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documento-patrimonial/

Eduardo Morettin: CINEMA COMO DOCUMENTO

PATRIMONIAL
“Cinema Como Documento Patrimonial”
A relação entre cinema e patrimônio abrange pelo menos duas dimensões, sendo a primeira o valor das
imagens em movimento como documento. Esse reconhecimento de que estamos diante de um
testemunho de época, de um registro de eventos que deve ser guardado para o futuro, de um elemento
constitutivo da memória de uma sociedade, é contemporâneo ao surgimento do próprio cinema.
Boleslas Matuszewski, um cinegrafista que trabalhava para os irmãos Lumière na corte do tzar russo,
escrevia em Paris no ano de 1898 que as imagens em movimento eram uma nova fonte para a história.
Um pouco mais adiante, David Griffith, diretor norte-americano responsável pela consolidação da
linguagem cinematográfica clássica, afirma em 1915 que o papel do novo meio de comunicação de
massas compreendia, dentre outras funções, a de nos auxiliar a apreender o seu entendimento acerca do
processo de visualização da História. Refletindo sobre o seu poder educativo, imaginava no futuro o
cinema ocupando o lugar do livro. Para ele, em uma cinemateca idealizada, as imagens em movimento
eliminariam as dúvidas dos alunos/consulentes, pois nos colocariam diante do conhecimento puro,
permitindo o “ver o que aconteceu”.
Pensado desde o início como fonte para a história e recurso educativo, a dimensão patrimonial somente
se consolidará quando da criação nos anos 1930 das primeiras cinematecas, acervos que armazenam
nossa memória audiovisual, trabalhando para a sua preservação e difusão. Suécia (1933), Alemanha
(1934), Inglaterra (1935), Estados Unidos (1935), Itália (1935) e França (1936) foram alguns dos
estados pioneiros nesse campo, pioneirismo que por sua vez está em sintonia com o desenvolvimento
de uma indústria cinematográfica e fortemente vinculada à tradição arquivística, expressa em
centenários arquivos e centros de documentação espalhados nestes países. O cinema se torna uma
questão nacional dentro de um contexto de disputa que desembocará no conflito mundial de 1939.
No Brasil o descompasso é notável. Como o cinema nunca se constituiu como indústria e sempre foi
atividade marginal da cultura brasileira até os anos 1930, não existiu propriamente uma consciência de
que havia uma memória a ser preservada. A Cinemateca Brasileira, ligada hoje ao Ministério da
Cultura, teve sua origem no Clube de Cinema de São Paulo em 1940, fundado por jovens estudantes do
curso de Filosofia da USP, entre eles, Paulo Emilio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado e Antonio
Candido de Mello e Souza.
No entanto, sua história é marcada por dificuldades e sucessivas crises, típicas de um país pouco afeito
ao investimento maciço na preservação de sua história, que impediram a constituição de um acervo
maior e mais representativo de tudo o que foi produzido até hoje. Para que se tenha um ideia, de tudo o
que foi realizado até 1933/1934, menos de 10% sobreviveu. Porém, se atualmente essas imagens
existem, devemos sua existência à Cinemateca.
Hoje podemos ter acesso a milhares de metros de filme, programas de televisão da antiga Tupi,
cartazes e fotos relativos ao cinema brasileiro por intermédio do Banco de Conteúdos Culturais
(www.bcc.gov.br). Os silenciosos, feitos até o início dos anos 1930, os documentários do Instituto
Nacional de Cinema Educativo, órgão criado em 1936, os filmes da Atlântida e da Vera Cruz estão
hoje disponíveis ao público em geral.
A preservação da memória audiovisual é essencial para o fortalecimento da pesquisa histórica,
catalogação e difusão necessários para que as obras pertencentes ao nosso passado possam sobreviver,
não apenas materialmente guardadas em acervos bem equipados, mas pelo contato renovado com um
público que se espera cada vez mais amplo e, principalmente, pelo trabalho de análise a ser
desenvolvido pelo investigador interessado em seus elementos históricos e estéticos.
Tendo em vista essas questões, em que medida podemos articular cinema e história? Em primeiro
lugar, devemos tomar os filmes como ponto de partida, evitando uma excessiva discussão teórica
descolada dos materiais que lhe conferem suporte, conferindo à análise fílmica lugar de destaque.
Trata-se de apreender os sentidos produzidos pela obra na tentativa de refazer o caminho trilhado pela
narrativa, reconhecendo a área a ser percorrida para compreender as opções feitas e as deixadas de lado
no decorrer de seu trajeto. Com este movimento, evitamos o emprego do cinema como ilustração de
uma bibliografia selecionada, anterior ao filme. Desta forma, impedimos que as imagens e os sons
sejam sobrepostos pela pesquisa histórica.
Assim, a pesquisa documental, necessária para a compreensão da trajetória de um filme, não
corresponde de maneira exclusiva à contribuição dada pela história ao processo de intelecção do
cinema, pois, neste caso, não estaríamos distantes de uma tradicional, porém mais acurada, história do
cinema e de suas produções. O esforço reside em desvendar os projetos ideológicos com os quais a
obra dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de vista a sua singularidade dentro de seu
contexto. O cinema, cabe ainda ressaltar, não deve ser considerado como o ponto de cristalização de
uma determinada via, repositório inerte de várias confluências, sendo o fílmico antecipado pelo estudo
erudito.
O cinema sempre veicula uma determinada imagem sobre um tema, interferindo na forma pela qual ele
é apropriado por diferentes segmentos sociais que, ao assistirem uma obra a respeito de qualquer
evento histórico, por exemplo, comparam e confrontam as informações veiculadas com aquilo que
aprenderam, estudaram ou conhecem do assunto. O cinema é, enfim, lugar de memória, é a “máquina
registradora da memória” do século XX.
Dentro deste quadro, muitos dos filmes de representação histórica espelham a vontade de justificar as
ações do presente à luz das projeções iluminadoras do passado e de garantir para as gerações futuras,
por meio de constantes exibições em diferentes espaços e para muitos espectadores, a efetividade da
construção simbólica que fazem do tema, a permanência de sua imagem.
Por último, gostaria de enfatizar que o apontar para o caráter de mediação presente em um filme,
realçando seu estatuto discursivo, não tem como implicação direta aceitar a ideia de que nos
encontramos sempre no âmbito das representações, distantes de qualquer vínculo com o real. O filme é
arma de combate, como nos lembra o historiador Marc Ferro, que dialoga com o seu presente, mesmo
quando se propõe retratar a sociedade romana na época de Spartacus ou o futuro dominado pela
incorporação de outros planetas subjugados dentro de um novo tipo de imperialismo, como no caso de
Avatar (2009), de James Cameron.
O cinema enquanto documento pressupõe políticas sólidas para a sua preservação e difusão. Nessa
medida, a ampliação dos acervos colocados à disposição dos pesquisadores aumentam os desafios já
enfrentados pelas cinematecas, pelas escolas e pelas universidades.

