Capelato Et Al 2007 História e Cinema

História e cinema IZ S K
dilmes são projeções luminosas

iie veiculam conteúdos de várias
aturczas. Fáceis de serem vistos»
isponibilizados para um público
ula vez mais amplo, eles convocam
pialmente uma legião de críticos
íipazes de falar sobre eles de uma
tniia afetiva, baseada no impacto
e sua recepção. Todo mundo tem
utoridade para falar de um filme,
'gundo as categorias que escolheu
ara analisá-lo, em geral ligadas ao
róprio gosto, decorrentes de uma
ada formação cultural.
Na prática dos estudiosos, este
roccsso requer outros procedi-
icntos. Há que se eleger um objeto,
efinir previamente os instrumen-
os mais adequados para analisá-lo
riticamcnte, coníextualizando-o e
mpliando a percepção geral que se
iode ter dele.
Filmes são igualmente campos
maginários, definidos pela repre-
cntacão de diálogos artísticos com
nuitos dos universos dentre os pos
areis existentes. E já que reportam o
maginário ao mundo social, o cine-
na e a história são partes indissolu-
. cimente ligadas.
Este livro é sobre um olhar es
pecífico que perseruta o cinema e
iponta a estreita ligação entre es-
► as duas disciplinas. Aqui se analisa
>s filmes em seu espectro amplo, no
interior daquilo que se define como
pampo cinematográfico (ou audiovi
sual, mais modernamente, envolven
do também a televisão). São textos
k]uc se debruçam sobre obras (filmes
História e cinema
Dimensões históricas do audiovisual
(ESP
Universidade de São Paulo
Reitora: Suely Vilela
Vice-Reitor: Franco Maria Lajolo
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
Diretor: Gabriel Cohn
Vice-Diretora: Sandra Margarida Nitrini
Departamento de História
Chefe: Modesto Florenzano
Vice-Chefe: Maria Lígia Coelho Prado
Programa de pós-graduação em História Social
Coordenador: Horácio Gutierrez
Maria Helena Capelato (História - FFLCH-USP)
Eduardo Morettin (ECA-USP)
Marcos Napolitano (História - FFLCH-USP)
Elias Thomé Saliba (História - FFLCH-USP)
História e cinema
Dimensões históricas do audiovisual
Copyright © 2007 Capelato, Morettin, Napolitano e Saliba
Este livro é dedicado a José Maria Cunha.
Assistente editorial e capa: Clarissa Boraschi Maria

Projeto gráfico e diagramaçâo: Guilherme Kroll Domingues
Imagem da capa: cartaz do filme Chelovek Kino Aparaton, 1929, de Dziga Vertok
Revisão: Vivian Miwa Matsuhita
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
História e cinema/ Maria Helena Capelato... [et al.J. - São Paulo: Alameda,
2007. - (USP: história social. Série coletâneas)
Outros autores: Eduarto Morettin, Marcos Napolistano, Elias Thomé Saliba

Bibliografia.
ISBN 978-85-98325-42-2
l.Cinema e história I. Capelato, Maria Helena. II Morettin, Eduardo.

III. Napolitano, Marcos. IV. Saliba, Elias Thomé. V. Série.
06-4817 CDD- 986.1052
índice para catálogo sistemático:

1. História e cinema 791.43658
[2007]
Todos os direitos dessa edição reservados à
ALAMEDA CASA EDITORIAL
Rua Ministro Ferreira Alves, 108 - Perdizes
CEP 05009-060 - São Paulo - SP
TpI O 0 3862-0850
índice
Apresentação 9
Parte I
Memória» monumento» historiografia 13
A alegoria langiana e o monumental:

a figura de Babel em Metropolis
Ismail Xavier 15 I
O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro

Eduardo Morettin 39
A escrita fílmica da história e a monumentalização do passado:

uma análise comparada de Amistad e Danton
Marcos Napolitano 65
As imagens canônicas e a História

Elias Thomé Saliba 85
Ficção televisiva e identidade nacional: o caso da Rede Globo

Mônica Almeida Kornis 97
Parte II
Documentos em imagens:
filmes de arquivo 115
Trabalhando com cinejornais: relato de uma experiência

José Inácio de Melo Souza 117
A representação da realidade em filmes de Rogério Sganzerla:

construindo a História a partir de Orson Welles e de cinejornais
Samuel Paiva 135
Glauber Rocha: Exílio» Cinema e História do Brasil
Maurício Cardoso 149
Parte III
Cinema e impasses da revolução 171
Proibido ultrapassar à esquerda: as Brigadas Vermelhas na visão de

Gianni Amelio, Marco Bellocchio e Marco Tullio Giordana
Mariarosaria Fabris 173
A cena político-cultural cubana dos anos 1970:

uma análise histórica do filme A Ültima Ceia
Mariana Martins Villaça 193
Entrelaçamentos: Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho x

Henri Arraes Gervaiseau 219/
O Desafio: filme reflexão no pós-1964

Mônica Brincalepe Campo 237
Parte IV
Cinema e representações da guerra 253
O triunfo do Reich de Mil Anos:

cinema e propaganda política na Alemanha nazista (1933-1945)
Wagner Pinheiro Pereira 255
Do texto à imagem:
as faces da violência nas crianças nazistas em Aleluia, Gretchen!
Rosane Kaminski 271
A guerra do Vietnã segundo John Wayne e Cia.:

uma análise do filme Os Boinas Verdes
Júlio César Lobo 289
Parte V
Políticas culturais cinematográficas 307
A Igreja Católica e o Cinema:

Vozes de Petrópolis, A Tela e o jornal A União entre 1907 e 1921
Cláudio Aguiar Almeida 309
O Cinema e o Estado na terra do sol:

a construção de uma política cultural de cinema
em tempos de autoritarismo
Wolney Vianna Malafaia 327
O cineclubismo na América Latina: idéias sobre o projeto civilizador do

movimento francês no Brasil e na Argentina (1940-1970)
Fátima Sebastiana Gomes Lisboa 351
O desenvolvimentismo e sua representação cultural em Tire dié

Mônica Cristina Araújo Lima 371
Apresentação
Desde o seu nascimento» no final do século XIX» o cinema produziu incon

táveis filmes que tomam o passado como inspiração para seus temas e roteiros.
Depois de mais de cem anos de história do cinema» não há, praticamente» época»
civilização» tema histórico, herói antigo ou moderno que não tenham sido en
cenados nas telas. Muitas vezes com um grau de realismo high-tech que propicia
ao espectador uma experiência assombrosa e fascinante do passado. Além disso»
mesmo quando não encena o passado, o produto audiovisual de cinema ou de
televisão sempre é um documento de sua época, veiculando valores, projetos»
ideologias. A luz projetada na tela» exercendo fascínio e efeito de realidade, mui
tas vezes faz com que a história escrita ou ensinada pareça menos monumental
e atrativa, ao menos aos olhos do grande público não-especialista. O passado
iluminado pelo cinema é como se Clio, a musa da história, além do clarim e do
relógio d’água» portasse também uma lanterna, projetando sobre o passado seu
foco de luz artificial.
Nos anos 1990 o cinema e mais recentemente a televisão ingressaram de ma
neira definitiva no universo do historiador brasileiro. Livros» teses» dissertações
de mestrado» artigos em publicações especializadas e diversos tipos de materiais
paradidáticos atestam a consolidação de um campo de trabalho no qual o fazer
histórico procura integrar a dimensão imagética. Em sintonia com esse fértil mo
mento, esta coletânea é dedicada ao exame das relações entre cinema e história.
O conjunto de artigos aqui reunidos tem por objetivo contribuir não apenas para
a elucidação de questões específicas, mas para a discussão teórico-metodológica
de uma área de pesquisa já incorporada nas atividades exercidas em sala de aula e
nos diversos meandros da pesquisa acadêmica. Nosso objetivo final é o de discu
tir o lugar ocupado pelo cinema e pela televisão não apenas na representação do
passado, mas também na própria pesquisa histórica.
O livro é o resultado de dois anos de trabalho e reúne vários pesquisadores da
área de história e da de audiovisual, cujas discussões foram pautadas por quatro
eixos: o primeiro diz respeito às noções que comandam a reflexão dos historia
dores sobre a questão; o segundo se refere ao estatuto documental conferido ao
cinema pelos pesquisadores em seu trabalho; em terceiro lugar, a observação de
como o arcabouço teórico é mobilizado no exame de filmes e temas específicos;
por último, mas não menos importante» o enfrentamento do específico cine-
10 Capelato, Morettin, Napolitano e Saliba
importante neste livro, demarcando uma preocupação metodológica que é o

ponto em comum dos autores e que constitui uma dificuldade tanto para histo
riadores que não têm formação cinematográfica, como para críticos e analistas
de cinema que não transitam pela historiografia.
Em outras palavras, não se trata apenas de discutir as relações mais amplas
entre cinema e história, mas de pensar o filme como documento de discussão
de uma época e seu estatuto como objeto da cultura que encena o passado e ex
pressa o presente. Nessa perspectiva, os artigos aqui reunidos tentam discutir a
representação do passado e as formas de intervenção do filme no seu momento, a
partir do exame minucioso de aspectos constituintes da obra, complementada e
cotejada com aspectos extrafílmicos pertinentes (dados sobre autoria, relação do
cinema com o mercado e com o Estado, materiais inspiradores do filme etc.).
Com o exame detalhado dos filmes poderemos entender o cinema de uma épo
ca como uma expressão de valores, não só delimitados pela maneira de abordar
o tema encenado, mas, de modo mais decisivo, pela forma como foram conce
bidos os registros visuais e sua organização na forma fílmica. Nesse ponto, há
numa dupla dimensão: a primeira diz respeito às linguagens, técnicas e estilos
que marcam o cinema como área de expressão artística; a segunda, envolvendo o
aspecto iconográfico e ideológico da análise, ou seja, de que modo o cinema dia
loga com outros suportes de veiculação de imagem que lhe são contemporâneos
e que ajudam a compor o leque de opções que o contexto sociocultural oferece.
Portanto, na perspectiva dos autores que participam deste volume, o exame das
relações entre cinema e história vai além da averiguação se o filme foi “fiel” ou
não ao passado encenado.
O livro está estruturado em cinco blocos. No primeiro (“memória, monumen
to, historiografia”) os capítulos examinam a vocação monumental do cinema
e sua capacidade de representar um dado passado, adensando ou criticando os
monumentos historiográficos correlatos aos temas tratados pelos filmes. Nesse
sentido caminham as análises de Ismail Xavier sobre Metropolis (1927), de Fritz
Lang, e de Marcos Napolitano sobre Amistad (1997), de Steven Spielberg e Dan-
ton (1983), de Andrzej Wajda. Mônica Kornis examina a programação ficcional
da Rede Globo em seu projeto de construção de uma identidade nacional entre
os anos de 1969 e 1985. Eduardo Morettin discute a obra de Marc Ferro, referen
cial ainda hoje adotado na discussão sobre cinema e história, apontando para os
limites de sua reflexão. Elias Saliba, por sua vez, analisa o lugar transgressor do
riso no processo de desmistificação das imagens canônicas em sala de aula, pen-
candn pm nne medida o cinema e a televisão podem constituir novos pontos de
História e cinema 11
No segundo bloco (“documentos em imagens: filmes de arquivo”) os autores

analisam, a partir de um dos eixos centrais da linguagem cinematográfica - a
montagem filmes que trabalham com imagens fílmicas preexistentes, sugerin
do uma representação de segundo grau que veicula uma problemática específi
ca, pouco pensada por historiadores. Nesse caso, dois autores ligados ao cinema
distante do modelo clássico são mobilizados pelo estudo de Maurício Cardoso
e Samuel Paiva. História do Brasil (1974), de Glauber Rocha e Marcos Medeiros,
filme pouco examinado pela historiografia sobre o diretor baiano, é objeto de
análise de Cardoso, que evidencia as tensões entre a narração over e o material de
arquivo utilizado. Paiva observa como Rogério Sganzerla incorpora o inacabado
It s All True de Orson Welles e os Cinejornais do Departamento de Imprensa
e Propaganda (DIP), apontando para, entre outros aspectos, a dicotomia exis
tente entre um princípio de Eternidade característico de setores da propaganda
em contraposição a uma noção de História própria do cinema moderno. Essa
vontade de perpetuação de uma memória por meio do registro das atividades
do primeiro governo de Getúlio Vargas é o tema do trabalho de José Inácio de
Melo Souza, que situa historicamente os cinejornais do DIP, recuperando, dentre
outros filmes, o significado da presença dos jangadeiros dentro desse universo,
mundo com o qual dialogam em outra chave os já referidos Welles e Sganzerla.
O terceiro bloco, de caráter mais temático (“cinema e impasses da revolução”),
procura entender, respeitando o caráter por vezes ambíguo e polissêmico da imagem
filmica, como o cinema representou, direta ou indiretamente, um tema clássico do
século XX: o tema da revolução e seu contrário, a contra-revolução. Mariarosaria Fa
bris analisa as diferentes versões cinematográficas em torno do grupo armado Briga
das Vermelhas. Mariana Villaça analisa os significados mais sutis do filme A Última
Ceia (1976), de Tomás Gutiérrez Alea, num jogo complexo entre o passado escravista
e o presente da Revolução Cubana. Henri Gervaiseau e Mônica Campo analisam
dois filmes importantes, um documentário e uma ficção, na representação do regime
militar brasileiro e dos impasses da esquerda: Cabra Marcado para Morrer (1984), de
Eduardo Coutinho e O Desafio (1965), de Paulo César Saraceni.
A preocupação temática prossegue no quarto bloco, centrando-se na questão
da “guerra” como espetáculo fílmico e suas implicações não só estéticas, mas
também ideológicas. Wagner Pereira e Rosane Kaminski examinam as repre
sentações do nazismo no cinema em contextos fílmicos e históricos diferentes.
O primeiro mergulha no conjunto da produção filmica do Reich e a segunda, no
filme brasileiro Aleluia, Grechten! (1976), de Sylvio Back. Júlio Lobo analisa Os
Boinas Verdes (1968), de John Wayne e Ray Kellog, filme de gênero que veicula
Por fim, os artigos do quinto bloco analisam as políticas culturais, oficiais ou

nâo, na área de cinema, com ênfase nos contextos brasileiro e argentino. Cláudio
Almeida e Wolney Malafaia analisam duas políticas culturais para o cinema in
seridas na história brasileira. O primeiro analisa a censura católica e o segundo,
o mecenato praticado pelo regime militar nos anos 1970. Fátima Lisboa analisa a
tradição do cineclubismo em três contextos: França, Brasil e Argentina. Mônica
Lima retoma um documentário argentino que marcou época - Tire Dié (1958),
de Fernando Birri - destacando suas conexões com a ideologia desenvolvimen-
tista dos anos 1950.
Antes de tudo, esperamos que a leitura deste livro potencialize o prazer visual
e intelectual proporcionado pela mágica experiência do cinema que, diga-se, é
irredutível a qualquer comentário e análise. O cinema e a televisão como parte da
experiência moderna de conhecimento não podem mais ser vistos pela historio
grafia como um campo de estudos superficial ou menos importante.
Mas para assumir esta tarefa analítica é preciso que a historiografia conheça
as sutilezas da linguagem audiovisual, pois esta lanterna de Clio, não apenas ilu
mina o caminho que leva ao passado, mas também projeta suas sombras, muitas
vezes enganosas, sobre o presente. Acreditamos que pela sua preocupação em co
locar a análise fílmica e os problemas específicos da área de cinema e da televisão
no cerne da análise histórica, este livro pode contribuir para que o historiador
interessado nos produtos audiovisuais e o crítico que se preocupa com a repre
sentação histórica dialoguem de maneira produtiva, indo além da análise limita
da aos aspectos mais visíveis da obra de arte e de seu contexto imediato.
Organizadores
Maria Helena Capelato (História - FFLCH/USP)
Eduardo Morettin (ECA/USP)
Marcos Napolitano (História - FFLCH/USP)
Elias Thomé Saliba (História - FFLCH/USP)
São Paulo, 2006.

Parte I
Memória, monumento, historiografia

A alegoria langiana e o monumental:
a figura de Babel em Metropolis
Ismail Xavier1
O universo diegético de Metropolis assinala um tempo futuro, mas o que se

move em sua narrativa tem como modelo o passado, dado que sugere uma circu
laridade mítica e nos coloca diante de paradigmas de repetição. Os conflitos aí se
afirmam em termos de apocalipse ou salvação universal, num discurso que pro
cura um foro totalizante face à história e se mostra, portanto, disposto a se valer
da analogia como parâmetro de reflexão. Traz, de imediato, no seu programa, a
marca do alegórico reconhecida desde a retórica clássica: estabelecer o campo
de uma analogia que se desdobra ao longo de todo um percurso e que conecta,
mantendo-os porém distintos, um mundo narrado (espaço-tempo diegético) e
um universo de referência que pode ser histórico (com freqüência, o próprio con
texto da obra) ou de natureza conceituai.
No terreno da história, o cotejo proposto pelo filme se dá, em princípio, ao
longo do eixo presente/futuro. O espaço diegético da cidade imaginária, bem
como a história que aí se engendra, têm essa dimensão exemplar de laborató
rio e ilustração de um problema vivido nos anos 1920, para o qual se apresenta
um diagnóstico e uma solução. Os termos da analogia, porém, se complicam
porque tal diagnóstico se expõe, no filme, a partir de referências extraídas de
vários contextos socioculturais, de modo a tornar a relação entre o presente e o
futuro definida por formas narrativas e referências iconográficas do passado. A
tradição bíblica (Velho e Novo Testamento), o romance medieval, a mitologia
germânica ou mesmo uma linhagem de tragédias (ou melodramas) de vingança
se sobrepõem na composição de Metropolis. A constelação de elementos propícios
a gerar interpretações secundárias é considerável, marcando a já comentada pro
liferação iconográfica, ora de efeito notável» ora responsável por uma feição kitsch
inscrita no corpo do filme. Os campos de analogia se multiplicam e convidam a
leituras dispostas a detectar um princípio de coerência, mobilizar um campo teó
rico para identificar na arquitetura do filme as proposições de sentido, digamos1
1 Professor da Escola de Comunicações e Artes da USP. Autor de diversos livros, dentre os quais O Olhar e a
Cena, São Paulo, Cosac 8c Naify, 2003, e O Discurso Cinematográfico: a opacidade e transparência, 3a ed, São
Paulo, Paz e Terra, 2005.
inadvertidas, que sempre estão lá no discurso, alheias ou não ao seu programa

assumido.2
O filme de Fritz Lang é desses casos em que a composição monumental clara
mente ultrapassa os seus aspectos que estão em concordância com a mensagem
verbalmente enunciada em seu final. E há o célebre descompasso entre a mensa
gem intencionada e a experiência estética que a crítica, desde Luis Bunuel, tem te-
matizado.3 Apontar essa discrepância é gesto legítimo. Entretanto, não podemos
esquecer que a riqueza de elementos compositivos não deixa, em grande parte, de
sancionar, embora exceda o teor da parábola. Há, no filme, tensões entre o plás
tico e o narrativo, ou entre palavra e imagem, mas não se pode explorá-las como
se tudo aí fosse estranhamento mútuo, notadamente num discurso tão disposto
a exibir tal coleção de referências notórias.
Posto isto, meu objetivo é examinar os aspectos de codificação do discurso
mais nitidamente programáticos no filme, notadamente o que está implicado
no seu empenho em jogar com a intertextualidade. Esta produz, para além
da questão mais genérica da analogia, modalidades específicas de alegoria que
se justapõem no seu desenvolvimento. O cotejo entre a construção do espaço
alegórico da cidade na abertura e o modelo de alegoria que se instala quando
a narrativa deslancha já permite levantar questões de estrutura que solicitam
a análise mais detida da sequência-chave: o relato de Babel. Este ocupa uma
posição nuclear dentro dessa justaposição de referêcnias, não somente porque
propõe um sentido particular para as construções monumentais que interagem
com o lado setencioso do filme, mas também porque mostra o quanto a questão
da alegoria, não lhe sendo tangencial, nem simples moldura, impregna a com
posição visual de Metropolis.
2 Em seu livro Metropolis (Londres: BFI Pubiishing, 2000), Thomas Elsaesser nos oferece um amplo
comentário sobre tal proliferação e, talvez em consonância com isto, evita argumentações mais empenhadas
numa leitura da alegoria aí presente. Tom Gunning, que nos oferece uma das melhores análises de
Metropolis, em seu livro The Films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity (Londres: BFI Pubiishing,
2000), retoma esta questão do excesso de referências, mas articula de maneira mais rigorosa os termos da
proliferação, apresentando uma descrição detalhada que sustenta uma interpretação que tem um quadro
teórico que passa por Angus Fletcher, autor de que vou me utilizar aqui. Essa convergência com Gunning não
é casual, pois nossas referências são comuns, empiricamente comuns, pois resultam de nossa participação
em um grupo de estudos voltado para as questões de “cinema e história” organizado em 1986 na New York
University, grupo do qual também fizeram parte Miriam Hansen, Janet Steiger e Charles Musser. O recurso à
teoria da alegoria de Angus Fletcher é um sinal claro desse diálogo, mas a direção de minha leitura alegórica
do filme é distinta.
3 Ver Luis Bunuel, “Metropolis, Gazeta Literaria de Madrid, 1927”, in Michael Minden e Holger Bachmann
(orgs.). Fritz Langs Metropolis. Cinematic visions of technology and fear (Rochester, NY, Camden House,
2002), p. 106-108.
1.0 futuro e a tradição

Há em Metropolis um misto de magia e ciência moderna que se adensa em tudo
o que se refere à figura de Rotwang. Seu laboratório é o terreno por excelência do
fato prodigioso, seja a apresentação do robô, seja a sua transformação no duplo de
Maria, num processo que ganha forma visível nos halos de energia em torno dos
corpos e na agitação de substâncias líquidas em frascos misteriosos. A aparência
externa da sua casa, que merece o comentário do intertítulo sobre seu arcaísmo,
encontra eco na atmosfera e na cenografia desse laboratório, definindo um en
contro entre o gótico e o high tech que atualiza uma oscilação que, de fato, é mais
geral no filme. O universo das máquinas sugere uma concepção da luz como
eletro-magnetismo submetido a equações da ciência, sem potências misteriosas,
mas a natureza de algumas passagens implicam numa concepção (ou presença)
da luz como energia num sentido mais “espiritual”, etéreo, onde se imagina uma
substância que se desloca e pode provocar os mais inusitados efeitos, como tornar
visível uma aura ou produzir uma metamorfose. Desde a abertura do filme, a ele
tricidade é um dado onipresente, e as formas de torná-la visível se estendem para
um terreno que incorpora com prazer, para benefício do imaginário, uma noção
mágica do que parecería, em princípio, derivar da ciência. O futuro encontra a
Idade Média, não por acaso.
É recorrente, no filme, a combinação entre o dado original e o empréstimo de
motivos consagrados, tal como acontece no próprio tema do robô, atração que
não demora a se encaminhar em direção a elementos já codificados pela tradi
ção. De início, no laboratório de Rotwang, a cortina se abre para que o metal em
forma humana se movimente diante de espectadores atônitos, compondo uma
figura de alteridade que perturba, pois tem um quê de advertência, sinal de um
futuro que talvez nos exclua. E será com essa aura do estranho-familiar, impreg
nado desse espectro da morte, que a mesma imagem metálica do robô se insinua
na montagem do pesadelo de Freder, quando tudo é premonição fatalista e pre
sença de caveiras.
No entanto, o destino desta forma em metal é se transformar, como força ope
rativa, na figura da feiticeira, após passar pela metamorfose em que assume a
aparência de Maria. Ao surgir no laboratório, o robô provoca um misto de fas
cínio e temor, expressos no recuo de Fredersen diante do convite ao aperto de
mão. Mas a sua pauta de atuação depois da metamorfose reencontra o motivo
consagrado da femme-fatale. Tal deslocamento, que aprofunda a identidade entre
a máquina e a figura feminina, não é banal, e já se apontou a condensação explo
siva que aí se instala. Dado central no imaginário do filme, seu sentido político
já foi analisado por Roger Dadoun e Andreas Huyssen, entre outros autores que
mobilizaram psicanálise e história social para apontar um princípio de coerência
a ele subjacente.4
Huyssen observa a vamp-machine como cristalização da ameaça de uma sexua
lidade desregrada contra a disciplina do trabalho industrial, projeção de algo in-
desejado pela ordem. No entanto, em termos da identidade do robô como agente
dramático, o que vemos é um elemento inusitado, desconhecido, assumir o velho
papel de feiticeira para se inserir num campo de possibilidades já mapeado, ao qual
obedecerá à risca. Maria-robô encarna todos os males: a sedução do pai, a cena
primitiva (do ponto de vista de Freder), a incitação à revolta e à destruição de pa
trimônio, o culto da mulher fetiche na noite desregrada de Yoshiwara, símbolo dos
prazeres de Metrópolis. Ela é a constelação do excesso e da ameaça, amoldados a
figuras da tradição. Se, no plano diegético, é um dispositivo que se associa à idéia
do feminino e da máquina fora de controle, figuras do desastre, no plano formal,
porém, ela assume uma identidade que já é um traço de domesticação, de inserção
em campo simbólico controlado, pois torna-se aí um inimigo legível que se pode
eliminar conforme receita antiga. A intrigante invenção do cientista, de repente, se
reduz a um instrumento de vingança, uma substituta da mãe do próprio jovem he
rói, Hei.5 Esta foi a mulher que Rotwang amou e perdeu para Fredersen; uma figura
de desejo cuja morte, no parto de Freder, potencializou o culto de Rotwang. Ob-
secado, este ergueu a ela um altar e se inspirou em tal fetichismo para, tantos anos
depois, fazê-la renascer na figura do robô, para um ajuste de contas. O confronto
central, portanto, repõe as forças do passado, o choque de paixões, o romance fa
miliar que envolve a falecida, Rotwang, Fredersen, Freder e Maria.6
4 Ver Roger Dadoun, “Metropolis: ville-mère, Mittler, Hitler”, Revue Française de Psychanalyse 1 (1974), e
Andreas Huyssen, “The Vamp and the Machine; Fritz Langs Metropolis” in After the Great Divide: Modernism,
Mass Culture, Postmodernism (Bloomington, Indiana University Press, 1986). Essas leituras pressupõem, no
filme, um imperativo de preservação da ordem que se traduz num diagnóstico mais específico de proto-
nazismo (Dadoun) ou num enquadramento mais genérico como expressão das tensões de um poder patriarcal
ameaçado (Huyssen).
5 A versão reduzida, para distribuição nos Estados Unidos, eliminou essa personagem e toda uma experiência
passada que estabelecia a rivalidade entre Fredersen e Rotwang, ambos apaixonados pela mesma mulher,
Hei. Houve motivos para esse corte, de ordem comercial (duração do filme) e de outras ordens, incluída
a particularidade do nome (Hei) que, em inglês, traria um significado que se decidiu evitar. Em minha
análise estou me apoiando na versão restaurada pelo FilmMuseum de Munique, sob a coordenação de Enno
Patalas, disponível em DVD no Brasil.
6 Vicente Sanchez-Biosca, em Sombras de Weimar - contribuición a la historia dei cine alemán 1918-1933
(Madrid, Verdoux, 1990), faz observações que apontam na direção da idéia aqui apresentada, pois ele vê
a alegoria como um fator de contenção em Metropolis, considerado um sentido potencial de “inquietante
estranheza” sugerido pelas imagens. Ver pp. 346-353.
Essa inscrição do novo num terreno de conflitos já codificado se configura tam

bém quando observamos a diferença entre a tonalidade da abertura e o que se de
senvolve depois, ao longo do filme. No início, é a eletricidade, são as imagens que
sugerem um campo de energia, linhas de força se interceptam para eventualmente
dar origem a formas dotadas de sentido, como no momento em que se compõe a
palavra título do filme. Em seguida, luz e sombra exploram a fachada dos edifícios
até que o espaço, atravessado por tal potência, revele seu princípio motor no movi
mento das peças mecânicas (o vai e vem do pistão, o giro das engrenagens). A mon
tagem e as sobreimpressões justapõem, às vezes, formas geométricas que lembram
a arte abstrata, mas o efeito maior é de serializaçào dos fragmentos das máquinas,
como numa fotomontagem acrescida do movimento, de modo a sugerir uma to
talidade onde tudo deve caminhar em perfeito sincronismo. Para confirmar esta
idéia de uma ordem rigorosa do tempo, a imagem se estabiliza no primeiro objeto
que se faz ver em sua integridade, centralizado no quadro, soberano: o relógio. Os
ponteiros em estilo art déco definem os intervalos de tempo abstrato que medem
a jornada de trabalho. O círculo de dez horas marca um afastamento peculiar em
relação à medida convencional de um dia, como a sugerir de imediato a separação
radical entre o turno da fábrica e os ciclos da natureza. O ponteiro chega ao marco
zero e a sirene apita para definir o momento da mudança de turno. A montagem se
desacelera e enquadramentos mais estáveis nos trazem as imagens da marcha disci
plinada dos operários, em formação militar, a caminhar em passo lento, de cabeça
baixa, iguais, anônimos, robotizados. Ausência de vida. O sistema das máquinas se
prolonga no seu gesto mecânico, na disciplina dos elevadores, na configuração da
cidade subterrânea que espelha, no regime de ocupação da cidade, o processo de
desumanização. A abertura desenha tal cidade baixa como um mundo carcerário,
em contraste com o que mais tarde o filme apresentará como lugares emblemáticos
da cidade alta: o Jardim dos Prazeres, domínio de uma juventude alienada e bem
nascida, e a Torre de Comando de Metropolis. A estrutura vertical se completa,
espacializando de forma rigorosa a hierarquia social.
O mundo da cidade do futuro se apresenta, de saída, em sua dimensão mo
numental, como arquitetura e sistema produtivo, espetáculo de eletricidade,
movimentos mecânicos e disciplina. Em sua hierarquia vertical, compõe-se
como espaço alegórico em que tudo se modela a partir de um princípio de ra
cionalidade abstrata, onde o tempo é feito de regularidade e repetição. Estamos
longe da idéia de cidade moderna como lugar de circulação, simultaneismo,
vitalidade, embora esses elementos se configurem à distância, nos planos gerais
das maquetes da cidade. Sim, há um dinamismo moderno que lembra certa
iconografia futurista mais afinada com uma visão positiva da cidade, mas a
tônica recai sobre o aspecto sinistro do regime de trabalho e da estrutura de

poder. Antes de qualquer sinal de que tudo pode sair fora de controle, a esfera
da ordem é já o terreno do pesadelo, espaço que disciplina os fluxos de energia,
inclusive humana, segundo uma lógica industrial rigorosa a que a montagem,
por justaposição de camadas, confere um teor totalizante, espécie de síntese de
uma sedimentação milenar em direção ao artifício. Nessa hegemonia do espa
ço, da cenografia e de tudo o que se distancia da natureza, há uma operação
formal decisiva que, antes mesmo de qualquer desenvolvimento narrativo (não
há até aqui événement no sentido forte), já configura um campo de semelhança.
Este liga uma experiência industrial que se vivia, universo de referência sem
dúvida mais complexo e nuançado, a um mundo ficcional que esquematiza
os seus dados, de modo a reduzir a problemática da técnica, do trabalho e do
poder a uma forma visível, uma Gestalt.
2.0 relógio organiza o trabalho, o sino convoca os espíritos

A abertura do filme compõe uma alegoria moderna que descreve um mundo
de feição opressiva, desencantado (no sentido weberiano), onde se exibem os dis
positivos que materializam a razão instrumental e o tempo do relógio a presidir
o trabalho. Para que se deflagre a narrativa, é preciso um dado exterior à ordem
mecânica, o que em Metropolis se traduz num conjunto de alusões aptas a promo
ver um re-encantamento do mundo, condição para que se faça valer aí uma ale
goria mais tradicional, onde há lugar para a palavra profética e seu embate com
o poder carismático das imagens. A aparição de Maria é o evento que interpela
o movimento circular das engrenagens, a separação dos espaços, dando ensejo
a que se inicie um movimento de sobreposição de épocas históricas que chama
à cena os resíduos extra-sistema da cidade, como as catacumbas e a casa de Ro-
twang. No desenvolvimento da história, o próprio mestre da cidade, Fredersen,
deve sair de seu escritório de comando, abandonar os recursos do sistema, voltar
ao seu próprio passado e procurar o rival que, embora cérebro maior, é peça
excêntrica ao mundo técnico. Cria-se, desse modo, a moldura gótica que inci
dirá sobre a figura do robô, inscrita num roteiro de vingança que potencializa a
dimensão melodramática. O princípio motor da intriga se transfere para a figura
do vilão e seus dispositivos.
Rotwang é o “agente daemônico”, por excelência, figura típica da narrativa ale
górica que fica a meio caminho entre a personagem, no sentido psicológico, e a
personificação (que encarna mais rigorosamente uma idéia abstrata). Dominado
por uma obsessão, ele é unilateral em seu comportamento, como se estivesse mo
vido por uma força escondida.7 Freder, seu antagonista» se compõe segundo regras
semelhantes. Figura do “coração”, ele se confunde com a sua missão a partir do
momento que, iluminado pelo olhar de Maria, sai atrás dela com a mão no peito
para não fazer outra coisa senão legitimar por suas ações a condição do mediador
que preenche a profecia. A polaridade das duas Marias define o cotejo de opostos
radicais: a santa e a prostituta, o espírito materno e a femme-fatale. O mestre de
Metropolis é a função do Pai que se opõe a Freder, tanto na chave do Édipo quanto
na chave do Cristo. Para a cidade, ele é o princípio de intolerância do “cérebro”
indiferente ao destino das “mãos” que tocam as máquinas, bloco unificado das
vítimas, coletivo que, uma vez liberado, se faz emoção pura, propenso a inversões
de rumo ao sabor da liderança, tudo enfim que é exterior ao “cérebro”.
A lógica que marca a progressão da intriga incorpora motivos narrativos da teia
dos mitos que incorpora. Há o encontro do herói com a personificação da morte,
a descida aos infernos, a ameaça do dilúvio, a imitação de Cristo, o auto-da-fé.
Combinando a causalidade mágica, as metamorfoses e um enredo apoiado no pa
radigma da batalha entre princípios (Bem e Mal, Vícios e Virtudes), o filme encena
um drama vivido por “agentes daemônicos” e inscreve a sua narrativa numa forma
canônica do alegórico herdada da Idade Média, conforme os termos cunhados por
Angus Fletcher.8 Em consonância, cada personagem se associa a um espaço sim
bólico da cidade, e a composição das imagens reserva a cada agente os atributos
que marcam sua pertinência a uma “ordem cósmica”, hierarquia dos seres que se
expressa nas aparências. Passamos, assim de um primado da ordem mecânica para
o da organicidade, e não surpreende que a parábola moral se enuncie na fórmula
que adota a sintaxe do corpo - “o coração deve ser o mediador entre o cérebro
e as mãos” - como modelo para a sociedade. Do mesmo modo, não surpreende
que, na luta final, o badalar dos sinos da Catedral venham cumprir o seu papel de
advertência que leva à salvação da boa Maria das mãos de Rotwang e à vitória do
Bem. Esta, não por acaso» é celebrada na praça que condensa os resíduos da ordem
espiritual da Idade Média na cidade-máquina do futuro, ponto final da fábula que
traz a Catedral ao centro e redime Metropolis de sua vocação ao desastre.9
Temos, portanto, dois tipos de registro alegórico: o do “estado de coisas” ex
posto na abertura, no momento da configuração do espaço e da apresentação
do problema; e o registro próprio ao percurso da narrativa, onde se instala nova
7 Traduzo do inglês o termo daemonic agent> usado por Angus Fletcher em seu livro, Allegory - The Theory
of a SymbolicMode (Ithaca, Cornell University Press, 1970); ver pp. 25-69.
’ Idem, ibidem.
’ Sobre a oposição entre o sino e o relógio como organizadores do tempo e sinais de convocação, dentro da
oposição entre a cidade medieval e a moderna, ver Jacques Le Goff, “A função cultural - a imagem e vivido”
em Le Goff, O apogeu da cidade medieval (São Paulo, Martins Fontes, 1992).
dinâmica e se propõe uma solução. Entre eles, há um hiato que nos permite per
guntar pelo que pode articular as duas ordens do tempo, de forma a que a teleo-
logia sugerida na profecia de Maria e os sinos da Catedral possam impor a sua
efetividade sobre o mundo desencantado cujo emblema é o relógio. O ponto de
articulação está, a meu ver, na alegoria de Babel, pois esta oferece o princípio que
governa o descaminho da cidade e, portanto, sua correção.
3. A alegoria de Babel10*
Em Metropolis, a lenda de Babel é muito mais do que uma alusão de passagem
ou modelo de referência ao que há de verticalidade monumental na cidade. Ela
se faz parábola dentro da parábola para que o filme possa explicitar em detalhe
os termos da sua analogia entre o futuro e o passado mítico. Maria é a voz intra-
diegética que a enuncia, mas a sequência de imagens que, em princípio, expressa
seu ponto de vista toma, por sua vez, a narração “em primeira pessoa” como um
pretexto. Acontece aqui o que Gérard Genette denomina efeito pseudo-diegético,
esquema pelo qual a instância narrativa impessoal, já atuante antes da fala da
personagem, se apropria do seu relato para expor uma visão própria dentro de
uma estrutura mais complexa do que a de uma voz apresentando sua mensa
gem.11 A composição visual faz muito mais do que traduzir o que é dito aos ope
rários; ela afirma um estilo que faz eco a outros momentos do filme, condensa
procedimentos e configura matrizes de sentido que se projetam além.
Em toda a seqüência de Babel o agenciamento de palavras e imagens, pela se-
qüência ou justaposição, e até mesmo por suas lacunas, repete ou avança certos
motivos que são centrais no destino da cidade do futuro, exibindo-os de forma
mais depurada. É um momento em que a vontade de alegoria se faz plena, não só
porque seja esta a intenção de Maria, mas porque na sua própria forma a seqüên
cia insiste numa dimensão de “escrita hieroglífica” que chega ao esquematismo
do emblema: justaposição de imagem e inscrição verbal cujo fundo pedagógico
não afasta as tensões próprias a tais cotejos onde a experiência visual tende a
escapar da linha estrita definida pelas palavras.12 Há um jogo de espelhos pelo
10 Para a análise da sequência de Babel, tomo como referência a versão restaurada pelo FilmMuseum de
Munique, sob a coordenação de Enno Pa talas.
“ Ver Gérard Genette, Figures III (Paris, Seuil, 1972). Em especial, a parte V de “ Disco urs du récit”, pp. 225-268.
12 Uma idéia equivocada quanto à natureza dos hieróglifos do Egito inspirou, nos séculos XVI e XVII, a
produção de composições feitas do cotejo de imagens e palavras, os emblemas. Ver Üemblème à la Renaissance
- Actes de la journée d’études de la Société Française des Seiziémistes, Mai 1980, publié par Yves Giraud
(Paris, Société d’Édition d’Enseignement Supérieur, 1987). Walter Benjamin discute essa questão e destaca a
experiência histórica do emblema em sua reflexão sobre a alegoria como forma de expressão. Ver A origem
do drama barroco alemão (São Paulo, Brasiliense, 1984), pp. 181-199.
qual a lenda de Babel forma uma versão reduzida do relato maior que dá conta
dos fatos em Metropolis, para que a analogia se faça uma quase identidade, uma
repetição que o filme trabalha de modo particular, solo para que a mesma frase
edificante arremate a pregação, aqui e no final do filme.
3.1. A parte do cérebro: vaidade e indiferença

Maria fala aos operários nas catacumbas, espaço fora do circuito de operações
da cidade. Velas, cruzes de madeira e a sugestão do altar subterrâneo preparam
o contraste entre esta iconografia de cristãos primitivos e a primeira imagem do
relato de BabeL Nesta, há também um orador no centro do quadro, mas ele se
dirige a uma pequena elite reunida no que parece ser um pequeno anfiteatro, e
anuncia o projeto de construção da torre que deve tocar as estrelas. O que ele diz
vai contra nossa noção de espaço, contínuo, vasto e homogêneo, e a composição
do quadro efetivamente exibe uma outra ordem do espaço. Há múltiplos focos
de luz, e o contraste marcado entre o lugar da cena, onde estão os atores, e a tela-
de-fundo, onde se desenham as estrelas, transmite ao mesmo tempo a ideia de
amplitude (no tema do desenho) e de confinamento (na estrutura da imagem),
o que em verdade não é uma novidade no filme, uma vez que o próprio espaço
monumental de Metropolis é marcado pela mesma ambigüidade, presente aí em
Babel em sua forma mais simples. A crítica já apontou o mundo da cidade do fu
turo como uma redoma, como se estivesse fechado por uma abóbada, e já lembrei
acima o aspecto difuso, onipresente, de uma luz que não diz de onde vem - efeito
deliberado. Nesse anfiteatro de Babel, não há sentido de distância entre os dois
pólos do quadro, apenas uma estrutura que assinala a oposição entre cena e pano
de fundo, referência aos pontos de partida e de chegada que tornam pensável o
projeto de contato direto com a esfera das estrelas. Tal esfera terá uma presença
recorrente na seqüência, insistindo neste confronto entre o mundo dos homens e
o espaço transcendente ao qual eles querem ter acesso.
Após a cena no anfiteatro, temos o plano da Torre isolada no deserto (que vale
aí pelo projeto). Tal imagem diz uma forma, não uma escala, e diz também uma
solidão. De um lado, um produto da imaginação que se basta; de outro, uma
estrutura que se confina, ainda separada das estrelas, quase já uma imagem em
contradição com a empreitada, o que marca nova consonância com o que se ob
serva em Metropolis, cidade cheia de prodígios mas lúgubre em sua ausência de
horizontes, abafada até mesmo onde as vibrações de luz forçam o brilho. O pro
tótipo da Torre que se exibe toma de empréstimo uma iconografia consolidada
no século XVI, oferecendo uma imagem afinada a pinturas flamengas, como a de
Bruegel, o Velho. Mas, no filme, ao contrário do que era comum acontecer nos
quadros, não há a imagem do trabalho, atividade, só a idéia pura da Torre, e não
há nuvens no topo, estas que poderiam, por forte convenção na iconografia reli
giosa, sugerir uma mediação com as esferas mais altas. A Torre está descentrada
em relação às estrelas, valendo a mesma descontinuidade entre figura (a torre-
cidade) e fundo (o céu). Sua forma piramidal segue a tradição pictórica mais
consagrada em torno de Babel, evocando dados históricos associados aos relatos
bíblicos - templos da Babilônia, túmulos de Faraós do Egito. Em verdade, pre
sente desde a abertura do filme Metropolis, a pirâmide (ou o tronco de pirâmide)
é a forma hegemônica ao longo do filme. Se isto leva a reflexões sobre a grandeza
e a ousadia de uma arquitetura, ou sobre o papel dos monumentos diante da an
gústia da mortalidade, o decisivo é que, ao lado dessa feição mais convencional,
tal forma adquire outras conotações, ligadas diretamente ao programa alegórico,
como veremos ao comentar os emblemas presentes no relato de Babel.
A imagem seguinte da seqüência traz a justaposição entre a imagem da Tor
re e a de seus idealizadores que observam sua própria idéia na postura clichê
do pensador. Forma-se o concilio dos mestres, obsedados por essa objetivação;
constrói-se o motivo da “idéia fixa” (bem típico à alegoria). Há um curioso ócio
nessas figuras que pensam Babel, e seu projeto é gesto aparentemente “gratuito”.
Ou seja, não seria senão a expressão de um caráter, de um anseio que nada teria a
ver com o mundo prático. Ou seja, a torre-cidade é um projeto estético consagra-
dor de um ideal de grandeza, um monumento afirmativo de auto-imagem, feito
para se fazer lembrar. A seqüência das imagens faz eco com as palavras do orador
e a insistência no tema da “idéia fixa” deixa clara uma intenção: não procuremos
em Babel algo que vá além da expressão de uma vontade, e não imaginemos que
haveria em Metropolis algo de distinto a marcar a postura dos que estão do lado
do cérebro.
3.2. A parte das mãos: o trabalho como danação

Numa primeira fase da seqüência, o efeito é o de uma distância intransponível
entre os trabalhadores convocados e os mestres cujo olhar se fixa no projeto e os
afasta de tudo o mais. O mundo do trabalho se introduz no relato de Babel logo
após a imagem dos pensadores que olham fixamente para o seu modelo. O inter-
título diz: “como não podiam construir sozinhos, contrataram muitos estran
geiros”. E é seguido da imagem que nos apresenta, em sobreposição, as colunas
de homens que responderam à convocação e se dirigem ao sítio da construção da
torre-cidade. Tal imagem corresponde ao enunciado no intertítulo, mas vai além,
pois introduz uma qualificação do projeto não tematizada pelo discurso verbal»
repetindo o motivo da marcha dos operários já apresentado na abertura do filme.
Não se reduz, portanto, a ilustrar a fala. Sugere» novamente, o espelhamento Ba-
bel-Metropolis ao reiterar a idéia de uma coluna de gente disciplinada, de cabeça
baixa, todos iguais na aparência, conjunto anônimo que se movimenta como as
engrenagens do início, dentro da ordem e da disciplina. Com a diferença de que a
idéia de absorção num sistema não se apóia aqui na presença estruturante da cida
de, ou no movimento das máquinas. Graças a um procedimento exclusivamente
fílmico - a sobreimpressão que constrói a convergência - o espaço desértico já
se faz uma geometria de massa, adquirindo uma dimensão monumental sem o
apoio de uma arquitetura, uma vez que esta ainda não se constituiu. O intertítulo
se refere a uma paga e a um contrato, mas a imagem desse movimento conver
gente, totalizante, destes corpos calvos e em tudo uniformes conota um destino,
algo de inexorável. Não há, porém» uma sugestão épica» embora haja aí a noção da
empreitada gigantesca: em Babel» a desmedida é prenúncio do desastre.
A presença desse motivo visual - que se associa à idéia do trabalho como danação
- tensiona o pólo oposto» o da indiferença do “cérebro”. Esta não encontra ainda a
arquitetura capaz de traduzí-la» como o fará o espaço vertical de Metropolis. Para ex
pressá-la, vale insistir no tema do olhar obcecado, de costas voltadas para o mundo,
que termina por colocar a imagem da Torre no centro do quadro» no topo do anfi
teatro: a Torre sai de sua condição de estrutura isolada no deserto e passa a brilhar
num ponto central, no alto, envolta em auréolas em tons variados que vêm substituir
o fundo das estrelas. A transcendência se eclipsa; o criador observa a imagem da sua
criatura e, diante dela, se ajoelha como que hipnotizado. Gesto de adoração» de idola
tria que, dirigido à Torre, e só a ela, vale como referência ao próprio homem.
A montagem nos leva de volta ao universo das “mãos”, e a massa dos executores re
torna para que a desmesura da idéa se traduza em imagens de opressão, esforço e so
frimento. O imenso cubo de pedra, liso, regular, simétrico, esmaga os operários que
o transportam. O gigantismo é tomado em sua dimensão de drama, repondo mais
uma vez o motivo do sacrifício. Na abertura, foi o olhar seco da câmera a descrever a
marcha mecânica de operários. Depois, na primeira descida de Freder, uma nova for
ma do olhar se introduziu, na tônica do mundo encantado: a explosão na usina foi o
ensejo de uma alucinação do herói que transformou as máquinas em personificação
alegórica, o deus Moloch, a engolir os operários. Por ocasião de sua nova descida aos
infernos, tivemos o recurso a uma justaposição mais incisiva, quando a sobreposição
de máquina e relógio, o passo lento das horas e a imagem dramática dos ponteiros em
cruz criaram o emblema que definiu a dor de Freder como uma imitação de Cristo,
quando ele se inseriu no turno do trabalho manual e viveu a tortura do tempo.
Em Babel, o imenso cubo; na cidade moderna, a regularidade mecânica que

transforma a ação do homem em apêndice da máquina: a condenação ao trabalho
se projeta numa escala milenar, em contrapartida ao mundo da idéia-fetiche e sua
indiferença. Um letreiro vem sintetizar esta correlação entre brilho (da idéia) e fardo
(do trabalho) posta pelo paralelismo: após as imagens dos homens a carregar a pe
dra, o intertítulo traz a palavra "Babel”. No centro do quadro, esta cresce aos nossos
olhos enquanto outros efeitos gráficos trazem para a textura das letras o dinamismo
que condensa, no nome, os sentidos da experiência a que ele se refere. “Babel” irra
dia energia, fazendo eco ao que ocorre com a palavra-título “Metropolis” no começo
do filme.13 Projeção da glória? pólo de atração hipnótico? senso de uma ameaça? a
inscrição, em sua ambivalência, não especifica um pólo de referência no mundo
diegético, ao contrário do que ocorreu no caso de “Moloch” onde Freder era a me
diação. O letreiro “Babel” não exclui certa marca de subjetivação, mas ele aparece
como elemento extra-diegético que se dirige a diretamente à platéia, ganhando sua
força maior como um ícone da própria ambivalência da Torre: se há, de um lado, a
idéia de esplendor, de outro, o que se desprega das letras sugere igualmente a idéia de
dispêndio, cera derretida, suor. Algo se irradia, mas também algo se exaure, como
faz visível o que da palavra se precipita em queda livre desde seu surgimento na tela.
Encadeada à imagem do horror do trabalho, esse impacto da palavra-ícone reforça
o sentido de poder, ameaça, estranhamento, como se o nome pertencesse à essência
do objeto, não sendo apenas uma denominação arbitrária, evocando um momento
em que a relação de analogia entre as palavras e coisas conferia a esta um poder in
trínseco que o mundo desencantado da modernidade retirou, deixando um resíduo
de tal espessura da linguagem na démarche alegórica.14
13 Três letreiros do filme - referidos a Metropolis, Moloch e Babel - guardam uma relação entre si, e se inserem na
problemática da “escritura figurai” tal como exposta por Philippe Dubois em “Eécriture figurale dans le cinéma
muet des anées 20”, in Figure, figurai [François Aubral e Dominique Chateau (eds.), Paris, EHarmattan, 1999].
Babel, em especial, retém os traços dessa escritura-imagem, textual e visual, onde o grafismo ganha movimento
intrínseco e dá corpo à palavra (embora esta mantenha aqui uma geometria tipo art déco), de modo a compor
uma zona ambivalente, fiiida, de exposição-exibição que excede o narrativo e pode adquirir valor como marca de
subjetivação, iminência de uma perda, sempre com uma conotação de incertude, indeterminação, colapso do que
tem contornos nítidos. Os emblemas e as justaposições de imagem e inscrição verbal no filme de Lang, possuem,
de maneira geral, um fundo pedagógico que não elimina as tensões próprias a tais confrontações em que a
experiência visual tende a escapar da linha estrita sugerida pelo enunciado linguístico. A categoria do “figurai”
explora os efeitos produzidos por uma figura ou detalhe que se apresenta como um evento de imagem fora dos
códigos. A análise desses efeitos exigiría um outro tipo de démarche analítica não desenvolvido neste texto. Eu
trabalho no plano de uma retórica dos motivos e da interpretação alegórica.
14 Quanto ao estatuto da linguagem antes da idade clássica da representação, ver Michel Foucault, As palavras
e as coisas (2. ed. São Paulo, Martins Fontes, 1981), capítulo 2: “A prosa do mundo” Esta junção de ícone e
escritura remete ao que Walter Benjamin observa a respeito da palavra FAMA quando comenta as objeções
de Schopenhauer à arte alegórica. Ver A origem do drama barroco, pp. 183-184.
3.3. A rebelião das massas

Identificados os pólos em tensão, e a ambivalência do que se expressa em Babel,
chegamos à imagem que esquematiza o confronto esperado. No mesmo espaço,
pela primeira vez, mestre e trabalhadores se defrontam, separados (e unidos) por
uma grande escadaria que ressalta uma profundidade e um plano ascendente; de
costas para a câmara, a massa lança gestos de ameaça. Um intertítulo fala do desen
tendimento entre os homens. Na imagem seguinte, eles sobem correndo a escada
na direção do mestre, vértice da composição. Quando estão a ponto de tocar sua
figura imóvel, a cena da escadaria é substituída por uma imagem que desloca o
confronto para o plano gráfico: a imagem desenhada da Torre de Babel retorna, no
alto, tomando, no quadro, o lugar do mestre, enquanto a tela vai sendo invadida
por mãos que, em grande número, ascendem como numa coreografia, a expressar
uma demanda. O momento de tensão e catarse termina por se deter nesta ima
gem tipo “cartaz” que esquematiza o conflito entre o cérebro (projeto) e as mãos
(demanda). Não há mediação entre os dois pólos.
A seqüência sugere, novamente, a forma piramidal e confere a tal geometria
uma nova conotação, pois não se refere ao que cristaliza um processo (a arquite
tura), mas vem para expressar o próprio dinamismo da situação, como acontece
em vários momentos do filme. Metropolis compõe uma figura em pirâmide cada
vez que observamos a relação entre um impulso e um destino, um olhar e um
objeto-fetiche, uma demanda e uma recusa. Este é o motivo atualizado nessa
imagem-síntese da rebelião, representação gráfica do confronto entre as mãos e o
cérebro, tal como enunciado pela parábola de Maria.
De modo geral, a forma da pirâmide (ou o triângulo, na superfície da tela)
constitui o eixo a partir do qual o filme estabelece a oposição entre movimentos
que se detêm diante de uma distância intransponível e movimentos que efetiva
mente encontram a satisfação de sua demanda. A oposição entre manipulação e
compaixão se desenha nas repetições que fazem o cotejo entre a imagem da falsa
Maria, no pedestal da praça que domina a cidade subterrânea, formando a pirâ
mide com os operários que, de braços levantados, a seguem e são manipulados, e
a imagem da verdadeira Maria que, logo em seguida no mesmo pedestal, estende
a mão às crianças para salvá-las.
O gesto reiterado da femme-fatale é se colocar como objeto-fetiche, dando en
sejo à repetição desse motivo geométrico: ela emerge como centro do espetácu
lo apoiada num pedestal onde, na base, estão esculpidas as figuras de escravos,
antes de se deslocar para a performance de dança dirigida aos mil olhos da elite
de Metropolis; depois, põe-se no alto de uma escada como um ídolo que assiste
ao tumulto que provoca numa multidão masculina a qual termina por repetir o
emblema das mãos estendidas que não alcançam a imagem-ídolo; e termina por
ser imolada num auto-da-fé, ocupando o vértice de uma composição que exibe
a festa da massa em torno da fogueira. Por sua vez, a virgem profeta, desde que
se apresenta cercada de crianças, já se põe como personificação de um princípio
materno de doação, de um movimento solidário dirigido de seu corpo (centro da
composição) para o seu entorno. Ela oferece a mediação, é receptiva à demanda
das mãos que a procuram.
Coroando a presença desse motivo geométrico, a marcha ordenada dos operá
rios, que repõe ao final o equiíbrio após a rebelião, encontra o ritmo e a forma
triangular capaz de colocar o oprimido em sintonia com o gesto de conciliação
dos poderosos da cidade. A cena do aperto de mãos em frente à catedral consagra
a figura do filho que representará junto ao pai o interesse dos oprimidos. A boa
nova evangélica é o que resta para estes que, afinal, em nada alteram sua posição
na hierarquia. Estão neste desfecho desautorizados após a agitação caótica em
que, como horda primitiva, responderam a estímulos imediatos, incapazes de se
organizar, hipnotizados por um comando espúrio e dispostos à anarquia, seja na
figura do ataque irracional às máquinas, seja no entusiasmo da festa em torno da
feiticeira em chamas.
Uma vez fora da disciplina do trabalho, a massa fora de controle de Metropolis
repete a massa de Babel: seu movimento é de destruição. Se na cidade antiga tudo
se esboça sem um marco específico a qualificar a revolta - para além do reconhe
cimento tácito de que esta deriva da injustiça - na cidade do futuro a ação coleti
va deve se desmoralizar. O comportamento regressivo e pulsional mostra-se uma
repetição que confirmar a analogia. Passivos, os operários alimentam o sistema;
ativos, só podem gerar a catástrofe de que são salvos, neste caso, por Freder e
Maria. O gesto que salva vem do elemento extra-sistema, das figuras do coração,
pois razão (mestre) e desrazão (massa) se complementam, tanto no pesadelo da
ordem quanto na anarquia destrutiva da revolta. Esta, em seu dinamismo, se faz
espetáculo, mas o futuro de Metropolis exige uma geometria da conciliação.
A frase final de Maria não é simplesmente um apêndice infeliz mas o selo que se
ajusta a um movimento da forma que encontra a sua serenidade quando o vértice
do triângulo se faz porta da catedral, antes de ser ocupado pela Santa Família.
3.4. A alegoria barroca reduzida a uma advertência

No final de Metropolis, portanto, a composição triangular dos operários funcio
na como um acorde final de repouso, quando o traço formal insistente, central no
filme, se repete pela última vez, agora sem dissonâncias. Afirma-se aí uma teleolo-
gia da forma cujo ponto de chegada vem corrigir o destino desastroso da pirâmide
na seqüência de Babel. Tal destino foi prenunciado quando as mãos invadiram o
quadro e afrontaram a imagem da Torre, e encontrou seu coroamento na compo
sição que encerra a pregação de Maria nas catacumbas. Naquele momento, o filme
incorporou in extremis a tradição do emblema: imagem e texto. De um lado, vimos a
Torre de novo num deserto, com sua parte superior destruída e feita ruína; de outro,
vimos justaposto um fundo de céu estrelado que trazia a inscrição associada ao
projeto dos construtores: “Grande é o Mundo e seu Criador, e Grande é o Homem”.
Nesta composição, a seqüência de Babel completou o seu círculo. A afirmação da
grandeza do homem em conexão com a imagem do fracasso trouxe um irônico
efeito de julgamento moral dirigido à desmesura e ao custo social de empreitadas
que o filme atribuiu à vaidade e ao orgulho. O emblema feito da justaposição de
imagem e incrição encontrou, no contexto da seqüência, um guia para a sua leitura,
pois logo antes havia a justaposição ameaçadora (màos-cérebro) e, em seguida, tive
mos o desaparecimento da inscrição que terminou por deixar isolada a imagem da
ruína contra o céu estrelado. Desencanto, fragilidade dos projetos, a obra inacaba
da- temos aí reiterada a alegoria barroca da vaidade humana, com a ruína a repor a
evocação da história como desastre. A partir de tal imagem conclusiva, voltamos à
pregação de Maria na catacumba. Ela concluiu a sua parábola com o célebre torneio
edificante (o coração deve ser a mediação entre as mãos e o cérebro; o salvador está
entre nós), disposta a fazer a alegoria barroca perder seu alcance universal como
um enunciado sobre a condição humana, pois seu objetivo era trazer o desastre de
Babel como uma advertência capaz de livrar os homens da catástrofe. Na progres
são da narrativa, Maria será decisiva na consecução deste objetivo: Metropolis não
será destruída pela rebelião das massas.
4. Metropolis como repetição de Babel: os termos do con

flito social
Na iminência da revolta, o intertítulo diz: “Falando a mesma língua, os homens
não compreendiam uns aos outros”. Ou seja, antes de qualquer intervenção divina
para instaurar a confusão das línguas e a dispersão dos homens, um fator imanente
ao processo gera a desavença. O filme elide um aspecto central do relato bíblico - o
olhar divino, sua avaliação e a decisão de intervir - e tira do centro a questão da lin
guagem. Ou seja, se afasta do que tem sido o motivo recorrente na referência a Ba
bel, notadamente nas reflexões sobre a modernidade em conexão com as idéias do
desentendimento, da opacidade da linguagem, da experiência abismai da tradução,
da inesgotabilidade do mundo dos livros (os paradoxos de Jorge Luis Borges). Ou

seja, se afasta das inúmeras formas pelas quais a literatura tem tematizado a crise
da representação e potencializado o que marca a própria condição de emergência
das alegorias: o terreno da controvérsia, do conflito de interpretações.
Metropolis não explora essa direção; elege, como cifra de leitura do desastre, a
questão da separação entre as classes, a oposição entre trabalho manual e intelec
tual. Suprime o gesto divino, e se concentra na questão das mãos que materializam
a idéia do cérebro, dos muitos condenados que viabilizam a glória de uns poucos
cuja vontade perverte meios e fins, gerando o desequilíbrio fatal. Neste movimento
em direção à imanência, o filme de Lang não está só enquanto comentário ao texto
bíblico.15 Seu traço peculiar é o fato de sua opção por esse princípio imanente como
raiz do desastre, além de destacar a esfera do trabalho, identificar a origem dos con
flitos sociais num lance da vontade, digamos arbitrária, no capricho da construção
da cidade-torre. Em Babel, a vontade de arquitetura faz-se narcisismo e solicita o
monumento. Deste deriva o Mal, a produção de injustiça, a estetização, o pecado
capital que a cidade do futuro vai reeditar. O gigantismo de Metropolis seria a face
visível do problema, mas só captamos o essencial da alegoria se entendermos a apa
rência monumental como uma manifestação perversa da vontade de arte que, por
tal desmesura, se faz raiz da divisão e do conflito social.
Na seqüência de Babel, verificamos a insistência com que, a cada plano, se rei
tera essa tese, numa leitura do texto bíblico que, a par do item onde se substitui
a intervenção divina pelo conflito social, tem certa afinidade com interpretações
da Idade Média: de um lado, o problema é o pecado e a idolatria; de outro, há o
trabalho como condenação. Claro que, em Metropolis, a equação é mais comple
xa, mas isto não impede que se aponte sinais evidentes dessa semelhança. Desde a
abertura, o filme destaca a cidade-fábrica, unidade produtiva que, curiosamente,
embora suponha outras atividades, configura-se diante de nós como cidade-mo-
numento, estrutura que se esgota em si mesma, como aconteceu com a idéia da
Torre. Já observei o quanto há uma sintomática ausência de circulação, de um
dinamismo urbano que sinalize troca, comércio, movimentos de saída e de en
trada, simultaneidade de experiências, mosaico de encontros e desencontros, esse
movimento aleatório que muitos filmes sublimaram na figura da coreografia, ou
15 Tomo como referência maior aqui o livro de Paul Zumthor, Babel ou rinachèvement (Paris, Seuil, 1997).
Zumthor cita Hegel e sua visão do desentendimento, inclusive o linguístico, como um resultado de longo
prazo da separação dos ofícios, da especialização, colocando também no centro a questão da divisão do
trabalho; autores como Roger Caillois Babel (Paris, Gallimard, 1978), e Franz Kaíka, em A muralha da
China, retomaram a questão do fracasso de Babel explorando exatamente essa idéia da gradual criação de
uma deriva no projeto por força de complicações vindas de sua própria natureza.
do sistema de produção e de lazer que expressaria uma bem-vinda alegria de vi

ver moderna, como em Dziga Vertov, por exemplo. O filme de Lang, ao contrário
das sinfonias da cidade, onde a simultaneidade é um campo de possibilidades e
promessas, conota abafamento, cadeia opressiva, sistema fechado. A cidade aí
é trabalho e supervisão do trabalho que não produzem senão a própria cidade,
num movimento de reprodução do que não teria outro uso senão o de espelhar
uma suposta grandeza de seus criadores.
Tudo na composição de Babel e de Metropolis é escolha dos aspectos que po
dem consolidar essa articulação de vaidade, estetização e desmedida, de um lado,
e a correlata desumanização do trabalho, do outro, como o aspecto decisivo da
analogia. O conflito e a destruição não estão presentes, por exemplo, no texto bí
blico - lá se diz: “lahvé os dispersa pela superfície de toda a terra. Eles interrom
pem a construção da cidade”. No entanto, o pressuposto da rebelião destrutiva se
ajusta ao que, na sequência de Babel, serve como advertência para que o princípio
de reforma moral da elite se imponha como o único caminho da salvação. A par
de um olhar solidário à sua condição de vítima, os operários não são vistos como
agentes confiáveis, pois sua revolta ameaça uma engrenagem imprescindível para
a sua própria sobrevivência. A cidade parece uma nave em movimento que pode
sucumbir a qualquer motim e exige, portanto, disciplina militar (população é
tripulação: Metropolis faz eco ao Titanic, outro emblema a compor a alegoria da
arrogância da elite em sua fé cega no progresso técnico). Para a maioria, trata-se
da rotina infernal do trabalho, ou a alternativa do apocalipse. Qualquer correção
de rumo depende da mudança de atitude dos poderosos, sua passagem ao terreno
da boa vontade (o que exige o mediador etc.). Tal premissa não apenas solicita,
mas exige uma pregação como a de Maria. Sua profecia define o sentido e instau
ra a analogia que, embora coloque no centro a dor do trabalho, faz do pecado a
raiz do problema e, em seguida, desloca a sua solução para o terreno do espírito
e do sentimento, para o imperativo da conversão do Pai.
A modernidade e a lógica próprias ao mundo do relógio exposto na abertura,
pouco trazem de determinante. O filme codifica seu discurso numa chave ale
górica que termina por minimizar o que de material ou histórico incide sobre
a natureza do problema; ou seja, a pressão do ambiente, o perfil de interesses, o
mundo das trocas, o que de específico se produziu na sociedade capitalista (o bur
guês e o operário).16 Mesmo o processo mais geral de racionalização se põe como
subproduto de princípios metafísicos - o Bem e o Mal - como aliás tem sido regra
16 Para uma outra visão dessa questão, ver Carlos Alberto Vesentini, “História e ensino: o tema do sistema
de fábrica visto através de filmes”, in Circe Bittencourt (org.). O Saber Histórico na Sala de Aula (São Paulo,
Contexto, 1997), pp. 163-175.
na quase totalidade da ficção científica, empenhada em repor esta combinação de

estruturas míticas e high tech que encontra em Metropolis o seu maior clássico.
O centro da questão é o defeito moral, a hubris humana que gera esquemas
de dominação, seja em Babel, no presente ou no futuro, um processo que tem
como correlato as chamadas conquistas da civilização. Estas se fazem monumen
tos que, para os mestres, são a marca de uma auto-deificação e, para os oprimi
dos, o sinal de uma distância, de uma sedução ou de uma inferioridade. Essa
combinação explosiva se resolve, no filme, num aperto de mãos capaz de matar
ressentimento, preconceito, orgulho, ódio e desprezo. Com sua leitura de Babel,
o filme introduz de um só golpe, como coisas solidárias, o problema da desuma-
nização do trabalho e o pecado da deificação do homem através de suas proje
ções em coisas e imagens. Esse dispositivo, embora se expresse de forma especial
em Rotwang (que repõe o lado demiúrgico dos construtores de Babel), vai além,
tornando-se um motivo que contamina tudo, da feição monumental da cidade
à força hipnótica da mulher-espetáculo, do voyeurismo aos caprichos de quem
cultiva o artifício. Desse esquema, só está isento o carisma da boa Maria, porque
abençoado, sublime, em conformidade com a natureza e a moral.
O culto da imagem, em variadas dimensões, assume um papel central na mo
bilização de energias e na figuração do poder (político, sexual) na cidade. Ao pro
mover a condenação moral do fetichismo e denunciar manipulações ilusionistas,
Metropolis retoma o tema da confusão entre os homens presente no mito, mas o
desloca do terreno do verbo para o das imagens. A figura do equívoco se cristali
za, agora, no seio da relação entre o olhar e o objeto, espectador e espetáculo, e o
episódio da falsa Maria condensa o motivo da falsa aparência, da dificuldade de
discernir entre o real e o simulacro.
A força expressiva de um filme mudo só tem a ganhar com essa operação de
transferência do motivo que gera a desavença. Tudo se projeta diretamente no
campo da imagem e das técnicas que sustentam a simulação, seja na mídia, na
política ou no sexo. Realçado o aspecto visual da sedução e do engano - em cone
xão com o que, na natureza humana, estaria na raiz de todo o mal - vem à tona
a questão do próprio cinema.
5.0 cinema como Babel: alegoria e monumento

