A emergncia de gneros no cinema brasileiro: do primeiro cinema s chanchadas e pornochanchadas

Bernadette Lyra1

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Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 6, n. 11, jan./jun. 2007

RESUMO A noo de gnero uma das mais importantes da doxa da histria e da teoria do cinema. O objetivo deste artigo examinar a emergncia de gneros no cinema produzido no Brasil, desde os primeiros filmes at a chanchada e a pornochanchada. Em primeiro lugar, enfatizando uma perspectiva institucional. Em segundo, considerando a noo genrica como um pacto entre os sistemas de produo e difuso de filmes e os espectadores. E, finalmente, analisando tanto as marcas reveladoras dos elementos que regulam a formao do prprio discurso cinematogrfico no Pas, quanto as formas que atravessam a identidade daquilo que, institucionalmente, se constitui em cinema brasileiro. Palavras-chave: Instituio cinematogrfica. Gneros. Filmes brasileiros. ABSTRACT The notion of genre thats the essentials from history and from theory cinema. The aim of this paper is examine the emergence of the genres into the Brazilian cinema, from the first films to chanchada and the pornochanchada. At first, enhancing an institucional perspective. Secondly, considering the generic notion like a pact among the filmmaker, the mode of diffusion and the viewers. In addition, analysing both the marks revealing from the elements what regule the training of the discours cinematographic and the forms what cross the institucional identity of the Brazilian cinema. Key words: Cinematographic institution. Genres. Brazilians films.

1 Doutora em Cinema pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), Ps-Doutorado pela Universit Ren Descartes, Paris V, Sorbonne. Atualmente, coordenadora do Programa de Mestrado em Comunicao e Professora Titular na Universidade Anhembi Morumbi. Parecerista da Fapesp, CNPq e Capes. Lder do Grupo de Pesquisa Forma, Imagem na Comunicao Contempornea (UAM/CNPq). Publicou livros e artigos tericos sobre o cinema. escritora de fico com romances e contos publicados no Pas e no Exterior. E-mail: blyra@uol.com.br

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Razes das escolhas

A noo de gnero, talvez, esteja desgastada pelo tempo e pelo uso. Mas, nem por isso, deixa de ser uma das mais importantes na teoria e na histria do cinema. Retom-la para investigar a emergncia genrica no cinema brasileiro pode tornar-se um desafio intrigante. De modo mais comum, os estudos de gnero costumam ser delineados em contraposio aos estudos de autor. Essa oposio se d, principalmente, em torno daquela necessidade de agrupamento, nascida na tradio semiolgica: A obra de um cineasta no a nica unidade textual sistemtica maior do que um filme. H tambm o que se chama gnero cinematogrfico: burlesco, filme noir, comdia musical etc. (METZ, 1971, p. 93). O princpio de classificao estruturalista, que contrape as especificidades de grandes conjuntos, permite que esses conjuntos se desdobrem em diversos esquemas. Nesse sentido, Thomas Schatz prope a seguinte equao: A crtica de gnero tenta estabelecer um conjunto de formas cinemticas, enquanto a crtica de autor celebra certos cineastas que trabalham, efetivamente, no quadro dessas formas gerais. (1980, p. 8). De modo geral, ao privilegiar essa idia de conjuntos classificatrios, muitas anlises que se dedicam s questes do gnero cinematogrfico resultam textuais e tm por motivo certas repeties e reiteraes dos temas, tramas e narrativas para nomear os gneros. Para alm dessa idia, alguns pesquisadores esto preocupados com uma espcie de ontologia dos gneros:
Um gnero no meramente uma coleo de imagens mortas espera de um decorador para anim-las. Trata-se de uma tradio com vida prpria...Os gneros precedem os grandes diretores. O western se desenvolvia a contento, por si prprio, antes de John Ford, ou mesmo James Cruz se debruarem sobre ele. Precisamos nos dedicar muito mais aos primrdios dessas formas variadas se quisermos compreender o seu estranho poder e o processo exato pelo qual se tornaram suficientemente densas para atrair talentos. (BUSCOMBE, 2005, p. 318).

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H que mencionar, ainda, que certas vertentes advogam o retorno dos estudos dos gneros flmicos ao mbito da historicidade. Tom Gunning, por exemplo, recorre ao Formalismo Russo em seus estudos sobre o cinema primitivo, exemplificando os gneros delineados pelos filmes dos primeiros tempos pela articulao entre os planos, em termos de tempo e espao. (GUNNING, 1984, p. 105). Mas,

considerando o rol dos muitos estudiosos que se ocupam do assunto, fica patente que poucos assumem a importncia da histria da prpria instituio:
Constatar, na trama atemporal dos filmes, a ocorrncia sistemtica de certas reparties coerentes, no a mesma coisa que interrogar a imagem e a histria da instituio cinematogrfica como algo que, num dado perodo e sob determinadas condies e exigncias, se pensou como um cinema de gneros, facilitando e fomentando o surgimento e a implantao dessas mesmas reparties. (GRILO, 1997, p. 144).

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Meu propsito , justamente, retomar a noo de gnero nessa perspectiva de um deslocamento para a imagem e a histria institucionais do cinema, no me limitando aos discursos ou textos produzidos no mbito dessa instituio.2 Assim, no apenas estou considerando gnero como um pacto entre os sistemas de produo e difuso de filmes e os espectadores, mas estou tambm conferindo, noo genrica, um carter de marca reveladora dos elementos que regulam a formao do prprio discurso cinematogrfico e atravessam sua identidade. Meu interesse pela histria do cinema brasileiro se transmuda, ento, em uma histria dos gneros em filmes brasileiros, ou melhor, em uma parte da histria de pequenas histrias das possibilidades de emergncia de algumas estruturas que vo configurar o cinema no Brasil.