Bibliografia
MATUSZEWSKI, Boleslas. Écrits cinématographiques. Paris, Association Française de Recherche sur
l’Histoire du Cinéma/Cinémathèque Française, 2006.
MORETTIN, Eduardo. Humberto Mauro, cinema, história. São Paulo, Alameda Editorial, 2012.
MORETTIN, Eduardo. ‘Ver o que aconteceu’: Cinema e História em Griffith e Spielberg. Galáxia, v.
11, n. 22, p. 196 – 207, 2011, disponível em
http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/6975/6072
Eduardo Morettin
Eduardo Morettin é Professor de História do Audiovisual da Escola de Comunicações e Artes da USP.
É autor de “Humberto Mauro, Cinema, História” (SP, Alameda Editorial, 2012) e um dos
organizadores de “História e Cinema: dimensões históricas do audiovisual” (2ª ed., SP, Alameda
Editorial, 2011), “História e Documentário” (RJ, FGV, 2012) e “Visualidades Hoje” (Salvador,
Edufba, 2013). É conselheiro da Cinemateca Brasileira, do Instituto de Estudos Brasileiros e do Museu
de Arte Contemporânea, dentre outras instituições. É coordenador do programa de pós-graduação em
Meios e Processos Audiovisuais, sediado na ECA/USP e bolsista produtividade em pesquisa CNPq,
nível 2. Em 2012 realizou seu pós-doutorado pela Université Paris I. Presidente da Associação
Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação (Compós) para o biênio 2013 – 2015.