcelos) que, motivado a buscar o perdo para seus crimes, fugir do presdio. Ao procurar a liberdade, Joo far um contrato sombrio com a polcia, sendo que o preo do acordo o assassinato de seu amigo de infncia Chico. Chico, personagem interpretado por Matheus Nachetergaele, um informante que chantageia policiais infratores. No filme, a personagem extorque dinheiro de um carcereiro corrupto (Jos Dumont) em troca do seu silncio, alegando que a quantia servir como uma contribuio para a ceia do Ano Novo de sua famlia. O chantagista

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promete, com a atitude, deixar a vida do crime, planejando fugir para um esconderijo beira mar. Essa no sua nica promessa: ao retornar favela, encontra sua mulher evangelizada e jura que vai virar bblia, apostando numa espcie de salvao

espiritual. O destino previsvel de Chico trgico e o chantagista morre assassinado pelo amigo Joo, a pedido da polcia. Muito prxima favela, porm num outro universo, vive Maria (Fernanda Torres), uma jovem fonoaudiloga moradora de um dos prdios de Copacabana. Desiludia e abandonada pelo marido Pedro (Carlos Vereza), Maria planeja se suicidar na noite da virada do ano 2000. Como uma tpica representante de sua classe, vive atormentada pela violncia urbana, chegando ao ponto de confundir o barulho dos fogos de artifcio lanados s vsperas da chegada do novo milnio com tiros de verdade. Na noite do Reveillon, Maria vai at o terrao de seu prdio de onde pretende se jogar e encontra Joo se escondendo da polcia aps ter cometido o assassinato de Chico. A jovem tenta pular, mas salva pelo bandido Joo, que no momento repete a anunciao de Vov, como se cumprisse uma misso herdada. Joo entende que o seu perdo encontra-se no salvamento de Maria e a convence a desistir da idia da morte. Ele a beija em comemorao chegada do novo milnio, sendo que Maria acaba se entregando aos seus encantos. No amanhecer do primeiro dia do ano 2000, Joo acompanha Maria at a praia, onde observa a jovem banhar-se no mar de Copacabana. Enquanto aprecia a moa batizar-se nas guas, baleado por um dos policiais que o perseguia, desfalecendose na areia da praia. Maria, ao v-lo morto, recolhe uma rosa, resqucio das comemoraes da virada do ano, colocando-a em seu peito. A jovem caminha at seu

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prdio, olha para fora de seu apartamento e observa o morro antes ignorado. Nesse momento, observamos uma luz intensa invadir o seu apartamento.

1.2 Um Olhar sobre o Universo do Bandido Joo

Parto quase do pressuposto antonionesco de que existe uma relao entre a geografia fsica e a geografia humana.

(Walter Salles)

Para estudar a figura do bandido no atual cinema brasileiro, o chamado Cinema da Retomada1, preciso retratar como vem sendo representada a organizao do seu universo, aqui denominado como o espao da excluso social2. O tema que uma constante em significativas produes do atual cinema brasileiro (1995-2005) traz a favela e cadeia como espaos representativos da excluso. Para entendermos as representaes desses lugares da excluso que configuram o universo do bandido Joo, em O Primeiro Dia, preciso definir qual a

O termo Retomada, muito utilizado pela mdia, refere-se ao cinema que ressurgiu aps o momento de

queda da produo com abolio da Embrafilme no governo Collor. Esse cinema ainda muito recente de significativa importncia para historia do cinema brasileiro, pois reflete um perodo em que polticas nacionais transformaram o quadro da produo brasileira. Ver NABIB, Lcia. O cinema da Retomada. Depoimento de 90 cineastas dos anos 90.So Paulo: Editora 34, 2002.
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Em nossa pesquisa, a idia da excluso social associa-se ao conceito de marginalidade social, ou seja,

ao processo marginal que resulta no de um problema de integrao social, mas de uma questo estrutural, cuja preservao da pobreza ocorre atravs de mecanismos institucionais que nada tm de "marginais" ao sistema.

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nossa concepo a respeito do conceito de espao. Em nossa pesquisa, a idia de espao relaciona-se ao social, conforme vemos na concepo de Milton Santos:

...o espao se define como um conjunto de formas representativas de relaes sociais do passado e do presente e por uma estrutura representada por relaes sociais que esto acontecendo diante de nossos olhos e que se manifestam atravs de processos e funes. O espao , ento, um verdadeiro campo de foras cuja acelerao desigual. Da por que a evoluo espacial no se faz de forma idntica em todos os lugares.3

Em O Primeiro Dia, percebemos que a idia de excluso representada pelos espaos sociais do bandido Joo; no filme, h uma urgncia em mostrar a existncia de dois universos antagnicos presentes numa mesma cidade: o Rio de Janeiro. De um lado, apresenta-se a cidade maravilhosa, representada pelos prdios da classe mdia da zona sul, onde residem os cidados inseridos no universo da democracia capitalista moderna, pessoas que, na medida do possvel, vem-se protegidas pela lei. Do outro, h a cidade dos desfavorecidos, representada pelas favelas dos morros, habitadas por aqueles que esto fora dos limites da lei e do Estado, os quais Zuenir Ventura4 em seu livro Cidade Partida metaforicamente chamou de brbaros5. Nesse mesmo sentido, observamos que a regio da zona sul do Rio de Janeiro aparece como locao estratgica por proporcionar uma visualizao espacial do

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SANTOS, Milton. Por uma Geografia Nova. So Paulo: Ed. HUCITEC, 1996. VENTURA, Zuenir. Cidade Partida. So Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1994. A idia dos brbaros faz referncia aos povos que viviam fora dos limites do Imprio Romano, os quais

no reconheciam a Repblica e muito menos sua legislao.

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distanciamento entre as duas cidades apresentadas, devido a uma geografia inerente ao local, dada pela imagem dos morros pobres em contraste com a plancie dos favorecidos prximos ao mar. As imagens iniciais de O Primeiro Dia so as dos prdios localizados nesta regio sul da cidade, onde vemos o contraste dos edifcios no asfalto com as centenas de casebres da favela amontoados nos morros. Essas imagens trazem como plano de fundo um dos mais famosos cartes postais da cidade do Rio de Janeiro, o Po de Acar, que, somado viso de duas conhecidas favelas - Cantagalo e PavoPavozinho6 prximas aos bairros de Copacabana e Ipanema, compe o que chamamos de cenrio geogrfico da excluso social. Nessa seqncia, um plano ressalta as janelas das sacadas de um desses prdios, famosas por serem alvos dos freqentes projteis de balas perdidas das guerras do trfico no morro, que, colocadas em contraposio aos barracos, enfatizam a dualidade do local. No plano sem cortes, a cmera passeia pelos dois universos e nos d uma viso panormica do contraste visual peculiar metrpole do Rio de Janeiro. Essa viso de uma cidade dividida demarcada tambm pelas diferentes realidades nela presentes: o universo da cadeia, representado por Vov e Joo; o limite entre favela e asfalto, representado pela polcia e pelo informante chantagista Chico; e a vida nos prdios da zona sul, representada por Maria, a jovem suicida.

importante observar que a imagem desses morros de fcil identificao, pois so locais prximos

aos famosos bairros de Copacabana e Ipanema.

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Espao e tempo se relacionam no filme. Nas primeiras seqncias, observamos a personagem Vov escrevendo na parede de sua cela o nmero 2000 por cima do nmero 1999, repetindo um refro que anuncia a chegada de um novo tempo: o nove vira zero, o outro nove vira zero, o outro nove vira zero e o um vira dois. O tempo retratado no filme so os instantes anteriores passagem do milnio que, pontuados pelos interttulos, enunciam datas, locais e horrios. No universo da cadeia, o tempo se caracteriza por calendrios, rabiscos, datas e anotaes nas paredes e at mesmo pelo som extradiegtico de um tique-taque sugerindo um relgio de corda. Esse mesmo som que sugere a passagem do tempo est presente tambm no apartamento de Maria. Na sequncia da aula de fonoaudiologia, por exemplo, Maria repete vrias vezes a frase Feliz Ano Novo, referindo-se chegada do novo milnio que, por sua vez, relaciona-se a idia central do filme: o inicio de um novo tempo. A princpio, Maria mostra-se indiferente virada: Ah, ano 2000! Ah! Isso besteira Z, ano tudo igual... Postura parecida com a do bandido Joo, que, em suas primeiras imagens, mostra-se quieto, calado, tentando dormir. No silncio de sua cela, s interrompido pelo refro sobre o vai virar dito por Vov, Joo retruca: Cala Boca, Velho. Cad o seu perdo Velho Bobo? Que vir o qu? No t vendo que eles to cagando pra gente. No vai virar porra nenhuma. Ano 2000, 3000, 50000 tudo a mesma merda. Os elementos no filme que simbolizam essa passagem so muitos, no entanto a queima de fogos de artifcio a metfora mais forte. Os fogos adquirem significados diversos na narrativa: promessa de liberdade para Vov, que aguarda seu perdo na

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priso e tambm ameaa de violncia para Maria. Na sequncia no interior dos prdios, em que Maria confunde fogos de artifcio com tiros de verdade, percebemos uma nfase sobre o sentimento de pavor de quem habita os prdios da zona sul prximos ao morro. A origem deste pavor est na proximidade fsica entre as duas cidades do Rio de Janeiro, que esto interligadas, mas no se reconhecem desta forma. Em O Primeiro Dia, proposta uma aproximao com o universo do outro, muitas vezes representado pelo desejo de paz. O novo tempo esperado por Vov, esse tempo de busca pela paz, cuja idia est expressa no espao de sua cela, visvel nos rabiscos e penduricalhos da parede, de onde se destaca a frase Paz na Terra, grafada num de seus calendrios. As indicaes desse apelo pela paz tambm esto nas tomadas de um dos becos da favela, onde aparecem pichaes pedindo PAZ, e nas imagens finais das comemoraes da virada do milnio, em que Joo, ao salvar Maria, grita: Ningum morre mais nesta terra. Hoje o primeiro dia. O apelo refere-se ao problema da violncia nas favelas do Rio de Janeiro decorrente da guerra do trfico. Salles e Thomas apresentam o universo do excludo nesse sentido, ou seja, sob a perspectiva da violncia social proveniente da disseminao do trfico de armas e drogas, especialmente na cadeia e favela, os lugares considerados a morada do bandido. As representaes desses espaos - favela e cadeia - no so preocupaes novas em nossa cinematografia, principalmente no que diz respeito primeira. A favela j era um tema presente no cinema brasileiro desde a dcada de 1930, em Favela dos meus amores (1935) de Humberto Mauro; no cinema social dos anos 50, sobretudo nos

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filmes de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 Grau (1955) e Rio Zona Norte (1957); e no Cinema Novo, em Cinco Vezes Favela (1961), filme que marcaria o incio do movimento, e em A Grande Cidade (1966), de Cac Diegues. Recentemente, no

Cinema da Retomada, ela aparece em significativas produes, como o caso do filme de Cac Diegues, Orfeu (1999), e do indicado ao Oscar, Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles. Quanto representao do espao da cadeia, podemos destacar a trilogia de Hector Babenco: Lucio Flvio Passageiro da Agonia (1977), Pixote a Lei do Mais Fraco (1981) e o recm lanado Carandiru (2003), que teve um grande impacto na mdia por ter a Globo como uma de suas parceiras e retratar uma parte obscura de nossa histria: o massacre do Carandiru, ocorrido em dois de outubro de 1992, onde 111 presos foram mortos pela polcia do Estado em meio a uma rebelio. Alm disso, Carandiru deu continuidade para reconhecidos documentrios, como o premiado O Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento, 2003) e Carandiru.doc (Rita Buzzar, 2003). As representaes dos lugares dos bandidos aparecem interligadas em O Primeiro Dia, sendo que uma se reflete na outra, na medida em que o bandido ou est preso na cadeia ou escondido na favela. A leitura social do filme sobre estes lugares da excluso traz elementos at ento no abordados pelo cinema brasileiro, como, por exemplo, a existncia de governos paralelos ao Estado, onde o crime regido por leis que no so escritas e sim assimiladas. Essa caracterstica do filme de Walter Salles e Daniella Thomas mostra uma preocupao desses diretores em abordar os problemas sociais emergentes hoje no espao dos excludos, em que a questo poltica colocada de uma forma diferenciada da discusso presente no cinema revolucionrio da dcada

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de 19607. Neste sentido, observamos que O Primeiro Dia dialoga com o Cinema Novo e Marginal na medida em que usa recursos narrativos, como a cmera na mo, e retoma importantes temas sociais do perodo, como o caso da favela. De acordo com Lcia Nagib: O fato de Salles e Thomas dirigirem agora o olhar para a favela vem simplesmente confirmar sua adeso s preocupaes tradicionais do cinema brasileiro. Como se sabe, essa ligao dos diretores com temas do passado j ocorrera antes, na realizao de um dos filmes que marcaria o Cinema da Retomada, Central do Brasil (1997). O tema, o serto nordestino, tambm foi muito abordado por importantes filmes do Cinema Novo: Vidas Secas (Nelson Pereira do Santos, 1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964). No filme de Salles e Thomas, a excluso social nas favelas cariocas abordada por meio de uma linguagem flmica preocupada em captar uma realidade social determinada, cujo olhar se volta para o problema da pobreza nas grandes metrpoles brasileiras. As imagens no interior dos morros cariocas feitas com a cmera na mo tm uma ligao de verossimilhana com o real, onde so mostrados detalhes da realidade local, sendo que nas seqncias gravadas dentro das favelas no h cenrios montados e muitos artistas so oriundos da prpria comunidade. Em uma de suas entrevistas, a diretora Daniela Thomas sintetiza essa idia: a cmera na mo, as locaes, os atores da prpria favela, tudo isto d a unidade do filme8 .

O cinema ao qual me refiro aqui aquele relacionado aos movimentos de vanguarda dos anos de

1960, como foi o caso do Cinema Novo e seu desdobramento, o Cinema Marginal.
8

Essas

informaes

foram

tiradas

de

uma

entrevista

de

Daniela

Thomas

para

site

www.estacaovirtual.com.br .

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Em O Primeiro Dia, alm desse olhar estar voltado para o j assimilado espao da favela, observamos uma preocupao dos diretores em retratar um outro espao da excluso: a cadeia. importante observar que este filme uma das primeiras

produes ficcionais da Retomada a trazer a questo dos presdios para o centro das discusses. O tema reafirma o ensejo dos diretores Walter Salles e Daniela Thomas em abordar a realidade social do excludo sobre um ponto de vista diferenciado, uma vez que encontramos na abordagem do espao da cadeia novos elementos de representao caractersticos ao contexto da Retomada. Como cadeia e favela so locais restritos, a representao desses espaos no filme apresenta caractersticas que denotam a dificuldade em retratar esses locais, principalmente no que se refere s tentativas de captar imagens que exponham os problemas sociais neles existentes. Como se sabe, as dificuldades de acesso para gravar nessas locaes se convergem no problema da presena dos poderes paralelos dos traficantes de drogas, os quais, via de regra, no querem se expor. Esse problema delimita a entrada das cmeras nesses lugares e dificulta o tipo de abordagem que o filme tenta passar. Em O Primeiro Dia, a realizao das seqncias no interior da favela do morro do Chapu Mangueira9 s foi possvel graas interlocuo dos diretores com a comunidade local. J as seqncias da cadeia no chegaram a ser feitas em locaes reais, pois os problemas para gravar no interior de presdios so ainda maiores. No entanto, as gravaes no estdio montado no prdio abandonado da antiga Casa da

Ver entrevista de Daniela Thomas em www.estaovirtual.com.br .

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Moeda no Rio de Janeiro10 no diminuram uma viso realstica sobre a cadeia. As seqncias do interior do presdio no filme trazem uma viso que denota a questo do proibido, sensao causada principalmente pelo excesso de cenas escuras e pelo abuso do silncio. As imagens de celas e corredores alternadas aos intensos barulhos do abrir e fechar de cadeados e portes do todo o clima de tenso existente. Alm disso, em um nmero expressivo de planos, a cmera filma atravs das grades, deixando-as em primeiro plano, o que refora a impresso de um aprisionamento. Salles e Thomas constroem uma linguagem visual em que a cmera se apresenta como um olhar de fora e parece investigar quais os motivos que tornam cadeia e favela um mundo fechado a observaes. Essa idia est explicita nas seqncias da cadeia, como, por exemplo, quando a cmera segue o prisioneiro Vov, conduzido pelos carcereiros num enorme corredor dividido por portes de ferro, onde notamos a presena de vrios rostos e braos brigando por um espao nas pequenas janelas gradeadas das celas. As imagens apontam para um dos mais conhecidos problemas do sistema carcerrio brasileiro: a superlotao de presdios. Em todas as seqncias da cadeia, a nfase recai sobre o problema estrutural encontrado no universo dos presdios hoje, cujas prticas rotineiras e paralelas ao regimento interno indicam uma outra questo: a corrupo policial e a presena de faces criminosas no sistema carcerrio. No filme, podemos ver nas paredes da cela de Joo rabiscos registrando as iniciais de uma das mais conhecidas organizaes criminosas: CV (Comando Vermelho).

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Essa informao foi fornecida pela produtora Videofilme.

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Uma dessas prticas criminais paralelas abordadas pelo filme a obteno de privilgios pelos prisioneiros mais poderosos ou mais comprometidos com o sistema de corrupo no interior da cadeia. Na seqncia na qual Joo apresentado, observamos que o bandido tem um espao maior em sua cela, pois a divide apenas com Vov. Essa realidade bem diferente de outros ambientes, onde presos aparecem quase sempre amontoados, brigando por um espao maior. O motivo deste tratamento especial explicado numa seqncia mais adiante: no instante do desmaio de Vov, policiais entram na cela de Joo e um dos carcereiros (Tonico Pereira) coloca uma lmina de barbear na pia, instrumento que ser usado como arma de fuga. Na seqncia da fuga de Joo fornecida ao bandido uma outra arma, um revlver que tem por finalidade ser usado no assassinato do chantagista Chico. O acerto, s revelado no instante antes de sua fuga, aponta para um dos principais problemas do sistema carcerrio brasileiro: a poltica de favores existente entre policiais e bandidos. Todos esses questionamentos, no por acaso, vo de encontro s discusses de uma recente literatura deste final dos anos de 1990 e comeo de 2000 sobre a vida do excludo dada pela perspectiva da criminalidade. Esta literatura de perfil jornalstico, quase sempre baseada em fatos reais, vem influenciando roteiros de algumas importantes produes da Retomada, como visto nos filmes de Fernando Meirelles e Hector Babenco, cuja base para seus roteiros foram, respectivamente, os livros Cidade de Deus (Paulo Lins, 1999) e Estao Carandiru (Druzio Varella, 2002). importante observar que O Primeiro Dia foi uma das primeiras produes da Retomada a seguir essa tendncia, pois teve como suas principais fontes de inspirao as idias de

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Jurandir Freire Costa, expressas em artigos publicados na imprensa, e o livro Cidade Partida, do jornalista e escritor Zuenir Ventura (1994)11. A busca dos diretores Walter Salles e Daniela Thomas em fundamentar as representaes do espao do excludo num enfoque realstico se d tambm por meio dos recursos visuais da linguagem do documentrio. Esse estilo narrativo no se relaciona quele que estrategicamente utilizado pelo telejornalismo convencional12, cuja retrica da imparcialidade trazida pela manipulao tcnica da cmera passa uma falsa impresso de realidade. Esse recurso da linguagem documental no filme da Salles e Thomas refere-se ao empirismo e pesquisa interrogativa usados como alternativa argumentativa para demarcar pontos de vista determinados. O uso desta linguagem uma forma de legitimar os questionamentos contidos no filme. Segundo Carlos Alberto Matos13:

Quando chegamos ao cinema de fico, vemos que as estratgias de legitimao da voz se multiplicam ainda mais. Muito se tem falado das influncias da linguagem do documentrio sobre os filmes de fico brasileiros. Elas convergem nesse sentido. Mesmo os detratores de Cidade de Deus ressalvaram os garotos fantsticos do elenco. Referiam-se, percebendo ou no, a todo um magnfico trabalho de construo corporal e verbal de fundo nitidamente documental, voltado para reproduo fiel do ritmo e tom dos jovens das favelas. O Primeiro
11 12

Informaes tiradas do site www.oprimeirodia.com.br. Para nossa pesquisa, o telejornalismo convencional refere-se aos jornais de TV dos canais abertos, ou

seja, veculos de comunicao de grande porte que no buscam uma viso crtica do que est sendo apresentando, apenas pensam a informao como mercadoria.
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MATTOS, Carlos Alberto: Em Busca da Voz Legtima, in

O Cinema como Expresso Cultural.

Seminrio de Cinema. Rio de Janeiro. Maio de 2003.

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Dia, O Invasor e Uma Onda no Ar apontaram para o mesmo alvo, s vezes com recurso de um consultor de dilogos oriundo da comunidade enfocada.