Matrizes genricas no cinema

O cinema foi criado sob o contrato do avano tecnolgico, em um mundo determinado pela cincia e pela tcnica mecnica. Ele surge, em 1895, como uma ferramenta cientfica, com a qual os irmos Louis e Auguste Lumire, utilizando uma srie de instantneos fotogrficos, empreendiam sua busca da reproduo do movimento. Para Louis Lumire, tratava-se de uma inveno sem futuro, destinada a reproduzir cientificamente vistas frontais, de poucos minutos, essencialmente fixas e pensadas como reproduo tcnica.

2 O conceito de instituio cinematogrfica por mim usado difere da idia de indstria cinematogrfica, ou melhor, trata da indstria cinematogrfica como um conceito alargado na pluralidade epistemolgica das materialidades que cercam o cinema.

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Desse modo, o cinema, em seus primrdios, foi tido como um meio de replicao da realidade objetiva, ou seja, como um meio de reproduo tcnica das imagens em movimento da realidade. A recriao do mundo real funda ontologicamente o cinema.

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O mito condutor da inveno do cinema a consumao do mito que domina confusamente todas as tcnicas de reproduo mecnica da realidade que surgiram no sculo XIX, da fotografia ao fongrafo. o mito do realismo integral, de uma recriao do mundo sua imagem, uma imagem sobre a qual no pesaria a hipoteca da liberdade de interpretao do artista, nem a irreversibilidade do tempo. (BAZIN, 1991, p. 30).

Porm, desde muito cedo, empresrios e produtores do entretenimento descobriram que o cinema poderia substituir o teatro e o circo no imaginrio do pblico. Essa descoberta, talvez, tenha se dado na noite de 28 de dezembro de 1895, quando Georges Mlis, um empresrio e prestidigitador do pequeno teatro Robert Houdin, em Paris, compareceu ao salo do Grand Caf, convidado para a primeira sesso do Cinematgrafo dos Irmos Lumire. Emmanuelle Toulet reproduz o que Mlis sentiu:
Estvamos, os outros convidados e eu, diante de uma pequena tela, parecida com as que nos serviam para as projees Molteni e, aps um instante, uma fotografia imvel representando a Place Bellecour, em Lyon, apareceu em projeo. Um tanto surpreso, eu mal tive tempo de dizer a meu vizinho: Foi para nos mostrar projees que nos fizeram vir aqui? Eu fao h mais de dez anos. Mal acabei de falar, um cavalo puxando um caminho se pe em marcha em nossa direo, seguido de outros veculos, depois de pedestres, enfim, toda a animao da rua. Ficamos todos boquiabertos com aquele espetculo, estupefatos, tomados por uma surpresa inenarrvel. (1988, p. 14).

De imediato, Mlis compreendeu a funo espetacular do cinema, vislumbrando o mundo imaginrio que se abria na tela. 3

3 Louis Lumire, com a ajuda do irmo Auguste, inventou o aparelho que permitia a reproduo tcnica das imagens em movimento, mas, ao mesmo tempo, inventou o cinema. Assim, o cinema uma inveno cientfica, nascida da vontade de domnio do homem sobre a realidade, seguindo o mito do realismo integral e o sonho de uma recriao do mundo sua prpria imagem. A reproduo automtica da realidade, preocupao cientfica que animou a inveno do cinema no fim do sculo XIX, difere da arte do espetculo que ganhou amplitude com o cinema de Mlis.

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Em funo desse imaginrio fantasioso, Mlis dedicou-se criao e realizao dos procedimentos que, at hoje, fazem parte do arsenal da realizao: trucagens, sobre impresses, movimentos mais lentos e muitos outros jogos cinematogrficos. A forma de espetculo concebida por Mlis, muito cedo, encontrou empresrios que iriam cerc-la de meios.4 No incio, eram apenas complementos de espetculos de vaudeville, assistidos cada vez mais por uma multido em que predominava uma platia composta de operrios e trabalhadores de escassa renda. Porm, logo, a classe mdia se interessou pelo cinema. Os filmes, ento, ocuparam sales que ficavam lotados com todo tipo de gente disposta a se divertir ou se maravilhar com as imagens em movimento projetadas na tela. Assim, o cinema, rapidamente, revelou sua funo de festa e prodgio. medida que o mercado de produo e distribuio que se iniciava exigia uma intensificao programtica a fim de atrair o pblico e mant-lo interessado, as formas materializadas daquela recriao do real logo se diversificavam e passavam a incluir, alm das famosas vistas de Lumire, fatos de repercusso social, paisagens de lugares distantes, peras, dramas e comdias tirados de peas teatrais, espetculos mgicos e circenses. Esses motivos, ao mesmo tempo que se multiplicavam, foram sendo repetidamente utilizados pelas produtoras e distribuidoras que os organizavam em catlogos para os programas de exibio. Dessa maneira, a indstria de filmes ia se construindo entre a diversidade e a previsibilidade, baseada em dois plos: inovar para sobreviver e repetir para garantir um padro.

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4 claro que, ao lado dessa funo de espetculo de divertimento, o cinema muito cedo revelou, para alguns realizadores, as possibilidades de exercer uma funo poltica e ideolgica em que se proclamava a ideologia politizada do meio e at se teorizava sobre ela, como o caso do americano David Wark Griffith (Nascimento de uma nao, 1915, e Intolerncia, 1916) e do sovitico Seguei Eisenstein, em seus filmes e escritos. Alm disso, tambm muito cedo, comeavam as preocupaes com a transformao ideolgica do cinema em uma arte. Nos primrdios do sculo XX, na Frana, os irmos Laffitte chegam a fundar a sociedade Le Film dArt, esperando dar ao cinema um toque de nobreza artstica, inexistente at ento.

