Thomas Elsaesser - Cinema como arqueologia das mídias

Capítulo 9:
Arqueologia das mídias como a poética da obsolescência
Este capítulo final tem um viés retrospectivo, até porque surge de um
período de auto interrogação e reflexão sobre o que temos feito nos últimos 30
anos no estudo da história do cinema e da arqueologia da mídia. Para a história
do cinema, o triângulo do norte da Itália Pordenone-Bologna-Udine tornou-se
quase tão importante quanto o triângulo Florença-Veneza-Gênova cerca de 500
anos atrás: em ambos os casos, trouxe um 'renascimento' que irradiou muito além
desses estreitos limites geográficos . A minha própria dívida, especialmente para
com Pordenone e Udine, é imensa, e gostaria de agradecer a Leonardo Quaresima
e aos organizadores por me convidarem mais uma vez para o Film Forum. E para
retomar uma frase da apresentação de Wanda Strauven: estou de alguma forma
"hackeando minha própria história", mas para que isso faça sentido, tenho que
esboçar brevemente essa história.

Como cinéfilo inveterado desde meados da década de 1950 e participante

das discussões em torno do dispositivo na década de 1970, minha virada para o
cinema e o pré-cinema dos anos 1980 foi determinada por três fatores:
insatisfação com a falta de especificidade histórica nas teorias de grande escala
que veio de Paris para Londres e encontrou sua ampla divulgação na revista
Screen; minha descoberta do cinema antigo em Pordenone (e os ecos que
encontrou especialmente na vanguarda cinematográfica de Nova York em torno
do Antology Film Archive) e, terceiro, o enorme impacto de A Ordem das Coisas e
a Arqueologia do Conhecimento de Michel Foucault. Por volta de 1988/89, propus
a noção de história do cinema como arqueologia da mídia em um dos capítulos do
livro que editei intitulado Early Cinema: Space Frame Narrative (publicado em
1990) - ideia que desenvolvi posteriormente em um livro chamado Cinema
Futures em 1998.2 Foi uma tentativa de reavaliar o que vinha acontecendo no
cinema desde o advento do videocassete e o papel da televisão como grande
produtora de longas-metragens, pelo menos na Europa. Os estudiosos do cinema
e da mídia que contribuíram para o volume também examinaram as hierarquias
mutantes do som sobre a imagem; a expansão dos pontos de venda, novos
formatos de entrega e plataformas de distribuição; bem como a proliferação de
telas, junto com as diversificada condições de visualização da experiência
cinematográfica que isso acarretou. Cinema Futures reuniu ensaios situados no
limiar do digital em uma época em que não era totalmente claro se a mídia digital
constituía uma ruptura radical ou apenas a continuação da criação mecânica de
imagens por outros meios - ou seja, eletrônicos - dos quais, é claro a televisão e o
vídeo já eram práticas bem estabelecidas.
 Retornei à questão da arqueologia da mídia em mais dois ensaios
programáticos, 3 que foram o ponto de partida deste livro (Parte 1). Em meus dois
ensaios, argumentei contra postular uma ruptura radical entre analógico e digital
e, em vez disso, busquei usar o advento do digital para uma reflexão mais
fundamental sobre os pressupostos básicos da história do cinema. Em particular,
tentei defender o que chamei de “passado aberto” do cinema, a fim de contrariar
as discussões sobre a “morte do cinema” que o digital mais uma vez ocasionou.
Procurei inventores e empreendedores esquecidos, para experimentos
descartados e sem saída, estava interessado no que o passado acreditava ser seu
próprio futuro - muitas vezes tão diferente do que se tornou o futuro real
imediato. Hoje, quando tanto o futuro meramente imaginado quanto o realizado
dos "pioneiros" são agora nosso passado distante, algumas das fantasias
descartadas e futuros não realizados parecem estranhamente prescientes e
visionários se pensarmos nos esboços de Albert Robida ou no desenho de Punch
de Edison Telefonoscópio.

Um propósito essencial da arqueologia da mídia como a concebi neste livro

foi sacudir as cronologias convencionais e desestabilizar as periodizações padrão,
desafiar binários como 'documentário' vs. 'ficção', mas, acima de tudo, refutar as
teleologias de ' maior e maior realismo ', para questionar a suposição de que o
meio' filme 'realizaria sua essência através da reflexividade modernista, seja
fenomenológica ou epistemológica, e sugerir que os “perdedores” de ontem, na
corrida para “inventar” o cinema, poderiam acabam por ser os “vencedores” de
amanhã, e que também nesse sentido o passado nunca é passado, mesmo onde
parecia ter se perdido.

Arqueologia da mídia: tornando o passado estranho novamente

A questão que me intrigou foi: por que o cinema se estabeleceu quando se

estabeleceu na última década do século XIX e as primeiras duas décadas do século
XX colocou todas as suas apostas na fotografia (quando também já eram
conhecidas as possibilidades da produção elétrica e da transmissão de imagens),
e por que o cinema não rompeu com a projeção perspectivista renascentista, com
a vista retangular emoldurada e com a ideologia individualizante e subjetivante
que a sustentava pintura de cavalete? O cubismo e o futurismo - influenciados,
como sabemos, pela cronofotografia - poderiam ter mostrado o caminho, mas o
cinema voltou maciçamente aos modos clássicos de representação pictórica.
Percebi que havia muitas razões para essa mudança (de forma alguma inevitável)
e também muitas tentativas - das teorias de montagem de Eisenstein aos esforços
perenes das várias vanguardas - para se separar, mas permaneceram, em grande
parte, esforços de minoria. Até aqui neste volume, ficou claro que o cinema, desde
o início, sofreu uma certa retroação, pelo menos na forma como sua história foi -
erroneamente, como se viu - concebida em torno de várias teleologias que
afirmavam que o cinema desenvolveu-se do primitivo ao maduro, da atração de
feiras à forma de arte legítima, da pegadinha infantil ao meio de contar histórias,
de encenações encenadas e falsas a um realismo cada vez maior.