Essa influncia da linguagem do documentrio no se d por acaso. O Primeiro Dia deu continuidade na fico aos questionamentos j levantados pelo documentrio Notcias de Uma Guerra Particular, dirigido por Joo Moreira Salles, irmo de Walter Salles. O filme aborda a questo do trfico de armas e drogas no Rio de Janeiro e nele so ouvidos, por meio de entrevistas, os trs lados envolvidos na guerra dos morros: polcia, moradores e traficantes. Esta relao entre Notcias de uma Guerra Particular e O Primeiro Dia est para alm do parentesco entre os diretores, pois Walter Salles foi um dos mentores do filme e ajudou como consultor na direo. Para quem conhece o documentrio, inevitvel fazer a associao, pois algumas das imagens de Notcias de Uma Guerra Particular podem ser reconhecidas em O Primeiro Dia, como, por exemplo, nas cenas introdutrias em que Chico chantageia o carcereiro corrupto. A locao dessa sequncia - O Depsito de Armas do Estado do Rio de Janeiro - a mesma apresentada no filme de Joo Moreira Salles e Ktia Lund e alguns planos so os mesmos do documentrio. O amontoado de armas apreendidas vista nesta sequncia so imagens de impacto e no documentrio, assim como na fico, indicam o nvel da violncia urbana encontrado hoje no Rio de Janeiro. Em O Primeiro Dia e em Noticias de uma Guerra Particular, os principais questionamentos se referem ineficcia das prticas da polcia do Estado. No filme de Salles e Thomas, tanto o Carcereiro chantageado por Chico, como aquele que compactua com Joo em sua fuga apresentam uma arrogncia tpica de policiais

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remanescentes de uma estrutura arcaica, herdada dos tempos da ditadura militar. Na seqncia da fuga, por exemplo, onde revelado para Joo que a principal clusula do acordo implica no assassinato de seu amigo Chico, observamos a expresso de arrogncia do Carcereiro diante dos protestos do bandido: Que palavriado esse meu irmozinho? Eu sou autoridade. Que porra essa? T pensando que eu sou o que? Percebemos na atitude do personagem um sadismo de quem humilha um adversrio: No gostou, Mane? Volta l pra cima e agenta o barco. Zuenir Ventura j apontava para este problema quando retratou a histria dos movimentos sociais emergentes no Complexo do Alemo, aps a chacina de Vigrio Geral, no livro Cidade Partida. Na entrevista com o chefe do trfico Flvio Nego, vemos que o traficante demonstra ter conscincia dos interesses envolvidos na questo do trfico de drogas nos morros do Rio de Janeiro, uma vez que esta uma atividade muito lucrativa:

- Tem gente l na zona sul que ganha mais do que vocs com essa parada a? Ganha. A comunidade pobre. No, o que eu quero dizer o seguinte: tem uma outra ponta nesse esquema, alm de voc, fora daqui que ganha com isso e no aparece? Tem, tem, tem. O Flvio Nego no a ltima ponta dessa fileira? Tem mais gente importante? Isso eu no posso dizer. Mas gente importante? Ah, muito importante. Tudo colarinho branco.

Caio: - Empresrios, polticos? Tem de tudo.

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No documentrio Noticias de Uma Guerra Particular, no captulo O Traficante, a entrevista com um dos chefes do trfico do Santa Marta tambm converge neste problema, conforme verificamos na resposta do traficante ao ser questionado sobre o envolvimento de policias na venda de armas dentro do morro. A polcia vende armas para vocs? O traficante encapuzado responde em tom de ironia: Ns que no vendemos para eles... (Risos) Recentemente, no livro Abusado, O Dono do Morro Santa Marta14, tais crticas esto mais explcitas, principalmente nos relatos sobre a relao de Juliano com a carceragem no interior dos presdios:

Melhor para o corruptor era investir na conquista de maior tempo para as visitas, limitadas por questes de segurana aos dias teis da semana. Em mdia, os presos eram procurados por 1.600 parentes, namoradas e amigos. E como no havia espao para todos no ptio interno, os visitantes eram submetidos a uma escala que atendia a duas celas por dia. Significava que cada preso deveria receber rigorosamente apenas uma visita por semana. Mas quem recorria escala do cmbio negro recebia quantas quisesse. Cada namorada de Juliano tinha que pagar o equivalente a cinco dlares por hora de visita extra.

A crtica ao sistema penal brasileiro vista em O Primeiro Dia mostra a polcia de Estado como instrumento de manuteno dessa ciso social entre os universos apresentados, ou seja, entre o mundo dos inseridos e o dos desfavorecidos, conforme
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O Livro traz a histria do traficante Marcinho VP (no livro chamado de Juliano), chefe do trfico no

morro Santa Marta que ficou famoso por coordenar as gravaes do clipe de Michael Jackson na favela e pela proximidade com o cineasta Joo Moreira Salles nas negociaes para as gravaes do j citado Noticias de Uma Guerra Particular. Para mais ver BARCELOS, Caco. Abusado - O Dono do Morro Dona Marta. Rio Janeiro: Record, 2003.

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relatado por Helio Luz em Notcias de uma Guerra Particular. Para o chefe de polcia do Rio de Janeiro na poca, o aparthaid social sempre foi garantido pela poltica de represso ao combate ao trfico dentro das favelas no Estado:

A polcia foi feita para fazer segurana do Estado, da elite, e o pessoal ainda estranha... Eu fao poltica de represso, entende? Em benefcio do Estado, pra proteo do Estado. Mantm a favela sobre controle. Como que voc mantm dois milhes de habitantes sob controle, ganhando 112 reais por ms? Como que voc mantm os excludos todos sobre controle? polcia poltica mesmo. Isso aqui uma sociedade injusta e ns garantimos essa sociedade injusta. O excludo fica sob controle, ai dele se sai disso... E ns fazemos um negcio bem sofisticado. Na frica do Sul eles colocam arame, aqui sem arame. E no reclama... E paga imposto.... O pessoal est acostumado, entende? Ento eles se acomodam com isso. A o desgraado tem uma televiso, assiste a televiso e coloca na novela das oito, s nove e meia ele abre (faz um gesto de abrir a porta) e v o que o morro. Vai reproduzir o que ali dentro? Ele to estpido que fica l dentro , ele no sai. S que ele no violento no, ele fica ali dentro (...) Esse pas calmo, a polcia de segurana eficiente. O questionamento o seguinte: a sociedade quer uma polcia no corrupta? fcil, no difcil no. E eu no estou falando em teoria no (...) H esse interesse na sociedade? Uma polcia no corrupta vai ser igual s dos melhores pases. Voc parou no local proibido, voc aplica uma multa. Voc no avana sinal. Comea no trnsito. Voc no picha, voc no faz nada disso... A gente atua no Posto Nove... Voc pra de cheirar em Ipanema? Vai com mandato de segurana com p na porta na Delfim Moreira? Essa uma polcia no corrupta. uma polcia sem limite. A sociedade segura isso?

Seguindo essa perspectiva observamos que o bandido Joo, em O Primeiro Dia, faz parte da estrutura corrupta que impera no sistema penitencirio brasileiro. Joo,

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como sugerido por Chico ao cham-lo de samurai15, um assassino a servio da elite e tambm uma vtima do sistema vigente. Joo, segundo esta viso, um conformista, ou seja, mais uma arma manipulada para manter essa ciso social. Esta idia est visvel na seqncia do assassinato de Chico. Antes de morrer, o bandido delator lana uma reza revolta contra a sua condio:

Obrigado Senhor por essa bala que vai entrar na minha cabea! Obrigado Senhor Deus Filho da Puta! Pai nosso que ests me vendo aqui que nem bicho. Santificado seja pela vida de merda que deu pra mim. Venha a ns o vosso putero. Seja feita vossa sacanagem. Amm!

Chico no se conforma com a situao em que se encontra, mas no lana sua revolta contra Joo, pois sabe que o acordo com a polcia vai alm da vontade do amigo. Chico conhece o comprometimento de Joo com o sistema que mantm a excluso social. O seu assassinato uma referncia aos homicdios provenientes da guerra do trfico e indica a questo da violncia dos pobres contra os pobres discutida por Ismail Xavier16 nos seus estudos sobre o Cinema Brasileiro dos anos 1990. O embate entre Chico e Joo, portanto, representa a luta individual de sobrevivncia

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O nome "samurai" significa, em japons, "aquele que serve". A maior funo de um samurai era servir,

com total lealdade e empenho, os daimyo (senhores feudais) que os contratavam. Em troca disso recebiam privilgios, terras e/ou pagamentos, que geralmente eram efetuados em arroz, numa medida denominada koku (200 litros). Informaes tiradas do site www.osamurai.hpg.ig.com.br
16

XAVIER, Ismail: O Cinema Brasileiro dos Anos 90 in Praga. So Paulo, no. 9, 2000.

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conseqente de um sistema que est fora do controle das pessoas envolvidas nesta guerra. Na seqncia do assassinato de Chico, interessante observar que, num primeiro momento, Joo reluta em atirar no amigo. A imagem do revlver apontado para cabea de Chico em primeiro plano fica por longos instantes na tela, at o momento em que o amigo olha pra Joo. O silncio, o preto invadindo a tela e o som do disparo do revlver insinuam o tiro de misericrdia. Chico, na verdade, o principal responsvel por sua morte, pois ao chantagear o carcereiro, infringe as leis do sistema que mantm a convivncia pacfica entre a polcia e os criminosos. Em O Primeiro Dia, o fato de Joo servir como matador de aluguel para a polcia, s refora sua posio de vtima do sistema e no o coloca como um bandido maucarter. Na seqncia em que Joo foge da polcia aps assassinar Chico, percebemos que o pacto com a polcia uma farsa. No existe acordo nenhum com a elite. Joo apenas mais uma ferramenta do sistema de represso/excluso que mantm a ordem estrutural da dividida sociedade mostrada pelo filme. Joo nos lembra uma importante figura do cinema brasileiro: Antnio das Mortes, o capanga pago pela igreja e pela polcia para matar o beato Sebastio e o cangaceiro Corisco em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963). Segundo Lcia Nagib: O

compromisso com a classe dominante combinado simpatia pelos oprimidos transforma Joo, assim como acontecera com Antnio das Mortes, num ser torturado, solitrio, condenado a um destino trgico.17 Joo, porm, apresenta um perfil social mais prximo de outra personagem emblemtica do Cinema Novo: Jaso do filme A
17

NAGIB, Lcia: Caminhos da Utopia Uma anlise de O Primeiro Dia. in Cinemais 22, Rio de Janeiro:

Aeroplano.

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Grande Cidade (Cac Diegues, 1966). Conforme observaremos ao longo deste estudo, importantes semelhanas entre essas duas verses de bandido podem ser observadas. Segundo Lcia Nagib: Esse bandido de pulso firme e bom de tiro como que a traduo atualizada do vaqueiro nordestino de A Grande Cidade....18 Essa aproximao entre O Primeiro Dia e A Grande Cidade vai alm da semelhana dos bandidos protagonistas. Nos planos das ruelas, becos e barracos da favela do filme de Salles e Thomas, encontramos grandes semelhanas com a viso do morro da Mangueira vista na produo de Cac Diegues. O boteco onde Chico toma sua branquinha nos lembra o bar freqentado pelos protagonistas de A Grande Cidade. As escadarias, o pagode no bar, o movimento de gente subindo e descendo as ladeiras mostradas em O Primeiro Dia, so representaes de uma favela que, de certa forma, j estava presente no filme de Cac Diegues, porm inserida num outro contexto. Essas analogias que refletem um dilogo existente entre o Cinema da Retomada e o Cinema Novo no se restringem ao filme de Salles e Thomas. Os aspectos representativos de hbitos, costumes e tradies das favelas cariocas retratados pelo movimento cinemanovista tornam-se importantes referncias estticas para o Cinema da Retomada como um todo. No filme de Salles e Thomas, tais aspectos somados a novos elementos figurativos, como, por exemplo, a exploso demogrfica, as ruelas cada vez mais apertadas, a substituio dos barracos de pau pelos de alvenaria, trazem uma abordagem sobre uma favela mais contempornea, em que se destaca o agravamento de problemas j apontados pelo cinema poltico de 1960.

18

Idem 17.

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Essa viso de uma favela atual em O Primeiro Dia traz uma perspectiva sobre o espao da excluso de forma diferenciada principalmente se pensarmos a questo dos acessos favela to prximos ao asfalto, como mostrados em O Primeiro Dia. Na verdade, existe uma conexo entre as duas cidade do Rio de Janeiro ignorada nas imagens da favela mostradas pelos veculos de comunicao mais convencionais19, principalmente se pensarmos na televiso, pois sabemos que a maioria dos moradores da favela descem o morro e se deslocam para o mundo do asfalto tanto para irem ao trabalho como para se divertirem na praia. Alm disso, existe uma proximidade entre quem sustenta o trfico de drogas dos morros - a elite (os chamados playboys) - e os traficantes que inegvel. Em seu livro Cidade Partida20, Zuenir Ventura diz que, para o imaginrio da classe mdia carioca, o morro sempre foi um lugar isolado, um microcosmo desligado do asfalto, um lugar longe, perto do cu, o qual no trazia problemas. A interao entre as duas cidades era feita por meio do samba e no causava um choque cultural. Essa imagem da favela, como afirma Paulo Lins em Notcias de uma Guerra Particular, veio mudar em 1950, a partir da disseminao do trfico de drogas. Desde de ento, o morro foi ficando um lugar perigoso, onde esse tipo de interao no existia mais. A violncia decorrente do trfico cada vez mais explorada como mercadoria por uma imprensa sensacionalista transformou a favela no num lugar longe, mas num lugar de que se quer distncia.

19

Mais uma vez a idia de convencional aqui refere-se ao meios de comunicao populares, tais como tv

aberta, rdio e o jornalismo impresso.

20

VENTURA, Zuenir: Cidade Partida. So Paulo: Ed.Companhia das Letras, 1994.

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O olhar de Salles e Thomas sobre a atual favela reflete o comprometimento desses novos diretores em representar esse espao social mais prximo de uma realidade presente neste incio do sculo XXI. A imagem do universo do excludo em O Primeiro Dia traz uma viso contextualizada sobre a favela que vai de encontro aos objetivos do cinema brasileiro desta virada do milnio, cuja tendncia aproveitar alguns temas do passado com toda sua fora esttica, assimilando-os e reformulandoos de forma a manter uma abordagem crtica que respeite cultura popular. No filme de Salles e Thomas, essa abordagem respeitosa est presente por meio de um contorno religioso que difere da forma habitual do Cinema Novo de representar a religiosidade, para quem esta era um elemento alienante no processo de emancipao do homem. Em O Primeiro Dia, a religio no empecilho para a mudana e, conforme observado, pode ser at um elemento de libertao e recomeo. A busca pelo perdo do bandido Joo, o renascimento de Maria aps ser salva, a promessa de Chico em virar bblia como sua mulher, as comemoraes religiosas na praia, a imagem do Cristo Redentor e at mesmo os barulhos de exploso que no Candombl tm o sentido de uma renovao espiritual so elementos representativos de uma cultura popular cuja religio tambm viso de mundo. Em O Primeiro Dia, a paz anunciada relaciona-se a esse contorno religioso, como visto na seqncia do suicdio de Maria. O anseio da personagem pela morte tambm representa uma busca pela paz atravs do encontro com Deus. Nas imagens, observamos que, antes de pular, Maria olha para a esttua do Cristo Redentor e imita sua postura como se fosse abra-lo. Quando agarrada por Joo percebemos a relutncia de Maria em continuar a viver: Voc no tinha o direito de fazer isso seu filho

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da puta, voc no tinha o direito (...) Escuta, cara, me deixa, cara, me deixa, que eu no t aqui, eu j fui caralho, eu j fui caralho, eu s quero dormir. Em seguida, vemos que a proximidade de Maria com o criminoso condenado o que traz a sua to procurada paz, pois a euforia de Joo inferida pelo intenso clima de mudana do novo milnio que a salva. Na cena, o bandido tira o rosto da suicida da escurido e o leva em direo luz: Dorme no, abre o olho, acorda, acorda, voc no v, vai virar, vai virar tudo, o nove vira zero, o outro nove vira zero, o outro nove vira zero, o um vira dois, vai virar tudo, o certo vira errado o errado vira certo e quem mata agora salva. No t sentindo? Vai comear. Maria s desiste de suicidar-se quando se v prxima de uma morte mais real, representada pelo revlver de Joo em direo ao seu rosto: Tu quer morrer mesmo, no ? Pois t certo, mas no vai ser Deus que vai te tirar daqui no, sou eu mesmo. O tiro vai entrar aqui, voc no vai sentir nada. Tu diz a hora. Esta sua morte simblica, pois Maria, ao abrir os olhos e ver o bandido, percebe que o sujeito, antes temido e ignorado, a pessoa condutora de sua transformao. como se Maria renascesse numa vida em que Deus se faz presente pela aproximao com o outro. Os fogos de artifcios que antes assustavam, agora, metaforicamente, saem do cano da arma de Joo, clareando a noite escura. Neste momento, os tiros representam uma celebrao pela vida e um beijo cela a unio do casal, numa cena em que a cmera perseguindo-os em rodopios21 d o clmax do momento da mudana. Maria e Joo, nomes comuns de pessoas comuns, lembram-nos numa primeira instncia os representantes exemplares de classe, vistos no Cinema Novo, porm essa

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Essa imagem uma citao da cmera giratria de Glauber vista em filmes como Terra em Transe.

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representao do coletivo est abordada num novo contexto, relacionando-se ao desejo do encontro entre os diferentes e no a um conceito de luta de classe dado sob a perspectiva da Revoluo22. Essa nfase sobre os dramas coletivos vividos num mesmo espao social confere ao filme uma condio de exceo diante da nova safra do cinema brasileiro. No Novo Cinema Brasileiro a tendncia restringir os personagens ao universo do particular e dos dramas individuais, e no representao do coletivo. Essa caracterstica aproxima ainda mais O Primeiro Dia com o Cinema Novo e sugere que o filme um dos mais representativos do termo retomada. Seria ingnuo, no entanto, achar que a ligao de O Primeiro Dia com o

passado uma citao nostlgica e mal formulada do movimento cinematogrfico de 1960. Como veremos ao longo deste estudo, a busca pelo passado refere-se mais a um reconhecimento de uma historiografia do cinema brasileiro, de onde se buscam elementos para uma discusso atual de temas anteriormente apresentados e ainda no superados, do que de uma nostalgia s ideologias centradas na idia da Revoluo. A cmera na mo vista nos planos do interior da favela feitos com uma Aatom 35 mm23, sem gruas ou materiais sofisticados, traz uma nova verso da linguagem flmica inaugurada pelos cinemanovistas, a qual virou referncia para toda cinematografia brasileira. Os refres sobre um novo tempo representado pela idia da virada do milnio relacionam-se no s mudanas das polticas nacionais, mas ao surgimento de um

22 23

XAVIER, Ismail.O Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. Informao retirada do site www.oprimeirodia.com.br

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novo cinema que utiliza esse assimilado recurso lingstico desvinculado de propostas nacionalistas e de ideais revolucionrios24. Esse novo olhar presente na representao do banditismo e do seu espao da excluso no filme de Salles e Thomas mostram que bandido e favela, apesar do novo enfoque social, permanecem figuras representativas dos nossos problemas sociais, mesmo porque ao longo dos anos estes no foram superados e sim agravados. Na seqncia em que Joo foge da cadeia e anda pelas ruas do bairro de Copacabana embaixo de uma chuva de papis que comemoram a virada do milnio, vemos que o bandido s expressa a sensao de liberdade durante seu trajeto no asfalto ou quando est prximo ao mar. No barraco da favela, seu ar de seriedade e revolta por ter que cumprir o acordo com a polcia. Fora do barraco, nas andanas pelas ruelas do morro, est sempre com pressa, com medo, com receio. como se o mundo do asfalto fosse o lugar em que Joo se sentisse verdadeiramente cidado, pois no morro ele continua perseguido, preso e excludo. Mesmo com a semi-liberdade sentida no asfalto, vemos que Joo, ao compactuar com a elite, continua um subserviente, um representante da total excluso, pois o bandido de O Primeiro Dia, quando vai praia, morre assassinado pela polcia.

24

NAGIB, Lcia. O novo cinema sob o espectro do Cinema Novo in Socine II e III.

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2 O Banditismo Social segundo o Cinema Novo

2.1 Sinopse: A Grande Cidade

A Grande Cidade um marco do cinema brasileiro. Realizado no ano de 1966, foi dirigido por Cac Diegues, o qual acabara de realizar seu primeiro longa metragem Ganga Zumba, 1964. A produo, uma das mais importantes da cinematografia brasileira, fora realizada no auge do movimento Cinema Novo (1960-1970) . Sua

fotografia, toda elaborada em preto e branco, uma das mais belas j realizadas pelo nosso cinema e o enredo, marcado pelo clima de conflito e represses sociais conseqentes da instaurao do Regime Militar no Brasil (1964), um dos mais expressivos do perodo. Cac Diegues aborda no filme a questo da migrao nordestina nos grandes plos industriais do sudeste brasileiro, enfocando principalmente os problemas sociais que na poca comeavam a despontar nas metrpoles, tais como o inchao das cidades, a migrao, a violncia urbana, etc. O romance urbano, com locao na cidade do Rio de Janeiro, destaca a imagem de uma das mais conhecidas favelas carioca, a Mangueira, localizada prxima linha da Central do Brasil. As aventuras e desventuras de Luiza e seus trs amigos, Calunga, Jaso e Incio, conforme sugerido pelo subttulo, narra a histria de uma migrante nordestina em busca do paradeiro de seu noivo na cidade do Rio de Janeiro. Contado em episdios, o filme montado em captulos intitulados pelo nome dos quatro protagonistas.

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A introduo, uma espcie de prlogo, sugere quais os questionamentos a serem abordados pelo filme. Nela, vemos a imagem de um dos marcos da cidade, o Po de Acar, que em seguida substitudo pela figura de um negro (Nelson Pitanga) a nos apresentar as maravilhas da metrpole: Quem quer que tenha visto o Rio de Janeiro no poder refutar a sua admirao para as grandes e belas coisas que se oferecem s nossas vistas, essa a mais frtil e viosa terra que h no Brasil. Essa terra um paraso terrestre. Num momento seguinte, esse mesmo personagem, um tipo figurativo do malandro carioca, aparece nas ruas da cidade perguntando s pessoas que circulam no centro sobre a sua condio no cotidiano da metrpole e, aps ler um discurso sobre a rotina do cidado classe mdia, olha para cmera, perguntando ao espectador: A que horas voc acordou? Quantas horas trabalhou? Que horas voc vai dormir? O que to fazendo no cinema? Esse dilogo introdutrio conclui-se com o pensamento: Comdia ou Tragdia, preciso ganhar sempre, feio perder, e mais perde quem mais espera... No primeiro captulo de A Grande Cidade introduzida a histria de Luiza (Anecy Rocha), uma migrante nordestina que recm chegada cidade procura o noivo que a abandonara no serto de Alagoas. A jovem conhece numa feira-livre Calunga, o

mesmo narrador do incio do filme. Nascido na Bahia, o tambm migrante nordestino uma espcie de verso cinemanovista do malandro carioca. Repleto de ironias, ele nos mostra as vrias faces da cidade maravilhosa, revelando as verdades da vida na metrpole. O protagonista do ultimo episdio , em muitos momentos do filme , a voz e conscincia do autor.