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Constituiu-se, assim, a experincia cinematogrfica. Do ponto de vista institucional, a existncia de uma noo de gnero se deve a esse tipo de experincia, que engloba a repetio e a inovao. Embora no mbito da esttica a idia do novo seja motivo de desacordo entre aqueles que a atribuem aos valores pregados pelo romantismo e aqueles que a vem como um modo politizado de tornar um produto cultural acessvel, nivelando alta cultura e cultura de massa, um filme de gnero sempre depende dessa combinao de novidade e familiaridade. As convenes do gnero so conhecidas e reconhecidas pelo pblico e tal reconhecimento j , por si s, um prazer esttico. (BUSCOMBE, 2005, p. 315).

Os gneros no cinema brasileiro: os primeiros momentos

O cinema no Brasil comea sob o signo da perspectiva industrial e da importao de modelos. Em torno desses dois eixos gira toda a produo, realizao e difuso de filmes no Pas, nas primeiras dcadas do sculo XX. Quanto ao primeiro, fato que a primeira gerao de produtores e distribuidores de filmes a atuar nas cidades brasileiras estava mais interessada na rentabilidade comercial do cinema, no se podendo falar em idias organizadas com uma determinada finalidade que no aquela de investir e lucrar com o novo meio de entretenimento. Quanto ao segundo, relevante considerar a chegada de imigrantes que aqui aportavam em busca de trabalho e o seu direcionamento para a indstria de entretenimento. Muitos desses imigrantes tinham facilidades de ida e vinda e contatos deixados em seus lugares de origem e podiam estar em dia com a disseminao do cinema pelo mundo. Foram eles que se encarregaram de formar um pblico de espectadores no Brasil, trazendo do estrangeiro as projees luminosas sobre uma tela branca.5
5 Exemplar o caso de Pascoal Segreto, um italiano que, aos 28 anos de idade, era empresrio do Pantheon Ceroplstico, um museu de cera que se apresentava em vrios logradouros do Rio de Janeiro, por volta de 1896. Acostumado a investir no mundo dos espetculos, Segreto introduziu o primeiro cinematgrafo permanente no Brasil: o Salo de Novidades. Antes dele, o pblico havia j visto o Kinetographo, trazido pelo empresrio portugus Aurlio da Paz Reis, que estreou em 15 de janeiro de 1897; o Cinematographo Edison, apresentado pelo prestidigitador espanhol Enrique Moya; o Animatographo, do professor italiano Vittorio di Maio e o Cinematographo Lumire, apresentado pelo francs Henry Picolet.

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Alm disso, a precria situao econmica de grande parte da populao do Pas impedia o investimento de empresrios, tcnicos e profissionais na rea. Nossas indstria e tecnologia, quase inexistentes, tambm se mostravam incapazes de fabricar mquinas de cinema. Todos esses fatores contriburam para atrair a ateno dos centros produtores e difusores do cinema no mundo, que demonstraram um especial interesse pelo mercado brasileiro.
Primeiro vieram os filmes experimentais de Edison, Lumire e outros. Logo em seguida, as pesquisas mais elaboradas de Mlis, Zecca, Edwin Porter, etc. Depois as epopias italianas de Ambrosio, Pastrone e Guazzoni. Imediatamente aps, os dramas escandinavos de Asta Nielsen e Valdemar Psilander. Em 1915, num concurso de popularidade efetuado no Brasil, os quatro primeiros postos foram ocupados pela italiana Francesca Bertini, pelos dinamarqueses Nielsen e Psilander e pelo norte-americano Maurice Costello. Da por diante, porm, garantidos pelos bancos, que pouco a pouco haviam tomado o controle dos estdios, os filmes norte-americanos comearam a entrar com maior fora no nosso mercado, eliminando gradativamente, atravs de uma produo e uma publicidade macias, os demais concorrentes. (VIANY, 1987, p. 37).

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Quanto realizao de filmes em nosso pas, ela parece ter se iniciado tambm dentro do princpio ontolgico de reproduo do real que guiava as primeiras produes de Lumire, bem como a de tantos realizadores europeus e americanos. Em 19 de junho de 1898, Afonso Segreto faz o registro da baa de Guanabara, de bordo do navio Brsil que o trazia da Frana. O jornal A Gazeta de Notcias, do Rio, no dia 20 de junho de 1898, noticia o fato aos leitores:
Chegou ontem de Paris o sr. Afonso Segreto, irmo do proprietrio do salo Paris, no Rio, sr. Gaetano Segreto. O sr. Afonso Segreto h sete meses que fora buscar o aparelho fotogrfico para preparo de vistas destinadas ao cinematogrfo e agora volta habilitado a montar aqui uma verdadeira novidade que a exibio de vistas movimentadas no Brasil. J ao entrar barra, fotografou ele as fortalezas e os navios de guerra.

A partir dessa primeira vista, se inicia uma diminuta produo em que os filmes eram pequenos, feitos com tecnologia precria, destinados exibio nas salas de divertimento que apareciam, principalmente, no Rio de Janeiro. Logo, as vistas e as paisagens que se multiplicavam comearam a dividir o espao com filmes que recheavam o universo de interesse dos habitantes do Rio e de outras cidades. Registros de casos policiais famosos, melodramas, filmes