Agora que estamos saindo da era da perspectiva monocular também no

cinema convencional, como discutido em vários dos capítulos anteriores, torna-se
mais óbvio o que poderiam ter sido as possibilidades alternativas não assumidas
ou ativamente suprimidas, e torna-se menos inevitável que o retângulo e a 'janela
para o mundo', junto com a narrativa linear, tiveram que se impor com uma força
tão evidente. Essas, então, são algumas das considerações que agora me fazem
refletir mais criticamente antes de “hackear” o discurso da própria arqueologia
da mídia. Porque minha sensação é que a arqueologia da mídia, entretanto, não
apenas se tornou a nova ortodoxia, o valor padrão que permite a alguns estudiosos
ignorar o cinema completamente e ir direto para as partes mais sexy das formas
de mídia online e novas práticas de mídia, ela também nos permitiu remexer na
história do cinema, no primeiro cinema e no pré-cinema, como se a história do
cinema fosse a feira da ladra da Portobello Road onde se adquire este ou aquele
objeto inútil para decorar a sua sala mental.

Meu projeto tem sido diferente do de Siegfried Zielinski, que por mais de
três décadas desenvolveu e deu corpo a uma anarqueologia e uma variantologia
global que resgata com sucesso o passado para um futuro ainda por vir.4 Mas eu
compartilho algumas de suas dúvidas sobre a tentação de se apropriar do passado
muito rapidamente para nossos próprios propósitos, vendo tudo o que nos parece
tão notável no presente como tendo sido "antecipado" cerca de cem anos atrás,
quando um dos impulsos iniciais da arqueologia da mídia era tornar o passado
novamente estranho, em vez de familiar demais. No entanto, não quero repudiar
o que tem sido uma parte significativa de minha própria história intelectual, nem
repudiar os colegas, alunos e organizadores de conferências que compartilharam
e apoiaram essas viagens no tempo, em busca de pedigrees ocultos e paternidades
perdidas, e que têm trabalhou nessas “invenções de tradições” que ajudaram a
tornar os estudos de cinema e mídia uma parte indispensável das humanidades e
além.

Obsolescência como meta-mecânica

Em vez disso, explorei as fronteiras da história, ou seja, o crescente

interesse na ideia de obsolescência, tanto como uma cobertura para uma nostalgia
muito prontamente assumida (e consumida) por vários tipos de pré ou proto -
épocas de ouro cinematográficas e como expressão de formas mais conflituosas
de enfrentar a pura presunção da novidade e do novo. A obsolescência como
nostalgia tende a fetichizar a “primeira era da máquina” do cinema, centrada em
seu aparato básico (que Hollis Frampton sabiamente chamou de “a última
máquina”), 5 em um gesto que mescla a superioridade da retrospectiva com a
inveja da inocência perdida. No entanto, a obsolescência como um impulso
mimético para a reconstituição, recuperação e redenção pode abrir um rico campo
de reflexão posterior precisamente para remapear as fronteiras da história
(cinematográfica). Os parágrafos a seguir fornecem uma breve visão geral de
como podemos entender a obsolescência hoje.

O termo 'obsolescência' reapareceu nos últimos anos no vocabulário dos

historiadores da mídia6 e do mundo da arte 7, pois uma rápida olhada nas
entradas do Google também confirmará.8 No processo, ele mudou
significativamente seu significando, ampliando seu alcance semântico e
avaliativo. De ser um termo negativo dentro do discurso tecnicista-econômico de
"progresso através da destruição criativa", tornou-se um termo crítico no discurso
marxista quando designers e profissionais de marketing avançaram o princípio
da obsolescência "planejada" ou "embutida", enquanto os críticos de consumismo
na década de 1950, como Vance Packard atacou essa obsolescência planejada como
um desperdício e imoral.9

Mas agora o significado da obsolescência mudou mais uma vez: ele entrou
no reino do positivo, significando algo como resistência heróica à aceleração
implacável, e em o processo tornou-se a medalha de honra do não mais útil (o que
por si só associa o obsoleto ao "desinteresse" do impulso estético)10. A
obsolescência pode até ser o ponto de encontro para a sustentabilidade e
reciclagem, ao mesmo tempo que faz um apelo eloqüente por uma filosofia
orientada para o objeto e um novo materialismo de singularidade e auto-
suficiência do ser.11

As questões que isso levanta são duplas: o que poderia ser as razões para
essas mudanças de significado e referência, e qual é exatamente a nossa posição
de falar, ou seja, onde nós estudiosos de cinema nos posicionamos enquanto
reavaliamos o obsoleto como potencialmente o novo padrão ouro de
"autenticidade" ou mesmo - para usar o linguagem de Alain Badiou - como nossa
própria “fidelidade ao evento”? Para responder à segunda pergunta primeiro: sem
dúvida, a razão pela qual podemos nomear o conceito de obsolescência e brincar
com seus significados é que entendemos nossa consciência de que com a mídia
digital cruzamos um Rubicão metafórico, que lança sob uma nova luz tudo sobre
o outro lado. Assim como tivemos que inventar retroativamente a palavra
“analógico” para distingui-la do digital, ou reformular a palavra “vinil” para
designar o que costumava ser chamado de “disco”, 12 uma vez que as gravações
musicais se tornaram CDs e arquivos mp3, então estamos marcando com a palavra
“obsolescência” uma fenda ou ruptura que parece nos colocar nessa posição
superior, mas também numa posição de atraso.

O obsoleto ocupa um lugar ambíguo do qual podemos muito bem desejar

nos distanciar: irônico ou empático, ou ambos. Dadas suas conotações
anteriormente negativas, a obsolescência pode até se juntar às autoatribuições em
que uma minoria se refere orgulhosamente a si mesma pelos termos abusivos ou
ofensivos que a maioria insinua em voz baixa: o obsoleto entendido como o
malvado ou streampunk entre os aparelhos de mídia brilhantes da era digital. À
medida que os ciclos de atualizações e upgrades no campo da eletrônica de
consumo e software se aceleram, a obsolescência necessariamente conota ou
implica o digital como seu lado negativo. Isso se reflete em algumas de suas
definições atuais:
A Obsolescência é o estado de ser que ocorre quando um objeto, serviço ou
prática não é mais desejado, embora ainda possa estar em boas condições
de funcionamento. Obsoleto se refere a algo que já está fora de uso,
descartado ou antiquado. […] Um setor industrial em crescimento está
enfrentando problemas em que os ciclos de vida dos produtos não se
encaixam mais nos ciclos de vida dos componentes. Essa [lacuna] é
conhecida como obsolescência [e] é mais comum para a tecnologia
eletrônica. [...] No entanto, a obsolescência se estende além dos
componentes eletrônicos para outros itens, como materiais, têxteis e peças
mecânicas. Além disso, foi demonstrado que a obsolescência aparece para
software, especificações [de fabricação], padrões, processos e recursos
soft, como habilidades humanas.13