Em Metropolis, os efeitos de grande escala e de uma ordem geométrica rigorosa
não se definem apenas como expressão das características próprias dos ambientes
construídos. Os traços mais espetaculares do décor podem vir do mundo vertical
da cidade ou do espaço da usina central, ou mesmo da estranheza da cidade bai
xa, cada qual possuindo conotações distintas, mas a tendência ao monumental

não precisa da arquitetura para se afirmar. Vem dos próprios critérios da mise-
en-scène. É o que nos mostram as imagens dos trabalhadores de Babel, os efeitos
de luz e a ação coreográfica da multidões ao longo do filme. As formas geométri
cas e a sincronia de movimentos submetem os corpos a uma ordem que ganhou
distintas interpretações, desde o ataque de Kracauer, em seu livro De Caligari
a Hitler, quando usou sua noção de “ornamento de massa” para expressar suas
reservas ao que viu como proto-fascismo do filme. O crítico foi, neste particular,
mais duro do que no artigo em que havia cunhado essa noção, escrito ainda na
República de Weimar, em 1927, a propósito da coreografia das moças-americanas
(as Tiller Girls). Aí, Kracauer era menos judicativo e mais sociológico em sua aná
lise de uma coreografia que, segundo ele, espelhava um mecanismo central da
sociedade industrial, de massa, a mesma cuja evolução política era preocupante.17
A diferença de tom entre um texto e outro, do mesmo autor, evidencia a natureza
movediça do terreno em que se dá o debate gerado pela ambivalência inerente
aos espetáculos e ao cinema quando suas formas engendram uma mimese que
alguns vêem como um sintoma (e parte) de um problema, de uma crise, ou mes
mo de um Mal, enquanto outros preferem vê-la como um comentário (à parte),
mais ou menos crítico dessa mesma ordem de coisas. Isto se dá em conexão com
quase tudo o que há de relevante na experiência social, criando as contradições
típicas a um cinema de parábolas morais.
O filme de Lang abre seus flancos para a polêmica, marcado que está por uma
composição visual que dispõe as peças de sua alegoria e, ao mesmo tempo, re
vela a força de uma experiência estética que se sustenta nos dispositivos que sua
mensagem põe em questão. A pauta do debate e a ambição do projeto fizeram da
arquitetura o princípio maior de unidade da representação, atando o impulso
alegórico ao monumental. Se o gênero “grande espetáculo” favorece tal ligação,
esta aqui se aprofundou de modo a produzir uma convergência entre o conteúdo
da representação e o modo de fabricá-la. Há a primazia da cidade-monumento
sobre a cidade-habitaty e a tematização da técnica como elemento estruturante do
universo urbano localizado no futuro implica na exibição da técnica do cinema
como competência de simulação de tal universo. O filme constrói, na tela, uma
cidade imaginária e, ao mesmo tempo, fala de si mesmo como força de compo
sição de tal espaço com teor totalizante. Há, nessa composição, uma alegoria do
17 Quanto ao texto sobre as Tiller Girls, ver Siegfried Kracauer, “The Mass Ornament" in The Mass Ornament:
Weimar Essays (Cambridge, Harvard University Press» 1995). Para a posição do crítico depois da Segunda
Guerra, ver De Caligari a Hitler. Uma história psicológica do cinema alemão (Rio de Janeiro, Jorge Zahar
Editor, 1988).
próprio cinema, e sua dimensão mais interessante vem exatamente dessa ambi
valência da forma, pois há contradição entre o impulso questionador - seja da
hipertrofia da técnica ou da relação fetichista com a arquitetura - e o fato de que
é de tais excessos que o filme retira o próprio princípio de sua encenação.
Ao incorporar Babel como uma chave de codificação do seu discurso sobre o
moderno, Metropolis faz um movimento inevitavelmente reflexivo, pois inscreve
a si mesmo na questão que privilegia. A problemática do monumento sempre
repercute no cinema de “grande espetáculo” como uma questão formal, qualquer
que seja seu universo temático. E isso se potencializa no caso de filmes como o
de Lang ou, por exemplo, de Intolerância (1916), de D. W. Griffith, ou também de
Cabiria (1914), de Giovanne Pastrone, quando a busca do espetacular envolve um
diálogo com espaços arquitetônicos em grande escala. Metropolis e Intolerância,
em particular, exibem o traço comum de se referirem a diferentes épocas histó
ricas para compor uma alegoria moral de inspiração bíblica que inclui Babel em
seu percurso. Tornam, assim, mais nítido o paralelo que permite destacar um
novo aspecto do monumental.
Embora não contemporâneos, esses filmes de Griffith e Lang são dois exem
plos extraídos de um contexto histórico que, desde o início do século até a Se
gunda Guerra, se definiu por uma competição acirrada, esforço de hegemonia
nos mercados e exacerbação dos nacionalismos que transformou as Exposições
Universais, ponto de celebração do progresso, em terreno de rivalidades entre os
países da Europa e os Estados Unidos. Esse quadro deixou sua marca no campo
da produção cinematográfica, notadamente no caso de projetos de grande inves
timento que se postaram como emblemas de uma competência técnica nacional
disposta a ter a sua voz na definição dos caminhos do cinema. Os filmes em
questão constituem dois projetos tipicamente babélicos, em termos da saga da
produção, do resultado monumental e do desastre financeiro. Enquanto proje
tos explícitos de exibição de uma força, eles mostram muito bem o contexto de
competição em que se insere esse impulso em direção ao monumento enquanto
afirmação de uma identidade, construção de uma imagem desejável.18 O que, no
texto bíblico, se expressa na fórmula genérica do “construir a torre para fazer
um nome”, ganha sua especificação no terreno da história, de modo a fazer tal
iniciativa revelar sua feição triangular de confronto, mimetismo e emulação. A
relação dual e especular entre o criador e a criatura se mostra ilusória e envolve,
efetivamente, a mediação de um terceiro termo. Este não é a divindade lá na
esfera das estrelas, nem o despossuído da esfera do trabalho; é a figura de um
18 Ver Jacques Le Goff,“Documento/Monumento”, in História e Memória (Campinas, Ed. UN1CAMP, 1994).

outro que, movimentando-se na mesma esfera de poder, é um contendor e rival,

agente elidido na evocação de Babel e na vida autárquica de Metropolis, dois
mundos sem janela.19 Lang e Griffith repetem Babel, mas num contexto distinto
do deserto que se desenha na iconografia que traduz o relato bíblico. Vivem num
mundo em que a idéia de levantar a torre mais alta não é gesto de pura vonta
de; está inserida num terreno de luta, é instrumento de ataque ou defesa, como
quisermos, mas sempre implicado naquilo que está no cerne da modernidade: a
questão imperativa da circulação, a contingência nada harmônica das trocas no
mercado e os confrontos de imagem, com todas as suas implicações políticas e
militares, notadamente no período de nacionalismo exacerbado que permeou as
partilhas próprias à empreitada colonial no século XIX e teve como desfecho as
duas Grandes Guerras Mundiais do século passado.
Há, portanto, algo mais em comum entre Intolerância e Metropolis do que a di
mensão do projeto e a referência a Babel. Há o gesto explícito de afirmação de he
gemonia (ou contestação dela) dentro de um quadro de competição onde a idéia
de nação é um dos vetores. Tal conjuntura incide na própria fatura dessas alego
rias, cada qual em seu momento. No caso de Intolerância* havia um pressuposto
da ascensão norte-americana que se expressa tanto em sua concepção teleológica
da história quanto em sua forma, como mostram análises como a de Dominique
Chateau e Miriam Hansen.20 Em Griffith, a alegoria nunca excluiu a afirmação de
uma vocação nacional para liderar a reforma espiritual da humanidade no século
XX. No paralelo, pode-se retomar a via messiânica delineada no filme de Lang e
examinar suas afinidades com o que se formulou, na época, como resposta ale
mã a tal projeto norte-americano e ao que se considerava a falta de espírito que
assolava a modernização, em grande parte identificada com a hegemonia de um
pragmatismo desumanizante próprio ao American Way.2i
Vista a partir do prisma desse messianismo nacional alemão, a conjuntura re
clamava, acima de tudo, a injeção de um espírito, ou de um “sentimento” capaz
de humanizar o fordismo e o imperativo da eficácia industrial. O que se apresenta
então no filme como “mediação do coração”, figurada como gesto de refundação
19 A rivalidade entre Fredersen e Rotwang é, no máximo, uma expressão deslocada, interna a Metropolis, da
questão em pauta; na edificação da cidade, seus papéis foram complementares. Hei é a fonte do conflito.
20 Ver Miriam Hansen, Babel & Babylone: Spectatorship in American Silent Film (Cambridge, Harvard University
Press, 1991), e Dominique Chateau, “Intolérance: une encydopédie du cinéma"em D.W.Griffith, organizado
por Jean Mottet (Paris, Éditions L’Harmattan - Publications de la Sorbonne, 1984). pp. 258-272.
21 Ver o Capítulo 15, “Imagining America: Fordism and Technology”, de The Weimar Republic Source
Book, organizado por Anton Kaes, Martin Jay e Edward Dimendberg (Berkeley, University of Califórnia
Press, 1994). Quanto ao nacionalismo alemão, ver Laih Greenfeld, Nationalism; Five Roads to Modernity
(Cambridge, Harvard Univ. Press, 1992).
da “boa nova” expressa a feição nacionalista do diagnóstico e da solução da cri

se propostos por Metropolis. Pode-se remeter essa refundação à tradição pietista
saída da Reforma, ou ao romantismo, ou observar a estreita afinidade da alegoria
com o pensamento organicista de um Oswald Spengler, empenhado na reafir
mação de um legado espiritualista que ele supõe reprimido pelo racionalismo da
ilustração (visto como responsável pelos males da civilização industrial).22
Em suas várias direções, a via de análise exposta acima está apta a ressaltar um
impulso de afirmação nacional em Metropolis que responde a um quadro onde são
notórios os conflitos de interesse e os ressentimentos. Se tal dimensão competitiva
dos projetos monumentais não ganha pertinência no espaço alegórico do filme,
isto é sintomático, pois define o ponto cego da imagem aí construída da relação
entre tais projetos e esquemas de dominação, relação que, em tese, é reconhecida
na pregação de Maria. Sua versão do mito de Babel traz um senso agudo da ambiva
lência das formas da cultura num contexto de oposições e conflitos; o que não traz é
a referência àquela forma particular de conflito - as rivalidades nacionais do período
entre-guerras - que está na raiz de Metropolis como superprodução high tech.
Tal senso poderia ter se associado ao reconhecimento de uma diversidade an
terior à construção da Torre (um letreiro menciona os “estrangeiros” contrata
dos para executar a idéia), mas esse aspecto da diferença não ganha relevância
no relato, pois não interfere na decisão de construir o monumento. Tal decisão
é apresentada como logicamente anterior ao engajamento da massa; além disso,
o tratamento dado, em seguida, à questão da “imagem fixa” da Torre acentua
uma auto-referência radical. Quando chegamos à crise e ao conflito que ameaça
Babel, essa questão já está dissolvida, e temos inclusive o enunciado que descarta
o tema da diversidade das línguas. Era necessário ajustar o relato de Maria à idéia
de Babel como produto de uma vontade soberana, num impulso sem interferên
cias advindas de uma alteridade de mesma estatura. Este é um pressuposto que se
expressa nas imagens de solidão da Torre e repercute na redoma de Metropolis - o
22 A dicotomia civilização-cultura permeia de forma mais geral o contexto alemão, mas penso aqui na sua
função no esquema de Splenger ao formular sua noção de “decadência do Ocidente” apoiado na idéia de uma
história organizada em ciclos nos quais, como um organismo, uma nova forma ascende (é cultura original
como florescência religiosa e espiritual) e depois declina (se reduz à civilização como conquista técnica e
material), para ser substituída por outra forma cujo impulso original é de natureza espiritual. Já insisti nos
aspectos medievalizantes do filme, e creio que o final em torno da catedral sugere a afinidade que aponto,
pois promove a convergência dos dois percursos simbólicos: o de Maria, da catacumba à Idade Média (o
cristianismo emerge do subterrâneo de uma civilização decadente para triunfar na floração espiritual que
coroa na época das catedrais); e o de Fredersen que, do futuro, recua ao mesmo lugar emblemático para
se converter, junto a Maria e ao mediador. Examinada essa referência a Spengler, tem-se aí uma via de
exploração do sentido desse recuo que ancora a promessa de redenção exatamente no espaço que simboliza
o que se veria como um derradeiro momento do espírito em sua plenitude.
isolamento é a condição que estrutura a alegoria. Esta, digamos assim, evita explo
rar justamente o que se evidencia na modernidade como um processo mediado,
no qual a fatura estética se liga a fatores que ultrapassam a questão da vontade de
arte tomada em seu aspecto mais “puro”. O relato de Babel só introduz a questão
da ambivalência do monumento num segundo momento, quando chegamos ao
outro aspecto de sua construção: o que se refere à situação social que resulta (e não
a que vem antes) da suposta decisão soberana do “cérebro”. Ao trabalhar as con
sequências do projeto, Metropolis desemboca numa imagem barroca (a história
como catástrofe) que só se configura desse modo porque a seqüência de Babel põe
no centro a questão do trabalho e, dentro dela, situa a ambivalência da empreitada
como um gesto de construção e de opressão. Entre a primeira e a última imagem
do relato de Maria, o que se acentua é a conexão necessária entre teleologia (de
uns) e desastre (dos outros), numa dialética que se desdobra na ruína. Nesse par
ticular, o relato explora um aspecto ausente do texto bíblico, afinando sua alegoria
de Babel aos termos da célebre fórmula da ambivalência cunhada por Walter Ben-
jamin ao se referir aos tesouros (ou monumentos) acumulados na história: todo
documento de civilização é um documento de barbárie.
Se o filósofo tematiza a ambivalência da forma numa escala mais ampla [da
cultura], o filme toma Babel como o paradigma dessa antinomia de estetização
e desumanização sempre inscrita nos marcos civilizatórios, desde que produzi
dos no entre-choque em que a glória de uns é a maldição de outros, como diz
o letreiro. Ou seja, a alegoria de Babel destaca um terreno de conflito, a sempre
reposta oposição dos pontos de vista de vencidos e de vencedores. Abre uma bre
cha para uma visão não messiânica da história, da qual, no entanto, o filme de
Lang termina por se afastar. Primeiro porque emoldura o relato de Babel com a
profecia de Maria. E depois porque a confirma, quando seu desfecho celebra o
advento do mediador e reduz todo problema ao imperativo da conversão do Pai,
desautorizando o questionamento da máquina do mundo e do centro do poder,
porque, enfim, tal questionamento envolvería um ajuste de contas com o que o
filme demonstrou ter horror: a iniciativa do oprimido.
O filme localiza num terreno ético o que se poderia entender como uma con
dição inelutável da organização do trabalho e das migrações num quadro histó
rico permeado de conflitos e dominações que, na modernidade, se expressam em
cotejos entre nações. Com isso, sua fábula se faz uma condenação metafísica que
projeta a idéia de pecado original (a redimir no termo final da alegoria) sobre a
construção de Babel e, dados os termos da sua analogia, sobre o estado de coisas
cm Metropolis. Walter Benjamin diria que o filme não sustenta os aspectos mais
agudos da percepção de antinomias e ambivalências que a composição do relato
de Babel sugere (percepção que, para ele, seria a condição por excelência de cons
tituição de uma alegoria moderna). A moldura geral do filme Metropolis institui
o que o filósofo chama de “regressão mítica”, esta que força uma falsa totalização.
No caso, tal regressão se expressa na composição visual, pois a conclusão da fábu
la vem forçar o motivo geométrico que expressou todas as tensões a se amoldar
ao movimento teleológico da forma (o destino da pirâmide) rumo à estabilização
final diante da igreja. Na convocação, é o sino que vem suplantar o relógio.
Tal regressão traduz um desejo de superação a fortiori das ambivalências do
próprio filme que, na sequência de Babel, encontra um momento de crispação
da alegoria aberto a uma indagação que depois se dissolve, pois a teleologia se
impõe e reduz tudo o que envolve Babel a uma prefiguração necessária, capítulo
sombrio que dá maior brilho ao princípio da reconciliação geral postulado na
sequência final. Reconhecido o problema, era preciso salvar, num só golpe do
espírito (alemão), a arte, a técnica e a sociedade.
O cinema como fonte histórica
na obra de Marc Ferro1
Eduardo Morettin123
Vários foram os pesquisadores que se preocuparam com a relação entre cinema

e história. Não temos a intenção de apresentar a maneira pela qual essa questão
foi pensada ao longo do tempo. Podemos, no entanto, afirmar que ela é tão antiga
como o próprio cinema, como vemos em um documento de 1898, publicado na
revista Cultures* No caso brasileiro, encontramos em José Honório Rodrigues,
por exemplo, em um livro publicado em 1952, reflexões acerca das possibilidades
que o meio oferece à pesquisa histórica.4
A partir dos anos 1970, o cinema, elevado à categoria de “novo objeto”, é de
finitivamente incorporado ao fazer histórico dentro dos domínios da chamada
História Nova.5 Um dos grandes responsáveis por essa incorporação foi o his
toriador francês Marc Ferro. A nossa intenção, neste artigo, será a de observar
o lugar que o cinema ocupa na obra de Ferro. De certa maneira, a escolha deste
teórico deve-se, em primeiro lugar, à sua importância para aqueles interessados
na relação cinema e história, constituindo-se leitura obrigatória para qualquer
pessoa interessada no assunto. Sistematizar alguns dos problemas que perpassam
1 Este texto foi publicado originalmente na revista História: Questões & Debates. Curitiba, Ed. UFPR, 20 (38):
11-42, janeiro a junho de 2003.
2 Doutor em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, instituição da qual
é professor responsável pela disciplina História do Audiovisual. Ê autor de diversos artigos que abordam a
relação cinema e história.
3 G. M. S. “Le cinéma et 1‘histoire: un document de 1898” in Cultures, (1); 233, 1974. Segundo o artigo, o
autor do documento, Boleslas Matuszewski, era “consciente do que era história, sensível ao que podería ser
o cinema (...) analisando as relações mútuas destas duas formas de expressão”.
4 A pesquisa histórica no Brasil, 4. ed., São Paulo, Ed. Nacional, 1982, pp. 174-176. O historiador está
particularmente preocupado com as formas de “falsificação” do cinema. Para ele, “toda a crítica externa
e interna que a metodologia da história impõe ao manuscrito impõe igualmente ao filme. Todos podem
igualmente ser falsos, todos podem ser ‘montados’, todos podem conter verdades e inverdades”.
5 Ver de Jacques Le Goff. História, in Romano, Ruggiero (org.) Enciclopédia Einaudi, Memória - História.
s.l.p., Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1984, vol. 1, pp. 158-259 e Lhistoire nouvelle. in LE GOFF, J. e
outros (orgs.). Les Encyclopédies du Savoir Moderne - La Nouvelle Histoire. Paris, CEPL, 1978, p. 210 - 241;
de Le Goff e Pierre Nora (orgs.). História: novos objetos, trad. Terezinha Marinho. Rio de Janeiro, Francisco
Alves Ed., 1976; por fim, François Garçon, Des noces anciennes. Garçon, François (dir.) Cinéma et Histoire.
Autour de Marc Ferro. CinémAction (65): 9 - 18,4e trimestre 1992.
o conjunto de seu trabalho tem em si validade, dado que esse levantamento ainda
não foi feito em língua portuguesa.6
Nosso artigo está dividido em três momentos: o primeiro cerca algumas das noções
que comandam a reflexão do autor sobre a questão e examina o projeto de elaboração
de uma nova ciência; o segundo discute as considerações feitas a respeito do estatuto
documental do cinema conferido pelo historiador; no último, propusemo-nos a ob
servar a maneira pela qual o arcabouço teórico é mobilizado na análise de casos con
cretos, como, por exemplo, os filmes produzidos durante a República de Weimar.
1. Uma contra-análise da sociedade?

A partir da leitura da obra de Marc Ferro percebemos o lugar de destaque que
ocupa o artigo “O filme: uma contra-análise da sociedade?” em sua reflexão so
bre a problemática cinema e história. O depoimento do autor7 e as constantes re
edições do texto em diversas publicações sinalizam a relevância desse trabalho.8
Para Ferro, o cinema é um testemunho singular de seu tempo, pois está fora do
controle de qualquer instância de produção, principalmente o Estado. Mesmo a
censura não consegue dominá-lo. O filme, para o autor, possui uma tensão que
lhe é própria, trazendo à tona elementos que viabilizam uma análise da sociedade
diversa da proposta pelos seus segmentos, tanto o poder constituído quanto a
oposição. Vejamos: o cinema
destrói a imagem do duplo que cada instituição, cada indivíduo se tinha constituído diante da
sociedade. A câmara revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria
mostrar. Ela descobre o segredo, ela ilude os feiticeiros, tira as máscaras, mostra o inverso de
uma sociedade, seus “lapsus”. É mais do que preciso para que, após a hora do desprezo venha a
da desconfiança, a do temor (...). A idéia de que um gesto podería ser uma frase, esse olhar, um
longo discurso é totalmente insuportável: significaria que a imagem, as imagens (...) constituem
a matéria de uma outra história que não a História, uma contra-análise da sociedade.9
6 Há um balanço a respeito da obra de Ferro em francês sob a coordenação de François Garçon (Cf. Cinéma
et Histoire. Autour de Marc Ferro, op. cit.).
7 Cf. François Garçon e Pierre Sorlin (entrs). Marc Ferro, de Braudel à Histoire parallèle in Garçon, François
(dir.) Cinéma et Histoire. Autour de Marc Ferro, op. cit., p. 53.
8 Este texto, escrito em 1971, foi publicado pela primeira vez em 1973 na revista Annales. Économies, Sociétes,
Civilisations. 29 (1): 109-124, 1973. É reeditado em 1974 para o livro Faire de íhistoire: nouveaux objets,
organizado por Jacques Le Goff e Pierre Nora. Dois anos depois, este livro é traduzido para o português
(História: novos objetos). Reaparece, com algumas alterações, no capítulo “Le film et le choix des sources
dans 1’analyse des sociétés" em Analyse de film. Analyse de sociétés. Une source nouvelle pour Fhistoire. Paris,
Librairie Hachette, 1975. É novamente reaproveitado em outras publicações do autor, como Cinéma et
histoire. Paris, Ed. Denôel/Gonthier, 1977 e Cine e Historia. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1980.
9 “O filme: uma contra-análise da sociedade?” in Le Goff e Pierre Nora (orgs.). História: novos objetos, pp. 202-203.
Neste sentido, o filme atinge as estruturas da sociedade.1011

Ao mesmo tempo, o filme age como um “contra-poder” por ser autônomo em
relação aos diversos poderes da sociedade. Sua força reside na possibilidade de ex
primir uma ideologia nova, independente, que se manifesta mesmo nos regimes
totalitários, onde o controle da produção artística é rígido.” Algumas películas e
cineastas “manifestam uma independência com respeito às correntes ideológicas
dominantes, criando e propondo uma visão de mundo inédita, que lhes é própria
e que suscita uma tomada de consciência nova” e vigorosa.12
Para o autor, o cinema permite o conhecimento de regiões nunca antes explora
das. Descobrir a porta que nos leva a esses novos caminhos significa salientar os
“lapsos” deixados pelo diretor e pelo seu produto. Cabe salientar que esses cami
nhos são indicados de maneira inconsciente pelo diretor. A análise da linguagem
cinematográfica comprovaria sua tese.13 Aliás, é por se manifestar dessa forma
que a obra cinematográfica constitui um documento privilegiado. Para Ferro,
o documento fílmico produzido pelo Estado ou por outras instituições difere
do documento escrito que possui a mesma origem. O primeiro “traz sem querer
uma informação que vai contra as intenções daquele que filma, ou da firma que
mandou filmar”. Não que não haja “lapsos” nos documentos escritos, “mas no
filme há lapsos a todo o momento, porque a realidade que se quer representar
não chega a esconder uma realidade independente da vontade do operador”.14
Para ele, esses “lapsos” podem “ocorrer em todos os níveis do filme, como na
sua relação com a sociedade. Seus pontos de ajustamento, os das concordâncias e
discordâncias com a ideologia, ajudam a descobrir o latente por trás do aparente,
o não-visível através do visível”.15
Não acreditamos, no entanto, que a análise das relações entre cinema e histó
ria possa ser elucidada a partir das dicotomias “aparente” - “latente”, “visível”
10 Cf.: Analyse de film. Analyse de sociétés. Une source nouvelle pour 1'histoire, p. 10.
11 O próprio autor admitiu, porém, que essa potencialidade não se desenvolve plenamente. Em regimes
totalitários, o excessivo controle da produção artística faz com que o cineasta perca “o direito à palavra, a
menos que ele não se identifique completamente com a ideologia que a instituição encarna". Neste contexto,
onde há identificação entre cineasta e Estado totalitário, a própria divisão (clássica, por sinal) entre os
diversos gêneros cinematográficos se apaga: “entre certos planos de Dovjenko e as atualidades soviéticas de
1934, as diferenças desaparecem, a uniformização totalitária apreende todas as figuras do discurso fílmico"
(Cf. Le film, objet culturel et le témoin de 1’Histoire. in La Revue du Cinéma, Image et Son/Écran (364): 120-
I21,sept. 1981).
12 Cinéma et Histoire, p. 12.
11 Idem, ibidem, p. 15.
14 Frey, Bernardo e outros (entr.). Marc Ferro - Falsificações, in M. Revista de Cinema. Lisboa, (4): 70-71»
jul. 1977.
15 Filme: uma contra-análise da sociedade?, p. 204.
- “não visível” e “história” - “contra-história”. A idéia proposta pelo historiador

de que o cinema não é uma expressão direta dos projetos ideológicos que lhe
dão suporte deve ser ressaltada: um filme apresenta, de fato, tensões próprias.
Estas, porém, não devem ser pensadas nos termos de sua inclusão ou no campo
da “história” ou de sua “contra-história”, tal como faces opostas de uma mesma
moeda, parti-pris que define um único sentido da obra. Por outro lado, afirmar
a possibilidade de recuperar o “não visível” através do “visível” é contraditório,
já que essa análise vê a obra cinematográfica como portadora de dois níveis de
significado independentes, perdendo de vista o caráter polissêmico da imagem.
Esse raciocínio só tem sentido para aqueles que, ao analisar um filme, separam
da obra um enredo, um “conteúdo”, que caminha paralelamente às combinações
entre imagem e som, ou seja, aos procedimentos especificamente cinematográfi
cos. Pelo contrário, afirmamos que um filme pode abrigar leituras opostas acerca
de um determinado fato, fazendo dessa tensão um dado intrínseco à sua própria
। estrutura interna. Perceber esse movimento deriva do conhecimento especíqco
do meio, o que nos permite encontrar os pontos de adesão ou de rejeição existen
tes entre o projeto ideológico-estético de um determinado grupo social e a sua
formatação em imagem.16
Um outro ponto merece ser destacado. Aceita-se a idéia de que uma realidade
(verso e reverso de uma sociedade) é apreendida pelo filme e percebida, por sua
vez, somente pelo historiador. Nesse sentido, cabe destacar o uso constante em
sua reflexão das palavras registrar e revelar,17 expressões tão caras a uma tradição
cinematográfica preocupada em trazer para o cinema o “real”, esquecendo-se do
papel de mediação exercido por ele.18
Como já dissemos, tais pressupostos comandam toda a sua reflexão sobre ci
nema. Em um texto de 198519 Ferro afirma que a contra-análise da sociedade é
16 Demonstramos esse método em nossa dissertação de mestrado, Cinema e História: uma análise do filme
Os Bandeirantes. Universidade de São Paulo, ECA, 1994, e na tese de doutorado, Os Limites de um Projeto
de Monumentalização Cinematográfica: uma análise do filme “Descobrimento do Brasil” (1937), de Humberto
Mauro, Universidade de São Paulo, ECA, 2001.
17 A respeito de Segundo a Lei (1925), de Lev Kulechov, o autor afirma que através de sua análise “revelam-se
as proibições não-explícitas dos inícios do terror. Os filmes de atualidades revelaram, ao mesmo tempo, a
popularidade de outubro e desnudaram os aspectos falsificadores da tradição histórica” (“Filme: uma contra-
análise da sociedade?”, p. 213, grifos nossos). Em outro texto, o autor comenta que o cinema é “mais apto a
revelar o inconsciente coletivo do que as transações financeiras ou diplomáticas” (“Société du XXe. sièdè et
histoire cinématographique” in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, (23): 584,1968, grifo nosso).
18 Michèle Lagny faz observações no mesmo sentido (Cf. Après la conquéte, comment défricher? in Garçon,
François (dir.) Cinéma et Histoire. Autour deMarc Ferro. CinémAction (65): 32,4e trimestre 1992).
19 Y a-t-il une vision filmique de Thistoire. in L’Histoire sous surveillance. Paris, Ed. Calman-Lévy, 1985, pp.
109-131.
fornecida de várias maneiras pelo cinema. Em primeiro lugar, através de uma

variedade de informações, como gestos, objetos, comportamentos sociais etc.
que são transmitidas sem que o diretor queira. Em outro momento, através das
“estruturas e organizações sociais, essencialmente nos filmes não documentários
que não têm a função de informar”.20
Apesar de o cinema possuir um caráter independente em relação ao poder,
trazendo dentro de si elementos que fornecem a contra-análise de sua sociedade,
um tipo em especial é eleito como o lugar privilegiado de sua manifestação: “o
filme realizado com poucos recursos que, em certos casos pelo menos, permi
te a um grupo ‘tomar a palavra’”.21 Para o autor, as “grandes obras fílmicas da
contra-história (...) provêm naturalmente das sociedades onde o regime político
não deixa à história sua liberdade e onde, para se exprimir, ela toma uma forma
cinematográfica”.22
A contra-história, via cinema, se apresenta em sua forma mais cristalina
quando grupos marginalizados pela sociedade assumem o controle da produ
ção de imagens. Nesse momento, teríamos um ponto de junção entre a natureza
histórica do cinema enquanto possibilidade de “revelar” o inverso da sociedade
e a origem social desses grupos, uma vez que estes representam esse inverso.
Por serem excluídos, não participam nem da representação da sociedade - ela
borada por uma de suas partes que, entretanto, apresenta-a como pertencente
ao todo - e nem do poder instituído. No momento que estabelece essa relação,
Ferro precisa um pouco melhor a maneira pela qual o cinema contribui para
uma contra-análise da sociedade, mas, ao mesmo tempo, nos coloca um outro
problema, se pensarmos de acordo com o seu referencial teórico: as imagens
cinematográficas produzidas por esses grupos não forneceriam elementos para
a sua própria contra-análise, pondo abaixo a representação que fazem de si e
da sociedade?
Para o autor, a contra-história elaborada pelo cinema seria complementar à re
alizada pela tradição escrita. Isso nos é indicado em “Y a-t-il une vision filmique
de 1’histoire”, por exemplo, onde o autor, ao comentar os filmes norte-americanos
realizados por índios, afirma que suas informações “trazem um complemento à
contra-história escrita”23 Apesar de ressaltar a complementaridade, que discuti
remos mais detidamente no final do artigo, o cinema é visto como “uma forma

22 Idem, ibidem, p. 117. No contexto dos anos 1980, Ferro está se referindo à Polônia, à antiga União
Soviética, à África negra e à América Latina (mais especificamente ao cinema feito pelos índios).
privilegiada da contra-história”.24 Se “os aspectos visíveis [do funcionamento da

sociedade] constituem os elementos da história tradicional”,25 essa contra-histó
ria (nova corrente histórica?) trabalharia, então, com o que não é mostrado pela
sociedade, com os seus aspectos não visíveis. Dessa maneira, a dimensão política
do cinema, enquanto “arma de combate”26 da contra-história, manifestar-se-ia
em sua plenitude.
Em Film et Histoire, os pressupostos formulados em 1971 são mantidos. São
examinados diversos gêneros, como os filmes industriais, publicitários, de re
constituição histórica, eróticos, pornográficos e as adaptações cinematográficas
de óperas. A televisão, o produto audiovisual, enfim, é o objeto a ser discutido,
como deixa claro na apresentação do livro: “Esta publicação aborda os diferen
tes eixos da problemática das relações entre a história e o filme de cinema ou de
televisão”.27 O processo de ampliação aqui percebido faz com que voltemos nossa
atenção para um outro ponto de nosso trabalho.
2. A elaboração de uma nova ciência

Esta operação - ampliação do objeto a partir dos mesmos pressupostos - não
é inédita no autor. O aproveitamento, por exemplo, de um texto de 1975, “Le
film et le choixdes sources dans lanalysedes sociétés”,28 em um trabalho pos
terior de 1978, “Image”,29 nos leva a pensar, em função da própria característica
dessa reflexão, que o método, pensado por Ferro para o cinema, poderia ser
utilizado para qualquer imagem produzida pela sociedade. O que foi colocado
como válido para um caso particular (filme) é estendido para um caso geral
(imagem). Ao reproduzir o texto, em procedimento já adotado em outras si
tuações, o autor acrescentou simplesmente as palavras fotografia e imagem em
alguns trechos, suprimindo a palavra filme. A contradição reside no fato de
Ferro afirmar que a imagem “exige procedimentos de análise que participam
ao mesmo tempo das exigências habituais da crítica histórica e daquelas que
necessita sua especificidade”.30 Em outros termos, o específico cinematográfico
seria o mesmo da fotografia, da televisão ou da imagem digital? Pensar a ima

15 Idem, ibidem. pp. 115-116.
26 Cinéma et histoire, op. cit., p. 15.
27 Marc Ferro (dir.), Film et Histoire. Paris, Éd. De 1’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1984, p. 3.
28 Analyse de film. Analyse de sociétés, op. cit., pp. 5-11.
29 Image. in Le Goff, J. et al. (dirs.). La Nouvelle Histoire. Paris, CEPL, 1978, pp. 246 - 248.
M Idem, ibidem, p. 246.
gem a partir de transcrições de observações de método feitas para o cinema

dilui, certamente, o ponto de partida original. Perde-se a singularidade que
diferencia os diferentes suportes imagéticos: o cinematográfico, o televisivo e
o fotográfico.
As constantes reedições de seus textos,31 em conjunto com o procedimento aci
ma apontado de ampliar pressupostos válidos a princípio para o cinema para
qualquer tipo de produto audiovisual, possuem um sentido claro em sua obra. Na
verdade, o que está em jogo é a elaboração de um amplo projeto, que é pensado,
explicitamente no seu início, em termos de constituição de uma nova ciência.
Em “Société du XXe siècle et histoire cinematographique”, artigo de 1968, Fer
ro afirma que a “sócio-história cinematográfica”, então nascente, constitui uma
nova área das ciências humanas e que, como estas, “se desenvolverá ao nível da
pesquisa, da criação, do ensino”. E como toda “ciência ainda balbuciante, ela
deve começar por verificar a exatidão de sua análise”.32
Esse texto, anterior ao “O filme: uma contra-análise da sociedade?”, lança a
necessidade de se construir um novo edifício teórico, cujas fundações, cabe des
tacar, seriam preparadas por ele. Ressalta que não tem “um programa completo
e bem em ordem”. Como diz: “Eu somente escrevi estas linhas para lançar um
grito de alarme: certamente o cinema não é toda a História. Mas, sem ele, não se
poderia ter o conhecimento do nosso tempo.”33
Em 1977, em resposta a este grito, o autor faz um balanço positivo, por sinal,
da sua produção. “Para nós, a leitura histórica e social do filme empreendida em
1967, permitiu atingir zonas não visíveis do passado das sociedades”.34
Apesar de chamar para si um projeto tão ambicioso, dado que, entre outras
coisas, propõe-se a dar conta de várias cinematografias,35 e prolongar a vali-
” O reaproveitamento não se resume somente a ‘‘Filme: uma contra-análise da sociedade?*' Em “Fiction

et réalite au cinéma, une greve dans 1’ancienne Russie” (Cinéma et histoire, op. cit., pp. 127-134), o autor
reproduz integralmente a análise do filme A Greve (1924), de Serguei Eisenstein feita em Analyse de filrn.
Analyse de sociétés, op. cit., pp. 62-64. Parte de “Y a-t-il une vision filmique de 1’histoire”, op. cit., é oriunda
de “Aux Êtats-Unis, cinéma et conscience de l’histoire” (Cf. Film et Histoire, op. cit., p. 145-149). Outros
exemplos poderíam ser citados.
32 “Société du XXC sièdè et histoire cinématographique”, op. cit., p. 582.
” Idem, ibidem, p. 585.
34 Cinéma et histoire, op. cit., p 19. Aqui a idéia de projeto está bem clara. O livro, segundo Ferro, reuniu
“textos que respondem ao projeto Cinema e História1 (pp. 7, grifo do autor). É interessante notar o
estabelecimento de 1967 como o ano em que iniciou este trabalho, considerando a existência de pelo menos
um texto anterior, Marc Ferro et al. “UExperience de La Grande Guerre". in Annales. Économies, Sociétés,
Civilisations. Paris, 20 (2): 327 - 336, mars - avril, 1965, onde algumas discussões já tinham sido realizadas
35 Em seus textos, o autor trabalha tanto o cinema norte-americano, como o soviético, passando pelo
francês, inglês e alemão, sem contar as menções ao cinema africano, polonês etc. Analisa-os ora em conjunto
dade de seu método para a imagem audiovisual, entendemos que o autor não
produziu um trabalho de maior profundidade que demonstrasse plenamente a
eficácia de sua análise, já que grande parte de sua produção é constituída por
artigos ou coletâneas. O autor estaria em condições de realizar tal trabalho
desde os inícios dos anos 1970 se escolhesse por objeto o cinema soviético, se
levarmos em consideração sua produção escrita sobre a história da Revolução
Russa e da ex-URSS.36
Em 1977, Ferro, atento para esse problema, justifica, no prefácio da cole
tânea Cinéma et Histoire, o fato de os textos apresentados não se aprofun
darem nos problemas propostos: a “maior parte apareceu em publicações
cuja vocação não era a de se interessar pelos problemas que o cinema coloca
em sua relação com a sociedade”.37 O caráter de obra inacabada permanece
em 1980, em outra coletânea por ele organizada, Cine e Historia™ A pers
pectiva, assumida no prefácio, é ainda de um amplo projeto. A reedição
de vários textos obedecería então a um sentido: oportunidade de “armo-
nizar el conjunto; (...) proponer un verdadero libro”. No entanto, vários
desses textos são apresentados como “fragmentos y trozos”. O historiador
afirma:“Decididamente, yo no tengo tiempo disponible para escribir un li
bro acabado sobre el Cine, como lo he tenido para tratar de la Revolución
de 1917 o la Gran Guerra”.39
Retomaremos esse assunto a seguir. No entanto, podemos adiantar que o autor
continuou enfrentando escassez de tempo para se dedicar profundamente ao es
tudo da relação entre cinema e história.
3.0 cinema enquanto novo documento
A discussão sobre a maneira pela qual o cinema entra no universo do his

toriador está presente na maioria dos textos de Marc Ferro. Além de indicar a
originalidade de sua pesquisa (na verdade, considera-se o primeiro historia-
(como no caso da produção cinematográfica norte-americana em Aux États-Unis, cinéma et conscience de

l’histoire. in Film et Histoire, op. cit.) ora em momentos muito precisos, como em Cidéologie stalinienne au
travers d’un film: Tchapaev. in Cinéma et histoire, op. cit., pp. 135-138.
36 Cf. La Révolution de 1917, vol. I: La chute du tsarisme et les origines d’Octobre> vol. II: Octobre.
Naissance d’une société. Paris, Aubier-Montaigne, 1970-1976, e o que foi produzido sobre o assunto na
revista Annales.
” Cinéma et Histoire, op. cit., pp. 7.
38 Trad. de Josep Elias. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1980.
39 Idem, ibidem, p. 7. Ferro está se referindo a La Grande Guerre 1914 - 1918. Paris, Gallimard, 1968.
dor a sistematizar tais problemas),40 tal exame traz no seu bojo dois aspectos:
o estatuto cultural adquirido pelo cinema no século XX e o papel das fontes
no trabalho histórico.
Com relação a esse último aspecto, o autor afirma que o cinema sempre foi
desprezado pelos historiadores e pela sociedade.41 Esse desprezo pelo cinema re
flete um distanciamento do historiador diante de informações de outra natureza,
como risos, gestos e gritos, sempre considerados “produtos de um discurso tido
como fútil e subalterno, [que] escapavam do olhar do historiador, por razões
tanto sociológicas e ideológicas como técnicas.”42
O fato de o cinema não ocupar um lugar de destaque na reflexão histórica naque
le momento relaciona-se à própria formação do historiador de então, iniciado “em
técnicas de pesquisa válidas para os séculos passados: escapou-lhes que, para a
época contemporânea pelo menos, eles dispunham de documentos de um tipo
novo, de uma linguagem diferente”/3
A aceitação do cinema como fonte histórica indica uma mudança de
estatuto do historiador na sociedade, assim como mostra a nova utilida
de que certas fontes passam a ter em função de sua nova missão. Para o
autor:“Segundo a natureza de sua missão, segundo a época, o historiador
escolheu tal conjunto de fontes, adotou tal método; mudou como um com
batente muda de arma e de tática quando as que usava até aquele momento
perderam sua eficácia.”44
Como exemplo disso, cita a historiografia polonesa contemporânea que,
na falta de fontes escritas, buscou através dos elementos da cultura material
“provar a identidade da nação polonesa, seu enraizamento entre as fronteiras
que ela indica” 45
Apesar de Ferro associar esse desprezo para com o cinema a uma tradição
historiográfica antiga e mencionar que a mudança das fontes implica numa
40 Cf. “LExperience de La Grande Guerre”, op. cit, p. 331, e “Société du XXC siècle et histoire
cinématographique”, op. cit, p. 581. Secretário de redação da revista Annales desde 1962, indicado
por Fernand Braudel, Ferro afirma que seus artigos sobre cinema o colocaram em sintonia com as
preocupações da revista (Cf. François Garçon e Pierre Sorlin (entrs). “Marc Ferro, de Braudel à Histoire
parallèle", op. cit., p. 50).
41 Cf. “Filme: uma contra-análise da sociedade?”, op. cit, p. 199-202. A posição que o cinema ocupava
na sociedade, nos inícios do século XX, é discutida também em: “Marc Ferro - Falsificações”, op. cit.
e “Cinéma et Histoire - 2. Entretien avec Marc Ferro”, in Cahiers du Cinéma, (257): 22-26, mai-juin,
1975.
42 “Présentation”, Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 29 (1), 1973.
43 “Société du XXC sièclw et histoire cinématographique”, op. cit., p. 581.
44 “Filme: uma contra-análise da sociedade?”, op. cit., p. 200.
45 Analyse defilm. Analyse de sociétés, op. cit, p. 6.
adoção de outro método,46 devemos ressaltar que não podemos falar, no caso
dos positivistas, parte desta tradição, em uma exclusão das fontes não escri
tas em seu trabalho. Estas são utilizadas quando, em um período, dispomos
de poucos (ou de nenhum) documentos escritos. Para Ch. V. Langlois e Ch.
Seignobos:
Já houve quem se utilizasse de obras literárias, poemas épicos, romances, peças de teatro,
para esclarecer períodos e fatos de documentação minguada, assim procedendo, também, em
relação à antiguidade e à determinação de usos da vida privada. O processo não é ilegítimo,
desde que se subordine a várias restrições, que, infelizmente, estamos sempre sujeitos a
esquecer.47
A preocupação central desses historiadores com relação à utilização das fontes

se relaciona à elaboração de uma metodódica rigorosa que estabelece diversos
critérios com o intuito de se chegar a um veredicto sobre essas fontes, dentro de
um processo de construção cujo ponto final é o fato histórico.
A exclusão da imagem cinematográfica do fazer histórico, para Ferro, ocorreria
em função desta pertencer ao imaginário da sociedade que, por sua vez, também
não era considerado pelo historiador. A vinculação entre cinema e imaginário é
fundamental para o seu trabalho, é o seu postulado: “aquilo que não se realizou,
as crenças, as intenções, o imaginário do homem, é tanto a História quanto a
História”.48
4. Ficção e documentário unidos pela noção de autenticidade

O autor entende que todo filme, sem privilegiar nenhum gênero, deve ser
analisado pelo historiador. A obra cinematográfica traz informações fide
dignas a respeito do seu presente. A recuperação dessas informações exige
do pesquisador conhecimentos teóricos e técnicos, como veremos a seguir. A
noção de autenticidade, surgida da necessidade de se compreender exatamen
te o que se passou, a realidade de um dado momento histórico, permeia toda
a sua discussão.
Comecemos nossa análise com o desenvolvimento da primeira idéia presente no
parágrafo anterior, retomando outras já trabalhadas em diferentes momentos.
46 Cf. “Présentation”, op. cit.

47 Cf. Ch. V. Langlois e Ch. Seignobos, Introdução aos Estudos Históricos, trad. de Laerte de Almeida Moraes,
São Paulo, Ed. Renascença, 1946, p. 136.
48 “Filme: uma contra-análise da sociedade?”, op. cit., p. 203.
Ferro afirma que “todos os filmes são objetos de análise”.49 A desconside

ração da produção cinematográfica ficcional parte do pressuposto de que
por integrar o imaginário ela não teria valor enquanto conhecimento, “não
exprimiría o real, mas sua representação ”. Se o imaginário constitui “um
dos motores da atividade humana”, força integrante da História, “o cinema,
sobretudo a ficção, abre uma via real na direção de zonas psico-sócio-histó-
ricas jamais atingidas pela análise dos ‘documentos’”.50 Esse tipo de produ
ção, aliás, leva uma vantagem em relação às atualidades ou ao documentário.
Devido à sua maior divulgação e circulação, é possível identificar com maior
clareza o diálogo entre filme e sociedade por meio da crítica e da recepção
do público.
Para Ferro, a oposição entre ficção e documentário, baseada na sua relação
com o real, deve ser matizada, pois ambos informam uma “realidade social”
de natureza diversa. Além das informações trazidas de forma quase incons
ciente pelo diretor (objetos, gestos, atitudes ou comportamentos sociais - no
vamente), em uma película de ficção que recorre às imagens tomadas em
exteriores, temos “toda uma informação documentária (...) que é da mesma
natureza que a da reportagem, mesmo se ela não tem a mesma função nos
dois tipos de filme”.51
Para o autor, os gêneros cinematográficos existem e devem ser entendidos en
quanto tais, sem que essas diferenças se tornem um impedimento para o trabalho
do historiador. Dessa forma, dada a amplitude do material usado, a obra cinema
tográfica, independente do gênero, captará imagens, consideradas reais, sobre
algum aspecto da sociedade (imaginário, economia etc.). Na verdade, “para a
análise social e cultural, eles são igualmente objetos documentários (...) É sufi
ciente aprender a lê-los”.52
Essa leitura efetiva-se no exercício de uma crítica ao documento cinematográ
fico. Exame vinculado à tradição histórica, dado o caráter das três dimensões
49 Analyse de film. Analyse de soáétés, op. cit., p. 12. Isto aparece também em “Société du XX* siècle et
histoire cinématographique”, op. cit., p. 581, “Image”, op. cit., p. 246-247, Cine e Historia, op. cit., p. 41 e “Y
a-t-il une vision filmique de Phistoire”, op. cit., p. 115.
50 Analyse de film. Analyse de soctétés, op. cit., pp. 12-13 .
51 Idem, ibidem, p. 13, grifo do autor.
52 Idem, ibidem, p. 13. O que pode diferenciar essas duas categorias (“films-documents” e filme
de ficção) é a “natureza diferente das tomadas de origem”. A partir dessa distinção, o autor se
propõe a analisar os gêneros mais diversos: “desde o documento bruto, ou considerado como tal,
até o filme de ficção, mesmo o de ficção científica" (Analyse de film. Analyse de sociétés, op. cit.,
p. 15).
de crítica propostas: a crítica de autenticidade, a de identificação e a analítica.

Detenhamo-nos sobre a primeira.53
O autor aponta, a princípio, que a noção de autenticidade no cinema deve ser
pensada de maneira mais ampla. Ferro se serve de dois exemplos para ilustrar
essa situação: Lourdes et ses miracles (1954) e Farrabique (1947), ambos de Geor-
ges Rouquier.
Na primeira obra, uma cerimônia religiosa é filmada. Qualquer gesto ou
olhar de seus integrantes que denuncie ao espectador a presença da câmera é
cortado no momento da montagem. Essa atitude não é criticada por Ferro, na
medida em que o “plano montado (...) restitui a cerimônia tal qual ela é”. Ao
mesmo tempo, se tivéssemos um plano seqüência, sem esses cortes, poderia
mos “conhecer igualmente as reações dos aldeões diante do olhar que os regis
tra”.54 Cabe ressaltar que a idéia de uma “realidade” a ser resgatada transparece
em toda a análise.
Em Farrabique o diretor avisa previamente às pessoas que elas serão fil
madas. Para Ferro, existe autenticidade também nessa situação, pois “as
imagens têm um suplemento anímico, uma interioridade que o espectador
tem conhecimento, desde que ele saiba quais foram as condições de filma
gem”.55
Independentemente do que se queira resgatar em um objeto filmado,“a presen
ça de planos seqüências ou pelo menos de planos mais longos oferece um primei
ro indício que permite julgar a natureza do documento”.56
Justificada a busca de autenticidade no cinema, Ferro também propõe uma
metódica de avaliação da veracidade no documento fílmico. No que diz res
peito aos noticiários, Ferro arrola traços identificadores da presença ou não de
reconstituição, entendida como tentativa deliberada de modificação do docu
mento. O primeiro se refere ao ângulo adotado, na tomada de cena que “permi
te averiguar se um documento é autêntico em sua totalidade e intacto em sua
continuidade”. O segundo, à “distância das diferentes imagens de um mesmo
plano”. O terceiro, ao “grau de legibilidade das imagens e da iluminação”. O
SJ Analyse de film. Analyse de sociétés, op. cit., p. 18.

56 Idem, ibidem, p. 19. Ferro aqui aproxima-se de uma tradição teórica iniciada por André Bazin nos
anos 1950 acerca de uma fenomenologia do real no cinema por meio de uma menor decupagem através
do uso do plano seqüência (Cf. André Bazin. O cinema. Ensaios. Trad. Eloísa de Araújo Ribeiro. São
Paulo, Brasiliense, 1991).
seguinte, ao “grau de intensidade de ação”.57 O último, ao “grão da película”,

pois, para Ferro, se a película é contratipada (cópia de um positivo), ela encerra
maior possibilidade de trucagens.58
Essa série de procedimentos visa encontrar o documento autêntico, ou seja,
aquele que não sofreu adulteração. Em “EExperience de La Grande Guerre”, ao
comentar o filme de 1964 co-dirigido por ele e Solange Peter e a fim de demons
trar “a riqueza dos documentos cinematográficos para o conhecimento da histó
ria e da compreensão do passado”, Ferro ressalta que os materiais utilizados na
elaboração do pequeno documentário são “compostos unicamente de documen
tos autênticos, e no essencial, animados”. Em outro momento, o autor se refere
aos documentos cinematográficos como “documents vivants”.59 A idéia central,
portanto, é a de autenticidade tal como vemos em José Honório Rodrigues que
aceita, como vimos, o filme como uma fonte histórica. Para ele, vale lembrar, o
que se impõe ao historiador é conhecer a sua “possibilidade especial de falsifi
cação”. Posteriormente,“apurada a veracidade do filme, insuspeita sua fidedig-
nidade, ele é fonte primordial, quando é um conhecimento audiovisual direto,
não censurado, especialmente nos noticiários diários e semanais, filmando os
acontecimentos na hora do seu nascimento”.60
A busca do “documento intacto” constitui um dado importante quando nos
ocupamos do cinema via Ferro. Essa idéia permeia outras informações, como
a que sustenta uma oposição entre história e contra-história (com os filmes
de grupos sociais marginalizados jogando pesado nesse sentido, como vimos).
Para que se realize como contra-história, o cinema deve se ancorar em procedi
mentos que validem a sua representação.
Um outro momento de crítica ao documento fílmico, o da crítica analítica,
leva-nos à análise da realização, o que envolve um estudo sobre outras operações,
também ideológicas, como “a definição da natureza e da função do comentário,61
utilização eventual de entrevistas, sonorização, etc”.62
57 “O curso da história é imprevisível, e um documento autêntico, integral, um plano seqüência não montado
comporta necessariamente ‘temps morts*. Eles não poderíam ter um ritmo de alternância regular entre temps
forts e temps faiblies (Analyse de film. Analyse de sociétés, op. cit., p. 21).
“ Idem, ibidem, pp. 20-21. Podemos perceber que o conhecimento necessário para que se estabeleça a
autenticidade de um documento é especializado, técnico: a identificação de uma contratipagem e o exame
de um negativo.
59 Cf. “L’Experience de La Grande Guerre”, op. cit., pp. 331,333.
60 José Honório Rodrigues, A pesquisa histórica no Brasil, 1982, pp. 174-175.
61 Ferro se refere aqui à voz em off de um narrador que comenta ou narra as imagens.
62 Analyse defilm. Analyse de sociétés, op. cit, p. 32.
Nesse sentido, Marc Ferro entende que a “ideologia de um filme é mais transpa
rente através de um comentário que através de entrevistas, pois ela é camuflada atrás
da verdade solicitada do testemunho”. Um estudo ideológico do comentário deve
relacionar seu texto à imagem a fim de “identificar o sentido de uma realização”.63
Partindo destes pressupostos, a série de curtas-metragens dirigida por Fer
ro entre 1975 e 1977 para a Pathé-Cinéma, Images de VHistoire, é tomada como
exemplo. O autor relaciona três tipos de filme. Dois nos interessam mais de perto.
No primeiro, o comentário assume o ponto de vista de uma pessoa ou grupo so
cial. Aqui, teríamos outro tipo de objetividade que “é o contrário do objetivismo;
ela é total subjetividade, verdade ressuscitada. Ela é testemunho”.64
No terceiro tipo, teríamos o distanciamento histórico, onde se parte do pressu
posto que nenhum ponto de vista é assumido. Para o autor, essa forma de utili
zação do comentário se mostrou “reveladora” em obras como 1914 - 1918: Trans-
formation de la guerre (1974), de Ferro e Pierre Gauge, e De Marx à la révolution
mondiale (1973), de Ferro e Pierre Samson. É interessante observar que uma das
características do discurso histórico, como o pretendido distanciamento mani
festo pela diluição do ponto de vista, ganha formatação fílmica por intermédio
do uso do comentário. Sem termos os filmes à disposição, não há condições de
verificar a forma pela qual nenhum ponto de vista é assumido. Entretanto, é pre
ciso deixar claro, em primeiro lugar, que sempre há um ponto de vista mobiliza
do pela narrativa, qual seja, o do próprio narrador. Quando falamos em narra
dor, conforme definição de Ismail Xavier, estamos nos referindo à
presença de um princípio orientador das escolhas implicadas na sucessão das imagens e sons,
mesmo quando este princípio, efetivamente conciliando os procedimentos que se distribuem
pelos diversos canais, esteja a serviço da produção de uma diegese aparentemente autônoma,
apta a radicalizar a “suspensão do descrédito”.65
Em segundo lugar, essa idéia de distanciamento associada à neutralidade

dos pontos de vista em um filme nos remete a uma determinada concepção
de discurso fílmico da história que se quer impessoal, como requer a ciência.
Nele teoricamente não haveria espaço para manifestações de subjetividade,
entendidas aqui como denunciadoras da presença do narrador e não como
um espaço oposto ao da “objetividade”. Ao apagar esses sinais evidenciadores

65 Ismail Xavier, “O olhar e a voz. A narração miiltifocal do cinema e a cifra da História em São Bernardo”,
Literatura e Sociedade. Revista de Teoria Literária e Literatura Comparada, (2): 130,1997.
de sua intromissão, essa concepção nos passa a idéia de um relato que “fala”
por si, mostrando-se sem nenhum tipo de interposição entre o filme e o es
pectador. Não deixa de ser próprio de uma narrativa que Émile Benveniste
agrupou como sendo história. Nela “os acontecimentos são apresentados como
se produziríam, à medida que aparecem no horizonte da história. Ninguém fala
aqui; os acontecimentos parecem narrar-se a si mesmos”.66
A crítica analítica de uma obra cinematográfica de ficção deve se ater: à so
ciedade que a produz; à própria obra; à relação entre autor, filme e sociedade; à
sua história (as várias versões que teve, as suas recepções por parte da crítica, do
público etc.).67 As operações de análise
derivam de diferentes metodologias (história, literatura, psicanálise, análise da decupagem,

da filmagem etc.); todas estas aproximações não são igual e uniformemente operatórias; a
análise de cada filme procede da experimentação de cada uma destas aproximações, de sua
aplicação ao conteúdo aparente de cada substância do filme (imagem, música, diálogos etc.),
de sua aplicação à combinação destas substâncias à análise do roteiro, da decupagem, etc.68
Se existe alguma abertura no trabalho de Ferro, esta incide aqui. Para cada fil
me, uma aproximação, independentemente de suas considerações acerca da “re
alidade não visível” de uma obra. A princípio, os critérios dessa aproximação são
dados pela própria obra. No entanto, o conjunto do seu trabalho está delimitado
por uma perspectiva de análise muito fechada, no sentido de que essas diversas
metodologias não aparecem em seus textos com tanta fluidez.
Com relação à sua obra, gostaríamos de destacar a singularidade da análise
de Jud Süss (1940), de Veit Harlan. Ela é a única em que o autor procura a signi
ficação ideológica na e da linguagem cinematográfica.69 Marc Ferro critica um
outro trabalho sobre o mesmo filme pelo fato de seu autor, François Garçon, ter
se detido apenas em seus aspectos “explícitos”. Os aspectos “implícitos” do filme
66 “As relações de tempo no verbo francês ”, in Problemas de linguística geral, trad. Maria da Glória Novak e
Luiza Neri. São Paulo, Edusp/Cia. Ed. Nacional, 1976, p. 267.
67 Com relação a este último item, Ferro se debruça sobre duas versões de A Grande Ilusão, 1937 e 1947, de Jean
Renoir, detendo-se na crítica da imprensa, recepção do filme em vários países, análise da sociedade fiancesa,
do filme (roteiro etc.), do diretor etc. Tchapaiev (1934), de S. e G. Vasiliev é um outro exemplo escolhido pelo
autor para que se pudesse delinear “os traços de uma metodologia geral de análise de um filme de ficção”,
seguindo as operações indicadas no texto (Analyse defilm. Analyse desociétés, op. cit., pp. 39-56).
69 Para o autor, “há uma ideologia da escritura, da utilização da câmera no nível da pura 'técnica”'. No
caso, Ferro, trabalha com osfondus enchaínés que, em Jud Süss, “formam uma escritura, um condensado da
doutrina nazista” (Cinéma et histoire, op. cit., pp. 50-51).
aparecem ligados ao que seria próprio do discurso cinematográfico, na relação

entre o modo como ele se constitui e a própria significação dessa constituição.
A curiosidade fica por conta justamente da singularidade dessa aproximação em
Ferro: seu trabalho aponta, levando em conta suas observações e usando sua ter
minologia, para o trabalho com o dito, o explícito.70
5. A representação da História no Cinema

Destacaremos agora as diversas maneiras pelas quais a história se manifesta no
cinema. A primeira delas, que se aproximaria de uma tradição herdada do posi
tivismo, preocupa-se “en verificar si la resconstitución es exacta’, verídica, si los
diálogos se derivan de la fuente original, si decorados e idumentaria guardan una
fidelidad, un tono autêntico’”. De forma mais refinada, essa preocupação com a
fidelidade na reconstituição se manifesta na utilização de personagens populares,
“seleccionando decorados naturales paulatinamente transformados por el passo
dei tiempo”. Bertolucci, Allio e Tavernier pertencem, para Ferro, a essa tradição.71
Em uma outra tradição distinta, temos, por exemplo, Alexandre Nevski (1938),
de Serguei Eisenstein, Rubliov (1966), de Andrei Tarkovski, Napoleon (1928), de
Abel Gance e a obra de Jean Renoir, filmes em que “la ideologia de la película,
independentemente de su historicidad, permite toda clase de compromisos con
la representación dei pasado, todo tipo de subversiones”.72
Para o autor,
estes filmes ajudam a inteligibilidade dos fenômenos históricos e a difusão dos saberes sobre a
história - e eles têm uma virtude pedagógica. Mas intervém pouco enquanto aporte científico
do cinema à inteligibilidade dos fenômenos históricos. Eles constituem somente a transcriação
fílmica de uma visão de história que foi concebida por outros.73
Uma terceira tradição utiliza o “discurso novelesco” sem recorrer ao suporte

dado pelo discurso histórico. Em função disto, a sua ideologia é
70 Não é de todo descabido, portanto, que, na parte dedicada aos “problemas de método na França” em um
trabalho dedicado ao historiador - Cinéma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinémAction -, os autores se
debrucem sobre o problema da análise fílmica como uma questão ainda a ser resolvida pelos historiadores
(Cf. François Garçon. “Des noces anciennes”; Michel Marie, “Texte et contexte historique en analyse de
films” e Michèle Lagny, “Après la conquête, comment défricher?” in Garçon, François (dir.). Cinéma et
Histoire. Autour de Marc Ferro. CinémAction (65): 13,22-28,29-36,4* trimestre 1992).
71 Cine e Historia, op. cit., p. 138.
73 “Y a-t-il une vision filmique de 1’histoire”, op. cit., pp. 111-112, grifo do autor.
más opaca y entonces el autor puede subvertir más facilmente el discurso histórico
instituído, se cual sea su idelogía; deste esta perspectiva, logra exponer con maior
desahogo su própria visión dei mundo sen que se note.74
Ferro percebe uma quarta tradição que está, então, por se instaurar, qual seja,
a de filmes que criam uma estrutura histórica própria. Como exemplo, levanta
a hipótese de uma junção de dois documentos fílmicos: um que contenha ima
gens sobre uma manifestação imperialista de 1911 e outro sobre uma cerimônia
nazista. Realizada a aproximação, o historiador percebe algumas semelhanças.
Essa operação de aproximação nunca seria feita dentro do “discurso historico
instituído” e “el discurso ‘historico’ de este montaje ponde de manifiesto unas
semejanzas estrutucturales entre el imperialismo y el racismo hitleriano. Lo fíl-
mico ha creado una estructura histórica”.75
A especificidade desse novo discurso histórico residiría no próprio material
com o qual opera: imagens, trilha sonora etc. Para o autor, Hans-Jürgen Syber-
berg e Lapoujade são os primeiros a realizar películas “que constituyen la prime-
ra expresión de una obra histórica totalmente cinematográfica”.76
O autor entende que a principal distinção nos filmes de reconstituição histórica
não está na oposição entre “os filmes nos quais a história é o quadro” e os “filmes
nos quais a história é o objeto (...), pois a verdade das aproximações em história
é infinita” A diferenciação se faz entre aqueles que se inserem nas “correntes de
pensamento dominantes ou minoritárias - e aqueles que propõem, ao contrário,
um olhar independente, inovador sobre a sociedade”.77
As películas de reconstituição histórica são importantes também pelo que di
zem a respeito do seu presente, do momento em que foram feitos e não propria
mente pela representação do passado em si.78 Nesse sentido, cita dois exemplos:
Alexandre Nevski e Rubliev. Apesar de a “reprodução do passado” ser exemplar,
“o passado que estes filmes reconstituem é um passado mediatizado” pelo seu
presente, perceptível através da “escolha dos temas, dos gostos da época, das ne
cessidades da produção, das capacidades da escritura, dos ‘lapsus* dos criadores”.
É no presente que “se situa o verdadeiro real histórico destes filmes, e não na
74 Cine e Historia, op. cit., p. 139. Já questionamos, anteriromente, a idéia de uma ideologia “opaca” ou
“latente”.
77“Y a-t-il une vision filmique de rhistoire”, op. cit., p. 113.
78 Em outro texto, Ferro desvaloriza o filme de reconstituição histórica. Esses filmes, “ao nível do explícito,
são os documentos de história os mais pobres" (“Image", op. cit., p. 247).
representação do passado (o vestuário ou fragmentos de diálogos autênticos co

locados à parte)”.79
A possibilidade de representação do passado se manifesta de outra maneira.
Como foi dito anteriormente, Ferro entende que algumas obras de ficção,
com trechos rodados em exteriores, trazem informações documentais. Esses
filmes, pelo próprio caráter da informação, podem certamente representar o
seu momento e, no futuro, constituírem representações históricas confiáveis:
“Revisto às avessas, a cena da divisão da casa em A Linha Geral mostra, ope
ração após operação como se construía uma habitação de madeira na velha
Rússia”.
Para Ferro existem vários exemplos como este, que, se reunidos, permitiríam a
constituição de “uma espécie de Museu vivo do passado”.80
Os filmes que, por sua vez, se atêm ao seu presente, “no sólo constituyen un
testimonio sobre lo imaginário de la época en que se realizaron; incluyen además
elementos que poseen un mayor alcance, al transmitir hasta nos otros la imagen
real dei pasado”.81
Nesse sentido, o documentário também deve ser inserido, mas o “paradóji-
co es que esta constatación aún resulta más válida referida a las películas de
ficción”. Os de ficção oferecem uma “image de realidad (...) más veraz que
la de un documento” e permitem “analizar el funcionamento econômico y a
estudiar la mentalidad de tiempos pasados”. Aponta, em um exemplo, para
o “testimonio (...) autêntico" que algumas seqüências de uma película ofere
ce sobre a questão do casamento. “El problema es metodológico; se trata de
recurir a la ficción y a lo imaginário para definir los elementos de la reali
dad”.82
Assim, a posteriori, essa realidade presente no filme é recuperada. Cabe
lembrar que a imagem é considerada real não por vontade do cineasta, mas
do historiador que, no caso, está sempre atento aos lapsus, aquilo que de
maneira inconsciente terminou por ficar fortemente vinculado à imagem.
É a eterna busca da “realidade histórica” que, aqui, continua por outros
caminhos.
79 Analyse defilm. Analyse de sociétés, op. cit., p. 14 e Cine e Historia, op. cit., p. 40.
80 Analyse de film. Analyse de sociétés, op. cit., p. 14.
81 Cine e Historia, op. cit., p. 41, grifo nosso.
82 Idem, ibidem, p. 41, grifos nosso.
6. Da História ao Cinema
A busca de uma realidade histórica, permeada com reflexões sobre procedimen
tos que visam chegar ao documento autêntico, está presente, como vimos, em toda
a obra de Ferro. Desenvolveremos, por fim, uma questão já apontada anteriormen
te: o cinema como fonte utilizada para complementar um saber histórico já dado.
Em seu primeiro texto sobre a relação cinema e história, Ferro afirma que os
documentos cinematográficos fornecem dois tipos de contribuição: “os fundos
de arquivos cinematográficos (...) trazem (...) para o historiador informações
complementares”; trazem também “um material que refaz a idéia que se fazia de
uma época ou de um acontecimento”.83
Essa noção de complementaridade está presente em outras passagens do mes
mo texto. Para Ferro, a experiência de realização de La Grande Guerre “permitiu
conhecer melhor aspectos deste período que, no entanto, centenas de obras, ilus
tradas ou não, já tinham descrito e explicado”. Apesar disso, o documento fílmi-
co não cobriu várias facetas do fato histórico, impedindo que alguns aspectos da
guerra, como, por exemplo, os “episódios desconhecidos do front austro-russo”,
fossem transmitidos. Ao mesmo tempo, o filme permitia a revisão de passagens
já conhecidas, subvertendo “as idéias que se podia ter sobre algum episódio da
guerra”.84
Em todos os casos, o referencial é o documento escrito, o saber sobre o passa
do, ancorado na história e no fato. A potencialidade da fonte é medida por esse
referencial:
Assim os documentos “vivos” permitiram mostrar melhor que nunca o papel das multidões
e a responsabilidade da opinião pública na origem deste conflito; mas, em revanche, era
praticamente impossível refazer uma seqüência que revelasse ao espectador as causas econômicas
da guerra; ou a relação entre estas causas e as causas políticas*5
A impossibilidade de as imagens cinematográficas representarem todos os as

pectos da sociedade constitui uma fraqueza inerente à documentação fílmica,
retirando-lhe “uma parte do seu valor como testemunho”.86
Essas noções são retomadas em “Société du XXC siècle et histoire cinématogra-
phique” ao recorrer a outros exemplos com o intuito de comprovar a validade do
âJ“EExperience de La Grande Guerre”, op. cit, pp. 331-332.