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religiosos, dramas histricos e patriticos e filmagens de bailes e corsos carnavalescos, ao mesmo tempo que forneciam ao pblico uma diversidade de escolha dentro de um panorama comum a todos, consolidavam-se na sucesso dessas mesmas escolhas. Sempre atento s tendncias dos filmes estrangeiros que faziam sucesso na poca, o prprio Segreto produziu filmes ligeiros, como Beijos de amor e Um colegial numa penso, os quais reproduziam cenas cmicas da vida cotidiana. O ano de 1908 marcou o incio de uma fase urea do cinema brasileiro, com uma produo intensa. A demanda do pblico se tornava cada vez maior com a ascendncia de uma classe burguesa urbana e uma intensa populao de migrantes. Os espectadores j ento se tinham habituado ao novo entretenimento, exigindo a ampliao do nmero de salas exibidoras e a variao dos filmes. Nessa poca, romancistas, dramaturgos e caricaturistas comearam a se interessar em escrever para o cinema. Grande parte da instalao dessa fase se deveu participao de proprietrios das salas de exibio, os quais resolveram investir na produo cinematogrfica.6 A pesquisadora Anita Simis registra 963 produes nesse perodo, no Pas. Grande parte desses filmes eram de curta metragem, sendo vrios deles documentrios e tomadas de vistas e um quarto de fico produes, 763 eram filmes curtos, como documentrios e tomadas de vistas (768) e um quarto de fico (240). (SIMIS, 1996, p.72). Construam-se estdios e neles eram realizadas pelculas que iriam competir com as fitas estrangeiras exibidas. Mas, em geral, os realizadores continuavam seguindo os modelos genricos vindos de fora e que obtinham sucesso. Proliferavam os documentrios; as vistas; os filmes falantes e os cantantes, sincronizados com o som de fongrafos; os filmes sacros; os chamados filmes livres, proibidos para mulheres e crianas; as comdias e os policiais. Estes ltimos se destacavam entre os modelos narrativos.

6 Quanto s salas de exibio, nos primeiros tempos do nosso cinema, eram inexistentes. Depois, pouco a pouco, foram surgindo salas esparsas, funcionando em circos, teatros, pavilhes eventuais e mesmo em locais de consumao de bebidas e comidas, como os cafs-concerto e, quase sempre restritas aos centros mais adiantados, como Rio e So Paulo.

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As comdias, sobretudo aquelas que repassavam repetidamente um estar cnico da realidade brasileira, caam no gosto do pblico. Tornavam-se o gnero mais popular de cinema.
As comdias... envolviam sempre algum tipo de malvadeza. As vtimas eram muitas: amantes, policiais, cozinheiros, vagabundos, tintureiros chineses, proprietrio de mercearias. Havia baguna de todo tipo: guerras de travesseiro entre internas, guerras de farinha de trigo e de tortas entre adultos, brigas entre policiais e civis. Estas comdias eram freqentemente cnicas em relao autoridade e moralidade vigente. Esperava-se a infidelidade. A corrupo era motivo de piada. Proliferavam esteretipos raciais e profissionais. (COSTA, 1995, p. 21).

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A introduo do fator brasileiro se constitui em dado mais que importante na gnese genrica dos filmes, ao lado da vontade industrial e da importao de modelos. A primeira comdia de enredo foi Nh Anastcio chegou de viagem (1908), de Julio Ferrez, filme de menos de quinze minutos, produzido por Arnaldo Gomes de Souza e Marc Ferrez.

Nh Anastcio chegou de viagem mantinha, com humor e alguma ironia, um fio narrativo que ainda no havia sido explorado e pode-se afirmar que trazia um caipirismo bem brasileiro.
O primeiro policial foi Os estranguladores (1908). O filme era a adaptao de uma pea teatral contando uma rebuscada histria de dois assassinatos em 40 minutos tempo demasiado para os filmes da poca que alcanou grande sucesso mais de 800 exibies tendo sido produzido pela Photo-Cinematografia Brasileira, sociedade do cinegrafista portugus Antonio Leal com o ex-comerciante Jos Labanca. Nessa vertente policial, tambm em 1908, foi produzido O crime da mala, pela empresa Francisco Serrador, no qual se reconstitua o assassinato de Elias Farah, por Miguel Traad, que esquartejou a vtima e tomou um navio com inteno de jogar os pedaos do cadver no mar, mas acabou sendo preso. O filme apresenta uma mistura de fato ocorrido com fico, com registros autnticos dos locais do crime e do julgamento do assassino. A unio de imagens encenadas com imagens documentais resulta em uma frmula que comea a dar o tom em algumas produes brasileiras, tais como Noivado de sangue, Um drama na Tijuca e A mala sinistra, sendo este ltimo uma verso do mesmo crime da mala.

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Esses dois tipos de filme repetiam ou criticavam o cotidiano dos habitantes das cidades, em especial do Rio de Janeiro, em ritmo de crescimento, aumento da pobreza e implantao de valores sociais, incitando o voyeurismo do pblico que ia ver, no cinema, os fatos urbanos domsticos, pitorescos ou violentos.

Paz e amor (1910), de Alberto Botelho, uma comdia que j mesclava fragmentos de outros gneros.7 O ttulo se referia a uma frase do Presidente Nilo Peanha que, ao assumir o cargo, teria dito aos reprteres: Farei um governo de paz e amor. No filme, que era dividido em quatro partes, cinco quadros e duas apoteoses, eram criticados os acontecimentos da campanha civilista, os polticos nacionais e os costumes da cidade.
Nesse perodo, os filmes que aqui chegavam ou aqueles que aqui eram produzidos tinham duas possibilidades de distribuio: ou eram exibidos nas salas de projeo das grandes cidades ou ficavam destinados exibio ambulante. Pelo pas afora seguiam cinegrafistas itinerantes registrando coisas e projecionistas exibindo-as, bem como ao material importado de sries de filminhos de diversas provenincias. (FINGUERUT, 1986, p. 3). Em 1915, veio morar em So Paulo o italiano Vittorio Capellaro, responsvel pela produo dos primeiros picos e de adaptaes literrias no Pas. E, em 1919, Gilberto Rossi e Jos Medina produziram, tambm em So Paulo, Exemplo regenerador, filme considerado de bom padro tcnico e artstico. Assim, o grosso da produo flmica que, de 1912 a 1922, situava-se no Rio de Janeiro, alastrou-se para outros estados. A atividade produtiva causou o surgimento de revistas especializadas em cinema, bastante lidas na poca, em especial Para Todos, Selecta e Cinearte Esta ltima abriu um caminho para que se pensasse nas possibilidades do uso do cinema com fins de educar a juventude brasileira, atravs de gneros educativos. Mas, desde 1911, com a chegada da primeira leva de capitalistas norteamericanos interessados em investir em cinema no Brasil, os filmes estrangeiros comearam a tirar espao das produes feitas no Brasil, fato que foi se intensificando, causando progressiva regresso na produo local de tal forma