A última parte da frase é convincente, uma vez que detalha a antiguidade

e inclui a obsolescência dos que são chamados aqui de 'recursos soft' - isto é,
habilidades humanas e, por extensão, seres humanos - um ponto ao qual
retornarei, uma vez que sugere nossas próprias ansiedades de não sermos capazes
de acompanhar os ciclos de rotatividade acelerados que a tecnologia e o
capitalismo estão se impondo aos ciclos de vida humanos.14 Mas aqui eu quero
sugerir um contexto ligeiramente diferente dentro do qual a obsolescência ganhou
nova moeda, embora também não sem suas próprias ambivalências e armadilhas
potenciais. A este contexto quero chamar de necessidade de reinventar a história.

Os fins ou as fronteiras da história?

Nos últimos 25 anos, ouvimos falar do “fim da história”. O ensaio de

Francis Fukuyama com esse título de 1989, embora comentasse sobre a queda do
Muro de Berlim e o fim do comunismo naquele ano, foi em si o fim dos debates ao
longo dos anos 1970 e 1980 sobre o fim das grandes narrativas, o fim da crença
iluminista no progresso: em suma, o pós-marxista, o pós-moderno argumentos
associados aos nomes de Jean François Lyotard, Jean Baudrillard e Michel
Foucault. Quando Baudrillard denunciou “la mode retro” como fetichista,
argumentando que “o cinema é fascinado por si mesmo como objeto perdido tanto
quanto (e nós) somos fascinados pelo real como referente perdido”, 15 ele falava
de uma posição onde a história (isto é, a mudança política e social) ainda era
considerada uma possibilidade, mesmo quando ele reconheceu que “a história é o
referente perdido”. Quando Foucault reformulou a ordem das coisas para
desnudar a arqueologia do conhecimento, suas epistemes e a micropolítica que
vinculava o poder ao discurso, ele não mais assumiu uma força histórica cuja
perda ou ausência poderíamos lamentar, mas postulou em vez disso que o
epistemes distintas se sucediam mais ou menos apenas pela ruptura que as
separava.

Grande parte da arqueologia da mídia surgiu inicialmente desse momento

foucaultiano, lançando dúvidas sobre a história do cinema linear ou relatos
monocausais do surgimento do cinema. Mas essa "virada" também é ecoada em
vários outros desafios à história como uma disciplina que alinha fatos e evidências
em sequências ordenadas. Em particular, dois conceitos distintos, mas
relacionados - a saber, “o arquivo” e “memória” - passaram a competir com a ideia
de história tal como se desenvolveu desde o século XIX. À medida que as
revoluções, guerras e outros desastres humanos do século XX apresentaram aos
que vieram depois eventos cujas consequências e consequências excederam as
categorias geralmente associadas à história, tanto o arquivo quanto a memória
emergiram como princípios organizadores alternativos. Nem estão sujeitos a uma
trajetória estritamente linear, nem são obrigados a seguir a seta unidirecional do
tempo. Em vez disso, eles nos acostumaram a uma espacialização do tempo que
permite a simultaneidade e a co-presença de momentos distintos no tempo e no
espaço. A virada espacial alterou nossas noções de causalidade do modelo da bola
de bilhar para relações mais complexas e contraditórias de múltiplas cadeias
causais, para serialidade e repetição, para causalidade estocástica 15, bem um viés
para os agentes causais associacionistas, até a atual preocupação com a
contingência como a única base causal de uma nova ontologia.

Outra consequência da virada espacial na história foi a confiança na

narrativa como um pilar da historiografia. Na década de 1970, a Meta-história16
de Hayden White nos ensinou que certos tropos retóricos e narrativos estiveram
no centro dos modos argumentativos que garantiram uma explicação histórica
plausível. Não mais: talvez não estejam longe os dias em que a narrativa - já sob
pressão da teoria dos jogos - passe a ser vista como a única forma possível, mesmo
que amplamente utilizada, de ordenar ou organizar dados perceptuais, ações e
eventos de forma compreensível e maneira facilmente comunicável. Junto com a
música, a poesia e a oração, a narrativa tem sido o modo de armazenamento
privilegiado da humanidade por cerca de 5.000 anos, modelando-se na
experiência humana do tempo como uma sucessão em sequência e, portanto,
seguindo a lógica do "post-hoc ergo propter hoc" , enquanto toma como seu arco
dramático (bem como seu valor padrão) o ciclo de vida de início, meio e fim. Mas
agora que os princípios arquivísticos competem cada vez mais com as narrativas,
podem surgir outros modos de armazenamento e métodos de acesso e evocação
que reduzam a narrativa, também com respeito à história, a uma instância
especial de como tornar o passado tanto presente quanto inteligível.

A virada da memória também afetou nossa visão da história, especialmente

quando a memória está associada ao trauma. Afinal, geralmente são as catástrofes
do século XX - e entre elas, sobretudo o Holocausto - que são mais frequentemente
citadas como a razão pela qual nos tornamos tão preocupados com a memória
coletiva e cultural. A pretendida objetividade da história - o relato de quem fez o
quê a quem, quando, onde e por quais razões - provou ser inadequada como uma
resposta apropriada, de modo que a memória - o testemunho vivo, o relato
subjetivo-afetivo e a perspectiva parcial - intervém para preencher a lacuna ou
atua como um substituto para o incompreensível que precisamos manter como
prova de que ainda estamos comprometidos em buscar a verdade, mesmo que a
compreensão nos escapa dos eventos que mais nos afetam.