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Calunga ajuda Luiza a se localizar na cidade. A princpio ela deseja chegar em Ipanema, onde tentar um emprego como domstica. Como no encontra a pessoa que a empregaria, fica perdida nas ruas do centro at decidir ir ao encontro do noivo na Mangueira, sua nica referncia na cidade. Seguindo os conselhos do malandro, Luiza vai ao ensaio da escola de samba do morro onde se rene a maioria dos moradores. L, encontra novamente o malandro e numa breve conversa pergunta pelo noivo Jaso (Leonardo Villar). Calunga no o reconhece por esse nome, no entanto, no momento em que Luiza o avista e o chama por Jaso, o malandro revela seu apelido: Vaqueiro. Luiza vai ao encontro do amado, porm sua primeira tentativa de reaproximao frustrante, pois Jaso foge sem dar explicaes. Calunga conforta Luiza mostrando os encantos da cidade maravilhosa, cortejando ambas, cidade e mulher. A alegria com a qual o malandro enxerga o lugar envolve a jovem que decide no retornar ao serto, fixando-se na cidade. Calunga oferece ajuda apresentando Luiza para outro migrante nordestino, Incio, que a acolhe. Incio oferece seus aposentos dentro da obra onde trabalha para Luiza morar. Este operrio da construo civil o protagonista do terceiro episdio e se encantar por Luiza. Amargurado devido dura vida de migrante nordestino na cidade grande, Incio deseja voltar para sua cidade natal. Seu forte desejo de retorno personificado pela figura de Luiza, pois a jovem parece lhe trazer uma parte do nordeste brasileiro. O sonho de voltar, no entanto, frustrado pois Luiza se recusa a acompanh-lo nessa jornada de retorno. Enquanto a jovem Luiza se fixa no Rio de Janeiro e estabelece um vnculo de amizade com Incio, Jaso pressiona Calunga, para que ele convena sua ex-noiva a

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reencontr-lo, mostrando-se um homem perigoso, temido e respeitado na comunidade onde mora. O forte e destemido Jaso o protagonista do segundo episdio que v no amor de Luiza a redeno de seus crimes e uma possibilidade de mudana. Apesar do desejo de reaproximao o seu romance no est livre das intervenes da dura realidade em que vive. As tentativas de uma reconciliao entre Jaso e Luiza falham, no pela ausncia do amor, mas porque a trajetria da vinda do serto para a cidade j os tinha mudado, impossibilitando a unio to desejada. No final da histria, aps Jaso assassinar um figuro do governo cumprindo seu ltimo trabalho, o cerco da polcia aumenta e a fuga para o bandido cada vez mais complicada. Jaso consegue fugir, mas ao tentar reencontrar a amada fica vulnervel perseguio da polcia, pois Luiza, ao ir ao seu encontro, ingenuamente revela o

paradeiro do bandido. Jaso tenta escapar, mas nas buscas Luiza assassinada pela polcia. Ao ver sua amada ser morta, o bandido pede para que os tiros se voltem contra ele tambm, o que ocasiona sua morte. Os personagens Luiza, Incio, Jaso e Calunga so representantes exemplares de sua classe, pessoas simples vindas do campo que buscam na cidade um futuro melhor, longe da pobreza e da fome. O melodrama que envolve a histria desses retirantes nordestinos apenas o pano de fundo para latentes discusses, como falta de oportunidade, busca de felicidade e descontentamento social, temas recorrentes no contexto abordado pelo Cinema Novo.

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2.2 O Majestoso Jaso

...o subdesenvolvimento muito mais chocante quando tem o fundo de Copacabana do que quando tem o fundo da Caatinga... (Gustavo Dahl)

Para compreendermos como vem se estabelecendo a figura do bandido no Novo Cinema Brasileiro de fundamental importncia entender como foi sua representao nas produes do Cinema Novo. Tomando como base para nossas anlises a

representao do bandido Jaso em A Grande Cidade, vemos que h nesse personagem elementos caractersticos das ideologias esquerdistas provenientes de um dos contextos sociais mais expressivos de nossa Histria: o momento posterior ao Golpe Militar de 1964. Jaso a figura do sertanejo que, procura por uma condio melhor de vida na cidade grande, encontra na criminalidade uma opo de vida. um personagem exemplar dos muitos migrantes nordestinos que em busca de melhores oportunidades nos grandes plos econmicos no sudeste do pas se deparam com as dificuldades da vida na cidade grande, tornando-se marginais. De acordo com as convices do Cinema Novo, a construo de personagens representativos de nossa sociedade era de fundamental importncia para

caracterizao de um cinema verdadeiramente brasileiro. Segundo Alex Viany25: O

25

VIANY, Alex (org.) O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro : Aeroplano, 1999.

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personagem, no cinema brasileiro, em geral no existia: era to esquemtico, to distante de qualquer motivao social, humana e psicolgica, que verdadeiramente no existia. Vivamos de tipos estereotipados e quase sempre baseados em personagens de filmes estrangeiros. O bandido Jaso representava o migrante nordestino fugido da seca do serto, o homem que, desprovido de uma forma de subsistncia, encontrava na criminalidade no s uma forma de sobrevivncia, mas tambm uma maneira de afrontar as autoridades. Seu nome, que no tipicamente nordestino, tem origem na mitologia grega e uma referncia ao mito do semideus Jaso. Segundo a lenda, seu tio, o poderoso rei Plias, interessado em manter-se no trono, envia Jaso para uma misso impossvel: encontrar o Velocnio de Ouro. O heri, ao contrrio do que se imaginava, conquista o artefato smbolo de um grande poder e retoma o lugar no trono que por direito seu, tornando-se um dos mais importantes personagens da mitologia grega26. Assim como no mito, o Jaso de A Grande Cidade tambm sai procura de fortuna buscando retomar o que seu por direito. O bandido procura na metrpole o direito cidadania e a uma vida digna para sua famlia, no entanto, diferentemente do
26

A Lenda pode ser conferida no poema pico O Argonutica de Apolnio Rodes. Jaso, filho de Eso,

rei de lolco na Tesslia, aps a morte do pai vtima de um golpe do tio Plias. Interessado em seu reino, Plias o manda para longe da cidade para ser educado pelo centauro Quiro. Quando Jaso volta para requisitar seu trono, o tio o envia para uma impossvel e suicida misso, a de encontrar o Velocnio de Ouro, como promessa de devolver o trono. Jaso constri um barco, o Argos, e vai at a ilha de Clquida, buscar a jia. L, ajudado por Medeia, filha do Guardio do Velocnio, o rei Estes. Jaso conquista a artefato e retoma seu trono, se casando com Medeia. A lenda tambm faz meno a Hrcules e a Orfeu, os quais acompanham Jaso junto a sua aventura no barco Argos, na tripulao conhecida como Os Argonautas. Informaes tiradas do site

rwww.nomismatike.hpg.com.br/Mitologia/Jaso.html

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que ocorre com o heri da mitologia, infeliz em sua empreitada. O bandido-heri de A Grande Cidade, apesar de valente, vtima de sua tragdia. O personagem Jaso se apresenta de incio no captulo de Luiza, na sequncia em que ela o procura no ensaio da escola de samba na favela da Mangueira. Nesta seqncia, vemos vrios planos de um batuque repleto de closes em instrumentos e figuras carnavalescas que fazem referncia s imagens do ensaio da escola de samba Portela no filme Rio 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1950). O samba, um elemento popular comum s representaes da favela no cinema da poca27, interrompe-se no momento em que o plano com a imagem de Jaso introduzido. Neste instante, a batucada d lugar a uma msica tpica das trilhas sonoras dos filmes de faroeste, cuja cmera, subjetiva no olhar de Luiza, est focalizada na figura de um Jaso majestoso, conhecido pelo apelido de Vaqueiro, uma clara aluso ao seu O bandido aparece com cigarro na boca, vestindo um

passado como sertanejo.

requintado terno branco, numa cena em que seu retrato transmite toda imponncia de sua figura. Nessas imagens, a cmera fechada em seu rosto nos mostra uma expresso de alegria, que posteriormente ser substituda por um olhar de remorso e vergonha, pois Jaso fica atordoado com a presena da amada. Aps avistar Luiza, Jaso abaixa a cabea e sai de cena. Nestas primeiras imagens, a insinuao a de um bandido arrependido que, ao se deparar com o seu passado trazido pela figura da amada, lembra-se da vida, dos parentes e dos filhos deixados para trs no nordeste. Quando Luiza v um Jaso
27

No Cinema Novo era comum buscar elementos que representassem as razes nacionais, e o samba,

visto principalmente no ambiente da favela, era a msica popular mais presentes em suas produes.

49

diferente daquele que procurava, insinua-se que a fuga do serto para cidade mudara sua personalidade, o que fica evidenciado na ironia de Calunga quando no reconhece o bandido pelo verdadeiro nome: Esses caras tm tanta vergonha que mudam at de nome... Numa das seqncias posteriores, no amanhecer do dia aps ao ensaio da Mangueira, o passado de Jaso vislumbrado por Luiza em uma de suas conversas com o amigo Calunga:

Um dia ele me chamou e disse vou me embora, vou me embora pra bem longe deste inferno. Tem um primo meu que escreveu. Ele mora no Rio, vive bem e diz que tem trabalho pra mim l (...) Voc vem depois. Mando lhe chamar. A gente vai ter casa, filho e carro na porta. A eu disse que no precisava esperar a hora de chamar. Tava na hora de escolher. Eu vim assim que pude. A a me morreu. Tio Del ficou com os meninos e me arrumou o dinheiro da passagem.

Nesta passagem, ao recordar quais as justificativas do noivo ao deix-la, Luiza resgata o passado do bandido apontando quais os motivos que levaram Jaso a mudar. Observamos nessa seqncia uma preocupao do autor em mostrar o criminoso como um homem de bom carter, cujos sonhos destrudos justificam suas atitudes no presente, ou seja, a vida no crime como alternativa de sobrevivncia. Esse elemento caracteriza a figura de um bandido que prpria s representaes do Cinema Novo. Na viso cinemanovista, a imagem do criminoso era construda segundo um olhar sociolgico, que via no bandido da periferia uma vtima da sociedade em crise, onde os problemas sociais apareciam como a causa da violncia.

50

De acordo com essa perspectiva, a elaborao da imagem de um bandido vtima das injustias sociais tinha como principal referncia o conceito marxista de banditismo social inaugurado pelo historiador Hobsbawn28. Para o autor, os bandidos sociais eram de origem rural, camponeses que, desprovidos de sua forma tradicional de subsistncia dada pela agricultura e pecuria, rebelavam-se contra a nova ordem imposta: o desenvolvimento industrial capitalista. As origens de suas lendas tinham sempre um ponto em comum: uma histria de injustia social no passado, na maioria das vezes relacionada expulso de suas terras, causada pela explorao econmica de latifundirios que, encobertos por governos locais, sempre encontravam formas de ampliar seus bens. Muitos desses camponeses desapossados encontravam na criminalidade uma alternativa de sobrevivncia, afrontando o Estado e as classes dominantes. Esses bandidos sociais eram considerados homens perigosos e as autoridades locais ofereciam grandes recompensas por suas cabeas. A captura, porm, era muito difcil, pois sua gente - os camponeses oprimidos - os defendia, acreditando na virtude libertria desses criminosos. Os bandidos sociais eram vistos pelo seu povo como heris, paladinos da justia. De acordo com Hobsbawn, esses homens no tinham nenhum plano libertrio, seu desejo de mudana vinculava-se a um momento histrico anterior considerado melhor do que o vivido. Este trao, caracterizado como conservador e arcaico, no diminua o perfil revolucionrio desses rebeldes, pois o bandido social era considerado

28

HOBSBAWN, Eric: Bandidos. Rio de Janeiro: ED. Florense-Universitria, 1976.

51

um libertrio num estgio anterior, ou seja, marxismo. Segundo Hobsbawn29:

o prto-revolucionrio descrito pelo

O bandido social o campons que se recusa submisso, o homem que se v excludo da carreira habitual que lhe oferecida, e que, por conseguinte, forado marginalidade e ao crime. Ele representa um sintoma da crise e da tenso social em que vive de fome, de peste, guerra ou qualquer outra coisa que abale esta sociedade. O banditismo social no possui um programa, ou seja, um projeto de libertao para a sociedade camponesa e sim uma forma de auto-ajuda, visando escapar da crise apocalptica que aflora em dadas circunstncias.

Em nossa pesquisa, entendemos que a figura de Jaso relaciona-se a essa rebeldia latente do bandido social, pois de certa forma ele tambm o campons sertanejo que, desprovido de sua forma habitual de subsistncia, insurge contra a circunstncia vivida. Porm no podemos deixar de pensar que, em sua representao, o foco na criminalidade no se encontra no campo e sim na cidade. Tal caracterstica nos permite dizer que a figura de Jaso o retrato de um banditismo social urbano representativo da massa dos excludos aglomeradas nas favelas. Jaso um rebelde bem mais visvel por estar prximo realidade da elite e do Estado no lugar onde reside a classe dominante, ou seja, a grande cidade. O centro dos questionamentos sociais do incio do Cinema Novo no se estabelecia na representao da periferia urbana e sim no serto nordestino. Apesar de
29

Idem28.

52

Cinco Vezes Favela (1961) ser a produo cinemanovista inaugural, os primeiros questionamentos no se colocavam na cidade. De acordo com Ismail Xavier30, para os diretores do movimento, que viam na luta armada focada na Revoluo Comunista o nico meio de transformao social possvel, o nordeste era o verdadeiro retrato da subdesenvolvida sociedade brasileira, onde o serto representava o lugar mais expressivo da realidade nacional. A exposio da fome e da misria em seus filmes tinha por finalidade servir como fora mobilizadora para impulsionar o povo luta armada visando derrubada do poder. Essa postura revolucionria marcaria poca e seria um recomeo para o cinema brasileiro como um todo. O marco que assinala este pensamento so as idias discutidas em A Esttica da Fome, escrito por Glauber Rocha em 1964. Segundo o autor: somente uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia.31 Nessa fase inicial do movimento, o banditismo social era mostrado numa perspectiva rural relacionada ao cangao, bem prximo do conceito exposto por Hobsbawn, cuja figura de Lampio era o melhor exemplo. Priorizando temas como fome, religio e pobreza, as primeiras produes do Cinema Novo mostravam o

cangao brasileiro como um foco de resistncia ordem social vigente, sendo que estrategicamente se contrapunha o campo (serto) cidade (metrpoles). A representao deste banditismo social no meio rural teve como expresso figura de

30

XAVIER, Ismail: Eldorado como inferno Cinema Novo, Ps-Cinema novo e as apropriaes do

imaginrio do descobrimento in Sexta-Feira, no 3, Fronteiras, 1998.

31

ROCHA, Glauber: Uma Esttica da Fome in Revista Civilizao Brasileira. No 3. 1965.

53

Corisco, no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1964), que juntamente com Vidas Secas (Nelson Pereira do Santos, 1963) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964) lanou a trilogia do serto, marcando a primeira fase do Cinema Novo. Com o advento do Golpe de Militar em 1964, o Cinema Novo mudaria sua trajetria, pois os cineastas do movimento, sentindo a rejeio do povo idia da Revoluo Social, buscariam novas formas de representar seus ideais, como apontado num discurso de 1965, feito por Gustavo Dahl32, o montador de A Grande Cidade:
H, ento, uma necessidade de abrir a problemtica e ir buscar em outras regies, outros ambientes, outras zonas sociais, o mesmo tipo de approach que se tem em relao ao Nordeste e favela. Tenho a impresso de que o recurso s obras literrias vem de uma certa sensao de desprotegimento diante de uma outra temtica, de uma temtica mais complexa, qual seria a temtica urbana, a temtica da burguesia, a temtica da classe mdia, a temtica da intelligentsia. Por outro lado, os temas urbanos at parecem predominar na nova fase: at Glauber Rocha, que , seguramente, de todos os diretores brasileiros aquele que est mais

32

preciso ressaltar que at a dcada de 1960 a favela no era considerada como pertencente ao

espao urbano, mas vista ainda como parte da zona rural, onde o asfalto, a gua, a luz no haviam chegado e ainda podia-se ver criaes de animais nos espao abertos, ruelas e quintais. Os filmes sobre favela realizados at a dcada de 1960 mostravam uma favela desprovida das caractersticas urbanas. A assimilao do termo favela como parte da zona urbana um conceito recente. A necessidade de acoplar a favela zona urbana ocorreu por no ser mais possvel entend-la como parte da rea rural, uma vez que com o seu crescimento populacional os problemas sociais nela recorrentes vieram a se refletir na cidade, principalmente sob a forma de violncia urbana. Quando Gustavo Dahl fala da favela nesse discurso de 1965 ele est se referindo ao espao que ainda era entendido como zona rural. VIANY, Alex (org.) O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro : Aeroplano, 1999.

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radicado na terra (No se nasce impunemente em Vitria da Conquista), pensa numa problemtica urbana para um de seus prximos filmes. Sim, os filmes sero diferentes. Mas vai haver uma grande surpresa. As pessoas que reprovam o cinema brasileiro por s pensar em favela e Nordeste vero que as coisas ficaro evidentemente mais claras quando ditas na cidade.

O cinema que despontara no circuito independente paulista, produzindo filmes como So Paulo S/A (Lus Srgio Person, 1962), o qual estrategicamente conduzia o olhar crtico para as grandes metrpoles, era uma das principais referncias para essa nova fase. A misria agora era ressaltada num ambiente urbano, muito prximo da realidade da classe mdia, para quem destinava-se a maioria das crticas do movimento cinemanovista. As produes nessa fase, da qual tambm faz parte A Grande Cidade, traziam em seus enredos questionamentos quanto s razes do fracasso, enfatizando a alienao do povo diante do Golpe Militar e sua relutncia em aderir Revoluo. Destacaram-se neste perodo: O Desafio (Saraceni, 1965), A Derrota (Mrio Fiorani, 1967), Terra em Transe (Glauber, 1967), Fome de Amor (Nelson Pereira, 1968) e o Bravo Guerreiro (Gustavo Dahl, 1968). Neste sentido, observamos que no enredo de A Grande Cidade a atmosfera de medo e receio devido ao momento ps-golpe. Essa caracterstica confere representao do bandido Jaso uma conotao de descrdito quanto ao futuro, o que muito diferente das primeiras representaes do banditismo social cinemanovista, onde se abordava a mudana segundo perspectiva de esperana num futuro melhor. Os elementos distintivos dessa nova fase do movimento vistos na imagem do bandido

55

de A Grande Cidade, os quais refletem essa tenso vivida pelo Cinema Novo no momento da represso, esto presentes nas seqncias do segundo captulo dedicado a Jaso. Nesse captulo, as imagens gravadas no caminho que parte dos trilhos da Central do Brasil at a entrada do Morro da Mangueira trazem a figura de um bandido perseguido e fugitivo. Na cena, Jaso est correndo e segura um embrulho. No vemos a polcia na imagem, mas percebemos sua presena por um som extradiegtico insinuando a sirene de um camburo. Numa tomada seguinte, o bandido aparece menos eufrico, caminhando lentamente, como se tivesse despistado os policiais, mas um outro barulho indica o perigo: o assobio de seu garoto de recados. Na imagem, seu ajudante, um tpico menino morador da favela, avisa Jaso quanto presena de inimigos. O bandido entrega o pacote ao garoto, que ao subir a ladeira do morro agarrado por dois policiais. Neste instante h um corte seguido de um plano que foca a imagem de Jaso a segurar duas pistolas em postura de confronto. No alto de uma escadaria de acesso ao morro, sem hesitar, Jaso atira contra os dois policiais. Ouvimos a trilha sonora caracterstica dos duelos entre mocinho e bandido dos filmes de faroeste e na seqncia a imagem dos policiais mortos, estirados ao cho, focalizada. Ao final da seqncia, a cmera fecha novamente na figura de Jaso, que agora est de costas, e o acompanha na subida das escadarias do morro. Mais um corte e a tela escurece, sendo que posteriormente Jaso mostrado em seu barraco a se culpar pelos assassinatos cometidos. As atitudes violentas e o sentimento de culpa so traos caractersticos do perfil de Jaso; so elementos importantes que mostram a figura de um bandido diferente da

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imagem do criminoso convencional vista no cinema da poca. A sua demarcada violncia sugerida como conseqncia de sua condio social e legitimada pela idia da falta de alternativa, pois a vida fora-da-lei para Jaso mais uma necessidade do que uma opo. O perfil de Jaso pode ser melhor visualizado nos planos gravados no mirante a caminho do Cristo Redentor. Nesta seqncia, aps a reconciliao de Jaso e Luzia, vemos o bandido a olhar para o mar de Copacabana lamentando-se de suas investidas violentas:

Essa vai ser a ltima vez. A cidade grande, Luzia. A gente pode dar mais sorte. Hoje vai ser a ltima vez. Voc veio para mostrar que minha vida est grudada na sua. S Deus pode arrancar... S Deus pode arrancar...Vai ser a ltima vez. Quando tem amor, Deus perdoa tudo. Deus perdoa tudo... Deus perdoa tudo... T indo pro cu... T indo pro cu.

