UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARABA - UEPB

CAMPUS I BODOCONG
CENTRO DE CINCIAS BIOLGICAS E DA SADE - CCBS
CURSO DE PSICOLOGIA

HAYLA HAYANE CUNHA CAVALCANTI MARTINS

SOBRE ARTE E ESTRANHEZA: O CASO BELLMER

CAMPINA GRANDE PB

2013
 HAYLA HAYANE CUNHA CAVALCANTI MARTINS

SOBRE ARTE E ESTRANHEZA: O CASO BELLMER

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao

Curso de Graduao de Psicologia da Universidade
Estadual da Paraba, em cumprimento exigncia
para obteno do grau de Bacharel/Licenciado em
Psicologia.

Orientador: Prof. Dr. Edmundo de Oliveira Gaudncio.

CAMPINA GRANDE PB
2013
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL UEPB

M386s Martins, Hayla Hayane Cunha Cavalcanti.

Sobre arte e estranheza [manuscrito] : o Caso Bellmer /

Hayla Hayane Cunha Cavalcanti Martins. 2013.

17 f. : il. color.

Trabalho de Concluso de Curso (Graduao em Psicologia)

Universidade Estadual da Paraba, Centro de Cincias
Biolgicas e da Sade, 2013.
Orientao: Prof. Dr. Edmundo de Oliveira Gaudncio,
Departamento de Psicologia.

1. Escultura. 2. Psicanlise. 3. Arte. 4. Comportamento

social. I. Ttulo. II. Bellmer, Hans.

21. ed. CDD 150.195

 HAYLA HAYANE CUNHA CAVALCANTI MARTINS

SOBRE ARTE E ESTRANHEZA: O CASO BELLMER

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao

Curso de Graduao de Psicologia da Universidade
Estadual da Paraba, em cumprimento exigncia
para obteno do grau de Bacharel/Licenciado em
Psicologia.

Aprovada em 10/09/2013.

BANCA EXAMINADORA
 SOBRE ARTE E ESTRANHEZA: O CASO BELLMER

MARTINS, Hayla Hayane Cunha Cavalcanti1

Este artigo prope-se a discutir a arte grotesca a partir da boneca Olmpia, escultura de Hans
Bellmer, relacionando-a ao sentimento de estranheza provocado no espectador, partindo do mtodo
hermenutico. Sero discutidos neste artigo conceitos freudianos como estranho e compulso
repetio, alm do conceito de arte grotesca abordado por Victor Hugo, em Do grotesco e do
sublime (2010). Pretende-se assim, fomentar uma discusso acerca da aplicao da psicanlise
arte.

PALAVRAS CHAVE: Arte. Estranho. Grotesco. Psicanlise.

1
Graduanda do curso de Psicologia, pela Universidade Estadual da Paraba UEPB.
haylacavalcanti@hotmail.com
 4

INTRODUO

Ao sermos apresentados s esculturas do alemo Hans Bellmer, atravs de sites da

internet, inicialmente fomos provocados a trabalhar com a perverso que possivelmente
estaria expressa nas citadas obras, as quais, apesar de causar-nos repulsa, tambm nos
despertavam um desejo em retornar a observ-las. Diante disto, passamos a associar o
conceito de estranheza boneca Olmpia, a obra mais relevante do artista. Assim, as questes
a serem respondidas neste trabalho passaram a ser de outra natureza: Qual a origem do
sentimento de estranheza gerado pela boneca de Bellmer? E por que, mesmo diante do
conhecimento da arte tida como grotesca, fomos impelidos pela compulso repetio,
quanto ao desejo de tornar a olh-la? Para tanto utilizaremos a metodologia baseado na
hermenutica, a qual lidando com a interpretao prope-nos que um tudo que seja manifesto
como deseja a psicanlise , h sempre uma latncia a ser explicitada (RICOEUR, 2008,
p.52).

HANS BELLMER E SUA OBRA

Diante da ausncia de material biogrfico relacionado ao artista em foco, utilizamos

apenas um livro como ferramenta de pesquisa. Dessa forma, discutiremos vida e obra de
Bellmer, mantendo o foco em sua obra, baseados em Leituras do sexo (2006) de
organizao de Cludia Amorim e Christine Greiner2. No incio do livro, Amorim, discute o
corpo na arte, sendo muito frequente seu uso nos mais variados campos artsticos. Ela afirma:
So muitos os exemplos do uso do corpo na arte para exemplificar, para impor
idias, para passar uma moral ou um padro: podemos dizer que o corpo serviu e
serve para conviver com ou para denunciar a aliana entre o sexo, a morte e a
religio. O erotismo e o desejo fazem parte do repertrio das artes porque fazem
parte do repertrio humano (AMORIM, 2006, p. 15).