M Idem, ibidem, p. 332.
n Idem, ibidem, pp. 333-334, grifo nosso.
uso do cinema para o historiador. A partir do estudo de diversas obras cinema

tográficas da Rússia de 1917, Ferro percebeu algumas vantagens da fonte fílmica
sobre os documentos escritos. Em primeiro lugar, traz aspectos não “revelados”
pelas fontes escritas, como “nível de desenvolvimento econômico dos diferentes
países, comportamento de grupos e indivíduos, costumes etc.” Nesse sentido,
em linha com a importância dada à questão do imaginário, seria “mais apto a
revelar o inconsciente coletivo que as transações financeiras ou diplomáticas”,
mostrando “igualmente as mutações psicossociais e biológicas”.87
Ao indicar os problemas que “a transcrição da história em linguagem cinema
tográfica” coloca, Ferro aponta para uma necessidade: “respeitar a historicidade,
e permanecer firme sobre as posições que a compreensão histórica tinha adotado
previamente”, assim como deixar de lado documentos fílmicos que “teriam com
pletamente falsificado o sentido da narração se eles tivessem sido introduzidos na
montagem”.88 Note-se que esses comentários se referem a uma primeira fase do
trabalho, correspondente à seleção do material a ser incorporado à película. Nes
se sentido, cabe destacar o predomínio, desde a primeira etapa deste trabalho, de
critérios oriundos do conhecimento histórico.
A relevância desse conhecimento histórico prévio figura de maneira indireta,
porém marcante, na crítica analítica proposta por Ferro em relação ao cinema,
como expusemos anteriormente. O autor, a fim de mostrar o modo pelo qual se
concretiza essa crítica nos filmes, toma como exemplo um trecho, de origem não
identificada, que mostra os soldados alemães voltando da Primeira Guerra e sendo
recepcionados de forma esfuziante na Berlim de fins de 1918. Para o autor, esse
documento traria em si uma “pequena revolución historiográfica”, pois suas ima
gens possibilitariam“entender de inmediato la desilusión que habrá de originar-se
cuando los alemanes se enteren dei alcance dei armistício, cuando la ocupación
extranjera dé un carácter tangible a esta derrota”, assim como “las reacciones sub
sequentes que habrán de fortalecer la ideologia nacionalista”. Esse exemplo permite
dimensionar o alcance da fonte visual, já que teria trazido “una realidad muy dis
tinta de la que emana de las fuentes tradicionais”.89
87 “Société du XXC siècle et histoire cinématographique”, op. cit., p. 584. Aqui Ferro se refere a dois exemplos: as
imagens dos soldados alemães antes da Primeira Guerra e as dos soldados de 1917-1918, “que, irresistivelmente,
fazem pensar nos nazis” e a aproximação de imagens de manifestações populares na Rússia de março de 1917,
“sempre espontâneas” e as de outubro de 1917, “tensas, violentas e desesperadas” (Idem, ibidem, p. 584).
““LExperience de La Grande Guerre”, op. cit., p. 333, grifo nosso. No caso, seriam trechos de um filme sobre
a viagem de Guilherme II à Inglaterra, “a vespéra da guerra, que teria dado ao espectador uma idéia errônea
do sistema de alianças” (Idem, ibidem, p. 333).
89 Cine e Historia, op. cit, pp. 119-120.
A avaliação acerca da pertinência histórica do documento fílmico é dada pelo

saber que já se deteve sobre as fontes escritas e que pode, assim, aquilatar a
qualidade de sua informação. Nesse sentido, subjaz uma idéia de complemen
taridade entre os diversos tipos de fontes que, não necessariamente excluden-
tes, amalgamam-se, tendo em vista que o fato histórico permanece como o
referencial de análise.
Outros exemplos permitem entrever o alcance dessa idéia, em que o conheci
mento histórico a respeito de um determinado período comanda a análise fílmi-
ca. Pior, uma visão teleológica do processo histórico amarra a leitura de filmes
produzidos em determinada época a um fato que lhes é posterior. Ao comentar,
por exemplo, a recepção de A Grande Ilusão por parte do público e da crítica, o
autor aponta, em duas seqüências, indicações de um futuro que estaria por se
concretizar: na primeira, ao trabalhar a relação que se estabelece entre os fran
ceses e os alemães, destaca uma fala simpática dirigida aos carcereiros alemães,
repetindo, “antes de 1940, lo mismo que dirían los franceses de los alemanes
durante los primeros meses de la Ocupación”; na segunda, acompanhando de
perto a relação entre franceses e ingleses, e destacando a falta de confiança dos
primeiros para com aqueles que também são aliados e prisioneiros, Ferro afirma:
“ambiguidad sintomática, tres anos antes de Vichy”. O autor está interessado em
mostrar que o trabalho de Renoir, em 1937, edifica, sem ser esta sua intenção,
“una apologia virtual en favor de Vichy”.90
Ao examinar os filmes da República de Weimar, Ferro está preocupado tam
bém com as origens do nazismo. Num conjunto de produções cinematográficas
que vai de 1924 a 1933, o autor identifica as representações feitas entre as diversas
camadas sociais, como também percebe alguns dos elementos que garantiram “el
êxito dei nazismo”91
Essas obras mostrariam uma outra visão da crise do período de Weimar. Para
o autor, essa crise, que é contínua, era percebida através de estatísticas voltadas
para os lucros da grande indústria. Nessa maneira de concebê-la, 1926 consti
tuiría o fim de um “breve ciclo de prosperidad” O historiador percebe que “la
cronologia de la Historia” estava sendo confundida com esta, a dos lucros do ca
pital. Para ele, as estatísticas baseadas no número de desempregados nos levariam
a um outro quadro, cujo gráfico “certifica una depresión continua, que sigue la
línea de um cresciente empeoramiento cuyos visos más dramáticos se situan em
1932”. Em ajuda à sua proposta de revisão do período, recorre ao cinema: o “cine
90 Idem, ibidem, pp. 152-153, grifos nossos.

aléman atestigua la realidad de esta óptica”. Temos aqui uma reinterpretação his-
toriográfica de um tema (crise). Nessa releitura, o cinema é utilizado enquanto
prova, testemunho da veracidade dessa interpretação. Assim, “todo el sistema
que segrega la crisis y su porvenir ya se halla representado en el cine alemán y en
la sociedad que lo produce y lo recibe”.92
A história é chamada para dar sentido à produção cinematográfica ficcio
nal do período de Weimar. Analisando o final de O Último Homem (1924),
de F. W. Murnau, o pesquisador ressalta uma mudança imposta pelos pro
dutores, cujo objetivo era conferir à obra um tom otimista, uma vez que o
porteiro, desgraçado, recebeu por acaso a herança de um milionário norte-
americano. O fato de ser um norte-americano teria a sua explicação: “Nos
tempos do plano Dawes, a esperança e a fortuna somente poderiam vir da
América”.93 Entretanto, o seu significado vai mais além: “a velha sociedade
imperial quer restituir à Alemanha a sua força”. Em outras películas esse sig
nificado também se manifesta. Essa sociedade, para “dominar as condições
objetivas do presente, (...) faz apelo ao sonho em O Último Homem, ao hipno
tismo em Doutor Mabuse, à alucinação coletiva em Metropolis”,94 Apelos que
representam “notações premonitárias”, premonição, certamente, relacionada
ao futuro já conhecido por nós. O voltar atrás, com o conhecimento do que
já se “passou”, dentro de uma leitura da história teleológica permeia a crítica
de Ferro. É sob a luz do saber oriundo da tradição escrita que o cinema será
interpretado e feito prisioneiro. O filme é utilizado de forma ilustrativa, com
plementar, negando-o ou confirmando-o.
O sentido de confirmação e complementação da História está presente em to
dos os textos analisados. Assim, em que medida o cinema seria uma forma privi
legiada de contra-história? Qual seria o emprego do documento fílmico em sua
obra propriamente histórica?
Seria interessante recorrer ao conjunto de sua produção historiográfica95 com a
intenção de observamos em que momentos e de que maneira o cinema é usado.
Como este não foi o objetivo do presente trabalho, escolhemos um artigo em
que percebemos que o filme aparece como ilustração, prova, confirmação do já
demonstrado. Para atestar o grau de intensa mobilização dos russos em 1917, o
autor afirma em uma nota:
w Idem, ibidem, pp. 160-161.

w Analyse defilm. Analyse de sociétés, op. cit., p. 60.
* Idem, ibidem, p. 60.
95 Além dos já citados, o autor publicou: Des Soviets au communisme bureaucratique. Paris: Gallimard, 1980;
Pétain. Paris: Fayard, 1987; Ni colas II. Paris: Payot, 1990.
As imagens cinematográficas o confirmam: em março de 1917, formando filas de espera

para falar nos meerings, cada russo tem em seu bolso um plano pronto para restaurar
moralmente o país.96
Cabe, por fim, lembrar que essa noção de complementaridade está associada à
interrogação sobre a autenticidade do documento. Em relação a um filme passa
do na TV francesa sobre os campos de concentração na União Soviética, Ferro
observa o poder que o documento fílmico possui de abrir brechas no sistema de
informação tradicional (no caso, Partido Comunista Francês e dirigentes sovié
ticos). Com ele, verificou-se que, em relação aos discursos soviéticos sobre a não
existência de campos de concentração, “lo único que se ha visto es una prueba de
que mentían”. Aos comunistas franceses coube uma constatação, segundo Ferro:
“en la era de lo visual ya no caben mentiras entre las instituiciones y sus adversá
rios” Por outro lado, a verificação de que o filme é autêntico se dá pela ausência
de montagem. Isto foi constadado pelo fato de ser um “documento ininterrum-
pido (salvo las pausas) tal como lo ha captado la câmara. La sucesión de escenas,
a ratos ‘vacias’ y a ratos representativas, y luego yuxtapuestas, es la prueba suple
mentaria de que no ha sufrido revisión ni corrección tras su emissión”.
Portanto, é um “documento bruto (...) autêntico”.97 Lembremos das regras
de verificação da autenticidade de um filme expostas acima e veremos uma de
suas aplicações.
Se existe, portanto, uma contra-história possível através do cinema, em Ferro
ela parece se manifestar primeiramente no seu trabalho com as fontes “tradicio
nais” para, então, se deslocar para o cinema. Como dissemos, o autor se preocupa
com a veracidade da fonte e com a busca do documento autêntico. Idealiza o
alcance de uma realidade, numa perspectiva que tem como eixo o fato histórico,
reinterpretado.
7. Da História com o Cinema

Gostaríamos, por último, de afirmar que o uso do cinema como “arma de com
bate” e a exploração de sua potencialidade na construção de uma história com o
cinema somente serão concretizadas se o filme for alçado ao primeiro plano. O
historiador deve enfrentar, enfim, a questão da análise fílmica. Tal enfrentamen-
to não corresponde, é importante deixar claro, às leituras feitas da obra, como ex
96 “Pourquoi Février? Pourquoi Octobre?" in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 23 (1): 39, jan./fev.
1968.
97 Cine e Historia, op. cit, p. 73.
pressa nas críticas de época e nas falas do diretor, mas sim ao sentido que emerge
de sua estrutura. Como afirma Jean-Louis Leutrat,
É notório que o sentido que um autor (diretor, roteirista...) quis dar a sua obra não
é forçosamente nela encontrável, que há um modo de funcionamento independente das
obras que requer que nos esforcemos em compreender. (...) Não se trata de fazer a obra
confessar um sentido “inconsciente” que ela escondería, não se trata de absorver o social
ou o histórico pela cinematográfico, ou vice-versa, nem se trata tampouco de postular que
o sentido seria importado de um “exterior” num recipiente, que deveria ser extraído como
um “corpo estrangeiro”. Trata-se de examinar simplesmente como o sentido é produzido -
mas este “simplesmente” exige atenção, saber, precaução... (...) É preciso paciência, tempo
e muita prudência. Parta-se da hipótese de que, se a questão do cinema na história e na
sociedade pertence de direito à história econômica ou institucional, aquela da História e da
sociedade nos filmes não é dissociável da história do cinema entendida como história das
formas cinematográficas.™
O filme possui um movimento que lhe é próprio, e cabe ao estudioso identifi

car o seu fluxo e refluxo. É importante, portanto, para que possamos apreender
o sentido produzido pela obra, refazer o caminho trilhado pela narrativa e reco
nhecer a área a ser percorrida a fim de compreender as opções que foram feitas
e as que foram deixadas de lado no decorrer de seu trajeto. Analisar um filme,
como diz Leutrat, é
delimitar um terreno, medi-lo, esquadrinhá-lo muito precisamente (trata-se de um fragmento

de obra ou de uma obra inteira). Uma vez recortado e batizado o terreno, devemos nele, e
em conformidade com a sua natureza, efetuar seus próprios movimentos de pensamento.
Para este périplo é imperativo dispor de várias cartas, ou seja, de instrumentos trazidos
de disciplinas diversas, para que se possa superpô-las, saltar de uma a outra, estabelecer as
passagens, as trocas e as transposições (...). A descoberta de tais signos depende das questões
postas às obras, cada obra necessitando de questões particulares. Como diz Gérard Granel,
“não há migalhas numa obra, nem “triagem” possível entre o que seria importante, revelador
ou insignificante”. (...) Afinal de contas, tudo pode ser levado em conta, dado que é disto que
o sentido advêm."*
99 “Uma relação de diversos andares: Cinema & História” in Imagens. Cinema 100 anos, (5): 31, ago./dez.
1995, grifos nossos.
Para que possamos recuperar o significado de uma obra cinematográfica,

as questões que presidem o seu exame devem emergir de sua própria análise.
A indicação do que é relevante para a resposta de nossas questões em relação
ao chamado contexto somente pode ser alcançada depois de feito o caminho
acima citado, o que significa aceitar todo e qualquer detalhe. O relevante
ou irrelevante não é um dado que a priori podemos estabelecer na análise
filmica a partir de nossos conhecimentos anteriores. Com esse movimento,
evitamos o emprego da história como pano de fundo, na medida em que o
filme não está a iluminar a bibliografia selecionada, ao mesmo tempo que
não isolamos a obra de seu contexto, pois partimos das perguntas postas pela
obra para interrogá-lo. Dessa forma, impedimos que o cinema seja sufocado
pela pesquisa histórica, mantendo o “enigma iniciar’ da película de que fala
Serge Daney.100
A pesquisa documental, elucidativa para entender a trajetória de uma pe
lícula, não corresponde de maneira exclusiva à contribuição dada pela his
tória ao processo de intelecçào do cinema, pois, neste caso, não estaríamos
distantes de uma tradicional, porém mais acurada, história do cinema e de
suas produções. Trata-se de desvendar os projetos ideológicos com os quais
a obra dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de vista a sua
singularidade dentro de seu contexto. O cinema, cabe ainda ressaltar, não
deve ser considerado como o ponto de cristalização de uma determinada via»
repositório inerte de várias confluências, sendo o fílmico antecipado pelo
estudo erudito.
Além dessas questões, a análise filmica mobiliza a idéia de narrativa enquanto
prática discursiva que também possui características próprias no campo do cinema.
Como observa Ismail Xavier, no filme encontramos uma “pluralidade de canais”, a
saber, “o olhar da câmera» a organização do décor e da mise-en-scène, emoldurados
pelos agenciamentos de imagem e som feitos na montagem”,101 que podem trabalhar
em sintonia, como é o caso do cinema clássico, ou não» como ocorre no filme moder
no, que se faz do “conflito entre as diferenças de posturas associadas aos diferentes
canais”.102 Perceber esses agenciamentos, a conjunção e a disjunção destes, permite-
nos verificar as tensões presentes em uma obra. Levando ao primeiro plano o cinema,
trata-se» portanto» de reconhecer, conforme diz Roger Chartier,
100 Citado por Christian Delage, “Cinéma, Histoire. La réappropriation des récits”. in Vertigo. Le cinéma face
à rhistoire (16): 14,1997.
101 Ismail Xavier, op. cit, p. 127.
a tensão entre as capacidades inventivas dos indivíduos e das comunidades e as imposições, as

normas, as convenções que limitam - mais ou menos fortemente segundo a sua posição nas
relações de dominação - aquilo que lhes é possível pensar, enunciar e fazer.103
Se não conseguirmos identificar, através da análise fílmica, o discurso que a

obra cinematográfica constrói sobre a sociedade na qual se insere, apontando
para suas ambigüidades, incertezas e tensões, o cinema perde a sua efetiva di
mensão de fonte histórica.
103 Citado por Jean-Louis Leutrat, op. cit., p. 31.

A escrita filmica da história
e a monumentalização do passado:
uma análise comparada de Amistad e Danton *
Marcos Napolitano1
2
O cinema de ficção tem sido uma das principais linguagens artísticas de represen
tação do passado. Através dos chamados “filmes históricos”, episódios e personagens
reais da história são encenados em roteiros ficcionais, muitas vezes verossímeis ao
pretender ser a reconstituição mais fiel possível do passado. Partimos da premissa
que, independentemente do grau de fidelidade aos eventos passados, o filme histórico
é sempre representação, carregada não apenas das motivações ideológicas dos seus re
alizadores, mas também de outras representações e imaginários que vão além das in
tenções de autoria, traduzindo valores e problemas coetâneos à sua produção. Como
parte das estratégias de representação que dão sentido político aos filmes históricos,
a questão da monumentalização de eventos e personagens (ou da sua desconstruçào
enquanto “monumentos”) tem um papel central na escrita filmica da história. A mo
numentalização, por sua vez, encontra no cinema - linguagem espetacular por exce
lência- um grande potencial de realização. A partir dessas premissas, vamos apontar
para a análise de dois “filmes históricos” portadores de significados opostos entre si,
ao menos como estratégias de monumentalização do passado: Amistad (1997), de
Steven Spielberg, e Danton (1983), de Andrew Wajda.
Amistad retrata um incidente real com um navio negreiro, ocorrido entre 1839
e 1841. Após um motim de escravos, a embarcação vai parar na costa estaduni
dense. Enquanto o destino dos escravos é discutido, o filme insere elementos clás
sicos da narrativa do gênero melodrama e reitera, paulatinamente, o mito oficial
da “democracia norte-americana”, como um destino manifesto que não conhece
limites de raça, credo ou cor. Por outro lado, Danton parte de um acontecimen
to já monumentalizado pela historiografia - o momento jacobino da Revolução
Francesa - para subverter os papéis e confundir os discursos, problematizando
1 Este artigo é uma versão ampliada da Comunicação apresentada no GT Dimensões Políticas do Audiovisual,
no XXIII Simpósio Nacional de História, ANPUH, Londrina, 18 a 22 de julho de 2005.
2 Professor do Departamento de História da USP e autor do livro Como usar o cinema em sala de aula. São
Paulo, Contexto, 2003.
66 Capelato, Morettin, Napolitano e àahba
a própria tradição revolucionária ocidental. Portanto, Spielberg, através do cine

ma, monumentaliza e universaliza um episódio localizado e obscuro da história
estadunidense. Wajda, ao contrário, desconstrói monumentos e personagens da
Revolução Francesa, a “mãe de todas as revoluções”. Independentemente de de
monstrar qual filme é mais “fiel” aos fatos, vamos procurar demonstrar as dife
rentes estratégias fílmicas na abordagem da história, bem como o tipo de proble-
matização historiográfica que ambos os filmes podem suscitar ao historiador.
Jacques Le Goff lembra que os materiais da memória coletiva apresentam-se

sob duas formas principais: os documentos, escolhas do historiador, e os monu
mentos, herança do passado consagrado socialmente. O monumento carrega em
si uma intenção de legar aos pósteros um determinado conjunto de sentidos para
personagens, eventos ou processos históricos. O documento, tradicionalmente,
foi concebido como um testemunho objetivo e não intencional do passado, eixo
da atividade dos historiadores profissionais. Essa separação rígida, conforme Le
Goff, foi problematizada ao longo do século XX, e novas estratégias de crítica
documental passaram a apontar o quanto um documento pode ser também um
monumento, à medida que é utilizado pelo poder.3 Assim, o historiador francês
conclui que “documento é monumento. Resulta do esforço das sociedades histó
ricas de impor ao futuro - voluntária ou involuntariamente- determinadas ima
gens de si próprias. No limite não existe um documento-verdade. Todo documen
to é mentira”.4 Depreende-se da formulação de Le Goff que, se todo documento
pode ser monumentalizado pela história a serviço de um determinado poder, o
monumento pode sofrer o processo inverso, pois, ao ser desconstruído, revela as
várias camadas documentais e as várias historicidades que o constituíram, des
mascarando seu pretenso discurso monolítico sobre o passado nele representado.
Portanto, ao contrário de uma separação rígida e estatutária entre documento e
monumento, trata-se de operações culturais e intelectuais que, a um só tempo,
monumentalizam ou desmontam as representações cristalizadas do passado. O
cinema é um dos campos mais propícios para essa operação de memória, pois
um dos seus aspectos mais importantes é o caráter espetacular do filme, uma
das variáveis que explica a imensa popularidade do cinema no século XX. Arte
e técnica se encontram no cinema de maneira estrutural, abrindo um campo de
possibilidades sem limite a operações de monumentalização do passado, acessí
3 Le Goff, Jacques. História e Memória. Campinas, Editora UNICAMP, 1990, p. 545.

vel a grandes platéias e» por isso mesmo» objeto de interesses econômicos e po
líticos diversos. Para o historiador voltado para o estudo do cinema» é sempre
preciso lembrar que todo filme pode ser tomado como documento histórico de
uma época» a época que o produziu. Todo filme é representação» não importa
se documentário ou ficção. A partir dessa regra geral, surge uma problemática
específica que é a definição de filme histórico.
Pierre Sorlin» ao definir o “filme histórico” deu uma importante contribuição
ao definir um gênero cinematográfico que, dentro do campo ficcional» encena o
passado com os olhos voltados para o presente. O filme histórico é um “espião da
cultura histórica de um país, de seu patrimônio histórico” Trata-se de um ou
tro olhar sobre o cinema» como fonte e veículo de disseminação de uma cultura
histórica» com todas as implicações ideológicas e culturais que isso representa.
Na definição do filme histórico Pierre Sorlin estrutura uma forma de pensar a
relação cinema-história em três proposições básicas:5
1) Relação presente/passado. O filme histórico ancora-se no presente (produ-
ção/distribuição/exibição) e no passado (datas/eventos/personagens que marcam
o tema dos filmes).
2) Filmes históricos são formas peculiares do “saber histórico de base”. Os fil
mes não criam esse saber» mas o reproduzem e o reforçam. O filme histórico está
inserido numa cadeia de produção social de significados que envolvem historia
dores» críticos, cineastas e público.
3) O analista deve problematizar a “narração fílmica da história”, exploran
do a tensão entre ficção e história» ou seja, entre documentos não-ficcionais e
imaginação/encenação ficcional. Nesse sentido a narrativa fílmica e a narrativa
historiográfica estruturam-se como formas de narração literária, sendo que esta
última busca um efeito de realidade na sua narração» além de ancorar-se em evi
dências documentais.
O filme histórico é um dos gêneros mais bem-sucedidos do cinema comercial.
Paradoxalmente, mesmo com o questionamento da “verdade histórica”, na prática
historiográfica atual, muitos historiadores cobram ou avaliam um filme histórico
a partir da noção de “fidelidade” ao passado ou do grau de informação ilustrativa
sobre um determinado processo histórico.6 Obviamente, essa questão não é irrele
vante e é lícito que os historiadores se posicionem nesses termos. Eventuais anacro-
nismos, omissões e informações errôneas veiculadas pelos filmes históricos devem
5 Ramos, Alcides. O canibalismo dos fracos. Cinema e História do Brasil. Bauru, EDUSC, 2002, p. 33-34.
6 Esta parece ser a abordagem predominante em livros como Ferreira, Jorge. A História vai ao cinema. Rio de
Janeiro, Record, 2000 e Daves, Natalie. The slaves on screen. Film and Historical Vision. Cambridge, Harvard
Univ. Press, 2000.
ser apontados. Entretanto, a análise de um filme histórico não deve se limitar a esse
tipo de comentário, nem ao cotejo com o que “realmente se passou”.
Em contraposição a essas armadilhas de abordagem, que avaliam a qualidade
do filme histórico em relação à sua fidelidade ao passado, Jean-Lorús Leutrat
propõe o exame de
como o sentido é produzido (...) para que possamos recuperar o significado de uma obra
cinematográfica, as questões que presidem o seu exame devem emergir de sua própria análise.
A indicação do que é relevante para a resposta de nossas questões em relação ao chamado
contexto somente pode ser alcançada depois de feito o caminho acima citado, o que significa
aceitar todo e qualquer detalhe (do filme) (...) trata-se de desvendar os projetos ideológicos
com os quais a obra dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de vista a sua
singularidade dentro do seu contexto.7
Portanto, existe um outro aspecto dos filmes históricos cujo potencial de aná
lise reside, justamente, no exame das manipulações, anacronismos e representa
ções nem sempre muito fiéis que ele faz do passado. Acreditamos que esta é uma
das vias privilegiadas pelas quais pode ocorrer a operação de monumentalização
ou, seu contrário, a desconstrução dos monumentos historiográficos através da
“escrita fílmica da história”. Além disso, como já destacou Eduardo Morettin, as
estratégias de monumentalização, bem como seus limites, estão em constante ,
diálogo com as possibilidades técnicas da indústria historiográfica e com os ma- '
teriais de memória social, adensando através do “específico fílmico” (as técnicas
e linguagens que estruturam o filme) o debate social em torno da memória his
tórica.8
Tomemos como exercício de análise dois filmes históricos de grande sucesso,
que provocaram debates entre cineastas, políticos, ativistas e historiadores. Duas
obras cinematográficas que, tradicionalmente, foram vistas de maneira oposta,
a cinematografia européia - no caso franco-polonesa marcada pela tradição
do “cinema autoral”, e a cinematografia estadunidense, produto do maior e mais
influente complexo de cinema industrial do mundo. A princípio, essas cinemato
grafias não sofreriam os limites técnicos e expressivos à operação de monumen
talização da história através do cinema, já destacada por Eduardo Morettin.9
7 Apud Eduardo Morettin, cap. 2 deste livro, p. 39.

8 Morettin, Eduardo. Os limites de um projeto de monumentalização cinematográfica. Uma análise do filme
"Descobrimento do Brasil” (1937). São Paulo, Tese de Doutorado, ECA/USP, 2001.
9 Idem, ibidem.
O filme Amistad de Steven Spielberg, finalizado em 1997, é mais uma camada na

monumentalizaçào da “democracia norte-americana”. A construção dessa nova
camada não foi simples, mas teve que encarar o outro lado dessa democracia que
foi o racismo institucionalizado, vigente até meados dos anos 1960. Já no final
dos anos 1990, os EUA experimentavam um triunfo histórico sem precedentes,
consolidado com o fim da Guerra Fria e da União Soviética. Naquele contexto, o
“politicamente correto” e o “multiculturalismo” eram amplas categorias aceitas,
pelo espectro das forças políticas e ideológicas dominantes, seja de matiz conser
vador, liberal ou radical. Na década de 1990 havia condições políticas para que
os EUA exercitassem o papel de democracia-mãe do mundo e polícia mundial,
e mesmo os escândalos sexuais que envolviam a figura do presidente Bill Clin-
ton não pareciam suficientes para gerar uma crise política interna ou externa de
maior gravidade, perdendo-se nas páginas dos pasquins sensacionalistas.
O cinema estadunidense, por sua vez, também colhia os frutos dessa hegemo
nia, impondo-se como a grande matriz audiovisual do imaginário ocidental.
Essa hegemonia não era nova e pode ser identificada já na década de 1930. Mas,
ao longo dos últimos vinte anos do século XX, o cinema norte-americano passou
a reinar absoluto, com a crise das cinematografias européias e latino-americanas,
que, em meados do século, chegaram a esboçar uma contra-hegemonia cinema
tográfica, se não em termos mercadológicos, ao menos em termos estético-ide-
ológicos.
O diretor e produtor Steven Spielberg, cuja trajetória artística identifica-se com
o processo de renascimento do cinema de espetáculo holywoodiano, que anda
va em crise entre os anos 1960 e 1970, sempre foi um cineasta identificado com
os mitos historiográficos oficiais norte-americanos: mesmo quando ele encena
situações históricas de outros países, como o Holocausto judeu nos campos de
extermínio nazistas, os elementos ideológicos que prevalecem são veiculados por
personagens protagonistas que exemplificam o homem liberal norte-americano,
dotado de senso de dever profissional, ética de responsabilidade e consciência re
ligiosa que o empurra para o bem, leia-se, para a busca de liberdade individual e
coletiva. Esses aspectos convivem com uma certa perversidade melodramática,
que Spielberg leva ao limite do naturalismo, mas que quase sempre se resolve na
pieguice, abrandando as tensões que se colocam ao longo do filme. Spielberg, mes
mo quando ousa encenar o trauma - aquilo que não deve ser mostrado ou narra
do - como o Holocausto, termina quase sempre resolvendo as tensões do espec
tador, evitando que os conflitos gerados na audiência se transformem em choque
e reflexão. Esse jogo entre tensão e repouso, no qual as narrativas de Spielberg se

movimentam com muita fluência, é uma das características de estilo.
Amistad reitera essas marcas particulares da cinematografia de Spielberg e
hollywoodiana em geral. Baseado num episódio real, um tanto obscuro, que so
mente ganhou algum destaque nos manuais historiográficos a partir dos anos
1970, o filme encena a bizarra situação de um grupo de africanos da etnia Men-
de, que se tornou o centro de uma disputa judicial levada à Suprema Corte. Esse
caso, involuntariamente, transformou-se num caso de disputa comercial e políti
ca de nível internacional. O navio negreiro Amistad, depois de um motim no qual
os negros africanos tomaram seu comando, vagou por dois meses pelo Atlântico,
tentando rumar para a África, aportando finalmente na costa de New Haven,
estado nortista dos EUA, em agosto de 1838. A “carga” humana foi recolhida e
imediatamente armou-se um cenário para a disputa judicial e política entre as
várias partes que a reclamava: os abolicionistas assessorados pelos advogados Ro
ger Baldwin e pelo ex-presidente dos EUA John Quincy Adams, os comerciantes
negreiros sobreviventes do motim do Amistad (os cubanos Pedro e Ruiz), a Rai
nha da Espanha e o governo dos EUA, sintetizado na figura de Martin Van Buren
que, apoiado pelos escravagistas do sul, queria ver a carga devolvida aos seus
donos, o mais rapidamente possível. Essa incrível saga chegou ao conhecimento
da atriz, coreógrafa e produtora negra Debbie Allen que procurou Spielberg após
assistir a Lista de Schindler (1993). Estava montada a cadeia histórica que iria dar
sentido ideológico renovado à narrativa fílmica do Amistad: o encontro da tradi
ção de luta pelos direitos civis, devidamente institucionalizados, com o trauma
do Holocausto, nesse caso, o Holocausto africano.
Para adensar o monumento da democracia americana em tempos de multi-
culturalismo, Amistad recorre à invenção de personagens ficcionais que sinte
tizam atores coletivos da história recente dos EUA: o abolicionista negro Teo-
dore Joadson (Morgan Freeman), que não existiu na realidade, representando
o movimento abolicionista e de promoção racial do século XIX e a ascensão de
uma classe média negra, no final do século XX. Outro personagem, este real, o já
maduro Roger Baldwin por ocasião do julgamento, foi transformado num jovem
advogado que soma o idealismo da juventude dos anos 1960 com o pragmatismo
do self-made man norte-americano, interpretado pelo jovem ator Matthew McCo-
naughey. Some-se a estes, o líder africano Cinque (Djimon Honsou), protagonista
do filme. A estes, juntam-se personagens reais, porém deslocados de suas efetivas
inserções históricas: enquanto o passado de John Quincy Adams (Anthony Ho-
pkins), aliado dos escravagistas quando presidente, é omitido, a Marinha inglesa
é representada como polícia humanitária do mundo, o que é exemplificado numa
das seqüências finais do filme, a destruição da fortaleza de Lomboko, na costa afri

cana. Os vilões, por sua vez, são aqueles identificados com a defesa da escravidão:
os comerciantes negreiros cubanos e portugueses - misto de ganância, corrupção,
falsa moral e ignorância e os escravagistas do Sul que, conforme o filme, são um
corpo estranho da democracia norte-americana. No seu discurso final na Suprema
Corte, por si um monumento à democracia, John Quincy Adams, deixa bem claro
que se a luta do Norte liberal e democrático com o sul aristocrático e escravagista
viesse a ocorrer, que ela fosse “a última batalha da Revolução americana”. Há uma
elisão significativa no filme: o pouquíssimo destaque dado à ação da American An-
tislavery Society» sobretudo Lewis e Arthur Tappan, missionários e comerciantes
que deram grande suporte jurídico e social aos africanos, por ocasião do julgamen
to. Além de inegáveis valores humanistas e moralistas dos seus membros, a estraté
gia da AAS era utilizar os africanos convertidos para cristianizar a África.
Neste texto, não vamos retomar a comparação valorativa entre história e filme,
já devidamente explorada em vários textos.1011 A questão central, é apontar para o
sentido de monumentalização que algumas cenas adquirem, fazendo com que o
filme Amistad, a título de dar voz aos oprimidos pela escravidão, consiga, ao mes
mo tempo, edificar mais um canto no monumento da democracia norte-ameri
cana que, como nenhuma outra, parece conseguir ocultar suas contradições e
expulsá-las da maior parte dos filmes de sucesso.11
No motim destaca-se a figura do protagonista Cinque, como líder natural dos
africanos. Qualquer traço de luta coletiva e impessoal se agrega às qualidades e
características dramáticas do personagem, individualizando a ação e a consciência.
Cinque, logo na seqüência de abertura do filme, é mostrado como um herói, dis
posto à qualquer ação para garantir sua liberdade. Acorrentado e em meio à uma
tempestade tropical, Cinque consegue retirar um prego do chão, com o qual abre a
fechadura de suas correntes. O enquadramento inicial em extreme close-up (olhos,
boca, dedos retirando o prego) vai dando lugar à figura monumental de Cinque,
que entre trovões e relâmpagos, ergue-se por completo, iniciando o motim que
tomará o navio Amistad, na esperança de retorno para a África. Chegando na costa
norte dos EUA, a carga humana é apreendida, dando início à disputa judicial.
A luta de Cinque pela liberdade o faz, apesar das diferenças culturais e étnicas,
um membro virtual da comunidade democrática norte-americana, conforme a
10 Destacamos o artigo de DAVIS, Natalie Z. “Witnesses of trauma”. Slaves on screen. Film and historical
vision. Cambridge, Harvard Univ. Press, 2000, pp. 69-120.
11 Excetuando-se, talvez, alguns filmes produzidos sob o impacto da derrota no Vietnã, tais como Taxi Driver,
O Pequeno Grande Homem, entre outros. No geral, entretanto, predomina a expiação das culpas coletivas
sob a forma de dramas individuais e catárticos, de eficaz impacto emocional, mas de pouca profundidade
política.
72 Capelato, Morettin» Napolitano e Saliba
representação filmica. Os abolicionistas o defendem, os cristãos rezam por eles,

o advogado branco e liberal defende sua liberdade, como um cidadão igual aos
outros. Portanto, as diferenças raciais, religiosas e de classe, são aparadas no ideal
liberal-democrático. Mesmo sendo “outros” em relação àquela sociedade, ela os
acolhe ao seu modo, e torna-se o palco neutro e justo de uma disputa mundial.
Como corolário da democracia, o filme destaca a isenção da Justiça norte-ame
ricana» mais justa do que outras justiças, resistindo mesmo às pressões políticas
que partem da Presidência da República.
Cinque e os africanos são mostrados em sua humanidade universal, sujeitos de
um sofrimento indescritível que não lhes destitui a crença na justiça. Essa justiça
se materializa no sistema judiciário norte-americano, que surge como aquele que
encarna valores universais que vão sendo compreendidos mesmo pelos estran
geiros africanos. Paralelamente» estes vão tomando contato com os valores reli
giosos da sociedade norte-americana, exemplificado na seqüência dos africanos
folheando a Bíblia e, através das ilustrações da vida de Jesus Cristo, identificam-
se com o sofrimento do Messias, como se fosse o deles próprio. Os valores são
plasmados numa idéia universal de democracia e de religião.
Os escravagistas do Sul seriam alienados desse sistema, pois como aristocratas
são corpos estranhos dessa comunidade. A fala do senador sulista no jantar ofe
recido pelo presidente Van Buren, ameaçando com a secessão dos Estados escra
vagistas, caso os africanos do Amistad fossem libertados, confirma a vilanização
dos que defendiam a escravidão negra, o que, convenhamos, não é muito difícil
de representar, dada a imoralidade da escravidão em todos os seus matizes. Mas
nessa representação, reside uma armadilha que o filme coloca ao espectador, pois
a historiografia mostra o papel dos políticos sulistas que, contraditoriamente, ser
viram como quadros da democracia nascente e até aceitavam a convivência com
Astados sem escravidão, desde que não se discutisse a autonomia regional dos Es
tados escravagistas e o comércio negreiro entre eles.12 Esse equilíbrio precário não
era tensionado apenas por um conflito de valores morais e políticos, mas também
quanto às diferenças em relação à gestão econômica entre o Norte industrializado
e protecionista e o Sul agrário e livre-cambista. O abolicionismo era uma das vari
áveis desse conflito. Com a Secessão iniciada pela Carolina do Sul, no final de 1860»
a questão da unidade nacional ameaçada, mais do que a questão da Escravidão, é
que levou à Guerra Civil. A grande democracia estadunidense somente estendería
seus direitos aos negros norte-americanos a partir de meados dos anos 1960. Essas
12 O Acordo de Mississipi em 1820 proibia a escravidão acima do paralelo 36*. Em 1850 foi firmado o
Compromisso Clay, que concedia autonomia para cada Estado da federação decidir o tipo de mão-de-obra
utilizada dentro de suas fronteiras.
sutilezas desaparecem do monumento fílmico. Em outras palavras, a questão Nor-

te-Sul não era apenas uma questão de democracia versus escravidão.10
A longa seqüência da “travessia do Atlântico”, da Costa africana para Cuba a
bordo do tumbeiro português Tecora , é o momento mais dramático e impactan-
te do filme. Nessa seqüência toda a técnica acumulada do naturalismo hollywoo-
diano, do qual Spielberg é um dos mestres, se impõe como espetáculo fílmico.
Dar a ver o trauma invisível e indizível poderia ser um lema de Spielberg, já tes
tado com sucesso em Lista de Schindler.™ O sofrimento dos africanos escraviza
dos, seviciados e humilhados surge como metáfora do confronto da humanidade
contra a desumanidade dos negreiros. Obviamente, diante dessa tragédia, ainda
pouco assumida pela consciência ocidental, não estamos propondo nenhum re-
lativismo que reavalie o sentido criminoso que cercou a escravidão e o tráfico,
ainda que plenamente inserido numa racionalidade econômica do capitalismo
nascente. A questão é que esse crime coletivo estava ancorado em interesses e
processos que iam muito além da luta do bem - a humanidade escravizada - con
tra o mal - os escravagistas e traficantes vilões e depravados. Estes, no limite,
garantiam a opulência de um capitalismo e de uma burguesia liberais, alimen
tados por economias coloniais ou semicoloniais, independentemente de valores
abolicionistas. Se a força das imagens da travessia mostradas por Spielberg - cujo
ponto máximo é a seqüência ultra-realista do arremesso da carga viva ao mar
- emocionam, fazendo com que o mais racista dos espectadores se identifique
com o drama dos africanos, uma pergunta fica abafada: como isso foi possível,
num mundo civilizado que se orgulhava de cada vez mais cantar a liberdade na
tural dos homens. Ao mesmo tempo, a complexa cadeia de responsabilidade, dos
próprios africanos, entre a captura nas aldeias e a venda aos traficantes europeus,
é suprimida do filme. No máximo, é mostrada rapidamente, por ocasião do rapto
de Cinque em sua aldeia natal. Dentro do discurso multiculturalista veiculado
pelo filme ainda prevalece uma certa homogeneização da “Mãe África”, como
se a escravidão fosse um mal exógeno ao continente. Por exemplo, o filme tenta
explicar, numa das cenas do julgamento, que o sentido da palavra “escravo” em
dialeto mende não continha a carga de humilhação e violência que o mundo oci
dental e moderno lhe imprimiu.
A travessia atlântica é mostrada como o Holocausto dos negros, o absurdo tor
nando-se real, uma súbita ausência de Deus, fazendo predominar o mal absoluto.
Como luta política e ética, uma visão eficaz, sem dúvida, com a qual este autor
13 Neste sentido, Jefferson em Paris (James Ivory, EUA, 1995), mesmo dentro dos parâmetros do cinema de
entretenimento, consegue problematizar a relação entre democracia e escravidão nos EUA recém-criado.
14 Davis, Natalie. op. cit., pp. 84-85.
compartilha seus valores básicos. Como proposta fílmica para a reflexão histórica,
entretanto» fica muito problemática, pois as condições sociais, ideológicas e his
tóricas que possibilitaram que os atores do “mal absoluto” tivessem tanto papel
na história, ficam sem equacionamento, diluindo e isolando a cadeia de culpas e
responsabilidades. Em outras palavras, dito de maneira provocativa e anacrônica,
nazistas e traficantes de escravos não estavam sozinhos na perpetração do mal. O
Holocausto tinha muitos cúmplices que os filmes hollywoodianos fazem desapare
cer, em nome da eficácia do melodrama. A estratégia de monumentalização fílmica
da história, justamente por ser bem-sucedida, consegue ocultar sob uma narrativa
épica» as contradições históricas da democracia liberal nascente. Obviamente, não
se trata de cobrar veracidade histórica do filme, mas de entender quais as opera
ções que permitem a eficaz monumentalização da democracia norte-americana e
a ocultação das suas contradições, ao mesmo tempo que atualizam o sentido dessa
democracia em tempos de multiculturalismo e atitudes “politicamente corretas”.
Se a travessia é mostrada como o inferno e a África, o paraíso perdido, o pur
gatório dos africanos era a “América”, terra onde sua vocação natural para a li
berdade ganha tradução universal através do drama dos tribunais. Entre as várias
seqüências de tribunais que pontuam o filme, o julgamento final na Suprema
Corte norte-americana é o mais destacado no adensamento do monumento. John
Quincy Adams (Anthony Hopkins) discursa, sofregamente, como um ancião que
tudo sabe e viu. Olha para o passado, recuperando o sentido ideológico da nação
norte-americana» vocacionada para a liberdade e velada pelos pais-fundado-
res» imortalizados nos bustos que decoram o salão da Suprema Corte. Adams
olha para o presente, vendo nos africanos escravizados a suprema contradição
da democracia moderna que deve ser universal para sobreviver. Olha para o
futuro, prevendo uma luta entre o bem o mal» entre democratas e liberticidas»
como se esta fosse a única real contradição do mundo moderno, sintetizado na
história dos EUA. E conclui, profético: “se a guerra civil vier, que seja a última
batalha da Revolução americana”.
No final do filme, libertados por um sistema universal e justo, Cinque e seus
companheiros de infortúnio voltam à África. Diz a legenda que Cinque não mais
encontra sua aldeia, devastada por guerras tribais. Em contraste» Spielberg mos
tra a Marinha Inglesa, numa clara homenagem à vocação intervencionista para
fins “humanitários” que foi herdada pelos EUA, destruindo a fortaleza de Lom-
boko, como um simples ato humanitário e não parte dos interesses estratégicos da
Grã-Bretanha no século XIX. Uma interpretação possível, muito condizente com
a leitura contemporânea que a mídia, mesmo de recorte relativamente progres
sista» faz do “continente negro”: a África destruída pelos africanos, em contraste
com a África libertada e protegida pelos Europeus. Numa cena tanto eficaz quan
to distorcida, desaparece toda a responsabilidade do imperialismo pela degrada
ção sociopolítica e econômica do Continente.
Danton foi apoiado financeiramente pelo Ministério da Cultura do então re-

cém-eleito governo socialista de François Mitterrand, como parte dos festejos
do bicentenário da revolução francesa que se aproximava. O escolhido foi An-
drzej Wajda, consagrado cineasta dissidente, crítico do stalinismo, símbolo das
lutas pela democratização do socialismo cujo maior exemplo era o sindicato So
lidariedade, reprimido pela ditadura militar-comunista do general Jaruzelski. O
projeto de filmar Danton começara antes do golpe liderado pelo general, e a sua
finalização sob os auspícios da França poderia ser uma boa oportunidade para o
PS no poder, mostrar ao mundo uma faceta democrática do socialismo, herdeiro
dos ideais da grande revolução de 1789.
Portanto, o filme foi encomendado como mais um monumento à revolução
consagrada pela historiografia republicana e, principalmente pela historiogra
fia de esquerda, como fundadora do mundo ocidental moderno, seja pela ópti
ca socialista ou liberal. Esperava-se (crítica, governo e audiência franceses) de
Andrzej Wajda um filme que reafirmasse a “verdadeira tradição revolucionária
francesa”, libertária, democrática e socialista e reiterasse os mitos historiográ-
ficos devidamente estabelecidos pela historiografia de esquerda desde a Tercei
ra República, de Albert Mathiez a Albert Soboul. Robespierre e os jacobinos,
duros porém idealistas; o Terror como mal necessário para consolidar uma
revolução ameaçada; Danton como um liberal corrupto e decadente, cuja sede
de poder e falta de ideologia poderia colocar em risco as precárias conquistas
revolucionárias. Portanto - gostaríamos de enfatizar este ponto - parecia haver
uma expectativa entre os franceses, seu governo, historiografia e, quem sabe,
parte da sua indústria cinematográfica envolvida no filme, que Danton se tor
nasse um monumento cinematográfico. Nesse sentido, o produto não confir
mou a expectativa inicial em torno do projeto, tal como era visto pela opinião
pública e pelos produtores franceses.
Wajda inverteu os mitos historiográficos, mesmo correndo o grande risco de
fazer um filme aberto a uma leitura conservadora, que tende a simplificar os
processos revolucionários ao longo da história, suas causas, personagens e reali
zações. No filme, surge um Robespierre (Wojciech Pszoniak) “frio e neurótico”,
massacrado por uma lógica política além da sua vontade e poder de manipula
ção.15 O “terror” é mostrado como um processo autofágico, motor de uma má

quina revolucionária que, em que pese a lógica de salvação pública das conquistas
revolucionárias, conduz a revolução ao seu contrário - a reação de um poder
autofágico, encastelado no aparelho de Estado. Danton (Gérard Depardieu) é
um personagem fílmico complexo, anti-herói corrupto e decadente que, ao seu
modo, revela as contradições de uma revolução que devora não apenas seus ini
migos, mas também seus filhos. Além disso, Wajda fez desaparecer, como ator
político, a multidão revolucionária, os sans-cullotes, personagens fundamentais
na legitimação ideológica do processo operada pela historiografia.16 No seu filme,
a revolução é um conjunto de embates palacianos, cuja decisão é imposta ao cole
tivo, seja na Convenção, seja na praça pública, espaços públicos que se mantêm a
reboque das forças palacianas, claustrofóbicas e autofágicas. A valorização desses
espaços faz o filme se aproximar da tradição do teatro shakespeariano, ao sus
tentar a abordagem da política como tragédia sem vencedores. Esse foi o teor da
crítica do historiador, e deputado socialista, Louis Mermaz que ficou impressio
nado com a intensidade dramática do filme, mas achou-o mais próximo de um
“estudo psicológico de dois personagens e, nesse sentido muito shakespeariano”,
do que uma encenação histórica da revolução francesa.17 Para o historiador, “a ló
gica da revolução está apresentada de maneira fraca e não há [no filme] traços das
forças sociais que dirigiam os dois filhos da revolução, Danton e Robespierre”.18
Mesmo François Furet, historiador crítico da tradição socialista, apontou que
Danton era um filme “sem sociedade e sem povo”, mesmo reconhecendo que ele
recriava, com “clareza inacreditável, o sentimento dominante vivido por todos os
grandes atores da revolução: o de que a história está se desdobrando sobre eles,
mais do que através deles”.19
Em meio a todo esse debate, o influente jornal Le Monde decretou: “A revolução
dele (Wajda) não é a nossa”. Ao invés de ver consagrada a estratégia de universalizar
a sua história nacional, muito bem-sucedida na historiografia de oficio diga-se, a opi
nião pública francesa teve que assistir um estrangeiro, asilado no país, problematizar
seus mais sagrados mitos cívicos e nacionais. E pior, não se poderia dizer que o cine
asta era uma voz desautorizada da direita ou um cineasta comercial qualquer, mas
um cineasta dissidente de um país governado por uma ditadura militar stalinista.
15 Seqüência-exemplo: a reunião do Comitê de Salvação Pública, que decreta a prisão de Danton.

16 Darnton, Robert. “Danton: o processo da revolução”, in Carnes, Mark (org.). O passado imperfeito. A
história no cinema. Rio de Janeiro, Record, 1997, p. 104-109.
17 La Croixy 7/1/1983, citado em <www.wajda.pl>
18 Idem, ibidem.
19 Furet, E “Le nouvel observateur”, Paris, Janeiro/1983, citado em <www.wajda.pl>
O principal material inspirador do filme foi a peça O caso Danton, escrita pela
dramaturga polonesa Stanislawa Przybyszewska em 1929.20 Num certo sentido,
Stanislawa revia a caracterização de Danton como “herói romântico e nihilista”
que se consagrou na clássica peça de Georg Buchner, A morte de Danton (1835).
Na longa peça, prevista para durar cerca de cinco horas, o personagem de Dan
ton é mostrado como hedonista e corrupto, antítese do princípio de “terror e
virtude”, tão caro a Robespierre. A autora procurava, por contraste, enfatizar a
pureza revolucionária desse personagem. Wajda, na sua adaptação cinematográ
fica, retirou os trechos mais apoteóticos a Robespierre e selecionou as cenas mais
contrastantes, concentrando o foco em Danton. Conseguiu manter os registros
básicos dos personagens - o liberal hedonista e corrupto versus o revolucionário
puritano e inflexível - mas deu-lhes um sentido político completamente diferen
te e muito ambíguo. Aliás, sentido que é adensado pelas historicidades comple
tamente diferentes que envolvem a peça e o filme. A primeira escrita sob o calor
dos processos revolucionários carregados de esperança e utopia que varriam a
Europa do pós-Primeira Guerra. O segundo, produzido sob o balanço amargo
do “socialismo real” do Leste europeu, aprofundado ao longo dos anos 1970 pelas
próprias correntes da esquerda anti-stalinista.
A desmonumentalização de Danton não foi apenas uma operação que envolveu
a inversão de mitos historiográficos sobre personagens históricos e fílmicos. Ela
se inscreve na narrativa fílmica como um todo.
O filme começa com três seqüências intercaladas: 1) a chegada de George Dan
ton a Paris, jacobino “indulgente” e crítico do Terror; 2) o pequeno irmão de Ele-
onore, senhoria de Robespierre, obrigado a decorar os artigos da Declaração dos
Direitos do Homem e do Cidadão, enquanto é banhado pela irmã. A cada erro,
ele dá a mão à palmatória, resignado e amedrontado; 3) Maximilien de Robes
pierre, sonolento e abatido, acordando para mais um dia de atividades políticas.
Essas três seqüências formam uma espécie de abertura, com todos os elementos
dramáticos básicos já anunciados.
Pela janela da carruagem, molhada pela chuva, Danton vê a sombra refletida da
guilhotina, mostrada solenemente como uma espécie de monumento revolucio
nário do período. Mais adiante, em outra seqüência, Danton pára em meio a uma
multidão cansada das filas e representada no filme na sua insatisfação em relação
ao governo jacobino, que num instante volta-se para o personagem como uma
espécie de salvador da pátria. O populismo sanguíneo de Danton contrasta com
20 A dramaturga polonesa produziu uma trilogia sobre a revolução francesa, da qual O caso Danton faz
parte, completada pelas peças 93 (1928) e a inacabada Thermidor (1925), que encena as últimas horas de
Robespierre e Saint Just.
o isolamento agônico de Robespierre. Se na seqüência de abertura, Danton vê a

guilhotina pela janela, agora é Robespierre que olha pela janela do seu quarto, in
seguro, Danton sendo aclamado pela multidão. Duas visitas pautam a falha trá
gica e os dilemas que perseguirão Robespierre até o fim do filme: Heron, membro
da polícia política (numa clara alusão ao sistema policialesco do socialismo sta-
linista), entrega alguns exemplares do Le Vieux Cordelier (O Velho Franciscano),
jornal editado por Camille Desmoulins, aliado de Danton, com palavras críticas
aos Comitês. Robespierre ordena o empastelamento do jornal (o que não ocorreu
na realidade). Ato contínuo, Saint-Just, o “anjo da morte” da revolução, um dos
membros mais radicais do Comitê de Salvação Pública, entra no quarto de Ro
bespierre e anuncia: “Danton prepara um golpe” e pede que Robespierre ordene
sua degola. Robespierre reluta em mandar para a prisão os seus ex-aliados.
A narrativa estrutura-se em seis grandes blocos, sendo que o primeiro, acima
descrito e o último, funcionam, respectivamente, como uma espécie de abertura
e coda. As outras partes são marcadas pelas seguintes situações: 2) O teatro da
política em dois cenários: o Comitê de Salvação Pública (órgão executivo, a prin
cípio composto por membros indicados pela Convenção) e a Convenção (os 740
deputados que, a rigor, compunham o órgão máximo da República); 3) Esforço
solitário e vão de Robespierre para salvar Danton e Desmoulins da prisão e gui
lhotina, resistindo à pressão contrária do Comitê; 4) A ordem de prisão de Dan
ton e dos indulgentes, seguida da batalha política para que a Convenção aceite a
acusação; 5) O julgamento dos indulgentes, ao lado de criminosos comuns, no
Tribunal Revolucionário, comandado pelo juiz Fouquier-Tinvelle e as manobras
do Comitê para direcionar o veredicto. Essa grande seqüência poderia ser divi
dida em duas, à medida que o cerco vai se fechando sobre os réus, cujo desfecho
é a sua execução na guilhotina; 6) A última seqüência funciona como uma coda:
Saint-Just triunfante, anuncia a morte de Danton a Robespierre que, deprimido
e hesitante, questiona se a revolução também não teria morrido. A criança que é
mostrada no começo do filme, decorando a Declaração dos Direitos do Homem,
sob palmatórias, entra no quarto e recita artigo por artigo para um Robespierre
moribundo. O plano/contraplano reforça o contraste entre a criança, esperança
revolucionária, ainda que sua fala fosse produto de uma pedagogia do terror, e o
líder vencido pelos dilemas, fantasma de si mesmo.
Foge aos limites deste pequeno texto, uma análise detalhada de cada bloco nar
rativo, mas alguns apontamentos podem exemplificar a estratégia de desmonu-
mentalização da história operada por Wajda. Escolheremos, como exemplo, uma
seqüência do bloco quatro, quando Robespierre discursa na Convenção, para re
verter o desagravo pela prisão de Danton e dos indulgentes.
A plenária está convulsionada. A maioria dos deputados está indignada com

as notícias da prisão de Danton, Desmoulins, Philippeaux e outros. Legendre,
aliado de Danton ocupa a tribuna, depois de outro aliado» Bourdon, recusar-
se a fazê-lo. Legendre discursa veementemente a favor de Danton. A partir de
uma tomada em ângulo inferior, vemos atrás do parlamentar, ao fundo da cena»
uma sombra desfocada da Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão.
Em seguida, em meio a um grande tumulto, Robespierre toma a tribuna, sob
o clamor de “abaixo o ditador”, e discursa em favor do Tribunal e da Justiça
Revolucionária. Apela para a coerência e isonomia das leis, votadas pela própria
convenção. Aos poucos a multidão adversa se convence pela retórica inflamada e
monumental de Robespierre. Mas o diretor nos oferece um outro registro visual,
nada monumentalizante: a câmera desliza pelos bastidores da tribuna, detendo-se
momentaneamente nas pernas de Robespierre que, a cada palavra mais exaltada,
ergue-se na ponta dos pés, como se quisesse ficar maior do que efetivamente era.
Robespierre termina seu discurso dizendo: “o mundo nos olha... somos a vigilân
cia pública da Revolução”. A plenária, antes adversa, aplaude o orador que é subs
tituído na tribuna por Bourdon, que num misto de oportunismo e medo, acusa
Danton, até então seu aliado, de traição. Ao final do seu discurso, sob o olhar
condenatório da esposa de Camille Desmoulins, entoa o canto da Marselhesa.
Retira-se, consciente da sua traição, para fora do plenário, quando é interceptado
por Lucille Desmoulins que lhe esbofeteia, ao som do canto triunfante da Marse
lhesa, que se ouve de longe. Bourdon resigna-se.
Essa complexa seqüência concentra muitas das estratégias críticas do filme
Danton. Em primeiro lugar, enfatiza o caráter fluido das opiniões, sujeitas a uma
boa retórica e ao oportunismo, algo mais próximo da baixa política institucio
nalizada do que dos grandes processos revolucionários. No enquadramento dos
planos, joga com um contraste de composição - como no caso do quadro com a
Declaração desfocado ao fundo - e dinâmica - como no caso dos pés diminutos
e delicados de Robespierre negando, ironicamente, o gigantismo do seu discurso.
Finalmente, deslocando-se do espaço principal da seqüência (o salão da Con
venção) a narrativa nos mostra uma cena na qual a traição (Lucille esbofeteando
Bourdon) é que ocupa o campo visual principal, contrastando com a massa so
nora monumental (a Marselhesa cantada pelos deputados). Numa só seqüência,
três monumentos são problematizados: a Convenção, o herói revolucionário e o
hino sagrado da revolução.
O filme é encenado em recintos fechados da política: a sala obscura dos Comitês;
o salão teatral da Convenção e seus bastidores; a Academia de Belas Artes; o Tribu
nal Revolucionário; os aposentos privados dos conchavos. Nas poucas seqüências
80 Capelato» Morettin, Napolitano e Saliba
externas, as ruas de Paris que, segundo os manuais nos ensinam, eram os palcos
privilegiados da grande revolução» são esvaziadas do seu sentido político. As ruas
são apenas o palco do povo infeliz das filas do pão ou do povo exultante dos espetá
culos da guilhotina. A política» na visão de Wajda, se faz em outros ambientes. Lem
bremos que» em duas seqüências, o povo é expulso dos espaços do poder» primeiro
da sala do Comitê, depois do Tribunal Revolucionário, onde a sentença de morte de
Danton e seus correligionários é proferida para um salão praticamente vazio.
A textura e a cor são desbotadas. A trilha sonora» composta por Jean Prodro-
mides, é marcada por uma polifonia dissonante que sugere um coro de vozes
fantasmagóricas» arrastando correntes pelos corredores da história» procurando
transmitir “a sensação das coisas se estilhaçando” (nas palavras de Wajda) ao
redor dos personagens. O andamento é lento, enfatizando a teatralidade e os dis
cursos dos personagens ao invés das peripécias de ação e enredo» embora tenha
uma densidade cênica (além de dramática) impressionante. O filme é obscuro,
labiríntico, despojado» no qual predomina um confronto entre os corpos dos
personagens e os ambientes» cuja dramaticidade é potencializada pelo fato de
as locações serem muito próximas do palco real dos acontecimentos. A grande
dimensão dos espaços interiores não é enfatizada enquanto colosso espetacular
erigido à posteridade, mas na forma de ambientes enclausurados, opressivos e
sombrios que se adequam a conchavos, palavras furtivas» gestos ocultos que se
contrapõem à grandiloquência dos discursos públicos. Nesse sentido» os recintos
monumentais são opressivos» diminuem os personagens ao invés de torná-los
grandiosos. Portanto, nas várias dimensões que compõem os códigos audiovi
suais da narrativa fílmica, Danton aponta para um despojamento que contrasta
com a tendência de exuberância do filme espetacular.
A visão teatral e shakespeariana, apontada corretamente por Mermaz não ficava
reduzida a um jogo psicológico de dois personagens» ao contrário» era a premissa
crítica aos processos revolucionários cada vez mais limitados a Comitês dirigentes
e aparelhos de Estado. Insistiremos neste ponto: o filme Danton não é um drama
de natureza psicologizante» mas uma tragédia de natureza política. Ao focar a re
lação tensa entre Danton e Robespierre» Wajda quer colocar em cheque a tradição
jacobino-leninista-stalinista que comandou as revoluções socialistas do século XX.
Ainda que possa ser criticado por seu olhar descrente e reducionista sobre um im
portante processo social e histórico» o filme de Wajda não pode ser acusado de
operar numa tradição contra-revolucionária» na medida em que há» no interior da
narrativa, um elogio subjacente à natureza libertária da revolução e das motivações
políticas que movem os personagens. O intenso diálogo final entre Saint Just e Ro
bespierre, herói acamado e doentio, revela essa ambigüidade:
Robespierre: Tenho a impressão que tudo que eu creio desmoronou-se de uma vez... a
revolução está saindo errada (...) então a democracia é uma ilusão...Estou louco?
Saint-Just: Não. Está desesperado... Então meta uma bala na cabeça.
Robespierre: Boa idéia. Poder dormir como um animal...
Ao cobrir o rosto e aplacar a consciência nas profundezas do sono da história, Ro

bespierre é despertado pela criança, irmão de sua senhoria, recitando a “Declaração
dos Direitos do Homem e do Cidadão”, obra máxima da tradição revolucionária, de
corada sob palmadas na mão aplicadas por sua irmã mais velha, como já aludimos.
O final, portanto, é um anticlímax revolucionário, um desmonumento. Danton,
a quem aprendemos a admirar pela capacidade de oratória, perde a cabeça na
guilhotina. Antes disso, simbolicamente, vai perdendo a voz em meio a discursos
vãos para um povo impotente e para juizes surdos aos seus argumentos. Robes
pierre, a quem aprendemos a admirar como herói positivo nos manuais de histó
ria, e que no filme é apresentado na seqüência final como uma caveira viva, um
poço de dúvidas (daí seu lado tragicamente humano), cobrindo o rosto com um
pano enquanto a criança, como um autômato, recita o catecismo revolucionário.
O problema é que esse catecismo revolucionário é, nada mais nada menos, que
a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, monumento fundamental
do mundo ocidental, reclamado por conservadores e progressistas de esquerda.
Trata-se portanto, não de um conflito psicológico típico do cinema melodramá
tico, mas de um conflito de raízes políticas. Os personagens não são julgados,
nem vilanizados. Nesse sentido, o foco narrativo parece oscilar entre a figura dos
dois grandes personagens, Danton e Robespierre. Ambos são mostrados em suas
contradições e não como um jogo de protagonista versus antagonista.
Além do conflito Danton-Robespierre, há um outro par contrastante de per
sonagens, que não tem sido enfatizado nas análises desse filme, mas que é um
complemento fundamental para o conflito dos personagens principais: Saint-
Just (Boguslaw Linda) e Camille Desmoulins (Patrice Chereaux). O primeiro
representa a cegueira ideológica, que quer fazer a revolução caminhar “para
frente”, produzindo depurações constantes e liberticidas. O segundo funciona
como dilema típico dos intelectuais revolucionários (lembremos, é um jornalista
e editor, “retórico brilhante”), tragados pelo processo que ajudaram a radicali
zar. O primeiro é forte em suas convicções, é um personagem que não hesita e
não sofre dilemas. O segundo é fraco, hesitante, cujo brilho se apaga ao longo do
julgamento político. Mais do que perfis psicológicos, representam tipologias de
agentes políticos mais ou menos identificáveis em quase todos os processos revo
lucionários que se encerram na política de bastidores e de comitês centrais.
Danton seria um filme contra-revolucionário? Ou, na tradição de grandes cineas

tas politizados, Wajda busca ser uma consciência crítica do processo revolucionário,
sem negar as suas promessas libertárias iniciais? Eis a questão que fica no ar, à medi
da que o monumento revolucionário vai sendo demolido. Poderiamos apontar uma
série de problemas de ordem estritamente historiográfica: as imprecisões históricas
do filme, a parcialidade do foco narrativo sobre alguns personagens e situações, a
omissão do contexto revolucionário mais amplo, que poderia explicar o jogo políti
co principal do período jacobino.21 Na nossa perspectiva, entretanto, anacronismos
e omissões revelam mais sobre as estratégias da escrita fílmica da história do que
eventuais tentativas de fidelidade ao que “realmente se passou”.
Danton faz parte de uma tradição de cinema político que vai além da propagan
da ou da apoteose ideológica de personagens e eventos monumentalizados pelas
historiografias oficiais, de esquerda ou de direita.22 A tonalidade ideológica desse
tipo de cinema pode ser mais ou menos crítica aos processos revolucionários, e
não se esgota em críticas de natureza moral e individualista, típicas do melodra
ma hollywoodiano, procurando dar conta das ambigüidades e contradições dos
processos revolucionários e dos atores que os encarnam. Colocaríamos Wajda e
o filme Danton ao lado de cineastas e filmes que, explicitamente, procuraram ser
uma espécie de consciência crítica das revoluções, mesmo sem assumir qualquer
dissidência com seus valores e forças dirigentes23 (o que, obviamente, não é o caso
de Wajda, dissidente assumido).
21 Esta pode ser uma diferença importante entre Andrzej Wajda e Gillo Pontecorvo: este último procura
encenar o contexto histórico em toda sua complexidade, como fica claro em Batalha de Argel. A violência
revolucionária seria produto desse contexto maior, e não dos jogos fechados da política, como enfatizado
por Wajda neste e em outros filmes (Cinzas e Diamantes, O Homem de Ferro, entre outros).
22 Esse conceito de cinema político - propagandístico e apoteótico - foi estudado por Furhammar 8c Isaksson.
Cinema & Política. 2 ed. São Paulo, Paz e Terra, 2001. Reconhecemos que é muito difícil tipificar o “filme
político”, na medida em que quase toda produção cinematográfica é portadora de valores ideológicos, ainda que
latentes ou sem importância para narrativa principal. Nesse sentido, todo filme seria um “filme político”. Aqui,
utilizamos a expressão para delimitar filmes nos quais o tema da política é o eixo do roteiro e da narrativa.
23 Os casos mais notórios dessa tradição cinematográfica, na minha opinião, seriam os diretores Tomás
Gutierrez Alea e Gillo Pontecorvo. O primeiro realizou clássicos como Memórias do Subdesenvolvimento e
Última Ceia que, operando pelo deslocamento de discursos e mobilidade de focos narrativos, consegue ser
crítico à revolução cubana, sem nunca ter rompido com ela. Quanto a Gillo Pontecorvo, mesmo fazendo o
elogio da revolução como processo histórico inevitável, utilizou-se de uma interessante e peculiar estratégia
narrativa - a relação dialética entre repressor e reprimido, entre revolucionário e contra-revolucionário
- para refletir sobre a violência inerente às revoluções» evitando julgamentos morais dos atores, mas
explicitando o sistema de dominação - principalmente o sistema colonial - responsável pela violência
generalizada dos processos revolucionários. Sobre Alea, ver: Villaça, Mariana. “O ICAIC e a política cultural
em Cuba”. XVII Encontro Regional de História, Associação Nacional de História. Campinas, 6 a 10 de
setembro de 2004, digit.
A brevidade deste texto não permite maiores aprofundamentos teóricos ou de

análise fílmica. Procuramos destacar uma operação central em filmes históricos
que é o da monumentalização ou da demolição de monumentos (desmonumen-
talização). Nesse processo, ocorre um diálogo específico entre obras cinemato
gráficas, tradições historiográficas e memória social. Não se trata, portanto, de
decidir se a história é ciência ou ficção literária (ou cinematográfica). Não se trata
de avaliar o filme histórico pelo seu grau de fidelidade aos eventos representa
dos. Não se trata de proferir juízos de valores, opondo filmes “manipuladores”,
a filmes “críticos”, diretores alienados e diretores críticos. Até porque, no caso
em questão, o fascínio e a sofisticação narrativa de Danton reside no fato de o
monumento esperado pelos produtores e pela opinião pública francesa não ter se
confirmado, expondo ainda mais a tensão entre projeto inicial e produto final.
Analisar a relação entre cinema e história é tentar entender o sentido que esses
monumentos e ruínas adquirem nas telas, como parte da batalha pela represen
tação do passado. Trata-se de refletir acerca da capacidade de reflexão histórica
proposta pelo cinema, a partir de sua linguagem própria, sem cobrar dos filmes
uma encenação fidedigna dos eventos ocorridos. É como material fragmentado,
parcial e muitas vezes anacrônico em relação aos eventos representados, que o
filme pode se revelar como documento histórico da época e da sociedade que o
produziu.
As imagens canônicas e a História
Elias Thomé Saliba 1
Quando é necessário ordenar um discurso sobre o mundo» confusamente desenhado pelos

