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 MATERIAL DO CURSO

CONTROLE DE PEDAGÓGICOS

APOSTILA
ENGANOSAS, AS IMAGENS DE FILMES?
ENGANOSAS, AS IMAGENS DE FILMES?

NÍVEIS DE RELAÇÃO

 Relação História & Cinema (desde sempre);

 Relação Historiografia & Cinema (especialmente desde 1970);
 Relação Tempo & Cinema (pensada apenas nos anos 1950);

A MARCA DO XIX: ENGANOSAS E DISPENSÁVEIS

 A consolidação da “ciência da história” no século XIX e do documento escrito

como fonte principal;
 A imagem como objeto legítimo da história da arte e da arqueologia;
 Dispensáveis e enganosas, correspondendo a certa tradição iconofóbica do
ocidente;
 A formulação de uma cultura histórica visual no século XIX a partir da “imagem-
câmera”;

E O CINEMA?

O cinema era uma máquina que expressava a vida moderna em 1895;

Havia dois problemas com o cinema para o historiador:

1) Imagem;
2) Entretenimento;

Boa parte dos saberes especializados rejeitou o cinema por ser uma “expressão
cultural menor”;

CULTURA HISTÓRICA VISUAL

 O cinema tem sido marcado por um ato cinematográfico ramificado com alta
ramificação simbólica;
 Em termos de produção do conhecimento, abraçou-se com a óptica, antropologia
e a história;
 O conhecimento sobre os “outros” e sobre “si” fez-se visualmente, por uma
etnovisão;
 O conhecimento e a relação com o passado e o tempo foram feitos também por
uma historiofotia;
 Grande parte da cultura histórica pensável do século XX em diante, surgiu pela
imaginação cinemática;

Mas o cinema buscou a história primeiro!

 Os primeiros filmes foram registros do mundo natural e humano;

 Os primeiros filmes não eram narrativos;
 As primeiras ficções se popularizaram no início do século XX;
 As primeiras tentativas de narrativas eram temas e contos populares, históricos e
religiosos;

OS FILMES NARRAM A HISTÓRIA

 Os primeiros filmes em longa-metragem de destaque foram filmes históricos,

“Quo Vadis” (E. Guazoni,1913), “Cabíria” (G. Pastrone, Itália,1914) e “Nascimento de
uma Nação” (D. Griffithi, EUA,1915);
 O filme de Griffith, inclusive, apresentava “notas de rodapé”;
 Em geral, sagas épicas relacionadas a episódios de origens de nações: Quo
Vadis” (fundação da Igreja Católica), “Cabíria” (As Guerras Púnicas) e “Nascimento de
uma Nação” (A Guerra de Secessão);
 Desde então todos os países investiram em filmes cujos temas eram “históricos”
(Itália, França, URSS, Alemanha)

A historiografia foi ao cinema com atraso!

 Existem registros de historiadores preocupados com o cinema desde os anos

1920;
 Contudo, a “ciência da história” rejeitou o cinema até os anos 1970;
 A 3ª geração da “escola” dos Annales procurou novos temas, objetos e
abordagens;
 O cinema tornou-se um dos novos objeto;

DESAFIOS INICIAIS PARA O CINEMA

Legitimar o novo objeto

A PROPOSTA DE MARC FERRO

 Propunha que o filme é objeto da história;

 Que o filme podia ser pensado como fonte histórica e produzia visões sobre a
sociedade e a história;

Pressupostos:

a) O filme era agente da história;

b) O filme oferecia interpretações alternativas da sociedade;
c) Por meio do método histórico era possível realizar uma leitura histórica do
cinema;
d) Por meio do cinema era possível observar uma leitura cinematográfica da história;

UM RUDIMENTO DE MÉTODO

Para transformar o filme em “fonte histórica” seria preciso:

a) Observar o visível: o que está na imagem – o próprio filme com seus elementos e
narrativas;
b) Conseguir encontrar o não-visível: o contexto do filme – autor, roteiro, onde foi
produzido, onde circulou, regime de governo, etc.;

 Pressuposto básicos: o sentido do filme varia conforme seu contexto;

 Problema: Ferro não produziu uma teoria e um método organizado;

A PROPOSTA DE ROBERT ROSENSTONE

 Existem muitos tipos de narrativas históricas;