Amorim afirma que cada obra artstica pertence a um contexto poltico, cultural e
religioso, logo, cada obra utilizar ou no o corpo de acordo com o perodo no qual foi criada.
No perodo renascentista, por exemplo, o corpo era comprometido com um olhar religioso,
representado sem erotismo, enquanto que no perodo minimalista o corpo foi praticamente
banido das artes; em outros momentos, o corpo foi utilizado pelas religies para, de certa

2
GREINER, Christine; AMORIM, Cludia. (Org.). Leituras do sexo. So Paulo: Annablume, 2006.
 5

forma, conquistar, controlar e ilustrar suas crenas e valores. Sobre a arte contempornea,
livre de compromissos religiosos, a autora afirma que:

(...) ela tem servido de frum para debates e tem produzido exposies com
temas como o do super erotismo, da banalizao e da diversidade do sexo.
Tem sido veculo para discusso sobre as diferenas sexuais e usada para
expor os limites porosos e flexveis entre o erotismo e a pornografia. Porm,
o corpo real, insistente, que sempre acaba se impondo (pela sua presena,
pela sua ausncia, pela referencia sua massa, equilbrio ou capacidade
(AMORIM, 2006, p.16).

Segundo a autora, as bonecas de Hans Bellmer esto sempre aparecendo nas mais
variadas obras de artistas contemporneos, Cindy Sherman, Judy Fox, John Coplans e Mona
Hatoum so apenas alguns desses artistas que utilizam os trabalhos de Bellmer em suas obras.
Segundo ela O que insiste nessas obras a prpria arte. Elas podem ser compreendidas de
maneiras diferentes e muitas vezes se projetam sobre elas imagens particulares de um mundo
particular (AMORIM, 2006, p.17).
Moraes, autora do artigo Os devaneios anatmicos de Hans Bellmer (2006), afirma
que o artista Hans Bellmer se enquadra dentro da esttica moderna, onde os artistas estavam
comprometidos com a decomposio da figura humana, sendo o artista em questo o nome
que mais se destaca entre os europeus que, nas primeiras dcadas do sculo XX, dedicaram-se
a essa rea da esttica.
O alemo Bellmer nasceu em Kattowitzno, no ano de 1902, mas somente aos 32 anos
teve seu trabalho publicado pela primeira vez na Frana, no ano de 1934, com vrias fotos na
revista surrealista Minotaure. Suas fotografias receberam o ttulo Variaes sobre a
montagem de uma menina desarticulada.
Na origem desse trabalho estava a Boneca Olmpia, a rplica pela qual o
personagem central de O homem de Areia se apaixona, no conto publicado
por Hoffman nas primeiras dcadas do sculo XIX. Foi precisamente em
1933, logo aps ter assistido montagem de Max Reinhard da pera Os
contos de Hoffman, que Bellmer comeou a desenvolver o projeto de suas
bonecas. Diante da viso da inslita criatura artificial que, na cena final do
conto, aparece totalmente desarticulada , ele intui uma soluo, como
veio a declarar mais tarde (MORAES, 2006, p.24).

Naquele mesmo ano, o artista recebeu de sua me uma velha caixa de seus antigos
brinquedos, que o faz reviver intensamente as brincadeiras da infncia (MORAES, 2006, p.
25). A brincadeira mais importante versava em montar e desmontar uma boneca de acordo
com o desejo de seu criador, assim como Olmpia. Aps estas experincias, o artista criou um
organismo artificial, feito de madeira, fibra de linho, gesso calcinado e cola, que permitia as
mais variadas anatomias. Bellmer apresentava um verdadeiro deslumbramento pela idia de
 6

um autmato em tamanho real, suas variadas partes de encaixe e seu carter ambguo
animado/inanimado o encantavam. Para Bellmer (1957 apud MANDIARGUES, 1980 apud
MORAES, 2006, p. 25), a menina desarticulada concretizava sua ambio de enumerar as
inumerveis possibilidades integradoras e desintegradoras segundo as quais o desejo talha a
imagem da figura desejada.
Segundo a autora, Bellmer no considerava sua boneca uma escultura, nem
tampouco uma marionete. No prefcio do livro de Paul luard, escrito por Bellmer, de nome
Jeux de La poupe, onde se encontra vrios poemas inspirados nas obras do artista em
questo, ele a definiu como um objeto provocante. Nesse seu primeiro trabalho, um corpo
feminino, carente de cabea e membros, cuidadosamente analisado, a boneca tratada como
natureza morta e suas fotos so de carter apenas documental.
A boneca era uma menina reconstituda depois de dilacerada, feita de
fragmentos que deixavam transparecer sua estrutura anterior, inteira ou
decepada, careca ou com cabea oculta por uma boina, o sexo nu ou
encoberto por uma rosa, os ps fixados no meio das costas ou as pernas
surgindo do prolongamento dos braos, seu corpo de brinquedo parecia ter
sido violentamente dissecado para deixar as entranhas em descoberto
(MORAES, 2006, p. 25).