Na cena, Jaso promete mudar de vida e busca a salvao para seus crimes no amor por Luiza. A conquista da felicidade representada pela idia do amor, mesmo trilhada pela violncia, justificativa para o perdo de Deus e o desejo por uma nova vida encontra-se na possibilidade de um recomeo. Todas as indagaes sobre salvao, perdo, esperana e recomeo so metforas vinculadas s proposies cinemanovistas, as quais traziam todo o peso do ideal da transformao social. Essa idia evidencia-se no decorrer dessa seqncia do mirante, cuja montagem descreve qual a tnica da violncia do bandido. Nela, observamos um

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plano inicial ressaltando uma viso panormica dos morros. O foco de Jaso no centro do mirante, em meio grandeza geogrfica do lugar, parece realar a pequenez do bandido-heri diante do universo da grande cidade. Em seguida, um corte e o som do assobio junto imagem do garoto de recados indicam mais uma vez a presena do inimigo. Um outro corte e Jaso encontra-se em posio de confronto, novamente ao ritmo da trilha sonora dos filmes de faroeste. A figura do bandido, trajado com calas, botas e cintos tpicos de um cowboy, retira da cintura suas pistolas e as aponta em direo a um carro desgovernado que vem ao seu encontro. No final, temos uma seqncia de planos rpidos, os quais intercalam o ponto de vista do bandido com a viso do interior do carro, descrevendo o confronto. O ltimo plano foca a chapa do veculo: Senado Federal. Essa nfase significativa, pois sugere as indagaes dos ideais esquerdistas do movimento cinemanovista na poca, para quem o Estado repressor era o principal inimigo. Nesta seqncia, observamos na violncia cometida por Jaso a representao da afronta s autoridades, sendo que os tiros disparados contra o carro do senador insinuam o confronto do oprimido contra os segmentos dominantes. A cena uma metfora da luta de classes e a figura do bandido Jaso fica muito prxima da imagem do rebelde encontrado no banditismo social. Essa idia relacionase questo da utopia revolucionria do movimento cinemanovista33 baseada na idia da luta armada, cujo foco era a transformao social do Estado, visando a uma estrutura Comunista.

33

XAVIER, Ismail: Serto Mar Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983.

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Uma outra caracterstica sobre os ideais do movimento cinemanovista identificada na passagem do assassinato do senador refere-se questo da linguagem. Os trajes, a forma de andar e at mesmo a trilha sonora so elementos que aludem figura de um cowboy numa verso pobre, sem cavalaria, chapu, espingardas, etc. Eles denotam a imagem de um bandido-cowboy subdesenvolvido, que estrategicamente colocado como um contraponto ao retrato do convencional criminoso mau-carter visto no cinema de faroeste hollywoodiano, o qual influenciara produes nacionais como O Cangaceiro (1963) de Lima Barreto34. A figura do bandido Jaso refletia o ideal de uma linguagem cinematogrfica anti-industrialista que se opunha s frmulas narrativas comerciais da indstria norte-americana. Para os autores cinemanovistas, o cinema hollywoodiano era uma arma de disseminao do capitalismo, um mecanismo a favor do imperialismo a ser combatido. Essa nova narrativa criada pelos cinemanovista unia traos polticos de contestao linguagem potica e s era possvel graas alegoria35, a principal forma de expresso do movimento. O recurso possibilitava metforas abrangentes, como a vista em Deus e o Diabo na Terra do Sol - O serto vai virar mar e o mar vai virar

34

Essa questo da narrativa anti-industrialista do movimento Cinema Novo pode ser melhor conferida

nos estudo de Ismail Xavier, que compara a linguagem narrativa de Deus e o Diabo na Terra do Sol com a de O Cangaceiro. XAVIER, Ismail: Serto Mar Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983.
35

Em nosso trabalho segue a descrio do conceito de alegoria segundo Flvio Khote: A alegoria a

exposio do pensamento sob forma figurada em que se representa algo para indicar outra coisa, ou seja, uma metfora de pensamento continuada, consistindo na substituio do pensamento em causa por outro, ligado ao primeiro por uma relao de semelhana. KHOTE, Flvio. A Alegoria. So Paulo: Ed. tica. 1986.

59

serto... - que tinham como objetivo exaltar a utopia revolucionria, conforme descrito por Ismail Xavier em seu livro Alegorias do Subdesenvolvimento36. Segundo Xavier: Nos anos 60, a ordem do tempo se pensou, primeiro como certeza da Revoluo. A alegoria apresenta uma textura de imagem e som descontnua, mas pensa a histria como teleologia, assume o tempo como movimento dotado de razo e sentido, supe o caminhar rumo a um telos.37 As indicaes da incmoda presena do Estado Militar esto em toda a construo do filme, sendo que o clima de represso instaurado perceptvel na nfase da frase Tenho Medo dita pelos protagonistas. Na seqncia do passeio de Luiza e Incio at a praia, vemos as imagens documentais de tanques e soldados pelas ruas prximas orla da praia de Copacabana, onde o contraste visual do mar com o exrcito transmite a tenso do momento. Um dos planos mostra at a imagem de avies caas nos cus da cidade maravilhosa, o bero cultural do Cinema Novo. Esse carter documental sob a forma de denncia, visto no filme de Cac Diegues, tambm pode ser visualizado no retrato da favela. A nfase nos problemas do lugar evidenciando a crtica quanto ao momento vivido pode ser vista na imagem das ruas de terras esburacadas, dos barracos de madeira, das crianas descalas carregando latas dgua na cabea, dos becos e escadarias apertados. Nas

seqncias finais do captulo de Jaso quando vemos Luiza subindo o morro para ir at o barraco do noivo, percebemos que a precariedade do lugar demarcada por uma

36

XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal.

So Paulo: Ed. Brasiliense. 1993.

37

XAVIER, Ismail: O Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

60

cmera na mo que acompanha curiosa os passos da moa, realando caractersticas de uma favela que, apesar de muito maior e diferente, existe at os dias de hoje: a Mangueira. Essa perspectiva aparece principalmente sob a forma do descontentamento social e o principal alvo das criticas o povo que, segundo as convices cinemanovistas recusou-se a aderir luta armada, ignorando a idia da Revoluo Comunista. Na seqncia da segunda visita de Luiza ao barraco de Jaso no morro da Mangueira percebemos na fala e nos gestos de Jaso uma forte crtica referente questo da alienao. Nas imagens, vemos que Luiza, ao entrar no barraco do noivo, surpreendida por Jaso a lhe apontar suas armas. O bandido, que est apavorado com o cerco da polcia em virtude do assassinato do senador, revela noiva sua identidade criminosa, mostrando uma manchete de Jornal: Leia aqui. Vaqueiro ataca de novo e foge: Assaltante mata o Senador. Vaqueiro sou eu. O que eu fao t aqui. Assalto, roubo e mato. Ao perceber o homem violento em que o noivo se tornara, Luzia se desespera e implora pelo perdo de Deus, sendo que, no mesmo instante, o bandido agride a religiosidade da mulher pois, para Jaso, a possibilidade de uma outra vida se encontra na terra e no em algum paraso celeste. O bandido, aos berros, abre a porta de seu barraco e mostra para a amada a viso da favela onde mora, perguntando: Voc acha que podemos plantar alguma coisa aqui? O bandido mostra para Luiza que as condies de vida ali no eram exatamente as buscada por ele e que Deus nunca fez nada para mudar aquilo. Ele explica tambm que a fuga do serto para o espao perifrico da favela ainda os deixava em condio de excluso, no permitindo uma

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sobrevivncia mais digna. Vemos nas palavras de Jaso todo o ressentimento do momento vivido:

A gente nasce de um jeito que s tem sossego quando morre. Era tarde eu sei. Mas deixei o serto pensado que podia traar a vida, mas ela j estava traada pra mim e s a morte pode mudar. sempre tarde. No tem primo nenhum. O chamado foi daqui de dentro [...] A gente no escolhe, morre em toda parte, como se tivesse matado Jesus Cristo de tanto sofrimento. S tem valor quando escravo dos outros. Primeiro foi s para matar a fome, mas o sangue gruda na gente, cola na mo, no corpo, entra nos olhos. A gente se acostuma e o dio se mistura com o amor. Odeio o povo, pensa que no culpado. S a morte muda isso. Tomara que ela venha logo para mim, porque no inferno eu j estou.

Na cena, o bandido olha para cmera e dialoga diretamente com o pblico, pois o discurso direcionado ao povo. Jaso, enquadrado em primeiro plano, est em frente sua antiga foto de sertanejo presa parede. O retrato, igual ao que Luiza carrega, parece representar o desejo do retorno, no ao Nordeste, mas a um tempo de esperana. Para Jaso, o medo de morrer assassinado pela polcia no nada comparado impossibilidade da felicidade ao lado da mulher amada. Luiza, que at ento rezava incessantemente, pra com suas preces e, diante das explanaes do amado, parece transformar-se, mostrando-se mais consciente em relao s justificativas do noivo: Hoje eu fiz esse mesmo caminho e tinha medo, agora no tenho mais, a gente s tem medo quando espera alguma coisa. [...] a gente s tm

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a obrigao de ser feliz. A moa percebe que o momento de esperana diante de tudo o que se planejou para o futuro parecia perdido na cidade grande, porm ainda era preciso enfrentar uma dura realidade para seguir, apontando uma das principais metforas cinemanovista: o sentimento de frustrao diante do Golpe Militar. como insinuado por Calunga no incio do filme, o inferno era a prpria realidade da metrpole: Respira fundo, coloca o inferno pra dentro de voc... A morte no desprezada e pode ser at uma possibilidade de paz diante das dificuldades. Nas seqncias finais do filme, vemos que Jaso ainda tenta fugir do seu destino se escondendo por uns tempos, no entanto, quando volta para buscar Luzia, seu paradeiro descoberto pela polcia. Jaso sabe o risco que corre ao procurar a amada, mas retorna assim mesmo, pois o sentido de sua violncia e de seu afrontamento encontra-se na busca pela felicidade. Na histria, o enciumado Incio quem entrega o lugar do encontro entre o casal para a polcia. Essa traio simblica, pois indica a tragdia j anunciada no comeo do filme. interessante observar que, na forma como os policiais conduzem as investigaes sobre o paradeiro de Jaso, est implcita a idia da represso militar. O modo como as perguntas so feitas ao dono do bar, a presena do delator, o autoritarismo do chefe de polcia, tudo sugere o clima da censura poltica. No final da tragdia, Luiza ingenuamente leva os policias at o noivo. Nas buscas, assassinada pela polcia que, em seguida, mata Jaso. As mortes do bandido e de sua amada s reforam a viso crtica sobre as questes sociais apontadas pelo filme. Para Ismail Xavier a questo do bandido social nos anos 60 ser o protagonista da histria tinha um forte significado. A sua histria era acompanhada por uma platia,

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convidada a sentir seu drama, sua derrota, com toda a fora catrtica que aquele momento inferia.38

38

XAVIER, Ismail: O Cinema Brasileiro dos Anos 90 in Revista Praga, no 9, 2000.

64

Uma releitura de Jaso em Joo

Os personagens de Joo, em O Primeiro Dia, e Jaso, em A Grande, Cidade foram construdos em contextos histrico-sociais dspares, que demarcam profundas divergncias em suas representaes; no entanto, no podemos ignorar uma significativa aproximao entre a duas verses de bandido. A representao do bandido Joo no Novo Cinema Brasileiro nos lembra a figura cinemanovista de Jaso, em A Grande Cidade, na medida em que suas histrias acontecem no cenrio de Copacabana e ambos se apresentam como criminosos de origem nordestina, foragidos da polcia, os quais almejam uma nova chance atravs da fuga e do amor. Tanto Joo quanto Jaso procuram a felicidade numa nova vida, onde o perdo para seus crimes se encontra na figura de uma mulher. Apesar dessas semelhanas, a forma como esses personagens so

apresentados bem distinta, pois ambos apresentam caractersticas construdas segundo as influncias do contexto em que se inserem. Jaso um matador impetuoso, corajoso, que afronta as autoridades. Ele vive a se culpar pelos seus crimes. Joo um criminoso sem alvo certo que obrigado a matar o prprio amigo para conseguir a liberdade e tentar continuar vivo. De acordo com nossa pesquisa, vimos que, na representao do bandido do Cinema Novo, a busca pelo perdo encontra-se relacionada a uma crtica religiosidade popular, cuja tnica era de total descrdito quanto salvao divina, como visto em uma das frases ditas pelo bandido Jaso: Deus no tem nada a ver com isso... Para os cinemanovistas a busca por Deus era um subterfgio para os problemas scio-

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econmicos, sendo a religio um elemento alienante que ofuscava a conscientizao poltica das massas. Os sentidos do perdo e da felicidade buscados por Jaso, portanto, relacionava-se questo utpica atrelada idia da conquista de um lugar melhor para se viver, localizado na terra mesmo, no chamado paraso terrestre39. Na representao de Joo, a felicidade encontra-se na busca por um perdo, cujo sentido est profundamente ligado aos preceitos religiosos, conforme observado na seqncia do encontro do bandido e da suicida no alto do prdio. A paz anunciada pelo filme de Walter Salles e Daniela Thomas denota a questo da religiosidade popular como um caminho para esta busca, pois, no filme, a religio pode ser entendida at como fator de mudana e transformao, como insinuado na seqncia final, quando uma luz intensa invade o quarto de Maria. A idia da transformao pessoal da moa dada por um contorno religioso aponta uma nova tendncia do Cinema da Retomada, em que a religiosidade popular um trao da cultura brasileira a ser revisto, assimilado e reconsiderado. Segundo Lucia Nagib40:

Nos novos filmes, a religiosidade de maneira alguma aparece como conseqncia direta de fatores econmicos. A pobreza no aparece como uma

39

Essa idia do paraso terrestre anunciada na introduo de A Grande Cidade refere-se utopia do mar

glauberiano; em Deus e o Diabo na Terra do Sol, como observamos em uma das falas de Luiza na seqncia em que vai praia, ao olha o mar: Olha l as Ilhas... A metfora das ilhas faz meno s promessas do beato Sebastio sobre o paraso no filme de Glauber Rocha, cuja conotao de uma transformao social baseada na idia da Revoluo Comunista. Par mais ver NAGIB, Lcia: Imagens do Mar - Vises do paraso no cinema brasileiro de ontem e hoje in Revista USP, So Paulo, No 52, dez/fev. 2001/2002.
40

NAGIB, Lcia: O novo cinema sob o espectro do Cinema Novo, in Socine II e III.

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condenao religio e abolio de qualquer possibilidade de prazer e alegria. A religiosidade aparece, antes, como uma opo cultural entre outras e, por sinal, rica e interessante.

A religiosidade popular enfaticamente abordada em O Primeiro Dia, alm de mostrada como um expressivo fator cultural de nossa sociedade, reflete um novo contexto pertinente realidade das favelas hoje, marcado pelo crescimento significativo da religio evanglica. De acordo com Lcia Nagib41: Em O Primeiro Dia, enfatiza-se a evangelizao como sada freqente adotada pelos criminosos da favela que querem abandonar suas atividades ilcitas. Esses traos distintivos da nova abordagem crtica sobre a realidade social nos espaos da excluso pertinente ao contexto da Retomada trazem uma viso poltica diferenciada. No que se refere s figuras dos bandidos Joo e Jaso, podemos dizer que ambos apresentam um perfil, no qual a postura poltica est amplamente contextualizada. Na verso do bandido de A Grande Cidade, a atitude poltica se configura por meio de uma violncia rebelde, direcionada ao autoritrio Governo Militar (1964 - 1980), cujo intuito a derrubada do Estado repressor como forma de atingir a transformao social. Na representao do bandido de O Primeiro Dia, a postura poltica no tem esta mesma orientao definida. Apesar de Joo tambm aparecer como uma vtima da

41

NAGIB, Lcia: Caminhos da Utopia - Um Anlise do Primeiro Dia, in Cinemais 22 Rio de Janeiro:

Aeroplano.

67

estrutura repressora, ele no sabe direito contra quem lutar. Joo rejeita a idia de assassinar o amigo, mas o faz assim mesmo, pois mat-lo parece ser sua melhor alternativa. Joo tem que agir conforme as regras vigentes na corrupta engrenagem social, pois desta forma busca manter-se vivo. Na verso do bandido Joo, a questo poltica se converge para uma nova forma de se representar o banditismo social, cujo olhar crtico se apresenta mais no mbito da reflexo e reelaborao do que da transformao. importante ressaltar que a figura do bandido do filme de Walter Salles e Daniela Thomas apresenta uma particularidade que no segue a atual tendncia das produes do Cinema da Retomada as quais priorizam histrias individuais. Joo

apresenta uma representatividade da realidade de um coletivo que parece ser uma citao das figuras exemplares da esttica cinemanovista. Segundo Lcia Nagib42, em O Primeiro Dia:

Os personagens no so indivduos, os detalhes pessoais so apagados ou solenemente desprezados. Os protagonistas chamam-se Joo e Maria, ou seja, nomes declaradamente ficcionais, de fbula infantil, como fulano ou sicrano, um homem e uma mulher quaisquer do Brasil. So figuras exemplares de uma sociedade.

Neste sentido, Joo assim como Jaso trazem um retrato do universo dos excludos, apontando-se como vtimas das injustas disparidades econmicas do pas. A
42

Idem 41.

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principal diferena dessa representao do coletivo encontra-se na divergncia quanto idia do conflito entre as classes. A representao de Joo aponta a tolerncia e o altrusmo como caminho para um encontro com o universo do outro. A idia de uma disputa de poder entre dominantes e dominados, como vista nas concepes marxistas do Cinema Novo, est ausente no Cinema da Retomada. A morte pela polcia no final da histria dessas verses de bandidos aponta um trao comum importante, pois sugere todo o quadro de injustia social cometido contra aqueles que se encontram desprotegidos pelas leis do Estado. Joo e Jaso so vtimas de um sistema repressor que s funciona contra os pobres, sendo o bandido de O Primeiro Dia sintoma de um sistema carcerrio herdado do perodo militar metaforicamente combatido pelo bandido de A Grande Cidade. No que se refere a uma linguagem combativa como ocorria no Cinema Novo, no podemos dizer que h uma postura anti-industrialista na representao do bandido Joo. Apesar de alguns elementos em O Primeiro Dia apontarem um dilogo direto com o movimento, tais como a cmera na mo, o baixo oramento, o bandido nordestino, a religio, a favela, entre outros, no caracterstica do filme uma linguagem que confronte o desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica tida como sinnimo de um imperialismo capitalista. claro que no podemos deixar de observar que em O Primeiro Dia h uma narrativa no-comercial, pois esta permitida e at desejada pelo seu patrocinador (o Canal Art da televiso francesa). No entanto, no filme de Walter Salles e Daniela Thomas observa-se uma linguagem que se constri mais como uma alternativa diante das frmulas prontas do saturado mercado hollywoodiano, do que

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propriamente um confronto direto a um cinema industrializado, como fizeram os cinemanovistas. No atual contexto da Retomada, a representao do bandido Joo fruto de um novo cinema brasileiro que, desprendido dos paradigmas ideolgicos revolucionrios da dcada de 1960, busca alternativas nos recursos narrativos do cinema do passado, principalmente no que se refere ao expressivo movimento Cinema Novo, para se destacar e se impor no cenrio mundial como uma importante vertente de nossa cultura.

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4 Um encontro com a Periferia

4.1 Sinopse: O Invasor

O Invasor o terceiro longa metragem do diretor Beto Brant que j dirigira os premiados Matadores (1997) e Ao entre amigos (1998). Ganhador do prmio do concurso Programa Cinema Brasil, promovido pela Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, O Invasor levou 11 meses para ser realizado, sendo concludo no ano de 2002. Inovador e dinmico, o filme teve como principal locao a cidade de So Paulo, de onde sobressaem as imagens do corao da metrpole e o seu cenrio perifrico. A histria versa sobre a insero forada do bandido Ansio (Paulo Miklos) na vida de dois bem sucedidos engenheiros donos de uma construtora, Gilberto (Alexandre Borjes) e Ivan (Marco Ricca), que o contratam para matar Estevo (George Freire), o scio majoritrio. A motivao para o assassinato um projeto lucrativo com o governo contra o qual Estevo manifestava-se de forma irredutvel. Giba (apelido de Gilberto) o principal interessado nesse homicdio. Acostumado com negociatas e esquemas ilegais, ele no hesita em mandar matar o amigo Estevo. Nem mesmo o fato de Giba conhecer o scio desde os tempos da faculdade o abala. Ivan, o mais indeciso, titubeia em participar da trama. O comparsa de Gilberto chega a pensar em quebrar o trato j feito com Ansio, mas, como lembrado pelo amigo, v que no aconselhvel quebrar o acordo selado com um matador.

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Como j esperado, Estevo assassinado e sua mulher, que o acompanhava no instante do crime, tambm morre. A partir desse momento, inicia-se um elo entre o matador e os scios Giba e Ivan que levar Ansio a forar sua insero no mundo dos patres, invadindo suas vidas. Para entrar no universo da elite, Ansio comea a pressionar os engenheiros extorquindo dinheiro. Mais adiante, o criminoso praticamente impe uma parceria junto aos negcios da empresa. Como garantia efetiva desta sociedade o bandido inicia um romance com Marina (Mariana Ximenes), filha do casal assassinado e herdeira de parte da empreiteira. Ansio seduz a garota e a leva para conhecer a periferia de onde veio. A jovem, uma garota rebelde e inconseqente, encanta-se com as grias e maneirismos do criminoso, convidando-o para morar na casa deixada pelos pais . Enquanto Ansio se envolve com Marina, cresce em Ivan um sentimento de culpa e remorso que atrapalha sua vida profissional e seu casamento. Como fuga crise emocional, Ivan inicia um romance com uma garota que conhece em uma danceteria, Cludia (Malu Mader). Desconfiado das atitudes de Giba que nesse momento j se apresenta frente da construtora controlando todos os projetos, Ivan planeja largar a empresa e fugir com a amante. Ao procurar pela moa para lhe propor a fuga, descobre que Cludia uma prostitua contratada por Giba para distra-lo. Ivan percebe que o relacionamento com Cludia era s uma das faanhas de Giba para manipul-lo e no mesmo instante entra em confronto com o amigo, ameaando-o de morte. Giba, em contrapartida s investidas do parceiro, resolve pedir ajuda a Ansio, quel lhe explica como resolvido este tipo de problema no mundo da bandidagem perifrica, insinuando, desta forma, o assassinato de Ivan.

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Atordoado e sem perspectiva, Ivan vai at uma delegacia de polcia confessar tudo o que sabe sobre o crime de Estevo, delatando a participao dos demais envolvidos. Para surpresa do espectador, os policiais de planto se revelam parceiros de Giba e levam Ivan at o seu encontro. Acuado e algemado dentro de um camburo, Ivan observa a conversa entre Giba, Ansio e os policiais, percebendo, neste instante, que caiu numa armadilha sem volta. O filme termina com a imagem de Marina desfalecendo em sua cama aps uma balada com Ansio, repleta de drogas, sexo e msica eletrnica.