 A narrativa dos historiadores é apenas um dos tipos de interpretação sobre o
passado;
 A narrativa dos filmes produz outro tipo de interpretação do passado;
 Não há hierarquia entre elas;
 É preciso compreender como o cinema produz leituras válidas sobre o passado;

UMA INVERSÃO DA HISTÓRIA PELO CINEMA

 É preciso ir além do entendimento do que o historiador pode fazer com o cinema;

 Mais importante é entender o que o cinema faz com a história;
 Os filmes são “livros” mais eficientes de produzir interpretação sobre o passado;
 Os cineastas cumprem o papel dos historiadores e realizam interpretações sobre
a história;

VETORES PRINCIPAIS ENTRE 1970-1990

O CINEMA COMO “OBJETO HISTORIOGRÁFICO”

O filme vira o primeiro objeto do historiador, que o transforma em “objeto

historiográfico”;
Este objeto se define da diferença de outros campos:

a) Não é o mesmo da história da arte;

b) Não é o mesmo da história do cinema;
c) Não é o mesmo da semiótica do cinema;
 O historiador faz história social;
 O historiador (preferencialmente) não estuda a semiótica cinematográfica;

O ENGANO “NECESSÁRIO” DO CINEMA

 Em busca de evitar o engano das imagens, passou-se a concebê-las como

“enganosas, mas indispensáveis”;
 A atenção historiográfica privilegiou o objeto “filme” e a não a produção de
sentido;
 Os historiadores referem-se a uma inabilidade interpretativa por evitar discussões
da análise fílmica densa;
 A estética cinematográfica torna-se um “fantasma” que separa campos: história
social vs. história do cinema;

O CINEMA COMO FONTE HISTÓRICA: preocupado em usar o filme para entender o

contexto no qual ele foi gerado;
O CINEMA COMO REPRESENTAÇÃO DO PASSADO: preocupado com a forma
como os filmes criam suas próprias visões do passado;

No fundo, há um problema mais crítico: como os historiadores devem reagir ao avanço

das imagens e à competição com as outras narrativas da sociedade?

E DOS ANOS 1990 PARA CÁ?

DO ENGANO ÀS REPRESENTAÇÕES

Mudanças foram importantes no final dos anos 1980 e se consolidam nos anos1990:

a) A quebra da teoria do reflexo;

b) A compreensão do cinema como múltiplas práticas sociais;
c) A conformação de uma história cultural das representações;

 Do filme, passou-se ao cinema como campo de pesquisa;

 A interdisciplinaridade torna-se maior;
 A história do cinema atinge um refinamento nunca visto;

HISTÓRIA CULTURAL DO CINEMA

 Debate de origem francesa: (Michele Lagny) e incorporado no final dos anos 1990
no Brasil (Alcides Freire Ramos);
 Requisita-se a superação do debate para além do foco metodológico
(“enganosas, mas indispensáveis”);
 Define-se pela herança tácita ou explícita da história das representações de
Roger Chartier;
 É interdisciplinar, mas centra-se mais na aplicação de um conceito aberto de
“representação” do que no diálogo efetivo desse debate com a história do cinema;

DUAS PROPOSTAS HISTORIOGRÁFICAS?

 História cultural: mais cerrada teoricamente e de hermenêutica rica na

interpretação das representações culturais da realidade nos filmes - construções
culturais das subjetividades, identidades, topografias, representações históricas no
cinema, apropriações e comunidades interpretativas;
 História social: menos cerrada teoricamente, sendo mais diversificada nos usos
de fontes - circuitos de exibição, salas de cinema, intervenções políticas, políticas
culturais, relações institucionais de poder, relações de produção de imagens e com
outros meios audiovisuais;

CONVERGÊNCIAS

 Cinema como campo social historicamente construído;

 A importância da materialidade do filme, produção e circulação dos bens culturais;
 O “específico cinematográfico” como problema maior ou menor, conforme a
pesquisa;
 A estética continua sendo foco de incômodo, “domada” agora pelos conceitos de
representação e subjetividade;
 Recusa de uma reflexão teórica densa sobre a relação entre teoria da história e o
cinema (as imagens)