furores de uma atualidade lançada, sem hierarquia nem recuo, para as telas de televisão, então a
história pode ajudar a tomar essa distância, indispensável ao exercício do pensamento livre.
Dominique Borne, Comunidade de memória e rigor critico, 1997.
O riso, sob as suas mais variadas formas, exerce um papel fundamental no

ensino de História. O Humor - que originalmente significava líquido, em re
ferência às substâncias líquidas que circulavam pelo corpo - pode ser definido
como um tipo de estimulação que tende a produzir o reflexo do riso. O riso é um
reflexo motor produzido pela contração coordenada de quinze músculos faciais,
segundo um padrão estereotipado, acompanhado pela alteração da respiração e
alguns ruídos irreprimíveis. O estímulo do zigomático maior, principal músculo
que ergue o lábio superior, produz expressões faciais que variam desde o leve
sorriso, o riso franco e aberto, até as contorções típicas de uma boa gargalhada.
O humor, nesse sentido, é a única forma de comunicação na qual um estímulo
de alto nível de complexidade produz uma resposta padronizada, previsível, ao
nível do reflexo fisiológico.
O riso, portanto, é um reflexo motor, mas qual a sua utilidade para a sobrevi
vência humana? Os reflexos motores, como a contração da pupila do olho sob a
luz ofuscante, são reações simples a estímulos simples, cujo valor para a sobre
vivência humana é óbvio. Mas qual o valor utilitário do riso - essa contração
coordenada de quinze músculos faciais, associada a certos ruídos irreprimíveis?
O riso é um fenômeno de tipo disparador, no qual um súbito toque no gati
lho pode liberar grandes quantidades de emoção armazenada, derivada de várias
fontes, freqüentemente inconscientes. O riso, assim, é um reflexo de tipo singu
lar, por não apresentar nenhum propósito biológico aparente, a não ser propiciar
alívio de tensão. Assim, as pessoas riem porque suas emoções têm uma inércia1
1 Professor de Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP,

autor, entre outros livros, de Raízes do Riso, São Paulo, Companhia das Letras, 2002.
e persistência maiores que as dos seus pensamentos. Tal fato é, para a fisiologia,
demasiado óbvio, pois as emoções operam através do antigo e pesado sistema
nervoso simpático e dos hormônios a ele associados, que atuam no corpo inteiro,
ao contrário dos processos do pensamento conceituai, confinados no neocórtex,
no topo do cérebro. Pesquisas mais recentes têm apontado, contudo, que a repe
tição cotidiana dos exercícios de riso desenvolvem no cérebro as “faculdades de
criação”, de mobilização e de utilização da energia cerebral (neuromediadores).
Assim, é na maioria das vezes, pelo riso que a criança aprende e que o adulto re
força suas faculdades de raciocínio lógico e de previsão.
Com tudo isto, vocês devem estar se perguntando: será que eu escolhi o texto
certo? Anatomia do riso, fisiologia do riso, patologia do riso? Ou, como costuma
acontecer com alguns alunos: será que eu entrei na aula errada? Eu mesmo, como
autor, estou em dúvida: será que apanhei o assunto certo?
Não se preocupem com nenhuma dessas alternativas, pois esta introdução não
passa uma brincadeira que tem como objetivo fazer rir... ou, pelo menos... sorrir.
Na minha longa vida de professor, procuro seguir sempre, na medida do possível,
esta espécie de regra não escrita: toda conferência, aula, encontro, colóquio ou
texto deve começar sempre com uma frase espirituosa, uma anedota ou coisa
parecida que criará uma atmosfera de simpatia, dando, talvez, a cada ouvinte e
leitor, o sentimento de que participa pessoalmente do debate. A ruptura, o de
safio lúdico e a interrogação que surgem da anedota, piada ou frase espirituosa
obrigam a quem ri, se quiser rir, a ir além do rígido limite das suas concepções
habituais ou de suas expectativas já formadas.
Numa aula ou, sob um aspecto mais extenso, em todo processo de comuni
cação o riso tem o efeito, pelo menos a curto prazo, de transformar um ouvinte
frio num parceiro caloroso. É claro que quase sempre tento seguir essa regra mas,
nem sempre consigo: ofuscado pelo aspecto sério das questões a tratar, às vezes
não encontro nada engraçado para dizer e, acabo por exclamar, com sincerida
de: “Infelizmente, sobre este assunto de hoje, não tenho nenhuma anedota...” E
assim só consigo que as pessoas riem dizendo que sou incapaz de fazê-las rir...
Em qualquer caso, além de quebrar muitas formalidades dispensáveis, tal artifí
cio de colocar sempre algo engraçado no início, ajuda também a quebrar certos
determinismos, reverter expectativas e incentivar a capacidade reversível do pen
samento. Esperava-se uma coisa, ocorre outra.
Comecei assim, de propósito, para ilustrar o que eu gostaria de dizer sobre o efei
to das imagens canônicas no ensino de História. Calculo que todos esperavam, nestes
tempos pós-modernos, que eu começasse num tom crítico, subjetivo, deconstrutivo
mas, com certeza, anti-determinista. Por isso, comecei num tom que, parece-me,
hoje» meio fora de moda: determinista, frio, objetivo» imitando uma enciclopé
dia.2 De maneira proposital, sai fora dos cânones, embora eu tenha feito isto apenas
verbalmente. Gostaria de tê-lo feito com imagens. Gostaria, por exemplo, de ter
iniciado com um pequeno filme de um minuto e meio chamado Explosão de um
veículo motorizado (Explosion of a motor car) feito em 1900. Num plano geral,
vemos um calhambeque, daqueles do começo do século, lotado de pessoas ani
madíssimas, provavelmente recém-saídas de uma grande festa. De repente, uma
trucagem rápida substitui toda essa efervescência por uma explosão de fumaça
que, ao se dissipar, deixa ver apenas algumas peças do carro, queimadas e retor
cidas. No quadro seguinte, um policial, percebendo a explosão, usa uma luneta
para observar no céu as partes espalhadas pelo ar. Mas começam a cair lá de cima
pedaços de corpos humanos, e o policial tem que se proteger. Por fim, o policial
assume a postura da autoridade, apanha seu bloco de papel, remexe partes de
pernas, mãos e pedaços de corpos, para fazer um relatório detalhado e cumprir
o seu dever. Ou com um outro filme, muito curto, de 1901, intitulado, A grande
engolida (The big swallow) com apenas dois personagens: um homem que resiste
a ser filmado, que é enquadrado na perspectiva do cineasta que o está filmando.
O primeiro, resistindo à fimagem, aproxima-se, ameaçador, da câmera e de nós
mesmos espectadores - já que a perspectiva do público é a mesma de quem está
filmando o homem enraivecido, que afinal, aproxima-se da câmera com a boca
aberta para engolir o cinegrafista. Depois de um segundo de tela escura, vemos
o mesmo homem mastigando o fotógrafo e sua câmera, rindo com satisfação da
sua bela engolida e lançando-nos olhares de cumplicidade.
São dois raros exemplos de imagens do contra, ou seja, de imagens não-canô-
nicas, de filmes cujas características eram a brevidade, a anarquia, as trucagens
e um incrível senso de humor. As duas seqüências de imagens não duram mais
do que um minuto e meio, não contam nenhuma história, apenas mostram o
efeito hilariante e fantástico de uma explosão ou de uma grande mordida. São
dois, entre os muitos exemplos de microcomédias, do tempo dos quinetoscópios
e cinematógrafos, que possuíam uma lógica e um projeto que nada tem a ver com
aquela arte domesticada na qual o cinema se transformaria posteriormente...3
Meu propósito neste trabalho é mostrar a importância do professor de história
no seu esforço de desmistificar as chamadas imagens canônicas, que nos são im
2 O tom “enciclopédico” não é, aí, mera coincidência, pois foi inspirado no verbete notável sobre o riso,
contido na 15a edição da Encyclopaedia Britannica (Londres, Viking Books, 1961), escrito pelo húngaro Arthur
Koestler. Tratei desse tema do cômico cinematográfico e seus desdobramentos didáticos no texto “Dimensões
da comicidade no cinema e na História”, in Lições com Cinema, n.6, São Paulo, FDE,(no prelo).
3 O melhor trabalho sobre o tema é o de Flávia Cesarino Costa, O Primeiro Cinema; espetáculo, narração,
domesticação. São Paulo, Scritta,1995.
postas coercitivamente, daí também serem chamadas imagens coercivas. ícones

canônicos seriam aquelas imagens-padrão ligadas a conceitos-chaves de nossa vida
social e intelectual. Tais imagens constituem pontos de referência inconscientes,
sendo, portanto, decisivas em seus efeitos subliminares de identificação coletiva.
São imagens de tal forma incorporadas em nosso imaginário coletivo, que as
identificamos rapidamente.
Todos nós lidamos, a todo momento, com imagens canônicas. Os livros didá
ticos são quase que infinitamente ilustrados com imagens canônicas. Na história
brasileira, a imagem de Tiradentes com barba é uma daquelas imagens canônicas,
com as quais nos acostumamos tanto que sequer imaginaríamos outra possibi
lidade. A imagem de Tiradentes sem barba, veiculada em alguns raros quadros
que tentam quebrar um pouco da imagem do mártir - ou, em filmes como Os
inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, de 1972 - já é desmistificadora, pois
sabemos que a barba de Tiradentes foi uma criação bem mais tardia, da repúbli
ca brasileira, na época de sua fundação. Lembra também aquela figura de Jesus
Cristo, que às vezes aparece na arte bizantina, total mente imberbe. Uma vez,
há muitos anos, projetei um slide, com a figura do Cristo bizantino, sem barba,
numa sala de 7a série - o que provocou um certo alvoroço... achei que foi um al
voroço passageiro, resultado de uma imagem rara. Mas depois, percebi que tudo
o que os alunos lembravam do Império Bizantino, ou seja, quase tudo o que lhes
havia ensinado nas aulas, era associado àquela imagem. Depois dessa experiência
didática, passei a chamar tais imagens de canônicas, até porque elas sempre exigi
ram, de forma inconsciente, uma atitude mais de fé e de crença, do que qualquer
outra coisa mais racional. O choque ante uma imagem não-estereotipada pode
ser revelador: às vezes, de imediato começamos a perceber como a imagem com
a qual nos acostumamos - a imagem canônica - é coercitiva. Coercitiva porque
nos impunha uma figura reproduzida infinitamente em série, tão infinitamente
repetitiva que não mais nos provocava nenhuma estranheza, bloqueava nossa
possibilidade de uma representação alternativa, ou seja, não nos levava mais a
distinguir, a comparar - em suma, não nos levava mais a pensar.4
O paleontólogo Stephen J. Gould examinou a força de uma imagem canônica
das mais difundidas, pelo menos em nossa cultura ocidental: a marcha linear ou
escada da evolução da vida. A forma padrão dessa imagem é muito conhecida:
mostra uma seqüência linear de formas progressivas, geralmente dispostas da
esquerda para a direita, quase sempre indo de um macaco encurvado para um
4 Para o filme Os Inconfidentes, consultar o catálogo que escrevi para a série Apontamentos, São Paulo, FDE
1998; Para uma síntese da ambiguidade de Tiradentes como herói, ver Carvalho, José Murilo de. A formação
das almas: o imaginário da República no Brasil. São Paulo, Companhia das Letras,! 990.
homem eretoo. Há inúmeras variações, mas a matriz básica é esta. É uma con
cepção absolutamente errônea da história biológica, pois é equacionada com a
noção de progresso - um progresso inerente e previsível, que conduz ao pináculo
da humanidade. Identifica totalmente evolução (natural) com progresso (huma
no). Essa falsa equação entre evolução e progresso reflete uma tendência cultural,
uma invenção imaginária e não uma conclusão biológica. A fonte básica dessa
tendência é um difuso etnocentrismo, aquele entranhado desejo humano de nos
vermos como ponto alto da história da vida, governantes da terra por direito e
destino biológico.5
O problema dessa imagem canônica da evolução é a sua associação intrínseca
com a idéia de progresso: para mais, para melhor e para mais adiante que, como
sabemos, possui fortes desdobramentos na compreensão da história. Na marcha
linear da escada, a sugestão das imagens é clara: cada época serve de degrau para
a época seguinte, como no desenho de Steiner que começa com uma ameba, qua
se imperceptível, depois um lagarto, até chegar ao cume da escada onde temos
um homem branco em trajes de executivo. Os livros didáticos estão cheios dessas
iconografias da escada; e mesmo as crianças, quando solicitadas, costumam dese
nhar dessa maneira, simplesmente identificando evolução com progresso,
Claro que, a cultura de massas, particularmente a publicidade, também se utiliza
dessas imagens canônicas. Parodiando, como no caso da publicidade de compu
tadores da Toshiba, mostrando como seus produtos se tornaram menores e mais
baratos, evoluindo de um chimpanzé vergado ao peso de um jurássico “cérebro
eletrônico” para um empinado executivo com seu laptop. Noutro exemplo, através
da caricatura, como no caso da sátira ao terrorismo mundial, ou na comparação
entre a “evolução do homem e... da mulher”, para terror da historiografia feminis
ta e dos estudos de gênero. Em determinadas situações didáticas podemos utilizar
tais imagens, sobretudo para provocar e sugerir uma leitura alternativa às imagens
canônicas. Mas, sem esquecer que as inúmeras paródias revelam a força e a acei
tação da imagem canônica original - já que a própria compreensão da paródia
supõe o conhecimento geral da imagem parodiada. Noutros termos, é preciso não
esquecer que a paródia também pode reforçar o estereótipo, enfatizar o cânone,
repetir o mesmo significado. Ora, a força e a popularidade da imagem da “escada
do progresso” apenas reforça um imaginário coletivo - uma ideologia, no sentido
mais vasto do termo - que identifica falsamente evolução com progresso.
O esforço deve ser no sentido de quebrar um pouco do determinismo das ima
gens estereotipadas, mas isso sem nenhum exagero. Porque, por outro lado, há que
5 Cf. Goud, Stephen Jay. “Escadas e Cones: coagindo a evolução por meio de ícones canônicos” in Silvers,
Robert B. (org.) Histórias Esquecidas da Ciência. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1997.
se reconhecer a força das imagens, mesmo as mais estereotipadas na compreensão

de certos mecanismos lingüísticos, processos lógicos e mesmo situações históri
cas - sobretudo nos alunos das faixas etárias menores. Vivemos hoje uma intoxi
cação pelas imagens e o papel do professor, particularmente ao ensinar história,
é operar , em primeiro lugar, um ordenamento temporal de tais imagens. Este
propósito não é estranho ao objetivo mais vasto do ensino de História, que é,
no geral um ordenamento do tempo - pois, da mesma maneira que o historia
dor, mas no nível que lhe é próprio, o aluno deve observar, classificar, analisar,
descobrir, em síntese, operar um ordenamento no tempo. As imagens consti
tuem apenas mais um destes elementos e, como tais, devem ser incluídas nesse
ordenamento no tempo, característico da História. Lembre-se que quando falo
em ordenamento no tempo, estou supondo uma operação crítica, exercícios de
aproximação, identificação e distanciamento das imagens e dos seus significados.
Operar criticamente as imagens significa sobretudo começar a quebrar com o
efeito de real que elas provocam; pois, hoje, as chamadas “transmissões em tempo
real” acabam por provocar, sobretudo nas crianças, a mudança de uma atitude
do “isto acontece” para uma atitude do tipo “é isso mesmo”. Ver as coisas-em-
ato-de-acontecerem dá-nos o sentimento de ler o mundo correntemente. A coin
cidência entre um acontecimento e a sua imagem leva-nos a confundir o mapa
com o território real.
Por que comecei falando hoje das imagens não-canônicas? Porque, como edu
cador, preocupa-me a verdadeira intoxicação de imagens que nossa sociedade
já vive e acho que a escola não deve repetir esse círculo vicioso e desgastante
- mas capturar o interesse pelas imagens - interesse cada vez mais disseminado
- utilizando-o para suas finalidades educacionais. Como sabemos, no século XVI,
Lutero já temia que a proliferação desmedida do impresso acabasse por se voltar
contra as verdades emanadas dos livros, pela incitação a uma leitura superficial.
Nossa preocupação deve ser a mesma com as imagens: as imagens em excesso,
parece, acabam matando ou banalizando aquilo que poderiamos chamar de nos
sa inteligência da imagem.
Nesse sentido, planejar um curso inteiro com uma quantidade enorme de filmes
pode ser muito sedutor, mas pouco crítico. Apenas vai repetir o que a sociedadejá vive:
uma intoxicação de imagens. As crianças vivem uma sobrecarga tão forte de imagens
que acabam por perder aquela atenção discriminatória, fundamental para qualquer
aprendizagem. Temos que nos esforçar para introduzir novos pontos de referência e
outras grades de leitura neste oceano de imagens não-hierarquizadas.
No que se refere, portanto, à recepção das imagens canônicas, não há como
ignorar as diferenças de efeito entre as imagens da TV e as imagens do cinema,
por exemplo. As imagens dos filmes flutuam durante muito tempo em nós, como
certas músicas que, sem conhecê-las de cor, reconhecemos imediatamente a me
lodia. Ao passo que as imagens que nos chegam da atualidade televisionada cin-
tilam em nós como um caleidoscópio, uma crônica sem cronologia, um mosaico
sem forma, fragmentos sem autor.... Vivemos uma espécie de intoxicação visual,
na qual o conhecer se reduziu ao ver, o estou vivendo, substituiu o eu compreendo
- e quando não há nada a acrescentar, as pessoas dizem: está tudo visto.6
O mesmo ocorre com a informação no mundo atual. Como em sua grande parte
essa informação nos é transmitida pela televisão - é amplamente reconhecida a
hegemonia da TV sobre a mídia impressa - ela é crivada de lugares-comuns e, con-
seqüentemente, de imagens canônicas. Todo o objetivo dos telejornais, por exem
plo, consiste em atrair a atenção para fatos que são de natureza a interessar todo
mundo, dos quais se pode dizer que são omnibus - isto é, para todo mundo. São
fatos sem asperezas, sem rebarbas, tão superficiais que não dividem e nem polemi
zam. Os fatos-ônibus (chamemo-los assim, adaptando da palavra latina omnibus)
são como as imagens-ônibus - com a diferença que o efeito dessas últimas é menos
perceptível, portanto, mais eficiente: não devem chocar ninguém, não envolvem
disputa, não dividem, formam um consenso difuso, que interessa a todo mundo,
mas de um modo tal que não tocam em nada de importante.
Da mesma forma, as notícias de variedades ou os talk-shows constituem uma
espécie elementar e rudimentar de informação que é muito importante porque
interessa a todo mundo sem ter conseqüências e, sobretudo, porque ocupa tem
po... tempo que, diga-se, a bem da verdade, poderia ser empregado para dizer
outra coisa. Fixamos um quadro luminoso que nos vomita milhares de coisas
que se anulam mutuamente como numa espiral infinita: tagarelices insignifican
tes, descoberta de um novo remédio miraculoso, escândalos variados, ginástica
passiva para cães, monstruosidades diversas, brigas de casais; e mais entortadores
de colheres, anões, pegadinhas e uma infinidade de outros personagens tutólogos.
(Apresento aqui, como sugestão pessoal, uma definição não-canônica de um per
sonagem típico da atual moda televisiva - um tutólogo: é aquele que4 está dispos
to a tudo, isto é, a todas as concessões, a todos os comprometimentos para parti
cipar da mídia e granjear prestígio e notoriedade na TV e nos talk-shows”.)7
6 Tratei desse tema, mais amplamente a partir das questões da experiência dos receptores em “Experiências e
Representações Sociais: reflexões sobre o uso e o consumo das imagens", in O saber histórico na sala de aula,
organizado por Circe Bittencourt, 2. ed., Sâo Paulo, Contexto, 1988.
7 O tratamento mais recente desse tema e, sem dúvida, o mais lúcido é o de Pierre Boudieu. Sobre a Televisão.
Trad. Maria Lúcia Machado. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1997.
Brincadeiras à parte, digo isto para discordar de tantos analistas que já disse
ram, por várias vezes, que a televisão é um meio que, por si mesmo, não veicula
significados, sendo quase que um processo sem sujeito. Não. A televisão tem uma
forma de representar o mundo e por trás dela uma (frágil) filosofia da história. Para
ilustrar isto, basta verificar a difusa teoria da história por trás dos telejornais:
apresentam-nos um mundo cheio de violência e crime, uma sucessão absurda
de desastres sobre os quais não se compreende nada, um mundo cheio de ima
gens triviais e dramas individuais - um mundo de ameaças incompreensíveis e
inquietantes do qual é preciso, antes de tudo, se retirar e se proteger... se possível,
ainda se divertindo com o infinito e banalizado show de imagens.
O profissional de história deve esforçar-se por quebrar com essa espécie de am
nésia estrutural, cada vez mais favorecida pela lógica do pensamento cotidiano.
Uma das formas para se buscar essa espécie de contra-discurso visual é procurar
mostrar, ao máximo, como essas imagens são produzidas. Eu sei que o professor
de história, um profissional já malformado no mundo da grafosfera (ou seja, da
escrita) tem dificuldades enormes para trabalhar no mundo da videosfera.
Ainda assim, todo o esforço didático do professor, mesmo no primeiro ciclo, deve
ser no sentido de mostrar que o mais importante no visual, seja por que meio for,
é o fato de que as imagens na tela tenham sido colocadas lá por alguém... As imagens
não são feitas gratuitamente, mas por alguém que ganha a vida fazendo imagens e
que obedece a um certo número de regras e limitações. Assim, em quaisquer situações,
temos de mostrar como os filmes (ou imagens) são produzidos. Claro, que nas faixas
etárias menores temos de trabalhar com as compreensões mínimas. Nesse sentido,
roteiro, movimentos de câmera, enquadramentos, trucagens, montagens... enfim,
tudo o que diga respeito à linguagem cinematográfica ou da TV, ou ao contexto
no qual a imagem foi produzida são dados imprescindíveis. Claro que a forma não
é tudo. Nesse caso, o professor deve selecionar, dentre tais elementos “técnicos”,
aquilo que é indispensável para a compreensão do próprio conteúdo das imagens.
O ideal é que no planejamento, as imagens e os filmes sejam incluídos não apenas
em função do seu conteúdo mas também colocados numa certa seqüência que ob
jetive ensinar, desde o seu nível mais elementar, algo da linguagem e das técnicas
de produção da imagem. Filmes sobre a história da “invenção do cinema”, desde os
tempos de Lumière, por exemplo, são essenciais. Entre os exemplos que eu citei, há
inúmeros, que se prestam inclusive a um uso didático, dado o seu caráter lúdico e a
sua extrema brevidade. É cada vez mais necessário questionar as imagens canôni
cas mostrando, ao máximo, por que e como elas foram inventadas, qtie necessidades
coletivas elas atenderam e, sobretudo, perguntar, juntamente com os alunos: por
que, afinal, as imagens alternativas não chegaram até nós?
No caso mais específico da disciplina histórica, vale a pena refletir um pouco

sobre a fértil distinção entre o documento, produzido voluntária ou involuntaria
mente pela sociedade segundo determinadas relações de força, e o monumento,
voluntariamente produzido pelo poder, ou seja, por quem detém o poder de per
petuação dos próprios registros, no caso o poder de perpetuação das imagens. O
que transforma o documento em monumento é, no fim das contas, a sua utili
zação pelo poder. Entenda-se: o poder de produção, difusão, edição, manipulação,
conservação, reciclagem ou descarte das imagens. Não sejamos ingênuos: embora
exista uma predisposição no nosso imaginário coletivo para aceitar as imagens
canônicas, sabemos que aqueles que as produzem, reciclam ou descartam são,
afinal, aqueles que dispõem desse poder.
Vou citar apenas um exemplo, entre os inúmeros que já utilizei nas au
las. Diretas Ontem, um vídeo da ABVP, produzido em 1985, já trabalha com
o que poderiamos chamar de “crítica de monumentos” ou, nos termos da
distinção que fizemos anteriormente, de crítica à canonização das imagens,
possuindo um aspecto externo à sua produção, talvez mais importante ou
decisivo do que sua qualidade técnica. Ele aborda a Campanha das Diretas
Já para presidente, que vai de novembro de 1983 até a eleição de Tancredo
Neves pelo colégio eleitoral. É um filme que dura quase trinta minutos, mas,
de imagens originais ele tem apenas uns dez minutos. Já trabalhei algumas
vezes com esse pequeno filme, e o que é mais inusitado para os alunos que
o assistem é: por que a pobreza de imagens? A montagem foi realizada quase
que somente com cenas marginais ao comício de São Paulo, compondo se-
qüências bastante limitadas e repetidas até a exaustão. Esse aspecto, por si
mesmo é revelador, pois sintomático da atitude ambígua da cobertura jorna
lística da campanha das Diretas Já, completamente omissa, principalmente
por parte das grandes redes de TV. A repetição exaustiva das imagens foi,
parece, a única solução encontrada para driblar a censura que acabou por
produzir a raridade das imagens.
Nesse pequeno filme, o diagnóstico mais lúcido, anti-canônico por excelência,
num filme onde proliferam discursos da hipocrisia e da frivolidade - é dado sur
preendentemente, por um lixeiro, que colocado, como sempre, num estado de in
ferioridade emocional frente à câmera, e pensando sempre no futebol, acaba por
dizer com seu sorriso desdentado: “Tudo isto é um jogo, né?” É a imagem anti-
canônica por excelência, de um excluído da sociedade. Excluído da sociedade porque
também excluído das imagens que essa sociedade fabrica. Assim, a repetição exaus
tiva das imagens foi o único caminho encontrado para suprir a falta das imagens
“televisivas” - mostrando, indiretamente, como os media, no caso específico a
televisão, trabalharam para empobrecer a própria dimensão do acontecimento, ig

norando-o e, no limite, chegando a negar a própria existência do evento.3
Claro que nem sempre os exemplos se referem à produção propriamente dita
das imagens. Às vezes é necessário sugerir mesmo uma pesquisa a respeito de
imagens alternativas da história, no campo da vida cotidiana. O melhor exemplo
de tal imagem não-canônica pode ser dado pelos escravos brasileiros logo após
a emancipação, que logo que puderam, correram para comprar sapatos, já que
estes eram sinal de status social. Mas como não conseguiam calçá-los, devido ao
hábito de andar descalços, carregavam os sapatos na mão ou dependurados nas
costas, como sinal de dignidade. Tais imagens - preciosas - devem ser articuladas
com textos da época, como, por exemplo as descrições do viajante L. Gaffre.89
A articulação das imagens não-canônicas com os textos é fundamental. Sobre
tudo porque as legendas que acompanham as imagens, principalmente a dos livros
didáticos, são, descontadas raríssimas exceções, também esterotipadas e canônicas.
Aliás, não é por coincidência que a palavra legenda, venha de legendum, original
mente, lenda, invenção. Noutros termos, acredito que as imagens não canônicas são
estratégias para o conhecimento da história mas não substituem o suporte escrito. Ao
contrário do que se costuma dizer, a “imagem não fala... por si só”. Penso aqui, nas
imagens cruas, sem nenhum comentário ou legenda. Tais imagens podem interessar,
impressionar, seduzir, comover e apaixonar, mas não podem informar. O que nos in
forma são as palavras. Os historiadores sabem disso quando lidam com arquivos
audiovisuais e encontram uma imagem sem data, sem menção de local ou de autor
- é uma imagem absolutamente inútil...
A solução prática é saber dosar as imagens e os livros: há diferentes procedi
mentos de linguagem na tela e na página; as imagens são capazes de provocar
uma impressão de realidade desconhecida no mundo verbal, pois, ao contrário
dos verbos, não podemos “conjugar” as imagens - já foi dito muitas vezes, o úni
co tempo que o cinema e a TV têm à sua disposição é o presente.
Deixei para o final, a observação que vim omitindo até aqui, mas que talvez
seja a mais importante: como já disse tão bem Pierre Sorlin, nossa relação com
as imagens, canônicas ou não canônicas, é sempre uma relação emocional.10 Há,
em primeiro lugar, a emoção que experimentamos ou não ao ver uma imagem*, em
8 Para uma explanação mais detalhada e sugestões didáticas para uso desse documentário, ver o texto que
escrevi para o catálogo Diretas Ontem, na série Apontamentos da FDE, São Paulo, 1992.
9 Para o texto de Gaffre, ver Wissenbach, M. Cristina C.“Da escravidão à liberdade: dimensões de uma privacidade
possível”, in História da Vida Privada no Brasil, volume III, São Paulo, Companhia das Letras, 1988, p. 49-128.
10 Pierre Sorlin em “Indispensáveis e enganosas, as imagens, testemunhas da história”, in Estudos Históricos,
Rio de Janeiro, CPDOC-FGV, n. 13, 1994, pp. 82-95; para um exame bem mais profundo e detalhado, ver,
do mesmo autor, The film in History: restaging thepast. Oxford, Basil Blakwell, 1980.
segundo lugar, a emoção daquele que faz a imagem; e, por último, mas não menos
importante, a reação emocional daquele que é objeto da imagem, Este é um tema
muito vasto, com férteis desdobramentos didáticos, impossível de tratarmos aqui
em todos os seus detalhes. Farei apenas uma observação prática. Quando me per
guntam que critérios prévios utilizar para escolher filmes ou imagens, canônicas
ou não canônicas, simplesmente respondo que tais critérios não existem. É óbvio
que, como todos sabemos, o professor deve subordinar a escolha das imagens ou
filmes àquilo que ele pretende ensinar e não escolher previamente um filme só
porque ele é unanimemente considerado “bom”, “imperdível” ou “clássico”.
Agora, eu, pessoalmente, começo pelos filmes “clássicos”, em primeiro lugar,
pois eles ainda mostram-se capazes de me emocionar... Além disso, esses filmes
criaram os formatos básicos do patrimônio visual da nossa cultura, isto é, um
sistema de imagens, de referências, de valores; noutros termos, eles também se
tornaram matrizes das inúmeras séries de imagens canônicas que conhecemos.
Tais imagens, ainda que canônicas, são essenciais para reconhecer algumas gran
des referências cronológicas ou os tempos fortes da história das sociedades. Nesse
sentido, são imagens que podem ajudar a integrar criticamente o aluno numa
comunidade de significados - o que se chama hoje de imaginário da sociedade.
Quando falei que alguns filmes “clássicos” ainda são capazes de me emocio
nar, não falei gratuitamente. Repito, não há critérios objetivos para a escolha,
porque nossa relação com as imagens em movimento é uma relação emocional.
Ora, se 95% das imagens que a televisão nos mostra são feitas de forma a que
não tenhamos nenhuma reação diante delas (para que tenhamos tempo de “vi
ver” ao mesmo tempo que a TV está ligada) talvez um “critério” seja este: os
melhores filmes e as melhores imagens são aqueles capazes de nos provocar
uma reação emocional, fugindo à banalização e à seriação das imagens canôni
cas. Quando vi, pela primeira vez, a imagem do Cristo bizantino imberbe, ela
me provocou uma reação emocional de espanto que me fez perguntar - afinal,
por que não partilhar tal reação com os alunos? Por que não fazer desta ima
gem não canônica, o eixo para se organizar o conteúdo não apenas do mundo
bizantino, mas da compreensão, por exemplo, de todo o impacto do cristianis
mo na história?
Por tudo isso, gostaria de concluir dizendo agora, e com especial ênfase,
que nada substitui a escolha, que deve ser do próprio professor. Pois con
sidero que, aquilo que é válido para todo o processo educacional, também
funciona na utilização das imagens. Apesar de vivermos uma civilização da
imagem, é sempre bom dizer que a equação-chave da educação continua sen
do o professor e o aluno; tudo será inútil, ilusório, diversionista, alienante
e equívoco ser desprezarmos essa equação. Pois como dizia um historiador

e militante do começo do século, chamado Jean Jaurès, e que foi sobretudo
um grande professor: não se ensina apenas aquilo que se sabe mas também, e
sobretudo, aquilo que se é„.
Ficção televisiva e identidade nacional:
o caso da Rede Globo*
Mônica Almeida Kornis12
Ao longo dos últimos trinta e seis anos (1969-2005), a programação ficcional

da Rede Globo vem se afirmando como agente de construção de identidade na
cional, em meio a um processo realizado de forma diferenciada segundo os dife
rentes contextos históricos, os formatos de suas programações e os seus autores.
Inicialmente, esse movimento se pautou em sintonia com um projeto de integra
ção nacional preconizado pelo regime militar a partir de meados da década de
1960. A partir de então, a programação ficcional da emissora passaria a se somar
a outras formas de interpretação do país, já presentes, por exemplo, na literatura,
no cinema e nas artes plásticas, variando evidentemente segundo seus autores,
suas propostas estéticas e narrativas, suas opções político-ideológicas, além das
conjunturas históricas. Nesse processo de construção para um grande público de
uma pedagogia do que é ser brasileiro e do que é o país e sua história realizava-se
na programação ficcional televisiva um sentimento de pertencimento a uma na
ção, em moldes comparáveis ao papel desempenhado por Hollywood em relação
à sociedade norte-americana.
Essa afirmação da nacionalidade se realiza de diferentes formas: pela lingua
gem, pela difusão de comportamentos e de hábitos, pelas referências culturais e
históricas e pelo direcionamento do consumo. Em última análise, constituem-se
como poderosos meios de criação e recriação de formas de percepção da nação
que, em última instância, se tornam responsáveis pela própria organização social
e sua construção imaginária.3
O esquema adotado pela produção ficcional televisiva é um elemento central na
definição dos termos sobre os quais se constrói todo esse processo de construção
de uma identidade de nação. Realiza-se no interior de um gênero já codificado
1 Trabalho apresentado no XXIX Encontro Anual da ANPOCS, no Grupo de Trabalho “Imagens e sentidos:
a produção de conhecimento nas Ciências Sociais”, realizado entre os dias 25 e 29 de outubro de 2005 em
Caxambu, MG.
2 Pesquisadora do CPDOC da Fundação Getulio Vargas e doutora em Ciências da Comunicação pela Escola
de Comunicações e Artes (ECA-USP).
J Sobre a noção de “comunidade imaginada” aqui subentendida, ver Anderson, Benedict. Nação e consciência
social. São Paulo, Ática, 1989.
98 Capelato, Morettin, Napolitano e baliba
antes mesmo do nascimento do cinema, isto é, de um gênero originário do teatro

popular francês nascido após a Revolução Francesa, já em fins do século XVIII,
designado melodrama. Voltado para a distração das massas, com textos claros
e apelo ao sentimental, o novo gênero pauta-se pela busca de uma moralidade,
consoante com a afirmação de uma nova ordem social e de uma ética com vistas
à integração social. A narrativa se constrói por tensões entre personagens bem
definidos, havendo sempre lugar para um inocente e perseguido herói - com o
qual a platéia se identifica - e um vilão, em meio a uma sucessão de acontecimen
tos apresentados como fatais, com forte desfecho moral que desencadeia recom
pensas e castigos.4 Da mesma forma que o melodrama, o folhetim - nascido nas
primeiras décadas do século XIX, na França, e que consistia em histórias escritas
em capítulos no rodapé das páginas dos jornais com clímax diário para despertar
o interesse do leitor no dia seguinte - utiliza personagens e enredo estereotipados
e, tratando assuntos populares com uma intensa carga de exagero, lida com as
emoções humanas, o que garantiu o seu sucesso e a conquista de grandes platéias,
inclusive burguesas. O fato de ambos se configurarem como a matriz da produ
ção ficcional televisiva mais de um século depois demonstra o poder de atração
da estratégia contida nessas narrativas, recicladas dentro de uma concepção re
alista. Ao se adequar a esse modelo, realidade e história na ficção televisiva são
construídas sobre uma ordem moral.
Com variações ao longo dos séculos, muitas vezes apoiadas em versões que na
aparência parecem fugir a essa regra, a produção do chamado cinema-indústria
e da televisão incorpora de maneira geral esse modelo, garantindo o sucesso de
um espetáculo de ilusões. Algumas novelas da Rede Globo, sobretudo do horá
rio das 19 horas, lidam com essas “normas” através do humor, da mesma forma
que alguns seriados ao longo dos anos 1990 e mais recentemente nesse início do
século XXI procuraram introduzir inovações formais que vieram modernizar
a produção televisiva e seus próprios personagens, sem contudo romper com os
cânones básicos que estruturam essa ficção.
O objetivo do presente trabalho é examinar o papel desempenhado pela Rede
Globo em termos de construção e de afirmação de um imaginário nacional ao
longo de mais de três décadas no campo da ficção seriada. Privilegiamos aqui a
exposição de um painel sobre a produção de telenovelas e minisséries no decorrer
desse período, passando por alguns seriados, reafirmando os termos e os limites
4 Baseamo-nos aqui em Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James and the mode ofexoess.
New Haven, The University of Yale Press, 1976; e XAVIER, Ismail. “Melodrama, ou a sedução da moral negociada"
in O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. São Paulo, Cosac & Naify, 2003.
sobre os quais é construída na produção ficcional uma narrativa da sociedade

contemporânea e da própria memória de nação. Atualidade e história se com
binam nesse processo em que o melodrama emerge como a matriz sobre a qual
se estrutura a ficção televisiva, ancorada sobretudo por uma concepção realista
de entretenimento. Avaliar como é construída uma pedagogia da nacionalidade
brasileira é assim o eixo central dessa investigação, na qual os temas e as ques
tões da atualidade e do passado são veiculados por valores morais e éticos, em
construções narrativas apoiadas numa estrutura típica do espetáculo popular do
melodrama. Em outras palavras, significa entender que não há uma naturalida
de no pertencí mento à nação veiculado pela ficção televisiva - “somos assim”,
“aconteceu assim” - mas sim um espetáculo socialmente construído segundo
determinados padrões e parâmetros.
1. A ficção televisiva em seus primeiros tempos

No momento em que a televisão foi criada, no ano de 1950, em meio a uma
ainda incipiente sociedade de consumo, a cultura de massa já era um fato na
sociedade brasileira, ancorada num público urbano em crescimento. Desde a se
gunda metade da década anterior registrara-se uma intensificação do processo de
urbanização e modernização, o que se acelerou ao longo dos anos 1950, e serão as
grandes cidades o palco de expansão do novo meio de comunicação.
A primeira emissora de televisão da América Latina foi a TV Tupi, criada em
São Paulo naquele ano de 1950, seguida no ano seguinte pela do Rio de Janei
ro, ambas de propriedade de Assis Chateaubriand, dono dos Diários Associados,
empresa que já integrava uma cadeia de jornais e de emissoras de rádio. Com
uma programação quase totalmente ao vivo, teleteatros - primeiro formato que
a ficção assumiu na televisão -, telenovelas, telejornais, programas musicais, hu
morísticos, de variedades e esportivos passariam a ingressar nos lares brasileiros,
nesse momento ainda de forma bastante restrita pelo alto custo dos televisores.
Distante ainda do padrão industrial que viria a se firmar nas décadas seguintes,
com câmaras bastante pesadas e recursos técnicos precários, o improviso marca
va a programação televisiva nesses primeiros tempos. Com equipes de diretores,
autores e atores fundamentalmente egressos do rádio, haveria uma forte influên
cia daquela produção, sobretudo nas telenovelas e nos programas de humor.
Desde seus primórdios, a referência a aspectos da cultura brasileira se faria pre
sente. O próprio nome Tupi referia-se a uma nação indígena brasileira, com uma
designação igual à da emissora de rádio, que nos anos 1930 já colocara o título
O Cacique do Ar em programa jornalístico. Além disso, o logotipo da emissora
- de autoria de Mario Foracchi - era o desenho de um pequeno índio estilizado»

com um rosto ocidental com destaque para olhos bem vivos» e o cocar cedia lu
gar a uma antena, numa evidente alusão ao novo meio de comunicação. De 1951
a 1963» a TV Tupi paulista exibiría ainda o programa infantil Sítio do Picapau
Amarelo, uma adaptação da obra de Monteiro Lobato e um clássico da literatura
brasileira.5
Até 1970 coube à TV Tupi a liderança de audiência, apesar da concorrência com
outras emissoras que foram sendo criadas ao longo desse período. A primeira
telenovela foi por ela exibida em 1951, com o título Sua vida mepertence. Foi con
tudo a TV Excelsior que» em 1963» lançou o produto de maior sucesso de público
até hoje registrado no país: a telenovela diária. Com o patrocínio da Colgate-Pal
molive, foi apresentado naquele ano 2-5499 Ocupado, baseado em original argen
tino adaptado de novela cubana» que apresentava uma singela história de amor
entre Tarcísio Meira e Glória Menezes. O gênero veio a firmar-se na televisão no
ano seguinte com a exibição na TV Tupi de O direito de nascer, original cubano
de 1946 exibido no rádio em São Paulo e pela rádio Nacional no Rio de Janei
ro nos anos 1950, tendo atingido grande sucesso de público. Ao longo dos anos
1960» a grandiloqüência da encenação e a inverossimilhança dos personagens e
das histórias em geral eram a tendência dominante nas telenovelas exibidas em
todas as emissoras, apesar das variações existentes em cada uma delas quanto aos
roteiros, os quais oscilavam entre adaptações de novelas radiofônicas de sucesso
e textos de autores nacionais já produzidos especificamente para a televisão. Ha
via ainda uma forte tendência à adaptação de novelas argentinas e cubanas, em
processo idêntico ao verificado no rádio.
Algumas experiências de menor sucesso começavam a trilhar o caminho de uma
teledramaturgia mais realista já nessa época - com uma temática urbana e com to
madas externas, por exemplo - mas foi o lançamento de Beto Rockfeller, de Bráulio
Pedroso» produzida pela TV Tupi de São Paulo e exibida durante quase um ano a
partir do final de 1968, que introduziu definitivamente uma mudança na fórmula
até então dominante na produção ficcional televisiva. Essa telenovela caracterizou-
5 Sobre a televisão brasileira ver Alencar» Mauro. A Hollywood brasileira: panorama da telenovela no Brasil.
Rio de Janeiro, Senac Rio, 2002. Costa, Alcir Henrique; Simões, Inimá Ferreira; Kehl, Maria Rita. A História
da TV brasileira em três canais. São Paulo, Ed. Brasiliense/Funarte, 1986. Hambúrguer, Esther. “Diluindo
fronteiras: a televisão e as novelas do cotidiano” in História da vida privada no Brasil - contrastes da
intimidade contemporânea. Novais, Fernando e Schwarcz, Lília Moritz (eds.). São Paulo, Companhia das
Letras, 1998 e O Brasil antenado: a sociedade da novela. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2005. Ortiz,
Renato; Borelli, Silvia Helena Simões e Ramos, José Mário Ortiz. Telenovela: história eprodução. São Paulo,
Brasiliense, 1991. Pereira, Carlos Alberto M. e Miranda, Ricardo. Televisão - as imagens e os sons: no ar, o
Brasil. São Paulo, Brasiliense, 1983.
se pelo tratamento realista do conteúdo e da própria representação» agora em tom

mais coloquial e sem diálogos formais. A gravação de cenas externas tornava-se
possível pois as câmaras» mais leves» permitiam esses novos registros, com cenários
mais “naturais” e mais identificados com o público» assim como os próprios perso
nagens. A ação transcorria no tempo presente, voltando-se para temas que diziam
respeito à sociedade brasileira da época. Reproduzia assim acontecimentos que lhe
eram contemporâneos, inclusive o ambiente cultural e televisivo com a inclusão de
fatos recentes como, por exemplo, uma reunião informal de jovens na qual canta
vam a música É proibido proibir, de Caetano Veloso, a polêmica concorrente ao III
Festival Internacional da Canção daquele ano. Esse novo padrão de ficção televisiva
encontraria seu pleno desenvolvimento sobretudo a partir das mudanças que se
riam operadas pela TV Globo a partir do ano de 1969.
2. A perspectiva realista das telenovelas:

os novos/velhos caminhos do entretenimento
O caminho inaugurado pela Tupi no ramo da teledramaturgia não se consoli
dou no interior da emissora, papel que caberia a partir do ano seguinte (1969) à
TV Globo, cujas inovações ao gênero direcionarão o seu conteúdo à expressão de
aspectos da realidade brasileira. Para a emissora, iniciava-se um processo que lhe
garantiría uma liderança quase absoluta ao longo das décadas seguintes. Desde
a sua criação, em 1965, a TV Globo exibia telenovelas, tendo a frente a exilada
cubana Glória Magadan, responsável pelo Departamento de Teledramaturgia da
emissora. Sucederam-se adaptações de obras da literatura mundial, ambientadas
num passado remoto e em cenários exóticos, com um tratamento dramático bas
tante exacerbado no qual a inverossimilhança era a tônica.
Ao longo de 1969, ocorreram importantes transformações na TV Globo, não
só no campo da dramaturgia - a emissora não poderia ficar alheia ao sucesso
de Beto Rockfeller- mas também no telejornalismo, com a transmissão em rede
nacional do recém-criado Jornal NacionaL Beneficiada pela implantação do siste
ma de telecomunicações da Empresa Brasileira de Telecomunicações (Embratel),
empresa estatal que começara a operar em 1967, a emissora, transformada agora
em Rede Globo de Televisão, passou a exibir a sua programação simultaneamen
te em outros estados» ampliando a sua audiência.
Com uma administração empresarial e boas relações junto às esferas governa
mentais, a Rede Globo passou a conquistar uma posição de liderança no meio
televisivo exatamente a partir do início de década de 1970, beneficiada sobretudo
por uma modernização tecnológica impulsionada pela criação de um sistema de
telecomunicações que se apoiava na política de integração nacional preconizada

pelo regime militar. Foi ainda durante esses anos que a política interna da empre
sa empenhou-se na produção de programas com um bom acabamento técnico
associado à utilização de uma tecnologia avançada, imprimindo o chamado “pa
drão Globo de qualidade”, que vem sendo atualizado ao longo de décadas.
As alterações havidas no Departamento de Telenovelas em 1969 seriam decisi
vas para a mudança do padrão da programação ficcional da Rede Globo. Glória
Magadan foi afastada da emissora, sendo substituída na função por Daniel Filho,
o que abriu espaço para a consolidação de uma nova tendência na qual Janete
Clair, autora de telenovelas da emissora desde 1967, emergia como expoente. A
contratação ainda em 1969 de seu marido, o teatrólogo Dias Gomes, significou um
reforço no interior desse processo de construção de uma teledramaturgia voltada
para uma temática brasileira através de linguagem realista. A exibição, nesse ano,
da telenovela Véu de Noiva, de Janete Clair, no horário das 20 horas, ambientada
nos subúrbios cariocas, marcou a introdução de uma nova linha da programação
ficcional, voltada agora para uma temática contemporânea, assentada sobre a re
alidade brasileira. Exibida nacionalmente em 1970, a primeira telenovela escrita
por Dias Gomes, Verão Vermelho, trouxe por sua vez não só a discussão de temas
contemporâneos, como foi o caso do divórcio, mas também o mundo dos coro
néis e os tipos populares regionais, com ambientação no interior da Bahia.
A afirmação da telenovela numa perspectiva realista, além de associada ao res
gate da nacionalidade brasileira, repercutiu positivamente junto a dramaturgos
ligados ao proscrito Partido Comunista Brasileiro (PCB) e às experiências cultu
rais dos Centros Populares de Cultura (CPCs), fechados com o golpe militar de
31 de março de 1964. Por essa razão, além de Dias Gomes, outros escritores, entre
os quais Ferreira Gullar, Oduvaldo Viana Filho e Gianfrancesco Guarnieri, in
gressaram na Rede Globo na década de 1970, privilegiando o fato de que seus tra
balhos, voltados para o registro de aspectos da realidade nacional, conseguiríam
atingir um público amplo e popular. Apesar da forte presença da censura federal
também direcionada à programação televisiva durante todo o regime autoritário,
houve nesse movimento o esforço de reciclar, no interior da indústria do entrete
nimento mais bem-sucedida do país já a partir da década de 1970, os ideais de um
projeto nacional-popular que havia marcado o debate político e cultural nos anos
1950 e nos primeiros anos da década de 1960, cujo objetivo central fora o de levar
a arte ao povo como forma de conscientizá-lo sobre a realidade brasileira.6
6 Sobre essa questão ver Ridenti, Marcelo. Em busca do povo brasileiro - artistas da revolução, do CPC à era da
TV. Rio de Janeiro, Editora Record, 2000.
A idéia de inserir temas nacionais na programação ficcional da Rede Globo foi

ainda responsável pela adaptação de clássicos da literatura brasileira, com roteiros
baseados em obras de Jorge Amado, Machado de Assis e Erico Verissimo, entre
outros. Essa reorientação temática de resgate da nacionalidade coincidiu com um
movimento análogo no cinema, a partir das determinações da política nacional
de cultura que estimulou o financiamento pela Embrafilme - criada em 1969 - de
filmes literário-históricos, como foi o caso de Independência ou morte, realizado
em 1972 por Carlos Coimbra, e de Dona Flore seus dois maridos, adaptação de um
romance de Jorge Amado dirigida por Bruno Barreto, realizado em 1975.
A TV Globo veio assim a introduzir uma renovação não só temática mas tam
bém da linguagem da telenovela, que se consolidou a partir dos anos 1970 como
um produto extremamente popular e lucrativo. A adoção de um tom realista
não significava, contudo, que o espírito da telenovela, nos moldes de um folhe
tim, abandonasse a perspectiva do melodrama. Tratava-se de lidar com questões
próprias à realidade brasileira, em moldes realistas, sem perder de vista o entre
tenimento e a preocupação em atingir o gosto do grande público, e daí a perma
nência do padrão do melodrama como matriz da narrativa ficcional televisiva.
A percepção de que existe uma determinada forma sobre a qual se estrutura um
conteúdo sintonizado com a realidade e a história nacional na produção ficcio
nal televisiva é fundamental para irmos além da constatação de que o país se vê
até hoje na televisão, argumento reiterado pelo próprio discurso empresarial da
Rede Globo nos últimos tempos, e que passou inclusive a freqüentar a própria
publicidade da emissora. Por outro lado, refletir sobre como o país se vê na ficção
televisiva significa indagar sobre os caminhos nos quais se opera a construção do
imaginário de uma nação, com base numa articulação entre forma e conteúdo.
3.0 Brasil na ficção televisiva da Rede Globo

O caráter realista da ficção televisiva foi consagrado pelas novelas exibidas pela
TV Globo no horário das 20 horas. A primeira produção nos novos moldes foi
Véu de Noiva, de Janete Clair, que em sua própria publicidade destacava o caráter
realista da encenação: “Em Véu de Noiva tudo acontece como na vida real. A no
vela verdade”.7 Exibida entre novembro de 1969 e junho de 1970, trazia o tema do
automobilismo como elemento importante da trama, na mesma época em que
estavam acontecendo as corridas de Fórmula-1. Em seguida, de junho daquele
ano até julho de 1971, foi exibida Irmãos Coragem, da mesma autora e com dire
ção de Daniel Filho que, além de abordar o universo urbano em contraposição ao
7 Fernandes, Ismael. Memória da telenovela brasileira. 3. ed. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 135-6.
do interior do país, sintonizava-se com o interesse pela Copa do Mundo realizada

naquele ano de 1970 no México, na primeira transmissão ao vivo pela televisão.
A força do esporte como veículo de construção e afirmação da nacionalidade é
trazida por essas primeiras novelas da emissora, em campeonatos internacionais
que lidam fortemente com o sentimento de nacionalidade,8 e consoante com a
própria ideologia do regime naquele momento.
Hamburger demonstra como Irmãos Coragem veio a introduzir “figuras arque-
típicas dominadas pelo coronel, como o padre, o prefeito, o delegado, o médico,
as prostitutas, os capangas”,9 figuras paradigmáticas da história social brasileira
que se tornariam recorrentes na ficção televisiva. A autora aponta para a presença
da figura do coronel tanto em ensaios clássicos como “Coronelismo, enxada e
voto”, de Victor Nunes Leal, quanto na própria literatura e cinema brasileiros,
experimentando nesses dois últimos casos projetos formais distintos. Segundo
Hamburger, a figura do coronel em Irmãos Coragem não é ambígua, sendo puni
da ao final da narrativa, ao contrário de Roque Santeiro, personagem da novela
homônima nome exibida em 1985, que, apesar de autoritário, é carinhoso, sendo
assim, tratado de forma mais nuançada.1011
Novos temas foram sendo introduzidos ao longo da década naquele horário,
enquanto os próprios cenários marcariam sempre uma identidade com cidades e
localidades no interior situadas no próprio país. Após trazer um enredo místico
entre os anos de 1971 e 1972 em O homem que deve morrer, Janete Clair retomou
a problemática realista em Selva de Pedra (1972/1973), abordando problemas li
gados à vida na cidade grande, assim como em Duas Vidas (1976/1977). A mesma
autora trouxe o tema da corrupção em Pecado Capital (1975/1976), e referiu-se
a problemas agrários em Fogo sobre terra (1974/1975). Aspectos da história de
São Paulo foram tematizados em Escalada (1975) e O Casarão (1976), ambas de
autoria de Lauro César Muniz. Voltado para uma temática urbana, Dias Gomes
escreveu Bandeira 2 (1971/1972) e O Espigão (1974), trazendo para a televisão o
universo do jogo do bicho e da especulação imobiliária, respectivamente. Cavalo
de Aço (1973), de Walter Negrão, tratou da reforma agrária e a campanha contra
drogas. Com bastante evidência naquele momento, o mundo das discotecas foi
representado em Dancúí Days (1978/1979), de Gilberto Braga.11
• Ver Hamburger, Esther, O Brasil antenado: a sociedade da novela, pp. 88-9.

10 Idem, ibidem, p. 96. Já no horário das 19 horas, a novela Pigmalião 70, exibida em 1970, introduzia um
estilo mais leve, voltado para a comédia.
11 Apesar de líder de audiência, a Rede Globo enfrentava a concorrência de outras emissoras que também
incluíram em sua programação ficcional temas voltados para a realidade brasileira. Foram os casos, por
exemplo, de Mulheres de Areia (1973/1974) e ídolo de Pano (1974/1975), exibidas pela TV Tupi.
As tramas exibidas pela Rede Globo a partir da década de 1970 no horário das
20 horas convergiram basicamente para um Brasil contemporâneo, nas quais a
desigualdade social tanto se resolvia por saídas individuais - como por exemplo
uma ascensão social via casamento - quanto era apresentada como um dado ine
rente à realidade. Os campos em conflito se estruturavam ainda num universo
polarizado entre conservadorismo e hipocrisia versus autenticidade e verdade, va
lores identificados de alguma forma como atitudes mais livres e modernas. Nesse
sentido, as conquistas do mundo moderno foram incorporadas positivamente
pelas novelas, da mesma forma que novos estilos de vida - sobretudo a partir da
liberação sexual e de costumes -, de vestuário e de linguajar. Tornaram-se assim
referência, e mais que isso parâmetro de comportamento e de organização social,
e quando exportadas, passaram a ser responsáveis por uma imagem do país no
exterior. As demais oposições presentes na narrativas ficcionais televisivas - pais
x filhos, homens x mulheres, ricos x pobres e mundo urbano x mundo rural - são
igualmente estruturadas em torno de valores morais.
Esse Brasil rural e das pequenas cidades do interior do país foi ainda apre
sentado tanto em narrativas bem-humoradas e com forte apelo sensual - nas
quais as adaptações da obra literária do baiano Jorge Amado são exempla
res, assim como as telenovelas escritas por Dias Gomes, como veremos mais
adiante - quanto em histórias ingênuas exibidas no horário das 18 horas, a
partir de adaptações de grandes obras da literatura brasileira do século XIX.
O ano de 1975 é um marco importante em termos de afirmação da identidade
nacional na programação ficcional se considerarmos que o horário das 18 ho
ras passa a se dedicar à literatura brasileira, inaugurando uma tendência que
persiste até o ano de 1982. A primeira adaptação foi de Helena, obra escrita
por Machado de Assis e adaptada por Gilberto Braga, responsável também
pelas adaptações de Senhora, de José de Alencar, no mesmo ano, e de Escra
va Isaura (1976/1977), de Bernardo Guimarães. Já Marcos Rey foi responsá
vel pela adaptação do romance de Joaquim Manuel de Macedo, A moreni-
nha (1975/1976). No horário infantil, foi exibido, em 1976, o Sítio do Picapau
Amarelo, igualmente um clássico da literatura brasileira.
Dramas privados incorporaram problemas tanto da vida urbana quanto do
mundo rural, e o fato de as novelas se constituírem como uma “obra aberta” - os
capítulos vão sendo produzidos enquanto a telenovela está sendo exibida - per
mitiríam que a emissora se mantivesse intimamente ligada aos anseios do públi
co, procurando atender suas demandas e/ou criar suspense em torno delas. Daí a
importância da criação de grupos de discussão formados no interior da própria
emissora, visando exatamente captar os anseios do público em geral.
As novelas do horário das 22 horas também exploraram intensamente a sin

tonia com aspectos da sociedade brasileira. Além de Verão Vermelho, exibida em
1970» Dias Gomes voltaria anos depois com O bem-amado (1973), igualmente
ambientada na Bahia, tendo sido esta a primeira novela transmitida em cores, e
também a primeira a ser exportada. Esse horário registrou o grande sucesso da
programação ficcional da Rede Globo, mais uma vez tendo o universo baiano
como local central da ação: foi a novela Gabriela (1975), uma adaptação do livro
de Jorge Amado, cuja exibição comemorava os dez anos da emissora. No ano se
guinte, com Saram andaia y Dias Gomes demonstrava a força e o sucesso da repre
sentação do universo rural brasileiro nos moldes do realismo fantástico» numa
narrativa centrada na figura de um todo-poderoso coronel. Aspectos da história
paulista também foram contemplados nesse horário com a exibição de Os ossos
do barão (1973/1974), uma adaptação de Jorge Andrade. Do mesmo autor, a nove
la O grito (1976) apresentou por sua vez uma temática que orbitava em torno dos
problemas contemporâneos da vida na cidade de São Paulo.
A realização pela Rede Globo de outros produtos ficcionais, tais como os seria
dos, a partir da década de 1970 e as minisséries, a partir dos anos 1980, reafirmou
a mesma tendência expressa pelas novelas, no sentido de estabelecer uma veros
similhança, destacando assuntos ligados à realidade nacional contemporânea e
ao cotidiano do público, tratados num linguajar coloquial. Ampliou-se o leque
de temas, consoante as transformações políticas e sociais que se processaram ao
longo desses anos, entre os quais o fim do regime militar e a mudança nos costu
mes, além da diminuição da censura que contribuiu para uma maior liberdade
no tratamento dos temas, sobretudo aqueles ligados a questões de ordem sexual.
Alguns nomes ligados ao ideário nacional-popular passaram a escrever seriados
ao longo da década de 1970, como foi o caso de Oduvaldo Vianna Filho em A
grande família, e de Paulo Afonso Grisolli, um dos realizadores de Malu Mulher.
Esse último seriado foi exibido entre 1979 e 1981, tendo como temática central
questões colocadas pela pauta do movimento feminista desde o fim da década de
1960. O seriado abordava o cotidiano de uma mulher da classe média urbana»
divorciada, diante dos desafios colocados por experiências vividas em sua vida
afetiva e também no campo profissional.
A minissérie» novo formato de ficção televisiva implantado pela Rede Globo no
início dos anos 1980, voltava-se para um público mais exigente e exibia produ
ções de custo mais alto, passando a ser exibida num horário - 22 horas - destina
do a produtos mais sofisticados. As novelas já haviam sido banidas desse horário
pela própria exibição de seriados em meados dos anos 1970» e agora por essas
produções de curta duração. Exibida em 1982, a primeira minissérie, Lampião e
Maria Bonita, revelava a intenção da emissora em inserir naquele formato epi

sódios da história brasileira, além de adaptações da literatura brasileira. A partir
do momento que aspectos da história do país passavam sistematicamente a ser
tematizados pela programação ficcional da emissora, ampliava-se o discurso de
nação construído pela Rede Globo. Além de firmar-se como um meio de narra
ção de nosso tempo, a emissora voltava-se para o passado e, com um olhar do
presente, produzia agora uma memória da história brasileira.
Dentro desse espírito, foram exibidas em 1984 as minisséries Padre Cícero e
uma adaptação da obra de Zélia Gattai, Anarquistas, Graças a Deus. Três impor
tantes obras da literatura brasileira foram adaptadas no ano seguinte: O Tempo e
o Vento, de Erico Veríssimo; Tenda dos Milagres, de Jorge Amado e Grande Sertão:
Veredas, de João Guimarães Rosa. Algumas outras adaptações literárias foram
exibidas nos anos 1980 - como O Pagador de Promessas (1988) de Dias Gomes e
Meu destino é pecar (1984) de Nélson Rodrigues - e também na década seguinte,
tais como foram os casos de Teresa Batista (1992), de Jorge Amado; Riacho Doce
(1990), de José Lins do Rego; O sorriso do lagarto (1991), de João Ubaldo Ribei
ro; A Madona do Cedro (1994), de Antonio Callado; Memorial de Maria Moura
(1994,) de Rachel de Queiroz e Engraçadinha (1995), de Nélson Rodrigues. Esse
movimento não era contudo exclusivo da Rede Globo, que teve em emissoras
concorrentes a adaptação de clássicos da literatura brasileira como Capitães de
Areia, de Jorge Amado, exibida em 1989 pela Rede Bandeirantes, e dois anos de
pois Floradas na Serra, de Dinah Silveira de Queiroz, e O Guarani, de José de
Alencar, exibidas pela Rede Manchete.
A idéia definida em 1985, no interior da Casa de Criação Janete Clair12 de trazer
aspectos da história brasileira recente para o formato das minisséries teve seu pri
meiro resultado na exibição de Anos Dourados (1986), de Gilberto Braga, resgatan
do comportamentos e costumes da sociedade brasileira de meados dos anos 1950,
durante o governo Juscelino Kubitschek. No interior de uma narrativa estruturada
sobre uma trajetória geracional, operava-se na minissérie uma polarização não só
entre pais e filhos, mas sobretudo entre valores hipócritas e autênticos, binômio
que se manifestava como um divisor de águas entre os personagens e as situações
por eles vividas. Anos Dourados trata de um processo de transição de uma socieda
de arraigada a valores conservadores - que transitam da política ao comportamen
to afetivo - para uma outra mais aberta, identificada na narrativa como moderna
e democrática. Nesse sentido, realizava a alegoria de um momento histórico que se
12 Criada em 1984, em homenagem à autora falecida um ano antes, a Casa de Criação tinha por objetivo
expandir e aperfeiçoar os produtos ficcionais da Rede Globo através da descoberta de novos autores e da
discussão entre os dramaturgos ligados à própria empresa. Contudo, a experiência durou pouco tempo.
108 Capelato» Morettin» Napolitano e Saliba
apresentava como novo posto democrático - a chamada “Nova República” - com

a conjuntura do governo Kubitschek» contrapondo uma sociedade retrógada, pa
triarcal, clientelística a uma outra apresentada como nova e verdadeira, identifi
cada com a perspectiva juscelinista revivida como um momento de otimismo em
1986» após 21 anos de regime militar.13 A minissérie alcançou um enorme sucesso,
apesar de a TV Manchete apresentar no mesmo horário a bem-sucedida telenovela
Dona Beija. Ainda na linha das minisséries de caráter histórico, foram exibidas em
1989 as minisséries Abolição e República, ambientadas em meados do século XIX.
A oposição entre o Brasil “tradicional” e o Brasil “moderno” permaneceu nas
tramas das novelas exibidas pela Rede Globo ao longo dos anos 1980, com narra
tivas que permaneciam sendo pontuadas por um tom didático, e que procuravam
organizar as transformações operadas na sociedade naquele momento.14 Por ou
tro lado, tratar de um mundo moderno identificado com a contemporaneidade
significou transformar a novela numa vitrine para difusão de produtos comer
cializados ao longo de sua exibição, estabelecendo uma relação entre novela e
consumo.15 Com o fim do regime militar e a conseqüente redemocratização do
país inaugurada em abril de 1985, o universo da política passou a ser mais evi
denciado nas novelas» numa década em que a televisão se difundia crescentemen
te em todo o país. A adaptação do texto teatral de Dias Gomes» proibido durante
o regime militar, intitulado Roque Santeiro foi imediatamente exibido a partir de
junho daquele ano. Com uma trama centrada em costumes e hábitos nacionais,
no interior de uma temática voltada para a política e para o misticismo popular»
a novela ambientava-se em cidade nordestina» a fictícia Asa Branca, referência ao
título de música de Luiz Gonzaga. Em 1986, foi exibida a novela Roda de Fogo,
de Lauro César Muniz» que retratava um país submerso em corrupção e nego
ciatas. Em 1988, Vale Tudo, de Gilberto Braga, trouxe uma intensa crítica social
demonstrando as inúmeras possibilidades de se subir na vida» num momento
menos otimista em relação à “Nova República”. No ano seguinte» em plena con
juntura eleitoral após quase trinta anos sem eleições diretas para a presidência da
República» foram exibidas as novelas O Salvador da Pátria, de Lauro César Muniz
e Que rei sou eu, de Cassiano Gabus Mendes, essa última no horário das 19 horas,
cujos títulos eram referenciados a questões nacionais e a autoridades dirigentes.
13 Para uma análise da minissérie ver Kornis, Mônica Almeida. “Ficção televisiva e identidade nacional: Anos
dourados e a retomada da democracia” in Abreu, Alzira Alves de; Weltman, Fernando Lattman e Kornis,
Mônica Almeida. Mídia e política no Brasil: jornalismo e ficção. Rio de Janeiro, Editora FGV, 2003.
M Hambúrguer, Esther, op.cit, p. 100.
15 Sobre a relação novela e consumo ver Almeida, Heloísa Buarque de. Telenovela, consumo e gênero: “muitas
mais coisas”. Bauru, Edusc, 2003 e Hambúrguer, Esther, op. cit.
Mais adiante, O Dono do Mundo (1991/1992), de Gilberto Braga, trouxe explici

tamente um personagem amoral como protagonista principal, e o mesmo autor
tematizaria as questões nacionais em Pátria Minha (1994). Por outro lado, uma
nova adaptação de Jorge Amado - Tieta (1989) - abordava novamente o universo
do escritor baiano, apesar da presença de Aguinaldo Silva como autor da novela.
Com base nas novelas Roque Santeiro e Vale Tudo, Hamburger demonstra como
a ironia e o cinismo emergiam agora como elementos dramáticos ausentes nos
anos 1970 nas novelas do horário das 20 horas, da mesma forma que as cores
nacionais usadas nas vinhetas de novelas nos anos 1980 tornavam explícitas as
referências ao imaginário nacional bem como acontecimentos que lhe eram con
temporâneos.16 No caso de Vale Tudo, a própria bandeira nacional estampada na
abertura da novela, com a música de Cazuza ao fundo entoando o refrão “Brasil,
mostra a tua cara”, trazia um elemento de tensão ao conjunto de imagens exibi
das já na apresentação.
4. A diversidade da produção ficcional contemporânea

Na produção ficcional televisiva da Rede Globo, a presença do país em suas
múltiplas facetas perdura ao longo dos anos 1990 e nos primeiros cinco anos
deste século, em meio a uma diversificação da programação que se apropria de
novas formas e novos conteúdos. Como pano de fundo desse processo, a perda
da liderança absoluta de audiência da emissora ao longo da década de 1990,17 en
tre outros fatores pela concorrência das televisões pagas e da internet, apesar da
melhoria nos resultados dos últimos anos.
O sucesso de programas de emissoras concorrentes foram apontados por Ham
burger como fator importante nesse processo, além de responsável por mudanças
posteriores na programação jornalística e de entretenimento da Rede Globo. No
campo do telejornalismo, o lançamento pelo SBT de Aqui e Agora, em 1991, assim
como os reality shows introduziram no primeiro caso um novo conteúdo e uma
nova forma de transmissão da notícia, e, no segundo, uma popularização maior
dos programas de entretenimento.18 Quanto à programação ficcional televisiva,
o sucesso da novela Pantanal, exibida em 1990 pela Rede Manchete, de autoria de
Benedito Ruy Barbosa e direção do publicitário Jayme Monjardim, veio acompa
16 Hamburger, Esther, op. cit, p. 105.