Imagem I 3 Imagem II 4

3
Fonte: http://frankensteincontemporaneo.blogspot.com.br.
4
Fonte: http://lizzabathory.blogspot.com.br
 7

Ainda no prefcio do livro de luard, Bellmer relaciona suas obras aos

deslocamentos que acontecem nos sonhos, segundo ele o corpo, assim como aparece nos
sonhos pode deslocar caprichosamente o centro de gravidade de suas imagens (...) ele
superpe a algumas delas o que suprime em outras (...) para realizar condensaes, provas de
analogias ambguas, jogo de palavras, estranhos clculos de probabilidade anatmica
(BELLMER, 1957, apud JALENSKI, 1996, apud MORAES, 2006, p.25). Segundo Moraes, o
artista apresenta, naquele prefcio, os temas que se tornam o motivo central de toda a sua
obra, a busca de um equivalente plstico para o inconsciente fsico (MORAES, 2006, p.
25).
Nos anos seguintes sua primeira publicao na Frana, em 1935, Bellmer criou
uma segunda boneca tridimensional, Olmpia II. Em referncia inspirao inicial, esta
aparece em mais de cem fotos, muitas coloridas mo pelo artista. Nas mais variadas
anatomias e situaes a boneca articulada a partir de uma esfera de ventre, objeto central
em torno do qual se poderiam multiplicar diversos cenrios anatmicos. Isto lhe permitia
transpor os limites naturalistas do primeiro prottipo, para conceber uma criatura com dois
ventres, ou dois pares de pernas, lembrando uma ampulheta reversvel ou um animal
tentacular (MORAES, 2006, p. 26).

Imagem III5 Imagem IV 6

5
Fonte: http://frankensteincontemporaneo.blogspot.com.br
6
Fonte: http://cultura.culturamix.com
 8

Segundo Moraes, o princpio fundamental da obra de Bellmer seria a prioridade do

corpo do desejo sobre o corpo natural, o que podemos observar na afirmao do artista, um
p feminino, por exemplo, s real se o desejo o tomar fatalmente por um p (BELLMER,
1957, apud GUIGON, 1985, apud MORAES, 2006, p. 26). Alm das bonecas, o artista
tambm produziu muitos desenhos, onde se percebe o mesmo princpio da reversibilidade
contido em Olmpia, embora nos detenhamos em sua boneca, a obra mais relevante do artista.
Nas referncias artsticas de Bellmer esto bonecas de madeira do sculo XVI, do
Kaiser Friedrich Museum, que apresentam barrigas esfricas em torno das quais se arranjam
as partes em vrias combinaes; objetos inanimados (roupas, instrumentos) so s vezes
agrupados imagem do corpo. Bellmer explora concepes peculiares da imagem do corpo e
da experincia libidinal; fantasia o corpo como uma srie de zonas ergenas equivalentes,
sujeitas s foras do inconsciente fsico. O artista se inspira no modelo de mobilidade da
libido de Freud e no psiquiatra austraco Paul Schilder, o qual trabalha com pacientes que tm
membros amputados e partes corporais fantasmagricas (membros fantasmas). Bellmer tem
grande interesse na relao corpo/mente, busca inspirao nos documentos do famoso
neurologista do sculo XIX Jean-Martin Charcot, em Paris, em fotografias, ilustraes e
gravaes de corpos histricos que se movem violentamente.
Usando termos psicanalticos como condensao e deslocamento para
desenvolver sua prpria teoria, ele props que, no sentido prprio do corpo,
vrias partes podem representar ou simbolizar outras. Ele presumiu que
porque os amputados retm a conscincia do membro que falta, as imagens
das partes faltantes podem ser assumidas por outras reas do corpo
(TAYLOR, 2006, p. 42).

Com a ecloso da Segunda Guerra Mundial, no ano de 1939, o partido nazista

conseguiu fazer com que o trabalho do escultor fosse visto como pornogrfico e, com isso, ele
foi forado a fugir para a Frana. Durante os anos de guerra, Bellmer fez desenhos e
desenvolveu um estilo cada vez mais caracterstico e figurativo. Na Frana, continuou com
seu trabalho at falecer no dia 23 (vinte e trs) do ms de fevereiro do ano de 1975.

REFLEXES SOBRE ARTE

A palavra arte, na Lngua Portuguesa, tem sua matriz em ars, que est na raiz do
verbo articular, que significa a ao de fazer junes entre partes de um todo. Segundo Bosi:
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A arte uma produo; logo, supe trabalho. Movimento que arranca o ser do no ser, a
forma do amorfo, o ato da potncia, o cosmo do caos. (BOSI, 1986, p. 13).
A arte, assim como todas as atividades humanas, possui vrias funes sociais.
Atualmente, o que temos visto o foco da funo de mercadoria dos diversos setores
artsticos, o que se justificaria pelo fato de estarmos inseridos em uma sociedade caracterizada
pelo consumismo. Contudo, no podemos deixar de refletir sobre suas outras funes, o que
nos diz Bosi :
preciso refletir sobre este dado incontornvel: a arte tem representado,
desde a Pr-Histria, uma atividade fundamental do ser humano. Atividade
que, ao produzir objetos e suscitar certos estados psquicos no receptor, no
esgota absolutamente o seu sentido nessas operaes (BOSI, 1986. p.8).