No entanto, a memória e o trauma também estão na vanguarda de nossas

relações com o passado, por outras razões que não os desastres do século XX.
Assim, o fato de a mídia digital ter colocado à nossa disposição quantidades de
memória de máquina e espaço de armazenamento de arquivos até então
inimagináveis em profundidade e amplitude, tanto na velocidade de acesso quanto
na facilidade de arranjo e manipulação, também contribuiu para a crise na
história. O banco de dados e os arquivo: por um lado, a liberdade de criar novas
ordens de ser que vem do acesso aleatório e, por outro lado, a pressão para
encontrar novos níveis de generalidade e restrição - na forma de metadados - para
lidar com a quantidade absoluta de informações (ou big data) tornou a memória
e o trauma conceitos úteis para dar um rosto humano e uma dimensão
experiencial aos desafios da sobrecarga de informações e do dilúvio de dados. No
entanto, o arquivo, como Jacques Derrida argumentou eloquentemente, não é um
repositório neutro de documentos ou um Wunderkammer de curiosidades
coletadas, mas é algo que impõe suas próprias estruturas de poder e mecanismo
de criação de significado.17

As mídias sociais são a prova negativa do arquivo de Derrida febre ', na

medida em que quem organiza e reorganiza os seus próprios dados, a sua
memória, o seu arquivo está a reorganizar-se e a inventar-se. Por sua própria
transitoriedade, que contágio e proliferação (repostagem e retuíte) tornam-se um
registro permanente, as mídias sociais testemunham não apenas a necessidade de
viver para o instante, mas também o desejo de um arquivo - os dois lados de uma
identidade que desejamos inventar para nós mesmos, retroativamente, a qualquer
momento. As redes sociais são convites para terceirizar nossa pessoa, ou seja,
delegar a outras pessoas nossas vidas internas e externas, nossas rotinas diárias
e nossos sentimentos mais preciosos. Ao anexar mais e mais de nossas vidas às
lógicas de banco de dados de mídia social, cálculo de probabilidade e rotinas de
preferência algorítmica, o 'arquivo' inexoravelmente corrói as duas funções
principais da história, a saber, para nos assegurar de nosso lugar e identidade na
sucessão de gerações e para nos permitir antecipar o futuro aprendendo com o
passado. Na maioria das vezes, a história se tornou uma avaliação de risco,
projetada para trás, ou um mar de informações e um conjunto de dados prontos
para serem coletados e organizados em apoio às necessidades presentes,
imperativos políticos ou preocupações nacionais. Nas fronteiras da história,
então, está a mineração de dados e o gerenciamento de informação.

A memória da mídia como um desafio para a história

Há também uma razão mais diretamente pertinente aos estudos do cinema

e à história do cinema porque, especialmente, a memória se tornou um desafio
tão importante para a história. Nosso legado cinematográfico, ou seja, as
quantidades de imagens em movimento - tanto sua abundância quanto sua
sobrevivência precária, sua vivida. A história do cinema como mídia testemunho
e poder de evidências da arqueologia - tornou-se uma realidade cuja força estamos
apenas começando a reconhecer plenamente. Dentro da categoria de som gravado
(fala e música) - marcadores igualmente fortes do passado em relação à memória,
nostalgia e poética da obsolescência - a música popular provou ser facilmente o
meio mais evocativo, como já sugerido no discussão em torno da semântica do
'vinil' no capítulo “O Retorno do 3D”.

Se a história assume o controle da memória precisamente no ponto em que

o passado não está mais incorporado em uma substância viva, mas só é acessível
por meio dos traços materiais que um evento ou pessoa deixou para trás, então o
som gravado e as imagens em movimento apresentam a história e a memória com
um enigma e um paradoxo. Pois o som gravado e as imagens em movimento são
mais do que meros traços e menos do que a incorporação física completa; eles têm
o poder misterioso de evocar a presença viva enquanto também permanecem
meros ecos e sombras do que um dia foi. No filme, o passado nunca realmente
passou, então como pode se tornar história? Em vez disso, a para-vida
fantasmagórica ou pós-vida de filmes - sejam eles ficcionais ou documentais,
inteiros ou em partes, sejam cuidadosamente elaborados ou tomados na hora -
está por sua própria natureza mais próxima do que passa por memória traumática
quando compreendida como a presença repentina de eventos passados que podem
se repetir ou se repetir com toda a força do instante vivido, ao mesmo tempo
separados de nós e ainda por demais familiares. Mesmo o filme mais realista é,
por assim dizer, assombrado por seu duplo fantasmagórico.

Nossa tendência atual de privilegiar a memória sobre a história como a

mais autêntica e verdadeira e de associar a memória acima de tudo com o trauma
pode, em certa medida, ser menos devido a traumas históricos reais e mais um
sintoma da maneira de nossa cultura de lidar com o fato de que a história de o
século XX também é feito de repositórios de seus sons e imagens registrados
mecânica e eletronicamente: arquivos para os quais estamos apenas começando a
encontrar as rotinas de classificação e tropos narrativos que podem gerenciar seus
significados e tornar suportável sua magnitude. A chamada para as humanidades
digitais e as discussões sobre metadados são outros sintomas tanto do desafio que
o legado fílmico representa quanto de nossa atual desordem em lidar
adequadamente com ele.18 Confrontado com essa imensa presença material de
imagens que não se juntam ao ciclo natural de decadência - já que filmes de
qualquer tipo são perdidos para a vida e ainda sobrevivem à morte do que exibem
- o completo ressonâncias do termo 'obsolescência' fazem seu reaparecimento
como talvez a palavra código para algumas das ambigüidades e contradições que
os mortos-vivos das imagens em movimento nos sobrecarregaram. A
obsolescência nomeia o luto e o luto, a negação e a rejeição, mas também nutre a
esperança e a arrogância de que possamos ser capazes de trazer este passado
embalsamado de volta à vida.19

Obsolescência gera escassez, e a escassez cria valor

Um bom exemplo de ambos os a esperança e a arrogância, mas também um

sinal de uma apropriação mais parasitária do legado fílmico, é o impulso
arqueológico que alimenta a web com milhões de vídeos no YouTube ou Vimeo,
efetivamente vivendo (e tentando monetizar) o capital acumulado das gerações
anteriores. Embora todos nós nos beneficiemos do fato de tantos filmes passados
terem se tornado instantaneamente presentes, essa dispersão da prata familiar
pode ter implicações culturais de longo prazo, mesmo além dos complicados
problemas de copyright e propriedade. Se a arqueologia da mídia originalmente
se propôs a imprimir em nós a alteridade do passado, sua singularidade e
estranheza, então a disponibilidade universal de tanto material agora requer a
criação de novos tipos de escassez a fim de conferir "distinção", preservar "status"
, ou gere 'valor'. A obsolescência gera escassez, e a escassez cria valor.20