QUESTÃO HEURÍSTICA: OS OBJETOS

NO CINEMA COMO PRÁTICA E CAMPO SOCIAL: processos históricos de ação

prática, gestão e disputas dos sentidos socialmente atuantes;

MÚLTIPLOS OBJETOS HISTORIOGRÁFICOS: lazer, produção econômica, circulação

de mercadorias, circuitos de exibição, construção sensorial do cotidiano, cineclubismo,
agenciamentos identitários, movimentos sociais, propaganda política, circuitos de
sociabilidades, imaginários nacionais-regionais-locais, topografias identitárias, sub-
culturas, colonialismo, tecnologias da visão, sistemas visuais, regimes visuais de
historicidades, etc;

QUESTÃO HEURÍSTICA: OS CAMPOS DE PESQUISA

Campos aproximativos:

1) Estético: variações cinematográficas na produção de formas e temas plásticos,

prazeres e construção de significado para o público;
2) Tecnológico: estudos das origens e desenvolvimento da tecnologia que tornaram
possíveis a criação, apresentação e circulação de filmes e bens materiais correlatos;
3) Econômico: o desenvolvimento do cinema como prática social num dado
contexto econômico que permite que seja um produto ou um não-produto;
4) Social: preocupa-se com as interações sociais geradas ao redor de quem fez,
quem viu e por que viu filmes bem como e o que se viu;
5) Cultural: práticas de produção e apropriação de significados, tradições e padrões
de classificação, hierarquias, poder, identidade e diferença social;

QUESTÃO METODOLÓGICA: AS FONTES

Variam conforme a problemática levantada pelo historiador;

O cinema como campo de múltiplas práticas sociais implica numa sorte ampla de
fontes conforme o campo (econômico, social, estética, cultural, tecnológico) e a
abordagem:
a) Fontes visuais: filme (fundamentalmente), fotos, cartazes, panfletos, imagens
publicitárias, pinturas, planilhas, decupagens impressas, etc. ;
b) Fontes textuais: roteiros, críticas de cinema, (jornais e revistas), planilhas de
contas, atas de empresas, panfletos, plantas arquitetônicas, narrativas orais,
inventários, declarações de rendimentos, documentos burocráticos, etc.;
c) Fontes outras: cultural material em geral como câmeras, prédios, máquinas,
decorações, figurinos, material fílmico;

QUESTÃO METODOLÓGICA: FILMES

Perda:

a) O filme analógico (emulsão sensível à luz para impressão fotográfica unida por
um aglutinante com uma base) é instável quimicamente – substituído pelo acetato em
1950 e pelo digital;
b) O baixo potencial econômico e valor cultural dificultou a consciência de
armazenamento – a televisão reverteu isso;

Conservação:

a) O direito de propriedade;
b) A mudança do status cultural do filme para obra de arte nos anos 1950;
c) Formação de instituição e arquivos responsáveis;
d) Dificuldades diversas conforme o material do filme;

PREOCUPAÇÕES METODOLÓGICAS: OS MÉTODOS

Determinar o arquivo e ter acesso a cópia do filme;

Verificar o aparelho que torna possível o pesquisador ver e ouvir filmes mais antigos;

Sobre a cópia é preciso:

a) Determinar se a cópia é corresponde a do período tratado – aprender a lidar com

as variações textuais;
b) Determinar as questões metódicas próprias da cópia substituta;
c) Determinar o método analítico conforme o tipo de problema;
PREOCUPAÇÕES TEÓRICAS: O PASSADO

 A reflexão sobre a constituição histórica da narrativa cinematográfica tem uma

tradição mais densa de arcabouço teórico;
 Toda representação do passado é produzida a partir do presente do qual ela
mesma é uma fonte;
 O cinema é um dos campos sociais de constituição de sentido do passado, em
particular, e, do tempo, em geral;
 Trata-se de estudar a cultura histórica de um dado lugar ou momento;

PREOCUPAÇÕES TEÓRICAS: A IMAGEM

 A relação da imagem com a história emerge a partir da reflexão sobre o olhar e a

visualidade;
 A cultura visual desloca o papel do filme na historiografia;
 Mais do que observar como o filme torna-se objeto da historiografia...
 Pode-se observar também como o filme (imagem) desloca a história e a
historiografia no plano do objeto, do método, da narrativa e do tempo;
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