Sobre a arte e sua finalidade, Hugo afirma que finalidade mltipla da arte, abrir ao
espectador um duplo horizonte, iluminar ao mesmo tempo o interior e o exterior dos homens.
(HUGO, 2010 p.70). Na obra freudiana podemos encontrar estudos aprofundados sobre esta
funo psicolgica da arte, onde podemos perceber o exterior da arte e o interior dos homens.
Freud, entretanto, assumindo uma postura modesta, afirma que no so muitos os
estudos psicanalticos que indiquem haver uma aplicao de seus conceitos ao campo
artstico. Contrariamente Sklar, aceitando os vrios domnios artsticos esto relacionados
com a Psicanlise, j que lidam essencialmente com imagens.
O artista trabalha com imagens que tem o poder de deslocar a criao no
tempo, sendo capaz de produzir uma espcie de teatro onde as imagens ao
representarem cenas idnticas s do quotidiano ganham um valor
psicolgico. Haveria nesse sentido, a possibilidade de analisar psiquicamente
o processo que leva o artista a expressar no plano da criao (SKLAR, 1989.
p. 20).

Na obra freudiana podemos encontrar trs escritos que se dedicam a analisar obras
artsticas, so eles: O Moiss de Michelangelo, Leonardo da Vinci e uma memria de sua
infncia e Os delrio e os sonhos na Gradiva de W. Jensen. Nesses estudos h uma questo
em comum: eles apontam para a subjetividade dos autores, tomando como ponto de partida a
objetividade da prpria obra. Se tomamos esta articulao como ponto de partida, na obra de
Freud, para compreendemos a arte a partir da psicanlise, podemos considerar o texto Uma
nota sobre o bloco mgico como marco inicial do desenvolvimento da relao da Arte com a
Psicanlise no pensamento de Freud (SKLAR, 1989 p. 29) . Naquele texto, Freud utiliza um
objeto lanado na poca, de nome Bloco Mgico para demonstrar o funcionamento do
aparelho psquico, evidenciando que a Arte trabalha com uma dimenso temporal descontnua
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do espao. Segundo Sklar, a aplicao da Psicanlise Arte se caracteriza essencialmente por

um princpio visvel/invisvel, uma relao entre o espao e o tempo.
Em A interpretao dos sonhos (1900), Freud aborda a relao arte-sonho,
afirmando serem as imagens onricas anlogas ao processo de criao artstica. Com isso ele
aproxima o artista ao sonhador, afirmando que os dois utilizam as imagens da mesma
maneira. Sobre as limitaes que ambos apresentam em suas expresses, Sklar aponta que as
imagens onricas possuem um limite em seu processo de elaborao, limite dado pela
realidade motora: De forma anloga, em relao arte escultrica e pictrica, as imagens do
psiquismo estariam limitadas pelo material fsico que o artista utiliza e por sua habilidade
motora em utiliz-lo. (SKLAR, 1989, p. 13). Sobre este aspecto, Bosi nos afirma que A
intencionalidade do artista vai plasmando, graas ao domnio das tcnicas aprendidas, o seu
prprio modo de formar que, a certa altura, pode alcanar o nvel de estilo pessoal (BOSI,
1986, p.24).
Outro aspecto importante na aplicao dos conceitos psicanalticos ao campo
artstico a relao autor/obra/espectador. Para Freud, segundo Sklar, a arte tem duas
dimenses importantes no que diz respeito ao espao envolvido na criao.
A primeira refere-se ao instante em que o espectador se fixa na obra e se
detm no vnculo fsico ali estabelecido. O fenmeno a obra o prprio
acontecimento, no havendo fronteira entre o que e o que se v. Neste
momento no h diferena entre a obra, o artista e o espectador. A segunda
dimenso aquela em que o espectador extrapola o vnculo fsico que se
estabelece entre ele e a obra. No caso, o instante de ver a obra evoca
situaes que o conduzem a ressignific-la (SKLAR, 1989, p.72).

A interpenetrao destes instantes citados o que marca, segundo Sklar,

fundamentalmente, a aplicao dos conceitos freudianos arte. No instante do encontro entre
o espectador e a obra-de-arte:
Pode ocorrer de o espectador ser tomado por um sentimento cuja fora do
realismo seja tal que o torne capaz de reviver experincias marcantes da sua
realidade. Esse processo se d por meio de uma espcie de fuso entre o
espectador e a obra-dearte, na qual o espectador constri um domnio
intermedirio entre ele e a obra, uma nova imagem da realidade onde se
coloca tambm como participante dessa imagem (ibidem, p. 91).

Para Freud (1973), a arte tem a capacidade de interferir na prpria vida Diante disso
ele relaciona a vida Arte em trs momentos diferentes: Segundo Sklar, ao discutir os sonhos
diurnos em Escritos Criativos e Devaneios, Freud afirma que

Uma vivncia forte do presente desperta no poeta a lembrana de uma

vivncia antiga, pertencente quase sempre infncia, partindo da o desejo
que cria satisfao na obra potica deixando reconhecer tanto os elementos
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do motivo recente como os da antiga lembrana (FREUD, 1973, p. 1346

apud SKLAR, 1989, p. 92).