4.2 Ansio: O Vingador sem Horizonte Poltico.

Hoje, a misria uma outra nao, no centro do Insolvel, intocada pela salvao e pela esperana poltica. (Arnaldo Jabor)

Na anlise da figura do bandido no filme O Invasor, h uma nova abordagem acerca do banditismo que indica uma nova tendncia no cinema brasileiro desta virada de sculo: o surgimento da figura de um bandido sem ideologias, sem valores ou arrependimentos. Percebemos nesta nova representao de bandido uma viso crtica acerca da atual realidade brasileira, cujas relaes sociais aparecem como um reflexo da atual conjuntura histrica dada pela globalizao e pelo triunfo capitalista. Neste sentido, vemos no filme de Beto Brant um retrato da excluso social trazida pelo universo do bandido, onde os problemas provenientes das enraizadas diferenas sociais aparecem como algo esperado e sem resoluo. Em O Invasor, o

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espao social do bandido no se converge na representao da favela ou da cadeia, pois de acordo com a perspectiva do filme a criminalidade no ocorre somente nesses lugares considerados sua morada. Em O Invasor, o crime invade todas as camadas sociais, tornando-se algo intrnseco e caracterstico nossa cultura, uma vez que o crime do colarinho branco se encontra equiparado criminalidade comum. na proximidade entre as duas pontas extremas da pirmide social que se evidencia tal idia. O encontro entre os patres Giba e Ivan com o marginal Ansio enfatizado logo no plano inicial. Nas imagens, vemos uma cmera subjetiva no olhar do bandido que est presente no interior de um tpico bar encontrado nos bairros pobres de So Paulo. A tomada se inicia com a imagem de uma grade de ferro desfocada em primeiro plano, cujo foco se converge para um segundo plano onde captada a cena da chegada de um carro de luxo no cenrio perifrico da cidade. As gravaes repletas de rpidos movimentos de zoom buscam aproximar a figura dos patres que saem do carro e vm ao encontro do bandido. Giba e Ivan sentam-se mesa do bar e dialogam com a tela, numa cena em que a cmera faz a vez do bandido, o qual no aparece no contraplano. O assunto a negociao do assassinato, em que de um lado vemos os contratantes, representantes da burguesia empresarial e de outro o matador Ansio, uma figura representativa do universo dos excludos. A cmera, que neste momento nos d a mesma viso do criminoso, movimentase como se ela mesma fosse um personagem presente, intimidando e confrontando os patres. No dilogo perceptvel o clima de estranhamento entre as partes, enfatizado pela voz off do bandido a ecoar toda sua hostilidade direcionada a um dos contratantes, no caso, Ivan: E o cara a no fala nada... O que que ? cana? ganso? Qual que

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? Porque se for o seguinte: ningum sai daqui... Este clima de receio demarca o conflito e se estende por toda narrativa do filme. Esse plano provocador destaca a viso do matador, assinalando como o marginal enxerga essa outra classe social que vem ao seu encontro. como se essas imagens buscassem dividir o pblico entre aqueles que se reconhecem em Giba e Ivan, como num espelho, e aqueles que se confrontam, como na viso de Ansio. A representao dessa ciso social significativa, pois coloca o problema da excluso sob a perspectiva do medo, destacando, desta forma, o profundo distanciamento existente entre as divergentes e opostas realidades brasileiras. No filme de Beto Brant, esta dualidade social est representada principalmente por um recorrente choque cultural entre as classes. Ismail Xavier43, em sua abordagem sobre o panorama das produes cinematogrficas dos anos 1990, apontou uma tendncia no Cinema da Retomada dada pela realizao de roteiros que demarcam o encontro ocorrido quase sempre ao acaso entre personagens com realidades dspares, o qual denominou de encontros inesperados. Segundo Xavier 44:

No conjunto, os filmes criam esse efeito de um pas inserido numa rede contempornea de relaes que justamente ensejam encontros que no se pem, de imediato, como expresso orgnica das situaes individuais, mas acabam por se mostrar reveladores num plano alegrico. Tal estratgia de aluso notvel pela repetio do mesmo padro de assimetria entre centro e periferia, assimetria bvia, mas cuja presena interessa justamente por no ser o tema imediato dos filmes.
43 44

XAVIER, Ismail: O Cinema Brasileiro dos Anos 90 in Revista Praga, no 9, 2000. Idem 43

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Ao apontar essa caracterstica, Ismail Xavier referia-se questo do olhar estrangeiro sobre a sociedade brasileira, sendo que, nos exemplos citados por ele, como o encontro entre o norte-americano William e os meninos do morro, Branquinha e Japa, em Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996), o embate cultural se d num mbito mundial. De acordo com Ismail Xavier45, h uma repetio de temas no Cinema da Retomada cuja nfase recai no choque cultural entre as classes, que acontece principalmente entre as realidades do Primeiro e do Terceiro Mundo. Em O Invasor, esse conflito que tambm est presente, mostra, no entanto a oposio entre centro e periferia46 de uma forma diferenciada, num sentido mais local, em que no h um olhar estrangeiro sobre nossa cultura e o conflito cultural acontece no universo prprio ao Terceiro Mundo, ou seja, dentro da metrpole de So Paulo. O filme de Beto Brant consegue ainda superar esta perspectiva dicotmica, pois aborda o embate entre as diferenas scio-culturais de forma a dissolv-las a partir de um determinado momento. A naturalidade com que as disparidades culturais entre o universo do bandido e a classe dominante so mostradas traz uma perspectiva crtica a qual ironizada pela idia da invaso classe dos mais favorecidos. Essa viso se ope s abordagens flmicas que exibem as desigualdades sociais e seus conseqentes contrastes como um carto-postal de nossa cultura.
45 46

Ibidem 43 A teoria da dicotomia centro-periferia teve origem nas abordagens esquerdistas da Cepal (Centro de

Estudos para a Amrica Latina) e vieram a ser rediscutidas logo aps a dcada de 60, nos debates do ISEB (Instituto Scio Econmico Brasileiro), destacando-se, na poca, os trabalhos de Fernando Henrique Cardoso, Enzo Faletto e de Celso Furtado.

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Como em O Invasor no h uma linha territorial especfica que defina o limite entre o universo do bandido e o mundo das classes mais altas, como visto em O Primeiro Dia, a ciso social representada por meio de uma viso inusitada sobre a periferia, que est mais caracterizada pelos trejeitos e maneirismos do matador Ansio e seus companheiros do que por uma localidade especifica, mesmo que esta esteja presente. A idia do espao perifrico, portanto, vista pela representao de uma cultura marginal trazida pelo rap, a linguagem de quem est margem da prometida sociedade democrtica dos direitos e deveres. A msica oriunda dos guetos marginalizados nas grandes metrpoles est presente em toda a narrativa, incomodando, perturbando e at mesmo fascinando quem no se reconhece nessa matriz cultural. A representao de uma cultura marginal no est somente associada aos elementos que configuram a imagem do bandido Ansio. Ela se estabelece tambm pela caracterizao de espaos exclusos da cidade, ou seja, localizaes escondidas de um submundo visvel em sua maior parte na noite paulistana. Observamos tal abordagem em algumas seqncias noturnas do filme, de onde podemos destacar as tomadas feitas no interior de carros, as quais mostram famosos pontos da cidade de So Paulo, como a Avenida Paulista e a Rua 23 de Maio. Devido a um inovador tratamento digital47, essas imagens apresentam uma fotografia diferente, cujas cores
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O Invasor foi gravado em 16 mm, permitindo o uso de negativos sensveis necessrios em ambiente

com pouca luz. O filme foi todo telecinado em vdeo de alta definio (HD), o que corrigiu as subexposies. A tcnica chamada de transfer um processo novo e mais caro do que a kinescopagem (mtodo mais comum de transferncia para o digital). Beto Brant foi o primeiro a utiliz-la. Informaes tiradas de uma entrevista do diretor no site www.cineweb.com.br .

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apagadas das cenas noturnas transmitem a atmosfera de insegurana caracterstica a esses espaos paulistanos onde o inusitado pode acontecer a qualquer momento. As imagens noturnas de ruas, tneis, bares, boates, botecos, da luz dos faris de carros, postes e outdoors, presentes no filme de Beto Brant trazem efeitos visuais que nos lembram o cinema paulista noir dos anos de 1980, de onde podemos destacar o filme A Dama do Cine Shangai, de Guilherme de Almeida Prado (1987). Essa nfase sobre este submundo propriamente paulistano visvel na seqncia interna da boate-prostbulo de Giba. Cenas com pouca iluminao, caracterizadas pelo ofuscamento das luzes do clube, ressaltam um ambiente de excessos, marcado por bebida, sexo, prostituio e negociatas. Alm disso, em um dos planos em que Ivan e uma garota de programa caminham at um dos quartos reservados do bordel, percebemos uma cmera na mo que penetra espaos e desvenda esses lugares submersos da metrpole, mostrando-nos o proibido, porm comum rotina de uma grande cidade. uma cmera invasiva que persegue, desce escadas, passa por corredores apertados, mostra intimidade de casais, como se ela apontasse essas localizaes nem sempre aparentes no cotidiano da cidade. O retrato desse submundo no filme no casual, pois nele que coexistem as mais diferentes realidades, ou seja, o lugar onde tudo pode acontecer. um universo sujo onde a corrupo e o caos demarcam um mundo de prazeres. O objetivo denunciar as mais diversas facetas dessa sociedade catica, como por exemplo o retrato do personagem Gilberto, o criminoso da elite que no mede esforos para se manter no poder.

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Em O Invasor, essa perspectiva pessimista sobre uma realidade brasileira implica na construo de um bandido mau-carter, que nada tem em comum com a figura do bandido-heri vista no Cinema Novo. Ansio o exemplo mais notrio do bandido vingador que, sem horizontes polticos, propaga contra todos uma violncia desregrada, cujo objetivo a conquista individual do poder, conforme j abordado por Ismail Xavier em seus estudos sobre o Cinema da Retoamda48. Mesmo com tais caractersticas, no podemos afirmar que Ansio seja a figura de um vilo convencional, pois o filme de Beto Brant no traz a idia maniquesta do confronto entre bem e mau como visto na maioria das tramas hollywoodianas. O que vemos em O Invasor uma viso sobre a perversidade das relaes humanas existentes em nossa sociedade, sendo Ansio a figura que deflagra a realidade desse universo depreendido de ideologias. O bandido Ansio , portanto, um personagemsintoma de um mundo catico e a representao de sua imagem tem por finalidade apontar quais as verdades veladas de uma realidade questionvel. Sendo assim, entendemos na representao das relaes de Ansio com os outros trs personagens (Giba, Ivan e Marina) qual o recorte crtico que se faz sobre a controvertida sociedade brasileira. A relao de Ansio e Giba a mais representativa do caos social abordado. Mesmo sendo personagens exemplares de camadas sociais opostas, Giba e Ansio tm um importante trao em comum: ambos so criminosos perversos com uma viso de

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Ver. Art. XAVIER, Ismail: O Cinema Brasileiro dos Anos 90 IN Praga, No 9, 2000.

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mundo parecida, segundo a qual a violncia o principal meio de obteno de dinheiro e poder. Apesar da predominante ganncia desses personagens - Giba quer ser o patro absoluto e Ansio entrar para a classe dominante - no podemos enxergar esses personagens da mesma forma. Ansio, mesmo sendo um marginal vido por status, autoridade e respeito, apresenta uma violncia que incomoda menos, pois sua figura ainda explorada como uma extenso do universo dos pobres. A sua violncia e terror um sintoma da excluso social, ou seja, uma forma de se impor e marcar presena no mundo dos privilegiados. Portanto, seguindo esse raciocnio, entendemos que a violncia mais perturbadora a esboada pelo engenheiro Gilberto, pois esta colocada como conseqncia da impunidade de uma elite inescrupulosa, que estruturada por hipocrisias v no crime do colarinho branco uma forma de se sustentar no poder. Em O Invasor, esta idia de uma elite hipcrita se evidencia na representao da vida dbia de Gilberto: de dia ele o engenheiro bem sucedido, o patro respeitado; noite, o dono de uma boate de fachada, onde negocia prostitutas, embriaga-se de usque, fecha acordos ilegais e trama seus crimes, como o caso do assassinato de Estevo. Seu casamento de fachada vem reforar tal idia, uma vez que o contraste do pai atencioso e marido carinhoso com o criminoso mau-carter capaz de mandar matar o scio para obter o controle da empresa fica evidenciado. Esta uma dualidade desconcertante, pois expe com crueldade um jogo de interesses pessoais cuja nica restrio ser pego trapaceando.

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Essa viso nos remete s abordagens crticas sobre a classe dominante encontradas na perspectiva de filmes como a produo cinemanovista, So Paulo S/A (Luiz Sergio Person, 1965) e a obra inaugural do Cinema Marginal, O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1966). No filme de Sergio Person, o contraste entre o homem de famlia com o patro inescrupuloso est presente na representao do empresrio, chefe e amigo do protagonista Carlos. Em O Bandido da Luz Vermelha, o foco se direciona representao avacalhada dessa elite, sendo que o personagem do poltico de alto escalo, JB da Silva, mostrado como o mafioso chefe da Quadrilha de Mo Negra. Em ambos, o olhar sobre a classe dominante centrava-se nos ideais comunistas, sendo que no filme So Paulo S/A preconizava-se uma narrativa cinemanovista dada pela perspectiva do recomeo e em O Bandido da Luz Vermelha introduzia-se a linguagem da avacalhao como forma de protesto. No filme de Beto Brant, assim como em grande parte da safra do Cinema da Retomada, este ideal poltico de esquerda aos moldes de um cinema revolucionrio est ausente. O que se percebe uma viso relacionada a uma conjuntura poltica capitalista atual onde no h lugar para proposies e nem solues para o futuro, somente possvel perspectivas de denncias e inconformismos. O contexto atual ausente de ideologias e de perspectivas futuras de salvao enfatizado pela representao de um individualismo exacerbado, o que denota a idia do triunfo capitalista, conforme observado no discurso em que Giba expe a Ivan sua viso de mundo:

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Ivan, pe uma coisa na sua cabea, o Estevo no santo no, se bobear ele pe no nosso rabo. Vem c, d uma olhada no Ccero, parece um sujeito inofensivo. Mas voc acha que ele est contente em ser o que . Ele o encarregado da obra, manda na peozada, tem poder. Mas claro que ele no est contente com isso. Ele quer mais, como todo mundo e se tiver uma oportunidade ele vai aproveitar. Voc tem alguma dvida? O mundo assim meu velho, o Ccero pode ter aquela cara de manso, mas se precisar ele vira bicho. Ele s te respeita porque sabe que voc tem mais poder do que ele. Mas bom no facilitar com essa gente. No fundo, esse povo quer seu carro, seu cargo, seu dinheiro, suas roupas, querem comer a sua mulher. s ter uma chance. isso que ns vamos fazer com o Estevo, vamos aproveitar a oportunidade antes que ele faa isso com a gente.

Essa filosofia de vida do personagem Gilberto anuncia um imperativo maquiavelismo no modo de vida contemporneo que, regido por uma selvageria capitalista, expe o terror como forma de aquisio de poder. uma viso de mundo representativa daqueles que se sentem parte de um eterno conflito onde o nico objetivo alcanar o topo da pirmide social. Segundo Clber Eduardo49 Giba o exemplo mais notrio desse apodrecimento tico. Encara a vida como uma guerra sem limites na luta pela sobrevivncia. A idia de que a violncia cometida por Giba mais aterrorizante do que a do bandido Ansio fica clara na seqncia do local do assassinato de Estevo. Gravada num matagal, cuja diegese supe uma regio de desova de corpos, as imagens escuras marcadas pelo ofuscar das luzes avermelhadas provenientes dos carros de polcia enfatizam um intenso clima de terror. No incio da seqncia, o que se percebe
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EDUARDO, Clber. A Convivncia Forada com O Invasor, in Sinopse: Revista de Cinema, no 8, ano

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 a euforia de Giba ao avistar o carro do IML e, em seguida, o seu cinismo ao abraar o pai de uma das vtimas. O sarcasmo contnuo visvel na imagem de Giba. Aps avistar os objetos manchados de sangue dentro do porta-mala, Gilberto simula um choro de lamentao em frente ao carro abandonado de Estevo: Como algum pode fazer uma coisa dessas? A cena traz um humor negro cuja finalidade chocar o espectador por meio de uma insinuao da cotidiana violncia peculiar a uma cidade como So Paulo. uma linguagem visual que se contrape aos apelos sensacionalista dos programas policiais da TV, pois em nenhum momento vemos as imagens do assassinato do casal e nem mesmo dos corpos das vtimas. O que se prioriza uma representao sutil do terror, cujo objetivo alertar aos que se negam enxergar a origem do problema da violncia social no Brasil, pensando a criminalidade como proveniente e fechado ao universo dos desfavorecidos. O fundo musical dessa seqncia caracterizado por um rock pesado que versa sobre essa verdade velada: Bem vindo ao pesadelo da realidade playboy... A msica dialoga com o pblico50 como se fosse a voz do prprio diretor. O peso do rock persiste at o fim da seqncia, onde as imagens do local do assassinato so emendadas com as do velrio de Estevo, sendo que neste instante a presena de Giba e Ivan nos

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importante observar que esse dilogo da msica com o espectador permanecer em todo o enredo,

pois a trilha sonora faz parte da prpria construo narrativa do filme. Como se sabe, a trilha sonora de O Invasor foi realizada especificamente para o filme atravs da colaborao do rapper Sabotagem. A idia, assimilada posteriormente pelo diretor, foi apresentada pelo msico, que no momento participava do elenco. Informaes tiradas do site www.tramavirtual.com.br e da entrevista de Beto Brant no site www.cineweb.com.br .

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remete ao dito popular de que o criminoso sempre volta ao local do crime. A msica s cessa com as imagens sugestivas de Ansio a invadir a construtora. Nas imagens da invaso, temos um plano-sequncia onde novamente vemos a cmera na mo penetrar espaos restritos. Subjetiva no caminhar do bandido, ela acompanha todo seu trajeto: sobe escadas, invade salas, olha, conversa com as pessoas at entrar no escritrio de Ivan. como se o olhar por trs do obturador quisesse mostrar toda impetuosidade, arrogncia e desprendimento desse bandido, apontando-o como algum que deseja se impor pelo simples fato de estar ali. Essa cmera-personagem nos revela a figura de um bandido ousado, que deseja impor sua presena a todo custo. importante observar nesta seqncia que pela primeira vez a periferia vai ao encontro da elite. Os papis se invertem, agora Ansio quem procura Giba e Ivan. Este um motivo novo perante os outros enredos dos filmes do Cinema da Retomada sobre a criminalidade (O Primeiro Dia, Cidade de Deus, Carandiru, etc.). Em O Invasor, explorado o olhar do marginal diante da classe dos privilegiados e no o contrrio. Essa diferena acontece principalmente pela interveno de uma linguagem relativa ao filme documentrio51 a qual s possvel graas interveno de um dos interlocutores do universo da excluso, o rapper Sabotagem52, que na vida real era um ex-detento

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Essa marca da influncia da linguagem do documentrio est presente em parte dos filmes de fico

do Cinema da Retomada, principalmente daqueles que buscam assimilar uma realidade determinada.
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O rapper Sabotagem se props deliberadamente a ajudar na construo do personagem Ansio e no

filme faz o personagem dele mesmo . Alm disso, o msico comps duas msicas inditas para O Invasor (Aracndeo e O Invasor), as quais podem ser conferidas no filme. No ano de 2004, Sabotagem morreu assassinado devido ao seu envolvimento com o trfico de drogas.

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preso por trfico de drogas. Ao incorporar sua viso construo do personagem Ansio, o msico trouxe uma nova forma de olhar a elite e a classe mdia brasileira, fazendo surgir nas telas a figura de um bandido que pode ser ao mesmo tempo amado e odiado pelos espectadores. Esta caracterstica visvel na seqncia da primeira conversa de Ansio e Ivan aps o assassinato de Estevo. O confronto entre os personagens anunciado desde o comeo do filme, no entanto o embate fica evidenciado nesta seqncia, pois Ansio, ao invadir o escritrio de Ivan, mostra-se um bandido ousado e imponente. A inrcia de Ivan diante da atitude do criminoso revela uma hipocrisia da elite brasileira a qual ele representa. como se Ivan no tivesse nenhuma moral para julgar o bandido. Sua reao de ligar pra Giba, que parece ser mais perspicaz para lidar com a situao, denuncia a falta de tica de Ivan. Nem sua crise de conscincia, desencadeada a partir desse contato mostrar alguma virtude no personagem, pois isto apenas o indicar como um incapaz, ou seja, um derrotado no universo mantido pelo jogo de interesses pessoais. Ao perguntar a Ansio o por qu do assassinato da mulher de Estevo, Ivan observa o bandido levantar da cadeira e comear um discurso cheio de grias e linguagens corporais inusitadas aos olhos de quem no conhece a realidade das periferias brasileiras:

No tive opo... Mano, a mina olhou, p com aquele olho esbugalhado pra mim! Eu enquadrei os dois, cheguei, que quando eu cheguei l mano... A mina olhou na minha cara com aquele olho, descabelada... Meu, ainda gritou, deu a

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maior goela, fez pra todo mundo ouvir...A eu cheguei...Chamei no Taurus! (Faz um gesto de revolver com as mos). Artigo Morto!