O mundo da arte e os espaços dos museus são os ambientes tradicionais

onde a escassez - rotulada como singularidade, autonomia e originalidade - se
transforma em valor. Já no capítulo intitulado “Stop / Motion”, já salientei que
estes são também os locais onde a obsolescência se tornou um fator
preponderante na viragem reflexiva que o cinema assumiu no final do seu
primeiro século. Algumas razões são internas ao desenvolvimento da arte
moderna, se aceitarmos que, para muitos dos artistas de hoje, uma câmera digital
e um computador são ferramentas primárias do comércio tanto quanto um pincel
e uma tela duram cem anos atrás. Outras razões são parte de uma complicada
troca entre o cinema de vanguarda - agonizante e quase morto desde os anos 1980
- e exposições de grande sucesso, bienais, semestrais e documentas. A arte,
apoiada por museus de marcas em rede ou franqueados, se tornou um meio de
comunicação de massa, com exposições de sucesso se tornando os parques
temáticos para as classes médias do mundo, enquanto o turismo de arte agora
sustenta cidades como Amsterdã e Veneza, Paris e Berlim, Belfast, Bilbao e
Brisbane.

Muitas obras homenageiam o passado do cinema e o fazem de preferência

exibindo o maquinário de projeção barulhento quase com a mesma frequência que
apresentam a própria imagem projetada. Houve, por exemplo, esse caso de amor
de artistas com o projetor de 16 mm, reaproveitado ou adaptado, para mostrar
tiras de celulóide em um loop ou, quando exibido, como uma peça de escultura
leve sem filme algum, mas tranquilamente obsoleto graças a o ronronar das
engrenagens e carretéis, transformando-se em brinquedos mecânicos de corda.

Como eu disse, um dos motivos é que agora existe um senso geral de

propriedade do cinema por parte do mundo da arte, que se manifesta mais
claramente na mudança de abordagem dos museus. O mundo dos museus
essencialmente “adquiriu” ou “se apropriou” da vanguarda cinematográfica - não
apenas encomendando novos trabalhos, mas contextualizando sua exibição em
seus próprios termos. A carreira de um artista que venho acompanhando de perto
há mais de quarenta anos - Harun Farocki - é exemplar nesse aspecto: ele deixou
de ser um cineasta político relativamente pouco conhecido entre os anos 1960 e
1980 para se tornar um artista especializado em instalações internacionalmente
aclamado na guerra e vigilância, trabalho manual e máquinas controladas por
monitores. Ele também é um arqueólogo da mídia, encontrando para suas
preocupações políticas e temas contemporâneos na galeria uma esfera pública que
parece ter desaparecido da história do cinema e até mesmo da arqueologia da
mídia como praticada atualmente.21

Artistas também, muitos dos quais agora se vêem como curadores, às vezes
apenas de seu próprio trabalho, mas também mais ousadamente como curadores
do arquivo cinematográfico, reivindicam a propriedade do cinema e derivam dele
o direito de apropriação. Sintomático do cinema de artistas - o termo agora
amplamente usado em inglês para o que os franceses chamam de cinema
d'exposition - é a reciclagem, reencenação ou retrabalho dos clássicos, de
preferência as obras de Alfred Hitchcock como vistas em 24 horas de Douglas
Gordon Psycho, Matthias Müller's 22

O Museu: Uma Política de Obsolescência

O novo senso de propriedade do cinema por museus de arte

contemporânea, artistas, e os espaços artísticos não estão totalmente desligados
da curiosa conjuntura da eternamente anunciada “morte do cinema” e de um
aniversário. Era como se o centenário, em 1995, da invenção dos Irmãos Lumière
se tornasse a ocasião ideal para elogiar o cinema para enterrá-lo. O sucesso de
uma série de exposições ambiciosas e de grande escala, como Hall of Mirrors
(1996) no MoCA em Los Angeles, Spellbound (1996) na Hayward Gallery em
Londres, Into the Light (2001) no Whitney Museum em Nova York , X-Screen
(2004) em MUMOK em Viena, Le Mouvement des Images no Centre Pompidou em
Paris, e The Cinema Effect: Illusion, Reality and the Moving Image (2008) na
Hirshhorn Gallery no Smithsonian em Washington, DC ajudaram para promover
a noção de que o lugar adequado para a história do cinema - e não apenas o cinema
de vanguarda - é agora a exposição com curadoria no museu:
Na era da convergência digital, o filme está se tornando cada vez mais uma
pedra de toque para novas mídias e videoarte - não mais como antípoda
 dessas mídias (elas mesmas divergentes), mas como arquétipo construído
para todas as imagens em movimento. Enquanto pesquisas anteriores
postularam o filme como uma metáfora ou enfatizaram a amostragem e o
mimetismo, o esforço de duas partes do Hirshhorn se concentra nos efeitos
cognitivos do cinema. A primeira parte explora as maneiras como a mídia
baseada no tempo nos transporta para estados de sonho; a segunda, sua
capacidade de construir novas realidades. Quarenta obras feitas entre
1963 e 2006 terão contribuições de quase o mesmo número de artistas. A
lista sugere que podemos esperar de tudo, desde as qualidades suntuosas
do celulóide (Tacita Dean) até o interpe Tradução para o aparato
cinematográfico (Anthony McCall) para vídeo projetado surreal (Paul
Chan.23

A declaração de Hirshhorn confirma uma afirmação de Boris Groys de que

hoje a arte não é feita por artistas, mas por curadores, porque em para decidir o
que é arte, você tem que estar no controle, primeiro, do espaço onde ela aparece;
segundo, a instituição que garante sua autenticidade; e em terceiro lugar, os
discursos que o legitimam.24 Isso parece ser verdade também para o arquivo
cinematográfico, e o que chamo de "política de obsolescência" aqui funciona
inteiramente a favor do museu, no sentido de que constitui uma espécie de oferta
pública de aquisição em que ainda não está claro se é uma oferta pública hostil ou
amigável, deixando em aberto se é o museu (popularidade) ou os filmes (status)
que mais se beneficiam de seu realinhamento mútuo.25