O segundo momento apresentado por Freud quando ele discute a vida como um
sentimento coletivo de identificao. Neste momento, ele afirma, a civilizao impe vrias
renncias ao indivduo, sendo a arte utilizada para compens-las (SKLAR, 1989, p.92). E por
fim o terceiro momento que aquele que decorre da construo, pelo artista, de novas
realidades percebidas pelos homens como imagens importantes da prpria realidade (...) isto
mostra que o artista, tanto quanto o espectador, tem frustraes que busca compensar atravs
de suas criaes ( SKLAR, 1989, p.92). Sobre essa compensao, para Freud a obra passaria
a ter uma finalidade, que, para o artista, seria depositar na sua produo suas tenses; j para o
espectador essa finalidade ocorre, fundamentalmente, atravs da extrao de prazer e da
captao do belo. Diante disso o artista e o espectador dariam vida produo artstica.
Contudo:
O artista, na sua criao, lida com sentimentos positivos e negativos.
Enquanto os sentimentos positivos esto prximos do belo da vida os
negativos esto prximo do disforme da morte. A morte emerge para o
artista como um sentimento de pavor. Sentimento esse marcado por um
carter regressivo sair da forma para o disforme significando sair de uma
situao de completude para uma situao de incompletude (SKLAR, 1989,
p.96).

Este sentimento de incompletude trabalhado e discutido por Freud em seu artigo

intitulado O Estranho, o qual ser discutido adiante.

O ESTRANHO E O GROTESCO

Apesar de ser uma categoria esttica caracterstica da Modernidade, o grotesco est

presente nas criaes artsticas desde a Antiguidade, porm de maneira mais tmida. Segundo
Victor Hugo, (2010), o grotesco sempre gera discusses sobre seu valor esttico. Alguns
argumentam que esse tipo de arte no segue o padro, que fantasiosa e sem sentido e que
por isso no tem valor esttico. Outros, pelos mesmos motivos, julgam-no de um valor
artstico inquestionvel. Hugo afirma que Somente diremos aqui que como objetivo junto do
sublime, como meio de contraste, o grotesco , segundo nossa opinio, a mais rica fonte que a
natureza pode oferecer arte (HUGO, 2010, p.33).
 12

O estilo grotesco tem como caractersticas fundamentais o hbrido, o contraste, a

monstruosidade, a deformidade e a falta de conexo com a realidade, as quais tambm esto
presentes nos contedos onricos, o que nos mostra a proximidade entre os dois. Segundo
Hugo, caber ao grotesco s paixes, os vcios, os crimes, ele que ser luxurioso,
rastejante, guloso, avaro, prfido, enredador e hipcrita (ibidem, p.36).
Em sua obra Do grotesco e do sublime, prefcio do livro Cromwell, Hugo afirma
que o artista deve ser livre para criar, procurando sempre representar a harmonia dos
contrrios, o feio que existe ao lado do belo, o disforme ao lado do gracioso, o grotesco no
reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz, o corpo com a alma, o animal com
o esprito, para, s assim, superar o comum que, segundo o mesmo, seu maior inimigo.
Sobre isso Hugo declara: (...) O real resulta da combinao bem natural de dois tipos, o
sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criao. Porque a
verdadeira poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios (HUGO, 2010, p. 46).
A partir destas consideraes acerca do Grotesco, Hugo quebra barreiras para os futuros
artistas quanto a insero do Grotesco na arte.
Para que possamos compreender a definio do grotesco apresentada por Hugo,
temos que perceber o que ele entende por sublime, j que ele os usa como contrrios. Segundo
ele, o sublime, vai alm do belo, algo que nos remete a um mundo mais elevado, sobre
humano; enquanto o grotesco o que nos lembra o mundo noturno, desumano, no apenas o
feio, como tambm o monstruoso, o disforme, o horrvel.
Ao observarmos essa definio de grotesco podemos concluir que um conceito
bastante relacionado com esta categoria esttica o conceito de Estranho. Do latim, Extraneu;
adjetivo: desconhecido; que no habitual; esquisito; anormal; desusado; espantoso;
extraordinrio; que de fora. Substantivo masculino: estrangeiro; que de fora. Alm destas
definies, podemos fazer um paralelo com o que Freud dir sobre o Estranho, em seu artigo
de mesmo nome.
Para Freud, a psicanlise deveria ousar em interessar-se pela esttica, no da forma j
habitual na qual era insistentemente estudada, mas envolvendo outra camada at ento
negligenciada do assunto. Segundo ele:
O tema do estranho um ramo desse tipo. Relaciona-se indubitavelmente
com o que assustador - com o que provoca medo e horror; certamente,
tambm, a palavra nem sempre usada num sentido claramente definvel, de
modo que tende a coincidir com aquilo que desperta o medo em geral. Ainda
assim, podemos esperar que esteja presente um ncleo especial de
sensibilidade que justificou o uso de um termo conceitual peculiar. Fica-se
curioso para saber que ncleo comum esse que nos permite distinguir
 13

como estranhas determinadas coisas que esto dentro do campo do que

amedrontador (FREUD, [1919] 1996, p.237).