As palavras intimidam Ivan, mas no como num conflito de classes e sim como um alerta, pois Ansio deseja apenas mostrar do que capaz e no se confrontar realmente com o patro. A violncia para o bandido Ansio tem um significado banal, algo corriqueiro dentro da sua incessante corrida pela sobrevivncia diria. Neste sentido, o inimigo do bandido pode ser qualquer um, inclusive o prprio oprimido, como observado na seqncia em que Ansio se impe ao chefe de obras na empreiteira. A violncia de Ansio nada tem em comum com a idia do confronto s estruturas de poder, caracterstica da imagem do bandido social do Cinema Novo. Essa uma violncia que no prope nada, pois o conflito de Ansio com os patres apenas expressa o terror de um bandido-sintoma de uma sociedade divida entre aqueles que se encontram includos no sistema democrtico e os que desejam se inserir a qualquer custo. Segundo Xavier53:

O recorte da experincia feito pelo cinema (hoje) privilegia essa dimenso de desejo e frustrao. Proclamada uma pauta de valores centrada na igualdade, o quadro institucional promete representao democrtica, a publicidade atia o desejo e simula oportunidades de consumo, mas o mundo prtico frustra expectativas, porque nele igualdade e oportunidade so pautas de realizao impossvel. Diante dos obstculos, e suposta igualdade, resta a pergunta: porque ele no eu? A disputa perde limites, compondo um mundo onde difcil encontrar personagens portadoras de valores que transcendam o lance imediato de realizao de um desejo nem sempre legtimo, de

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XAVIER, Ismail: O Cinema Brasileiro dos Anos 90, in Revista Praga, no 9, 2000

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modo que a competio, entendida como regra geral do sistema, define a clivagem entre vencedores e vencidos, traidores e trados.

Neste sentido, percebemos na personagem Ansio a imagem de um bandido vencedor que v na barbrie de seus crimes uma maneira de competir e impressionar. O bandido de O Invasor joga com um terrorismo psicolgico cujo objetivo a aquisio de poder, ou seja, a chave do sucesso no mundo da classe dominante. Ainda no que se refere seqncia da primeira invaso, percebemos na atitude de Ansio ao exibir os objetos da cena do crime, todo o orgulho e a arrogncia peculiar representao da figura do bandido do Cinema da Retomada. O foco nas jias e nos documentos das vtimas tem um valor simblico e representativo de um terrorismo psicolgico que trao marcante do criminoso contemporneo. Na cena, os engenheiros repudiam a imagem dos objetos e chegam a oferecer dinheiro para Ansio implorando pelo seu sumio, como se quisessem levar a violncia para o espao perifrico de onde, hipocritamente, julgam ser seu local de origem. Esta postura representativa da viso pertencente a uma parcela da elite brasileira que, mantenedora da estrutura do Estado, compra servios sujos sem se enlamear, o que j insinuado logo no comeo do filme, quando Giba alerta Ivan quanto s conseqncias do acordo fechado com matador: No pense voc que no est sujando as mos s porque outra pessoa que est fazendo o servio... Os patres temem o bandido mais por ele no se dobrar s suas ofertas do que por seus atos violentos.

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Segundo Cleber Eduardo54, ao oferecer dinheiro ao bandido Giba reproduz uma atitude secular da elite brasileira: ceder um pouco para no correr o risco de perder tudo. Na verso do bandido em O Invasor, no existe a idia de um matador de aluguel subserviente a uma elite que o oprime, como visto na figura de Joo analisada no primeiro captulo desta pesquisa. Ansio o bandido que assimila a viso corruptvel de uma classe dominante destituda de senso tico. Consciente do valor de seus servios, o criminoso sabe explor-los para melhor negociar e atingir seu objetivo. O bandido quer antes de tudo se dar bem, incorporando-se aos esquemas de corrupo conhecido como caixa dois. Ansio um bandido que deseja vencer na vida e, como observado, o nico que no morre no final de sua histria. A idia presente em O Invasor, a qual aponta o personagem Ansio como um bandido vencedor, est clara na seqncia de sua segunda visita empreiteira. Nas cenas, um plano mdio mostra o enquadramento dos rostos dos trs protagonistas onde Ansio fala olhando direto na face de Giba, o mais forte. A cena sem cortes nos mostra um bandido que, para se impor, usa o peso de suas grias: T pensando em me envolver, eu vou dar um trampo aqui... Prope ser um segurana particular, algum que vai dar sossego, proteg-los da violncia urbana. Ironiza: Vocs no viram o que aconteceu com o teu scio? Ao ser questionado por Giba quanto legitimidade do seu trabalho na empresa perante os outros funcionrios, d sua viso a respeito do mundo dos negcios: E desde de quando patro d trela? T ligado que dono pode tudo, dono

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EDUARDO, Clber. A Convivncia Forada com O Invasor in Sinopse: Revista de Cinema, no 8, ano

IV, 2002.

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manda prender, manda matar... Quando percebe que no convence, refora sua postura e parte para o confronto direto com o mais fraco, Ivan. Ansio s cede situao quando Giba apresenta uma contraproposta. Neste instante, percebe seu triunfo e segue sua caminhada pela empresa com uma postura digna de um patro respeitado, conforme observamos na seqncia seguinte. Nas imagens, a cmera-personagem no demonstra mais nenhuma hostilidade, pois mostra Ansio vontade no novo universo. Os funcionrios aceitam suas ordens com reciprocidade e at mesmo o rotweiller treinado para proteger o local contra estranhos o respeita. Para Clber Eduardo55 sua relao com os funcionrios da empreiteira reproduz o modelo do patro, opressor e vigilante, mas com a intimidade de quem tem a mesma origem dos oprimidos. Apesar do sucesso obtido, o maior passo de Ansio rumo a sua escalada social envolver-se com Marina, a filha do patro que assassinara. O seu relacionamento com a garota pontua sua ascenso social, mostrando a partir deste momento como o bandido vivencia o ambiente da classe dominante, morando em sua casa e freqentando suas festas. Marina a moa representante da classe mdia alta que, devido a uma vida esvaziada de sentido e valores, encanta-se com o universo da periferia trazido pela figura do bandido. As grias, rimas, roupas, drogas e o rap trazidos por Ansio fascinam Marina, que no tem nenhuma viso crtica sobre o universo perifrico de onde ele vem. Ela apenas aprecia as novidades como se estivesse diante de algo extico, pronto para

55

Idem 54.

89

ser consumido e assimilado, assim como suas baladas" regadas a lcool, xtase e msica eletrnica. Indiferente morte dos pais e aos negcios da empresa, Marina se mostra uma garota inconseqente e alienada, como visto na seqncia em que transa sem camisinha com o bandido. Segundo Beto Brant, a personagem de Marina o retrato de uma gerao que tem chance de fazer algo acontecer, tem dinheiro, estudo, pode ter informao, pode se articular, mas opta pelo individualismo. Ela acha que malandra, esperta, mas na verdade s quer curtir a vida e estar na onda.56 Essa apatia social de Marina est sugerida na seqncia em que Ansio visita sua casa. Nas imagens, um plano inicial mostra o contraste do colorido da figura do bandido com a fachada branca da manso. Essa ausncia de cores predominante tambm no interior da residncia incomoda a garota: T pensando em pintar as paredes... como se a limpeza e a ordem da casa fossem o reflexo de um cotidiano tedioso. Ansio o personagem que ir colorir os espaos, ocupando oportunamente um lugar na vida vazia de Marina. A conquista da personagem, assim como do universo que ela representa, uma realizao pessoal para o bandido: Sempre sonhei com um palcio, achei que era tudo conversinha, morou? Agora essa casa aqui d pra viver numa boa, d pra viver mesmo, viver a vida. Ansio sabe que o relacionamento com Marina pode lhe proporcionar o mundo de privilgios to desejado e no mede esforos para impression-la. Divagando suas teorias e construindo poesias repletas de grias e rimas comuns linguagem perifrica do rap, ele encanta Marina. Para essa verso do bandido, a conquista de uma garota
56

Essa informaes foram tiradas de uma entrevista do diretor Beto Brant para o site

www.cineweb.com.br .

90

da elite um importante smbolo de status, pois Marina , para Ansio, um prmio conquistado por sua ousadia de invadir o universo da classe dominante. O envolvimento da jovem proveniente de uma classe social mais privilegiada com o criminoso suburbano uma constante nos enredos do Novo Cinema Brasileiro. Este artifcio narrativo possibilitou a alguns filmes da nova safra entrecruzar realidades opostas, deixando a questo do embate scio-econmico sob uma perspectiva diferente, cujo objetivo propor um encontro com o universo do outro. Produes como O Primeiro Dia, o premiado Cidade de Deus e at mesmo o recm-lanado Quase dois Irmos (Lcia Murat, 2004) parecem ir de encontro a essa tendncia. O romance entre a mocinha classe-mdia e o bandido suburbano no filmes brasileiros contemporneos espelha as disparidades sociais do pas. De certo, isto um reflexo de uma realidade encontrada hoje, pois o bandido suburbano vai ao shopping, freqenta as baladas da classe mdia, usa roupas de grife, diverte-se com as mesmas drogas e promove suas prprias festas, como o caso de alguns bailes funks nos morros cariocas, onde disparidades sociais convivem lado a lado. Uma das passagens que exemplificam esse entroncamento de realidades sociais opostas encontra-se na seqncia em que Ansio leva Marina para conhecer a periferia de onde veio, a quebrada, como denominada por ele. Nas imagens, um longo plano gravado em travelling no interior do automvel enfatiza a mudana da paisagem conseqente do trajeto percorrido. O percurso do casal se deslocando da regio central at os bairros mais pobres da cidade mostrado por imagens documentais que, acompanhadas pelos versos da msica de Sabotagem, apresentam-nos uma periferia bem atual, onde vemos um amontoado de casebres com tijolos aparentes, ruas sem

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asfalto, esgotos a cu aberto, pichaes e grafites pelos muros, lixo entulhado, ruelas apertadas e toda amplitude da exploso demogrfica desse lado pobre da metrpole paulistana. So imagens onde o cotidiano de personagens reais desse cenrio de excluso est presente: mes levam seus filhos para creches, crianas correm pelas ruas, senhoras descansam nas caladas, pessoas lavam seus carros na calada, etc. uma seqncia de informaes visuais que tem por objetivo fazer um retrato contextualizado de uma periferia que est ausente na maioria das abordagens dos veculos de comunicao em massa. No filme de Beto Brant, esse retrato da periferia elaborado sob a forma de uma narrativa inovadora ao estilo dos videoclipes
57

repeiros

que fazem da cultura pop uma forma de denunciar a misria e a violncia encontrada nas periferias das metrpoles brasileiras. Essa linguagem popular, dadas as diferenas contextuais, lembra-nos a ousadia do Cinema Marginal quando incorporou o pop em suas representaes e se contraps forma mais intelectualizada da linguagem cinemanovista. As produes marginais traziam novos elementos narrativos, os quais caracterizavam uma dinmica

diferenciada, como vista em O Bandido da Luz Vermelha. Segundo artigo do jornal O Globo58, Na contramo da esttica cinemanovista, O Bandido, protagonizado por Paulo Vilhaa e Helena Ignez, foi uma espcie de av do clip. Em O Invasor, o novo olhar perante a periferia no se apresenta como uma viso de fora ou do alto, e sim de dentro, sendo que, na seqncia onde Marina conhece a
57

Essa forma de visualizar as imagens como videocilpe no se refere a uma subservincia das imagens

msica. No filme de Beto Brant, essa forma narrativa que une msica e imagem coloca esses elementos num mesmo nvel de importncia.
58

25 Anos de Submundo, in O Globo 31/12/1993, 2 Caderno.

92

quebrada, quem lhe apresenta o lugar o bandido Ansio, um dos habitantes locais. A seqncia da chegada do casal periferia mostra a mistura da narrativa ficcional com a do documentrio, o que confere ao filme uma nova forma de representar a realidade brasileira encontrada no universo da excluso. importante ressaltar que as seqncias documentais59 da periferia paulistana foram todas gravadas em reas afastadas, localizadas na zona sul da cidade. Isso no acontece por acaso, pois essas regies so reas onde a violncia muito explcita e faz parte do cotidiano dos moradores. De acordo com estudos recentes60, a regio formada pelos bairros Jardim ngela, Campo Limpo, Jardim So Luiz, Capo Redondo, entre outros se sobressaiu como uma das reas mais violentas da cidade de So Paulo. A escolha dessa regio como locao, portanto, fortaleceu o discurso social presente em O Invasor e deu parmetros vertente realstica almejada pelo filme. Essa linguagem semi-documental observada na seqncia da visita de Marina periferia nos permite identificar alguns cdigos representativos do imaginrio dos desfavorecidos presente nos gestos dos moradores locais diante de situaes inusitadas, como por exemplo a chegada de um carro de luxo, ou at de algum proveniente de uma classe superior. Nas imagens desta seqncia, o contraste do carro importado com a regio, bem como a incmoda presena da garota bem nascida, causa um certo estranhamento aos olhos de quem habita as redondezas. Esses

59

Aqui a idia de documento refere-se mais uma vez narrativa do documentrio, onde se prioriza uma

abordagem emprica sobre o espao perifrico abordado.

60

N. CARDIA & S. SCHIFFER: Violncia e Desigualdade Social, in Revista da Sociedade Brasileira para

o Progresso da Cincia, ano 54, no 1, jul., ago., set. 2002.

93

elementos que se apresentam como smbolos de poder so avessos realidade do lugar. Neste sentido, percebemos que o fato de Ansio estar dirigindo um automvel luxuoso, acompanhado da menina rica, desagrada alguns, como visto na recusa da cabeleleira em atender a garota, e impressiona outros, conforme observado na reao dos companheiros de Ansio. Apesar dos mtodos de Ansio serem questionveis, para a maioria da periferia a maneira como alcana o seu feito a nica forma de vencer. Na seqncia do bar, por exemplo, Ansio recebe os elogios de seus companheiros que acabam recepcionando-o com entusiasmo, chegando a lhe oferecer a melhor droga do morro. Aos olhos de quem se reconhece na figura do bandido, Ansio atingiu um sucesso merecido. Esta idia melhor visualizada na seqncia em que Ansio, de dentro do carro, tem uma viso ampla da periferia. O bandido olha para o amontoado de pontos de luz vindas dos casebres e diz: Aqui o paraso do morro e agora eu e voc somos integrantes desse paraso. O bandido sabe que, ao conquistar Marina e

conseqentemente toda a sua fortuna, no atingiu s o topo da pirmide social, conseguiu tambm o respeito e a moral perante a periferia. Ansio um bandido que tem orgulho de suas origens e faz questo de reafirm-las, trazendo os personagens da elite para seu mundo e introduzindo seus amigos no universo da classe dominante, como visto na seqncia em que leva o rapper Sabotagem (no papel dele mesmo) para pedir financiamento aos patres Giba e Ivan. Numa seqncia posterior, esta idia fica mais clara: no instante em que Ansio veste as roupas de grifes compradas pela namorada, o contraste de sua luxuosa

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camisa de seda com as tatuagens de ex-prisioneiro e as cicatrizes de bala, demarcam o perfil do bandido vencedor que orgulhoso de suas razes. Na cena, Ansio olha

vaidoso para o espelho e diz: Atitude mano! Pau no seu cu filha da puta! Clac Clac Bum! Respeito pra quem tm... Esta ltima frase, no por acaso, o nome de um famoso rap do msico Sabotagem. A ltima imagem do bandido no filme o mostra j integrado vida da elite. Ansio aparece de roupo de seda, bebendo usque e conversando de igual pra igual com o patro Giba. Ansio ensina para o criminoso burgus as artimanhas da bandidagem perifrica, sugerindo que matar o companheiro delator faz parte da rotina do crime no universo da excluso. A cena representa o momento exato onde o embate scio-cultural se dissolve, sugerindo que, na sociedade brasileira contempornea, no h um interesse em combater a misria e seus problemas. O universo da excluso e sua conseqente criminalidade hoje, dado pelo aumento do trfico de armas e drogas, alm de favorecer a manipulao se tornou um negcio lucrativo e de interesse de muitos setores da sociedade. A representao da figura do bandido em O Invasor apresenta a criminalidade como um problema insolvel, existente nas mais diversas camadas sociais e a aponta como uma caracterstica comum e representativa da cultura brasileira. Diferentemente do que acontecia nos anos de 1960, quando movimentos como o Cinema Novo e Marginal viam no banditismo social um herosmo capaz de combater os abusos do poder da elite e do Estado, o filme de Beto Brant traz a figura de um criminoso meticuloso, capaz de qualquer coisa para se inserir na classe que tanto o oprime, sendo

95

ele o reflexo sintomtico de uma sociedade constantemente em crise, sem nenhuma perspectiva futura.

96

O Bandido-Heri do Cinema Marginal

5.1 Sinopse: O Bandido da Luz Vermelha

Lanado em 1966 e dirigido por Rogrio Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha considerada a obra inaugural do Cinema Marginal. O filme, contextualizado no conflituoso momento histrico brasileiro estabelecido aps o Golpe Militar (1964), fora realizado num momento de ciso com a esttica cinemanovista. Em O Bandido da Luz Vermelha, Sganzerla revolucionou a linguagem cinematogrfica atravs de uma forma inovadora de exposio crtica sobre os problemas sociais brasileiros. O pano de fundo para suas discusses a histria inspirada na vida real de um criminoso preso no Carandiru, conhecido pelo apelido de Luz Vermelha. O filme apresenta uma narrativa descontnua que, repleta de informaes e citaes, s segue uma linearidade a partir de alguns acontecimentos pontuais. Logo na introduo de O Bandido da Luz Vermelha vemos os escritos de um letreiro luminoso a insinuar a legitimidade artstica da obra: Um filme de Cinema. No fundo, duas famosas vozes do rdio da poca, Hlio de Aguiar e Mara Durval, so os narradores da histria. O letreiro luminoso e as vozes terminam a introduo anunciando qual a vertente do filme: Um faroeste sobre o Terceiro Mundo. Em seguida, temos a apresentao do personagem Luz Vermelha (Paulo Vilhaa) que se inicia a partir de um questionamento voltado ao prprio bandido: Quem sou eu? A pergunta que percorre todo o enredo d as diretrizes de uma longa busca pela identidade de Luz Vermelha. Nessas cenas da apresentao, vemos a imagem de

97

um lixo onde crianas brincam com armas de brinquedo, insinuando um passado para o bandido. Aps a sugesto, a trama retorna ao presente onde as vozes noticiam o auge da carreira de Luz Vermelha: com 26 anos e 26 mortes! Em seguida, seu rosto nos mostrado. O cenrio da Boca do Lixo, palco dos acontecimentos, introduzido na seqncia e o personagem Cabeo (Luiz Linhares), o delegado que persegue Luz Vermelha, apresentado. Nos arredores da Boca do Lixo, um ano profetiza os versos que do a tnica da trama: O Terceiro Mundo vai explodir, quem tiver de sapato no sobra! Intercalada as imagens do cenrio da Boca do Lixo, temos a colagem de seqncias enfatizando os roubos, invases, assassinatos e os estupros de Luz Vermelha. H tambm cenas rotineiras da vida do bandido, como, por exemplo, as imagens em seu quarto na penso, as andanas pelas ruas, as compras, os feitos como amante, entre outras. Essas cenas aparecem acompanhadas pelas vozes narradoras do rdio a noticiar a repercusso das faanhas do bandido na mdia. Como o bandido no apresenta uma identidade definida ao longo da histria, vrias hipteses a respeito de sua origem so levantadas. As vozes dos narradores especulam sobre sua verdadeira identidade, no entanto admitem que ningum sabe realmente a nacionalidade e muito menos a identidade desse jovem criminoso subdesenvolvido. As especulaes sobre as possveis identidades do bandido trazidas pelas vozes dos locutores se encerram a partir da chegada do poltico JB da Silva (Pagano Sobrinho) ao Brasil. Neste instante, inicia-se uma abordagem sobre o poltico e suas

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peripcias, que ser contada junto ao episdio do romance de Luz Vermelha com Janete Jane (Helena Ignez). Janete Jane a companheira do bandido que o engana ao estilo femme fattale. Ela representa o lado ntimo da vida de Luz Vermelha e o chama sempre pelo nome de Jorginho. Jane pede ao parceiro dinheiro para fazer um suposto aborto e descoberta por ele repassando o valor para um gigol, Luchio Gatica, integrante da procurada quadrilha de Mo Negra. O bandido rompe o relacionamento com a garota que, por vingana, arromba o porta-malas do seu carro, descobrindo suas vrias identidades escondidas numa mala com o escrito EU. Jane denuncia Luz Vermelha s autoridades, tornando-se uma grande inimiga do bandido. JB da Silva, a caricatura do tpico poltico populista brasileiro, o outro inimigo de Luz Vermelha. O personagem ser inserido no meio da trama, sendo que, aps sua chegada ao cenrio da Boca do Lixo, o bandido Luz Vermelha passar a ser um coadjuvante no mundo do crime. Cheio de frases de efeito, como: No meu governo vou acabar com guerra, atentado e revoluo, isso porque eu tenho um lema: O Petrleo Nosso! JB da Silva um poltico com vida dupla que, alm da carreira pblica no Estado, encontra-se frente do comando da quadrilha de Mo Negra. JB o mafioso Rei da Boca do Lixo, o qual se esconde na impenetrvel fortaleza conhecida como Casa Azul. No filme, insinuada a participao de Luz Vermelha na quadrilha de Mo Negra, mas o bandido apenas um bode-expiatrio usado pelo poltico mafioso para despistar a polcia. O confronto entre o bandido comum e o criminoso do colarinho branco acontecer a partir do envolvimento de Janete Jane com JB da Silva. Nesse momento,

99

o bandido inicia seu plano de vingana contra a Quadrilha de Mo Negra, matando o poltico e seus capangas com uma bomba. Aps o assassinato, Luz Vermelha procura Janete Jane e a mata com um tiro queima roupa, deixando-a desfalecida ao cho. O bandido revela que se suicidar tambm faz parte da sua vingana: Agora s faltava eu... Luz vermelha, que j tentara se matar vrias vezes, conclui o seu ato suicida somente no final do filme: ele vai at um lixo, o suposto lugar de sua origem e se enrola num emaranhado de fios de alta tenso, morrendo eletrocutado. O delegado Cabeo descobre o seu paradeiro, mas no consegue chegar a tempo de prend-lo, pois o bandido j est morto. Ao se aproximar do corpo de Luz vermelha para notificar sua morte, Cabeo pisa num dos fios desencapados, caindo morto ao lado do criminoso. O filme termina com as vozes do rdio noticiando um colapso mundial, como prenunciado pelos versos do ano no incio da trama. A histria do filme O Bandido da Luz Vermelha no segue uma narrativa tradicional e os acontecimentos so desencadeados de uma forma descontnua. A trama narrada de forma inovadora e serve de suporte para a introduo das discusses vanguardistas do movimento marginal que despontara na poca.