Mesmo assim ainda há um fascínio inegável pela obsolescência também

está por trás da nova cinefilia: aquela que não mais apenas venera o cinema
d'auteur, mas também não evita mais o gênero de filme de Hollywood; um que
faz poucas distinções entre alta cultura e cultura popular - felizmente invade a
geladeira e, no processo, torna os filmes anônimos e os transforma em
fragmentos. Celebra o cinema na forma de compilações de imagens encontradas
usando filmes caseiros (Peter Forgacs), filmes industriais (Gustav Deutsch),
filmes médicos, pornografia - em suma, poetiza todas as áreas onde a imagem em
movimento foi usada para registrar e documentar processos , eventos e ações. E
os artistas muitas vezes são bem-vindos e convidados pelos próprios arquivos de
filmes porque são vistos como agregadores de valor a acervos que estavam
adormecidos em cofres ou depósitos em todo o mundo, para os quais ainda não
foi possível encontrar nenhum uso. O senso de propriedade dos artistas significa
que às vezes eles esquecem ou ignoram a autoria ou proveniência anterior, às
vezes eles despojam deliberadamente o contexto e às vezes ofuscam as origens do
material em questão para apresentar seu retrabalho e reencenamento como uma
colagem surreal de fragmento fresco ou como a instalação de um espaço
estranhamente familiar. A caixa preta então também se torna uma caixa preta no
sentido técnico, como um espaço dentro do qual tudo é possível, onde entrada e
saída não são predeterminadas.26
 No outro extremo do espectro, a colagem e a compilação podem produzir
seu próprio tipo de apoteose, como em O relógio, de Christian Marclay, que
aumentou consideravelmente as apostas para quem sonha em fazer um cinéfilo.
filme de filmagem ', ao mesmo tempo provando e refutando que as riquezas não
descobertas da história do cinema estão ali mesmo na superfície na miríade de
objetos, detalhes, sons, gestos e texturas trabalhando - na verdade trabalhando -
no' inconsciente óptico 'desta história do cinema. Pois é com obras como O Relógio
(e, em certa medida, os filmes de Matthias Müller ou Gustav Deutsch) que uma
"poética da obsolescência" encontra - e contrapõe - a "política da obsolescência"
do mundo da arte. Poética é um termo escorregadio, situado como está entre a
teoria crítica e as restrições criativas auto-impostas, entre a arqueologia da mídia
e a improvisação de forma livre, mas por 'poética da obsolescência' não estou
apenas me referindo ao já mencionado uso totêmico do celulóide 16mm por um
Tacita Dean, o estalar regular de um projetor de slides de carrossel de uma Nan
Goldin ou uma instalação de James Coleman, ou as máquinas de escrever
recorrentes em William Kentridge e Rodney Graham.

Esses são os sinais externos - as marcas registradas, por assim dizer - pelos
quais os artistas sinalizam o valor que atribuem a tal mise-en-scene de
obsolescência. De muitas maneiras, a obsolescência se tornou o conceito
abrangente sob cuja ampla extensão etimológica e configurações variadas a
apropriação do cinema como patrimônio compartilhado - mas também sua
valorização como o privilégio dos artistas.

Este é o caso se pensarmos na historiadora da arte Rosalind Krauss

defendendo a condição pós-meio como a "especificidade do novo meio" em seu
esforço para resgatar o modernismo, 32 se tomarmos o espaço do museu como o
local crítico na interseção do aprimoramento (valor criação) e recuperação
(acesso público), ou se estudamos artistas como Tacita Dean, Rodney Graham ou
William Kentridge, levando o meio antigo ao ponto em que ele vira, com plena
consciência de que o digital efetuou uma espécie de figura- reversão de terreno,
com o velho emergindo como o novo "novo" . No cerne de muitos desses processos
e fenômenos está nosso próprio momento cultural profundamente paradoxal em
que ser retro é ser novo, onde "ir vintage" é "vanguardista -garde ”. As implicações
mais amplas, no entanto, sugerem que a poética da obsolescência e a ideia de
progresso (ou o que resta dela) se tornaram a frente e o verso uma da outra: por
meio da obsolescência, evocamos negativamente o fantasma do progresso
passado. Nesse sentido, um dos os usos estratégicos da obsolescência como um
conceito crítico podem ser encontrados no fato de que, sendo um termo que está
inevitavelmente associado ao capitalismo e à tecnologia, é de especial interesse
no contexto do mundo da arte e da mídia audiovisual, antiga e nova, porque
reconhece implicitamente que hoje não há (quase) arte fora do capitalismo e da
tecnologia. Tanto nosso pensamento histórico quanto crítico precisam levar em
conta esse fato e, como estudiosos do cinema e arquivistas da mídia, essa
percepção vem mais facilmente para nós do que para historiadores de arte e
curadores.

A obsolescência, então, sugeriria uma dimensão política, uma vez que o

mundo da arte contemporânea parece ter sucumbido à dialética da inovação
(tecnológica) e da obsolescência (capitalista) ao invés de permanecer o baluarte
contra a destruição criativa, impenetrável aos ciclos da moda que ele afirma ser.
No entanto, como poderia ser diferente? Se o capitalismo é de fato a força mais
revolucionária - ou seja, a mais disruptiva - do mundo contemporâneo, é ao
mesmo tempo o horizonte intranscendível de nosso pensamento e ser. Isso não
significa apenas que não há de fora para dentro, o que torna qualquer postura
crítica muito mais difícil de ser protegida de ser cooptada, mas também dá à
obsolescência um novo tipo de dignidade contraditória: está do lado de dentro,
mas torna ele se opõe ao interior e, portanto, fala uma verdade paradoxal da qual
ele próprio é a personificação. O fato de que a obsolescência pode ser o novo
"novo" não é, portanto, apenas um sinal de que o sistema da moda agora permeia
totalmente a produção cultural (como Boris Groys teria); também confirma o
ponto com que comecei, a saber, que perdemos nossa fé no progresso e, portanto,
nossa fé na história. A obsolescência é uma "história paralisada", para modificar
o famoso aforismo de Benjamin sobre a imagem alegórica. Mas, ao interromper a
história, suspender o tempo e inverter seu fluxo, a obsolescência pode ser um
momento de reavaliação, bem como de renovação, por isso quero insistir que a
obsolescência implica uma relação especial do passado com o presente que não
segue mais a linearidade direta de causa e efeito, mas assume a forma de um loop,
onde o presente redescobre um certo passado ao qual atribui o poder de moldar
aspectos do futuro que agora são nosso presente. Permanecendo dentro do quadro
de referência de Benjamin, podemos citar sua concepção messiânica de Jetztzeit
ou Agora e dizer que "o passado é sempre formado no e pelo presente. Entra no
discurso analepticamente em relação a um presente e, uma vez que é lido do ponto
de vista do presente, também é proléptico, na medida em que forma 'o tempo do
agora”, ou seja, descobrimos retroativamente o passado foi presciente e profético,
visto do ponto de vista de algum problema especial ou preocupação urgente no
aqui e agora.