7 Pode-se dizer que Paz e Amor um filme verdadeiramente precursor da identidade genrica das chanchadas.

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que, ao fim da dcada de 10, a produo cinematogrfica brasileira entrava em crise e passava a sobreviver com a ajuda da filmagem de jornais e documentrios que, ento, se transformavam em um gnero bsico para o mercado exibidor. Por alguns anos, o cinema brasileiro sobreviveu quase exclusivamente dos cinejornais e dos filmes de cavao, um tipo de filme encomendado ou vendido s figuras proeminentes ou ricas que neles apareciam. A anulao da farta fase produtiva pode ser creditada a alguns fatores que afetaram o mercado cinematogrfico no Pas. Um desses fatores, a dificuldade em importar material, por ocasio da Guerra de 1914, prejudicou em muito a produo flmica. Alm disso, os Estados Unidos se aproveitaram do envolvimento da Europa no conflito para intensificar uma poltica agressiva de exportao de produtos cinematogrficos para pases como o Brasil. No deixa de ser interessante que, por essa ocasio, o tcnico americano William S. Jansen juntou-se a comerciantes brasileiros para fundar uma empresa cinematogrfica, a Brasil Film, depois denominada Sociedade Annima Omega Film. A Omega Film pretendia produzir filmes baseados em autores literrios, comdias e dramas histricos dentro de um modelo que apresentasse a novidade do aspecto brasileiro a ser exportado para os Estados Unidos. Em junho de 1919, a produtora mostrou seu filme Urutau em sesso para convidados e jornalistas. O filme tratava de uma pretensa lenda indgena, apoiandose em uma mistura narrativa repleta de exotismo, cercada de pretensas matas, cachoeiras, plumagens e modo selvagem de vida. Foi veementemente louvado pela crtica como sendo um dos grandes esforos j feitos, no Brasil, para implantar a arte e a indstria do cinema, dentro de propostas para educar, divertir e engrandecer o povo brasileiro. Apesar do entusiasmo com que foi recebido pelos comentaristas, o filme nunca estreou comercialmente. E, com a volta de Jansen Amrica do Norte, a Omega Film foi extinta, tendo o filme desaparecido juntamente com o produtor. A chegada da tecnologia do som a Hollywood modificou o cinema em todo o mundo. Em 6 de outubro de 1927, estreava, nos Estados Unidos, o primeiro filme falado e cantado: O cantor de jazz (The jazz singer), produzido e realizado pela Warner Bros.

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A Warner Bros ocupava um lugar relativamente parte entre as grandes produtoras pelo modo como aplicava seus recursos econmicos e, desde muito, havia comeado a investir na adaptao de um dispositivo de sincronizao sonora para seus filmes. Em julho de 1928, a companhia lanava The lights of New York, o primeiro filme falado de gangster. Entre ns, o fim da era do cinema mudo intensificou o trabalho de importao de filmes americanos. Porm, estimulado pelo sucesso de Barro humano (1929), Adhemar Gonzaga conseguia j recursos para fundar um grande estdio, a Cindia, pioneira em filmes musicais, na esteira dos filmes musicais hollywoodianos que a tecnologia sonora havia deslanchado. Instalada no bairro carioca de So Cristvo, a Cindia era dotada de parmetros tcnicos, bem-equipada e tinha ntida inspirao nos estdios de Hollywood, desenvolvendo uma produo regular, com palcos simultneos, equipamentos de qualidade e pessoal contratado em regime permanente. A exemplo dos americanos, os filmes cantados e danados brasileiros da dcada de 30 operavam sob a forma de backstage musical da poca.8 No backstage a estrutura narrativa se alicera em uma histria que apenas serve de pretexto para que danas e canes sejam encenadas. Foi essa forma flmica que permitiu, rapidamente, uma vinculao dos musicais, no Brasil, com o rdio e com a indstria fonogrfica, atuando, especialmente dentro de um modelo carnavalesco. Na Cindia foram produzidos A voz do carnaval, em 1933, e Al, Al, Brasil, 1935, dirigido pelo norte-americano Wallace Downey, representante dos discos Columbia em So Paulo. Em sua realizao, esse filme contava com uma imensa constelao de estrelas do rdio e do mercado fonogrfico. Em 1936, a Cindia lanava um filme carnavalesco que alcanou enorme sucesso, Al, Al, Carnaval. E em 1939, era produzido Banana da terra, filme em que Carmen Miranda se despedia do cinema no Pas.
A alternativa do filme musical de carnaval obedeceu, em parte, a uma vocao da sociedade carioca: o cmico a ele acrescentado trouxera mais vigor e mais pblico, principal-

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8 Em oposio ao backstage musical, o integrated dance musical busca integrar os nmeros de dana ao processo diegtico do filme, expressando situaes da narrativa e integrando-se a elas.

mente quando estas histrias e estas narrativas mostravam o Rio de Janeiro com sua prpria cara. O cmico era linguagem descritiva da esterilizao dos destinos individuais e tambm representava a possibilidade das vivncias e das sociabilidades cotidianas de forma incomum, no seio de uma comunidade imaginada. (FERREIRA, 2003, p. 79).