5.2 O Cafajeste Luz Vermelha

O Luz uma espcie de Lampio do asfalto: boal, impulsivo, irracional, mas de algum modo tambm um sintoma da injustia social. (Incio Arajo)

100

O Bandido da Luz Vermelha foi construdo sob uma atmosfera de rompimento com as proposies do Cinema Novo. De acordo com os cineastas marginais, ao buscar uma comunicao mais prxima com o pblico, o Cinema Novo se afastava de sua convico anti-industrialista e caminhava rumo a um estilo mais convencional, o que diminua seu tom agressivo e combativo. Alm disso, com a criao da Embrafilme, o Cinema Novo se mostrou contraditrio, institucionalizando-se a partir de polticas provenientes do combatido Governo Militar. Isso contrariava a posio da maioria dos cineastas marginais, que entendiam essa postura como uma traio aos ideais do movimento. Neste mesmo sentido, muitas produtoras dos filmes marginais se mantiveram independentes, sendo que as principais caractersticas eram as realizaes com baixo oramento, baseadas no estilo dos filmes classe B do cinema norteamericano, conhecido como underground. O movimento marginal tinha um fascnio sobre a imagem do lixo, pois esta era o smbolo dessas produes independentes consideradas tecnicamente ruins
61

. De acordo com Ismail Xavier62 , os lderes do

Cinema Marginal assumem um papel profanador no espao da cultura, rompem o contrato com a platia e recusam mandatos de uma esquerda bem pensante, tomando a agresso como princpio formal da arte em tempo sombrios. Apesar desse clima de rompimento, persiste em O Bandido da Luz Vermelha algumas diligncias cinemanovistas, tais como a questo do subdesenvolvimento nacional e a conseqente condio perifrica do pas junto ao bloco do Terceiro Mundo.

61

RAMOS, Ferno: Cinema Marginal (1968-1973): a representao em seu limite. So Paulo:

Brasiliense, 1987.
62

XAVIER, Ismail: O Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

101

O dilogo mantido com o Cinema Novo, principalmente no que se refere ao filme Terra em Transe
63

de Glauber Rocha, somava-se a uma nova abordagem na forma de expor

a crtica social sobre a realidade brasileira, abrindo espao para um debate poltico diferenciado. O diferencial se dava a partir da incorporao de elementos como a comunicao de massa e a dinmica de mercado provenientes do contexto da Industria Cultural no Brasil64. Alm disso, a reintroduo de alguns princpios da chanchada e a aproximao com o Kitsch americano trazia uma leitura perifrica da tradio noir65 vista em autores como Orson Wells e Godard. Essa inovao narrativa de O Bandido da Luz Vermelha desencadearia o conhecido processo que marcara a passagem da esttica da fome para a esttica do lixo, descrito por Ismail Xavier.66 Como no filme de Rogrio Sganzerla a questo poltica central, entendemos que O Bandido da Luz Vermelha e o movimento Marginal o qual inaugurara foi um desdobramento do processo cinemanovista, principalmente no que se refere ao incio
63

No de nosso interesse discutir o dilogo existente entre Terra em Transe e O Bandido da Luz

Vermelha. Essa abordagem est presentes nos estudos de Ismail Xavier e Ferno Ramos. Para mais, ver XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1993. RAMOS, Ferno: Cinema Marginal (1968-1973): a representao em seu limite. So Paulo: Brasiliense, 1987.
64 65

ORTIZ, Renato: A moderna Tradio Brasileira. So Paulo: Editora 34, 1999. Segundo Kleber Mendona, o termo film noir surgiu na Paris de 1946. Os filmes apresentavam um

mundo cheio de medo, parania e corrupo, com personagens oportunistas, violentos e amorais, geralmente detetives particulares, homens de seguro, policiais e marginais de toda a espcie. Os crticos franceses identificaram o formato desses filmes em produes cinematogrficas norte-americanas classe B. www.uol.com.br/revistadecinema.
66

XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal.

So Paulo: Ed. Brasiliense.1993.

102

do movimento. A princpio, os marginais inovavam na forma de questionar os problemas sociais brasileiros, pois o que no Cinema Novo foi abordado num tom de ataque e indignao, no movimento Marginal foi construdo com ironia e cinismo, com um ar provocativo e direto. Com o desenrolar dos acontecimentos, as desiluses conseqentes do processo poltico do pas levariam os marginais a se distanciarem dos ideais esquerdistas, mantendo-se mais prximos do experimentalismo e da linguagem underground. No perodo do Cinema Marginal, destacaram-se as seguintes produes: A margem (Ozualdo Candeias, 1967), O Anjo Nasceu (Julio Bressane, 1969), Matou a famlia e foi ao cinema (Julio Bressane, 1969), Bang Bang (Andra Tonassi, 1970), entre outras. O Bandido da Luz Vermelha, portanto, assinala o momento inicial do movimento marginal, sendo uma sobrevivncia do cinema contestador herdado do Cinema Novo. Segundo Bernardet:

... h outra questo de paternidade no Bandido que, sim, me parece ter sido encarada de forma bem mais frontal: o Cinema Novo e Glauber Rocha. Por mais que o Bandido esteja em contradio com os filmes do Cinema Novo da dcada de 60 e basta apontar o carter urbano em oposio temtica rural de um Deus e o Diabo na Terra do Sol ou de Vidas Secas para salientar uma diferena essencial -, no deixa de ser muito devedor da suas contribuies.67

O pano de fundo para os questionamentos do filme de Rogrio Sganzerla foi a trama baseada na histria verdica do famoso prisioneiro do Carandiru conhecido como
67

BERNARDET, Jean-Claude. O Vo dos Anjos. So Paulo: Brasiliense, 1991.

103

o Bandido da Luz Vermelha, o qual adquirira esse apelido por utilizar uma lanterna com luz avermelhada em seus assaltos. Alguns elementos da histria real esto presentes em O Bandido da Luz Vermelha, como por exemplo, o uso da lanterna e do pano mascarado no rosto e um dos momentos do filme temos a impresso de ver a imagem documental da priso do verdadeiro Luz Vermelha; no entanto, a trama desta produo marginal pouco se relaciona com a histria verdica e a construo da figura do bandido sob a tica de Rogrio Sganzerla bem mais complexa. Em O Bandido da Luz Vermelha, a elaborao do protagonista relaciona-se ao vanguardismo da linguagem marginal, sendo, desta forma, uma metfora do prprio movimento. A verso do bandido do filme de Rogrio Sganzerla se estrutura a partir do banditismo social, relacionado ao ambiente urbano68. Avacalhada e escrachada, a imagem de Luz Vermelha ficava sempre atrelada idia da marginalidade, no sentido de estar margem da sociedade, o que deixava sua figura muito prxima da representao do criminoso vtima das injustias sociais, como vista nos moldes do banditismo social retratado pelo Cinema Novo. Essa marginalidade de Luz Vermelha relacionava-se quilo que estava fora da lei, ou seja, fora do quadro institucional repressor, num mundo catico, onde uma reao ao que o limitava e o deixava de fora era inevitvel. Essa reao geralmente vinha acompanhada de uma significativa dose
68

No segundo captulo deste estudo, dedicado analise da figura do bandido Jaso, relacionamos o

conceito do banditismo social, inaugurado por Hobsbawn, temtica urbana vista na segunda metade do processo do Cinema Novo. Neste sentido, entendemos que Luz Vermelha mantm algumas

caractersticas do bandido social, na medida em que se apresenta como um rebelde s estruturas vigentes, porm ambientado no universo da cidade grande, no caso na metrpole de So Paulo. No que se refere ao conceito de banditismo social. HOBSBAWN, Eric: Bandidos. Rio Janeiro: ED. FlorenseUniversitria, 1976.

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de violncia, no gratuita ou destituda de explicao, mas legitimada pela desfavorecida condio social do bandido. De acordo com o diretor Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha um personagem poltico na medida em que um boal ineficaz, um rebelde importante, um recalcado infeliz que no consegue canalizar suas energias vitais.69

O bandido Luz Vermelha o anti-heri70 que no se prende a nomes, lugares e nem a pessoas. A sua imagem construda a partir de uma perspectiva marginal o caracteriza como um representante do movimento da contracultura71, a qual questionava valores e se opunha s formalidades da elite burguesa. No filme, so vrias as caractersticas do bandido relacionadas a essa idia, a comear pelo modo grotesco em que Luz Vermelha representado. Na introduo de O Bandido da Luz Vermelha, temos uma apresentao do protagonista que o coloca muito prximo da alegoria do banditismo social vista no Cinema Novo. A novidade quanto ao modo como abordado se encontra na boalidade e na esculhambao de sua construo. Segundo as vozes do rdio narradoras da histria, Luz Vermelha poderia ser qualquer boal, um gnio ou uma

69 70

FERREIRA, Jairo. Cinema de Inveno. So Paulo: Ed. Max Limonad. 1986. O sentido de anti-heri em nossa pesquisa refere-se ao termo que se ope ao herosmo clssico dado

pelo ideal de nobreza e altrusmo. O anti-heri o personagem que se aproxima das caractersticas humanas guiadas por sentimentos como egosmo, individualismo, vaidade, etc... O melhor exemplo de anti-heri no cinema brasileiro Macunama de Joaquim Pedro de Andrade (1969).
71

MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em Transe memrias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Ed.

Nova Fronteira, 1996.

105

besta da histria nacional. Essas hipteses esto anunciadas em sua reflexo inicial trazida por uma pergunta existencial:

Quem sou eu? Eu sei que fracassei... Mainha tentou me abortar pra mim no morrer de fome. Nasci assim e quem tiver de sapato no sobra. Fui usado pelos bandidos da Mo Negra e no sabia, s precisavam de terror e mais nada. Pensava que tava dando o maior dentro, mas foi o maior fora da minha vida. Fui talhado para cadeira eltrica. Nunca me dei bem, eu no simpatizava com os bandidos. Fracassei, eu sei. Eu tinha que avacalhar, um cara assim s podia avacalhar pra ver se saa disso tudo. Era o que eu podia fazer.

Esta avacalhao sugerida por esse pensamento refere-se postura marginal de rompimento com a linguagem mais intelectualizada cinemanovista, sendo que Luz Vermelha se apresenta como a figura esculachada do bandido-heri cinemanovista. O pensamento acima vem acompanhado da imagem de uma favela onde crianas num lixo batucam lates velhos e se divertem com armas de brinquedo. Elas insinuam um passado tortuoso para o bandido e o sugerem como a causa que o levou criminalidade. Essa caracterstica comum figura do banditismo social do Cinema Novo confirmada posteriormente pela voz over de Luz Vermelha: Sa de l faz quinze anos, da Favela do Tatuap me mandei para o mundo com uma tachinha encravada no p. A favela, o suposto lugar da origem do bandido, no necessariamente o local pontual do inicio de sua empreitada no crime, mas sim uma representao abrangente

106

do

universo

da

excluso

social,

sendo

espao

uma

das

alegorias

do

subdesenvolvimento descritas por Ismail Xavier72. Na seqncia seguinte, a qual apresenta o cenrio da Boca do Lixo, vemos que a idia dessa representao abrangente do universo da excluso social se d por uma perspectiva alegrica do Terceiro Mundo:

o imprio da bolinha, da desordem, dos gangsters, da prostituio em massa, do trfico de menores, do crime industrializado e do comrcio automobilstico. A cidade sobre a cidade. Um bairro criminal cheio de fome e culpa. A Boca do Lixo. A mais completa. A consagrao de todas as Bocas.

Neste universo, a tnica a do caos social, como profetizado pelos versos do ano preso na Boca: O Terceiro Mundo vai explodir e quem tiver de sapato no sobra! No pode sobrar... A cmera que faz um traveling vertical do interior de um elevador externo nos d uma dimenso desse espao apresentado, onde reconhecemos a parte central da cidade de So Paulo, a qual abrange a estao da Luz e seus arredores que na poca era o local das produtoras independentes do Cinema Marginal. De acordo com a digese do filme, esta regio, que era conhecida como a Boca do Lixo, apresenta-se como uma imagem alegrica do mundo subdesenvolvido. O bandido Luz Vermelha o personagem que configura esse cenrio da Boca do Lixo, pois um representante exemplar da realidade pertencente a esse universo.

72

XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal.

So Paulo: Ed. Brasiliense.1993.

107

Da mesma forma que a alegoria da Boca do Lixo no se limita a um espao determinado, o bandido Luz Vermelha no um indivduo definido. O criminoso um ser disperso no universo da sociedade massificada73, a qual se choca com sua realidade, como podemos perceber nas indagaes das vozes do rdio:

... um personagem sanguinrio, abusivo, brbaro e arbitrrio (...) o bisneto de

Chico Diabo, o brasileiro que matou o presidente Solano Lopes na guerra do Paraguai, descendente dos terrveis astecas e tapuias, um tpico selvagem do sculo XVI, um brasileiro nato na ltima etapa do capitalismo. Oportunista, revoltoso, caado pela polcia, danarino brutal e ex-turista sexual.

Sua nacionalidade, que tambm contestada, indica apenas que suas razes permanecem no universo latino-americano, pois, de acordo com as vozes do rdio, Luz Vermelha podia ser paraguaio, cubano, mexicano ou at brasileiro. Essa indefinio sobre sua identidade est caracterizada por um ritmo intenso dos acontecimentos com que cmera na mo acompanha o bandido atravs de longas movimentaes em travellings, destacando o cenrio da Boca do Lixo. Nessas imagens, o personagem Luz Vermelha entra e sai de lugares, troca incessantemente de roupa, conversa com pessoas, toma um txi, faz compras, vai ao cinema, anda pelas ruas, como se estivesse
73

O termo sociedade massificada nesta pesquisa refere-se ao conceito relativo ao momento posterior

segunda metade do sculo XIX, quando a Revoluo Industrial concentrou enormes quantidades de pessoas em cidades. A idia de uma sociedade massificada relaciona-se s teorias frankfurtianas sobre a Indstria Cultural e Cultura de Massa. Para mais ver HORKHEIMER, M., & ADORNO, T. W. : Dialtica do Esclarecimento: Fragmentos filosficos. Zahar, 1997. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge

108

em todos os lugares ao mesmo tempo. Essa disperso do personagem proposital, pois uma forma de enfatizar a idia do indivduo que se dissolve na sociedade de massa. importante observar que o bandido Luz Vermelha mostrado de um modo grotesco e sua imagem denota a figura de um sujeito sem educao, um tipo cafona, que no combina roupas nem estilo. Sua figura representa o criminoso, que avesso s normas burguesas, usa a hostilidade como forma de afrontar a classe dominante. O perfil cafajeste do bandido nos lembra a imagem dos tough guy74 visto no cinema noir. De acordo com essa perspectiva, percebemos que a ausncia do indivduo na imagem do bandido construda por Rogrio Sganzerla tem como finalidade a representao do coletivo, ou seja, da fatia marginalizada da sociedade, pois, como mostrado no filme Luz poderia ser vrios: Eu sou um dos bandidos da Luz Vermelha... Luz Vermelha , portanto, uma figura exemplar da classe dos excludos, uma representao daqueles que esto margem do sistema capitalista sendo desta forma mais uma das alegorias do subdesenvolvimento. Apesar da aproximao com o banditismo social cinemanovista, a figura do bandido Luz Vermelha no se estrutura da mesma forma. O criminoso do filme de Sganzerla no deseja apenas roubar para matar a fome, ele gosta de consumir e de se dar bem, o que indica uma nova vertente do banditismo, mais anrquica e complexa do que a do Cinema Novo. Essa complexidade do personagem Luz

Vermelha se d devido somatria dos elementos distintivos de sua caracterizao

74

O termo tough guys refere-se aos protagonistas valentes vistos nas tramas policiais tpicas aos filmes

do cinema noir.

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que trazem uma viso preocupada em assimilar novos questionamentos, como, por exemplo, a questo do desenvolvimento do mercado de consumo no Brasil 75. Essa idia pode ser vista em Luz Vermelha principalmente pelo seu perfil consumista, como observado na sua inquietante aquisio de futilidades durante o filme. Na maioria das seqncias da invaso das manses, percebemos que as coisas roubadas por Luz Vermelha so escolhidas aleatoriamente, sem nenhum critrio de comparao. A referncia mais clara questo do consumo no filme est numa das imagens de suas andanas pelas ruas do centro de So Paulo, em que o bandido olha em direo fachada do extinto Mappin, uma antiga loja de departamento no centro de So Paulo, em frente ao Teatro Municipal. Em vrios momentos do filme, Luz

Vermelha aparece fazendo compras nesse tipo de loja. A idia demarcar o seu perfil consumista por meio do ato de comprar coisas inteis. Isso fica evidenciado na seqncia onde Luz aparece fazendo um coquetel em meio a uma mesa repleta de produtos industrializados. A variedade de marcas, caixinhas, rtulos, simboliza a dimenso do mercado de consumo que despontava na sociedade brasileira naquele momento76. O narcisismo de Luz Vermelha tambm alude a esta dimenso do consumismo. Esse bandido que gosta de ver seu retrato estampado na capa dos jornais traz um culto aparncia que perceptvel na sua relao com as mulheres: Sou ladro e j estive
75

No perodo do regime militar no Brasil houve uma modernizao da indstria, do mercado, e dos meios

de comunicao de massa que impulsionada pela direita eclodiu numa sociedade de consumo massificada, cuja propaganda e o marketing fazem parte do processo conhecido como Indstria Cultural. ORTIZ, Renato: A moderna Tradio Brasileira. So Paulo: Editora 34, 1999.
76

Idem 75.

110

com mulheres de todo tipo... Na mesma seqncia do coquetel, vemos Luz Vermelha usar um spray anti-sptico antes de beijar uma de suas amantes, ou seja, uma clara aluso linguagem publicitria. A stira faz referncia aos comerciais de televiso. A narrativa rpida, marcada por cortes bruscos e pela colagem de seqncias repletas de informaes visuais caracterizam o filme de Sganzerla, lembrando-nos a dinmica dos novos meios de comunicao em massa77, principalmente no que se refere televiso. Essa referncia evidencia-se na pardia linguagem sensacionalista da imprensa que est presente em todo filme, vista na forma das vozes do rdio que narram a histria. Alm disso, essa dinmica nos lembra a linguagem dos gibis norteamericanos, o que aponta toda a influncia da pop art que emergia no perodo. Sendo assim, observamos que a imagem de Luz Vermelha, apesar de prxima do banditismo social visto no Cinema Novo, no pode ser entendida como tal, pois essa figura do bandido anti-heri do Cinema Marginal no traz proposies de esperana e nem mesmo aponta caminhos para uma nova ordem social. Alm disso, a violncia social dada pela perspectiva da culpa no est presente, sendo que Luz Vermelha no demonstra nenhum remorso pelos crimes cometidos, diz apenas no gostar do que faz. O que se percebe a construo da imagem de um bandido, cuja principal caracterstica a crtica esttica cinemanovista enquanto combate industrializao do cinema.
77

A cultura produzida para sociedade massificada e veiculada pelos meios de comunicao como

cinema, rdio e TV, chama-se Cultura de Massa. Para mais ver HORKHEIMER, M. & ADORNO, T. W. : Dialtica do Esclarecimento: Fragmentos filosficos. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

111

Podemos observar o dilogo direto com o Cinema Novo nas declaraes de Luz Vermelha na seqncia em que o bandido leva Jane praia, cujas frases jogadas aparecem como metforas das novas proposies marginais. Nas vrias revelaes feitas amante Janete Jane, Luz Vermelha mostra ter conscincia de que um fracassado e do dever de avacalhar. Para o bandido Luz Vermelha a marginalidade no era s uma alternativa de sobrevivncia, mas tambm uma forma de aparecer e ser ouvido: Sempre desejei ser grande, um bacana pro bem e pro mal. Luz Vermelha, em muitos momentos, a voz do diretor Sganzerla a anunciar o rompimento com o movimento cinemanovista: Sozinho a gente no pode fazer nada, meu negcio era o poder. Quando a gente no pode fazer nada, a gente avacalha, avacalha e se esculhamba. Suas proposies ficam claras no final dessa seqncia, quando Luz, aos berros, diz Jane: Pra mim a Revoluo era o terror, agora no mais. A idia da avacalhao encontrada na representao do bandido Luz Vermelha pode ser percebida tambm na construo do personagem JB da Silva. A caricatura do populista cnico e arrogante faz referncia poltica nacional, sendo que sua imagem de gangster alude ao problema de corrupo e impunidade encontrados no quadro institucional brasileiro. A personagem uma metfora sobre a demagogia nacional e a hipocrisia de quem governa o pas. Esta idia est evidenciada na seqncia da entrevista de JB da Silva para televiso:

Foi preciso que aparecesse algum... Um homem mstico como eu para dar uma luz de esperana a esse povo. Vou abrir as prises! Vou construir a casa do pai solteiro. Vou instituir o natal da criana mal-criada e os pobres enfim vo mastigar. Vou distribuir chicletes aos pobres para que eles mastiguem noite e dia e o

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campons, este eterno olvidado, este ser contemplado com picaretas eltricas. E vou construir mais! Vou construir mais: o lar do milionrio arruinado... Jovenzinho! Eu previno que se houver roubo nas eleies eu resolvo o assunto bala!

O absurdo das promessas feitas populao enquanto candidato presidncia da Republica satiriza o discurso poltico atravs da idia avacalhada e irnica de um populismo de extrema-direita, o qual nos remete s vrias vertentes da histria poltica do pas, tais como o paternalismo, o clientelismo, o coronealismo e at mesmo o Varguismo (1930 a 1945). A caricatura do poltico JB da Silva busca desvelar uma realidade social onde o crime do colarinho branco institucionalizado e se apresenta como parte da cultura nacional. De acordo com Ismail Xavier78, JB da Silva :

a verso carnavalesca do gangster-poltico da grande cidade, presena que estrutura o mundo da Boca, unifica o espao alegrico e expande suas relaes, mas deixa claro em suas inverses de regra que a tnica deste mundo a farsa, a desmistificao radical. A funo de seu discurso trazer superfcie tudo o que serie rede subterrnea de relaes; assumir publicamente o que, em regra, desejo secreto e prtica inconfessvel.

interessante observar que, em uma das seqncias, ao passear pelas ruas do centro de So Paulo, JB da Silva recebe o elogio de pessoas do povo, de onde se destaca a imagem de um casal que nos remte aos personagens Luzia e Incio de A Grande Cidade, indicando mais uma vez o constante dilogo com o Cinema Novo.