17 Sobre o tema ver Borelli, Silvia H.S. e Priolli, Gabriel (coords). A deusa ferida: por que a Rede Globo não é
mais campeã absoluta de audiência, São Paulo, Summus, 2000.
IB Ver Hamburger, Esther, op. cit., pp. 122-128.
110 Capelato» Morettin» Napolitano e baliba
nhado de um novo conteúdo “nacional” - marcado pela intensa valorização da

paisagem e de aspectos da natureza - numa narrativa mais lenta, que se utilizou
fartamente de planos longos, e acabou por introduzir novos tratamentos ficcio
nais na linguagem dominante definida até então pela Rede Globo. Essa emissora
viria por essa razão a recontratar Benedito Ruy Barbosa, responsável por alguns
sucessos da década de 1990 como, Renascer (1993), Rei do Gado (1996) e Ter
ra Nostra (1999), sendo essa última novela dirigida pelo próprio Monjardim.19
Reforçava-se a construção de uma representação do país na narrativas dessas
novelas, aqui deslocadas para ambientes rurais ou para experiências remotas de
imigração, a partir da introdução de diferenças formais significativas em relação
ao que era produzido pela Rede Globo até então.
Diversificava-se por conseguinte o imaginário nacional construído pela peque
na tela, não só nesse caso mas também por incorporações que foram sendo feitas
de novos temas e novas abordagens formais, num esforço evidente de ampliação
da audiência que, em seus mais diferentes estratos sociais, deveria ser seduzi
da por algumas das várias opções de entretenimento exibidas pela emissora. A
ampliação da temática voltada para a história recente brasileira em minisséries
e a introdução de novos atores sociais em novas formas narrativas tanto nesse
formato como em seriados, além da inserção do chamado marketing social nas
novelas, foram marcas importantes nesse período, em sintonia com o discurso
sobre a ética, a cidadania e a inclusão social que passou a conquistar terreno na
discussão política nacional ao longo da década de 1990.
Nos anos 1990, a história recente do país se fez presente em duas minisséries de
grande sucesso que, da mesma forma que novelas já mencionadas, destacaram a
dimensão política em seu conteúdo: foram os casos de Anos Rebeldes (1992) tam
bém de Gilberto Braga, ambientada durante o regime militar, e Agosto (1993), uma
adaptação do livro de Rubem Fonseca, cuja ação transcorre no mês do suicídio do
presidente Vargas. No primeiro caso, a trajetória geracional voltava a cena, agora
ao longo dos anos 1960 e 1970, numa narrativa ficcional na qual a vida política
do país assumia papel preponderante, sendo o próprio eixo da polarização entre
o individualismo de Maria Lúcia e o engajamento de João, personagens centrais
da trama.20 Já a narrativa de Agosto incorporou características do filme noir> nas
quais mesclava a angustiada e tensa vida de um comissário de polícia com os mo
mentos finais de vida do presidente Getulio Vargas, num contexto de intensa crise
19 Idem, p. 126. Já as novelas Renascer e Rei do Gado foram dirigidas pelo cineasta Luís Fernando Carvalho.
20 Para uma análise de Anos Rebeldes, ver Kornis, Mônica Almeida. Uma história do Brasil recente nas minisséries
da Rede Globo. Tese de Doutorado apresentada na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São
Paulo, São Paulo, 2001.
política. Há uma evidente identificação na diegese entre ambos os personagens,

figuras dignas que se encontram numa situação de crescente isolamento dentro de
uma sociedade corrupta e injusta.21 Outras minisséries ambientadas no passado
recente foram igualmente produzidas nos anos seguintes: Incidente em Antares
(1994), adaptação do livro de Erico Veríssimo, ambientada na conjuntura pré-gol-
pe militar, lidou com questões ligadas à hipocrisia social e à corrupção; Decadên
cia (1995), de Dias Gomes, voltou-se para o universo da ética e da política entre os
anos de 1985 e 1992, inclusive para a questão da expansão das seitas evangélicas
no país, e finalmente Hilda Furacão (1998), adaptação do romance de Roberto
Drummond, cuja ação transcorria entre os anos de 1959 e de 1964 com um breve
epílogo no ano de 1968, tratou da rebeldia e do inconformismo da protagonista
contra uma sociedade moralista e hipócrita.22 No ano 2000 foi exibida Aquare
la do Brasil, ambientada nos anos 1930 e 1940, e posteriormente Um só coração
(1994) - homenagem ao 450Q aniversário de São Paulo - na qual foram abordados
vários momentos da história daquela cidade, até o início dos anos 1950.
O processo de construção de uma memória do país realizou-se até mesmo em
programa do gênero policial-detetivesco, como o Linha Direta, que a partir de
fins de 2003 exibiu dramatizações em torno de crimes que marcaram a história
brasileira, como foram os casos de Zuzu Angel e Wladimir Herzog - assassina
dos durante o regime militar - e de Aída Curi, que obteve grande repercussão na
cidade do Rio de Janeiro nos anos 1950. Os dois primeiros casos foram trazidos
para o formato de um docudrama num momento em que, tendo à frente o go
verno do presidente Lula, eram veiculadas notícias relacionadas à descoberta de
ossadas e indenização aos familiares de presos políticos durante o governo mi
litar.23 As microsséries Auto da Compadecida, uma adaptação da obra de Ariano
Suassuna, e Luna Caliente, exibidas em 1999 reforçavam por sua vez o interesse
em trazer as tradições e a história do país para a ficção televisiva.
Houve ainda no horário nobre das minisséries uma renovação na programa
ção ficcional da emissora, tanto temática quanto formal, ampliando o universo
de representação da nacionalidade brasileira dentro dos limites do entretenimento
televisivo. Produzidos pelo núcleo Guel Arraes, se inseriram nessa perspectiva epi
21 Para uma análise de Agosto, ver Kornis, Mônica Almeida. “Agosto e agostos: a história na mídia” in Gomes»
Angela de Castro (org.). Vargas e a crise dos anos 50. Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 1994.
22 Sobre a relação entre as minisséries históricas e o momento de produção ver Kornis, Mônica Almeida.
“Uma memória da história nacional recente: as minisséries da Rede Globo” in Acervo: revista do Arquivo
Nacional, v. 16, n. 1, jan./jun. 2003.
21 A inserção de depoimento do ministro da Defesa José Viegas na própria construção narrativa revela a
força da ligação entre a conjuntura política e a temática do programa.
sódios da série Brava Gente (2000/2002), baseada em contos da literatura brasileira,

e que contou com nomes que começaram a trabalhar na televisão nos anos 1990
como Jorge Furtado, Giba Assis Brasil - ambos responsáveis pela adaptação do
romance Agosto para a televisão - e Carlos Gerbase, todos egressos da Casa de Cine
ma de Porto Alegre.24 O mesmo núcleo produziu outros programas, entre os quais
a minissérie Invenção do Brasil (2000), e a partir de 2002 o seriado Cidade dos Ho
mens. Como traço comum, um humor diferenciado da programação humorística,
uma farta utilização de recursos visuais e gráficos e uma montagem mais ágil.
Produzida no rastro do sucesso do filme Cidade de Deus (2002), dirigido por
Fernando Meirelles e Kátia Lund, a série Cidade dos Homens (2002-2005) - que
teve alguns episódios dirigidos pela mesma dupla, individualmente - introduziu
por sua vez uma temática até então pouco freqüentada pela programação ficcional
da Rede Globo: o universo da favela carioca, seu cotidiano e os conflitos sociais
entre favelados e segmentos sociais mais abastados da cidade do Rio de Janeiro. A
estratégia realista, centrada numa verossimilhança, foi mantida em grande parte
dos episódios, incrementada por uma dimensão documental que se realiza na
diegese não só em função da utilização de uma voz over dos personagens centrais
que de forma reiterada “explica” costumes e práticas, mas também pela inserção
de depoimentos em alguns episódios que visam explicitamente estreitar as fron
teiras entre ficção e realidade, inclusive com um tratamento visual que se distin
gue do conjunto da própria narrativa ficcional. As peripécias de dois adolescentes
negros e favelados compõem o eixo central da narrativa, e é em torno da dupla
que orbitam questões sobre contrastes sociais e aspectos do cotidiano no morro,
muitas vezes tratado de forma idealizada. Pautada em linhas gerais por tensões
que giravam em torno do mundo dos jovens ou por uma polarização ou conci
liação de classes sociais, mas sem os previsíveis conflitos geracionais que povoam
a ficção televisiva, a ação dramática se estrutura na direção de um atenuamento
dos conflitos, posto que narrados em torno das aventuras de dois adolescentes.25
Nas novelas, a partir dos anos 1990, a presença de verdadeiras campanhas de
caráter social revelaram uma outra face da estreita ligação da produção ficcional
da emissora com a realidade brasileira. A inserção do chamado marketing social
nas telenovelas26 consiste na inserção na diegese de determinadas questões centra
24 Sobre a Casa de Cinema de Porto Alegre e em particular o trabalho de Jorge Furtado, ver Campo, Monica
Brincalepe. “Análise de obras de Jorge Furtado: linguagens, mídia, história e educação” Monografia
apresentada ao Centro Interdisciplinar de Pesquisa da Faculdade Cásper Libero. São Paulo, fev. 2005.
25 Ver Kornis, Mônica Almeida. “Aventuras urbanas em Cidade dos Homenst estratégias narrativas de inclusão
social em seriados ficcionais”. Estudos Históricos (37), jan.-jul. 2006.
26 Essas novelas são caracterizadas por Esther Hamburger como “novelas de intervenção”, op. cit., pp. 131-135.
das em alguns personagens, com uma função que, mais do que pedagógica, pode
ser caracterizada como de ajuda humanitária ou de utilidade pública. A campa
nha pelo desarmamento em Mulheres Apaixonadas (2003), de Manoel Carlos, que
abordava o problema da violência urbana, chegou a promover uma passeata pela
orla marítima da cidade do Rio de Janeiro, além de abordar problemas da chamada
“terceira idade”. Segundo Hamburger, essa tendência surgiu com a novela Explode
coração (1995), de Glória Perez, que divulgou o problema das crianças desapare
cidas e também daquelas portadoras do vírus da Aids via inserção de propaganda
da ONG Viva Cazuza. No ano seguinte, O Rei do Gado, de Benedito Ruy Barbosa,
abordou o problema agrário, em particular a luta do Movimento dos Sem-Terra.
Em 2000, Laços de Família tratou a questão do câncer, especificamente da leucemia
e do transplante de medula óssea; em 2001, O Clone, de Glória Perez, introduziu a
problemática da droga num formato documental, com depoimentos de ex-vicia
dos; e em 2004, Senhora do Destino, de Aguinaldo Silva, discorreu sobre o proble
ma da gravidez em adolescentes, tema igualmente abordado pelo episódio Foi sem
querer (direção de Cao Hamburger) da série Cidade dos Homens exibida no mesmo
ano. Em 2005 questões ligadas a deficientes físicos, em particular visuais, foram
abordadas em América, de Glória Perez, não só em torno de dois personagens que
atuam enquanto cegos, mas também por programa de televisão ficcional inserido
na narrativa com casos reais sobre o tema e intitulado “É preciso saber viver”.
Ao longo dos anos 1990 e até hoje, o discurso empresarial da emissora refere-se
seguidamente à idéia de que a produção ficcional da Rede Globo retrata o “caráter
brasileiro”, numa associação imediata entre a imagem de nação com os fatos tais
como se apresentam ou tal como aconteceram.27 Em torno de dramas privados são
inseridos símbolos nacionais como a bandeira, além de fortes referências à músi
ca, à paisagem e ao território, aos hábitos e costumes da população, e à própria his
27 Até mesmo fora do âmbito da teledramaturgia, a Rede Globo afirma sua presença como construtora de
um sentimento de identidade nacional, se pensarmos na própria denominação de alguns de seus programas,
como foi o caso de Som Brasil, na linha do espetáculo de música brasileira, e de Brasil Legal, uma mistura de
humor com trabalho documental através das viagens da atriz Regina Casé por inúmeras cidades do país. Isso
sem esquecer o título do programa de jornalismo recorde de audiência no horário das 20 horas, o já referido
Jornal Nacional, e os jingles “Globo, sempre mais Brasil” e “Globo, 100% Brasil” No ano 2000, a Rede Globo
instalou monumentais relógios pelo país em contagem regressiva para marcar as comemorações pelos 500
anos da “descoberta do Brasil”. Quadros do programa de variedades Fantástico também se vôltaram mais
recentemente para aspectos variados da sociedade brasileira.
tória e sociedade contemporânea brasileiras. Esses elementos de verossimilhança

são construídos no interior de narrativas cuja ação dramática é determinada por
conflitos e tensões polarizados em torno de valores morais aos quais conformam
a narrativa ficcional televisiva. Nos mais variados formatos e padrões estéticos,
a ficção televisiva da Rede Globo representa assim uma nação que, entre bons e
maus, consagra a virtude e a justiça na maior parte de suas produções. É assim,
dentro desses parâmetros e limites, que a Rede Globo reconstrói sociedade e me
mória, e assim se firma como produtora de uma identidade de nação.
Parte II
Documentos em imagens:
filmes de arquivos
Trabalhando com cinejornais:
relato de uma experiência1
José Inácio de Melo Souza1

2*
Jean-Claude Bernardet desde 1975, num artigo para o jornal Movimento, cujo
eco e visibilidade ganharam contornos maiores em 1979 e em 1995, atacou os
historiadores do cinema brasileiro pelo desinteresse devotado ao papel dos pro
dutores de cinejornais e documentários?
O tradicional desprezo pelas cavações reflete-se em outro terreno. Os livros de história

do cinema brasileiro são sempre histórias do filme de ficção. Com exceção de Maria Rita
Galvão na sua Crônica do cinema paulistano e Paulo Emilio em Humberto Mauro, Cataguases,
Cinearte, os historiadores não reconhecem que o que sustentou a produção local não foi o
filme de ficção. [...] A tendência dos historiadores foi aplicar ao Brasil, sem crítica, um modelo
de história elaborado para os países industrializados em que o filme de ficção é o sustentáculo
da produção. Não é o que se deu no Brasil.4
As observações de Bernardet visavam descortinar novos objetos de estudo e re

cortes de periodização, distanciado dos modelos panorâmicos tradicionais. É claro
que antes das novas formas eletrônicas de reprodução da imagem (VHS e DVD), da
ordenação dos arquivos públicos de imagens (cinematecas e museus da imagem e do
som), principalmente os localizados em São Paulo e no Rio de Janeiro, arriscar-se a
propor um trabalho sobre cinejornais encontraria mais provações do que sucessos.
Alguns fatores contribuíram para deixar na sombra os cinejornais e documen
tários considerados de “cavação” (a expressão, forjada na década de 1920 para de
signar o documentário de cunho comercial, foi resgatada por Maria Rita Galvão
em Crônica do cinema paulistano). Entre eles podemos citar:
1 Este texto foi publicado originalmente na revista História: Questões & Debates. Curitiba, Ed. UFPR, 20 (38):
jan./jun. de 2003.
2 Pesquisador independente, autor, entre outros, de Paulo Emilio no Paraíso, Rio de Janeiro, Record, 2002.
’ Ver Movimento, (2): 21,14/7/1975; Bernardet, J.-C. Cinema brasileiro: propostas para uma história, Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979 e Historiografia clássica do cinema brasileiro, São Paulo: Annablume/Fapesp, 1995;
Galvão O, M. R. E. Crônica do cinema paulistano. São Paulo, Atica, 1975.
4 Bernardet, J.C.» 1979, op. cit., p. 28.
1) O privilégio dado ao filme de ficção

As fitas discutidas pelos autores da, segundo a discutível classificação de Bernardet,
“historiografia clássica” (Alex Vianye Paulo Emilio Salles Gomes), forçavam demandas
aos arquivos de filmes, que se preocupavam em satisfazê-las, recuperando e colocando
em circulação a obra ficcional de um Humberto Mauro, por exemplo, deixando de lado
a massa desprivilegiada de imagens sem autoria reconhecida, como são os cinejornais.
2) Destruição de arquivos
Os incêndios sucessivos nos depósitos de cinegrafistas, produtoras e arquivos de
imagens praticamente destruíram a memória visual dos primeiros sessenta anos do
cinema no Brasil. Isso aconteceu com os pioneiros Alberto e Paulino Botelho, que
em 1928 e 1932 perderam a quase totalidade de uma produção que vinha do come
ço do século XX, no Rio de Janeiro, ou Gilberto Rossi, em São Paulo. Na década
de 1950, foi a vez dos arquivos da Divulgação Cinematográfica Bandeirante (pro
dutora do cinejornal Bandeirante da tela). A própria Cinemateca Brasileira, que
insistia na guarda dos materiais perante os produtores, usando como argumento o
perigo de incêndio, viu a transformação em cinzas de duas coleções do começo do
século dos pioneiros paranaenses Aníbal Requião e João Batista Groff, assim como
a formada a partir da década de 1940 pelo produtor carioca Jayme de Andrade
Pinheiro. Se os incêndios não se faziam presentes na devastação dos acervos de
cinejornais e documentários, apareciam as enchentes. Uma delas assolou o arquivo
de Primo Carbonari, em São Paulo, localizado próximo do rio Tietê, atualmente
em organização. A Cinédia perdeu toda a sua produção de não-ficção. Os filmes do
Instituto Nacional do Cinema Educativo - Ince, no qual atuou Humberto Mauro,
vêm sendo lentamente recuperados, embora muita coisa já tenha se perdido.
3) O Estigma autoral
O estudo de objetos que podemos considerar quase que anônimos nunca foi incen
tivado dentro da ideologia dominante que privilegiava o filme de ficção e a “política
dos autores”. A transformação do nome de Humberto Mauro em ícone nacional foi
provavelmente o motivo para que o dano sobre os seus curtas tenha sido menor. Uma
série de títulos do cineasta começou a ser recuperada no início de 1960 em consonân
cia com o relevo adquirido pelo seu nome junto ao Cinema Novo, momento em que
Glauber Rocha o elegeu para o panteão das glórias nacionais na qualidade de nosso
primeiro autor. O apelo ao nome surge com tanta força que é possível o estudo dos
documentários de Jean Manzon como sendo de sua autoria sem que em nenhum dos
filmes do corpo documental analisado apareça a sua participação direta.5 O dado
5 Ver as dissertações de Bizello, M. L. Imagens otimistas, Dissertação (Mestrado) - Universidade de Campinas,

1994 e de Nars, E. L. Um olhar sobre o Brasil pelas lentes de Jean Manzon. Araraquara, 1996. Dissertação
(Mestrado) - Universidade Estadual Paulista.
apriorístico sobrepôs-se à constatação documental» isto é, uma produção de

Manzon é sempre um filme de Manzon, a “marca registrada” foi mais forte do
que o trabalho dos câmeras René Persin e Hubert Perrin, ou qualquer outro
integrante da equipe técnica de realização que pudesse dar uma contribuição
ao molde “Manzon” (a pesquisa da origem do padrão parece condenada ao
insucesso pelo desaparecimento das películas geradoras do que seria o estilo
“Jean Manzon”).
4) Leitura do documento
A fragmentação dos temas e assuntos dos cinejornais é outro obstáculo para
a leitura histórica do documento fílmico. Os vários tópicos cobertos por um
número de cinejornal levado semanalmente às telas pedem uma complexa
abordagem de enunciados descontínuos e separados no tempo, no espaço e
muitas vezes, na própria construção da imagem (um cinejornal pode ser feito a
partir da filmagem de mais de um cinegrafista). Como escreveu Raymond Fiel-
ding, cinejornais podem ser “uma série de catástrofes seguidas por um show de
moda”, ou então, uma “coleção de saltitantes cartões-postais”.6 Qual a postura
a se tomar diante de um objeto tão volátil? De que forma apreender significados
que se renovam a cada dois minutos? Existe uma desconfiança generalizada
quanto aos conteúdos veiculados por documentários e cinejornais oficiais ou
oficiosos. A função de mensagens políticas controladas pelo poder assumidas
pelos produtores Botelho, Rossi, Carbonari ou Manzon, a partir da década de
1910, sofreu a competição do próprio Estado, gerando imagens através de or
ganismos como o DIP, DEIP e a Agência Nacional - AN. A troca de benefícios
entre os cineastas e o Estado, segundo Paulo Emilio, que destacou a ligação
entre a promulgação do decreto de obrigatoriedade do complemento “educati
vo”, em 1932, e o aparecimento sistemático da imagem de Getúlio Vargas nos
cinejornais e documentários, sempre foi considerada uma razão para a des-
qualificação das imagens de “cavação”. Exibições de conteúdos controlados, de
textos oficiais, mesmo quando produzidos por cineastas de empresas privadas,
são um forte desestimulo para a leitura e análise de um documento de per se
complexo» como vimos pelos pontos citados acima.
1. Cine Jornal Brasileiro'. 1939-1946

Dentro desse quadro de destruição da memória e revitalização dos enfoques
históricos para o cinema estimulados por Jean-Claude Bernardet foi que se de-
Fielding, R. The march of time: 1935-1951, New York, Oxford University Press, 1978, p. 6.
senvolveu o trabalho sobre o Cine Jornal Brasileiro (daqui para frente CJB), pro
duzido entre 1939 e 1946, quando, no regime democrático, mudou de nome para
Cine Jornal Informativo. O cinejornal do DIP foi salvo da destruição por Paulo
Emilio Salles Gomes. Em 1956, ele pediu e recebeu em depósito na Cinemateca
Brasileira a produção até aquele momento da Agência Nacional.7 Foi um golpe de
sorte a sobrevivência desses cinejornais dentro da série de desastres acontecidos
na Cinemateca. A partir de 1975 um projeto de inventário, restauração e inde
xação do acervo foi coordenado por Maria Rita Galvão, resultando na primeira
recuperação em larga escala da documentação, na sua maior parte em película
nitrato, sensível de autocombustão.8
O segundo impulso para a aglutinação de esforços sobre a documentação apa
receu com os estudos de Marc Ferro sobre Cinema e História.9 Bernardet iniciou
um grupo interdisciplinar de estudos sobre o tema por volta de 1978-1979, do
qual participaram, entre outros, Ismail Xavier, Zulmira Ribeiro Tavares e Ulis
ses Guariba, dentro da preocupação geral de revisão da historiografia do cinema
brasileiro. Em 1988, apareceu um pequeno volume, síntese de uma longa refle
xão em seminários e cursos em que Bernardet se engajou antes de voltar para a
universidade com a anistia política.10*Foi dentro dessa conjunção favorável que
nasceu o trabalho sobre o CJB.11
A primeira linha de ataque ao acervo do DIP foi quanto à ordenação proposta
pelo catálogo da Cinemateca Brasileira. Nele havia uma grande quantidade de ma
teriais sem datação ou com identificação incompleta ou errada. O exemplo mais
curioso desse rearranjo foi documentário de Ruy Santos, antes identificado com
o título A jangada voltou só no acervo da Cinemateca, que era, na verdade, um
dos números especiais do CJB.12 Muitos materiais continuavam em nitrato; alguns
com bandas de som e imagem separadas. Para a organização do segundo catálogo
foi pesquisada também a documentação do DIP, que vinha de ser aberta à consulta
pelo Arquivo Nacional (Fundo Presidência da República/Agência Nacional), além
7 O Arquivo Nacional, no Rio de Janeiro, recebeu para guarda os Cinejornais Informativos dos anos seguintes, cuja
produção se encerrou na década de 1960; um catálogo com materiais dos dois acervos está em preparação.
8 O fruto do trabalho coordenado por Galvão pode ser visto em Cine Jornal Brasileiro: Departamento de
Imprensa e Propaganda, 1938-1946, São Paulo, Fundação Cinemateca Brasileira, 1982. Atualmente, depois
de dois trabalhos de reorganização da documentação, o acervo do Cine Jornal Brasileiro está na internet. Ver
a base de dados em <www.cinematecabrasileira.com.br/filmografiabrasileira >.
’ Ferro, M. Analyse de film. Analyse de sociétés. Paris, Hachette, 1975, e “O filme: uma contra-análise da
sociedade'*, in Le Goff. J.; Nora, P. História: novos objetos. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1976.
10 Bernardet, J.C. e Ramos, A. F. Cinema e história do Brasil. São Paulo, Contexto, 1988.
" Souza, J. I. M. O Estado contra os meios de comunicação. São Paulo, Annablume/Fapesp, 2003.
12 A jangada voltou só provavelmente foi um dos materiais inspiradores da parte brasileira de It’s all true, de
Orson Welles.
do noticiário de imprensa e de revistas do regime (Cultura Política foi a fonte mais

importante).13 Acrescente-se ao conjunto de fatores a popularização, em meados
da década de 1980, do VHS. Todo o material recuperado do CJB foi passado para a
nova bitola magnética, facilitando sobremaneira a análise das imagens. Esse novo
catálogo também foi pensado dentro das possibilidades abertas pela informática
depois de 1985-1988, sendo organizado com os padrões de um banco de dados. Ao
final da revisão, entre documentos fílmicos e informações de imprensa, chegou-se
ao total de 612 registros de lançamentos com a denominação CJB.
Em termos de abordagem teórica havia os trabalhos de Marc Ferro, tratando de
filmes de ficção, mas pouca coisa específica sobre o manuseio de cinejornais. Os
exemplos fornecidos pela literatura estrangeira eram os de Bernard Gasser, Ray-
mond Fielding e Anthony Aldgate.14 O último estudou a visão que o Gaumont British
News, British Paramount News, Universal News, Gaumont Graphic, British Movietone
News e Pathé Gazette passaram aos espectadores ingleses sobre a Guerra Civil Espa
nhola (1936-1938). O seu viés era o de um estudioso dos meios de comunicação, pois
sua preocupação se concentrava mais na circulação da informação pelo cinema do
que propriamente na análise de um testemunho social e histórico fornecido pelas
imagens da guerra. Raymond Fielding analisou o March oftime, braço cinemato
gráfico do grupo de comunicações Time. O formato imprimido sobre March of time
era diverso do cinejornal tradicional, já que operava uma intervenção deliberada
sobre temas atuais através das reconstituições ou alterações de fala ou som. O inte
resse de Fielding centrava-se nesse aspecto, e menos nas questões historiográficas.
No primeiro número lançado em 1935, um assunto descrevendo o papel do príncipe
Saionji na luta política interna japonesa, continha cenas tomadas em direto e ou
tras recriadas em Nova York por atores amadores. A transformação das atualidades
em pequenas narrativas ficcionais comportavam uma análise diversa do cinejor
nal convencional. O terceiro caso, e o mais atraente, era o de Bernard Gasser. O
Ciné Journal Suisse era uma produção estatal, primeiro ponto de contato com o caso
brasileiro. Gasser operou um corte na documentação, dedicando especial atenção
ao ano de 1945 sobre o qual determinou 104 assuntos, agrupados em nove temas.
Numa segunda etapa, os temas foram cruzados com a metragem total em relação
à metragem de cada assunto; número de cinejornais com assunto único e metra
13 Outros historiadores, como Antonio Pedro Tota e Heloisa Helena de Jesus Paulo, antes da abertura do
fundo PR/AN, tinham tentado sem sucesso estudar o D1P por dentro. Ver “Procura-se a memória nacional”.
Folha de S.Paulo, 19.11.1978, p. 12 e “O DIP e a juventude - ideologia e propaganda estatal (1939-1945)”.
Revista Brasileira de História. (14): 99-113, mar./ago. 1987.
N Aldgate, A. Cinema and history: British newsreel and the Spanish civil wart London, Scolar Press, 1979, e
Gasser, B. Ciné Journal Suisse: aperçu historique (1923-1945), Lausanne, Cinémathèque Suisse, 1979.
gem média dos assuntos. Com esses cruzamentos o autor estabeleceu uma escala de
grandeza, realizando uma análise sobre cada um deles, baseando-se sobretudo nos
textos de locução. Ao mesmo tempo, dos vinte números especiais, de assunto único,
escolheu seis para estudo detalhado, instaurando dois tipos de análise: a qualitativa,
dentro de uma perspectiva pessoal, e a quantitativa.
Gasser, naquele momento, parecia conter um referencial metodológico com maio
res possibilidades de sucesso, posto que os outros dois trabalhos pouco se aplicavam
ao contexto próprio do CJB, principalmente pelo enfoque adotado. Dessa forma, pro
pusemos o estudo do cinejornal do DIP dentro dos seguintes requisitos: atuação no
período de vigência do Estado Novo, ou seja do início até 1945; indexação de todos os
assuntos veiculados, sem restrição temática; quantificação de cada assunto indexado,
como tinha realizado Gasser. A organização dos assuntos pela freqüência de aparição
levou-nos à alguns núcleos de preocupações que estruturaram a pesquisa sobre o cine
jornal. O primeiro deles foi a divisão de poder efetuada pelas imagens. Getúlio Vargas,
sem dúvida, era, a priori, uma hipótese de trabalho, posto que maior beneficiário da
propaganda do regime. Contudo, o aparecimento das Forças Armadas no segundo
pólo decisório, partilhando com Vargas as atenções dos espectadores, foi uma sur
presa. Depois do núcleo bicéfalo do poder apresentou-se, em oposição, uma apagada
amostragem das classes sociais com a burguesia agrária e industrial ou as camadas
médias, enquanto a imagem do trabalhador concentrava-se na proeminência do Bra
sil atrasado sobre o proletário industrial. O esmaecimento das classes era o reverso de
um excesso de exposição dos donos do poder: Vargas era o “pai dos pobres”, as Forças
Armadas uma fonte de regeneração da Nação e os carentes de benefícios sociais, junto
com o proletariado urbano, ganharam um pequeno destaque dentro do CJB. Uma
terceira preocupação que se destacou do tabulamento dos temas foi com os inimigos
da Pátria. Os comunistas eram opositores facilmente manipuláveis pelas imagens. A
ameaça das colônias estrangeiras, como a alemã e a japonesa, era algo novo decorrente
da guerra. Por fim, apareceu uma representação do Brasil muito semelhante à ban
deira nacional que abria o cinejornal. Sobre cada gomo do losango era exposta uma
atividade em marcha no país, com sucessivas aparições de navios de guerra em cons
trução nos estaleiros, colheitas agrícolas abundantes, escolares em marcha, a aviação,
formando um caleidoscópio da pujança do Brasil na Era Vargas.15
15 Vários trabalhos recentes têm explorado com mais profundidade esses assuntos. Ver: Figueiredo, V. A.
A. Unidade, mobilização e sacrifício: a Segunda Guerra Mundial na ação legitimadora do DIP e do DEIP-
SP (1942-1944), São Paulo, 1998. Dissertação (Mestrado) - PUC-SP; Ferreira, M. Cinema e Estado Novo:
trabalho e nacionalismo em marcha, Campinas, 2002. Dissertação (Mestrado) - Unicamp; Santos, A. C. N.
A estética estadonovista: um estudo acerca das principais comemorações oficiais sob a perspectiva do Cine
Jornal Brasileiro; Silva, A. C. M. Ensino de história, cinema, imprensa e poder na Era Vargas (1930-1945),
2. Os Poderes
Getúlio Vargas tem uma posição despreocupada diante das câmaras porque
conhece a natural centralidade da sua pessoa. Embora seja uma figura de baixa
estatura, barriguinha empinada, vestindo sempre um terno jaquetão fechado, ca
belos ralos, o ditador não se destacava do conjunto de homens públicos de que
vivia cercado, compondo harmoniosamente com outras barrigas civis e militares
o círculo do poder. A sua voz ao microfone era monocórdia, sem grandes empol-
gações. A esses fatores negativos, Jean-Claude Bernardet ainda chamou a atenção
para o desconhecimento dos cinegrafistas na criação de uma imagem de Vargas a
ser veiculada pelo cinema, embora o exemplo do que Leni Riefenstahl tinha feito
com Hitler estivesse à mão, concorrendo com a figura do ditador tupiniquim
nas mesmas telas do país. A despeito desses dissabores, Vargas aparece como o
primeiro líder de massas que é apresentado ao público enquanto tal nos cinemas.
As demonstrações de reconhecimento da população urbana, carioca sobretudo,
organizadas para o destaque de sua liderança serão contínuas. São numerosas as
vezes em que Vargas é aplaudido pela massa popular. Nas chegadas e partidas (ae
roportos, estradas de ferro, cais), solenidades públicas, desfiles militares, sempre
que pode a massa se aproxima do carro presidencial até transformá-lo numa ilha
em meio aos corpos que o cercam. Vargas é o primeiro homem público que faz
do contato com a massa uma necessidade constante. Através do cinema, desen
volve um modelo de liderança em que a imagem também joga um papel no teatro
político. Durante o seu governo legítimo, nos anos 1950, ele dispensará a guarda
presidencial ou a proteção do carro presidencial para fazer da aproximação fí
sica um dos itens básicos da mise-en-scène política, aprimorando a experiência
ditatorial. Durante o Estado Novo, as imagens criadas pelo CJB nos mostram
a variada mas inexorável construção do cenário popular centrado nos estádios
de futebol (o de São Januário, no Rio de Janeiro, foi um deles), que passam de
parcialmente vazios, em 1941 e 1942, a repletos, em 1945. Há uma clara relação
entre desagregação política do Estado Novo e o apelo de uma imagem cada vez
mais ligada à massa popular. De 1940 a 1944, o ponto central do espetáculo de
“confraternização social” entre as classes sociais e o ditador é o discurso proferi
do da tribuna de honra, demarcador de alguma doação ou benefício concedido
ao proletariado urbano. Em 1945, o discurso deixa de ser o elo de ligação entre
líder e massa. O espetáculo do cerco popular à figura de Vargas passa a central, o
ponto culminante do cinejornal, onde o discurso estará, inclusive, ausente.
São Paulo, 2005. Dissertação (Mestrado) - USP; e Tomaim, C. S. Janela da alma: cinejornal e Estado Novo
- fragmentos de um discurso totalitário, Franca, SP, 2004. Dissertação (Mestrado) - UNESP.
Nas comemorações do aniversário do ditador, a exposição demorada prodiga

lizada pelos Primeiros de Maio é invertida pelo vazio da ausência. Eles são come
morados sem a presença do ditador» cabendo aos auxiliares a glorificação da sua
pessoa. A centralidade, que continua viva, é dada pelo contraponto. Uma terceira
forma de Vargas continuar a ser o centro do poder encontra-se na extensão desse
mesmo poder a todo o território nacional. O ditador é o primeiro dirigente que
escapa ao aprisionamento proposto pelo espaço geográfico do Distrito Federal.
Desvencilhando-se do Rio de Janeiro, o país transforma-se no espaço de controle
do governo, condição visível pelas viagens constantemente exibidas à população.
A integração entre as partes, entre os estados e o governo central, é a concretiza
ção do todo, da unidade. Vargas se desloca para Manaus; inspeciona a capital e o
interior de Minas; vai à concessão Ford de exploração da borracha em Belterra,
Pará; ao Nordeste, para conversar com Roosevelt sobre os problemas da guerra;
vai à Goiás, verificando in loco os trabalhos da Fundação Brasil Central, ocasião
em que sobrevoa uma aldeia Xavante, no Rio das Mortes. As viagens são divul
gadas por todos os meios de comunicação, porém, mais do que isso, corresponde
à exibição pessoal da maior personalidade pública nos quatro cantos do Brasil,
auscultando os problemas da população, sentindo o pulso da nacionalidade, em
vez de permanecer encerrado no gabinete presidencial do Palácio do Catete. Com
a presença em várias partes do território ele acrescenta outros signos de moderni
dade à sua figura: velocidade e dinamismo.
Dividindo o poder com a imagem do ditador estão os vários braços das Forças
Armadas: Exército, Marinha, Aeronáutica (desmembrada do Exército depois de
1941), polícias militares estaduais, corpo de bombeiros, instituições paramilitares
como a Defesa Passiva Antiaérea. Na qualidade de símbolo nacional, as Forças Ar
madas, através das Regiões Militares, estão presentes nos vários rincões com suas
casernas, intendências, escolas e arsenais. Num período marcado pela ameaça in
terna (o comunismo ou a quinta-coluna) e externa (a Segunda Guerra Mundial),
a demonstração da experiência em combate das Forças Armadas foram apresen
tadas em vários cinejornais.
O inimigo interno pode ser representado tanto pela memória dos que tom
baram em 1935, como pelo malandro que, recusando-se ao trabalho dentro da
ordem, será combatido pela força auxiliar local, a PM. Ao Exército cabe o com
bate aos inimigos internos inseridos no universo do não-dito, isto é, as mazelas
da Nação: a fome, o analfabetismo e as doenças. A óptica corretiva do Exército é
exposta pelo hospital para a cura, a escola para o ensino e os trabalhos de enge
nharia na Baixada Fluminense ou a construção de açudes no Nordeste em coo
peração para a renovação de áreas agrárias. A caserna é o espaço por excelência
de recuperação do homem. No CJB que tem por intertítulo “O Exército e a vida

civil”, apresenta-se a regeneração do paisano pela caserna, relatando-se de que
maneira o recruta entra no quartel, e como dele sai reservista, pronto para servir
a pátria. A incorporação do civil passa, em primeiro lugar, pelo fornecimento de
alimentação, depois pelo fardamento, exames médicos, adestramento pelos exer
cícios. Seis meses são suficientes para a transformação de recrutas bisonhos em
soldados experientes. A evolução militar é acompanhada de outra, espiritual. De
semi-analfabetos no início, lêem e escrevem fluentemente no final.
O inimigo externo será enunciado pela luta contra o nazi-fascismo com a
transposição do soldado brasileiro para o palco de guerra europeu. Não se trata
mais de uma regeneração de um corpo combalido, mas da sua transformação
em guerreiro. Cenas de manobras militares, fábricas de material bélico, patru-
Ihamento aéreo do Atlântico, ações da cavalaria e da artilharia caminham num
crescendo que deveria culminar com as imagens do cenário europeu, se estas
tivessem sobrevivido no acervo do CJB (somente há pouco tempo imagens da
participação brasileira na guerra européia foram doadas à Cinemateca).
Os exemplos do soldado e do guerreiro nos aproximam de problemas sobre
os quais o CJB silencia. O analfabetismo do brasileiro é um deles. Embora os
assuntos ligados à educação tenham uma pequena participação no cinejornal,
em nenhum deles é feita referência expressa à chaga do analfabetismo. Contra-
ditoriamente, quando o homem adulto chega ao quartel para “servir a pátria”,
o problema aparece. A insistência sobre a alimentação também causa espécie.
As palavras “fome” ou “deficiência alimentar” estão ausentes do vocabulário do
CJB. Diversos números de jornais da tela, entretanto, se interessam pela comida
barata proporcionada pelos restaurantes do Serviço de Alimentação da Previdên
cia Social - SAPS. A repetição das qualidades do rancho oferecido aos soldados
corresponde ao discurso enviesado sobre a fome entre as classes subalternas. Na
caserna, antes de alojado, o recruta é alimentado e seis meses depois ele o con
tinua sendo. A exposição insistente da comida com a repetida apresentação de
refeitórios militares ou civis compreende uma solução: a fome só será aplacada
com a adesão às instituições do Estado. As Forças Armadas compunham um dos
núcleos de salvação do homem brasileiro.
3. As classes sociais no Cine Jornal Brasileiro

Burguesia industrial, classes médias e trabalhadores não têm a mesma presença
no CJB. Os últimos ganharão um destaque importante, porém o volume de ima
gens dos trabalhadores urbanos e rurais é insuficiente para se ombrear à reconhecí-
da preponderância da política trabalhista encaminhada durante o Estado Novo. As

disparidades de olhares sobre as classes criam representações diferentes sobre elas.
A aparição da burguesia industrial será episódica» em geral ligada a assuntos co
memorativos. O espaço dedicado a ela também pecou pela falta de autonomia. Ela
divide espaço com os trabalhadores, ou então, sofre a mediação da presença do
ditador ou de outros representantes do Estado. A burguesia só se fará presente em
destaque isolado quando exposta pelo que significa: fábricas, mercadorias ou ri
quezas geradas. A figura carnal do comando na exploração capitalista estará ausen
te, ao contrário do período anterior, a República Velha, quando um documentário
sobre a fábrica Votorantim, por exemplo, apresentava os seus proprietários (uma
das necessidades da “cavação”). No CJB essa relação se dilui em favor do Estado,
da harmonia social entre as classes, do anonimato (omite-se que uma fábrica de
papel no Paraná era um empreendimento dos Klabin).
A aparição dos estratos médios da população urbana, isto é, médicos, funcioná
rios públicos, jornalistas, comerciantes, bancários, intelectuais e artistas embora
sejam personalidades de aparição constante no CJB, o fazem de forma fragmen
tada (a apresentação dos médicos criou uma ambigüidade analítica por trabalhar
na intersecção entre a profissão e os espaços dedicados à saúde construídos pelo
Estado). O destaque dentro do conjunto é dado pelos artistas, os pintores José
Pancetti e Cândido Portinari ou o maestro Villa-Lobos. Conhecendo-se a aliança
que o maestro estabeleceu com o Estado Novo, era de se esperar que ele fosse o
beneficiário maior das imagens do CJB. Tal não aconteceu. Pancetti, o marinhei-
ro-pintor, obteve uma proeminência maior que Villa-Lobos ou, no seu campo de
trabalho, do que Portinari (o fato de Pancetti pertencer à Marinha pode ter tido
um peso significativo na escolha ao aliar, na mesma persona, o militar e o artista,
sem que haja fissuras ou conflitos).
Os trabalhadores apareceram, em primeiro lugar, como alvos de benefícios. Salá
rio mínimo, abono familiar, casas populares para os operários da Central do Brasil,
serviços de alimentação para a construção civil, concessões essas, em geral, cir
cunscritas à cidade e ao estado do Rio de Janeiro. A participação do trabalhador se
insere em várias solenidades, nas quais a imagem do doador (Vargas, ministros ou
o Estado Novo) é mais importante do que o beneficiado. Os cinegrafistas nunca se
preocuparão com o que acontece além do espaço comemorativo, o cenário da do
ação ou o espaço em que o trabalhador está inscrito. Nas imagens restritas ao local
de trabalho, veremos o operário subjugado à engrenagem de produção, ao sistema
fordista da linha de montagem, forjando imagens de homens sem história.
Contudo, como foi dito, nem todos os trabalhadores são iguais. Os pescadores,
representantes de um Brasil arcaico» receberam especial deferência do CJB antes
mesmo da heróica viagem que trouxe os quatro jangadeiros da praia de Iracema, em

Fortaleza, até o Rio de Janeiro em demanda de melhores condições de vida e traba
lho. Em 1941, um câmera trabalhando para o DIP já tinha apanhado um assunto
sobre a pesca do xaréu na Bahia. Logo depois foi a vez dos jangadeiros cearenses.
Manuel Olímpio, Jerônimo de Souza, Raimundo Lima e Manuel Pereira da Silva
apareceram no CJB após a viagem de 61 dias entre Fortaleza e o Rio de Janeiro (a
entrada da jangada na Baía da Guanabara é uma das imagens do CJB mais conhe
cidas do público pela sua extensa utilização, notadamente nos filmes de Rogério
Sganzerla sobre Orson Welles). Com o sucesso da travessia, Vargas sai do interior do
Palácio Guanabara para receber os pescadores na escadaria de entrada. A veemência
do discurso de Manuel Olímpio, o pescador apelidado de “Jacaré”, o mesmo que
seria engolido pelo mar durante as filmagens de It’s all true, é impressiva sobre quem
está falando e quem está ouvindo. Após os aplausos, o locutor informa que Vargas
indagou sobre as “necessidades e esperanças dos pescadores”. Pela primeira vez no
CJB, os trabalhadores reivindicam e o Poder é obrigado a ouvi-los.
A excepcionalidade da odisséia dos jangadeiros cearenses colocou o tema no
centro das atenções. Henrique Pongetti escreveu uma estória sobre os trabalha
dores do mar e o diretor Ruy Santos foi enviado ao Ceará para filmagens am
bientadas no cenário natural dos jangadeiros. Dorival Caymmi foi escalado para
representar um pescador já que a sua música A jangada voltou só, inspirada em
fatos de conhecimento do cantor popular, tinha sido um sucesso naquele ano. O
documentário que também tomou o nome da música de Caymmi, recebeu foros
de ineditismo e superprodução dentro do CJB. Os personagens da trama são três:
o jangadeiro Jerônimo; Maria, sua noiva, e Margarida, mãe de Maria. Depois de
muitos anos de trabalho, Jerônimo conseguiu comprar a jangada (esse elemento,
a propriedade da jangada e a ascensão social do pescador, é uma tentativa de
desfazer a situação de miséria e falta de perspectivas do trabalho de pesca). Ele
sai para o mar. Uma tempestade violentíssima devolve a jangada vazia à praia.
Todo o investimento alegórico do documentário é feito em cima do arcaico da
vida dos pescadores, caminhando em sentido contrário ao próprio movimento
de modernização das relações de trabalho com o processo de conscientização e
reivindicação representado pela viagem dos quatro jangadeiros ao Rio. Ressalta-
se o trabalho coletivo, a dureza da vida e a rudeza do ofício, a miséria compar
tilhada, a natureza inclemente, que rouba a vida do trabalhador num momento
de ascensão advinda com a propriedade do meio de trabalho. O texto de locução
do filme, por outro lado, insiste na rápida solução do problema encaminhada por
Vargas: “O presidente Getúlio Vargas satisfez amplamente e sem demora seus jus
tos pedidos”. Dentro do CJB, a frase era um chavão pois Vargas sempre resolvia
os problemas que lhes eram apresentados. A morte do jangadeiro, porém, é um

obstáculo à plena concretização das ações governamentais, colocando o elogio do
Estado Novo e de seu representante máximo numa situação ambígua em que o
arcaico ainda permanece atuante. A vitória sobre o Brasil de antes da Revolução
(de 1930 e em marcha com o Estado Novo) pretendida pelo regime nem era tão
fácil, nem miraculosas as providências tomadas pela ditadura.
4. Os inimigos internos
Em janeiro de 1939, o CJB exibiu o assunto “Luta contra o extremismo”. Esta
foi a primeira menção aos inimigos políticos do regime, tema sobre o qual o cine
jornal pouco se aprofundou. Como no caso do assunto sobre a Polícia Militar - o
combate aos malandros os “extremistas” são postos do lado deles, igualando-
se como inimigos internos. Os primeiros, por não se aliar à ideologia trabalhis
ta desenvolvida pelo Estado Novo; os segundos, por empunhar o fuzil contra o
regime político instaurado depois de 1930, legalizado pela Constituição de 1934.
Temos, aqui, uma deliberada desqualificação da ação política, confundindo-se o
banditismo urbano com o “extremismo” político de 1935.
A propaganda política contra aqueles que tinham sido e continuavam a ser perse
guidos pelo regime tem uma expressão modestíssima dentro do CJB. Dessa forma,
o combate ao comunismo é o espaço ideal para a evocação da memória contra
aqueles que lutaram contra o regime. As solenidades de rememoração do golpe
armado de 1935 raramente precisam incluir a palavra comunista ou correlatas. Dos
seis assuntos do jornal em que elas são abordadas, somente no de 1940 foi feita uma
referência integral. No mais das vezes são expressões como “sentimentos de vene
ração nacional pelos que honraram as tradições maiores do Brasil”, ou então Vasco
Leitão da Cunha manifestando em discurso a fidelidade aos ideais por que viveram
“aqueles bravos”, ou ainda, “homenagem à memória dos que tombaram em defesa
da legalidade”. Embora comemoração obrigatória dentro do calendário de soleni
dades do Estado Novo, nem todos os 27 de Novembro são iguais. De qualquer ma
neira, falta um empenho mais profundo dos cinegrafistas e redatores à solenidade,
da mesma qualidade do dedicado aos Primeiros de Maio, sendo o assunto resolvido
plasticamente, em média, por vinte planos curtos e monótonos.
Em abril de 1942, outra classe de inimigos do Brasil apareceu no CJB. Os as
suntos relativos a alemães e japoneses surgiram como respostas aos sucessivos
afundamentos de navios mercantes dentro do momento político de rompimento
das relações diplomáticas com as potências do eixo nazi-fascista (Alemanha-Itá-
lia-Japão). A Segunda Guerra Mundial já tinha aparecido nas telas em alguns
momentos episódicos. Em agosto de 1939 com os exercícios de ataque noturno

à cidade do Rio de Janeiro, o primeiro alerta de que a guerra podia chegar ao
Brasil. Durante a III Reunião dos Chanceleres Americanos, em janeiro de 1942,
quando foi proposta e acatada pela maioria dos países o rompimento das relações
com os países do Eixo. Com o afundamento dos navios, o tema passou a central
com o número de vítimas brasileiras envolvidas, porém veiculada sem empenho,
temendo-se a comoção e a explosão populares.
A ação dos inimigos da pátria foi visualizada para os espectadores através de ex
posições. Na primeira, foram exibidos os signos do “niponismo”, do nazismo e do
comunismo (a intenção de abril de 1942 foi mais uma vez confundir os países em
luta, colocando-se do lado dos inimigos do Brasil tanto os regimes nazi-fascistas,
como o da União Soviética). Os núcleos de colonização germânica no Rio Grande
do Sul e Santa Catarina e os de japoneses no interior de São Paulo foram clara
mente visados. A traição foi revelada por meio de transmissores, desenhos com as
localizações das escolas alemãs no Rio Grande do Sul e um outro mapa da América
do Sul dividida entre os Estados Unidos, Alemanha e Inglaterra (sobre o material
de propaganda japonês, a língua é uma barreira para o deciframento do que foi
exposto). Intercalando as exposições dos inimigos da pátria, o CJB apresentou o
campo de concentração da Ilha das Flores, na Baía da Guanabara, uma resposta
rápida para a população sobre a ação do Estado Novo no enfrentamento e solu
ção do problema (as instalações da Ilha das Flores antigamente serviam ao serviço
de imigração). Todos os 88 presos foram identificados sob o rótulo de “atividades
contrárias aos interesses nacionais”. Possivelmente a maioria era composta de ma
rinheiros de navios alemães apreendidos em portos brasileiros, sem que haja uma
identificação clara dos verdadeiros espiões e sabotadores. De acordo com a filosofia
do país contrária à violência, e possuindo o Estado Novo um arraigado sentimento
de “humanidade”, os inimigos ganharam uma espécie de colônia de férias, o con
trário do inferno narrado por Graciliano Ramos quando foi internado na Colônia
Correcional da Ilha Grande. Os alemães são mostrados conversando, tomando ba
nho de sol, modorrando no embalo de uma rede. Sob a vigilância de um fuzil, eles
fazem ginástica. O efeito propagandístico do campo de concentração da Ilha das
Flores é contraditório. Para o público no exterior, a demonstração de bons tratos
aos prisioneiros germânicos deveria ser nula (o envio de cópias de cinejornais do
DIP a outros países foi muito pequeno). Se de um lado, percebia-se o cuidado pelo
fato de ainda estar longe uma declaração de guerra em relação à Alemanha, por
outro, os cônsules e embaixadores estavam a par do motivo da propaganda: as
torturas ocorridas na Chefatura de Polícia do Rio de Janeiro, motivo de queixa
por parte da diplomacia alemã, como escreveu Stanley Hilton em Suástica sobre o
Brasil.16 Para o “bom povo brasileiro”, por certo outra ilha» a Grande» bem sua co
nhecida» parecería melhor propaganda, já que, afinal, nazistas e comunistas eram
colocados no mesmo lado. Ao patinar nessas intenções conflitantes, o CJB expôs
mais uma vez a face rígida da sua propaganda. Dava uma explicação aos especta
dores (o governo era operante, como sempre), mas não estimulava a mobilização
política, pois apresentava de forma misturada comunismo e nazismo» estigmatiza
dos dentro da mesma causa negativa, o ataque à pátria sagrada.
5.0 país disciplinado: corpos e mentes no Estado Novo

A colônia de férias de Cabo Frio, organizada pelo interventor do estado do Rio
de Janeiro, Amaral Peixoto» foi um dos alvos do CJB logo nos primeiros números
de circulação do noticiário da tela. Vindas das mais diferentes escolas da rede
pública carioca» 95 crianças são levadas à praia para um processo de reeducação
física e mental. Em breve tempo, com boa alimentação e exercícios» descobre-se
que aumentaram de peso (entre elas, 17 ganharam dois quilos; oito, três quilos e
três» quatro quilos). Na colônia» foram vacinadas e exercitadas antes dos “saluta
res” banhos de mar. Crianças de sete a onze anos que ganham peso numa estadia
na praia nos põem de novo a pensar sobre o discurso envergonhado a respeito
da fome que sempre acompanha as imagens de refeitórios» horários e “hábitos
sadios”. Se nos lembrarmos do recruta citado linhas atrás que vai servir a pátria
num quartel do Exército» veremos que, de forma similar, a alimentação também
é um problema para os escolares do Rio de Janeiro eleitos para uma temporada
na praia. Por um discurso enviesado também percebemos o descuido com a falta
de exercícios, o desrespeito aos horários, os espaços habitacionais inadequados,
índices de uma vida inadequada para a família pobre, impedida assim de se in
serir de forma condigna na sociedade urbana. O combate às habitações malsãs, a
luta contra a favela foi outra etapa da regeneração social encaminhada pelo CJB.
A favela do Largo da Memória» na Gávea, mereceu duas reportagens do CJB. Na
primeira delas, vemos o amontoado de casas improvisadas de madeira e telhados
de zinco seguros por pedras; no segundo, a mudança e destruição da “chaga so
cial”, com a favela sendo destruída pelo fogo.
O desejo de disciplina, de organização em novas bases da população urbana,
modelam um novo tipo de sociedade. Os aglomerados desconexos de casas im
provisadas são substituídos pelos conjuntos de alvenaria dos trabalhadores sindi
calizados ou pelos galpões de madeira higiênicos construídos pela municipalida
Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1977.

de do Rio de Janeiro para os favelados. A disciplina do corpo passa a ser exercida

em todos os espaços e em todas as horas. A correção higiênica do corpo se exerce
tanto na área livre dos galpões recém-construídos para os favelados, como nas
colônias de férias ou no interior das fábricas (os aprendizes mecânicos da Cen
tral do Brasil começam o seu dia de trabalho com ginástica). Com os músculos
adestrados pelos exercícios, eles podem seguir para as oficinas, onde os tornos
enfileirados os aguardam. Os cuidados com o corpo pressupõem cuidados com
a alimentação. Os refeitórios coletivos espalham-se pela cidade do Rio de Janei
ro, oferecendo comida “farta, barata e boa”, dístico anunciado pelo narrador do
CJB. A profilaxia corporal subentende também educação e saúde.
Para o CJB, as instituições nacionais dirigidas pelo Estado estão todas a postos para
realizar a disciplina da população de forma generalizada e extensiva. Forças Arma
das, Saúde Pública, sistema escolar, oficinas de empresas do Estado empreendem um
notável esforço na criação do novo homem brasileiro. A caserna é um deles, se
não for o exemplo mais insistente, sobre uma pretendida organização urbana
autônoma e isolada representada pelos seus alojamentos, restaurantes e escolas
destinados à preparação de um novo homem. As imagens de hospitais e sanató
rios possuem pontos comuns e alguns divergentes com as geradas pela caserna.
Durante o Estado Novo a rede hospitalar se amplia e se espalha pelo país com as
colônias de isolamento para os portadores de tuberculose e hanseníase; santas
casas interioranas; clínicas psiquiátricas; novos pavilhões especializados em ca
sas de saúde já existentes organizam uma rede capilar de postos de atendimento
em paralelo às casernas. O Estado procede ao fichamento médico dos escola
res, identificando o corpo doente na unidade básica de ensino. Os centros de
saúde são instituições inovadoras na prática médica e social, fornecendo outros
locais para o controle da população em tenra idade, além de se transformarem
em espaços de recebimento de benefícios governamentais. Porém, ao contrário
da caserna em que pulsa o trabalho de regeneração, os estabelecimentos de saúde
organizam antes uma espécie de arquipélago concentracionário, um gulag> que
visa a retirada da visão das pessoas sãs daqueles corpos necessitados de correção.
A organização desses lugares é mostrada na sua perfeição, exibindo-se, em alguns
casos, a correção dos jardins ingleses, enquanto se esconde do olhar perscrutador
da câmara os habitantes dessas quase cidades fantasmas (o número do jornal do
DIP sobre o Sanatório Padre Bento é bem ilustrativo do que estamos falando).
Os isolamentos se estruturam na forma de entidades autônomas, fechadas em si
mesmas, cujo contato com o mundo exterior foi relegado a segundo plano. Em
oposição à caserna, falta uma proposta de devolução à sociedade de um homem
melhorado. Elas são, de uma certa forma, o negativo dos campos militares, o
anverso aterrorizador do mesmo ideal de cura e aprimoramento de uma socieda

de considerada doente. Como as casernas ou as fábricas, contudo, elas prevêem
a mesma vigilância, o mesmo controle e a mesma coerção. Pela força, o Estado
Novo quis levar o país até a civilização.
6. Considerações finais
O trabalho com cinejornais está longe de ser uma atividade fácil ou mesmo de
gratificação imediata. Os resultados surgem após um longo percurso de arranjo
e organização da documentação - situação que vem sendo minorada pela orga
nização dos arquivos -, análise cuidadosa das imagens, muitas vezes após deta
lhadas decupagens da película impressionada pela câmara e da voz gravada na
banda sonora, que reforça o sentido por ela proposto. Com a fita magnética em
VHS muito já se avançou no sentido de uma facilitação do acesso ao documento
que, com a mídia de leitura óptica, o DVD, em futuro próximo trará mais bene
fícios para o pesquisador. Diante da fragmentação com que esses acervos chega
ram aos arquivos de imagens, os cuidados do historiador sobre a abordagem do
documento são os habituais: confrontação com outras fontes escritas ou outros
arquivos de imagens; reconstrução da seriação, estabelecimento da veracidade
do documento (filmes são basicamente pedaços de imagens manipuladas com a
intenção de provocar uma reação no espectador; a análise dos cortes e da integri
dade da 4 escrita” original do documento compreende uma etapa anterior que a
simples visualização em VHS, por exemplo, esconde do pesquisador).
O desafio da leitura proposto pelos cinejornais é tão complexo quanto o dos
filmes de ficção. Na maior parte dos casos os cinejornais ou documentários che
gam de forma precária aos arquivos, isso quando são recuperados. Faltam fichas
técnicas, documentação escrita sobre as condições de filmagem, quais foram os
redatores dos textos de locução.17 Diante das lacunas devemos considerar essas
informações, que muito enriqueceríam qualquer pesquisa, um luxo do qual fi
camos contentes em nos privar pelo simples fato do documento básico, a ima
gem, ter sido salvo (no caso dos telejornais, outra fonte de documentação até hoje
inexplorada pelos historiadores, a Cinemateca Brasileira recebeu do espólio da
TV Tupi os textos de locução e as imagens). O trabalho de leitura de uma seriação
de cinejornais ainda é uma questão em aberto. As experiências sobre esse tipo de
17 Para quem estiver interessado num exemplo de país com trabalho de qualidade na preservação, tratamento
e conservação de cinejornais, tanto no que tange à imagem ou à documentação em papel, acesse o BUND
- British Universities Newsreels DataBase <www.bufvc.ac.uk/newsreels>.
documento ainda sào poucas para que tenhamos um padrão formado. Há que se
considerar ainda que o projeto derivará da bagagem teórica do pesquisador, suas
preocupações e objetivos. O campo está em aberto e novas contribuições serão
bem-vindas ao debate.
A representação da realidade
em filmes de Rogério Sganzerla:
construindo a História a partir de
Orson Welles e de cinejornais
Samuel Paiva1
Para dimensionar a questão central deste texto, convém desde logo assinalar
que vários cinejornais produzidos pelo Departamento de Imprensa e Propaganda
(DIP), notadamente no período da Segunda Guerra Mundial, constituindo um
meio de propaganda ideológica do Estado Novo no Brasil, foram utilizados pos
teriormente em filmes de Rogério Sganzerla, em um discurso crítico em relação
aos próprios interesses do Estado Novo e de Getúlio Vargas, como se percebe
em filmes de sua autoria, como Nem tudo é verdade (1986), Tudo é Brasil (1998)
e O signo do caos (2003). Essa reversão de sentidos empreendida pelos filmes de
Sganzerla sobre os cinejornais do DIP pode nos levar a pensar em uma provável
dicotomia existente entre um princípio de Eternidade característico de setores
da propaganda em contraposição a uma noção de História própria do cinema
moderno, em sua consideração da realidade em perspectivas relativas.
Ao debate sobre essas distintas “representações da realidade”, certamente é per
tinente a referência de Erich Auerbach, assim como a de autores que se remetem
aos seus estudos. Edward Said, por exemplo, em prefácio a uma edição comemo
rativa dos cinqüenta anos da publicação de Mimesis, a obra-prima de Auerbach,
diz que a idéia de “representação da realidade” para este autor está relacionada à
sua referência em Giambattista Vico.1 2 Em síntese, para Vico, o analista do tempo
presente precisa empreender um esforço no sentido de se posicionar no lugar
onde se localizava o autor ou o texto do passado analisado, procurando observar
as diversas relações então possíveis, uma vez que a História é criada como um
processo de desdobramentos, contradições e representações, tendo, cada época,
sua própria maneira de articular a realidade. Daí porque o analista do presente
1 Doutor em Ciências da Comunicação, na área de Comunicação e Estética do Audiovisual, pela Escola de

Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Professor da Universidade Federal de São Carlos.
2 Said, Edward W.“Introduction to the Fifieth-Anniversary Edition” in Auerbach, Erich. Mimesis: the representa tio n
of reality in Western literature. Trad. Williard R. Trask. New Jersey: Princenton University Press, 2003, pp. ix-xxxii.
deve se posicionar sobre os diversos pontos de vista da época passada, ainda que,
para reconstruí-la ou representá-la, sua compreensão do “real” esteja comprome
tida por uma reflexão que parte do momento atual.
A partir de Giambattista Vico, Auerbach contribui para tal debate introdu
zindo novas questões específicas de sua observação, em especial, como filólogo
que constitui a literatura ocidental como objeto, detendo-se em autores como
Homero, Dante, Joyce, entre outros. O conceito de “representação da realidade”,
para Auerbach, está relacionado à maneira como cada autor percebe e apresenta
dramaticamente seus personagens, mostrando os seus mundos, de uma forma tal
que seja possível a percepção dos vários segmentos sociais envolvidos na História.
Nesse sentido, Aeuebach atenta, na literatura, para o momento em que aquilo que
poderiamos pensar como sendo as vozes populares passam a ser ouvidas ou re
presentadas. E ele percebe o Cristianismo como um advento fundamental dessa
inclusão das camadas populares como elemento de oposição à estética clássica.
É nesse contexto que Aeurbach propõe a “interpretação figurai” que, resumi
damente, pode ser pensada como a possibilidade que tem a História de estabele
cer conexões entre eventos do passado que prefiguram o presente ou o futuro e,
em contrapartida, eventos do presente que preenchem o passado. Como diz:
A interpretação figurai estabelece uma conexão entre dois acontecimentos ou duas pessoas,
em que o primeiro significa não apenas a si mesmo mas também ao segundo. Os dois pólos
da figura estão separados no tempo, mas ambos, sendo acontecimentos ou figuras reais, estão
dentro do tempo, dentro da corrente da vida histórica.3
Um exemplo, no caso, pode ser a ligação entre o Velho Testamento e o Novo

Testamento: as profecias de um realizam-se (ou encarnam-se, segundo o jargão
religioso) no outro, mas de acordo com uma perspectiva histórica. Um exemplo
ainda mais oportuno ao nosso interesse em desvendar os sentidos implicados nos
filmes de Sganzerla sobre os cinejornais do DIP pode ser observado na análise de
Auerbach sobre A Divina Comédia, de Dante Alighieri, texto no qual se explicita a
possibilidade de Eternidade e História tal como estará em alguma medida refletida
neste trabalho.4 O princípio de Eternidade em A Divina Comédia pode se conjugar
com a percepção de um tempo a-histórico, perpassado, no caso, pelo “inferno”,
“purgatório” e “paraíso” do imaginário cristão. Entretanto, o princípio da História
se contrapõe ao de Eternidade nesses territórios metafísicos na medida em que sur
3 Auerbach, Erich. Figura. Trad. Duda Machado. São Paulo, Atica, 1997, p. 46.
4 Alighieri, Dante. A Divina Comédia. Trad. ítalo Eugênio Mauro. Sào Paulo, Editora 34,1998.
gem, em A Divina Comédia, personalidades tais como o poeta Virgílio e o próprio

Dante, sujeitos históricos retratados no texto em questão. Outro dado significativo
a favor da História no texto de Dante Alighieri diz respeito à incorporação da lin
guagem popular, em uma época cujo parâmetro era a tradição clássica.
Com base nessas considerações conceituais, é possível agora o estabelecimento
de uma aproximação maior com o objeto deste texto, ou seja» o cinema. É fato que
alguns críticos já se encarregaram de relacionar o pensamento de Auerbach, que
tem base na literatura, dimensionando-o ao cinema. É este, por exemplo, o caso
de Jacques Aumont, que discute o conceito de “figura”, tal como compreendido
pelo filólogo alemão, como instrumento para a análise fílmica.5Sem perder de vista
o âmbito de tal discussão, pretendemos aqui, contudo, investigar mais especifi
camente a questão da “representação da realidade” tal como ela pode ocorrer no
confronto entre Propaganda e História.
Para essa contraposição, é interessante notar como o cinema de propaganda, em
alguns momentos, é guiado por um ideal clássico, no sentido de reproduzir uma
estética de inspiração clássica, enfatizando uma mitologia em torno do herói-prota-
gonista de grandes feitos, imbuída de sentidos monumentais e espetaculares. Os fil
mes de Leni Riefenstahl, notadamente O triunfo da vontade (1935) e Olympia (1938),
certamente são emblemas dessa tendência. Em O triunfo da vontade, Hitler surge dos
céus e encarna sua figura entre os habitantes de uma Nuremberg mobilizada para
o Congresso do Partido Nazista, no qual tudo e todos convergem para o Führer. As
simbologias do evento, realizado em 1934, fazem-no contudo extrapolar um tempo-
espaço delimitado, definindo-lhe uma teleologia iniciada antes da História (como
sugerem as nuvens no início do filme) e finalizada com a chegada do “salvador” entre
os mortais, assim como nas promessas de felicidade previstas em seu discurso reden
tor. Em Olympia, a estátua de um atleta da antiga cidade grega ganha vida ou encarna
em um jovem alemão prestes a participar dos jogos olímpicos de Berlim em 1936.
Ora, é presumível que algo desse sentido de Eternidade, encontrado em pro
duções com interesse na propaganda, de forma direta ou implícita, também seja
reconhecível em produções do Brasil. Nesse sentido, não seria improvável uma
associação entre o princípio de Eternidade e o sentido de Monumentalidade, tal
como Eduardo Morettin questiona em relação, por exemplo, ao filme Descobri
mento do Brasil (1937), de Humberto Mauro.6 Observe-se, a propósito, que o pro
jeto de Mauro vem à tona no Estado Novo, momento em que se estabelecem as
5 Aumont, Jacques. “Figurable, Figuratif, Figurai’* in À quoi pensent les films. Paris, Séguier, 1996, pp. 148-173.
6 Morettin, Eduardo Victorio. Os limites de um projeto de monumentalização cinematográfica: uma análise
do filme Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro. 2 v. Sào Paulo, Depto. de Cinema, Televisão e
Rádio da ECA-USP, 2002.
condições que, em grande medida, definirão o fracasso da experiência de Orson