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Das chanchadas s pornochanchadas

De repente, em determinado momento (talvez por volta da dcada de 40), por todo o Pas, ouvia-se a palavra chanchada. No se sabe ao certo quem primeiro a empregou entre ns, mas tudo indica que, antes de se estabelecer por aqui, ela tenha feito baldeao na Argentina. (AUGUSTO, 1989, p. 17). O nome chanchada serve a um cinema em que tudo se faz sobre a necessidade de negociar com o pblico e no de educ-lo ou de instru-lo. E, sobretudo, sobre a necessidade de adaptar os gneros flmicos a uma brasilidade que nada tinha de cpia dos modelos estrangeiros.9 Os espectadores das chanchadas ansiavam por filmes populares e alegres, sem se importar que fossem ou no profissionalmente bem-acabados ou que contivessem refinadas mensagens. Pode-se dizer que o esprito da chanchada locou-se no Brasil, desde a chegada do espetculo cinematogrfico, quando se consolidou a tradio de uma produo destinada a entreter certo tipo de pblico, anteriormente voltado para o circo e o teatro. Desse modo, a popularizao dos filmes se fez sentir desde os primeiros momentos, apesar dos protestos daqueles que pretendiam uma cultura mais artstica para o Pas.10

9 Alguns crticos mais radicais afirmam que as chanchadas eram cpias de modelo hollywoodiano. Naturalmente que, para alguns, cpias inferiores. No entanto, a frmula de Carnaval no Fogo (1949), apontada como cpia dos filmes da dupla Jerry Lewis e Dean Martin, foi pensada antes da primeira comdia de Lewis e Martin, Amiga da ona (My friend Irma), produzida em 1949 e lanada no Brasil algum tempo depois que Alinor Azevedo e Watson Macedo j tinham terminado Carnaval no Fogo. 10 Os intelectuais sempre temeram o entretenimento, pois sabiam bem que este ameaava a fragilidade cultural. O entretenimento vinha ocupar um lugar dos sentidos que a razo e a mente tentavam cooptar. O entretenimento vinha substituir o sublime pelo divertido. Desmerecer o entretenimento era, portanto, uma questo de poder.

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No coincidncia que o desprezo de um certo tipo de intelectualidade pelas chanchadas seja o mesmo que as elites culturais, por longo tempo, mantiveram a respeito do entretenimento das massas. Afinal, um dos dogmas da cultura erudita era que a arte exigia esforo para ser apreciada, sobretudo esforo intelectual, mas que o entretenimento no fazia exigncia alguma ao intelecto.
Ela (a arte) redimensionava a viso do sensual para o intelectual, do temporal para o eterno, do corpreo para o espiritual, coisas que, todas juntas, faziam da arte uma questo no s de esttica como tambm de moralidade, j que seu efeito era encorajar o aprimoramento. (GABLER, 1999, p. 23).

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As chanchadas se constituram sobre uma coletnea de gneros j reconhecidos sem maiores dificuldades pelos espectadores brasileiros, mesclando melodrama, drama romntico, aventura, policial e, sobretudo, musicais e comdia. Em suas relaes com o cinema no Brasil, as chanchadas constituem uma topografia que se afirma no como um lugar de provenincia e fim de algo, mas uma terra de convergncia para todas as orgias do imaginrio cinematogrfico, repletas de deusas, personalidades do mundo social e poltico, indgenas, faras, gangsters, bailarinas, figuras bblicas, personagens teatrais, enfim, uma desmesurada gag cultural embalada por msicas carnavalescas e por adaptaes populares de peas eruditas. Pode-se dizer que a terra das chanchadas est fundamentada sobre o territrio do cinema brasileiro, mais precisamente sobre as idias que nele pairam, e se configura, ela mesma, em arquiplago enunciativo, feito de associaes, aproveitamentos, cpias, montagens, cruzamentos e permutas de outros gneros, incessantemente em combinao. Na rede cruzada de fragmentos que vo organizando as histrias, o nome chanchada se confunde com outros, como aquele que viria a designar o lugar produtor de chanchadas por excelncia: a Atlntida, que, no entanto, no foi o nico celeiro da chanchada, apenas o mais antigo e produtivo (62 filmes de fico e dois documentrios em 20 anos de atividade) por conseguinte, o mais clebre. (AUGUSTO, 1989, p. 30). A Atlntida foi oficialmente fundada em 18 de setembro de 1941, por Moacyr Fenelon, Edgard Brasil, Jos Carlos Burle, Arnaldo de Farias e Alinor Azevedo.11

11 A marca da produtora, a no ser pelo chafariz jorrando gua em abundncia, em nada lembrava a utpica cidade-estado de Atlntida, sonhada por Plato e devorada pelo oceano, cujos habitantes eram sbios e portadores de grandes riquezas.

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Com o nome de Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A., pretendia ser uma fonte de produo de filmes brasileiros que, ao lado do apuro tcnico, exibissem um conceito de identidade cultural do Brasil. Em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 5 de agosto de 1969, Alinor de Azevedo conta de que maneira participou da fundao da companhia:
Uma vez eu estava na Cinelndia, muito desgostoso, e encontrei o Moacir Fenelon. Ele me pediu uma ajuda para fundar uma empresa. Foi a que comecei a escrever o prospecto da Atlntida. Falei de filme colorido, de coisas mirabolantes e at de coisas que a empresa nunca fez. Ficou conhecido como o Manifesto da Atlntida. (1969, p. 59).

Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 6, n. 11, jan./jun. 2007

O Manifesto da Atlntida que era propagandista, para inspirar a confiana nos compradores de aes da Companhia, segundo Alinor , possivelmente, a primeira demonstrao, no meio cinematogrfico brasileiro, de conscincia da necessidade de adequar a produo e a proposta de industrializao realidade concreta do mercado. A Atlntida tentou, desesperadamente, colocar isso em prtica. Tomando Alinor Azevedo como exemplo, pode-se ter uma idia de quanto seus idealizadores pretendiam fazer um cinema engajado, de acordo com seus ideais de cultura e poltica no Brasil, mas tiveram que se render a filmes de entretenimento popular para continuar industrialmente atuando.12 Era de Alinor o roteiro de Tumulto, o primeiro longa-metragem da Atlntida, que nunca foi filmado. Na produtora, ele fez ainda Asas do Brasil (1947), Luz dos meus olhos (1947), Terra violenta (1948), todos filmes baseados em nosso universo sociocultural. Ento, veio uma fase intensa de chanchadas produzidas na Atlntida. Apoiado em uma idia de Anselmo Duarte, em 1946, Alinor Azevedo fez o roteiro de Carnaval no Fogo, filme que conseguiu sintetizar o modelo ideal do gnero chanchadesco no Brasil.13

12 Alinor Azevedo era o crebro da Atlntida. Foi um dos mais importantes roteiristas do Pas. 13 Na Atlntida, Alinor Azevedo ainda trabalhou em roteiros originais, dilogos e adaptaes para chanchadas e outros tipos de filme: Caula do barulho (1949), Tambm somos irmos (1949), Aviso aos navegantes (1950), A sombra da outra (1949), No nada disso (1950), Maior que o dio (1951).

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Lyra, Bernadette. A emergncia de gneros no cinema brasileiro: do primeiro cinema s chanchadas e pornochanchadas

O imenso sucesso de bilheteria de outra chanchada, Este mundo um pandeiro (1946), escrita por Hlio Soveral, tinha atrado Luiz Severiano Ribeiro o maior exibidor do Pas e dono da distribuidora Unio Cinematogrfica Brasileira, que passou a investir na produtora. Severiano Ribeiro estava motivado, sobretudo, pela Lei 20.493 (sancionada no incio de 1946), que obrigava todos os cinemas a exibir pelo menos trs longasmetragens brasileiros por ano, ou seja, um filme a cada quatro meses.
A estratgia da participao do exibidor na produo tinha a sua lgica. A seo Cinegrfica de O Cruzeiro acusava, atrs da annima assinatura de operador, que Severiano durante a guerra havia comprado cotas da Distribuidora de Filmes Brasileiros (DFB) e da Distribuidora Nacional (DN), que eram duas das trs firmas especializadas na distribuio de filmes brasileiros no eixo Rio-So Paulo. Severiano trazia o cabedal dos territrios de exibio do Rio-Leste-Nordeste-Norte do pas, agora acrescido de um laboratrio cinematogrfico que pretendia ser o melhor do Brasil. O passo seguinte da estratgia do exibidor foi aproveitar-se da exibio corrente do meio cinematogrfico, propondo co-produes a quantos projetos houvesse. (CATANI, 1983, p. 50-52).

A verticalizao empreendida pelo empresrio foi fundamental para a longevidade e a continuidade das atividades da produtora que passou a contar com uma equipe de realizadores como Watson Macedo, Jos Carlos Burle e Carlos Manga. Instalou-se, tambm, um sistema de estrelas e astros, alguns exclusivos da Atlntida, como o casal romntico dos filmes, Eliana e Anselmo Duarte e cmicos como Oscarito e Grande Otelo. Na dcada de 50, a Atlntida se transformou em uma verdadeira fbrica de chanchadas, obtendo imenso sucesso comercial. Sucediam-se as chanchadas de sucesso como Nem Sanso nem Dalila (1954) e O homem do Sputnik (1959).14
Esse encontro entre produo e comrcio exibidor lembra a harmoniosa e nunca repetida conjuntura econmica que reinou no cinema brasileiro entre 1908 e 1911. Em 1947, porm, o resultado mais evidente da almejada confluncia de interesses industriais e comerciais foi a solidificao da chanchada e sua proliferao durante mais de quinze anos. (GOMES, 1980, p. 73).

14 A par das chanchadas, a Atlntida no deixou de produzir filmes srios como j havia produzido Vidas solidrias (1945), de Moacyr Fenelon e Tambm somos irmos (1949), de Jos Carlos Burle. A Atlntida produziu Luz dos meus olhos (1947), onde Jos Carlos Burle lanou a atriz Cacilda Becker; Terra violenta (1948), e o policial Amei um bicheiro (1952), de Jorge Ileli e Paulo Wanderley.

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Tambm a partir de 1950, a experincia cinematogrfica dos espectadores brasileiros passou a contar com uma indstria cinematogrfica disposta a explorar fatos tais como a volta de Getlio Vargas ao poder, eleito pelo voto direto, as novidades da industrializao, o xodo rural e o crescimento das cidades brasileiras. Nessa dcada, desenvolve-se o modelo institucionalizado de um ethos cultural brasileiro que a poltica desenvolvimentista do governo fazia questo de acentuar. Carnaval, samba, bons malandros e os olhos verdes da mulata povoam os gneros flmicos produzidos no Pas, at a irrupo do Cinema Experimental e do Cinema Novo.15 No fim dos anos 60, aparece a pornochanchada, uma forma de cinema que, se mal- adivinhada anteriormente aqui e ali, irrompe, finalmente, em decorrncia da crise institucional do cinema no Brasil. Para muitos, a crise que se apresenta como decorrncia de fatos polticos que desencadeiam violenta censura aos meios de comunicao, propiciou o surgimento da pornochanchada. Mas o pesquisador Gelson Santana apresenta uma verso mais bem fundada no aparato institucional do cinema brasileiro, quando remete prpria precariedade que rege esse meio: Na pornochanchada, o processo de fazer uma imagem sem espessura levado s ltimas conseqncias... E ele (esse processo) foi resultado de uma falta de capacidade artstica e tecnolgica da indstria cinematogrfica nacional. (SANTANA, 2005, p. 329). Esse deslocamento de uma explicao de raiz sociolgica (a crise poltica) para um dado tecnologicamente ancorado na produo e realizao de filmes se torna fundamental, dentro da viso institucional do cinema:
O precrio a instncia primordial, ele o resultado de uma espcie de subnutrio tecnolgica. E exatamente esta espcie de subnutrio que inventa ou conforma o gnero no cinema brasileiro. Se o gnero no cinema brasileiro pode ser visto como a configurao do precrio em formas paradoxais imantadas nos filmes, isso se deve ao fato de que gnero no cinema brasileiro se faz a partir de pontos de convergncia de determinadas prticas, tanto materiais, determinadas pela precariedade, quanto expressivas. (SANTANA, 2005, p. 326).
15 O fim da Atlntida, em 1962, se deve a uma srie de filmes mal-sucedidos e ao advento do Cinema Novo e da televiso no Pas.

Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 6, n. 11, jan./jun. 2007

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Lyra, Bernadette. A emergncia de gneros no cinema brasileiro: do primeiro cinema s chanchadas e pornochanchadas

As pornochanchadas, quer as produzidas no Rio, quer as feitas na Boca do Lixo paulista, eram o tipo de filme com uma produo barata e disposta a produzir um filme com o lucro imediato de outro filme.16 Na dcada de 80, com a invaso dos filmes erticos estrangeiros, a pornochanchada assumiu um carter mais explcito:
xitos como Bacanal de Colegiais, A Menina e o Cavalo e Sexo em Festa serviram para provar ao comrcio cinematogrfico que o Brasil podia fazer frente a desenfreada importao de porns estrangeiros. E em relao ao pblico, existia a vantagem: a lngua portuguesa. O palavreado chulo em meio das fartas transas tornavam nossos filmes mais atraentes. A indstria da Boca sentiu-se, aparentemente, mais segura, podia se manter e manter os empregos que gerava. Era o comeo de um caminho sem volta. (STERNHEIM, 2005, p. 39).

Essas formas que materializavam, escancaradamente, o aspecto porn emergiram das instncias externas que, ao longo da histria do cinema brasileiro, foram estruturando os atos de produo e difuso, em conjugao com os aspectos tcnicos e tecnolgicos e com as alternativas estticas e narrativas dos filmes.

Concluindo
As formas de produo de chanchadas e de pornochanchadas foram concebidas no triplo cruzamento que moveu a produo de filmes no Pas, desde seus princpios: modelos importados, que faziam sucesso entre ns, e eram, j, devidamente conhecidos e reconhecidos pela formao cinematogrfica do pblico; modelos voltados para aproveitamento daquilo que a instituio cinematogrfica considerava a nossa cultura; modelos adaptados rentabilidade econmica de produo e difuso e s injunes tcnicas e tecnolgicas existentes no Pas. Dessa integrao de modelos foi feito o cinema brasileiro de gneros. Os gneros foram emergindo como possibilidades de organizao e estruturao cinematogrficas dentro de nossas possibilidades e precariedades, e foram se organizando com o fim de garantir as expectativas do pblico.Gnero no Brasil a experincia que resulta desse enlace institucional que une a indstria do cinema com o modo de combinar as imagens e os sons.

16 O cinema da Boca do Lixo respondia por mais de 50% da produo brasileira da dcada de 70.

REFERNCIAS
AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a Srgio Augusto. So Paulo: Cinemateca Brasileira/Cia. das Letras, 1989. AZEVEDO, Alinor . Depoimento ao Museu da Imagem e do Som. Rio de Janeiro: MIS, 1969. BAZIN, Andr. O Cinema. So Paulo: Brasiliense, 1991. BUSCOMBE, Edward. A idia de gnero no cinema americano. In: RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria contempornea do cinema. So Paulo: Senac, 2005. p. 303-318. v. 2. CATANI, Afrnio Mendes; SOUZA, Jos Incio de Melo. A chanchada no cinema brasileiro. So Paulo: Brasiliense, 1983. (Col. Tudo Histria, n. 76). GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. (Col. Cinema, n. 8). COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema. So Paulo: Scritta, 1995. FERREIRA, Suzana Cristina de Souza. Cinema carioca: anos 30 e 40. So Paulo: Annablume, 2003. FINGUERUT, Silva. Cinema brasileiro: 90 anos. Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, 1986. GABLER, Neal. Vida, o filme. So Paulo: Cia. das Letras, 1999. GRILO, Joo Mrio. A ordem no cinema. Lisboa: Relgio-dgua, 1997. GUNNING, Tom. Le style non-continu du cinma des premiers temps. Les Cahiers de la Cinmathque, Paris, n. 24, p. 24-34, 1979. METZ, Christian. Langage et cinema. Paris: Larrouse, 1971. SANTANA, Gelson. A pornochanchada como gnero. In: CATANI, Afrnio Mendes; GARCIA, Wilton; FABRIS, Mariarosa. Estudos de Cinema SOCINE Ano VI. So Paulo: Nojosa, 2005. p. 325-331. SCHATZ, Thomas. Hollywood genres: formulas, filmmaking and the studio system. Filadelfia: Temple University Press, 1980. SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996. STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionrio de diretores. So Paulo: Cultura; Fundao Padre Anchieta; Imprensa Oficial, 2005. TOULET, Emmanuelle. O cinema: inveno do sculo. So Paulo: Objetiva, 1998. VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Alhambra; Embrafilme, 1987.

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Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 6, n. 11, jan./jun. 2007