78

XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal.

So Paulo: Ed. Brasiliense.1993.

113

O afrontamento do bandido Luz Vermelha figura de JB da Silva dado pela idia da vingana aponta quem o verdadeiro inimigo nmero um do povo. Na seqncia em que se sugere a exploso do carro do poltico, percebemos que a bomba acionada por Luz Vermelha confunde-se com a dos atentados dos movimentos revolucionrios da esquerda na poca. A metfora do afrontamento do avacalhado bandido rebelde contra o poderoso gangster, Rei da Boca do Lixo, representa uma vingana derrota do movimento cinemanovista diante do Golpe Militar. como se o bandido ao explodir o carro do mafioso-poltico buscasse retomar o combate s foras opressoras. Como o fracasso certo, essa vingana do bandido termina com o suicdio herico de Luz Vermelha. O bandido, aps matar a namorada traidora Jante Jane, revela que, para concluir o seu plano, s faltava acabar com ele prprio: Agora s faltava eu... Luz Vermelha se mata ao estilo de um Godard perifrico79, enrolando-se em fios eltricos em meio ao lixo de onde viera. O bandido do filme de Rogrio Sganzerla prefere se matar a ser pego pela polcia. Essa morte teatral de Luz Vermelha, alm de assinalar o carter herico do bandido, demarca o sentimento de fracasso e dvida quanto ao futuro do cinema poltico inaugurado pelo movimento revolucionrio cinemanovista da dcada de 1960. Para os marginais, a derrota dos ideais almejados pelo Cinema Novo trazia incertezas

79

A cena do suicdio de Luz Vermelha uma citao da morte de Ferdinand no filme Pierrot Le Fou (O

Demnio das Onze) de Godard. Para mais ver XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal. So Paulo: Ed. Brasiliense.1993.

114

quanto contigidade de um cinema brasileiro crtico, sendo que a principal preocupao referia-se liberdade de uma linguagem livre de regras e imposies. Neste sentido, entendemos que a linguagem marginal da avacalhao trazida pelo O Bandido da Luz Vermelha era um grito de sobrevivncia de um cinema poltico mais agressivo, que se apresentava como uma reao s restries polticas do

autoritrio Governo Militar instaurado na poca. A figura do anti-heri Luz Vermelha elaborada por Rogrio Sganzerla conseguiu burlar os entraves da represso com criatividade, sem se distanciar da poesia flmica. O Bandido da Luz Vermelha apontava no para um futuro centrado nas transformaes, mas para a possibilidade de uma narrativa cinematogrfica que, mesmo sendo poltica, apresentava-se de maneira despojada, driblando a falta de verba e de incentivos de maneira a conduzir uma continuao da abordagem crtica, conforme Fracassei, eu sei, mas vem outro... insinuado pelo prprio bandido:

115

116

6 Luz Vermelha e Ansio, um paralelo possvel

Constitudos em contextos sociais diferentes, Luz Vermelha e Ansio so verses de bandido que trazem caracterizaes muito expressivas do perodo em que se inserem, sendo o primeiro reflexo do momento tortuoso da Ditadura Militar e o segundo uma representao referente ao contexto da consolidao democrtica no pas. Assim como O Bandido da Luz Vermelha conduziu uma nova abordagem crtica de sua poca atravs da assimilao de recursos narrativos inovadores, o filme O Invasor trouxe inovaes em sua linguagem retomando de forma diferenciada e contextualizada questo da marginalidade social. Tanto no filme O Bandido da Luz Vermelha como em O Invasor h uma urgncia em abordar o problema da excluso social no Brasil sob a forma de denncia, o que permite uma comparao da imagem do bandido pertinente a essas produes. inegvel que o pioneirismo lingstico da obra de Rogrio Sganzerla tem o seu lugar de destaque na cinematografia brasileira, merecendo, desta forma, uma maior ateno. No entanto, em nossa pesquisa essa produo do Cinema Marginal se apresenta mais como uma referncia analtica do que um estudo direcionado ao filme. Em O Bandido da Luz Vermelha, notamos, na representao do universo marginal, uma viso sobre a questo do subdesenvolvimento nacional em que se ressalta a posio do Brasil como integrante do bloco do Terceiro Mundo. A fome e a misria do pas ainda aparecem como sinnimos do atraso, sendo que a discusso sobre esses problemas fica cada vez mais reprimida devido censura imposta pelo Governo Militar (1964-1980).

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No filme de Beto Brant, essa questo do subdesenvolvimento no se apresenta de maneira direta, sendo mais um pano de fundo para a exposio de uma crtica referente manuteno das profundas disparidades sociais na atual sociedade brasileira. Em O Invasor, prioriza-se uma abordagem do microcosmo poltico, pois o universo da excluso se apresenta num mbito regional, onde o embate centro/periferia acontece dentro de um espao pontual na metrpole de So Paulo. No filme, a favela representada a partir de uma imagem do cenrio da pobreza, ao estilo da linguagem do documentrio, onde se apresentam os bairros mais afastados do centro da cidade. O espao da excluso, neste caso, no comporta uma metfora abrangente e atemporal sobre um mundo marginalizado, como acontecia na imagem alegrica da Boca do Lixo em O Bandido da Luz Vermelha. A realidade perifrica trazida pela figura de Ansio, apesar de semelhante de outros espaos da excluso no Brasil, no se apresenta como uma alegoria do Terceiro Mundo. Essa representao do universo marginal do bandido Ansio se d num enfoque sobre o choque cultural entre as classes e no pela abordagem subdesenvolvimento. importante lembrar que, apesar da cidade de So Paulo ser uma locao comum representao desses filmes, no podemos dizer que esta retratada da mesma forma nas duas produes. A representao da metrpole paulistana no filme de Beto Brant refere-se propriamente cidade, e no a uma imagem alegrica, como no caso da Boca do Lixo em O Bandido da Luz Vermelha. Na Produo Marginal, apesar de reconhecermos algumas localidades prprias So Paulo, no podemos dizer que essa retratao reporta-se metrpole paulistana. do

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Algumas semelhanas entre essas produes, no entanto, so possveis: em ambas a trama baseada no trhiller policial e vrias cenas sobre a vida noturna da cidade so ressaltadas. Nos dois casos, tais caractersticas indicam uma influncia do estilo noir. No filme de Sganzerla, a tradio noir trazida para uma perspectiva perifrica, o que j perceptvel no formato preto e branco do filme. Ambientes noturnos de bares, ruas e carros somam-se no filme aos personagens tpicos do cenrio do submundo: delegados, criminosos, gangters, mulheres fatais, etc. Em O Invasor, esses elementos tambm esto presentes, sendo que a influncia noir se apresenta mais prxima do estilo visto no cinema paulista de 1980, principalmente se observarmos o colorido apagado de sua fotografia. Um paralelo entre essas produes tambm possvel se pensarmos nas analogias entre as verses dos bandidos Luz Vermelha e Ansio. As semelhanas narrativas na construo desses personagens se d principalmente na oposio de suas imagens s normas burguesas, observadas principalmente em seus trejeitos, grias e vestimentas. Rogrio Sganzerla, ao caracterizar o criminoso Luz Vermelha como o anti-heri latino-americano, alm de se opor linguagem convencional do cinema industrializado hollywoodiano, tambm contraria a verso do bandido-heri cinemanovista que, segundo o movimento, era representado sob a perspectiva de uma cultura burguesa mais intelectualizada. Percebemos tal idia na utilizao das canes mais populares (o bolero, o tango, o mambo e as guaranias) que configuram a imagem de Luz Vermelha como um contraponto msica clssica de Villa-Lobos vista nas trilhas sonoras das produes cinemanovistas. Alm disso, um dos figurinos mais enfatizados de Luz nos

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remete figura do popular cancioneiro mexicano, conhecido como mariachi, uma clara aluso aos bandidos caricaturados do faroeste hollywwodiano. Neste mesmo sentido, vemos no filme de Beto Brant o advento da linguagem do rap aparecendo como uma contraposio parecida. A msica da periferia que embala as grias e rimas do bandido de O Invasor no se coloca diretamente como uma oposio imagem do vilo vista nas superprodues hollywoodianas, mas perceptvel em Ansio uma postura contrria s normas burguesas e linguagem da elite. De acordo com o diretor Beto Brant, toda a gria do bandido-protagonista de O Invasor uma recusa linguagem dominante 80. Outro trao anlogo a questo do sucesso. Nas duas verses de bandido, vemos elementos que sugerem uma busca pelo reconhecimento que abordada de forma bem diferente. No caso de Luz Vermelha, os roubos, as compras, o narcisismo diante das mulheres o coloca como um criminoso que anseia por sucesso. O bandido do filme de Sganzerla deseja ser grande e quer ser ouvido. O fato de Luz s concluir o plano de se matar depois de ver sua imagem estampada na capa de um jornal vem confirmar tal idia. O sucesso para este bandido refere-se busca dos marginais em atingir um pblico maior sem ceder s imposies do mercado da indstria

cinematogrfica. O bandido do filme de Sganzerla apresenta um posicionamento poltico-ideolgico relacionado ao almejado herosmo marginal da poca, sendo que, desta forma, o desejo de grandeza de Luz Vermelha no est ligado s conquistas individuais como acontece na representao do bandido em O Invasor.

80

Ver entrevista de Beto Brant em www.cineweb.com.br

120

Na figura de Ansio, esse desejo pelo sucesso nada tem a ver com concepes polticas, sendo que tal idia se encontra numa busca pessoal de obteno de bens de consumo e poder aquisitivo. O intuito dessa representao do criminoso em O Invasor apresentar o bandido como um sintoma da atual sociedade brasileira, que regida por um jogo de interesses individuais cada vez mais visvel e assimilado. Uma distino importante entre as verses dos bandidos Ansio e Luz Vermelha refere-se questo da representatividade social. A figura do bandido no filme de Rogrio Sganzerla representa o coletivo daqueles que se encontram margem de sociedade brasileira embasada principalmente na idia de nao trazida pelos ideais revolucionrios de esquerda do cinema de vanguarda de 1960. O carter nacional que estrutura a idia da marginalidade em O Bandido da Luz Vermelha no se faz presente na figura do bandido Ansio. No Cinema da Retomada, a figura do criminoso no ganha o status de um heri nacional e sua representatividade se d principalmente a partir de sua experincia individual e no coletiva. interessante observar que o Estado em O Invasor aparece como um coadjuvante na representao da elite criminosa. Em O Bandido da Luz Vermelha, apesar da nova abordagem crtica trazida pela linguagem marginal, o Estado, que era o principal alvo do Cinema Novo, permanece o principal inimigo do povo, sendo sua estrutura o universo da corrupo e da impunidade, como visto na figura do ministro e candidato presidncia, o poltico JB. No caso de O Invasor, a corrupo est mais visvel na esfera privada, o Estado apenas um parceiro das negociatas, como visto nos acordos entre a empreiteira de Giba e Ivan e o Governo, intermediadas por um funcionrio pblico. Na maioria das produes da Retomada, o universo da corrupo

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e do caos apresenta-se em todas as instncias e no h um alvo definido a ser combatido. A principal divergncia entre a representao desses bandidos encontra-se na questo do carter desses personagens. Ansio o nico bandido dentre todos analisados nesta pesquisa que no morre no final da trama, o que indica seu perfil vitrioso. O bandido visto no filme de Beto Brant a imagem do vencedor, sendo um de seus traos mais marcantes a crueldade. A verso do bandido no filme de Sganzerla, como observado, a de um fracassado. Mesmo assassinando, roubando e estuprando, Luz Vermelha no apresenta crueldade em seus atos, sendo que, em alguns momentos, pode ser visto como compreensvel e solidrio, como por exemplo na cena em que, a pedido, devolve o colar de formatura da filha de uma de suas vtimas. Luz Vermelha a imagem de um bandido perdedor, que acaba avacalhando sua conduta para poder continuar confrontando a classe dominante. No que se refere ao conflito de classes, podemos dizer que a figura do bandido em O Invasor no remete a essa idia. Ansio, apesar de causar pavor na elite, no deseja combat-la. Sua violncia apenas uma forma de se impor perante a classe dos favorecidos que o ignora. O bandido de O Invasor deseja entrar para a vida dos patres que suborna, quer tornar-se um deles, fazendo parte do poder e no derrub-los. Seus gestos grotescos e suas grias que se ope classe dos privilegiados esto presentes como uma forma de afirmao e imposio de respeito, e no como um afrontamento s autoridades. A viso de Luz perante a elite muito diferenciada. Em O Bandido da Luz Vermelha, a classe dominante, representada por um figuro do Estado, o gangster-

122

poltco JB da Silva, claramente combatida. Apesar de Luz Vermelha supostamente se inserir na quadrilha de Mo Negra, chefiada pelo poltico, no segue suas regras, pois um anarquista. Quando o bandido Luz Vermelha percebe que usado por JB, vinga-se do poltico e o mata, seguindo a mesma perspectiva do bandido-heri cinemanovista. A violncia de Luz vermelha neste caso uma forma de expressar seu protesto poltico, pois mesmo sabendo que sua postura ineficaz continua tentando: Eu fico invocado com uma coisa, a gente ataca, mata, faz o diabo e nunca acontece nada. Ansio no apresenta uma viso crtica diante da elite que vem ao seu encontro. Ele apenas sabe dividi-la entre vencedores e vencidos, fortes e fracos, no apresentando nenhum outro tipo de valor. Ansio um bandido que no traz nenhuma virtude em seus atos. A crtica trazida pela figura de Ansio est abordada por meio das relaes que ele mantm com a elite, as quais denunciam o jogo de interesses individuais visveis no universo da classe dominante. Suas atitudes como comparsa da elite desvela a realidade desse universo, apresentando a criminalidade como cultural e intrnseca sociedade brasileira contempornea. Ansio apesar de trazer uma imagem do universo da excluso, nessa representao do seu espao nem sempre a fome, a principal causa da violncia. Esse bandido do Cinema da Retomada nos remete figura do facnora depreendido de valor e tica, cuja falta de poder aquisitivo para adquirir os objetos de desejo prometidos pela propaganda (carro, roupa e objetos de grife, belas mulheres.) , na verdade, o seu estmulo para seguir na vida do crime. Ansio representa o criminoso armado e

perigoso que no prope em nenhuma instncia a derrubada da ordem vigente, pois

123

no apresenta essa conscincia poltica. O bandido de O Invasor , ao mesmo tempo, sintoma e diagnstico da realidade encontrada hoje na desigual sociedade brasileira. Neste sentido, no podemos dizer que o bandido de O Invasor uma releitura fiel figura do heri-marginal visto em O Bandido da Luz Vermelha, mesmo porque Ansio no traz um discurso poltico que aponte caminhos, muito pelo contrrio, esta verso de bandido apresenta um retrato cruel e insolvel dos problemas da sociedade brasileira contempornea. O que se observa na construo do bandido Ansio so traos que caracterizam a chamada Retomada pois, conscientemente, ou no Beto Brant elabora uma inovadora imagem de bandido que dialoga com as verses do cinema do passado, vindo a confirmar as tendncias do Novo Cinema j levantadas por Lcia Nagib81 e Ismail Xavier82.

81

NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada Depoimento de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Ed.34,

2002.
82

XAVIER, Ismail: O Cinema Brasileiro dos Anos 90, in Revista Praga, no 9, 2000.

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CONCLUSO

O estudo acerca da figura do bandido no Novo Cinema Brasileiro apresenta um panorama histrico sobre as perspectivas e conceitos presentes em importantes perodos de nossa cinematografia, cujo objetivo foi abordar a representao de um banditismo contemporneo dado pelo contexto do Cinema da Retomada. Recentemente, estudos sobre o atual quadro do cinema brasileiro realizados por Lcia Nagib83 e Ismail Xavier84 ressaltam que o cinema da dcada de 1990, vem apontando para um retorno, no das ideologias centradas no projeto nacional, mas sim de figuras e espaos sociais tpicos do Cinema Novo que permaneceram em nosso imaginrio cultural. O estudo da representao da imagem do bandido no Cinema da Retomada convergiu neste sentido, pois abordou como se apresenta a viso atual desta figura exemplar encontrada nos movimentos cinematogrficos da dcada de 1960. Ao retomarmos o conceito de banditismo social, visto em dois importantes movimentos culturais de nossa cinematografia - Cinema Novo e Marginal - priorizamos uma abordagem comparativa, buscando um contraponto para compreender a recorrncia do tema da criminalidade no Cinema da Retomada. Neste sentido, percebemos que, na figura do bandido trazida pelo Novo Cinema Brasileiro a utopia revolucionria idealizada pelos cinemanovistas deu lugar a uma reviso de conceitos, visando a uma crtica social mais contextualizada dos problemas sociais do pas ainda no superados. Neste cinema, o olhar sobre a cultura popular vem se mostrando mais
83 84

Idem 81. Idem 82.

125

tolerante no que se refere s proposies radicais vistas no cinema revolucionrio de 1960. A religio, por exemplo, vista de maneira mais respeitosa e a linguagem

popular colocada como forma de expressar uma cultura local, como o caso do rap nos guetos das grandes cidades brasileiras, como Rio de Janeiro e So Paulo. Alm disso, observamos que o contexto do Cinema da Retomada no traz um confronto direto industrializao do cinema, pois, na conjuntura histrica da globalizao dada pela abertura de mercados no mbito da economia e pelas constantes trocas simblicas na esfera da cultura, o foco se volta para o modo como o mercado assimila os elementos de uma determinada sociedade e no ao problema da disseminao da Industria Cultural, uma vez que essa atinge seu auge. No Cinema da Retomada, a busca por um maior espao para os filmes que no se encontram no eixo hollywoodiano e no o desejo do fim do modo de produo capitalista, como almejado pela viso esquerdista do Cinema Novo e Marginal. Com o fim das utopias e a queda do Muro de Berlim essa idia se torna obsoleta e as atuais vertentes crticas se voltam mais para a questo da reflexo e da reformulao do que para uma idia de recomeo. Neste sentido, percebemos por meio da anlise das quatro verses de bandido um recorrente dilogo entre dois importantes momentos do cinema, sendo a idia de Retomada referente no s alegorias dos movimentos de vanguardas da dcada de 1960, mas uma busca de uma identidade brasileira mais contextualizada. Essa busca, quase sempre impregnada de uma viso pessimista, o reflexo do desejo de afirmao do Novo Cinema Brasileiro, sendo que a metfora mais presente neste trabalho da prpria invaso, vista no filme de Beto Brant. Assim como o bandido Ansio, o cinema

126

brasileiro procura sobreviver em meio aos problemas constantes da conjuntura econmica do pas e tenta de qualquer maneira ser um vencedor, inserindo-se no mercado mundial. Neste desejo de se afirmar as proposies oposicionistas do cinema revolucionrio da dcada de 1960 ficam de lado, prevalecendo neste cinema uma postura crtica inserida no contexto mundial da globalizao. A anlise comparativa entre as quatro verses de bandido, tomadas aqui, no por acaso, duas a duas, mostrou que o Novo Cinema Brasileiro parece dialogar com o seu passado, encontrando, conscientemente ou no, referncias em nosso imaginrio cultural. Tanto a analogia de Jaso e Joo, como a de Luz Vermelha e Ansio denotam essa idia, uma vez que as semelhanas entre os personagens so grandes. No Cinema da Retomada, a busca por novas alternativas de linguagem que possam manter o comprometimento com a perspectiva da denuncia social, caracterstica prpria s representaes culturais no Brasil.

127

128

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FILMOGRAFIA

A Grande Cidade - Ficha tcnica: Direo: Cac Diegues. Elenco: Anecy Rocha, Leonardo Villar, Antonio Pitanga, Joel Barcelos. Roteiro: Cac Diegues, Leopoldo Serrano. Fotografia: Fernando Duarte. Musica: Z Keti, Heckel Tavares, Heitor VillaLobos. Montagem: Gustavo Dahl. Produtor: Lus Carlos Barreto. Ano de Produo: 1966 Durao: 85 minutos. Produo: Mapa Filmes e L.C. Barretos.

O Bandido da Luz Vermelha - Ficha tcnica: Direo Rogrio Sganzerla. Elenco: Paulo Villaa, Helena Ignez, Luiz Linhares, Pagano Sobrinho, Roberto Luna. Roteiro: Rogrio Sganzerla. Fotografia: Peter Overbeck. Musica: Rogrio Sganzerla. Montagem: Slvio Renoldi. Produtor: Jos de Costa Cordeiro. Ano de produo: 1968. minutos. Produo: Urano. Durao: 92

O Primeiro Dia Ficha tcnica: Direo: Daniela: Thomas e Walter Salles. Elenco: Fernanda torres, Luis Carlos Vasconscelos, Mateus Nachtergale. Roteiro: Daniela Thomas, Jos Emanuel, Walter Salles e Jos de Carvalho. Fotografia: Walter Carvalho. Msica: Antnio Pinto, Eduardo Bid e Nan Vasconcelos. Produo: Beth Pessoa. Ano de Produo: 1999. Tempo de Durao: 76 minutos. Estdio: Videofilmes / Riofilme / Haut Et Court. Distribuio: Lumire Brasil / Riofilme.

O Invasor - Ficha Tcnica: Direo: Beto Brant. Elenco: Marco Ricca, Alexandre Borges, Paulo Miklos, Malu Mader, Mariana Ximenes. Roteiro: Maral Aquino, Beto Brant e Renato Ciasca, baseado em livro de Maral Aquino. Fotografia: Toca Seabra. Msica: Sabotagem, Paulo Miklos, Pavilho 9, Tolerncia Zero e Professor Antena. Produo: Renato Ciasca e Bianca Villar. Tempo de Durao: 97 minutos. Ano de Produo: 2001. Distribuio: Pandora Filmes.

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