Welles neste país, justamente por ele não erigir uma imagem monumental do
Brasil. De fato, Morettin aponta como, desde os anos 1920, havia, tanto por parte
de certos setores da crítica quanto de indivíduos e instituições relacionados à
educação, uma espécie de combate a filmes brasileiros considerados aquém do
que seria desejável em termos de uma imagem nacional monumental, incluindo-
se entre os indesejáveis os então denominados “naturais” (que hoje classificaría
mos como “documentários”), os filmes com a presença de imigrantes de origem
popular e as películas de reconstituição histórica. Um exemplo relevante pode
aqui ser suscitado, com o filme Operações de guerra (1925), de Luiz Thomas Reis,
sobre os embates ocorridos no Paraná depois da Revolução de 1924. Publicava
então a revista Selecta, de 10 de fevereiro de 1926, o seguinte comentário:
Não sabemos se o presente trabalho se destina a ser mostrado noutros lugares, e por isso
pedimos que o revejam os seus confeccionadores, para que possam aquilatar quão vexatório
é, para nós, vermos os nossos soldados marcharem descalços, com diversas formas de
vestimenta.7
Ou seja, pouco importava as condições em que lutavam as tropas registradas

no filme do Major Reis. Mais importante eram os riscos implicados na projeção
de uma imagem negativa das instituições nacionais. Na perspectiva de indivíduos
como o referido redator de Selecta, é presumível como ideal algo relacionado
àquilo que os norte-americanos, por exemplo, os herdeiros de Griffith, realiza
vam: um cinema-espetáculo, com uma boa narração cartesiana e recursos e ce
nários grandiloqüentes. Assim como para Griffith nos Estados Unidos, não havia
porque o Brasil valorizar o negro ou qualquer outro sinal que fugisse a um certo
ideal conservador vinculado a princípios de ordem e decência.
Muito desse sentido de Eternidade e Monumental idade, associadas ora aos filmes
de uma certa corrente do cinema norte-americano, ora ao cinema do Terceiro Rei-
ch, será encontrado nos cinejornais do DIP, como apontam alguns pesquisadores.
Especificamente em relação à influência nazi-fascista no período que antecede a
entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial, José Inácio de Melo Souza, por
exemplo, observa, referindo-se ao Departamento de Propaganda e Difusão Cultu
ral (o DPDC surge em 1934) - que antecede a criação do Departamento Nacional
de Propaganda (o DNP surge em 1935) e o próprio Departamento de Imprensa e
Propaganda (o DIP surge em 1939 e permanece até 1945) -, que então já havia um
7 Apud. Morettin, Eduardo Victorio, op. cit., p. 104.

franco fascínio por parte dos funcionários brasileiros pelo trabalho realizado pe
los seus correlatos alemães, em especial, no ministério liderado por Goebbels.
Notícias sobre as realizações nazistas no campo da propaganda e do anticomunismo

alimentavam o centro do poder no ano de 1934. Luís Simões Lopes, oficial de gabinete do
secretário da Presidência da República, em viagem à Europa como representante do Brasil à
assembléia do Instituto Nacional de Agricultura, escreveu a Vargas sobre as maravilhas que
viu na Alemanha. Em Berlim, cidade em que tensionava passar não mais que três dias, o
obrigou à permanência de oito. Ali coligiu notas diversas e, principalmente, copiou a moderna
legislação alemã sobre trabalho, propaganda etc., tão interessante lhe pareceu a organização,
por exemplo, do Reichsministerium für Volkauíklarung und Propaganda de Goebbels.8
É sintomático portanto que, analisando o Cine Jornal Brasileiro, produzido pelo

DIP, Melo Souza reconheça a centralidade da figura de Getúlio Vargas como um
líder das massas; sua imponência em inúmeras solenidades oficiais e cívicas; sua
mise-en-scène política simbolizada como o “pai dos pobres”; sua mítica, por exem
plo, nas comemorações do seu aniversário e nos festejos do Primeiro de Maio; suas
viagens e deslocamentos por todo o território nacional; sua demonstração de po
der como chefe das Forças Armadas contra os inimigos internos (os comunistas,
por exemplo) e externos (a Segunda Guerra Mundial); sua preponderância sobre a
burguesia nacional. Tudo sendo orquestrado sob o controle da propaganda estatal,
de uma forma tal que a ordem se tornasse incontestável e eternizada, assim como
também ocorria em relação à figura de Hitler na Alemanha nazista
Entretanto, algo diverso dessa Eternidade mítica em torno de um líder salvador
da pátria encontra-se nos filmes de Sganzerla. Todos eles, Nem tudo é verdade,
Tudo é Brasil e O signo do caos, reportam-se à passagem de Orson Welles pelo
Brasil, em 1942, quando ele aqui esteve para filmar, no contexto da Política da
Boa Vizinhança, os episódios brasileiros da produção internacional Ifs all true,
que, no caso, incluíam o Carnaval e a encenação da história dos Jangadeiros que,
em 1941, viajaram de jangada do Ceará ao Rio de Janeiro, durante 61 dias, para
reivindicar melhores condições de trabalho e previdência social a Getúlio Vargas.
Ê importante lembrar que o projeto de Welles, por não atender aos interesses do
DIP, foi interrompido antes de sua finalização.
Na reconstituição da passagem de Welles pelo Brasil, Sganzerla recupera trechos
do Cine Jornal Brasileiro. Mas, mesmo valendo-se de um material originalmente
concebido como propaganda, nos filmes de Sganzerla a História se sobrepõe à Eter
8 Souza, José Inácio de Melo Souza. O Estado contra os meios de comunicação (1889-1945). São Paulo,
Annablume/Fapesp, 2003, p. 90.
nidade tanto ao privilegiar a contraposição dos pontos de vista para além daqueles
comprometidos com os interesses do ditador como ao incluir diferentes vozes im
plicadas em diversos tempos e espaços envolvidos com os eventos narrados. Para
tanto, aos cinejornais do DIP são contrapostos trechos de outros cinejornais, pla
nos ou cenas do próprio Ifs all true, de outros trabalhos do cineasta norte-ameri
cano, especialmente Cidadão Kane (1941), trechos de programas de rádio, canções
da MPB, músicas norte-americanas, entre outros incontáveis materiais.
É relevante notar, na organização de todos esses materiais, uma tensão estabelecida
entre dois pólos principais: por um lado, Orson Welles e aqueles com quem ele se
identificava, como Grande Otelo, os jangadeiros, os sambistas e os técnicos norte-
americanos envolvidos na produção ou representação de It s all true; por outro, Ge-
túlio Vargas e seus assessores, por exemplo, os responsáveis pela censura do DIP, ou
parceiros como Nelson Rockefeller, criador e responsável pelo OCIAA (Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs), e mesmo alguns funcionários da RKO Ra
dio Pictures, produtora norte-americana responsável pela realização do filme dentro
do espírito da Política de Boa Vizinhança. Esses pólos perpassam Nem tudo é verdade,
Tudo é Brasil e O signo do caos sob diferentes perspectivas. Há, entretanto, um dado
comum a todos: é impossível uma delimitação clara dos contornos que definem tan
to a figura de Welles como a figura de Getúlio Vargas, que surgem multifacetadas,
ora pela encenação dos atores (Arrigo Barnabé interpretando Orson Welles em Nem
tudo é verdade; Otávio Terceiro atuando como um provável Getúlio em O signo do
caos), ora pela recuperação da quantidade enorme de um material audiovisual, quase
sempre (des) organizado segundo uma combinação assíncrona entre som e imagem,
impedindo qualquer possibilidade de uma evolução cartesiana da narrativa.
A rigor, Nem tudo é verdade pode ser pensado como uma espécie de filme de
anti-reconstituição histórica, pela forma como se organiza seu discurso, com
uma lógica estrutural que não se dar a ver, nem se explica de imediato, a não ser
como um jogo de quebra-cabeça. A recuperação de trechos de Cidadão Kane e a
referência a Shakespeare, já no começo do filme, são indicações do caminho a ser
percorrido por uma narrativa não-linear em que tempos, espaços e personagens
fragmentam-se e reiteram-se freqüentemente. A figura de Welles, por exemplo,
aparece em cinejornais que registram sua chegada e passagem pelo Brasil. Mas
a esses cinejornais associam-se personagens de seus filmes (em especial, aqueles
interpretados pelo próprio Welles), reúnem-se inúmeras fotos e recortes de jor
nal, além da interpretação de Arrigo Barnabé, como mais uma entre as tantas
figuras relacionadas ao cineasta norte-americano.
Um dado fundamental a ser notado diz respeito à maneira como a montagem
de todo esse material concorre para a indeterminação de uma identidade precisa
do protagonista, um personagem sobre quem não é possível se afirmar verda

des categóricas, uma vez que entre o referente Orson Welles e as formas como
ele surge representado no filme ampliam-se, potencializam-se, as possibilidades
presumíveis entre ficção e realidade.
Ainda assim, vislumbra-se em Nem tudo é verdade, algum esforço para o em
preendimento de uma reconstituição da História. Uma carteia do cinejornal do
DIP situa, por exemplo, o contexto da chegada de Welles ao Brasil, com imagens
em preto-e-branco: “No Aeroporto Santos Dumont - Rio: Chega o Famoso Cine
asta Orson Welles”. Ele vem em um avião da Pan American Airlines, que aterrissa.
Welles desce as escadas do avião, acenando para os brasileiros que o aguardam. Vê-
se, ao longo da seqüência, vários planos desse primeiro contato de Welles com as
pessoas que estão no aeroporto, até que a comitiva chega aos carros que a transpor
tará ao hotel. Até aí todos os planos fazem parte do mesmo cinejornal. Entretanto,
na continuação da cena, que corresponde ao trajeto da comitiva até o hotel, temos
o que poderia ser um ponto de vista subjetivo (de Welles?) observando cenários de
um Rio de Janeiro em technicolor. Enquanto isso, ouvimos depoimentos em portu
guês de alguém que, em princípio, seria Orson Welles (não se trata, porém, da voz
de Arrigo Barnabé), falando de seu encanto pela aventura dos jangadeiros e, além
disso, sobre como é viver como um cidadão sem território fixo.
O mesmo esforço para o empreendimento de uma reconstituição da Histó
ria talvez possa se perceber em outra seqüência, quando ocorre a encenação de
uma entrevista de Welles (agora interpretado por Arrigo Barnabé) com jornalis
tas brasileiros. Essa seqüência poderia perfeitamente ter sido concebida segundo
uma crônica de Vinicius de Moraes, na qual este relata, entusiasmado, aspectos
de uma entrevista coletiva cedida por Welles no Copacabana Palace.9
Entretanto, contra esses tênues esforços de reconstituição da História, a todo
instante ocorrem inversões na ordem dos eventos tal como eles ocorreram.10 Se,
por exemplo, Welles e sua equipe começaram as filmagens de It’s all true pelo
episódio do Carnaval, Sganzerla segue em seu relato interceptando esse episódio
com o dos Jangadeiros - a chegada dos heróis ao Rio de Janeiro passa a ocorrer
durante o Carnaval -, concretizando dessa maneira aquilo que era intenção do
próprio Welles, ou seja, a fusão dos dois episódios.
A forma como Grande Otelo aparece em Nem tudo é verdade também é signifi
cativa do registro ambíguo da (im)provável reconstituição histórica em questão.
9 Moraes, Vinícius. “Traços da sua personalidade”, in Calil, Carlos Augusto (org.). O cinema dos meus olhos.
São Paulo, Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira, 1991.
10 Cf. Benamou, Catherine. Orson Welles s transcultural cinema: an historical/textual reconstruction of the
suspended film, It’s all true, 1941-1993. Departament of Cinema Studies, New York University, 1997.
Por vezes, em depoimento, Otelo rememora os fatos relacionados às filmagens de

Carnaval, episódio do qual participou como ator. Mas, por vezes, Otelo atua - no
sentido de interpretar, de fato -, como se estivesse vivendo a si próprio como per
sonagem localizado naquele momento do passado, quando, por exemplo» chega
va ao Copacabana Palace para encontrar com Orson Welles, para então seguirem
juntos para as filmagens. O registro é, sem dúvida, paródico. A presença de Otelo
explicitamente se remete a algo anterior, como a própria realização de It s all
true e, além disso, os próprios filmes da chanchada e seu registro cômico. Como
explica João Luiz Vieira:
A palavra paródia nos remete imediatamente para um objeto que existe anterior a ela
e que se torna a razão de sua própria existência. Do objeto artístico original» seja ele uma
peça teatral, musical» um romance, ou um filme, até o novo objeto, ocorre um processo de
transformação no qual a paródia procura imitar o original de forma cômica.*1
A paródia funciona então como mais uma dentre as estratégias de Sganzerla,

no estabelecimento de relações entre passado e presente, de uma forma tal que se
delimitem pontos de vista relativos, cômicos, irônicos, destituindo-se dessa ma
neira qualquer possibilidade de construção da História como Eternidade ou Mo
numento, instaurando-se, em vez disso, um processo de inversão da ordem que
nos aproxima do princípio de carnavalização, tal como compreendida por Mi-
khail Bakhtin. Como bem resume Robert Stam, “o carnaval, na acepção bakhti-
niana, é o locus privilegiado da inversão, onde os marginalizados apropriam-se
do centro simbólico, numa espécie de explosão de alteridade”.1112
Mas se em Nem tudo é verdade a carnavalização está em grande medida asso
ciada ao registro paródico da chanchada, já em Tudo é Brasil ela se encontra emi
nentemente relacionada ao princípio de montagem vertical. Como explica Ismail
Xavier, deve-se a Eisenstein o princípio da montagem vertical, pensada inicial
mente a partir das relações entre a palavra, compreendida como um discurso in
terior que evidencia um pensamento subjetivo, e a cena exterior, observada pelo
personagem durante o seu pensamento. Como admite Xavier, “a formulação do
cineasta russo (...) abriu espaço para formas mais radicais de combinação assín-
crona de palavra e imagem”.13 Em Tudo é Brasil, a montagem põe em conflito uma
11 Vieira, João Luiz. “Este é meu, é seu, é nosso: introdução à paródia no cinema brasileiro” Filme Cultura,
n° 41/42, maio de 1983, p. 22.
12 Stam, Robert. Da teoria literária à cultura de massa. Trad. Heloísa Jahn. São Paulo, Ática, 1992, p. 14.
13 Xavier, Ismail. “O olhar e a voz: a narração multifocal do cinema e a cifra da história em São Bernardo”.
Revista de Teoria Literária e Literatura Comparada. São Paulo, 1997, p. 128.
série diversa de documentos, sobretudo fílmicos e radiofônicos. Já no início desse

documentário marcado pela colagem de trechos recolhidos de produtos audiovi
suais diversos, temos uma cena retirada de Banana da terra (1939), de Ruy Costa,
na qual Carmen Miranda, acompanhada pelo Bando da Lua, interpreta O que é
que a baiana tem?, na única seqüência anexada a Tudo é Brasil em que há sincro
nia entre a imagem e o som. A partir daí, o diálogo de Orson Welles com Carmen
Miranda, definindo um certo eixo da narrativa, segue associado verticalmente a
toda sorte de material audiovisual.
Ao término da música interpretada por Carmen Miranda, coincidindo com um
corte, vem uma locução over, em que é possível o reconhecimento da voz de Orson
Welles, no caso, apresentando um programa radiofônico. Trata-se de um trecho de
Hello Americans, que consistiu em uma série de doze programas de rádio, produzi
da entre novembro de 1942 e janeiro de 1943, para reforçar os laços pan-americanos
entre os Aliados. Depois de sua viagem à America Latina, para a realização de Ifs
all true, Welles participou dessa série radiofônica como esforço de guerra, apresen
tando episódios, em especial, o primeiro deles, Brazil, no qual dialoga com Carmen
Miranda. Desse episódio protagonizado por ambos “embaixadores” da Política da
Boa Vizinhança vem a maior parte da banda de som de Tudo é Brasil, que também
contará com trechos de outros programas de rádio como, por exemplo, uma edição
especialmente produzida no Cassino da Urca, apresentada por Welles, em home
nagem ao aniversário de Getúlio Vargas. Para contextualizar esse último evento,
lembremos Antonio Pedro Tota, quando ele diz:
Em 1942, no dia 18 de abril, os ouvintes americanos acompanharam, pelas ondas curtas da

Blue NetWork, uma homenagem ao presidente Vargas, no Cassino da Urca, pela passagem de
seu aniversário. O embaixador Jefferson Caffery foi o promotor da festa, em nome do governo
dos Estados Unidos. Era uma festa de americanos para americanos e brasileiros especiais.
O mestre-de-cerimônias foi Orson Welles, que havia chegado aqui em fevereiro. De casaca
branca, iniciou o espetáculo num inglês teatral: “This is Orson Welles, speaking from South
América, from Rio de Janeiro, in United States of Brazil”. “(...] esta é uma festa de aniversário
promovida [...] com muita honra pelo presidente dos Estados Unidos em homenagem ao
presidente do Brasil, dr. Getúlio Vargas, o grande e bom amigo do presidente Roosevelt.14
Tanto esse programa de rádio comemorativo do aniversário de Getúlio Vargas

quanto a série Hello Americans foram originalmente produzidos como propagan
da. Mas se, por um lado, esse material radiofônico define um discurso de traços
14 Tota, Antonio Pedro. O imperialismo sedutor: a americanização do Brasil na época da Segunda Guerra. São
Paulo, Companhia das Letras, 2000, p. 120-121.
monumentais, elegíacos, espetaculares, por outro, as imagens confrontam tais

interesses. Como exemplo, é possível se observar justamente a maneira como Ro
gério Sganzerla e Sylvio Reinoldi (montador de Tudo é Brasil) (des)organizam a
seqüência relacionada ao aniversário de Getúlio Vargas. À locução de Welles que
reporta o aniversário de Vargas, é associada à história do Soldadinho de chum
bo> de Hans Christian Andersen, numa metafórica alusão ao fracasso do pro
jeto It 5 all true no Brasil, a despeito do entusiasmo inicial de Welles, inclusive,
com o próprio Getúlio Vargas. Além disso, em table-top são reproduzidos vários
quadros que se remetem ao Brasil Colônia e Império: escravos caminham pelas
ruas; mulheres detêm-se em seus afazeres domésticos; os homens discutem nos
parlamentos; uma família é guiada no caminho pelo patriarca. Tudo funciona,
ironicamente, como uma espécie de antídoto ao tom ufanista da locução de Wel
les, como que lhe indicando os riscos envolvidos numa empresa cujos sentidos
mais intrínsecos lhe seriam de fato desconhecidos. Mas, talvez, ao menos por
analogia, esses sentidos não fossem assim tão desconhecidos para o criador de
Cidadão Kane, como indica uma seqüência mais adiante em que a figura de Ge
túlio Vargas é associada à de Kane, mais precisamente ao News on the march> em
um momento no qual a impressão de jornais nas máquinas rotativas sugerem o
controle da informação sob o domínio dos poderosos. News on the march, como
se sabe, é a seqüência de Cidadão Kane em que, como num cinejornal, relatam-se
os principais fatos da biografia do magnata da imprensa que dá título ao filme.
Não por acaso, a seqüência é uma citação da série de propaganda The march of
time (1935-1954), que, sendo muito popular nos Estados Unidos, chegou a outras
partes do mundo com suas dramatizações de fatos históricos em que a família se
sobressaía como valor fundamental contra a ameaça nazista ou comunista.
Já em O signo do caos destaca-se o registro do gênero noir, em razão da luz expres-
sionista em preto-e-branco; pelos personagens com algo de policial, bandido ou
detetive; pela combinação de voz over sobre recordações do passado; pelo cenário
em torno de um porto, o que faz lembrar, em vários momentos, A dama de Shan-
gai (1947), um clássico do noir dirigido por Welles. Mas prevalece em relação aos
códigos desse gênero a maneira como a experiência do passado invade o presente
de modo a provocar o conflito que move a narrativa. A realização de Ifs all true (no
caso, a experiência do passado) atinge o presente: O signo do caos. Os protagonistas
- Dr. Amnésio e o jornalista Morei (personagem inspirado em Edmar Morei, que
auxiliou Welles nas pesquisas para a realização do episódio dos Jangadeiros) - de
batem-se diante da projeção de Ifs all true em uma suposta sala do DIP. Os pontos
de vista discordantes de um e outro põem em questão o problema da interpretação
da realidade revelada pelo filme. Suas leituras são divergentes e a todo momento
repõem aspectos antes tratados nos filmes anteriores» retomando relações tensas
entre imagem, som, memória e verdade. Na perspectiva de Amnésio - personagem
que sintetiza figuras como Getúlio Vargas e Lourival Fontes, o homem que durante
anos dirigiu departamentos responsáveis pela censura à imprensa, ao rádio e ao
cinema -, o ideal seria um cinema-espetáculo, grandioso. Amnésio bem represen
ta aquele quadro de indivíduos e instituições ligado à censura que, desde os anos
1920, ansiava por um cinema capaz de propagar a grandeza nacional segundo um
princípio higiênico, branco, conservador, monumental na representação de uma
nação a ser eternizada. A uma dada altura, assistindo ao filme de Welles, comenta
Amnésio: “o filme é mais real que a realidade”, isso porque ele reconhece as vozes,
as imagens do que não interessava ao ideal do Estado Novo.
Em outro momento, Amnésio afirma: “Vejam, procurem ver, não quer dizer
nada, coisas comuns da vida, não é cinema”. O não ser cinema associado às coi
sas comuns da vida, no caso, indica uma distinção entre ficção e documentário
como parâmetro para o discurso da censura e da propaganda. Amnésio repro
duz o antigo preconceito dos censores contra os naturais, explicitando ao mesmo
tempo seu ideal espetacular. Na verdade, é possível presumir como relevante para
Amnésio as representações de “rituais de poder” e de “berço esplêndido”, termos
definidos por Paulo Emilio Salles Gomes para designar os naturais que, até a
década de 1930, apresentavam, respectivamente, ilustres políticos, representantes
das forças armadas e da alta sociedade civil, ou então o culto às belezas e poten
ciais da natureza como base da produção industrial.15
Mas a enunciação de O signo do caos - filme que, é importante lembrar, tem
como subtítulo “o antifilme” - adere à visão do jornalista Morei, orientada em
grande medida na percepção de que o cinema é capaz de revelar a própria vida,
com todas as suas contradições, paradoxos, complexidades, enfim: “se esse filme
não serve para ver, então a vida não serve para viver”, diz ele. O cinema, portanto,
é capaz de se colocar como um duplo da realidade, o que nos coloca na dimensão
do realismo segundo André Bazin, crítico tão caro a Rogério Sganzerla. Assim é
que, na perspectiva de uma relação passado/presente, contra o mito do cinema
bem-feito, tecnicamente bem acabado, monumental na representação da nação,
coloca-se a precariedade identificada em O signo do caos, por exemplo, na maneira
como ele incorpora o tropeço na fala dos atores ou quando pouco se importa com
a continuidade ainda que em uma mesma cena (o reflexo da tela onde o filme é
15 Gomes, Paulo Emilio Salles. “A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898
1930), in Calil, C. A. e Machado, M. T. (orgs.) Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente. São Paulo/Rio
de Janeiro, Brasiliense/Embraíilme, 1986.
projetado sobre os espectadores na sessão do DIP às vezes aparece, às vezes não).

Esta, entre outras “sujeiras”, segue na contramão da “limpeza” perseguida nos pro
jetos de Eternidade e Monumentalidade da imagem nacional prevista na ideologia
dos censores. Enquanto Amnésio persegue imagens monumentais, espetaculares,
belas, exuberantes, a enunciação segue no caminho oposto, trabalhando em um
registro em grande medida herdeiro da “estética do lixo” do Cinema Marginal, in
clusive, pela explícita referência ao próprio filme de gênero, pelas imagens abjetas
(como os vários planos que se repetem do esgoto desaguando no mar, como tam
bém ocorre em Nem tudo é verdade)> pelo tom de horror associado ao mal-estar
da civilização sob a barbárie da ditadura, com uma visceralidade nada digestiva,
consistindo justamente neste ponto a eloqüência de sua construção: um discurso
cinematográfico cuja afirmação ocorre sobre a negação do cinema.
Partindo para uma finalização, entre tantos outros pontos destacáveis como fun
damento para a destruição da Eternidade e da Monumentalidade empreendida por
Sganzerla, gostaria de me deter na figura do papagaio (que já aparecia em Nem tudo
é verdade), reaparecendo em O signo do caos como uma espécie de comentarista-crí-
tico. Enquanto ocorre uma das projeções de Ifs all true na sala do DIP, há um insert,
entre tantos, do papagaio: “os Vargas não perdoam, mas esquecem”, diz ele, confir
mando-se como personagem cujo papel consiste em comentar e criticar a ação dos
demais, contextualizando os acontecimentos de uma forma irônica e distanciada,
como um narrador típico do teatro de Brecht. A ironia aqui diz respeito ao fato de o
papagaio criticar justamente a falta de memória dos humanos. Sabe-se que o papa
gaio reproduz a voz humana, sem contudo lhe reconhecer o sentido. Aqui, porém,
ocorre algo diverso: o papagaio não só fala sem reproduzir a fala de alguém - ele tem,
portanto, um discurso próprio - como ainda estabelece relações. No caso da frase
“os Vargas não perdoam, mas esquecem”, por um lado, é possível a lembrança de
Vargas, o personagem interpretado por Charlton Heston, em uma das cenas finais de
A marca da maldade (1958), tentando gravar em áudio a prova, a “verdade”, sobre o
crime cometido por Hank Quinlan (Welles), por outro, temos o Getúlio Vargas im
plicado na figura de Dr. Amnésio, tentando apagar a “verdade” registrada pelos sons
e imagens de Orson Welles. Dessa forma, registrar ou apagar o registro da realidade,
ou mesmo reproduzir o registro sem compreendê-lo, acaba por constituir o cerne do
jogo entre visibilidade e invisibilidade proposto em O signo do caos.
Esta, assim como as demais estratégias do cinema de Rogério Sganzerla resumi
damente apresentadas neste texto, definem, em suma, um princípio de opacidade
que se instaura pondo em xeque a transparência do discurso fílmico clássico.16
16 Cf. Xavier, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3. ed. São Paulo, Paz e Terra, 2005.
Logo, sua representação da realidade distingue-se daquela dos cinejornais do

DIP ao desconstruir sua perspectiva mítica, eterna, monumental, propondo, em
contrapartida, uma visão segundo a qual diversas vozes envolvidas nos eventos,
de ontem e hoje, entram em questão. Torna-se principalmente relativa à própria
noção de herói, como protagonista de uma narrativa marcada por uma teleologia
redentora capaz de levar à Eternidade. Em lugar disso, recupera-se uma dimen
são de Humanidade orientada por conflitos de várias dimensões, por interesses
sociais diversos que podem, contudo, ser enfrentados no plano da História.
Glauber Rocha:
Exílio» Cinema e História do Brasil
Maurício Cardoso1
1. Glauber Rocha a caminho do exílio

Em 1968, Glauber iniciou as filmagens de seu primeiro longa-metragem em co
res, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, que lhe rendeu, no ano seguin
te, a Palma de Ouro de melhor diretor no Festival de Cannes. Além disso, lançado
no Brasil, o filme tornou-se seu maior sucesso de público e seria, para Glauber, a
síntese possível entre uma obra popular, comercial e sem concessão estética.12
Naquela época, Glauber recebeu alguns convites para filmar no exterior, com orça
mentos apropriados e liberdade de criação. Ele realizou no Congo uma produção íta
lo-francesa» em 1970, O Leão de Sete Cabeças, cujo título original (Der leone have sept
cabeças) simbolizava, em cada palavra, os idiomas dos colonizadores: alemão, italiano,
anglo-americano, francês e português.3 No mesmo ano, filmou Cabezas Cortadas, na
Espanha, com produtores, atores e maioria da equipe técnica composta de espanhóis.
No Brasil, a edição do Ato Institucional n° 5, em dezembro de 1968, restringia
a ação política ou cultural de oposição e ampliava o controle da censura e dos
órgãos de repressão política. Esse contexto limitava as possibilidades de trabalho
de Glauber no país, fosse pelas dificuldades em obter recursos, fosse pelo risco de
ter seus projetos proibidos pela censura.4
Reconhecido e prestigiado pela crítica européia, controlado pelo regime militar
no Brasil, Glauber viajou, em janeiro de 1971, para Nova York, iniciando um lon
go exílio que duraria até meados de 1976. Antes de sair do país, escreveu no Pas
quim o artigo “O Cinema Novo acabou”, anunciando o fim do movimento como
conseqüência direta da ação militar sobre a cultura brasileira. Numa entrevista,
publicada no jornal francês Le Monde, ele reforçava essa ruptura no processo
cultural brasileiro em termos individuais: “Terminou o Cinema Novo, a época
1 Doutorando em História na USP.

2 Bentes, Ivana. (org.). Cartas ao Mundo/Glauber Rocha. São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 41.
4 Ainda no final da década de 1970, a maioria dos filmes de Glauber, inclusive os realizados no exterior, estava
proibida de ser exibida em território nacional. João Carlos Teixeira Gomes analisa este tema no capítulo “O
sofrido retomo” in Glauber Rocha - esse vulcão. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997, p. 297-353.
em que eu representava o cavaleiro da esperança, o profeta de uma revolução

malograda, a bandeira de uma revolução em revolta”.5
A expectativa de representar o papel de líder revolucionário, no entanto, não
seria abandonada, mas expandida para o cenário internacional. Glauber realizou
vários contatos com gente de cinema, políticos e exilados brasileiros, na Europa
e na América Latina, antes de se estabelecer em Cuba, no início de 1972. Nessa
época, já era considerado um dos cineastas mais importantes do continente e
um intelectual do Terceiro Mundo. Não era apenas respeitado pelas autoridades
da revolução cubana, mas era reconhecido e saudado nas ruas de Havana. Lá
viveu durante praticamente um ano e seria o seu “paraíso no exílio”, numa con
vivência eclética com lideranças de vários países e intelectuais do mundo inteiro
que visitavam a ilha. Glauber mantinha um relacionamento estreito com Alfredo
Guevara e tinha o status de convidado oficial do governo, o que lhe permitiu
morar num dos melhores hotéis, o Havana Libre, e desfrutar de uma vida sem
inconvenientes materiais.
Naquele clima favorável, obteve recursos e condições de trabalho para realizar
suas pesquisas e iniciar a montagem de um documentário intitulado História do
Brasil, co-dirigido por Marcos Medeiros, militante brasileiro exilado em Cuba.
O filme seria uma revisão crítica de quinhentos anos de história do país, segundo
explicou Glauber numa entrevista, publicada em Cine Cubano:
Examinei e fiz uma avaliação de todos os componentes desta história de 1500 a 1973:
componentes econômicos, políticos, sociais. O cenário foi constituído com a bibliografia
brasileira contemporânea e de toda a literatura internacional que pude consultar. Passei um ano
inteiro nessas pesquisas. [...] Ao assim proceder, observei que nunca se fez, e portanto que ainda
não existe, estudo que impede de todos os aspectos da história brasileira. Só encontrei versões
parciais nos Livros de Euclides da Cunha, José Veríssimo, Sérgio Buarque de Holanda, Celso
Furtado, Darcy Ribeiro, Gilberto Freyre, Fernando Henrique Cardoso e em muitos outros. O
mais duro foi restituir e sintetizar o que se chama “o caos brasileiro” Um caos que nunca teve
existência, que não foi e continua a não ser senão o fruto da alienação e da ignorância - a
concepção defendida e alimentada do exterior, instrumento de alienação, o grande responsável
por nossa incultura e pela mediocridade de nossa formação universitária.6
5 Entrevista concedida a Louis Marcorelles e publicada, no Brasil, por Novais Teixeira, n O Estado de S. Paulo, 21
mar. 1971. Apud Rezende, Sidney (org.). Ideário de Glauber Rocha. Rio de Janeiro, Philobilion, 1986, p. 104.
6 Conversa com Glauber Rocha. Documento datilografado, 3 folhas, sem data. Com o título “Entrevista
reproduzida em Cine Cubano, n. 86, 7, 8”, está arquivado em Produção Intelectual. Pasta: Texiamento da
Loukura, Parte I. Arquivo Tempo Glauber, Rio de Janeiro.
Essa declaração, embora indicativa dos métodos de produção e das intenções

de realização nos oferecem uma pista instigante: Glauber parecia mais inte
ressado em dialogar com a pesquisa historiográfica e sociológica do que com a
produção artística do seu tempo.7 Essa projeção do cineasta sobre o campo do
conhecimento científico teve, de fato, repercussões importantes na feitura de
História do Brasil, como veremos, visto que o filme retomava os temas recor
rentes dos autores citados.
Esse tema sugere um campo de investigação sobre o diálogo da obra com a
produção do conhecimento histórico no Brasil, tendo em vista o esforço de in
terpretação e as referências aos temas centrais da historiografia, como o sentido
da colonização, o papel da elite colonial, o processo de emancipação política e a
consolidação do império, o caráter da revolução burguesa e o enfrentamento das
lutas sociais e políticas desde a colonização até o regime militar de 1964. Nesse
sentido, o filme parece articular história e revolução, na qual o presente, des
vendado como potencial portador da ruptura política e cultural, construiu uma
interpretação sobre um passado de lutas contra a dominação.
Glauber permaneceu em Cuba até dezembro de 1972, quando viajou para a Eu
ropa e se estabeleceu em Paris por alguns meses, depois se mudou para Roma, onde
escreveu o roteiro de O Nascimento dos Deuses, planejado para ser exibido, em seis
partes, na televisão italiana.8 Marcos Medeiros também mudou-se para a Europa,
prolongando seu exílio. Nessa época, História do Brasil ainda estava inconcluso.
Em Ia de janeiro de 1974» Medeiros enviou de Argel uma carta a Alfredo Gue-
vara, informando sobre as dificuldades de finalização do projeto: o tom formal
da carta é marcado por referências à revolução socialista e a luta dos povos opri
midos, mas o objetivo do texto se relacionava diretamente com os caminhos tor
tuosos que levariam à conclusão do filme: “Todo el ano 1973 se dedico a finali
zar nuestro film, ‘Historia dei Brasil”. Creo que Glauber te escribió informando
nuestras dificultades en encontrar productor para terminar el film”.
Medeiros também lamenta que as condições econômicas precárias obrigaram
os dois diretores a se engajar em outros trabalhos:
7 Alcides Freire Ramos refere-se ao risco de aceitarmos as “interpretações autojustificadoras” do cineasta

sobre sua própria obra. Ramos, Alcides F. Canibalismo dos Fracos: cinema e história do Brasil. Bauru/SP,
Edusc, 2002, p. 85.
8 O filme, sob patrocínio da RA1, contaria a história da civilização clássica a partir da vida de Ciro I, imperador
persa, até a invasão da península grega pelo exército romano. No entanto, divergências entre os financiadores
do projeto, inclusive o Estado Iraniano - herdeiro do Império Persa impossibilitaram a sua realização.
Tuvimos que parar el trabajo a mediados dei ano 73 para trabajar en documentales que nos
permitieran vivir. Glauber salió para um largo viaje por América Latina y dei Norte, de donde
regresó en julio y entonces fue posible reiniciar el trabajo en “História dei Brasil”.
Pasamos de agosto a noviembre escrubiendo el guión dei film.9
Em dezembro, afirmava Medeiros, surgiram novos impasses e o filme esta

va incompleto e seriam necessários ainda 50 minutos de material de arquivo,
cujo custo de direitos autorais estaria entre 40 e 60 mil dólares. Finalmente,
informava:“Anadiendo los gastos necessários para la finalización dei film además
de llevarlo al português, espanol, francês y inglês, el presupuesto básico para ter
minar el film es de 80 mil dólares”.1011
Medeiros e Glauber não obtiveram recursos adicionais do Estado cubano para
concluir História do Brasil. O filme, finalizado naquele contexto de precariedade,
em setembro de 1974, foi exibido numa sessão privada, na França, para um grupo
de amigos, exilados políticos e críticos de cinema, num mosteiro beneditino em
Paris, onde Glauber vivia temporariamente como clandestino.
Em 1975, no 11° Festival do Cinema Novo de Pesaro, na Itália, realizou-se a
primeira exibição aberta do filme de maneira inesperada e fora da programação
do festival. Glauber retornou ao Brasil em 1976, mas sem as latas do original do
filme, nem os roteiros produzidos. Em carta a Marcos Medeiros, que ainda estava
no exílio, pediu que enviasse o material através de amigos?1 No país, o filme só
foi exibido depois da morte de Glauber, em 1985, a princípio na Cinemateca e,
posteriormente, em mostras que se realizaram em várias capitais.
História do Brasil sofreu um percurso acidentado e marcado por interrupções.
Iniciado em Cuba, em 1972, finalizado em Roma, em 1974, através do apoio do
produtor Renzo Rossellini, contou com o patrocínio inicial do governo cubano
e a posterior rejeição do ICAIC, que solicitou a retirada de sua referência nos
créditos; segundo declarações dos autores, teria sete horas, mas foi reduzido a
menos de três; entrecortado de outros projetos, ora pelos interesses intelectuais
de Glauber Rocha, ora por necessidades econômicas, foi editado em vários mo
mentos intercalados pelas viagens constantes de ambos; só foi exibido no Brasil
algumas vezes, até hoje é pouco conhecido pelo público e pouco reconhecido
pela crítica cinematográfica.
9 Sem título, sem autor. Documento arquivado em duas pastas com documentação fotocopiada e enviada
recentemente de Cuba por Alfredo Guevara. Arquivo Tempo Glauber. Rio de Janeiro.
10 Idem, ibidem.
11 Carta reproduzida por Bentes, op. cit., pp. 615-617.
Trata-se, portanto, de um projeto complexo e longo, entre Cuba e Itália, entre Glau-
ber e Marcos Medeiros, entre o Cinema Novo e a produção internacional de Glauber.
Tudo isso transformou o filme num acontecimento relevante e expressivo dos pro
cessos culturais que envolveram a produção cinematográfica desse cineasta.
Nesse sentido, dois problemas cruciais se apresentam à análise do filme. De um
lado, o debate em torno da liberdade estética e criativa que Glauber teria diante
das implicações políticas do filme e do controle ideológico do ICAIC - tema re
corrente nos países socialistas e que parece pouco analisado no caso de História
do Brasil. De outro, o dilema da co-autoria, na qual dois intelectuais com forma
ções políticas distintas e interpretações históricas diversas e, em certos pontos,
antagônicas, se dispuseram a realizar esse filme.
A presença de Glauber Rocha em Cuba foi, segundo alguns autores, um assunto
delicado para o governo de Fidel Castro, na medida em que Glauber representa
va, simultaneamente, um dos intelectuais mais importantes do Terceiro Mundo
e um artista que declarava sua independência política e a primazia do estético
sobre as diretrizes ideológicas do partido.12 Entretanto, a análise desse problema
exigiría aprofundar a pesquisa em torno da atmosfera cultural cubana, nos anos
1970, verificando tanto a produção cinematográfica do país, quanto os debates
publicados nas revistas especializadas e nas diretrizes de orientação do Estado.
As tensões entre Glauber Rocha, Guevara e Marcos Medeiros e a retirada do
nome do ICAIC dos créditos do filme podem ser compreendidos como episó
dios das relações entre o cineasta e o poder socialista institucionalizado. Maria-
na Villaça sugere que a estrutura disforme, “ora épica e didática, ora alegórica”
motivara a ação de Guevara, mas, é possível também sugerir que os receios de
Guevara se relacionassem ao caráter interpretativo do filme, cujo diagnóstico fi
nal descarta a possibilidade de tomada do poder pela luta armada.13
Este artigo pretende analisar o percurso de produção do filme História do Brasil
e identificar certos temas e procedimentos de linguagem expressivos do cinema
de Glauber Rocha naquele contexto de transição e redefinição de posturas estéti
cas e políticas desse cineasta.
2. A América Latina e Glauber Rocha

Um diálogo permanente do Cinema Novo e de Glauber Rocha com a críti
ca estrangeira e com outras cinematografias da América Latina e da Europa se
12 Este tema aparece nos trabalhos de Gomes, op. cit., pp. 243-295 e de Pierre, Sylvie. Glauber Rocha.
Campinas/SP, Papirus, 1996, p. 68.
13 Villaça, Mariana Martins, op. cit, p. 502.
configurou a partir do início dos anos 1960 através dos festivais, das revistas
especializadas e da divulgação de manifestos. Formou-se» naquele contexto, uma
atmosfera propícia aos embates políticos e estéticos e de valorização do intelectu
al como “sismógrafo” dos processos sociais, particularmente, nos países pobres.
A ação internacional do Cinema Novo gestava-se desde a formação do grupo
em 1961, quando cineastas e críticos brasileiros construíram sua legitimidade
internacional, levando os filmes para os mais diversos festivais e articulando uma
intervenção política sistemática no mundo cinematográfico.14 Em 1962, o pri
meiro longa-metragem de Glauber, Barravento, recebeu o prêmio Opera Prima
do Festival de Cinema de Karlovy-Vary, na Tchecoslováquia; no ano seguinte, Vi
das Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Porto das Caixas (Paulo César Sara-
ceni, 1963) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1963) foram cuidadosamente divulgados para
concorrer em vários eventos europeus e latino-americanos.15 Nos anos seguintes,
Deus e o Diabo na Terra do Sol participou do Festival de Cannes, recebeu prêmios
na Itália, México e Argentina, e contribuiu decisivamente para consagrar o Cine
ma Novo no solo sagrado das grandes cinematografias modernas.
Em termos culturais, o cinema brasileiro empolgava setores inovadores da críti
ca, pela vitalidade e originalidade da linguagem, enquanto os cineastas seduziam as
platéias dos festivais através dos debates e das mesas-redondas, cujas altas tempera
turas se faziam de intervenções eloqüentes e incendiárias dos jovens realizadores.
Essa consagração parecia selada com o reconhecimento nos festivais mais pres
tigiados e com dezenas de convites que levavam os expoentes do Cinema Novo
para palestras, debates e retrospectivas. A figura de Glauber oscilava entre duas
representações recorrentes: o papel de “deputado da cultura brasileira” sugerido
por Hélio Pellegrino e a imagem de intelectual do Terceiro Mundo que o próprio
Glauber construía nas suas falas e artigos.16
O Cinema Novo inseria-se num movimento mais amplo de renovação da cine
matografia nos países da América Latina que incluía cineastas da Argentina, Chi
le, México e Cuba, entre outros, cujos esforços de realização e o desenvolvimento
de certas posturas ideológicas convergiam para o mesmo fim: a emancipação
estética, política e econômica do cinema e do campo cultural latinoamericano.17
14 Figueirôa, Alexandre. Cinema Novo. A onda do jovem cinema e sua repercussão na França. Campinas/SP,
Papirus, 2004, pp. 21-50.
15 Bentes, Ivana. op. cit, pp. 195-206. A leitura da correspondência, especialmente, entre Glauber, Gustavo Dahl e Cacá
Diegues sugere arquitetura de estratégias conscientes para levar os filmes do Cinema Novo aos festivais internacionais.
16 Gomes, João Carlos Teixeira, op. cit p. 271.
17 Avellar, José Carlos. A Ponte Clandestina. Teorias do Cinema na América Latina. São Paulo, Edusp; Editora
34, 1995, p. 7-40; Paranaguá, Paulo. Cinema na América Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood. Porto
Alegre, LP&M, 1985, pp. 66-89.
Compunham o núcleo central do Nuevo Cine Latinoamericano os cineastas Fer

nando Birri, Fernando Solanas, Julio Garcia Espinosa, Tomás Gutierrez Alea e
Glauber em torno de revistas especializadas, como a Cine Cubano e Hablemos de
Cine, editada no Peru. Além disso, as afinidades entre o Nuevo Cine e a revolução
cubana no que se refere às questões sociais e às estratégias de transformação polí
tica do continente forjaram um habitat natural para a propagação de novas idéias
e filmes. Alfredo Guevara, no comando do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e
Indústria Cinematográfica), promoveu o contato entre jovens realizadores e ofe
receu condições para a formação de técnicos e para a criação de uma linguagem
cinematográfica original.18
Nesse contexto, Glauber e Alfredo construíram uma relação produtiva e intensa,
marcada pela amizade e por interesses políticos comuns. A correspondência entre am
bos marcava aspectos importantes do processo cultural, das tensões e dos anseios de
realização da nova cinematografia do continente. Glauber escreveu a primeira carta,
ainda em Salvador, em fins de 1960, saudou a revolução e o cinema cubanos, falou
sobre as novas produções brasileiras, do seu filme Barravento e propôs um intercâm
bio entre filmes dos dois países.19 As relações se estreitaram nos anos seguintes, como
se pode perceber pelo tratamento dispensado nas cartas: de “Companero” Glauber
passou a chamar Alfredo de “Querido Companero” e, depois, apenas “Querido”, reve
lando aspectos pessoais e afetivos e estabelecendo uma cordial, mas íntima amizade.
Uma carta escrita por Glauber, em Io de agosto de 1967, e enviada de Roma
onde ele divulgava Terra em Transe, descrevia para Alfredo como seria o próximo
filme, America Nuestra:
Es un film muy ambicioso, donque quiero demostrar el proceso de destrucción y de liberación

de América Latina, desde la destrucción de los Incas por los conquistadores, la influencia de la
iglesia, la aparición de los latifúndios y la explotación; el chantaje de la política civil; hasta las
guerrilhas como camino de liberación. Debe ser una película épica y violenta.20
Nessa carta, ele propunha a Alfredo uma co-produção, pois o filme seria roda
do em vários países da América Latina e finalizado no ICAIC que também entra
ria com o envio da película virgem necessária. Nos dois anos seguintes, Glauber
18 Villaça, Mariana. “América Nuestra - Glauber Rocha e o cinema cubano.” in Revista Brasileira de História.
22(44): 489-510, ANPUH, São Paulo, 2002, p. 501. A autora cita o Grupo de Experimentación Sonora como
exemplo de inovação técnica e estética do cinema cubano que iria repercutir em outros países.
19 Cine Cubano. Havana, 101: 12, 1982. Trata-se de uma seleção de cartas publicadas pela revista, após o
falecimento de Glauber, em agosto de 1981.
amadureceu a idéia e esboçou o roteiro de America Nuestra, enquanto declinava

do convite de Alfredo para ir à Cuba participar de um encontro de cineastas, jus
tificando que isso traria complicações políticas para ele quando pretendesse fil
mar no Peru ou na Bolívia. Apenas em meados de 1971, aceitou o convite, aban
donando aparentemente, o projeto de filmar America Nuestra. Dessa vez, porém,
utilizou outros motivos para justificar sua ida, no seu espanhol displicente:
Deseo mucho ir a conversar com usted y com los cineastas cubanos y si me demore tanto
em aceptar la invitación que usted me hizo hace alrededor de diez anos es porque ahora me
siento preparado para enfrentar una experiencia radical sin la menor huella de uma cultura
pequeno-burguesa (...) Como loconsidero un viejo amigo le diréque el artista e intelectual han
desaparecido radicalmente y ahora soy una persona dispuesta a trabajar revolucionariamente,
siendo revolucionário.21
Em setembro do mesmo ano, escreveu de Roma, opondo-se gentilmente a rea

lizar um filme idealizado por Marcos Medeiros, militante brasileiro exilado em
Cuba, sobre a história do Brasil. Insistia que sua atividade política era fruto de
sua visão cinematográfica e que esta era mais ampla que a instrumentalização
didática ou a comercialização de seus trabalhos. Afirmava, porém, que se fosse
do interesse do ICAIC financiar apenas o projeto de Medeiros, “yo compreenderé
perfectamente la situación”. Entretanto, na conclusão da carta, retomava um ar
gumento para sustentar que a aprovação do seu projeto seria a escolha certa:
La revolución em América Latina deve ser desencadenada profundamente. Hoy en Europa se que
el triunfo de la estética de derecha absorbe los códigos de la estética de la izquierda. Veo el peligro de
un retroceso cultural en el cine latinoamericano, motivado por uma teoria de cine revolucionário
que no tiene correspondência en el lenguaje acadêmico y colonizado. Esto demuestra la debilidad
dei artista latinoamericano que se deja neo-colonizar. Uma revolución cinematográfica radical,
puede incluso producir películas de ruptura absoluta con el lenguaje tradicional como, “Cabezas
Cortadas” pero teniendo disposición autocrítica para llevar a profundidad estos problemas.22
Durante sua estadia em Cuba, enviou uma carta, em 9 de março de 1972,

ao ICAIC, onde apresentava um novo projeto de um “filme a ser realizado em
Cuba”, no qual, dizia, interessava-se menos por suas idéias pessoais e temáti
cas, que por uma “produccion coletiva planificada”, como instrumento de luta

ideológica, desde que se garantisse aos realizadores total liberdade criativa e de

experimentação estética - condição necessária a uma nova linguagem, ao mesmo
tempo, revolucionária e industrial.23 O cineasta baiano parecia ter abandonado
definitivamente a idéia de fazer America Nuestra com produção cubana, engajan
do-se integralmente na confecção de um “projeto coletivo” que se concretizaria
em História do Brasil.
As idas e vindas de Glauber a respeito do assunto não passaram desapercebi
das pelos observadores do governo cubano. Um documento, sem indicação de
autor, datado de setembro de 1971 e enviado de Roma para Havana, registra as
intenções de Glauber com relação a America Nuestra. O tom de relatório policial
sugere que um funcionário do governo cubano tivesse a incumbência de descre
ver os passos do cineasta. Entre outros assuntos, o relatório sugeria que America
Nuestra ainda fazia parte dos seus planos:
[Glauber] Ha tenido relación com respecto a este film con 6 organizaciones. No acepta
proyecto de Marcos. Las orgnizaciones le plantearan que estava utlizando los contactos de las
organizaciones para hacer um film. Otras organizaciones le plantearon hacer el film con Jane
Fonda y Rod Steiger. Con algunas organizaciones tuve uma discusión sobre los mercados,
discutieron sobre el 50% dei film. En otras discusiones se planteé (ou planteá?) que Marcos
debía fiscalizar el film. Algunos propusieron que el film debía hacerse em Argélia. No quiere
ser censurado irracionalmente. El acepta la discusión política pero no cinematográfica. Le
escrivié todo esto a Alfredo Guevara.
O documento informa também que Glauber teria disposição de ir a Cuba, de

pois que finalizasse um projeto para a televisão estatal italiana (RAI), mas afirma
que ele não queria realizar projetos com outros brasileiros:
El quiere que sea una producción ICAIC y que el film sea propriedad cubana. No quiere
inmiscuirse en las relaciones ICAIC-brasilenos. El quiere hacer un film sobre el fascismo en
general. Cree que la idea de Marcos es una idea limitada y puede ser mezquina. El film tiene
que ser fuerte para poder ir en contra de la información. Prefiere arriesgarse con una cosa
ambiciosa. El film de Marcos le interesa a nivel político pero no cinematográfico.24
23 Sarno, Geraldo. Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano. Rio de Janeiro» CIEC/Rio Filme, 1995, p. 95
106. As páginas citadas correspondem à transcrição, na íntegra e em versão “fac-símile’' da carta endereçada
a “Direccción dei ICAIC”, na qual, além do projeto do filme, realiza um diagnóstico sobre cinema e política
na América Latina.
24 Sem título, sem autor. Documento arquivado em duas pastas com documentação fotocopiada e enviada
recentemente de Cuba por Alfredo Guevara. Arquivo Tempo Glauber. Rio de Janeiro.
Esse relatório aponta três aspectos que nos parecem significativos da perspectiva
de Glauber filmar em Cuba, em 1971. Em primeiro lugar, reproduz a preocupação
do cineasta em se afastar das disputas políticas “domésticas” evitando trabalhar
com outros brasileiros; em segundo lugar, retoma a idéia de que Glauber tinha um
“grande lance”, um filme arriscado e ambicioso para produzir sobre a América
Latina; finalmente, o relatório aponta que o interesse estético e cinematográfico de
Glauber não poderia se efetivar num projeto em parceria com Marcos Medeiros.
De certa forma, a realização de História do Brasil contrariava as expectativas de
Glauber e o submetia a uma co-direção que ele provavelmente não teria aceitado
se tivesse condições de realizar seu próprio filme. O que teria levado o ICAIC a
limitar o raio de ação de Glauber e não oferecer condições mais autônomas de
trabalho? É provável que a liberdade criativa e as posições políticas de Glauber
colocariam em risco uma produção assinada pelo ICAIC. Além disso, Cuba, na
quele momento, recebia inúmeros brasileiros exilados e oferecia uma espécie de
“quartel general” da esquerda da América Latina. O alinhamento ideológico com
as organizações políticas e os grupos de luta armada somado ao acirramento da
luta revolucionária, afastavam o Estado cubano e, portanto, o ICAIC de iniciati
vas independentes, como no caso de Glauber.
3. Trajetória pessoal e projeto cultural no exílio

No período de exílio, entre 1971 e 1976, Glauber construiu inúmeras representa
ções sobre o Brasil e sobre as relações dos países pobres com a Europa e os Estados
Unidos. Essas representações incluíam uma concepção de história na qual a cultura
e a política se entrelaçavam, sugerindo um caminho possível para a transformação
social. Havia, portanto, um projeto de sociedade que, de um lado, se baseava numa
interpretação histórica, de outro, propunha um plano de ação política.
Esse projeto articulou conceitos analíticos diversos e práticas políticas anta
gônicas, unificadas numa concepção de história original, cuja perspectiva revo
lucionária deveria promover a libertação integral do homem. O resultado, em
termos práticos, mobilizou o cineasta para o campo da ação política, ainda que
individualmente e integrado apenas por relações pessoais e afetivas.
A confecção desse plano de ação levou Glauber a aprofundar sua crítica às es
querdas tradicionais, representadas pelos partidos comunistas, sem, no entanto,
abandonar o instrumental analítico marxista. Sua análise política, durante o exí
lio, se ampliou e ultrapassou as fronteiras nacionais em direção a uma história
total, a tal ponto que um dos roteiros feitos por ele, a pedido da televisão estatal
italiana chamava-se O Nascimento dos Deuses.
A leitura do manifesto “A Estética da Fome”, em 1965, no encontro Terzo Mondo e

Comunitá Mondiale, organizado pelo Colombianum, em Gênova, empolgou setores
importantes das intelectualidades italiana e francesa, apesar do desconcerto inicial
das idéias defendidas por Glauber.25 O reconhecimento internacional de Glauber
atingiu o ápice com o sucesso de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, em
1969, que obteve a Palma de Ouro em Cannes para Melhor Diretor. Entretanto, na
década de 1970, o Cinema Novo deixou de ser a grande novidade vinda dos trópicos e
projetos e filmes de Glauber entraram, por assim dizer, na pauta doméstica da crítica
européia que assumia diferentes posições a respeito dos novos filmes, embora guar
dassem, em geral, grande reverência às primeiras obras do cineasta brasileiro.26
O exílio foi uma das épocas mais difíceis para Glauber, como se pode verificar
na correspondência mantida com amigos e familiares no Brasil. Ele lamentava
viver à distância da mãe e da filha Paloma, reclamava com Cacá Diegues e Zelito
Viana as dificuldades para encontrar trabalho, comentava com vários amigos a
saudade do país.27
Glauber não recebia qualquer ajuda de organizações políticas ou culturais, e se
mantinha com recursos financeiros próprios, por isso, articulou inúmeras inicia
tivas, com a ajuda do produtor francês Claude Antoine e do italiano Gianni Ami-
co. Disto resultaram alguns projetos para a RAI e viagens pela América, Europa
e URSS, ora convidado para os festivais, ora à procura de produtores e de opções
de trabalho.28 Foi um período pouco produtivo, em termos cinematográficos, e
um dos mais problemáticos da vida do cineasta baiano. Situação agravada com
a publicação, em março de 1974, de sua carta na revista Visão, em que Glauber
declarou seu apoio às medidas de Geisel, elogiou o general Golbery, chamando-o,
junto com Darcy Ribeiro, de “gênio da raça”.29
Naquele contexto, tumultuado e transitório, o filme História do Brasil nos pare
ceu um ponto-chave na transição entre o Brasil e os demais países onde Glauber
25 Cf. Gomes, J. C. op. cit., pp. 267-273. Nesse manifesto, Glauber ataca o gosto europeu pela “miséria" da
América Latina, cuja produção artística interessava apenas como realização de um certo primitivismo. O
resultado da ação colonialista» afirmava, impedia que o latino comunicasse sua “verdadeira miséria ao homem
civilizado" e este, por sua vez, não compreendia “verdadeiramente a miséria do latino”. A experiência histórica,
portanto, havia sido responsável pela construção de uma estética que se materializava na violência - a “mais
nobre manifestação cultural da fome”. O artigo foi reproduzido na íntegra por Gomes, op. cit., pp. 594-599.
26 Os louvores em tomo de Deus e o Diabo e O Dragão da Maldade, transformaram-se em severas indagações e críticas
à nova produção que incluía O Leão de Sete Cabeças e Cabeças Cortadas, exibidos na Europa em 1970, além de Câncer,
Claro e História do Brasil, que não chegaram a freqüentar circuitos comerciais ou salas “culturais” muito expressivas.
27 Bentes, I. op. cit., pp. 390-622; Gomes,). op. cit., pp. 243-295.
28 Sobre a trajetória de Glauber na Europa e a crítica aos seus filmes dos anos 1970, as análises de Valentinetti,
Cláudio, op. cit., Pierre, op. cit. e Gomes, op. cit., indicam, sob pontos de vista diferentes» os problemas
vividos durante o exílio.
29 Gomes, op. cit., pp. 303-319.
viveu. Essa transição comportou uma dimensão pessoal significativa, afinal, ele
deixava o país pressionado pela situação política e iniciava um exílio sem garan
tias de obter recursos materiais e se estabelecer como cineasta - especialmente, a
partir de 1973, quando foi morar em Roma e Paris. No entanto, também foi uma
transição estética que transferiu os interesses de Glauber para a experiência da
América Latina e do Terceiro Mundo. Esse aspecto da transição pode ser iden
tificado na passagem do Cinema Novo para as novas representações sobre um
“Cinema Tricontinental”, defendido por Glauber desde fins dos anos 1960.30
Nesse sentido, História do Brasil representou um balanço histórico não apenas
sobre o país, mas sobre o próprio cinema de Glauber, compondo um quadro de
preocupações com os temas da revolução, da política e das transformações sociais.
O esforço de síntese presente no filme e, simultaneamente, a amplitude de conteú
dos trabalhados contribuem para essa impressão de “história passada a limpo”, de
ponto de virada que procura sistematizar uma tese ampla sobre a história do país.
História do Brasil expressou também as tensões entre experimentação estética
e orientação política institucionalizada, na medida em que Glauber combatia a
separação entre engajamento político e renovação estética, afirmando a primazia
da liberdade criativa como um pressuposto para a libertação política dos centros
de poder.31 Por isso, ele pretendia que seus filmes comportassem uma pedagogia
política para uma nova linguagem e uma nova cultura. Nesse sentido, História
do Brasil carrega, assim, as marcas dessa arte revolucionária capaz de se libertar
da estética colonizada. No entanto, o filme comporta também os dilemas desse
projeto estético-político, confinado, em termos de comunicação, ao público in
telectualizado das camadas médias. Além disso, determinadas tensões na inter
pretação da história do Brasil remetem-nos às polêmicas do meio intelectual no
país e na América Latina.
Finalmente, acreditamos que um dos temas recorrentes na trajetória de Glauber
Rocha, a relação entre cultura e política, marcaria uma das tensões em História do
Brasil, não apenas pelo recurso a explicações históricas de caráter cultural, mas,
pelo propósito do filme na difusão de uma leitura interpretativa da história como
contribuição ao processo de formação educacional e de cultura política do país.
Em síntese, as concepções teóricas e a noção de história presentes em História do
Brasil serviram de base ideológica e política para a atuação de Glauber no exílio e
foram retomadas em inúmeras entrevistas e artigos escritos na imprensa européia
e latino-americana. Ao mesmo tempo, esses textos alimentaram as interpretações
30 Xavier, Ismail. “Glauber Rocha: o desejo de história", in O Cinema Brasileiro Moderno. Rio de Janeiro. Paz
e Terra, 2001, p. 132.
31 Rocha, Eryk (org.). Rocha que Voa, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002, p. 95-107.
presentes no filme construídas ao longo dos dois anos que separam o projeto ini
cial» em 1972, em Cuba, da finalização» em Roma, em outubro de 1974.
4. A crítica sobre História do Brasil

O filme de Marcos Medeiros e Glauber Rocha conta a história do país desde a con
quista portuguesa até o início da década de 1970» a partir de planos e sequências de
outros filmes e de material iconográfico» conduzidos por uma voz over incessante e
raramente interrompida. Não há, portanto» nenhum plano produzido exclusivamen
te para o filme» mas há utilização de materiais de arquivo colocados à disposição dos
diretores, em Cuba, onde as pesquisas e a coleta de imagens foram feitas, em 1972.
O filme, com duração de 2 horas e 45 minutos, pode ser dividido em duas par
tes distintas. Na primeira, a narração da voz over e, às vezes, a música, se articula
a cenas de filmes brasileiros e imagens iconográficas selecionadas pelos diretores,
contando a história do país desde a conquista» no século XVI, até o seqüestro dos
diplomatas alemão e suíço e a morte de Lamarca» em 1971.
O caráter cronológico dos temas narrados prossegue durante essa etapa do fil
me com cerca de 135 minutos. A segunda parte, aberta com uma seqüência de
trechos de músicas brasileiras e uma montagem em ritmo acelerado com ima
gens do país, estrutura-se em torno de um diálogo dos dois diretores» num tom
interpretativo, analítico e informal que abandona a pretensão narrativa e inicia
um debate sobre temas contemporâneos, como a ação do Partido Comunista, em
1964, a importância da revolução cubana, o tema do desenvolvimento econômi
co e do imperialismo e as estratégias brasileiras para a conquista do socialismo.
As primeiras interpretações de História do Brasil foram produzidas, parado
xalmente, antes da finalização do filme, em 1974, a partir de duas matrizes: as
entrevistas e depoimentos dados por Glauber para revistas de cinema em Cuba e
em outros países da América Latina;32 e a correspondência mantida por Glauber
com amigos, cineastas e críticos de cinema.33 Nesses documentos, destacam-se
32 “La Historia do Brasil segun Glauber Rocha”, in Cine Cubano. 86/88:97, Havana, 1997. “Cine Cubano em Bogotá”,
in Alternativa. 22-29, set 1975. Para uma leitura sobre as teorias de Glauber Rocha ver Avellar, José Carlos. A Ponte
Clandestina, p. 77-114. E, finalmente, onze cartas escritas antes da edição do filme, em setembro de 1974, e enviadas
de Roma e Paris para amigos e críticos de cinema, fazem alusões ao filme. Bentes, I., op. dt, pp. 452-500.
33 Há uma longa carta de Glauber, com 12 páginas datilografadas, enviada a Alfredo Guevara, em 9 de março
de 1972, na qual apresentava uma análise sobre o cinema latino-americano e sobre os motivos para realizar
um filme em Cuba. Cf. Sarno, Geraldo, op. cit, pp. 95-106. Sobre a correspondência mantida entre os dois,
ver o artigo de Mariana Villaça, op. cit, pp. 495-496. E, finalmente, onze cartas escritas antes da edição do
filme, em setembro de 1974, e enviadas de Roma e Paris para amigos e críticos de cinema, fazem alusões ao
filme. Cf. Bentes, I. op. cit, pp. 452-500. Acreditamos que na correspondência não publicada encontraremos
mais documentos com referências a História do Brasil, tendo em vista a impressionante quantidade de
missivas escritas e recebidas por Glauber durante sua vida, especialmente no exílio.
pelo menos três aspectos que compõem a primeira teia de significados sobre o
filme. O primeiro aspecto tratava da função do filme, destinado a ser exibido na
televisão e nas escolas, a partir de sete capítulos de uma hora cada, e oferecido
como uma “autêntica aula de história” - baseada numa visão integrada dos “473
anos do Brasil”.34 O segundo, lançava uma interpretação global da obra que se
tornaria recorrente em vários momentos posteriores: a noção de que História do
Brasil seria uma síntese estruturada pelo instrumental analítico do “materialis-
mo dialético”. Em linhas gerais, Glauber atribuía à narração cronológica o cará
ter educativo, enquanto as complexas relações entre som e imagem garantiríam
uma análise dialética da história, condensada numa visão objetiva e científica
dos processos sociais e políticos.35
Finalmente, um terceiro aspecto que se destaca nesses materiais é o tema da au
toria exclusiva de Glauber Rocha. Nesse sentido, Marcos Medeiros é visto apenas
como um “colaborador”, um estimado auxiliar de pesquisa que contribuiu com
certas idéias, mas não como um co-diretor ou realizador intelectual da obra.36
Esse conflito de autorias pode ser uma das chaves do entendimento do filme, ten
do em vista divergências profundas que podem ser identificadas nas diferentes
concepções de história de cada autor.
A primeira referência à História do Brasil na crítica especializada brasileira en
contra-se num artigo de Sérgio Augusto, de 1985, que realizou uma crítica sucinta
ao filme, informando que havia um aparente desleixo na “sucessão de imagens” e
que o discurso narrativo estaria no “auge da simplificação materialista dialética”,
carregado de jargões.37 Augusto contrariava, assim, a versão de Glauber sobre
a relação complexa entre som e imagem e lamentava que um diretor tão genial
tivesse realizado um filme tão mal acabado.
34 Netto, Araújo. “A Revisão Histórica de Glauber” Jornal do Brasil. 16 jan. 1973.