Freud afirma que: Nada em absoluto encontra-se a respeito deste assunto em

extensos tratados de esttica, que em geral preferem preocupar-se com o que belo, atraente e
sublime (e no) com os sentimentos opostos, de repulsa e aflio (ibidem, p.238).
Segundo Freud, podemos entender o que estranho de duas maneiras: investigando o
uso lingustico da palavra em vrias lnguas, ou reunindo todas aquelas propriedades que nos
despertam o sentimento de estranheza e observando o que nelas encontramos em comum.
Porm, ele se antecipa dizendo:
que ambos os rumos conduzem ao mesmo resultado: o estranho aquela
categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito
familiar. Como isso possvel, em que circunstncias o familiar pode tornar-
se estranho e assustador, o que mostrarei no que se segue (FREUD, [1919]
1996, p.238).

Ao analisar a palavra em questo, em alemo, Freud percebe que entre os diferentes

significados a palavra heimlich (familiar) exibe um que idntico ao seu oposto unheimlich
(estranho). Assim ele conclui que o que heimlich vem a ser uhneimeich. (ibidem, p.242).
Ele esclarece que o familiar pode vir a se tornar estranho de duas maneiras
diferentes: pode originar-se a partir de pensamentos primitivos superados ou a partir de
complexos infantis reprimidos:
Ns ou os nossos primitivos antepassados acreditamos um dia que essas
possibilidades eram realidades, e estvamos convictos de que realmente
aconteciam. Hoje em dia no mais acreditamos nelas, superamos esses
modos de pensamento; mas no nos sentimos muito seguros de nossas novas
crenas, e as antigas existem ainda dentro de ns, prontas para se
apoderarem de qualquer confirmao. To logo acontece realmente em
nossas vidas algo que parece confirmar as velhas e rejeitadas crenas,
sentimos a sensao do estranho (ibidem, p. 264).

Quanto segunda categoria, ele nos diz que o que hoje nos causa tal sentimento,
antes, na nossa infncia mais remota, era algo bastante familiar, ou melhor, algo desejado ou
mesmo uma crena infantil. Ele afirma: Pode ser verdade que o estranho [unheimlich] seja
algo que secretamente familiar [heimlich-heimisch], que foi submetido represso e depois
voltou, e que tudo aquilo que estranho satisfaz essa condio (ibidem, p.262). Assim ele
conclui: (...) uma experincia estranha ocorre quando os complexos infantis que haviam sido
reprimidos revivem uma vez mais por meio de alguma impresso, ou quando as crenas
primitivas que foram superadas parecem outra vez confirmar-se (ibidem, p.266). E ainda
acrescenta que entre essas duas categorias a mais resistente a que se refere aos complexos
infantis.
 14

Ainda Freud: O animismo, a magia, a bruxaria, a onipotncia dos pensamentos, a

atitude do homem para com a morte, a repetio involuntria, o complexo de castrao
compreendem praticamente todos os fatores que transformam algo assustador em algo
estranho (ibidem, p. 260).

COMPULSO REPETIO

Em sua clnica, Freud se encontrava com aquilo que persistia, que no parava em buscar
se fazer dizer, que derivava do passado, que no encontrava seu caminho em direo
conscincia e que redundava na formao do sintoma. A repetio foi, assim, se transformando,
ao longo do trajeto freudiano, de um fenmeno clnico a um conceito de grande importncia: a
compulso repetio.
Fundamentado no artigo intitulado Compulso repetio: s origens da
metapsicologia freudiana (2006), Caropreso e Simanke afirmam que o conceito de
compulso repetio que foi introduzido formalmente, por Freud, em Alm do Princpio do
Prazer (1920) j estava presente em Projeto de uma psicologia (1895). Contudo,
importante esclarecer, segundo os autores, que no foi uma mera repetio, ocorreram
algumas novidades como tambm algumas reformulaes. No artigo O estranho (1919)
Freud tambm nos fala sobre a compulso repetio e sua capacidade de prevalecer sobre o
princpio do prazer.
Pois possvel reconhecer, na mente inconsciente, a predominncia de uma
compulso repetio, procedente dos impulsos instintuais e
provavelmente inerente prpria natureza dos instintos - uma compulso
poderosa o bastante para prevalecer sobre o princpio de prazer, emprestando
a determinados aspectos da mente o seu carter demonaca, e ainda muito
claramente expressa nos impulsos das crianas pequenas; uma compulso
que responsvel, tambm, por uma parte do rumo tomado pelas anlises de
pacientes neurticos. Todas essas consideraes preparam-nos para a
descoberta de que o que quer que nos lembre esta ntima compulso
repetio percebido como estranho (FREUD, [1919] 1996, p. 256).