Como arqueólogos da mídia, muitas vezes preferimos a arqueologia do cinema à

história do cinema. De fato, havia historiadores do cinema, que se orgulhavam de
fazer seu trabalho sem realmente assistir a filmes e tinham pena daqueles que
extrapolavam a história social ou a ideologia com base em algum processo
hermenêutico mais ou menos obscuro. Se, entretanto, estou certo ao dizer que o
filme, por sua ontologia peculiar de mortos-vivos e não-vivos, efetivamente
suspende ou mina a própria possibilidade de uma história como tradicionalmente
entendida, nosso movimento para a arqueologia não nos ajudará para sempre. A
lacuna entre o filme de um lado e o cinema do outro está fadada a se abrir
novamente, se é que ainda não o fez: para que exatamente se esconde nas
fronteiras do histórico? Se consultarmos a teoria dos sistemas, por exemplo Niklas
Luhmann, aprenderemos que a história não existe; na verdade, a própria ideia do
passado é apenas uma ficção protética que inventamos para mapear nossa
percepção de repetição e diferença, à qual acrescentamos causalidade para não
sermos engolidos pela contingência inexorável de nossa realidade vivida. Assim,
parece que o ciclo do atraso, que associo à poética da obsolescência, não é tão
tautológico nem tão retrógrado quanto possa parecer. Pois nas fronteiras do
histórico está também nossa mortalidade e a irreversibilidade da flecha do tempo
para todos os seres vivos. O “filme” (na era digital), com a sua aparente suspensão
dessa irreversibilidade, parece zombar de nós com a promessa de uma espécie de
imortalidade, enquanto o “cinema” (visto mais uma vez como o espaço escuro, a
caverna, a câmera obscura) preserva todos os terrores da mortalidade e se torna
o próprio epítome de nossa precariedade como sujeitos individuais e como
espécie. Talvez seja por isso que Jacques Aumont quer chamar de “cinema” apenas
aquilo que insiste na irreversibilidade da imagem projetada.35 Mas também
sugere que a lacuna que se abriu entre a ontologia do 'filme' e a arqueologia do
'cinema' é importante, na verdade essencial: ajuda-nos a manter a fé nas
potencialidades de um futuro, mesmo que como espécie, não é certo que o
tenhamos e nos reconcilia com o saber. A arqueologia midiática, entendida como
parte de uma poética da obsolescência, seria o ato de equilíbrio perfeito entre
ambas as possibilidades, onde o futuro do cinema se renova sempre que
experimentamos sua obsolescência como uma promessa. É, como Hollis Frampton
indica, "uma ficção atraente".

Referências

1 Thomas Elsaesser, “Early Cinema. From Linear History to Mass Media

Archaeology,” in T. Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space Frame Narrative
(London: BFI, 1990), 1-8.

2 Thomas Elsaesser and Kay Hoffmann (eds.), Cinema Futures: Cain Abel or Cable
(Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998)

3 Thomas Elsaesser, "Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of

Possible Futures?" In New Media, Old Media: A History and Theory Reader.
Editado por Wendy Hui Kyong Chung e Thomas Keenan (Nova York: Routledge,
2005), 13-25; Thomas Elsaesser, “The New Film History as Med Arqueologia ”,
CINéMAS, vol. 14, não. 2-3 (2004): 71-117.

4 Siegfried Zielinski, Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Seeing

and Hearing by Technical Means (Cambridge: MIT Press, 2006. [Edição alemã,
2002]).
5 Hollis Frampton, “For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and
Hypotheses,” Artforum vol.10, no.1 (setembro de 1971), 35. 6 Em 2013, a
Universidade de Göttingen sediou uma grande conferência intitulada “Cultures of
Obsolescence” (http://www.uni-goettingen.de/de/419609.html)

7 Ver outubro 100: Obsolescência: uma edição especial: MIT Press, primavera de
2002. 8 Entre os termos pesquisados no Google estavam “obsolescência digital”,
“obsolescência da mídia ”,“ Obsolescência - hardware e mídia ”,“ mídia morta -
obsolescência e redundância ”,“ mídia morta andando? Sistemas de comunicação
obsoletos ”, etc. Media Archaeology as the Poetics of Obsolescence

8 Entre os termos pesquisados no Google estavam "obsolescência digital",

"obsolescência da mídia", "obsolescência"– hardware e mídia", "mídia morta –
obsolescência e redundância", "mídia morta andando? Sistemas de comunicação
obsoletos", etc.

9 Vance Packard: The Waste-Makers, Filadélfia 1960.

10 Em maio de 2014, a banda punk GRYSCL lançou um álbum chamado Finding

Comfort in Obsolescence
(http://brokenworldmedia.bandcamp.com/album/finding-comfort-in-
obsolescence)

11 Ver Steven J. Jackson e Laewoo Kang, "Breakdown, Obsolescence and Reuse:

HCI e o Arte de Reparar"
(http://sjackson.infosci.cornell.edu/Jackson&Kang_BreakdownObsolescenceRe

usar%28CHI2014%29.pdf)

12 Originalmente, o vinil se refere ao cloreto de vinil, um plástico industrial que

deriva seu mellifluous nome do vinho por causa de seu parentesco remoto com
álcool etílico. Como um retronym, o vinil curiosamente não nomeia o processo
(gravação) ou produto (som), mas se refere ao seu material substrato, sinalizando
assim uma mudança na atenção afetiva à própria materialidade.

13 "Obsolescência" entrada da Wikipedia

http://en.wikipedia.org/wiki/Obsolescence (último acesso em 25 de agosto de
2015)

14 Aceleração tornou-se outra palavra ambígua neste contexto, conotando por um

lado o objeto ruim, contra o qual "lento ” Tem sido valorizada, enquanto que, por
outro lado, o Manifesto de Aceleração afirma que só a necessidade de rapidez
garantirá o nosso futuro. Arqueologia da mídia como a poética da obsolescência.