35 Essa produção de significados sobre sua própria obra é recorrente na história do cineasta, tendo em vista
seu envolvimento direto com a atividade jornalística, a produção intensa de textos analíticos e sua volumosa
correspondência. Certas análises sobre a obra de Glauber incorporam, sem o devido crivo analítico, essas
“auto-justificativas” do cineasta à interpretação, confundindo as intenções do autor com a realização
efetiva do trabalho. Cf. Valentinetti, Cláudio M. op. cit. Para uma visão crítica do uso das versões “auto-
justificadoras” do cineasta, Ramos, Alcides op. cit, pp. 49-129.
36 Netto, Araújo, op. cit. Segundo essa entrevista realizada em Roma, Glauber afirma que Marcos Medeiros
ofereceu uma valiosa colaboração. “Auxiliou-me e aconselhou-me em todos os momentos da realização do
filme.” Entretanto, a ficha técnica do filme atribui a Marcos Medeiros a co-produção, co-direção e co-roteiro.
Cf. Valentinetti, C. op. cit, pp. 201; Bentes, I. op. cit, pp. 740.
37 Cf. Augusto, Sérgio. “Glauber e o resto do pessoal”, in Folha de S. Paulo. 19 mar. 1985. s/p. Trata-se
evidentemente de uma primeira etapa da pesquisa, baseada no levantamento de documentos referenciados
diretamente ao filme, no acervo da Cinemateca e no acervo do Arquivo Tempo Glauber. Acreditamos que
uma pesquisa mais sistemática deverá revelar novos materiais.
Nos livros que analisam o cinema de Glauber Rocha, História do Brasil tem
figurado como uma obra experimental e acidentada, cujo sentido se desloca em
geral para os percalços da produção e as tensões entre os realizadores.38 Gomes
descreve o ambiente cultural cubano e as condições de Glauber na Ilha, ofere
cendo informações valiosas sobre a atmosfera que reunia amplos setores da inte
lectualidade revolucionária da América Latina. Entretanto, não há informações
detalhadas sobre o filme, limitando-se à descrição dos acordos mais gerais entre
Rocha, Guevara e Medeiros.
Ivana Bentes informa que História do Brasil foi um dos “férteis resultados” ci
nematográficos do “idílio cubano”, todavia, empobrecido pela suspeita sobre sua
paternidade incerta, isto é, a desconfiança sobre a autoria de Glauber.39
Sylvie Pierre interpreta a trajetória Glauber, de um ponto de vista privilegiadamen-
te europeu, não apenas porque ela foi uma das principais interlocutoras do cineasta
na revista Cahiers du Cinéma, como também pelo seu interesse nas relações do dire
tor de Antonio das Mortes com a crítica e o público europeus.40 A respeito de História
do Brasil, Pierre sugere um contexto marcado pela ambigüidade entre o inquieto hós
pede do Havana Libre e as autoridades cubanas, que, se de um lado, reverenciavam o
cineasta, de outro, o mantinham sobre vigilância severa, embora velada e sigilosa.41
Cláudio Valentinetti dedicou um capítulo ao filme, percorrendo o contexto de
produção em Cuba e, posteriormente, em Roma, mas a análise estética do filme
aproximou-se demasiada mente das declarações do próprio cineasta, reproduzindo
trechos das entrevistas e justificando as idéias defendidas por Glauber Rocha.42
Em suma, a recuperação prévia da fortuna crítica sobre História do Brasil, seja
através das entrevistas do autor, de críticas especializadas ou das pesquisas aca
dêmicas, compõe um quadro emblemático de produção de significados e de cam
pos de possibilidades, dos quais podemos destacar, de um lado, na confecção da
obra, o caráter simultaneamente “dialético” e “pedagógico” do filme, presentes
no esforço de síntese da história do país; de outro, a importância dada ao trajeto
do filme, ou melhor, ao contexto em que o filme foi produzido, entre os dois anos
de exílio na América e na Europa. Finalmente, os documentos produzidos sobre
o filme nos revelam aquilo que parecem ocultar: a presença de um co-realizador,
Marcos Medeiros, poucas vezes citado e circunstancialmente mal posicionado.
38 Cf. Gomes, J. C. T., op. cit., pp. 253-264; Pierre, Sylvie, op. cit, pp. 67-69; Bentes, Ivana, op. cit., pp. 52-55;
Valentinetti, C.» op. cit, pp. 157-168.
39 Bentes, I., op. cit., pp. 48-50.
40 Pierre, Sylvie, op. cit., pp. 34-101.
41 Idem, ibidem, pp. 67-69
42 Valentinetti, C., op. cit., p. 157-168.
5. Os procedimentos de linguagem em História do Brasil

Há, ao longo do filme, um predomínio dos temas políticos e das lutas socais,
além de análises econômicas macro-estruturais que, via de regra, procuram ex
plicar as grandes transformações da formação socioeconômica do país. A articu
lação entre a luta política e os temas artístico-culturais se realiza sem sobressal
tos, através de mediações que, em geral, privilegiam uma certa “história social”
das práticas culturais.
Numa aproximação inicial, o filme parece construído sobre duas bases distin
tas e que raramente convergem. Entretanto, o que nos interessa é, evidentemente,
o diálogo entre narração e imagem. Tome-se, de um lado, a irrupção das imagens:
inúmeros trechos de filmes nacionais e cubanos, farto material iconográfico, ce
nas documentais produzidas por fontes variadas, documentos produzidos pela
imprensa escrita, revelam infinitas experiências coletivas e individuais, ações es
pontâneas e dirigidas, múltiplas performances, e em geral, protagonizada por
homens simples que lutam por sua sobrevivência, expressam sua religiosidade
e vivem experiências cotidianas. Visto assim, essas imagens compõem um re
pertório de subversão criativa, explosiva e violenta, oculto às elites, submersos e
indiferente à versão oficial e à arena da grande política.
De outro lado, a narração tradicional da voz over, recorrente desde os primór-
dios da criação dos diversos gêneros de cinejornalismo, conduz cronologicamen
te a história do país e se comporta como senhora absoluta dos acontecimentos e
das interpretações. Uma avaliação do filme que privilegiasse demasiadamente a
banda sonora encontraria um modelo explicativo racional, cartesiano e coerente,
marcado por eventos históricos tradicionais e por análises, no conjunto da obra,
comumente aceitas e difundidas pelas ciências sociais.
Na primeira parte do filme, dois procedimentos formais conferem o caráter
pedagógico sugerido por Glauber: a imposição de uma história cronológica, li
near e unívoca da narração da voz over e uma distribuição equilibrada do tempo
utilizado no filme para a análise dos fenômenos históricos, expondo temas e per
sonagens sem prolongar-se demasiadamente sobre cada assunto. Entretanto, essa
estrutura geral é contrariada por referências mais prolongadas ou por citações
aos temas contemporâneos do cineasta. Assim, a estrutura linear da primeira
parte do filme, marcada por datas e acontecimentos, é entrecortada por comen
tários mais complexos e analíticos que se interpõem à exposição narrativa. Esses
“comentários” podem ser observados pela contraposição entre som e imagem.
A produção de significados e o esforço de interpretação no filme remontam às
conexões entre imagem e som e à montagem, procedimento essencial na con
fecção da obra. Nesse sentido, o material visual utilizado foi reinterpretado e

selecionado à medida que fotografias, mapas, iconografias, artigos de jornal, do
cumentos escritos e uma diversidade de películas foram incorporados ao filme
por Glauber e Marcos Medeiros.
Assim, a profusão e diversidade de materiais, a relação entre a banda sonora e a
imagem (raramente disposta ao sincronismo) e uma clara intenção na produção
de novos significados pela justaposição de planos e pela contraposição som/ima-
gem conferem à História do Brasil uma riqueza interpretativa capaz de romper
com o discurso unívoco da narração da voz over, Esses procedimentos desestabi-
lizam conceitos e visões consolidadas da história, provocam paradoxos e ambi-
valências e, em certos momentos, levam o filme ao paroxismo.
Essa interpretação inicial nos orientou a analisar o filme a partir de três proble
máticas centrais que, ao serem compreendidas, explicitariam a visão de Glauber
sobre a história do país. Trata-se dos seguintes aspectos: 1) a representação do in
telectual e o papel da produção artística e cultural no processo de transformação
social e política do país; 2) a função dinamizadora da violência nos momentos de
ruptura e radicalização das tensões sociais; 3) a presença das Forças Armadas na
história e a polarização entre os nacionalistas e os “entreguistas”.
Essas questões estariam articuladas por determinados procedimentos de lin
guagem que dão sentido ao filme a partir da articulação passado-presente dos
fenômenos históricos, vinculando-os ao potencial político, artístico e revolucio
nário que teriam no momento da produção do filme.
A composição entre imagem e som e a articulação dos planos impõem um
complexo trabalho de reflexão sobre os significados abertos pela obra. A constan
te assimetria entre imagem e voz over desqualifica o narrador como única fonte
de interpretação, produz um terceiro sentido, instaura outra instância narrativa
e interpretativa que não está na narração, nem na imagem, mas na composição
das cenas e seqüências. Caso predominasse um estilo informativo, no qual as
imagens apenas ilustrassem a “verdade” dos acontecimentos narrados, então, a
identificação com o mundo do narrador seria, não só possível, como desejada.
Desde o início, porém, texto e imagem são diacrônicos e seguem em direção à
descontinuidade absoluta. Há, ao longo do filme, uma modulação expressiva en
tre a narração over de caráter informativo num discurso pretensamente objetivo
e a seleção das imagens, múltiplas, às vezes caóticas, dona de infinitas possibi
lidades de interpretação. A aderência aos mecanismos explicativos do narrador
é freqüentemente solapada pelo questionamento das imagens que interfere for
malmente na significação dos fatos. Esse efeito, em termos de linguagem cinema
tográfica, é provocado pelo deslocamento do ponto de vista narrativo.
A diversidade de focos narrativos, presente no filme, a partir da articulação das

imagens e dos sons, é um aspecto comum aos filmes do cinema moderno, a partir
dos anos 195050. Entretanto, um texto de Eisenstein, de 1932, explora o assunto ao
discutir uma adaptação cinematográfica do livro de Theodoro Dreiser, Uma Tragédia
Americana. O cinema, afirma Eisenstein, permitiría, do ponto de vista formal, alguns
avanços em relação às possibilidades narrativas da literatura. Interessa-lhe, particu
larmente, a transcriação do “monólogo interior” para o filme sonoro, cujo resultado
expressivo seria muito mais adequado para representar as sutilezas do conflito íntimo
da personagem. Eisenstein sugere, assim, as possibilidades de uma “montagem-verti-
cal” entre som e imagem, desde que a locução não se prestasse unicamente a comen
tar as imagens, mas a questioná-la, provocando o entrechoque e o estranhamento.43
No cinema moderno, a heterogeneidade e a não-identidade dos canais de nar
ração possibilitou ir além do “mostrar” em cenas e dar continuidade à ação do
comentário na voz over. As estratégias narrativas de História do Brasil parecem
motivadas por esse tipo de conquista, visto que não é apenas o narrador da voz
over que estabelece sentido à história, mas entram no jogo de significados, a rela
ção som e imagem e a montagem dos planos.
Todavia, não é apenas a montagem que subverte a cronologia “bem compor
tada”. A própria narração da voz over contribui para introduzir certos estranha-
mentos em pelo menos três direções.
A primeira, relaciona-se ao destaque maior dado a certas figuras, seja nas referên
cias da imagem, seja na locução narrativa. A presença incessante e repetitiva de Ge-
túlio Vargas, por exemplo, sugere esse rompimento com uma cronologia mais sis
temática e enclausurante, desequilibrando a cadência narrativa, através da leitura
de dois documentos (um discurso sobre o imperialismo e a carta-testamento) e da
presença de inúmeras imagens do presidente em filmes e fotografias, ora envolvido
pela multidão, ora presente nos ambientes fechados dos acordos políticos. Esta se
ria uma das chaves de entendimento da relação que o filme estabelece com a leitura
dos temas contemporâneos à obra e aos interesses de Glauber Rocha, especialmen
te, os engendramentos do varguismo no campo da melhoria das condições de vida
da classe trabalhadora e das lutas nacionalistas contra o imperialismo. Esses dois
temas reapareceram nas análises de Glauber sobre o regime militar, numa crítica
que destacava certas positividades mesmo num contexto de repressão política.
A segunda direção caracteriza certos processos históricos ou personagens a
partir de atributos contemporâneos ao contexto de realização do filme. Há várias
43 Eisenstein, SerguéL“Da Literatura ao Cinema: uma tragédia americana', in Xavier, Ismail (org.). A Experiência
do Cinema. Rio de Janeiro, GraalZEmbrafilme, 1983, pp. 203-215.0 texto foi publicado originalmente em 1932.
seqüências com indicações muito claras de certas articulações políticas e ideoló

gicas de Glauber, através de referências aos temas da década de 1960, como o im
perialismo, a luta de classes e a revolução social. A narração e as imagens privile
giam, num certo momento, a figura de Castro Alves - o poeta “revolucionário do
romantismo” -, cuja ideologia da “burguesia industrial” denunciava as “causas
do subdesenvolvimento econômico”. Poeta de prestígio e referência constante na
vida de Glauber Rocha, Castro Alves é visto não apenas como o poeta român
tico dos negros e escravos, mas como um revolucionário. Segundo o narrador,
“atuando nas universidades de direito da Bahia e Pernambuco e a de São Paulo
e do Rio, Castro Alves improvisa, declama, escreve poemas que denunciam a es
trutura reacionária do império escravocrata, ataca o imperialismo internacional,
proclama a luta de classes e a tomada do poder pelo povo”.
E, finalmente, um terceiro comentário corresponde a certas interpretações so
bre a história que articulam fenômenos distintos e separados cronologicamente,
remetendo-nos aos temas comuns e recorrentes à historiografia brasileira desde
os anos 1930, tais como, as práticas culturais da população indígena antes da che
gada dos portugueses; a articulação da empresa colonial com o mercado atlânti
co; a dinâmica de miscigenação cultural e étnica entre negros, índios e brancos
tecida no interior da sociedade patriarcal; a temática das lutas sociais emanci-
pacionistas e o caráter revolucionário de Tiradentes; a relação entre industriali
zação e burguesia cafeeira e o caráter das rupturas políticas como expressões da
revolução liberal burguesa. Esse conjunto de temas e o próprio papel que Glauber
Rocha atribui ao filme - realizar uma síntese da história do país, com finalidades
didáticas - leva-nos ao cotejamento do filme com a produção historiográfica que
se debruçou sobre os temas cruciais na interpretação do país.
Em síntese, a presença de outros pontos de vista elaborados a partir de determina
dos procedimentos de linguagem, “destrona” a voz do narrador do papel de media
dor único entre fato e interpretação, entre o encadeamento dos processos históricos e
seus significados no mundo contemporâneo ao filme. A manipulação da linguagem
resulta, pois, em manipulação ideológica, dado que interfere na produção de signifi
cados sobre a história do país e, portanto, sobre a eficácia da sua visão de mundo.
A análise do filme requer, desse modo, que se avalie os procedimentos de
linguagem, especialmente a relação som e imagem, como respostas estéticas a
demandas políticas e sociais. Por isso, a interpretação sobre as concepções de
história do filme passa necessariamente pela mediação do processo de repre
sentação fílmica da história.44
44 Xavier, Ismail. Sertão/Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. Sao Paulo, Brasiliense, 1983, p. 11.
História do Brasil produz um conjunto de significações tecidas pela articu

lação entre imagem e som, pela montagem de determinados planos e pela re
cuperação do sentido original (seja dos trechos de filmes, seja do papel social
de determinado artista plástico). Esses procedimentos de linguagem recaem
sobre a concepção de história do filme a partir de três elementos: em primei
ro lugar, conferem força política aos fenômenos históricos, na medida em que
atualizam, pelo uso de imagens contemporâneas, aquilo que a voz over trata
como acontecimento pretérito; segundo, o filme condensa processos históricos
distintos articulando política, economia, sociedade e cultura numa única cena
ou seqüência síntese; terceiro, o filme se estrutura numa tensão constante entre
a fragmentação das imagens e a unidade narrativa da voz over, produzindo uma
interpretação aberta da história, na medida em que o jogo de pontos de vista
favorece leituras complexas e multifacetadas.
O diálogo entre passado e presente esteve pautado, no filme, pela militância
cultural e política dos diretores, preocupados com a conjuntura do país, em
bora distantes na condição de exilados. Parece-nos, assim, que essa concepção
de história, a despeito da afinidade com certas correntes historiográficas, surgiu
das demandas concretas de Marcos Medeiros, envolvido com as organizações
de esquerda, de Glauber Rocha, imerso numa atividade artística profundamente
política e de inserção internacional.
Nesse sentido, apesar da co-autoria, acreditamos que as interpretações apre
sentadas pelo filme parecem menos afinadas com as visões de história dos gru
pos de esquerda do que com as idéias e o pensamento de Glauber. Por isso, in
sistimos, ao longo do artigo, em responsabilizar esse cineasta pela manipulação
da linguagem e, portanto, pelo resultado ideológico do filme. É provável que
Medeiros tenha interferido no resultado final, visto que participou do processo
de montagem em Roma, mas seu foco de atenção deve ter se limitado a garantir
certa coerência na narração da voz over - elemento tradicionalmente central na
produção documental ou no telejornalismo.
A autoria de Glauber, ao contrário, pulsa nas “entrelinhas” de cada significa
do e de cada estranhamento produzido pelo resultado formal inusitado. A ten
são entre imagem e som expõe não apenas a polaridade entre unidade e frag
mentação, mas por meio dessa polaridade, revela uma rede de interpretações
tecidas por fundamentos teóricos que levam em consideração dois universos
distintos e interligados: um, refere-se ao engendramento de forças econômicas
e políticas, analisados pela matriz marxista tradicional; o outro, diz respeito
às manifestações místicas, artísticas e religiosas que impulsionam forças in
conscientes, fusões etnoculturais específicas da civilização brasileira, segundo
o pensamento de Glauber. Ao longo do filme, esses universos convivem na sín

tese sobre a história do país.
Assim, procuramos identificar em História do Brasil, os pressupostos que
orientam a interpretação dos processos históricos e revelam a tensão entre as
teorias marxistas correntes e as concepções originais de Glauber. No conjun
to, o resultado foi uma interpretação que unifica a experiência histórica e lança
uma dimensão inusitada de mística popular e de misticismo que torna original a
constituição histórica do país e revela seu potencial revolucionário.
O tema da história, portanto, encontra-se intimamente ligado à teoria revolu
cionária, pautada no materialismo dialético como instrumento da práxis e eluci
dação das grandes forças sociais. Decorre que esse entendimento da história for
necería uma arma eficaz na luta política, como um veículo de difusão ideológica,
com ressonâncias entre os diversos grupos de oposição ao regime militar.
Como sugerimos no artigo, Glauber tinha interesse em realizar um filme que
dialogasse com as ciências sociais e se apresentasse menos como obra de arte do
que como uma intervenção sociológica. Entretanto, é preciso ainda compreender
o filme como fenômeno de comunicação e, portanto, como produto disposto
a um tipo de interlocução que, embora exija reflexão e debate, não requer uma
confrontação sistemática das fontes, da bibliografia e dos métodos utilizados.
Nesse sentido, o poder de comunicação do filme encontra-se exatamente nesse
procedimento que atualiza e aproxima os acontecimentos da história do país na
experiência contemporânea do seu público. Resulta, dessa operação uma inter
pretação dinâmica e contemporânea capaz de construir elos entre fenômenos
temporalmente distantes.
Os aspectos mais originais de História do Brasil encontram-se na riqueza de
interpretações históricas produzidas pelo filme e presentes, particularmente, nos
“lances arriscados”, surpreendentes e inéditos que explicam ou simplesmente ca
racterizam inúmeros fenômenos históricos, vinculando-os ao universo místico
construído por Glauber.
Segundo o filme, por exemplo, as rebeliões escravas, desde o século XVI,
seriam protegidas por “sistemas míticos” trazidos pelos povos africanos; Ca
nudos seria uma manifestação do Sebastianismo e do “inconsciente místico
do nordeste”; o Modernismo não teria se transformado no “espelho estético
da inconsciência do povo”; a arte pós-64 teria desmistificado as “mitologias
da sociedade fascista afro-índia-européia ” e, finalmente, numa das últimas
falas de Glauber no filme, a transformação política e cultural do país preci
saria preparar uma “feijoada ideológica” que iria produzir “o banquete do
Quarup”.
Esses “lances arriscados” constituem, na verdade» a espinha dorsal de uma teoria

da história que pretendeu articular fenômenos de natureza distintas e forjou uma
concepção de história absolutamente original» tanto no filme analisado» quanto
em outras produções escritas ou cinematográficas de Glauber Rocha.
Parte III
Cinema e impasses da revolução

Proibido ultrapassar à esquerda: as Brigadas
Vermelhas na visão de Gianni Amelio,
Marco Bellocchio e Marco Tullio Giordana
Mariarosaria Fabris1
Nós não queremos encontrar um lugar nesta sociedade, mas criar uma sociedade na qual
valha a pena encontrar um lugar.
A organização política é organização armada, nós temos que pegar em armas, para que não
haja mais armas.
Mauro Rostagno, líder estudantil, 19682
Herdeira direta das manifestações estudantis que se impuseram à atenção da

Europa e do mundo em 1968, a esquerda extraparlamentar italiana, embora sub
dividida em várias facções, teve sua representação mais expressiva nas BR (sigla
de Brigate Rosse, ou seja, Brigadas Vermelhas), que dominaram o cenário político
do país nos anos 1970. A trajetória das BR - que culminou, em 1978, no seqüestro
de Aldo Moro (presidente do tradicional partido de direita Democracia Cristã),
recusa extrema do compromisso histórico proposto pelo Partido Comunista Ita
liano - tem sido focalizada, em parte, por alguns diretores italianos em obras
realizadas ainda no calor da hora ou posteriormente, a partir de pontos de vista
tão variados, que ajudam a refletir sobre os rumos tomados pela atual sociedade
italiana. Dentre essas realizações, serão analisadas La meglio gioventü (O melhor
da juventude), de Marco Tullio Giordana, e Buongiorno, notte (Bom dia, noite), de
Marco Bellocchio, ambas de 2003, e Colpire al cuore, de Gianni Amelio, de 1982.
La meglio gioventü acompanha a história da família Carati, de meados dos anos
1960 ao início do novo século. A ação concentra-se principalmente na trajetória
dos irmãos Nicola e Matteo, a partir da época em que ambos eram estudantes
universitários na nativa Roma. Matteo, o mais sensível, seguirá a passos largos
* Professora aposentada da FFLCH/USP, autora de Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (1994) e
O neo-realismo cinematográfico italiano: uma leitura (1996), coordenou a edição dos catálogos Esplendor de
Visconti (2002) e Roberto Rossellini: do cinema e da televisão (2003) para o CCSP.
2 Apud Vecchio, Concetto. Vietato obbedire. Milano, BUR, 2005, pp. 125, 118. Rostagno foi morto em 1988,
por causa de um programa antimáfia que apresentava numa emissora do Sul da Itália. Cf. p. 235.
para o niilismo: não presta os exames na faculdade; renuncia a envolver-se com

Giorgia, uma jovem esquizofrênica que salva do tratamento de choque; depois
de servir o exército, entra para a polícia, onde se especializa em fotografias de
cadáveres; fecha-se cada vez mais em sua incapacidade de manifestar seus sen
timentos pelos familiares e por Mirella, a qual, depois de seu suicídio, dá à luz a
um menino. Nicola, o mais equilibrado, tendo colaborado com o irmão na eva
são de Giorgia, torna-se psiquiatra e engaja-se na luta antimanicomial, ajudando
a garota a inserir-se de novo na sociedade. Enquanto isso, casa-se com Giulia,
que conheceu quando, como muitos jovens, ambos foram trabalhar como vo
luntários na recuperação da cidade de Florença, inundada pela cheia do rio Arno
(1966). Diante da opção desta pelo radicalismo político, Nicola cria sozinho a
filha, até que seu caminho se cruza com o de Mirella e os dois terminam juntos.
Personagens emblemáticos são também Cario, o amigo economista, que se torna
cunhado dos dois irmãos e presidente da Banca cTItalia; Vitale, o companheiro
metalúrgico, que Nicola conhece quando estuda em Turim; e Giovanna, a quarta
filha dos Carati, que, como juíza, se empenha na luta contra a Máfia.
Dessa forma, o filme focaliza vários acontecimentos cruciais das últimas qua
tro décadas na Itália. A opção por narrá-los através de uma saga familiar, permite
ao diretor lançar um olhar ao mesmo tempo sentimental e político sobre esses
acontecimentos. Com essa escolha, fatos históricos são vivenciados na dimensão
do cotidiano, o que dá ao filme uma enorme força dramática, capaz de envolver
e comover o espectador. Isso acaba implicando, no entanto, numa redução da
História, ou talvez numa visão muito particular e, às vezes, maniqueísta dos anos
em tela. A personagem de Giorgia, que tem um grande destaque na trama, antes
de ser apenas um eco da experiência iniciada por Franco Basaglia em Gorizia,
em 1961, poderia ter sido o símbolo da esquizofrenia do país naquele período,
cindido entre o boom econômico e o início das lutas sindicais e estudantis, o
pragmatismo do “capitalismo selvagem” e a utopia do “queremos tudo” de seus
contestadores,3 a violência do Estado e a violência de seus opositores.4
Um paralelo entre Giorgia e Giulia, ademais, teria permitido uma reflexão so
bre a condição da mulher naqueles tempos de feminismo combativo, que o fil
me simplesmente ignora, ao exaltar apenas boas esposas, boas mães, boas filhas,
3 Vogliamo tutto (“queremos tudo"), um dos slogans dos operários da FIAT nas greves desse período, é o título
do romance que Nanni Balestrini (Milano, Feltrinelli, 1971) dedica à história do nascimento da consciência
política num migrante do Sul da Itália ao se confrontar com a desumanização da indústria no Norte do país.
4 Uma frase mural, no filme de Amelio, resume bem esse espírito de choque frontal: “Finché la violenza
di Stato si chiamerà giustizia, la giustizia dei proletariato sarà violenta” (“Até que a violência do Estado se
chamar justiça, a justiça do proletariado será violenta").
boas irmãs. Ambas viveram um período de dissociação social, ficaram reclusas,

cicatrizaram suas feridas, voltaram a aprender a andar com as próprias pernas.
Se a antipsiquiatria lançou novas luzes sobre as doenças mentais, buscando suas
causas também no ambiente familiar e na sociedade, o comportamento de Nicola
acaba sendo contraditório, pois se sente tocado pela dor da jovem, enquanto é
incapaz de compreender o mal de viver que levará o irmão ao suicídio e a insatis
fação existencial de sua mulher.5 Ao mesmo tempo que se bate para soltar Giorgia
do confinamento repressivo dos manicômios, denuncia Giulia, sendo responsável
por sua reclusão nas cadeias de segurança máxima, onde os prisioneiros políticos
se tornavam invisíveis? para a sociedade e o equilíbrio psíquico podia ser afetado
pelas condições frequentemente inumanas que lhes eram reservadas.
Giordana já havia se debruçado sobre a geração de 1968 não só em I cento passi (Cem
passos, 2000), quando levou para a tela a história de um jovem radialista siciliano que
paga com a vida seu desafio à Máfia, bem como em suas primeiras obras, cujo foco de
interesse foi a luta armada: Maledetti vi amerò (1980), em que analisou as conseqüên-
5 Alguns críticos viram um gesto responsável no fato de Nicola denunciar a própria mulher às autoridades,
causando, assim, um desbloqueio quando a história estava num impasse. Cf. Audé, Françoise. “Nos meilleurs
années: 1’épopée secrète des Carati”. Positif. n° 509-510. Paris, jui.-aoút 2003, p. 112. Vale lembrar que, na Itália,
vários psicólogos e psiquiatras manifestaram seu interesse em tentar entender um fenômeno como o das BR.
Cf. Lasagna, Roberto. “Le br nel cinemadocumento di Bellocchio”. Cinema nuovo, Roma, ano 45, n° 1, gen-
apr. 1996, p. 18; Franceschini, Alberto, Buffa, Pier Vittorio & Giustolisi, Franco. Mara, Renato e io: storia dei
fondatori delle BR. Milano, Mondadori, 1988, p. 173. O título do livro refere-se a três integrantes do núcleo
histórico das Brigadas Vermelhas: Margherita Cagol, vulgo Mara, morta a 5 de junho de 1975, num conflito
armado com as forças da ordem; Renato Curcio, preso entre 8 de setembro de 1974 e 18 de fevereiro de 1975,
quando foi solto por um comando das BR., e de 18 de janeiro de 1976 a 7 de outubro de 1998, depois de
cinco anos de regime semiaberto; Alberto Franceschini, que, detido junto com Curcio em 1974, se declarou
“dissociado do terrorismo” a 21 de fevereiro de 1987. Cf. pp. 113-114,223; Vecchio, op. cit., p. 234.
6 Tomo o termo emprestado de outro romance de Nanni Balestrini, Gli invisibili (Milano, Bompiani, 1987), talvez
a obra ficcional mais contundente sobre os anos de chumbo na Itália, levada para a tela por Pasquale Squitieri,
em 1988, com o mesmo título. No filme de Giordana, Giulia é abandonada à própria sorte, quando, na realidade,
foi muito comum a peregrinação dos familiares dos prisioneiros políticos pelas várias casas de detenção, fato
registrado tanto em obras ficcionais como em relatos de ex-militantes. Cf. Marciano, Francesca. Casa rossa. Rio
de Janeiro, Record» 2004; Braghetti, Anna Laura & Tavella, Paola. H prigioniero. Milano, Feltrinelli, 2004. Nesse
livro, publicado pela primeira vez em 2003 e do qual foi extraído o roteiro de Buongiomo norte, Anna Laura
Braghetti, a brigadista romana que comprou o apartamento que serviu de cativeiro a Aldo Moro, lembra que um
dos objetivos do Estado nas cadeias de segurança máxima era a “despersonalização das detentas, por meio de uma
pressão psicológica fortíssima e ininterrupta”, pela proibição, entre outras coisas, de qualquer conversa entre elas e
as carcereiras. Recorda, também, com carinho, das visitas das tias, que sempre a ampararam nos anos de reclusão,
até financeiramente: “Nos primeiros tempos, tia Franca e tia GabrieUa cruzavam a Itália para vir me ver, dormiam
nos trens, ficavam uma hora num locutório sem nem ao menos poder me beijar e abraçar, porque estávamos
separadas por vidros, e assim mesmo estavam sorridentes. Na saída, sorriam menos, porque, enquanto isso, eu
tinha lhes ministrado um dos meus comidos políticos. Lembro do olhar que trocavam entre si. Não entendiam
Ihufas do que lhes dizia, e não davam a mínima. Amavam-me assim mesmo”. Cf. pp. 62,64-65,161.
cias dessa militância política numa Itália em total desarranjo, e La caduta degli angeli
ribelli (1981), no qual narrou a fuga para o Sul do país de um guerrilheiro, perseguido
por seus companheiros. Como o próprio diretor admitiu, ele não esteve e continua
não estando em simbiose com aqueles anos e isso em La meglio gioventü fica evidente
no tratamento dado às Brigadas Vermelhas e à contestação em geral.7 As BR entram na
vida de Nicola, quando Giulia realiza uma reunião em sua casa, depois da qual aban
dona marido e filha para cair na clandestinidade. No filme, entretanto, haviam surgi
do antes, num panfleto que, de repente, o psiquiatra encontra no tribunal quando está
ajudando seus pacientes a testemunharem contra os maus-tratos recebidos durante a
hospitalização.8 A representação dos brigadistas é caricatural, sua ação é totalmente
descontextualizada, sem nenhuma ligação com acontecimentos históricos que a an
tecederam e que poderíam explicá-la. No entanto, se a saga familiar engendrada pelo
diretor e seus roteiristas (Sandro Petraglia e Stefano Rulli) aspirava a ser também um
painel histórico, não se explica a omissão das causas que levaram à ruptura da extrema
esquerda com o PCI, ou seja, aquela insatisfação crescente, que os jovens herdam de
ex-combatentes da Resistência, pela renúncia do partido à revolução para garantir sua
participação no novo governo que se constituiu no pós-guerra.9
Tampouco se explica o silêncio sobre os atentados de direita, verdadeiras carnifici
nas, como a de Piazza Fontana (Milão, 12 de dezembro de 1969), ou a de Piazza delia
Loggia (Brescia, 28 de maio de 1974), ou a do trem internacional Italicus (4 de agosto
do mesmo ano), ou ainda o da estação de Bolonha (2 de agosto de 1980): “Piazza
Fontana é a bomba que escancara as portas para a luta armada”, afirma Concetto
7 Maledeth vi amerò era dedicado a Píer Paolo Pasolini. Cf. Gili, Jean A. “Marco Tullio Giordana, cinéaste italien”.
Positifi op. cit, p. 110; Codelli, Lorenzo. “Marco Tullio Giordana: une saga familiale” Idem, pp. 113-118.
8 Não há uma data oficial para o nascimento das Brigadas Vermelhas. Em setembro de 1969, surgia, em Milão,
o Coletivo Político Metropolitano - em que se fundiam a prática das lutas operárias de 1968-1969, naquela
cidade, e a experiência do movimento estudantil da Universidade de Trento, desde o início dos anos 1960
-, que contava em suas fileiras com Curcio e Mara Cagol. Ao núcleo milanês irá juntar-se um grupo vindo
de Reggio Emilia, integrado também por ex-militantes do PCI, como Franceschini e Prospero Gallinari. A
assinatura “Brigate Rosse” (no início, no singular, “Brigata Rossa”) apareceu pela primeira vez em agosto de
1970, num pequeno prospecto distribuído na Sit-Siemens de Milão, sendo que um de seus dirigentes será o
alvo visado na ação inaugural de guerrilha metropolitana do grupo (a exemplo dos Tupamaros uruguaios),
que lhe queimam o carro a 17 de setembro do mesmo ano. No dia seguinte, numa pequena nota de umas
dez linhas, os jornais noticiam o fato, falando pela primeira vez das BR. Nos primeiros meses de 1971,
os brigadistas começam a entrar na clandestinidade. Cf. “Brigate rosse: la cellula impazzita”. in Storia di
una Repubblica: enciclopédia politica delHtalia dal 1946 al 1980. Roma, Editoriale L’Espresso, 1981, p. 207;
Vecchio, op. cit., pp. 214,232; Franceschini et al, op. cit., pp. 39.
9 É a chamada “svolta di Salerno" (“virada de Salerno”), com a qual o PCI deixa de contestar o governo do
Marechal Badoglio, que havia se constituído em janeiro de 1944, com o apoio dos partidos antifascistas e dos
Aliados. A “svolta di Salerno” se dá no fim de março daquele mesmo ano, quando Palmiro Togliatti, depois
de dezoito anos de exílio, volta da Rússia com novas diretrizes para o Partido Comunista Italiano.
Vecchio, salientando o quanto esse acontecimento foi decisivo para a escalada da vio
lência no país. Alberto Franceschini corrobora isso: “Se precisavamos de algo que
reforçasse nossas convicções e que nos dissesse: não há mais tempo a perder, pronto, a
chacina de Piazza Fontana foi exatamente isso”. As Brigadas Vermelhas, ao contrário,
em suas ações, visavam um alvo específico, o que levou Umberto Eco a declarar, certa
feita, que as BR inauguraram a era semiótica na Itália, porque atingiam signos e não
indivíduos, como deveria ter sido o caso de Cario, em La meglio gioventu, por ser o
presidente do banco mais importante do país. Anna Laura Braghetti lembra:
Na Itália, as bombas foram usadas pelos fascistas e pelos serviços secretos. [...] Para as
Brigadas Vermelhas era um ponto de honra não atingir civis, por acaso ou por erro, a menos
que eles mesmos não fossem o alvo. O raciocínio em relação aos homens da escolta era outro,
porque eram militares armados e constituíam um obstáculo objetivo à captura do refém. (...)
Suas responsabilidades pessoais, porém, eram menores das que atribuíamos ao refém. Na
óptica brigadista, mereciam a morte menos do que ele [Moro].10
Obviamente, ninguém está exigindo de Giordana que ele se identifique com

algo em relação ao qual se sente um estranho, mas incomoda no filme a falta de
um mínimo de dialética, o que permitiría ter uma visão mais multifacetada do
que foi aquele período. Num romance recente, Casa rossa, Francesca Marciano,
ao acompanhar durante meio século a vida da família Strada, faz do confronto
entre duas irmãs - Alina, a narradora, que embarca na trip das drogas, e Isabella,
que envereda pela clandestinidade - o cerne de sua obra. Embora não demonstre,
em momento algum, simpatia pela luta armada, a autora, ao questionar-se sobre
o que leva alguém à autodestruição ou a matar outros em nome de um ideal,
consegue captar bastante bem dilacerações e contradições da juventude de então.
Em outra obra ficcional, Caro Michele, escrita no calor da hora, Natalia Ginzburg
conta a história da dispersão de uma família, naqueles anos de dissolução do mo
vimento estudantil e do surgimento dos grupos armados. No romance, porém,
não há nenhuma referência a esses fatos, nenhuma explicação. Até Michele, nome
ao redor do qual se desenvolve a narrativa, está ausente da trama, e dele só sabe
mos pelas cartas que os familiares trocam entre si. Entretanto, é no esvaecimento
progressivo da alegria de viver, que culmina com a notícia da morte de Michele,
10 Vecchio, op. cit., p. 181; Braghetti 8c Tavella, op. cit., p. 114,11,178. Cf. Fabiani, Roberto. “Terrorismo nero:
da Brescia alTltalicus”; “Bombe a Bologna: la strage nera”. in Storia di una Repubblica, op. cit., pp. 211,250.
A prática de atingir suas vítimas nas pernas (gambe, em italiano), adotada pelas BR, deu origem ao verbo
gambizzare e seus derivados: gambizzato e gambizzazione. Cf. Quarantotto, Cláudio. Dizionario dei nuovo
italiano. Roma, Newton Compton Editori, 1987, p. 190; Cortelazzo, Manlio & Cardinale, Ugo. Dizionario di
parole nuove 1964-1974. Torino, Loescher Editore, 1986, p. 84.
que Natalia Ginzburg transmite toda a angústia do conflito social em que estava
mergulhado o país.11 Nesses dois romances também, como em La meglio gioven-
tü, a História é vivida e contada de dentro da célula familiar, mas isso nào impede
a suas autoras, sobretudo a Natalia Ginzburg, de dizerem que não há o certo e o
errado, ou que uma escolha não é melhor do que a outra, como, ao contrário, faz
Giordana, em última instância, ao transformar Nicola em herói positivo.
As lutas reivindicatórias, também, parecem não ter muita importância dentro
do filme. As demissões em massa que atingem os trabalhadores das indústrias
são vistas pela óptica de Cario como uma mera questão estatística, de adequação
de custos, e permitem a Vitale transformar-se, a médio prazo, num pequeno
empresário da construção civil, beneficiando-se, portanto, da derrota de sua ca
tegoria. Os estudantes são representados como meio irresponsáveis e, num con
fronto destes com a polícia (no qual, por pouco, os dois irmãos se encontram), o
filme toma o partido dos policiais, mostrando o desespero de Matteo diante de
um colega ferido e acompanhando sua recuperação.
Nesse ponto, La meglio gioventu revela toda sua filiação pasoliniana, já detectá-
vel no próprio título, tirado de uma coletânea de poesias do escritor bolonhês. Pier
Paolo Pasolini em várias ocasiões havia externado sua opinião contra as manifes
tações estudantis, iniciadas na Itália já em 1967, por considerar “abstrata e român
tica” a idéia de revolução que os jovens tinham. Para ele, incapazes de entender o
novo rumo histórico do capitalismo, que levará, em 1973, o PCI a propor à DC
um governo de coalizão, os jovens esquerdistas viveram com desespero os dias
daquele longo grito que ecoou por toda a Europa, como se fosse “uma espécie de
exorcismo e de adeus às esperanças marxistas”. Segundo o polêmico intelectual,
esses jovens, apesar de procederem à autocrítica como pequeno-burgueses, eram
frutos do neocapitalismo e - por terem uma origem camponesa longínqua e nào
terem vivido de forma pragmática “uma experiência antiburguesa revolucionária
(operária)” - a luta que eles propunham nada mais era do que uma guerra intes-
tina, da burguesia contra si mesma, o que frustrava a luta de classe. Em “II PCI
ai giovaniü”, poema dedicado a um momento emblemático de confronto entre os
estudantes e as forças da ordem (a batalha de Valle Giulia, sede da Faculdade de Ar
quitetura da Universidade de Roma), Pasolini se posicionava do lado dos policiais e
incitava ironicamente os jovens a tomarem de assalto o Partido Comunista Italiano:
[...] Quando, ontem, em Valle Giulia, vocês trocaram socos/ com os policiais,/ eu simpatizei
com os policiais!/ Porque os policiais são filhos de pobre./ Provêm das periferias, rurais ou*
Sobre o romance de Francesca Marciano, ver nota 5; Ginzburg, Natalia. Caro Michele. Milano, Mondadori, 1973.
urbanas, que sejam. [...]/ Têm vinte anos, sua idade, meus caros e minhas caras. [...]/ Os jovens
policiais/ que vocês por venerável vandalismo (de elevada tradição/ insurrecional)/ de filhinhos de
papai, espancaram,/ pertencem à outra classe social./ Em Valle Giulia, ontem» teve-se assim uma
amostra/ de luta de classe: e vocês, amigos (embora do lado/ da razão) eram os ricos,/ enquanto
os policiais (que estavam do lado/ errado) eram os pobres. Bela vitória, então,/ a de vocês! Nestes
casos,/ aos policiais oferecem-se flores, amigos./ H Popolo e H Corriere delia Sera, Newsweek e Le
Mondei lambem suas botas. Vocês são seus filhos/ sua esperança, seu futuro: se os recriminam/
não se preparam decerto para uma luta de classe/ contra vocês! Quando muito,/ para a velha
luta intestina. [...]/ Vejam,/ os americanos, seus adoráveis contemporâneos,/ com suas estúpidas
flores, estão inventando,/ eles sim, uma linguagem revolucionária “nova”!/ Inventam-na dia após
dia!/ Mas, vocês não podem fazer isso porque na Europa ela já existe:/ como ignorá-la? [...]/
Vocês a ignoram, indo, com o moralismo dos grotões profundos,/ “mais à esquerda”. Gozado/ ao
abandonar a linguagem revolucionária/ do pobre, velho, togliattiano e oficial/ Partido Comunista/
vocês adotam uma sua variante herética/ mas baseada no mais baixo calão/ dos sociólogos sem
ideologia (ou de seus pais burocratas)/ Falando desse jeito/ vocês exigem tudo em palavras/
enquanto, nos fatos, exigem só aquilo/ a que têm direito (como bons filhos burgueses):/ uma série de
reformas inadiáveis/ a aplicação de novos métodos pedagógicos/ e a renovação de um organismo
estatal./ Bravo! Que nobres sentimentos!/ Que a boa estrela da burguesia os proteja!/ Embriagados
pela vitória sobre os rapazes/ da polícia obrigados pela pobreza à servidão, [...]/ deixam de lado o
único instrumento de fato perigoso/ no combate contra seus pais:/ ou seja, o comunismo. [...]/ Se
querem o poder, apoderem-se, ao menos, do poder/ de um Partido que ainda é de oposição [...]/ e
que tem como objetivo teórico a destruição do Poder./ Que ele se decida a destruir, enquanto isso/
o que nele há de burguês/ tenho lá minhas dúvidas, mesmo com a ajuda de vocês/ se, como eu
dizia, bom sangue não mente.../ De qualquer modo: o PCI aos jovens!! [...].12
A batalha de Valle Giulia durou horas e tornou-se um dos símbolos da revolta

dos estudantes na Itália: é enquanto momento mítico que ela é ainda rememorada,
como em Come te nessuno mai (Para sempre na minha vida. 1999), no qual, ao retra
tar a ocupação de uma escola por parte de seus alunos, em defesa do ensino público,
Gabriele Muccino insere material de arquivo sobre esse episódio de Io de março de
1968. Naquele mesmo ano, ao tentar intervir numa das assembléias do congresso do
movimento estudantil, realizado em Veneza, entre 2 e 6 de setembro, simultanea
12 Pasolini, Pier Paolo. “Março de 1974. Os intelectuais em 1968: maniqueísmo e ortodoxia da Revolução já”, in
Escritos póstumos. Lisboa, Moraes Editores, 1979, p. 33-35; “II PCI ai giovani (Appunti in versi per una poesia in
prosa seguiti da una ‘Apologia”*, in Empirismo eretico. Milano, Garzanti, 1972, pp. 155-163. Embora essa obra
tenha sido vertida para o nosso idioma - “O PCI para os jovens! (Apontamentos em verso para um poema em
prosa, seguidos de uma ‘Apologia*)” - e publicada na edição portuguesa de Empirismo hereje (Lisboa, Assírio e
Atvim, 1982, pp. 122-129), tomei a traduzi-la por não concordar com a versão de Miguel Serras Pereira.
mente à mostra de cinema, Pasolini foi hostilizado pelos jovens, que não lhe perdoa
ram a publicação do poema?3 A visão que ele tinha da ofensiva estudantil contra o
poder instituído, de disputa dentro de um mesmo grupo, não levava em conta que
os universitários dos anos 1960 não eram mais só filhos da burguesia, pois muitos
deles provinham da camada média (como os irmãos do filme de Giordana) ou de
classes populares (é o caso de Renato Curcio). Além disso, independentemente de
como se queiram julgar as utopias daquele período, como lembra Nelson Ascher:
“Sabe-se, contudo, contra qual modelo social, contra qual estrutura de poder, con
tra quais classes governantes se insurgiam os participantes”. Ao referir-se ao ano de
1971, que marca a passagem do período da contestação estudantil para a fase da vio
lência política (é quando Curcio e Mara Cagol, egressos da Faculdade de Sociologia
de Trento, optam pela “clandestinidade armada”), escreve Vecchio:
Adeus Blowin’ in the wind. adeus 68 dos ideais, nada será de novo como antes. Contestar
os pais e a autoridade não foi inútil, nunca é inútil: uma lei (11 de dezembro de 1969) abriu
a universidade aos portadores de diploma de todas as escolas de segundo grau [...]. Mas,
muitas coisas mudaram para pior. (...) A percepção» na esquerda, é de que se vai delineando
lentamente uma virada autoritária: a “estratégia da tensão”?4
É nesse contexto que, em 1973, o cantor e compositor Fabrizio De André lança

Storia di un impiegato (com a colaboração de Giuseppe Bentivoglio, Nicola Piovani
e Roberto Dané). De canção em canção, o disco propõe uma profunda reflexão
sobre os últimos cinco anos, a partir da crise desencadeada pelo exemplo dos estu
dantes franceses num jovem assalariado, o qual, ao buscar uma saída para sua alie
nação, entende que só poderá encontrá-la se participar do espírito de coletividade
que anima a rebelião contra o poder. E assim ele constrói sua trajetória que o levará
do universo burguês do trabalho à cadeia por subversão, do “eu” para o “nós”?5
Voltando à obra de Giordana, ao limitar a importância desses anos em que os protes
tos ecoavam nas escolas, nas indústrias, nos confins das grandes cidades, ao omitir que
o ideário das esquerdas não respondia mais aos anseios de “revolução”?6 ao apresentar
13 Cf. Vecchio, op. cit, pp. 127-128. “11 PCI ai giovani!!” foi publicado no n° 10 da revista literária Nuovi
argomenti (abr.-jun. 1968).
14 Ascher, Nelson. “A desunião européia”. Folha de S. Paulo. 6 jun. 2005; Vecchio, op. cit., p. 232. Antes da lei de
1969, os portadores de diplomas de cursos técnicos ou profissionalizantes não tinham acesso à universidade,
enquanto os egressos do colegial científico não podiam cursar todas as faculdades, às quais acediam só os
que tinham freqüentado o colegial clássico.
15 André, Fabrizio De. Storia di un impiegato. Long playing. Milano» Produttoriassociati, 1973.
16 Como dizia o brigadista Mario Moretti, as Br nem teriam nascido se na esquerda parlamentar tivesse existido
uma interlocução com os grupos extraparlamentares. Cf. Braghetti & Tavella, op. cit., p. 77.
uma visão quase demonizada do radicalismo político, La meglio gioventü não apro
funda sua crítica à contestação e à luta armada, e, além de não render justiça à Histó
ria, acaba adotando o discurso do poder. No filme é significativa a marcha progressiva
de Nicola rumo ao individualismo, o que leva a focalizar o apaziguamento pessoal e
o bem-estar como conquistas últimas - numa escancarada afirmação dos valores fa
miliares pequeno-burgueses (bastaria pensar, também, na casa de campo de Cario na
Toscana e na grande festa de casamento de Giovanna) - e a simplesmente ignorar os
problemas que batem à porta da sociedade italiana na virada do milênio: da nova ex
plosão das periferias ao fenômeno crescente da emigração clandestina, da expansão do
consumismo desenfreado à redução progressiva dos salários, da degradação ambiental
à escalada da violência, da disseminação das drogas à multiplicação dos vidiotas,'7 do
esfacelamento constante e sistemático da escola ao aviltamento da classe política etc.
Se, em La meglio gioventü, o partido tomado não é decerto favorável aos que aspira
ram modificar as estruturas sociais fora dos parâmetros oficiais, não é muito diferen
te o que acontece em Buongiorno, notte, que se caracteriza pela ambigüidade de seu
discurso. O filme vai se concentrar no caso Moro,17 18 em que as BR saem vitoriosas do
ponto de vista militar, mas derrotadas do ponto de vista político: esse acontecimento
não só representou um momento de grande ruptura entre a luta armada e a opinião
pública, como não trouxe nenhum ganho na guerra contra o Estado.
Ao promoverem uma série de atentados cada vez mais audazes, contra os que
consideravam seus inimigos naturais - representantes do capitalismo ou do es
tado burguês - os brigadistas estavam tentando forçar uma situação política que
obrigasse cada cidadão e as forças sociais a tomarem um partido: ou contra ou a
favor. Ao “levar o ataque ao coração do Estado”, pretendiam gerar uma espiral de
violência que desembocaria na guerra civil e favorecería a tomada do poder. O se-
qüestro de Moro revelou-se um projeto ambicioso e, em certa medida, delirante,
uma vez que o descolamento das massas populares estava se tornando cada dia
mais evidente, e será instrumentalizado pela classe política italiana, cujo objetivo
foi antes o de criar um espaço de manobra entre a DC e o PCI, do que propria
17 Tomo emprestado o termo “vidiota” do título em português que o tradutor Hindemburgo Dobal deu ao romance
norte-americano Being there, cujo protagonista só conseguia expressar-se por clichês aprendidos vendo televisão,
durante boa parte do dia. Kosinski, Jerzy. O vidiota: o homem que aconteceu. Rio de Janeiro, Editora Artenova, 1971.
18 Em ll caso Moto (1986), Giuseppe Ferrara, baseado no livro Os dias da ira, do escritor norte-americano
Robert Katz, havia proposto a reconstrução histórica dos 55 dias do seqüestro de Aldo Moro, líder da
Democracia Cristã (16 de março a 9 de maio de 1978), confiando o papel-título a Gian Maria Volonté.
Cf. Giammatteo, Fernaldo Di. “II caso Moro”, in Giammatteo, Fernaldo Di. Dizionario dei cinema italiano.
Roma, Editori Riuniti, 1995, pp. 71-72.0 ator já havia encarnado o líder da DC, numa interpretação nada
encomiástica, em Todo modo (1976), de Elio Petri, extraído do romance homônimo de Leonardo Sciascia,
violento libelo contra o partido dos católicos, publicado dois anos antes.
mente abrir um canal de comunicação com os seqüestradores. A intransigência da

chamada “frente da firmeza” condena ao fracasso as negociações, mediadas pela
Igreja Católica, para a troca do líder da Democracia Cristã por treze dissidentes
presos ou pelo reconhecimento das BR enquanto força política, pois isso significa
ria uma renúncia às prerrogativas constitucionais por parte do Estado, sem sequer
cogitar que a legitimação do “desvio” poderia neutralizá-lo e, eventualmente, re
presentar um alento para a tão combalida democracia italiana.19
Marco Bellocchio, ao recriar livremente essa página da História na tela, opta por
concentrar-se no local do cativeiro, a não ser por alguns excursos da narrativa fora des
se espaço fechado. O apartamento que aprisiona o seqüestrado aprisiona também os
seqüestradores, e isso contribui para dar a idéia de impasse do país mergulhado na noite
escura dos anos de chumbo. Única personagem a ser acompanhada fora do apartamen
to é Chiara, cujo nome é bem simbólico, por representar a luz, não a luz lunar (a do
discurso, a da razão), mas a luz solar (a da intuição direta), a luminosidade do dia que se
contrapõe às trevas noturnas.20 É através de Chiara que se abre uma brecha na clausura
física e psíquica dentro da qual todos os outros brigadistas estão enredados, embora
com graus diferentes de envolvimento, que vão da crença absoluta na prática revolucio
nária ao anseio por sair da clandestinidade, passando pela obediência passiva.
É Chiara, por sua atividade onírica, quem revela a inadequação entre a realidade
exterior e a experiência subjetiva, o que a leva a tentar preservar a própria identidade.
Uma inadequação que Bellocchio empresta de Anna Laura Braghetti, que se incomo
dava com os riscos que as armas dos companheiros deixavam nos móveis do aparta
mento que servia de cativeiro: “Era uma espécie de pequena resistência da normalida
de numa situação que de normal não tinha nada. Era a voz de meu estranhamento”.
Esse desejo de normalidade a levou a não se livrar da cédula de identidade (ela só
rasgou a carteira do PCI, na primeira metade dos anos 1970), ao contrário do que
acontecia normalmente com os brigadistas, os quais, ao optarem pela clandestinidade,
passavam por uma espécie de rito de iniciação, que consistia em destruir os próprios
documentos na frente dos outros, o que significava, no plano simbólico, romper com
o passado e recusar a primeira imposição social: o nome e o sobrenome.21
19 Cf. Luca, Maurizio De & Giustolisi, Franco. “A nostro modesto giudizio”, in Forcella, Enzo. Trenfanni di terrorismo.
Roma, EditorialeDEspresso, 1981, pp. 78-98; Eco, Umberto.“Ma le parole sono pallottole?, in Arti,Giorgio Dell’ (org.).
La Repubblica-dieci anni, 1979: la guerra deipetrolio. Suplemento do n° 48 do diário La Repubblica, Roma, 27 feb. 1986,
pp. 73-74. “Portare 1’attacco al cuore dello Stato” (“Levar o ataque ao coração do Estado”) era o slogan das BR.
20 Cf. Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro, José Olympio, 1991, p. 568.
Chiara seria Anna Laura Braghetti, enquanto nos outros protagonistas estão retratados seu companheiro
Prospero Gallinari, Germano Maccari e Mario Moretti, que chefiou a operação, da qual participaram
diretamente outros oito brigadistas.
21 Braghetti & Tavella, op. cit., pp. 29,55; Cf. Franceschini et al, op. cit, p. 14.
Nos sonhos retrospectivos ou prospectivos de Chiara desfilam imagens já consagra

das do triunfo socialista na União Soviética» da repressão à Resistência e de Aldo Moro
fora do cativeiro. As imagens do comunismo tanto podem ser lidas como uma projeção
da aspiração a uma nova vanguarda revolucionária em oposição a um PCI acomodado
e burguês, quanto permitem estabelecer o elo histórico entre a luta pela Libertação e as
BR»22 sobretudo se associadas à seqüência da reunião anual para a homenagem fúnebre
ao pai da moça» um ex-partisan de esquerda. Ao surgirem encadeadas à leitura da men
sagem de despedida de Moro a seus familiares» num tom idêntico ao das cartas dos
condenados à morte pelos nazi-fascistas» as imagens do sacrifício desses guerrilheiros
induzem a estabelecer uma linha de continuidade entre aquele regime e os briga-
distas» vistos como os promotores de uma nova ordem totalitária,23 mas poderíam
também levar à hipótese de uma identificação entre Moro e o pai, por parte da garota,
o que ajudaria a entender seu desejo de poupar-lhe a vida.
Essa identificação» porém, não deixa de causar uma certa espécie, ao se pensar»
fora do âmbito ficcional de Buongiomo, notte, que Moro era um dos grandes sím
bolos da Democracia Cristã» a mesma que em junho-julho de 1964 havia planejado
uma intervenção militar no país» com a ameaça de reclusão de seiscentos políticos
em campos de prisioneiros» a fim de redimensionar» quando não bloquear» a política
de centro-esquerda. Embora na época fossem apenas rumores» dizia-se que o endu
recimento do Estado seria maior do que no governo Tambroni» em julho de 1960,
quando a Itália respirou ares de restauração fascista. A ameaça de “golpes brancos”
por parte da direita, as contestações dos estudantes e dos trabalhadores, a tendência a
uma guinada reacionária e, por fim» a queda de Salvador Allende, a 11 de setembro de
1973» levaram Enrico Berlinguer a propor o chamado compromisso histórico, baseado
na colaboração entre comunistas e católicos. Preocupado com o que havia aconteci
do no Chile» o secretário-geral do PCI temia que» também na Itália, um governo de
22 Como recorda Franceschini, um e*-partisany revoltado com a "traição” do PCI, entrega-lhe a primeira
arma (uma Browning, relíquia da Segunda Guerra Mundial): "Não foi só uma entrega de armas: estava me
confiando seus ideais, sua juventude e sua força» que não existia mais” Franceschini et al> op. cit.» p. 4. O
próprio nome das BR está ligado ao período da Libertação, uma vez que os grupos armados em luta contra
os nazi-fascistas denominavam-se brigadas partisans. Cf. Vecchio, op. cit.» pp. 213-214.
23 No filme, Bellocchio dilata o que nas memórias de Anna Latira Braghetti é apenas um parágrafo: "Li algumas
daquelas cartas. Eram terríveis. Contra a minha vontade, chamavam à minha cabeça as dos condenados à morte
durante a Resistência» reunidas num livro que meu pai tinha em casa e que eu havia lido também na escola,
chorando lágrimas de raiva e perguntando-me, às vezes, como teria me comportado em circunstâncias análogas.
Agora o carcereiro era eu. Não queria pensar nisso. Não devia pensar nisso” Apesar desse sentimento e do medo
diante das circunstâncias, a brigadista, na época, recusava-se a ceder à compaixão pelo estadista: “Causava-me pena
que Moro falasse com Mario de sua família, e isso me incomodava profundamente. A piedade não era contemplada,
Moro não era digno dela, minha piedade estava reservada para aqueles que ele e seu partido oprimiam e colocavam
em condições de arrebentar-se de miséria e de trabalho”. Braghetti & Tavella, op. cit, pp. 108,61.
esquerda estivesse destinado a fracassar, se não se pensasse no que fazer depois de

conquistado o poder, ou seja, como chegar a transformações sociais possíveis, sem di
vidir o país em dois para implementá-las. Na busca de uma alternativa democrática,
publicou na revista Rinascita, órgão do partido, três artigos sobre o golpe chileno (28
de setembro, 5 e 12 de outubro), propondo o acordo com a DC:
A gravidade dos problemas do país, as constantes e graves ameaças de aventuras reacionárias

e a necessidade de oferecer finalmente à nação uma via segura de desenvolvimento econômico,
de renovação social e de progresso democrático tornam cada vez mais urgente e oportuno
que se chegue ao que pode ser definido o novo grande “compromisso histórico” entre as
forças que agregam e representam a grande maioria do povo italiano.24
A identificação de Moro com uma figura paterna pode significar também que, no
plano ideológico, o Estado está substituindo o Partido Comunista no papel de Grande
Pai, um pai com quem se reconciliar e não mais contra o qual se rebelar.25 Além disso,
ao contrapor o bom senso do líder da DC à ideologia cega de seus carcereiros, Belloc-
chio acaba criando um desequilíbrio: para ele, Moro é um ser humano e não o símbo
lo do ataque ao projeto de unidade política nacional; os brigadistas, ao contrário, são
apresentados como um signo cujo referente não são pessoas, mas um ideário abstrato.
Dessa forma, a mensagem ideológica do filme é ambígua e ele pode ser lido como uma
obra tanto de esquerda (obviamente, não revolucionária), quanto de direita.26
24 Cf. Franceschini et al, op. cit., pp. 86,146; Midi, Paolo. “Rumori di golpe: la cupa estate del’64”. in Storia
di una Repubblica, op. cit., p. 152; Cafagna, Luciano. “PCI: il compromesso storico” in Idem, pp. 200-201. O
trecho do artigo de Rinascita (12 out. 1973) foi extraído de Quarantotto, op. cit., p. 106. Não só a esquerda
extraparlamentar se posicionou contra o governo de coalizão, como muitos comunistas também, dentre os
quais o escritor Leonardo Sciascia que, a 10 de fevereiro de 1977, afirmava que o compromisso histórico era
uma “estratégia defensiva baseada no medo e com medo não se faz política**. Apud Augias, Corrado. “‘Cari
compagni, vi dico addio*** in Arti, Giorgio Dell* (org.). La Repubblica-dieci anni, 1977: i giorni delle P38.
Suplemento do n° 25 do diário La Repubblica, Roma, 25-30 gen. 1986, p. 94.
25 No italiano contemporâneo, a expressão grande babbo (grande pai) refere-se a uma “autoridade imaginária,
fireqüentemente identificada no Estado, a quem se delegam as ações que exigem coragem ou altruísmo**. Lurati,
Ottavio. La neologia negli anni 1980-1990. Bologna, Zanichelli, 1990, p. 90. Nos anos 1970, no entanto, o grande
babbo era o PCI, como salienta Franceschini: “Havia ainda o chamado do ‘grande pai’, de minha primeira
família, o Partido, que cuida de tudo, disposto mais uma vez a perdoar-lhe e a acolhê-lo em seus grandes
braços. Mas aceitar significaria admitir que se errou, que a realidade venceu, que o partido estava certo quando
procurava acalmar os mais extremistas entre nós”. Franceschini et al, op. cit., p. 84.
26 Essa ambigüidade incomoda, quando se pensa na coerência do discurso ideológico nos recentes La balia (A
ama de leite, 2000) e Dora di religione (2002); mas incomoda, principalmente diante de I pugni in tasca (De
punhos cerrados, 1965), com seu violento ataque aos valores burgueses decadentes, e de outros filmes como
Nel nome dei padre (1971) ou Mareia trionfale (1976), que, com suas ambientações num colégio interno e
num quartel, se tornavam alegorias da realidade vivida no país. Para Bellocchio, talvez, como ele já dizia em
La Cina è vicina (1967) - projetado quando as manifestações estudantis começavam a tomar conta das ruas
É de novo Chiara (ao andar de ônibus» ao ir trabalhar» ao relacionar-se com vi

zinhas» colegas e parentes, ao comprar jornais) quem traz o eco da opinião pública
para dentro do apartamento. Esse coro plural - porque nele ressoam frases de apoio
e de condenação à luta armada -» no entanto» é abafado pela voz da televisão» cuja
onipresença é tão marcante que parece ser a única janela aberta para o mundo.
Valendo-se de imagens de arquivo, como havia feito num documentário de 1995
sobre as BR, Sogni infranti (ragionamenti e deliri),27 o diretor volta a propor “ao
vivo”, uma realidade passada, relegada ao esquecimento. Essa invasão da televisão
no cotidiano também é problemática, porque cristaliza uma visão oficial, unívo-
ca (nela só desfilam e se expressam os máximos expoentes da política italiana),
quando, passado um quarto de século» poderia se abrir um espaço a interpretações
outras. Por mais que as imagens televisivas possam constituir um réquiem tanto
para a classe política italiana quanto para as Brigadas Vermelhas» a presença cons
tante da emissora estatal e a representação de um Moro fragilizado, mas lúcido,
acabam simbolizando a razão do estado de direito em choque frontal com o delírio
de quem acredita no uso da violência para a afirmação de suas idéias» suas utopias,
seus sonhos. Mais uma vez, a mensagem ideológica se torna ambivalente.
Ao contrapor a ordem simbólica do desafio à ordem política da força, segundo
Jean Baudrillard, o terrorismo constitui uma espécie de retribuição suicida da
qual o sistema sairia derrotado, por não poder opor a esse gesto extremo uma au-
todestruição tão radical. Por outro lado, é um ato irreal - ao contrabandear por
real uma revolução que não existe -, bem como um simulacro, estranho à ordem
do sentido e da representação, solidário com os meios de comunicação de massa,
e desagregador de qualquer perspectiva ideológica e política. Mario Perniola, ao
resumir essas idéias do pensador francês, aponta para a impossibilidade de coe
xistência dos três aspectos, salientando:
Acaba-se por sobreviver quando se cede à chantagem da segurança que a sociedade impõe por
meio do recalque sistemático da pulsão de morte; assim» a vida não é mais “vida verdadeira”, mas
uma cópia extremamente igual de si mesma. A morte recalcada volta a cada momento da existência;
ela se toma, portanto, a sobra ineliminável, na qual se concentrou toda a verdade da vida.28
a revolução na Itália não seja possível, em virtude do comprometimento de todos em todos os níveis. Cf.
Bencivenni, Alessandra & Giammatteo, Femaldo Di. “La Cina è vicina” in Giammatteo, op. cit., pp. 89-90; Baldi,
Alfredo 8c Giammatteo, Femaldo Di. “I pugni in tasca” in Idem, pp. 265-266; Poppi, Roberto. “Bellocchio Marco”
in Dizionario dei cinema italiano: i registi dal 1930 ai nostri giomi. Roma, Gremese Editore, 1993, p. 30.
27 Cf. Lasagna, op. cit., também em Diavolo in corpo (Diabo no corpo, 1986), Bellocchio havia tocado nessa
questão.
28 Perniola, Mario. “Scambio simbolico, iperreaiismo, simulacro”. Aut aut. n° 170-171. Milano, mar.-giu.
1979, pp. 69-70.
Em La seconda volta (1995), Mimmo Calopresti enfrentou essa problemática da

tentativa de recalque do passado de uma antiga militante da luta armada, que se
traduz na recusa de relações pessoais, principalmente em termos de vida afetiva,
e na aceitação passiva das regras sociais, como condição para o regime semi-
aberto. A busca de “normalidade”, almejada por Lisa Venturi na ficção cinema
tográfica, está presente nas memórias de ex-brigadistas:
Talvez seja bom ir por aí, carregando no bolso uma carteira de motorista verdadeira, mostrá-
la aos agentes sem estar prestes para levar a mão à cintura, onde está o revólver. Também
comprar uma casa poderia ser diferente. Regatear no preço, como jamais fiz, levantar um
empréstimo ou pagar em prestações, morar de aluguel sem ter que contar com o dinheiro
dos assaltos, apenas com um salário com o qual ter que se virar. Poderia ainda ir ao banco,
tranquilo, para depositar dinheiro, descontar um cheque, pagar as contas da luz, sem medo de
ser reconhecido, amontoá-las num canto de minha casa» guardando-as sem a angústia de ter
de destruí-las depois de um mês. Poderia ainda fazer amizade com meus vizinhos, apresentar-
me pelo meu nome, Alberto Franceschini, e pela qualificação, ex-detento, sem temer nada
deles. Não haveria traições a marcar minha vida, nem tocaias nem sangue.29
No que diz respeito à irrealidade vivida pela esquerda radical, obviamente existia
a convicção de que algo poderia mudar. Se assim não fosse, continuando dentro do
raciocínio de Baudrillard, para quem “toda subversão ou resistência a esse sistema é de
natureza suicida”, cairiamos num conformismo perigoso, ao atribuir ao establishment
uma força inelutável.30 Ademais, entre os brigadistas existiam questionamentos quan
to à validade dos próprios atos - bastaria pensar na angústia e na repulsa de Mario
Moretti, ao dar-se conta que não se podia mais voltar atrás na execução de Moro
embora a utopia acabasse por prevalecer, como atesta Anna Laura Braghetti:
Moralmente, não há nenhuma diferença entre decidir a morte de alguém e administrá-la

pessoalmente. Quem faz questão de asseverar que não cometeu delitos de sangue, mesmo
militando numa organização armada, peca por falta de honestidade, porque todos contribuíram
para as mortes e a violência daqueles anos.
29 Franceschini et al, op. cit., p. 216.