Freud afirma em Alm do Princpio do prazer (1920), que inicialmente acreditava

que o funcionamento psquico era regido exclusivamente pelo princpio de prazer, contudo ele
observou uma srie de comportamentos neurticos, como por exemplo, o brincar, os sonhos
nas neuroses traumticas, a transferncia na anlise, que os levou a acreditar que: se tal
dominncia existisse, a imensa maioria dos nossos processos mentais teria de ser
acompanhado pelo prazer, ou conduzir a ele, ao passo que a experincia geral contradiz
completamente uma concluso desse tipo.
 15

Ao citar, neste mesmo trabalho, a transferncia como um dos meios nos quais a
compulso repetio se manifesta Freud afirma, que experincias reprimidas, das quais o
paciente no consegue lembrar, acabam sendo repetidas como vivncias atuais. E afirma em
outro trabalho sobre o mesmo tema, Recordar, repetir e elaborar (1914) sendo este mais
referente tcnica analtica, que: Enquanto o paciente se acha em tratamento, no pode fugir
a esta compulso repetio, e, no final compreendemos que esta a maneira de recordar. A
partir desta observao de Freud podemos concluir que a compulso uma maneira de
recordar contedos inconscientes (complexo de dipo e seus derivativos), no s durante o
processo analtico, como tambm nas mais variadas situaes por ns vivenciadas (FREUD,
[1914] 1996, p.166).
Segundo Sklar, para Freud esta compulso repetio apresenta um carter
regressivo que objetiva um restabelecimento com um estado primitivo, e este aspecto
generalizado para todas as pulses.
A compulso repetio apresenta um carter regressivo de
restabelecimento de um estado primitivo. Freud generaliza este aspecto
para as pulses, e possivelmente para toda a vida orgnica: uma pulso
seria um impulso imanente do orgnico animado para o restabelecimento de
um primitivo estado. Ele conclui que o fim da vida a busca desse
primitivo estado, que, no entanto, jamais alcanado, se contrapondo
natureza orgnica e conservadora da pulso. Tal estado considerado por
Freud como um estado de morte, levando-o a concluir categoricamente que o
objetivo da vida a morte (SKLAR, 1989, p.95).

Em Alm do Princpio do Prazer (1920), Freud afirma que apesar da represso

exercida pelo ego, que tem como finalidade evitar o desprazer que seria se as representaes
fossem liberadas para a conscincia, o inconsciente ainda consegue obter um prazer
substitutivo atravs da compulso repetio. A partir destas consideraes Freud acrescenta
que experincias geradoras de um desprazer na verdade trata-se de uma busca de satisfao
por parte do inconsciente, que resulta em algo desprazeroso para o pr-consciente. Sobre esta
questo ele assegura:
Os pormenores do processo pelo qual a represso transforma uma
possibilidade de prazer numa fonte de desprazer ainda no esto claramente
compreendidos, ou no pode ser claramente representados; no h dvida,
porm, de que todo prazer neurtico dessa espcie, ou seja, um prazer que
no pode ser sentido com tal (FREUD, [1920] 1996, p.21).

Contudo, importante esclarecer segundo Freud que nem todas as experincias

infantis revividas atravs da compulso repetio foram inicialmente geradoras de prazer, h
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aquelas que mesmo quando vivenciadas pela primeira vez, no foram capazes de gerar prazer
algum ao indivduo. Sobre este ponto ele afirma:
claro que maior parte do que reexperimentado sob a compulso
repetio, deve causar desprazer ao ego, pois traz luz as atividades dos
impulsos instintuais reprimidos. Isso, no entanto, constitui desprazer para um
dos sistemas e simultaneamente satisfao para outro. Contudo, chegamos
agora a um fato novo digno de nota, a saber que a compulso repetio
tambm rememora experincias do passado que no incluem possibilidade
alguma de prazer e que nunca, mesmo h longo tempo, trouxeram satisfao,
mesmo para impulsos instintuais que desde ento foram reprimidos
(FREUD, [1920] 1996, p.31).

Sobre estas experincias, que nunca geraram prazer algum, Freud acrescenta que
causariam menos desprazer hoje se emergissem como lembrana ou sonhos, em vez de
assumir a forma de experincias novas (FREUD, [1920] 1996, p.32). Diante destas
consideraes, Freud afirma ser legtima a suposio de que existe realmente na vida psquica
uma compulso repetio que opera para alm do princpio de prazer. E acrescenta ainda
que apenas em raros caos, a compulso repetio se apresenta sem a interferncia de outros
motivos, na maior parte dos casos, a obteno de prazer e a compulso repetio estariam
operando juntas. Sobre este aspecto da repetio Freud afirma: Contudo, de notar que
apenas em raros casos podemos observar os motivos puros da compulso repetio.
Desapoiado por outros motivos (FREUD, [1920] 1996, p.33).
Segundo Green (2007), a afirmao mais extrema de Freud sobre a compulso
repetio seria a seguinte: esse parece ser o fim da soberania do princpio de prazer; sob a
presso de uma compulso, as situaes indesejadas e as emoes dolorosas so repetidas. A
hiptese de uma compulso repetio parece mais primitiva, mais elementar, mais instintiva
do que o princpio de prazer, que ela sobrepuja (FREUD, 1914, p. 23 apud GREEN, 2007,
p.3).