15 Jean Baudrillard, “History: A Retro Scenario”, in J. Baudrillard, Simulacra and

Simulation (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994), 43-48 (47).
16 See, for instance, Michael S. Roth, Memory, Trauma, and History: Essays on
Living with the Past (New York: Columbia University Press, 2011).

17 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression (Chicago: University of

Chicago Press, 1996)

18 Acadêmicos como Franco Moretti, Alan Liu e Lev Manovich estiveram na

vanguarda do o debate em torno dos 'perigos ed promessas 'de humanidades
digitais. Veja o blog de Alan Lui (http: // liu. English.ucsb.edu/is-digital-
humanities-a-field-an-answer-from-the-point-of-view-of-language), Scott
Kleiman (http : //scottkleinman.net/blog/2014/02/24/digital-humanities-as-
gamif iedscholarship /), ou as notas críticas feitas por Adam Kirsch
(http://www.newrepublic.com/ article / 117428 / limits -digital-humanities-
adam-kirsch).

19 É aqui que a intuição de André Bazin sobre a capacidade da fotografia de

armazenar e preservar vida, comparável a este respeito às múmias egípcias,
mostra pré-ciência, uma vez que agora é o materialidade do suporte da imagem,
tanto quanto o que a imagem retrata que envolve o artista ou espectador atual.

20 Neste contexto, uma observação de Tacita Dean é instrutiva: "obsolescência

persegue meu trabalhoVida. Os laboratórios fecham. Lojas não estocam mais
carretéis [...] E assim a obsolescência termina em um submundo de pessoas que
lidam com salas escuras e barracas de mercado de pulgas, até que o tempo
suficiente passa, de modo que o que quer que fosse obsoleto, agora se tornou raro.
E raro não segura mais o meu atenção. 100 de outubro (Primavera de 2002): 26

21.É aqui que a intuição de André Bazin sobre a capacidade da fotografia de

guardar e preservar a vida, nesse sentido comparável às múmias egípcias, mostra
presciência, pois é agora a materialidade do suporte da imagem tanto quanto o
que a imagem retrata que envolve o artista ou espectador atual. 20 Neste contexto,
uma observação de Tacita Dean é instrutiva: “a obsolescência persegue a minha
vida profissional.

22.Laboratórios fecham. As lojas não estocam mais carretéis [...] E assim a

obsolescência termina em um submundo de pessoas lidando em quartos escuros
e barracas de mercado de pulgas, até que passe o tempo suficiente para que seja
o que for que era obsoleto, agora se tornou raro. E raro não prende mais minha
atenção. ” 100 de outubro (primavera de 2002):

21 Veja a edição comemorativa do e-flux em Harun Farocki, outubro de 2014 (http:

//www.e-flux. Com / announcements / issue-59-harun-farocki-out-now /) Media
Archaeology as a Poética da Obsolescência 343 The Phoenix Tapes, Procurando
Alfred de Johan Grimonprez, para citar apenas três entre uma dúzia que vêm à
mente.
22 Para uma análise mais extensa de Hitchcock no museu, veja meu “Casting
Around: Hitchcock's Absence”, em Johan Grimonprez, Looking for Alfred: The
Hitchcock Castings (Ostfieldern: Hatje Cantz, 2007), 139-161.

23 Ver “The Cinema Effect: Illusion, Reality, and the Moving Image,” Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Washington, DC. Curadoria de Kerry Brougher,
Anne Ellegood, Kelly Gordon e Kristen Hileman, 2008.

24 Boris Groys, "A Exposição de Arte como Modelo de uma Nova Ordem Mundial",
em Open 16: The Art Biennial as a Global Phenomenon - Strategies in Neo-political
Times (Rotterdam: nai010 publishers, 2009), 56-65.

25 Para uma pesquisa semelhante das principais exposições, consulte “The Video
That Knew Too Much”, Steven Jacobs, Framing Pictures: Film and the Visual Arts
(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011), 149-179.

26 Em filmes de filmagens encontradas, veja os ensaios coletados em Cecilia

Hausheer e Christoph Settele (eds), Found Footage Film (Luzern: VIPER / zyklop,
1992), e Catherine Russell, Experimental Ethnography: The Work of Film in the
Age of Video ( Durham: Duke University Press, 1999).

27 Roland Barthes, “The Third Meaning: Research Notes on some Eisenstein

Stills”, in Stephen Heath (ed.), Image Music Text (New York: Hill & Wang, 1977),
49-68.

28 On value cycles, see M. Thompson, Rubbish theory: The creation and

destruction of value (Oxford: Oxford University Press, 1979).

29 Walter Benjamin, “Surrealism: The Last Snapshot of the European

Intelligentsia”, New Left Review I/108 (March-April 1978): 47-56.

30 Sobre a coleta, ver Walter Benjamin, “Unpacking my Library”, em H. Arendt

(ed.), Illuminations (New York: Schocken Books), 59-67.

31 Marshall McLuhan, “The Tetrad of media effect”, em Marshall McLuhan e Eric

McLuhan, Laws of Media: The New Science (University of Toronto Press, 1988).

32 Rosalind Kraus, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition (Londres: Thames & Hudson, 2000).

33 “Tudo o que me excita já não funciona a seu tempo. [...] Eu cortejo o

anacronismo - coisas que antes eram futurísticas, mas agora estão desatualizadas
- e me pergunto se os objetos e edifícios que procuro já foram, de fato, contentes
em seu próprio tempo, como se a obsolescência fosse convidada em sua
concepção. ” Tacita Dean, October 100 (Spring 2002),

26. 348 Film History as Media Archaeology

34 Essa relação analéptica-proléptica eu chamo o “loop 34 Jeremy Tamblin,
Becoming Postumous: Life and Death in Literary and Cultural Studies
(Edimburgo: Edinburgh University Press, 2001), 4. Media Archaeology as the
Poetics of Obsolescence

35 “La projection vécue d'un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d'une
séance plus ou moins coletivos, est devenue et reste la condition d ' une expérience
de percepção et de mémoire, définissant son spectateur et que toute situação autre
de vision altère plus ou moins. Et cela seul vaut d'être appelé «cinéma». ”
Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. Cinéma - instalações, exposições
(Paris, P.O.L. 2012), 14. 350 Film History as Media Archaeology