A BONECA OLMPIA

Diante da obra de Bellmer, o sentimento de estranheza visivelmente despertado,

levando-nos a problematizar a origem de tais experincias e questionamentos acerca das
provocaes sugeridas pela arte, que entendemos como grotesca.
Eleger um objeto como arte, algo que surge primariamente do inconsciente. Ao
construir uma obra, o autor da mesma no domina sua produo, embora saibamos que muitos
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outros aspectos externos a ele influenciam e acrescentam elementos sua construo. A arte
grotesca tem em si uma caracterstica marcante, a de expor em suas obras o que h de mais
feio nos homens, expondo nossa bestialidade adormecida pela civilizao.
A boneca Olmpia carrega consigo vrios elementos dignos de nos causar a
estranheza, elementos estes que despertam no espectador uma questionadora tendncia de
observar a obra repetidamente, com o intuito de, nela, encontrar sentido na sua elaborao.
Somos levados, diante da Boneca, a uma infncia que est indelevelmente marcada em todos
ns. A figura que apresentada diante de nossos olhos tem o poder de tornar o nosso
inconsciente perigosamente mais exposto, eis a o nosso sentimento de estranheza, isso que
nos familiar vem tona na forma de temeridade, provocando no espectador uma ecloso da
pulso de morte.
A repetio se articula com a subjetividade e est relacionada com poder fazer outra
coisa com aquilo que, inicialmente, levava o sujeito ao sintoma, repete no como lembrana,
mas como ao e sem saber que est repetindo. A obra de Bellmer nos parece ser algo que se
repete, que volta sempre no mesmo lugar, em que o sujeito procura e no acha, encontrando
sua origem na busca, to repetitiva quanto intil, do momento de satisfao de uma
necessidade. Segundo Freud, existe uma irnica impossibilidade no retorno, na repetio de
uma experincia anterior. Alm disso, desde a infncia estamos sempre repetindo tais
experincias, na tentativa de resgatar um momento j vivido.
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CONSIDERAES FINAIS

Sabe-se que a aplicao da psicanlise arte se caracteriza essencialmente pelo

princpio visvel/ invisvel, e que este princpio relaciona-se com a capacidade que a arte tem
de expor tanto o interior quanto o exterior dos homens, como tambm a competncia da
Psicanlise quanto a perceber o contedo latente a partir do que est manifesto. Assim, ao
buscarmos, atravs da Psicanlise, compreender a origem do sentimento de estranheza gerada
pela arte de Bellmer, somos inevitavelmente levados ao que h de mais pessoal e de mais
ntimo em cada um de ns.
Buscou-se, durante a elaborao deste trabalho, perceber o papel do espectador na
relao autor/obra/espectador, quando observamos que o espectador possui uma atuao
fundamental nessa relao e que, atravs da fuso que ocorre entre os trs componentes, o
espectador levado a reviver experincias ntimas e marcantes de sua realidade, quase sempre
pertencentes infncia.
No tocante s obras que nos remetem ao sentimento de incompletude, que seria o
caso da boneca Olmpia, geradoras do sentimento de estranheza, apresentam sempre um
carter regressivo que podemos confirmar atravs da compulso repetio, que tem como
objetivo nos remeter a um estado primitivo, nesse caso, experincias infantis relativas ao
Complexo de dipo. Segundo Freud, a estranheza originada a partir de contedos
inconscientes reprimidos que, ao serem reavivados atravs da experincia atual (contemplao
da arte), causam um prazer inconsciente que, devido represso do ego, sentido como
desprazer conscientemente. Assim, conclumos que, apesar do sentimento de repulsa gerado
pela obra em questo, desejamos retornar a admir-la, pois h uma fora que nos impulsiona a
retornar a essas experincias infantis, embora tais experincias atuais nos gerem estranheza,
pois tornam perigosamente expostos nossos mais obscuros desejos infantis.
Neste trabalho buscamos discutir a aplicao da Psicanlise Arte. Contudo, temos
cincia de que este um campo bastante vasto para o desenvolvimento de muitos outros
estudos, inclusive no que toca a Bellmer e aos sentimentos e sensaes provocados por sua
obra. Diante disto, buscamos promover a discusso destes dois temas to relevantes para a
compreenso do homem, tendo conhecimento de que ainda h muito a se discutir sobre Arte e
Psicanlise e sobre o arrepio que a Arte sempre nos produz, seja diante do Belo, seja diante do
Feio, tal como percebido pela Arte.
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ABOUT ART AND WEIRDNESS: THE CASE BELLMER

MARTINS, Hayla Hayane Cunha Cavalcanti

This article proposes to discuss the grotesque art from Olympia doll, sculpture of Hans
Bellmer, relating it to the feeling of strangeness provoked in the viewer, starting from the
hermeneutic method. Will be discussed in this article Freudian concepts as strange and
repetition compulsion, beyond the concept of grotesque art approached by Victor Hugo in
"The grotesque and the sublime" (2010). It is intended promoting a discussion about the
application of psychoanalysis to art.

KEY - WORDS: Art. Strange. Grotesque. Psychoanalysis.

 20

REFERNCIAS

BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. So Paulo: tica, 1986.

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