30 Apud Perniola, op. cit., p. 70. Afirma, ainda, Baudrillard, ao ver no terrorismo uma forma implosiva
que assume o lugar do acontecimento: “é o vazio político (mais do que o ressentimento desse ou daquele
grupo), é o silêncio da história (e não o recalque psicológico dos indivíduos), é a indiferença e o silêncio
de todos a implodir nesse acontecimento. Não é, portanto, um episódio irracional de nossa vida social: ele
está em plena lógica de sua aceleração para o vazio”. Recentemente, o pensador francês tornou a sustentar
a imutabilidade da lógica do poder. Baudrillard, Jean. La transparence du mal: essai sur les phénomènes
extremes. Paris, Galilée, 1990, p. 83; “O poder canibal”. Folha de S. Paulo (SupL Mais!), 15 maio 2005.
[... ] parava, à noite, diante dos prédios, observava as janelas il uminadas e me perguntava:“Mas, essa
gente quer o comunismo, uma mudança tão grande, tão brusca? Ou sou eu quem o quer tanto, para
mim?”. Imaginava um amanhã no qual toda afronta seria reparada, toda desigualdade sanada, toda
injustiça corrigida, respondia a mim mesma que isso justificava os meios que empregaríamos.31
Assim como Baudrillard, no entanto, Cyril Neyrat também destaca esse aspecto
de irrealidade da luta armada (e, consequentemente, o de simulacro), a partir da
leitura que ele faz da representação de seus integrantes no filme de Bellocchio:
Porque eles deixam de confrontá-los com as realidades do dia, seus sonhos se quebram na
escuridão do apartamento. Seu atraso se aprofunda. Sua noite não é o espaço do possível, mas
uma prisão cega, na qual o mundo só entra pela telinha da televisão. Aparvalhados, eles olham o
espetáculo midiático de sua ação como donas de casa diante de um telefilme ou da extração de uma
loteria. Seu gesto revolucionário não tem mais peso do que um fait divers qualquer. Ao contrário,
em termos de lógica foucaldiana, só legitima o apelo à ordem. O filme termina com a transmissão
televisiva das exéquias de Paulo VI. Saem de cena os heróis sonâmbulos, fim do fait divers. O Papa
está morto, viva o Papa. Moro está morto, viva Andreotti, viva Berlusconi, viva a televisão.32
Reduzir a ação dos brigadistas a um fait divers é muito problemático, pois signifi
ca, isso sim, render-se ao “terrorismo midiático”,33 aceitar a imagem vendida pelos
jornais e pela televisão, ignorar que as BR não tiveram como se sobrepor, ou ao me
nos se contrapor, às ideologias hegemônicas nesse campo. Ademais, dar como certo
que o que teria desencadeado um conservadorismo ainda maior, favorecendo a es
calada de Silvio Berlusconi, teria sido a ação dos grupos extraparlamentares, é tirar
da esquerda parlamentar a responsabilidade por seus desacertos e desconhecer os
novos rumos que a política internacional, cada vez mais dominada pela economia,
tomou. Ao refletir sobre a atual situação política na Itália, observa Nanni Moretti:
31 Braghetti & Tavella, op. cit., pp. 179-181,130,21. A questão da responsabilidade moral dos que defendiam
idéias extremistas, mesmo sem se envolver em fatos de sangue, foi abordada também por Umberto Eco
no artigo citado na nota 18. Ganhou destaque, há pouco, quando a Itália pediu ao Brasil a extradição do
sociólogo Pietro Mancini, que militou na Autonomia Operária (grupo radical esquerdista de Pádua), por
estar supostamente envolvido na morte de um policial, durante uma manifestação. Cf. Xavier, José Messias.
“Extradição é a morte, diz italiano preso no RJ". Folha de S. Paulot 2 jul. 2005.
32 Neyrat, Cyril. “La rumeur déchirée: fragments pour une esthétique du fait divers”. Vertigo. Hors série. Marseille,
jui. 2004, p. 14-15. Na época do caso Moro, Giulio Andreotti era o Presidente do Conselho de Ministros. Uma
das figuras mais polêmicas da política italiana - cuja carreira foi de 1945, como deputado católico, até 1993,
quando, ao ser acusado de envolvimento com a Máfia, teve sua imunidade parlamentar cassada -, Andreotti
deveria ter sido seqüestrado pelas BR em 1974. Com essa ação, pretendiam fazer pagar à DC a derrota infligida
nas urnas à Frente Popular (integrada por comunistas e socialistas), nas eleições de 18 de abril de 1948, que
inauguraram a época do centrismo na Itália. Cf. Franceschini et al, op. cit., p. 104.
33 Souza, Fabiano de. “Como uma bomba”. Teorema. n° 7. Porto Alegre, ago. 2005, p. 54.
Desde 1994, o país está partido em dois: não porque ganhou a centro-direita, que» no
fundo» estava ganhando há 45 anos, mas porque entrou na política Berlusconi» que formou
(conscientemente ou não) telespectadores-eleitores que não querem reconhecer-se num
patrimônio de valores que deveria ser compartilhado por todos.34
Ou seja» faltou avaliar com maior profundidade que Berlusconi acabou repre
sentando um fato "novo” dentro do panorama político italiano (por mais estra
nho que isso possa parecer), porque nunca subestimou os meios de comunicação
de massa; ao contrário, foi projetando sua carreira investindo progressivamente
na imprensa escrita e em redes televisivas, com o objetivo de preservar “uma plu
ralidade de vozes”, como afirmava.35 Qualquer semelhança com a construção do
consenso durante o vicênio fascista não é mera coincidência.
A ambigüidade presente em Buongiorno, notte caracteriza também Colpire al cuo-
re, no sentido que ela permeia as relações entre os protagonistas e o comportamen
to que adotam diante do momento histórico vivido. Dario, um professor univer
sitário, e Emilio, seu filho adolescente, estão passando um fim de semana na casa
da avó paterna no campo. Sandro Ferrari, um ex-aluno de Dario, os alcança com
sua mulher Giulia e um bebê de alguns meses. A partir de uma foto encontrada por
Sandro, o filho descobre que o pai, quando tinha a sua idade, esteve envolvido na
caça “aos espiões, aos fascistas, aos traidores” no pós-guerra. Enquanto os outros
se divertem no jardim, o garoto, de uma janela, os fotografa com uma teleobjetiva.
Uma noite, em Milão, Emilio se depara com Sandro morto na rua: pelo telejornal,
descobre que este pertencia às BR e entrega à polícia as fotos que tirou. O pai, cha
mado a depor, não recrimina o filho; apenas lhe lembra que, quando criança, ele
havia dedurado um coleguinha. Embora entenda o sentido de dever de Emilio, o
professor lhe diz que ele não iria à polícia, porque isso é contra suas idéias. Um dia,
na saída do metrô, o garoto vê Giulia e a segue até o conjunto habitacional onde ela
se esconde da polícia. Conversando com o pai, este procura mostrar indiferença
pelo fato de a moça estar sendo procurada. Emilio volta ao conjunto habitacional
com sua máquina fotográfica, segue Giulia até a universidade e descobre que ela se
encontra com Dario. Depois de espreitar por entre as grades do cemitério o enterro
de Sandro, o garoto desaparece, mas antes deixa, no meio da papelada do pai, uma
foto em que este aparece ao lado da jovem. Dario sai em busca do filho e os dois se
reconciliam depois de uma conversa longa e tumultuada, na qual o professor per
cebe que talvez errou em não exercer de forma mais convencional sua autoridade
34 Apud Radman, Stefania. “Vi racconto il Caimano”. CEspresso. Ano LI» n° 32. Roma, 18 ago. 2005, p. 27.11
caintano (= o caimão) é o título do filme de Moretti sobre Berlusconi.
35 Apud Pirani, Mario. ‘“Mi chiam o Berlusconi e voglio fare carriera’” in Arti (org.), La Repubblica-dieci
anni, 1977, op. cit., p. 42.
paterna. Na manhã seguinte» Dario vai procurar Giulia para ajudá-la a fugir» mas
os dois são apanhados pela polícia» graças à colaboração de Emilio.
Realizado a frio» Colpire al cuore faz da relação pai-filho o tema central de sua inda
gação sobre aqueles anos de contestação generalizada; os papéis» no entanto» não são
fixos. Sandro poderia ser para Emilio uma projeção do que foi seu pai quando garoto
ou poderia ser o filho ideal de Dario» o que permitiría estabelecer a ligação entre o
período da Resistência e o do partido armado: “Seus amigos atiram. Você também
atirava» antigamente. Quando Ferrari olhava aquela foto parecia ter orgulho de você”
- diz o garoto, jogando na cara de Dario seu passado de partisan. Este» por sua vez,
poderia ser o filho do sisudo Emilio, que tenta justificar a suposta ingenuidade do pai
em seu envolvimento com o casal: “Depois de tudo» os terroristas não têm três cabe
ças ou dentes de vampiro. Aprenderam a parecer pessoas normais”.
Essa troca constante de papéis - assim como a não-definição da relação entre
Sandro e Dario (fica a dúvida se o professor não sabia das atividades do ex-alu
no), Dario e Giulia (pelo desejo contido dos dois), Giulia e Emilio (pela atração
que o garoto sente pela moça), ou seja» há sempre algo de não explicitado - reflete
a impossibilidade de focalizar de um único ponto de vista uma questão escorre
gadia e sobre ela emitir uma opinião definitiva. Mais do que falar da esquerda
revolucionária armada, Gianni Amelio está interessado em captar as reações de
quem viveu aquele período, em registrar a capacidade ou a incapacidade de com
preender um fenômeno,36 que» quando da realização do filme» ainda estava aba
lando a sociedade italiana: Giulia segue Sandro até o fim, mas se interroga sobre
como dizer ao filho» um dia» que o pai matava pessoas e que ela sabia e não fez
nada; Dario acha desarrazoada a opção do brigadista, porém jamais colaboraria
com a polícia; Emilio tem uma fé tão inabalável nas forças da ordem, que não
hesita em denunciar o próprio pai por seu convívio com Sandro e Giulia.
A adoção de um ponto de vista múltiplo já é anunciada na seqüência inicial
de Colpire al cuore, com pai e filho lembrando da brincadeira dos anagramas,
quando Dario ensinava a Emilio a decompor uma palavra e» ao recompô-la» para
criar uma nova» dar-lhe um sentido completo. E a “verdade” de cada um no filme
é como a brincadeira dos anagramas» porque a realidade pode ser observada de
vários ângulos e fazer sempre sentido. Só que» para entender uma realidade tão
complexa é preciso vivenciá-la, ninguém pode permanecer como mero espectador
ou tentar captá-la de longe» como faz Emilio com sua teleobjetiva. Por isso o pai
36 Diz Amelio: “Se não se pode relatar o terrorismo, pode-se analisar nossa reação diante do fenômeno, nossa
capacidade ou, também, incapacidade, de confrontar-nos com o problema; na prática, o que é o terrorismo
para nós que não somos terroristas, mas que, apesar de tudo» participamos dele”. Apud Giammatteo,
Fernaldo Di. "Colpire al cuore” in Giammatteo, op. cit., p. 93.
reprova no filho a atitude voyeurística e policialesca que este adota em relação a

seus encontros com Giulia: “Você sabe? Não é a verdade... não é a verdade o que se
vê pelo buraco da fechadura. Pelo buraco da fechadura, todos parecemos ladrões,
todos parecemos assassinos. E isso não é verdade, não somos todos assim...”
No entanto, vai ser exatamente por um buraco, não de uma fechadura, mas de
um tijolo de vidro, que a câmera irá introduzir a prisão de Giulia e Dario, de
nunciados por Emilio. O mesmo buraco pelo qual o garoto havia ficado espiando
a moça sair de casa para se encontrar com seu pai na universidade, depois de
ele mesmo ter sido espiado pela câmera, que, dessa forma, faz dele um culpado
também. Imbuído de seu papel de “fotógrafo oficial” das forças da ordem, como
o definiu o pai, Emilio assiste a tudo de longe, impassível como sempre. É com
essa imagem emblemática que Gianni Amelio termina seu filme. Embora tenha
lançado “um olhar oblíquo”37 sobre a luta armada e tenha se isentado de tomar
um partido, o cineasta não deixou de colocar sua postura ética, sobretudo se
pensarmos que, com seus personagens pode ter representado várias facetas dos
que se envolveram nesse fenômeno: os que pagaram com a vida ou com a prisão
por suas idéias (como Sandro ou Dario), os dissociados, ou seja, os que abjura-
ram oficialmente a violência como método de combate político (que poderiam
ser representados por Giulia), os pentiti, isto é, os que se beneficiaram da delação
premiada, não só repudiando a subversão como entregando companheiros (cate
goria dentro da qual se encaixaria Emilio, apesar de seu não envolvimento com
nenhuma facção extraparlamentar). A mesma postura presente em La seconda
volta, ao focalizar o reencontro entre dois sobreviventes dos anos 1970 - Alberto
Sajevo, docente universitário e ex-dirigente da FIAT de Turim, e Lisa Venturi, a
militante de esquerda que havia atirado nele apontando para o dilema da difi
culdade de diálogo entre os que saíram destroçados daquela experiência.
Apesar da profunda reflexão moral proposta por Amelio (e Vincenzo Cerami, co-
autor do roteiro) e por Calopresti,38 o período da luta armada ainda é um trauma à es
pera de uma reação adequada por parte da sociedade italiana para poder ser superado.
Isso talvez explique o final escolhido por Bellocchio para Buongiomo, notte. À noite,
durante o sono, o inconsciente se libera, as aspirações podem se realizar, por isso,
enquanto os companheiros saem com o refém para sua execução, Chiara prefere
imaginar que ele esteja saindo para a luz do dia. É a projeção de um desejo, mas o
drama sonhado ou o sonho acordado revelam o estado psíquico de quem sonha e
37 Giammatteo, op. cit., p. 93.

38 Cerami foi também o co-autor do roteiro de outro filme que focaliza a luta armada, mas do ponto de vista de
sete mulheres: Segreti segreti (1985), de Giuseppe Bertolucci. Cf. Giammatteo, Femaldo Di. “Segreti segreti” in
Giammatteo, op. cit., pp. 305-307; A. Bem. - C. Ad. “La seconda volta”. Cinema nuovo, op. cit., pp. 49-51.
aceleram os processos de individualização.39 Na atividade onírica final de Chiara

parece reverberar um sonho de Anna Laura Braghetti:
No verão de 1977, sentia que [...] estava acontecendo algo de enorme. [...] Tinha um sonho,
sempre o mesmo: o de estar num túnel ou numa caverna, envolvida pelo breu, tomada por uma
sensação fortíssima de sufocação, uma situação na qual parecia impossível encontrar uma saída para
aquela escuridão. Exatamente dez anos depois, na prisão de Voghera, quando a sós, silenciosamente,
consumei minha ruptura com as Brigadas Vermelhas, esse mesmo sonho me assinalou que tinha
de salvar algo para mim, para a minha vida, que estava no fim do túnel no qual tinha entrado ao
comprar e ao morar naquela casa, quando tinha cortado as raízes com o que eu era antes.40
O diretor de Buongiorno, notte explicou, em entrevista, o título que escolheu

para seu filme:
Emily Dickinson escreveu: “Bom dia, meia-noite” e eu achava que esse paradoxo - “bom
dia/noite” - poderia servir para nos introduzir no universo meio infernal daquela prisão, um
inferno em que as chamas não são visíveis, mas onde os quatro guerrilheiros escolheram viver
juntos, forçando um prisioneiro a viver com eles, na obscuridade, na noite. É isso: “Bom dia,
noite” pode ser explicado pelo paradoxo bizarro de um bom dia à noite que está para chegar.41
A lexia composta buongiorno, no entanto, pode ser empregada, em italiano, tam

bém como uma saudação de despedida e, nesse sentido, ao ser associada ao subs
tantivo notte, poderia indicar que o que se está almejando é o começo de um novo
dia, enquanto manifestação de vida.42 Dessa forma, libertar Aldo Moro das garras
da morte e fazê-lo andar pelas ruas numa manhã que se anuncia radiosa pode ter
sido o convite de Bellocchio à sociedade italiana para deixar para trás a longa noite
dos anos de chumbo.43 Pena que para essa celebração da vida não tenham sido con-
M Cf. Chevaleir & Gheerbrant, op. ciL, pp. 640,844-846. Para Baudrilliard: “A obscenidade do refém manifesta-se
na impossibilidade de livrar-se dele (as BR também tiveram essa experiência com Aldo Moro)*’. Baudrillard, Jean.
Las estratégias fatales. Barcelona, Editorial Anagrama, 1985, pp. 44-45. Ao contrário do que ele afirma, as Brigadas
Vermelhas sabiam muito bem como utilizar politicamente o cadáver de Moro, quando o deixaram na Via Caetani
(no bagageiro do carro no qual havia sido executado), a meio caminho das sedes nacionais da DC e do PCI.
40 Braghetti & Tavella, op. cit., pp. 40-41.
41 Apud Villani, Aldo & Muncini, Maria Andréa. “A obscura claridade das estrelas”. Folha de S. Paulo (Supl.
Mais!), 24 abr. 2005.
42 Cf. Chevaleir & Gheerbrant, op. cit., p. 640.
43 Naquele período, a metáfora da noite a ser velada foi recorrente. Era lembrada a deixa final - “Ha da
passa’ ‘a nuttata” (“Esta noite há de passar”) - da peça de Eduardo De Filippo, Napoli milionária (1945),
que denunciava a miséria moral de Nápoles no imediato pós-guerra; exaltava-se a coragem do país que não
sucumbia diante das adversidades, como na música “Viva Tltalia”, do cantor e compositor Francesco De
vidados também aqueles que um dia tentaram buscar mais à esquerda, não impor
ta se de maneira certa ou errada, uma solução para as contradições sociais de um
país, que hoje, enterradas as ideologias, parece não ter mais utopias a perseguir.
Gregori: “Viva a Itália de 12 de dezembro/ a Itália com as bandeiras/ a Itália nua como sempre/ a Itália de
olhos abertos para a noite triste/ viva a Itália/ a Itália que resiste”. Gregori, Francesco De. Viva íltalia. Long
playing. Roma, RCA Italiana, 1979.
A cena político-cultural cubana dos anos 1970:
uma análise histórica do filme A Ültima Ceia
Mariana Martins Villaça1
A Última Ceia (La Ültima Cena), filmado em 1976 e lançado em Cuba em novembro
de 1977, é considerada hoje uma das melhores obras cinematográficas de seu diretor,12
Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), e do nuevo cine cubano, assim batizada a produ
ção fílmica nacional realizada após 1959. Esse primeiro longa-metragem ficcional em
cores de Alea foi baseado numa notícia encontrada pelo historiador Manuel Moreno
Fraginals (1920-2001) e descrita, num parágrafo curto, em seu livro El Ingenio (1964).
Essa notícia, datada de 1789, tratava das trágicas conseqüências de uma decisão toma
da pelo Conde da Casa Bayona, um senhor de engenho que supostamente influencia
do por um tratado denominado Explicaciones de la doctrina cristiana compiladas para
los negros simples,3 resolvera selecionar doze de seus escravos a fim de lavar-lhes os pés
e com eles cear na Semana Santa - a exemplo do que fizera Cristo com seus apóstolos.
Segundo a notícia, no dia seguinte à ceia, teve início uma violenta rebelião, controlada
com muito custo e punida com a decapitação de vinte escravos.
No filme, tais acontecimentos transcorrem entre a quarta-feira e o domingo da Se
mana Santa, de forma linear, em três blocos principais: a escolha e preparação dos
escravos para a ceia (quarta e quinta-feira); a ceia (noite de quinta-feira) e a rebelião se
guida de violenta repressão (sexta a domingo). Os protagonistas do filme são o Conde,
o feitor Dom Manuel, o capelão do engenho, o técnico de açúcar Dom Gaspar Duclé,
e alguns escravos que, com exceção de Sebastián, um recém-capturado com o qual to
mamos contato já no início, só conhecemos individualmente ao longo da ceia: Bagon-
chê, ex-rei africano que se torna líder da rebelião; Antonio, um escravo leal ao Conde,
com hábitos refinados; Congo, o mais brincalhão, com dotes de cantador e dançarino;
Pascoal, o escravo mais velho do engenho e Ambrósio, bastante irônico e falante.
1 Doutora em História Social pela Universidade de São Paulo. Este trabalho é um desdobramento da tese “O
instituto Cubano dei Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) e a política cultural em Cuba (1959-1991)”,
realizada com auxílio da Capes.
2 O filme obteve prêmios em festivais na Espanha, Estados Unidos, Inglaterra, França, Venezuela e Portugal.
Em 1978 foi o Grande vencedor do Júri Popular na II Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Garcia
Borrero, Juan Antonio. “Las mejores películas dei cine cubano?” in Guia crítica dei cine cubano de ficción. La
Habana, Editorial Arte y Literatura, 2001, pp. 28-33,345.
3 King. J. El carrete mágico Una historia dei cine latinoamericano. Bogotá, TM Editores, 1994, p. 231.
A causa da rebelião, no filme, é atribuída a uma falsa promessa feita pelo Con
de, que durante a ceia mostra-se caridoso e anuncia a seus escravos que não tra
balhariam no dia seguinte (Sexta-feira Santa), atendendo a um pedido do padre
de que os feriados religiosos fossem respeitados. Ao amanhecer, entretanto, o fei
tor, autorizado pelo patrão, convoca todos ao trabalho, e a indignação provocada
pela “traição” do Conde é o estopim da revolta e a consequente fuga de vários
daqueles que haviam participado da ceia. Em poucas horas, o engenho é incen
diado, o feitor é morto e os escravos fugidos são capturados por rancheadores (ca-
pitães-do-mato) e punidos com a decapitação. Onze cabeças, dos doze escravos
que haviam ceado com o Conde, são fincadas em estacas. Apenas Sebastián, o
mais valente e rebelde, consegue escapar. O desfecho do filme se dá no domingo,
quando, diante das cabeças fincadas ao redor de uma cruz de madeira, no alto
de uma colina, o Conde anuncia a construção de uma nova igreja, marcando o
“renascimento” de seu engenho.
Há muitas simbologias e metáforas presentes na narrativa do filme, e nosso
objetivo é analisá-las à luz do momento político vivido por Cuba, consideran
do a política cultural vigente e as tensões que atingem o meio cinematográfico
cubano, gerenciado pelo ICAIC - Instituto Cubano dei Arte e Indústria Cine
matográficos, um organismo estatal criado em 1959 e encarregado de selecionar,
produzir e distribuir todas as produções fílmicas. Endossamos a perspectiva de
análise proposta por Eduardo Morettin, de desvendar os projetos ideológicos com
os quais a obra dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de vista a sua
singularidade dentro de seu contexto, e procuraremos identificar, no discurso ci
nematográfico de Alea, como este responde às demandas oficiais, reportando-se
à história nacional, à celebração da Revolução e, ao mesmo tempo, servindo-se
dos diálogos entre os personagens, ricos em ironias e ambigüidades, para tecer
outros diálogos mais delicados com o regime socialista, com a burocracia do Par
tido Comunista de Cuba e com o meio artístico-cultural de seu país.
Partimos da hipótese de que o filme não é, simplesmente, uma obra de resistên
cia ao regime cubano, uma vez que isso seria inviável para um filme produzido
pelo Estado, principalmente nos anos 1970. Além disso, o diretor sustentou sem
pre seu apoio “à Revolução” (termo usado como sinônimo do governo instituído
em 1959) e optou por permanecer na ilha, mediante as condições existentes no
ICAIC. Nem por isso se eximiu de emitir suas críticas e opiniões através das
brechas e da subjetividade que a linguagem filmica oferece. Enfatizamos, assim»
o caráter de “metáfora de Cuba” em que o engenho se traduz, no filme, e os sig
nificados ideológicos latentes nas provocações, questionamentos e “teses” que os
diálogos e situações nos oferecem.
Alea explicitava sua intenção, com esse filme, de criticar a manipulação do discurso
ideológico pelas esferas de poder, usando a religião como pretexto, conforme declarou:
“En todas partes hay gente que asume al comunismo como una religión. Creo que es
funesto, porque así empiezan a distorsionar su sentido. Quizás La Última Cena contri-
buya a hacerlo entender”.4 Apesar de sua formação marxista, Alea não era comunista
e discordava de certos rumos assumidos pelo regime cubano, como a imposição de
modelos e fórmulas teóricas preestabelecidas no meio artístico, contra a qual vinha
empreendendo, havia alguns anos, duro combate.5 Seu criticismo sempre foi acom
panhado de um grande nacionalismo e a disposição de contribuir intensamente, com
seus filmes, para a melhoria de Cuba, o desenvolvimento de um cinema “revolucio
nário” e a formação da consciência política do povo cubano. Já no fim da vida, Alea
apontou as falhas que julgava terem ocorrido em Cuba e considerava que a experiência
do socialismo no mundo havia sido uma grande “tergiversación” das idéias de Marx.6
Neste trabalho, esmiuçamos os elementos fílmicos que colaboram para a cons
trução de sua crítica, analisando a forma pela qual a história colonial foi apro
priada e revista, no filme, em função da valorização da Revolução Haitiana e da
discussão de alguns aspectos ideológicos, como a questão da identidade do negro
na sociedade cubana. Em seguida, focamos a relação do filme com a obra homô
nima de Da Vinci e iluminamos os personagens e as passagens que consideramos
pertinentes para a análise das críticas subliminares tecidas por Alea.
1. A herança colonial revisitada: escravismo, economia

açucareira e religiosidade
Após a estréia, o filme, que foi muito mal lançado em Cuba,7 segundo Alea, fez
mais sucesso no exterior do que na ilha. Certamente a sutileza da crítica políti
ca não deve ter sido considerada “de fácil compreensão para o grande público”,
pelo ICAIC e pelo Ministério da Cultura, responsáveis por sua distribuição. O
filme também não era exatamente o “cinema revolucionário” no sentido empre
gado em Cuba, isto é, não demonstrava o explícito comprometimento com as
diretrizes socialistas vigentes e com as metas colocadas para o meio cultural.
Ainda assim, obteve da crítica cubana um paulatino reconhecimento, nos anos
4 Apud Ansara, Martha (trad. José Antonio Évora) “Tomás Gutiérrez Alea. Film Director”. Cinema papers.
Melbourne, mai.-jun. de 1981, p. 140. Ver também Évora, J. A. Tomás Gutiérrez Alea. Madrid, Cátedra/
Filmoteca Espanola, 1996, p. 45.
5 Gutierrez Alea, Tomás. “Sobre lo moderno en el arte” (26/10/62) apud Évora, J. A., op. cit., p. 118.
6 Évora, J. A., op. cit., p. 166.
7 Depoimento de Tomás Gutiérrez Alea in Garcia Borrero, J. A., op. cit., p. 343.
posteriores» principalmente em função de seus atributos estéticos (fotografia, ce

nografia) e dramáticos (roteiro» interpretações). Foi também marco importante
na trajetória profissional de Alea, que logo após haver realizado o filme» iniciou
um período de estudo e teorização do qual resultou sua Dialéctica dei espectador,
um ensaio que sintetizava suas idéias sobre o cinema e o ofício do cineasta, no
contexto da Revolução.8
Para filmar o roteiro feito em colaboração com Tomás González» Maria Eugenia
Haya e Constante Diego, Alea contou com a consultoria do historiador Moreno
Fraginals, pesquisador que encontrou a notícia comentada e empreendeu o estu
do de maior fôlego a respeito da produção açucareira colonial cubana, abarcando
modo de produção, cotidiano, comportamento, técnica e outros aspectos contem
plados nos três volumes da obra El Ingenio. Esse importante estudo, resultado de
dez anos de pesquisa documental» foi traduzido para o inglês no ano da filmagem
de A Ültima Ceia (1976) e premiado como o melhor livro de história da América
Latina pela American Historical Association. Apesar da qualidade de sua obra» Mo
reno Fraginals não ocupava» na época das filmagens, um cargo compatível com o
dos historiadores cubanos considerados “de primeiro escalão”, que se concentra
vam na Universidade de La Habana. Sua obra era considerada algo polêmica pois
demonstrava o papel ativo da burguesia cubana no período colonial» apresentando
sua força política em negociações que negavam a condição de mera “vítima” do
imperialismo espanhol. Fraginals endossava a importância da elite criolla cubana
- a sacarocracia - como “forjadora da nacionalidade” o que desagradava o grupo
marxista do meio historiográfico cubano, que atribuía esse papel às classes médias
e populares» valorizando a tradição de luta como elemento essencial da cubanía?
Um dos focos da pesquisa de Fraginals havia sido o período em que Cuba con
quistou a supremacia, antes pertencente ao Haiti, da produção açucareira no mer
cado mundial. Isso ocorreu após a rebelião escrava em São Domingos (Saint Do-
mingue, antiga capital haitiana de possessão francesa), em 1791, que deu início à
revolução que resultou na conquista da independência daquele país» em 1804. Esta
e as outras rebeliões escravas desestruturaram por completo o sistema de produção
de açúcar e café haitiano, e como conseqüência, a partir de 1792, a produção cuba
na ganhou tão grande impulso que, em 1830» a ilha era a maior produtora de açúcar
no mercado mundial.10 É a esse momento de urgente necessidade de expansão e
a Ver Oroz, Silvia. Tomás Gutiérrez Alea, os filmes que não filmei. Trad. de Sílvia de Barros. Rio de Janeiro.
Anima, 1985, p. 154.
’ Ver de la Fuente, Alejandro. “El legado de Moreno Fraginals” El Nuevo Herald, Miami, s/e. 21/05/2001.
10 Marquese, Rafael de Bivar. Feitores do corpo, missionários da mente: senhores, letrados e o controle dos
escravos nas Américas, 1660-1860. Sào Paulo, Companhia das Letras, 2004, p. 387.
modernização da produção cubana que o filme, sob o olhar de Fraginals, remon

ta o espectador.
Já numa das primeiras cenas, o técnico Dom Gaspar, supostamente franco-
haitiano, expõe a seu patrão as inovações por ele introduzidas na Casa de Purgar
com a intenção de aumentar a produção para 11 mil arrobas de açúcar, por meio
do aproveitamento do bagaço e de um novo sistema de caldeiras. Gaspar é apre
sentado como aquele que contribui para a modernização da produção açucareira
naquele engenho cubano. Esse dado tem um significado histórico e ideológico: a
modernização é sugestivamente atribuída à emigração consequente da Revolução
Haitiana, e Alea, nesse e em outros exemplos, enfatiza a rede de transformações
que é desencadeada pela ocorrência de uma revolução.
O crescimento da demanda internacional pela produção canavieira cubana, condu
ziu à modernização da produção e do comércio, bem como ao aumento da população
escrava que, entretanto, não se deu em proporção suficiente para atender às novas me
tas, acarretando a superexploração dessa mão-de-obra. Essa convivência entre escra-
vismo e modernização,11 um dos temas abordados por Fraginals, também foi analisa
do pelo historiador Rafael Marquese, que nos mostra como, nessa época, circulavam
em Cuba teorias sobre a gestão escravista que “se ocupavam de todas as esferas da vida
do cativo”,12 para um melhor aproveitamento de sua força de trabalho.
Nesse contexto, a Coroa espanhola elaborou, em 1789, mesmo ano em que ocor
reu o episódio relatado no filme, a Real cédula y instrucción circular a índias, sobre
la educación, trato y ocupación de los esclavos, um documento que ditava normas
para que os senhores evitassem abusos e obtivessem, através da religião, maior
eficácia na disciplinarização dos escravos. Assim, a catequização deveria ser obri
gatoriamente feita nos domingos e feriados religiosos, dias em que os escravos
seriam dispensados do trabalho, exceto quando fosse período de safra.13 O filme
ilustra a repercussão dessa nova disposição, defendida pelo padre do engenho,
mas pouco acatada pelo Conde, assim como pela sacarocracia cubana em geral.
Essa determinação de mudança no trato com os escravos encontrou signifi
cativa resistência em Cuba, principalmente após as rebeliões no Haiti. O terror
causado pela possibilidade de que outras rebeliões escravas ocorressem, a negro
" Em 1789 o tráfico negreiro para Cuba é liberado pela Espanha e a população escrava aumenta consi
deravelmente, apesar de nunca ter atingido a proporção existente no Haiti, de 15 negros para cada branco.
Conseqüentemente, o fim definitivo do tráfico para a ilha se deu tardiamente, em 1866, e a abolição, apenas
em 1886. A modernização também se intensificou nesse período: em 1790 passa a ser usada a máquina a vapor
e, a partir de 1837, é instalada a malha ferroviária em Cuba. Idem, pp. 165; 353; 389.
12 Idem, p. 379.
13 Idem, pp. 200; 207-209,385.
fobia (expressa, no filme, por Dom Gaspar), contribuiu para que fosse reavivada a
“teoria despótica da escravidão” Nesse contexto, a oligarquia cubana se opunha
frontalmente ao cumprimento das determinações contidas na Real Cédula e à
interferência do poder público na soberania doméstica.14
Por outro lado, Marquese nos mostra que essa sacarocracia não permaneceu im
permeável à Ilustração Espanhola: a elite cubana paulatinamente admitiu algumas
mudanças de gestão escravista a fim de melhorar seus rendimentos, sem porém, abrir
mão do princípio da autoridade absoluta do senhor de engenho.15 No filme, as atitu
des do Conde reiteram essa disposição: este, impulsivamente, empreende um gesto
cristão, afinado com as novas orientações, porém, retoma em seguida seu despotismo
habitual diante do resultado trágico de sua ação. Assim, a revisão histórica feita pelo
filme privilegia, de um lado, a convivência entre atraso e modernidade, no século
XIX, em Cuba; e de outro, a repercussão das idéias ilustradas e do uso da religião
como forma de controle da escravaria e de aumento da produção, em tensão com a
defesa do princípio da “soberania doméstica”, tão caro à elite cubana.
O cuidado de que o filme fosse respaldado por um historiador - ainda que um
pouco controvertido16 - nos revela a preocupação de Alea em ancorar na realida
de, em fatos documentados, uma espécie de parábola que pretendia dizer muito
a respeito do momento presente de Cuba. Alea se apropria da visão de Fraginals e
da voz dos personagens para posicionar-se e discutir questões ideológicas latentes.
Em nome dessa discussão, algumas liberdades são cometidas na recriação do fato
histórico, e tais alterações guardam também alguns significados, como veremos.
O episódio que serviu de argumento para o filme ocorreu em 1789. Entretanto,
os créditos inicias da obra não precisam a data: o fato teria ocorrido num enge
nho próximo à Havana, durante a Semana Santa, “no final do séc. XVIII”. Essa
imprecisão permite que se faça relação entre o acontecimento relatado e a revolta
14 Idem, p. 154.
15 Segundo o autor, Cuba passou por uma verdadeira “revolução” comercial e administrativa em função das
reformas bourbônicas (1763-1789) que, juntamente com idéias iluministas, contribuíram para que na década
de 1790 fossem fundadas duas instituições para aprimorar a economia açucareira: o Real Consulado de
Agricultura, Indústria e Comércio de Havana e a Real Sociedade Patriótica de Havana. Além disso, os próprios
proprietários criollos> como Francisco de Arango y Parreno, em seu Discurso sobre la agricultura de La Habana,
1792, passaram a recomendar alguns cuidados no trato com os escravos. Idem, pp. 209,211,213-214.
16 Ao longo de sua trajetória, encerrada em 1994» em Miami, Fraginals tornou-se um historiador cada
vez mais crítico em relação ao regime cubano, e procurou mostrar que algumas mudanças empreendidas
pelo governo, na agricultura, principalmente a partir de 1962, prejudicaram a economia cubana. Fraginals
denunciou a deturpação de estatísticas, os critérios baseados na confiança política para a nomeação de cargos
administrativos, e a falácia da campanha da Safra de 10 milhões, em 1970, um projeto nitidamente impossível
desde o princípio, em sua opinião. Ver Moreno Fraginals, M. "Cuarenta anos: crônica de una decadência”.
Revista Hispano-Cubana, Madrid, n. 4, mayo-septiembre, 1999, pp. 27-33.
ocorrida em São Domingos, em agosto de 1791 (posterior ao incidente de fato). A

relação com o Haiti é ainda reforçada pelos personagens Gaspar, o técnico açu-
careiro e, Sebastián, o escravo rebelde. Gaspar é um mulato claro, de ascendência
francesa, fugido da Revolução Haitiana - saída encontrada por centenas de pro
prietários e trabalhadores livres, brancos e mulatos, que se refugiaram na parte
oriental de Cuba, no final do século XVIII. Sebastián, como veremos, é um es
cravo soturno, misterioso, dotado de admirável força e resistência, bem como de
poderes mágicos associados a um misticismo próprio da religiosidade haitiana.
Essa incorporação da experiência haitiana no filme revela o interesse do diretor em
destacar seu impacto em Cuba e valorizar a importância da rebelião como processo
detonador de mudança. Não era a primeira vez que o tema “Haiti” aparecia numa
obra de Alea: o filme Cumbite, de 1964, havia sido baseado no romance haitiano de
Jacques Romain, Los gobernadores dei rocio, adaptado ao cinema por Onelio Jorge
Cardoso. Narrava a trajetória de um haitiano que, após passar quinze anos em Cuba,
regressava para a sua aldeia, e buscava melhorar a vida local, desafiando determina
das tradições. Em A Última Ceia temos o movimento inverso: a experiência haitia
na colaborando para que cubanos (escravos) desafiem o sistema estabelecido. Em
ambos filmes, é patente a atração do diretor pelas expressões ritualísticas da cultura
afro-caribenha e pelo misticismo existente na religiosidade vodú.
2.0 cinema nos anos 1970 e a política cultural do governo

cubano
A prioridade conferida ao cinema pelo governo cubano, em termos de polí
tica cultural, havia sido explicitada em 1959, na escolha de que o ICAIC fosse o
primeiro e principal organismo cultural “da Revolução”. As justificativas rati
ficavam o pensamento de Lênin, que defendia o cinema como o melhor e mais
rápido veículo para a propaganda política, uma vez que, dentre outras vantagens,
os filmes atingiam o público analfabeto e, através de projetos como o cine-móvel,
chegavam aos mais distantes rincões.
Desde a sua criação, o ICAIC manteve um alto ritmo de produção documental, en
quanto as ficções longa-metragens eram realizadas mais lentamente, impulsionadas pe
las chances de visibilidade em festivais internacionais e pela interlocução dos cubanos
com vários cineastas estrangeiros que passaram pelo ICAIC nos anos 1960 e 1970.17
17 Glauber Rocha, por exemplo, morou em Cuba, entre 1971 e 1972, a convite de Alfredo Guevara, presidente
do ICAIC. Ver: Villaça, Mariana M. “America Nuestra - Glauber Rocha e o cinema cubano”. Revista Brasileira
de História. Viagens e Viajantes, vol. 22, n. 44,2002, pp. 489-510.
Por ser, já nos anos 1970, um dos mais premiados diretores do ICAIC,18 Alea
tinha compromissos com essa instituição (produzir uma obra conscientizadora,
útil à Revolução, conforme ditava o estatuto), e com a crítica especializada, que
dele esperava um estilo de cinema ao mesmo tempo afinado com as propostas
do nuevo cine latinoamericano e superior à mera propaganda política. Perante o
governo que o financiava, Alea tinha o dever de celebrar a Revolução, não ferir a
imagem de Cuba, nem questionar a opção pelo socialismo.
Diante dessas balizas, a opção pelo filme de temática histórica se revelava uma
estratégia interessante para os diretores de ficção, uma vez que cumpria razoa
velmente o objetivo pedagógico, oferecia alguma brecha para o uso de metáforas
sobre o presente e atendia a uma busca coletiva de reflexão sobre a identidade
cubana, muito forte naquele meio artístico e intelectual.19 Vários desses filmes
espelhavam a influência da produção documental, predominante no ICAIC: in
cluíam trechos de documentários ou seqüências filmadas à maneira de noticiá
rios.20 Boa parte das produções resultavam de demandas oficiais do governo ou
do Partido Comunista de Cuba, como os que foram realizados em função das
comemorações dos “Cem anos de luta”, ou Centenário da Independência (1868
1968), como Lucía (Humberto Solás, 1968,), La odisea dei General José (Jorge Fra
ga, 1969) e La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969).
Os filmes realizados sobre as lutas independentistas, nessa época, e as produ
ções sobre o passado colonial que prosseguiram pela década de 1970, endossavam
uma perspectiva ideológica oficial que identificava o caráter revolucionário como
sendo a “essência” identitária do homem cubano. Na difusão dessa perspectiva o
cinema foi particularmente útil, pois as produções de temática histórica ordena
vam e conferiam organicidade aos acontecimentos, fazendo da Revolução o co-
roamento político de uma tradição de luta iniciada no período colonial. É dentro
desse registro - o da valorização da índole revolucionária - que Alea expõe seu
posicionamento no filme A Ültima Ceia.
Além da celebração dos tradicionais heróis da nação (dos líderes das guerras de
independência aos guerrilheiros de Sierrra Maestra), o cidadão comum, porém
“disposto a qualquer sacrifício pela pátria”, deveria ser valorizado, e nesse sen
18 Filmes como Historias de la revolución (1962), Las doce sillas (1962), La muerte de un burócrata (1966) e»
principalmente, Memórias dei Subdesarrollo (1968) já lhe haviam rendido diversos prêmios internacionais.
19 Gutiérrez Aalea, T. “Vanguardia política y vanguardia artística”. Revista Cine Cubano, La Habana, n. 54-55,1969.
Ver Fomet, Ambrósio (org). Alea, una retrospectiva crítica. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1987, p. 302.
20 Memórias dei Subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), La Primera Carga al Machete (Manuel Octávio
Gómez, 1969), Los Dias dei Agua (Manuel Octávio Gómez, 1971), Ustedes tienen la palabra (Manuel
Octávio Gómez, 1973) e De Cierta Manera (Sara Gómez, 1974) são alguns exemplos.
tido, o negro não poderia ser excluído. Assim, o cineasta Sérgio Girai produziu,
nos anos 1970, uma trilogia sobre rebeliões escravas do século XIX: El otro Fran
cisco (1973), Rancheador (1975) e Maluala (1979). O viés ideológico predominan
te nesses filmes, chamados de “negrometrajes”, era o da valorização da bravura
dos escravos rebeldes, os cimarrones, como ingrediente constitutivo do espírito
revolucionário nacional. No entanto, ao tratar do lugar do negro na sociedade os
filmes tangenciavam (sem um enfoque crítico contundente) questões polêmicas
da atualidade, como a marginalização das tradições de origem afro - caso da
santería, cuja prática era reprimida nos anos 1970 - ou o envio de milhares de
soldados cubanos negros para Angola, a partir de 1975.
O filme A Última Ceia foi dedicado à memória de Sara Gómez - única cineasta ne
gra e do sexo feminino que trabalhara no ICAIC. Sara havia sido assistente de direção
de Alea, tinha realizado alguns curtas e um único longa-metragem, De cierta manera
(1974), um misto de ficção e documentário muito envolvente e contestatório, que
problematizava o racismo, a marginalização social e a difícil adequação da população
da periferia aos novos valores revolucionários. Em virtude do falecimento da direto
ra, o filme não foi concluído e só chegaria às telas em 1977, após ter sido finalizado
pelo próprio Alea e por Julio Garcia Espinosa. A disposição crítica presente na obra
de Sara Gómez foi reconhecida e valorizada por Alea não apenas em A Última Ceia,
como também numa produção posterior, Hasta Cierto Punto (1983).2’
Para compreendermos o discurso existente “nas entrelinhas” de A Última Ceia
e o cuidado com que certas críticas foram revestidas de metáforas, é necessário
nos reportarmos ao processo de definição da política cultural cubana, no qual o
modelo do realismo socialista soviético teve papel fundamental, e foi alvo de in
tensos debates. Esse modelo, bastante rechaçado em Cuba nos anos 1960, passou
a ser visto como desejável, ao final dessa década.
Em 1968 teve início o estabelecimento de uma dura cobrança ideológica, no
meio artístico, fundamentada numa campanha governamental, a Ofensiva Revo
lucionária (1968-69)2122 e nas resoluções finais do Congreso Cultural de La Habana
(1968). A Ofensiva era uma campanha que conclamava todos os cidadãos a com
bater o individualismo e a se esforçar para o cumprimento de metas coletivas de
21 Sobre esse filme, que estabeleceu um interessante diálogo com De Cierta Manera, incidiram comprovadas inter
venções da direção do ICAIC que obrigou Alea a modificar situações e personagens considerados politicamente
inadequados. Ver Guevara, Alfredo. Tiempo de Fundación. Madrid, Iberautor, 2003, pp. 422-427.
22 A pouca eficácia da Ofensiva Revolucionária ficou patente no fracasso da safra de 1970, para a qual toda
população se mobilizou a fim de que Cuba atingisse a produção recorde de 10 milhões de toneladas de cana-
de-açúcar, meta não alcançada mesmo após inúmeros sacrifícios humanos e econômicos. Após essa derrota,
a necessidade de vínculo econômico com a URSS foi assumida pelo governo cubano.
produção, através de trabalho voluntário e da gratificação por meio de “prêmios

morais” (medalhas, condecorações e outras formas de reconhecimento). Essa
mobilização, inspirada nos princípios voluntaristas e nas fórmulas de desenvolvi
mento econômico propostas pelo recém-falecido Che Guevara, também absorveu
os intelectuais e artistas, que se incorporaram em grande escala no gerenciamento
de atividades econômicas e no ensino. Nesse contexto, o patrulha mento ideológi
co sobre os artistas e intelectuais se intensificou, uma vez que as tarefas urgentes
eram prioritariamente “braçais” e o lema era ser útil a Cuba.
Corroborando essa disposição, o Congresso Cultural de La Habana sinalizava
o necessário engajamento político do intelectual cubano, que deveria abdicar de
sua condição privilegiada e igualar-se aos camponeses e aos operários, vivenciando
suas experiências. Essa disposição contrária ao intelectual já havia sido enunciada
num texto de Che Guevara, escrito em Montevidéu, sob a forma de carta, em março
de 1965: “El socialismo y el hombre en Cuba”. Nesse pequeno ensaio, o guerrilheiro
alertava para uma mácula que todo intelectual cubano trazia: o “pecado original”
(expressão de Che) de não ser autenticamente revolucionário. Mesmo contrário ao
realismo socialista e fazendo frente à assimilação mecânica da influência soviética,
Che contribuiu, com a formulação da idéia de “pecado original”, para justificar a
cobrança e o maior controle sobre artistas, cineastas e intelectuais.
Após o congresso, o chamado Caso Padilla» processo que se desenrolou entre 1968
e 1971 - culminando na prisão, no julgamento e na confissão forçada do poeta He-
berto Padilla, ilustra a consolidação de uma política cultural menos flexível, e mais
comprometida com o realismo socialista soviético. Medidas repressoras marcam essa
fase, como a destituição da direção da revista El Caimán Barbudo, ou o fim da revista
Pensamiento Crítico e do Departamento de Filosofia da Universidad de La Habana
(espaços que concentravam vários intelectuais “independentes”, não comunistas).23
Se em Cuba houve o uso político do discurso de Che Guevara, e do termo
“pecado original” em favor do controle que interessava ao governo empreen
der. No filme, Alea desnuda o uso feito pelo Conde dos princípios religiosos,
e demonstra como ações diversas podem se apoiar num mesmo discurso: em
nome de Deus o Conde igualmente “presenteia” e pune com a morte os seus
escravos. A “culpa”, “o pecado original” (no sentido bíblico) são claramente
apontados por esse personagem como argumentos justificadores da escravidão
e da necessidade da obediência.
23 Paranaguá, Paulo. “Diálogo y contemporaneidad en el cine de Jesús Diaz”. Revista Encuentro de la Cultura
Cubana* Madrid» n. 25, verano de 2002, p. 30. Ver: Miskulin, S. C. Os intelectuais cubanos e a política cultural
da Revolução (1961-75). Depto. de História - FFLCH-USP, Tese de Doutorado, 2005.
A defesa da experimentação, da arte de vanguarda, e a recusa do realismo

socialista como modelo haviam sido posicionamentos assumidos oficialmen
te pelo ICAIC nos anos 1960 e, nessa época, haviam encontrado respaldo nas
lideranças políticas. Entretanto, o abandono, por parte do governo cubano, de
seu projeto de manter-se com certo grau de independência da URSS, nos anos
1970, implicou em mudanças na política cultural e no discurso oficial, que fo
ram consolidadas por um outro evento político-cultural - o Congreso Nacional
de Educación y Cultura, em 1971 -, e pelo ingresso de Cuba no COMECOM, em
1972. Tais mudanças atingiram o discurso da direção do ICAIC (veiculado pela
Revista Cine Cubano e outros periódicos culturais), que deixou de combater o
realismo socialista e chegou a demonstrar apoio ao governo na ocasião da con
fissão forçada de Padilla, quando a opinião pública internacional se manifestava
contraria mente de forma efusiva.
Assim, A Ültima Ceia possui o espírito de época que prevaleceu durante o cha
mado Quinquênio Gris (qüinqüênio cinza), período compreendido entre 1971 e
1975 e considerado os “anos de chumbo” para o meio cultural, uma vez que as
obras artísticas, nessa fase, deveríam obrigatoriamente apresentar um discurso
político claro, afinado com o marxismo e direcionado ao grande público. Essa
obra de Alea, ao tratar do uso do discurso religioso presente no estabelecimento
inicial de um “pacto” (entre o Conde, o padre e os escravos), e depois, na justifi
cativa da repressão, questionava a nítida mudança que se processara na política
governamental: se nos anos 1960 o governo apoiava, em nome da “originalidade”
da Revolução Cubana, a atitude de resistência das instituições e dos homens da
cultura à implantação do realismo socialista como modelo estético e ideológico,
afirmando quão distante estavam as artes cubanas desse padrão, nos anos 1970,
assumido o vínculo com a URSS, passa a encampar o contrário e a cobrar dos
artistas e intelectuais que o considerassem como orientação obrigatória.
O coroamento da chamada “sovietização” do Estado cubano ocorreu em 1975,
quando foi realizado, um tanto tardiamente (dez anos após sua fundação), o I
Congreso dei Partido Comunista de Cuba (17 a 22/12/75). Nesse evento foram
enunciadas as Tesis sobre la Cultura Artística y Literária, que reiteravam as di
retrizes de 1971 e condenavam “cualquier intento para usar el arte como ins
trumento o pretexto para difundir o legitimar posiciones ideológicas contrarias
al socialismo”24 No ano seguinte, uma nova Constituição (1976), determinou a
criação de novos ministérios, como o MINCULT (Ministério da Cultura) ao qual
o ICAIC passava a ser submetido. Para o Instituto, que até então gozava de certa
24 Tesis y Resoluciones. Primer Congreso delPCC. La Habana, Editorial de Ciências Sociales, 1978, p. 468.
autonomia, essa foi uma medida impactante e gerou protestos de sua diretoria,
cuja relação com o governo, desde 1959, ocorria sem mediações.25
A política cultura adotada pelo Ministério da Cultura, sob o comando de Arman
do Hart, estabeleceu um pacto de tolerância com os intelectuais e artistas, no qual
imperava, entretanto, a prática generalizada da autocensura:26 as obras passavam
a ser previamente moldadas às formas e aos conteúdos permitidos pelo governo.
Este, por sua vez, se mostrava cada vez mais centralizado: apesar de haver separa
ção entre Estado, Governo e Forças Armadas, as direções desses três setores - e a do
partido único do país - estavam concentradas na mesma pessoa, Fidel Castro.
É nesse contexto que o filme A Última Ceia é produzido. Questões como
o centralismo e o autoritarismo (personificados pelo Conde), o difícil deba
te entre “intelectuais” de diferentes posturas (o padre, com seu dogmatismo
religioso, e Dom Gaspar, ateu e liberal, com inclinações filosóficas), a submis
são do discurso à prática política (diferentes usos da “palavra de Deus”), e a
impotência daqueles que têm consciência de que erros estão sendo cometidos
mas não podem agir (latente nas atitudes de Gaspar, na reação do feitor à pre
paração da ceia, ou na tentativa vã do padre em impedir o trabalho no feriado)
são temas que o espectador pode entrever no filme. Além dessas problematiza-
ções, são enfatizadas algumas proposições, como a importância da rebelião, da
consciência política, do aprendizado pela experiência, do domínio do discurso,
da liderança competente. Vejamos, mais detalhadamente» como essas e outras
questões estão internalizadas na obra.
3. Desconstruindo o filme: heresias e celebrações

n*A Última Ceia
nem todo melaço se converte em puro

açúcar (...)
o que irá ser branco há de ser primeiro
negro
Dom Gaspar, explicando o processo da “purga” ao padre
25 Ver “La conveniência de conservar para el ICAIC su caracter de organismo nacional” (18/08/1976) e “El
artista es también, y ante todo, un protagonista. Arte es para nosotros, en gran medida y ante todo, eficacia”
(agosto/1976) in Guevara, A., op. cit., pp. 276-280,281-294.
26 Serrano, Pio. “Cuatro décadas de políticas culturales”. Madrid, Revista Hipano-Cubana. Versão eletrônica:
<www.hispanocubana.org/revistahc> consultada em 21/09/2004 (8 páginas), p. 6.
O primeiro argumento do filme foi apresentado no final de 1974, mas apenas

em outubro de 1975 começaram as filmagens, que duraram cerca de dez sema
nas27 e foram centradas num antigo cafezal, a vinte quilômetros de Havana. Ao
contrário do que experimentara em Una pelea cubana contra los demonios (1971),
Alea preferiu que A Ültima Ceia tivesse uma estrutura narrativa linear, clássica,
dividida em três blocos: apresentação, desenvolvimento e desfecho, cada um com
um tratamento de fotografia diferente, a cargo de Mario Garcia Joya. Na primeira
parte, a apresentação dos personagens e a exposição da trama, predomina ilumi
nação e tonalidades claras. Nas cenas filmadas em interiores, há grande explora
ção do contraste entre o preto e o branco. Ao longo do desenvolvimento (a cena
da ceia) prevalecem as cores quentes e pouca iluminação. No último bloco, que se
desenvolve principalmente em cenas externas, na mata, predomina a tonalidade
verde. Alea, que se dizia fã da fotografia dos filmes de Andrei Tarkovski, apre
sentava constante preocupação com o fator luminosidade, em suas obras. Nesse
sentido, a cena da ceia é paradigmática: procura reproduzir o tom da pintura
homônima de Da Vinci, simulando um ambiente iluminado por velas.28
Além da estrutura tripartite muito clara, a narrativa é pautada também pela mar
cação dos cinco dias da Semana Santa (quarta a domingo), que são anunciados ao
espectador. A maior parte dos acontecimentos se concentra na quinta e sexta-feira,
mas ao longo de todos os dias ocorrem fatos que podem ser associados a passagens
bíblicas e episódios da Semana Santa. Sabemos, logo de início, que no domingo
anterior à Semana Santa (o Domingo de Ramos) Sebastián fugira pela terceira vez
e o vemos capturado, na quarta-feira, e resistindo aos duros castigos impingidos
pelo feitor, como a mutilação de sua orelha. Na quinta-feira, os escravos ouvem
pregações do padre que lhes explica sua condição de “cordeiros de Deus”, sugerin
do que o Conde é, praticamente, Deus na Terra. Nesse dia, ocorre também o banho
dos escravos escolhidos para cearem com o Conde, numa espécie de ritual grotesco
conduzido pelo padre, uma paródia do batismo. Em seguida, num ato de contri
ção, o Conde faz a cerimônia de lava-pés, com os mesmos escravos. Durante a ceia,
as alusões a passagens bíblicas se tornam ainda mais explícitas: vemos o ritual da
repartição do pão e do vinho e algo que remonta ao beijo de Judas - uma cusparada
de Sebastián que se recusa a reconhecer o seu “senhor”. Após a revolta, no Domin
go da Ressurreição, ocorre a morte do feitor (na mesma hora em que Cristo teria
27 O período curto de filmagem, segundo Alea, resultou, em parte, da introdução de um novo sistema de
pagamento que consistia no seguinte estímulo para o aumento da produtividade no ICAIC: produzindo-se
em menos horas, se ganharia mais. Oroz, S., op. cit., p.152.
21 Efeito que Garcia Joya obteve sem dispor de uma película apropriada, explorando a tendência natural ao
ocre que o material positivo Orwo possuía. Idem,. pp. 149,151. Ver também Évora, J. A., op. cit. p. 42.
sido crucificado, segundo o padre) e a celebração de uma missa pela “ressurreição”

do engenho, no alto de uma colina (uma espécie de Calvário) onde estão fincados
um enorme crucifixo e doze estacas, com onze cabeças dos escravos que haviam
ceado com o Conde, como “apóstolos”.
O elenco do filme é composto quase que exclusivamente por homens e a música
tem um papel bastante importante na identificação dos personagens, na percepção
dos estados de ânimo e na evolução da tensão. Uma das marcas da trilha sonora é a
mescla de temas sacros interpretados ao órgão, com trechos instrumentais atonais
e minimalistas, compostos por Leo Brouwer, maestro encarregado da direção do
Grupo de Experimentación Sonora do ICAIC.29 A música reitera certas associações
e contribui para compor os personagens: a cultura européia e iluminista do Conde
é sugerida pela música orquestral tradicional e pela cantilena espanhola, por ele
entoada com estalidos de dedos; o sincretismo cultural é ressaltado nos cantos dos
escravos (em solo e em coro, na forma responsorial também usada pela catequiza-
ção da Igreja Católica), e no batuque, nos momentos de rebelião. Um certo toque
de “real maravilhoso” que existe no filme, envolvendo o personagem Sebastián,
é identificável na cena da missa, no Domingo da Ressurreição, quando um canto
de lamento quase imperceptível, uma espécie de ladainha ou muxoxo profundo,
pontua o discurso final do Conde. Na última cena a música também tem um papel
preponderante na finalização da “mensagem revolucionária” pretendida pelo dire
tor (e esperada pelo ICAIC): Sebastián corre pela mata, em meio a despenhadeiros,
pássaros, cachoeiras e cavalos, enquanto se ouve uma música densa, volumosa, na
qual um coro entoa murmúrios e palavras incompreensíveis, que continuam sendo
ouvidos, mesmo após o aparecimento da palavra “fim” na tela.
4. Apresentação: santos e pecadores

Na primeira parte, o espectador trava contato com os três personagens que a
nosso ver personificam, respectivamente a aristocracia criolla ilustrada, o clero, e
a burguesia incipiente, progressista, formada por imigrantes: o Conde, o padre e o
mestre de açúcar Dom Gaspar. Este último desempenha um sofisticado papel de
“consciência”30 ou profeta, no filme, pois desde o início prenuncia e age como quem
soubesse o que estava por ocorrer. Possui grande bagagem cultural, é um entusiasta
29 Analisamos as características e o papel desse grupo na música popular cubana em nossa pesquisa de
mestrado» publicada com o título Polifonia Tropical. Experimentalismo e engajamento na música popular
(Brasil e Cuba, 1967-1972). São Paulo, Humanitas/FFLCH-USP, 2004.
30 Segundo Alea, o técnico açucareiro é a burguesia incipiente, propondo a exploração modernizada. É também
a má consciência do Conde, aquele que sabe por onde “caminham as coisas”. Oroz, S. ,op. cit., p. 147.
da modernização, do progresso, e guarda a memória recente dos fatos ocorridos no

Haiti. Sua postura em relação aos demais é ambígua e dissimulada, pois repudia a
violência excessiva do feitor mas teme os negros, e por isso o adula. Não freqüenta a
Igreja, despreza o padre e é pessimista em relação à atitude “cristã” do Conde, mas
ganha, com sua inteligência, a admiração de ambos. É mulato, demonstra ser racis
ta mas não castiga os escravos que com ele trabalham na Casa de Purgar e chega a
acobertar Sebastián, colaborando com sua a fuga. Dom Gaspar lida com a purga do
açúcar como se fosse um alquimista e atribui sua competência a um dom natural
(diz “ter nascido” mestre de açúcar), aclamando a Natureza como força responsável
pelos mistérios da vida, dentre os quais situa a resistência quase sobre-humana do
escravo Sebastián. Algumas interpretações31 defendem que Gaspar representaria o
intelectual progressista dos anos 1970, uma espécie de “alter ego” do próprio Alea
- associação que consideramos plausível. Porém, é imprescindível levar em conta
que o diretor usa de dialogismo para expressar suas críticas e opiniões - estas não
são proferidas por um único personagem, e surgem nas falas e atitudes de uns e de
outros. De toda forma, em Gaspar encontramos algumas possíveis prerrogativas
dos artistas e intelectuais cubanos: a contenção, dado o patrulhamento ideológico
vigente, a negociação pessoal com as autoridades (no filme, o Conde e o feitor) para
a garantia de trabalho e proteção, além da “consciência” em relação aos problemas
vigentes e aos erros cometidos em outros lugares (a repressão aos negros, no Haiti,
ou a repressão no meio cultural soviético, durante o stalinismo).
Fiel à sua missão de catequizar os escravos, o padre, que tem como marca a sub
missão, é outro personagem-chave, e seu personagem estabelece um contraponto ao
de Gaspar. Os dois, apesar da diferença de idéias, têm em comum a necessidade de
se adaptarem às circunstâncias e à vontade do Conde. Gaspar, entretanto, é mais ou
sado que o padre, e age na surdina. O padre procura se fazer ouvir, mas não persiste:
tenta alertar, sem sucesso, o Conde em relação às crueldades do feitor Dom Manuel,
mas é ignorado e chega a ser repreendido quando inclui dois defuntos negros no ve
lório cristão que faz ao feitor, morto na rebelião. Mesmo contrariado, está presente na
missa de “ressurreição” do engenho e sempre que convocado pelo Conde.
No início do filme, o padre e Dom Gaspar protagonizam um tenso diálogo, no
qual percebemos o antagonismo das posições através de um jogo de metáforas,
que aparece no decorrer da conversa, em torno da idéia de “claridade” (luz, saber)
e de “escuridão” (ignorância, obscurantismo). Gaspar, que é mulato claro, tenta
relativizar o caráter absoluto das raças, questiona os princípios de fé do padre,
mostrando que a natureza é feita da combinação de elementos, na qual tudo pode
Davis, Natalie Zemon. Slaves on screen. Film anda historical vision. Cambridge, Harvard University Press, 2000.
ser relativo. Acrescenta que o verde do melaço se transforma em matéria escura,

portanto, o que parece estar destinado a branco, tem que ser primeiro negro.
Afirma que nem todo melaço pode ser convertido em puro açúcar, e sugere que
há certos truques, certa magia nesse processo. Gaspar questiona, assim, o papel
da Igreja e o êxito da conversão. O padre, por sua vez, que suspeita que Gaspar
seja adepto da feitiçaria, o acusa de heresia, por associar os sacramentos a ritos.
Compara o processo do branqueamento do melaço à purificação das almas, ao
merecimento, no qual o fogo tem a função de purgatório.
Nessa labiríntica conversa, que termina com uma espécie de profecia ameaça
dora, já é sugerido, no início do filme, o desenlace da trama: o resultado trágico
(negro) da rebelião escrava, que resulta no incêndio do engenho (o purgatório),
decorrente da incongruente “atitude cristã” (na qual está implícita a intenção de
catequização e, portanto, branqueamento) tomada pelo Conde.
O feitor Dom Manuel, “braço armado” de seu patrão, personifica a repressão
direta: demonstra certo prazer sádico ao castigar os escravos e é quem fica mais
indignado com o ritual do lava-pés executado pelo Conde. Este, apesar de ser
quem ordena todos os atos do feitor, procura se diferenciar de seu empregado, es
forçando-se em demonstrar “refinamento” e sentimento cristão. Quando o feitor
é morto pelos escravos, de braços abertos (preso num instrumento de tortura),
durante a rebelião, o Conde o compara a Cristo, atestando junto ao padre que seu
falecimento ocorrera na mesma hora da crucificação de Jesus. À sua memória o
Conde dedica a construção de uma nova Igreja, paradoxal mente por ele aclama
da como símbolo do triunfo cristão sobre a bestialidade e a selvageria.
O Conde é um personagem pelo qual o espectador, desde o início, tende a sen
tir certo desprezo: sua caracterização algo patética, excessivamente afrancesada
(peruca branca cuidadosamente penteada, maquiagem exagerada, roupas verme
lhas luxuosas) contribui para ressaltar a hipocrisia de seu gesto de aproximação
dos escravos. É um aristocrata urbano, que mora na capital (Havana) e se encon
tra entusiasmado com as perspectivas de aumento da produção do engenho. Tal
euforia se choca com a repulsa que sente ao presenciar Dom Manuel decepando a
orelha do negro fugido, Sebastián, e dando-a de comer aos cães, gesto que parece
nele despertar certo sentimento de culpa, o qual procura compensar com a idéia
da realização da ceia com os escravos.
Numa das poucas cenas em que aparece só, o Conde alimenta e conversa com
um passarinho engaiolado, exigindo que este cante, em retribuição. Essa cena
metafórica revela a atitude que se repetirá com os escravos, na ceia. Apesar de
mesquinho, o Conde se mostra frágil, em alguns momentos: vomita diante do
castigo empreendido a Sebastián, embriaga-se e emociona-se muito facilmente,
chegando a chorar após narrar uma parábola sobre São Francisco. Esse estado
de ânimo se altera drasticamente no contexto da revolta: após a morte do fei
tor, o Conde arranca a peruca (despojando-se de sua fineza), e sua expressão se
transfigura. Ao dar-se conta de que seu discurso havia falhado e, mais que isso,
havia estimulado uma reação contrária a seu poder, assume ele próprio as rédeas
da repressão, função antes exclusiva do feitor. Perde a “piedade cristã” com os
escravos e discute com o padre, desferindo sem culpa duras avaliações sobre os
negros: “passaram toda a vida devorando-se uns aos outros e agora viram que
nossa carne é mais gostosa que a deles”. Sentencia, numa espécie de reação tardia
ao temor apresentado por Gaspar numa das primeiras cenas: “Aqui não ocorrerá
o que aconteceu em São Domingos”.
O Conde cai em sua própria armadilha ideológica: personifica a contradição
entre o discurso e a prática política, evidente nas ações da sacarocracia cubana e
também presente na linha assumida pelo governo cubano para com os intelectuais
considerados “independentes” (livres pensadores). A trajetória de seu persona
gem revela o processo de re-significação do discurso, dos valores e princípios,
quando o poder se encontra ameaçado.
Os escravos que participam da ceia, selecionados pelo feitor (com exceção de
Sebastián, único escolhido pelo Conde) são cuidadosa mente individualizados,
na segunda parte, através de diferenciações de personalidade, postura e do figu
rino, elaborado por Jesús Ruiz. Vale destacar que, com a exceção de quatro ou
cinco atores negros profissionais, boa parte do elenco foi constituída por atores
amadores ou não-atores, caso do escravo ancião, Pascoal, que entoa um cântico
afro bastante pungente, à mesa. Alea procurou tipos físicos variados para compor
os “doze apóstolos”, como se estes tivessem vindo de diferentes partes da África
(diversidade também existente na Santa Ceia bíblica). Para a correta caracteri
zação dos mesmos, contou com a consultoria de Rogelio Martinez Furé e Nitza
Villapol, encarregados de assessorar em questões de expressão corporal e lingua
gem, muito exploradas nos personagens Bagonchê, o ex-rei africano, e Congo,
espécie de bufão do grupo. Congo usa palavras do creole (apropriada pelos bo-
zales, os recém-chegados da África) e reproduz um jeito afrocubano de narrar,
que abusa da reiteração de termos (“cantina que cantina”, “Hora que Hora”) e da
ênfase expressiva. Apesar desses cuidados, a representação do mundo do escravo,
no filme, não fica livre de alguns estereótipos. Ainda assim, a pesquisa prévia e a
preocupação com os detalhes assinalados significaram, para a época, um avanço
na qualidade de tratamento dessa temática pelo cinema cubano.
5. A ceia indigesta
No filme, a Santa Ceia transcorre em meio a tensos diálogos e farta bebida, numa
longa seqüência de 55 minutos (quase em tempo real), que é considerada o ponto
alto, em termos estéticos e dramáticos, dessa obra de Alea. Durante a refeição, o Con
de conversa com vários de seus convidados, e em meio a essas conversas são contadas
histórias, surgem canções e gozações que, entretanto, não suavizam a sensação cons
tante de que algo vai sair mal, a qualquer momento. O espectador vive um grande
desconforto ao ser colocado como observador de um jogo no qual o que é dito se
contrapõe, muitas vezes, ao que é visto: enquanto o Conde discorre sobre as virtu
des da humildade e do sofrimento, por exemplo, as feridas, os olhares e a voracida
de com que os escravos devoram o alimento, servem de “contradiscurso”. No final
da seqüência, o adormecimento do Conde e a fala de Sebastián, que escutamos pela
primeira vez no filme, marcam o impasse colocado pela situação, e é um importante
ponto de virada, nessa narrativa. A cena termina com a saída do Conde, embriagado
e amparado por seu lacaio, enquanto os escravos ali ficam, dormindo.
Preparada e ensaiada durante 15 dias, de forma bem teatral, a cena conta com
uma cenografia inspirada na obra pictórica A Últinta Ceia de Leonardo Da Vin-
ci, feita especialmente para o refeitório dos frades dominicanos da Igreja Santa
Maria delia Grazie, em Milão. Essa pintura, concluída entre 1497 e 1499, tor
nou-se referencial em seu gênero pois além de suas qualidades estéticas, nela era
ressaltada, pela primeira vez, a tensão provocada por Jesus Cristo ao profetizar
que um dos ali presentes iria traí-lo. A questão do “livre-arbítrio”, muito cara aos
dominicanos, era valorizada por Da Vinci numa representação que se esmerava
em individualizar as reações, dúvidas e angústias dos apóstolos.
Na cena do filme, o Conde se situa ao centro da mesa e, como na pintura,
parece existir um especial significado para os que se sentam à sua direita e à sua
esquerda. Não que exista uma relação direta, entre a disposição dos escravos, e a
dos discípulos do quadro de Da Vinci: os apóstolos da ceia de Alea são caracteri
zados com certa liberdade, às vezes mesclando peculiaridades de um e de outro
numa mesma pessoa. De toda forma, há uma constante troca de lugares, que não
parece aleatória, e nos leva a supor algumas associações que ressaltam diferenças
e semelhanças. Comecemos pelos que se situam “à direita do Senhor”.
O lugar à direita de Cristo, na obra de Da Vinci e em outras Santas Ceias, é co-
mumente reservado a São João, apóstolo preferido por Jesus e o mais novo deles
todos, que tinha como característica a humildade, a virgindade e a devoção ex
pressa na predisposição de sofrer como seu mestre. Na mesa do filme, entretanto,
não são os escravos de maior confiança que se sentam ao lado direito do Conde,
pelo contrário: nessa posição está Bagonchê, primeiramente, e o negro rebelde

Sebastián, que ali se senta a convite do Conde, após sofrer um desmaio.
Bagonchê nada tem de humilde, por ter sido rei na África (conta que foi preso na
Guiné) e gaba-se de sua esperteza ao fazer acordos com comerciantes de escravos,
e atender a muitas encomendas de captura. Trabalha na Casa de Purgar com Dom
Gaspar mas não se sente escravo e sim um líder que perdeu a batalha: “na guerra,
um rei perde ou ganha”, afirma. Reassume seu status de rei ao encabeçar a revolta,
na manhã de Sexta-Feira Santa. Em certo sentido, assemelha-se a Pedro, apóstolo já
maduro, sempre altivo e forte, considerado “um dos pilares” da Igreja.
Sebastián, mais altivo e arredio que Bagonchê, é considerado o negro mais co
rajoso do engenho, por ter conseguido fugir três vezes (talvez aqui possamos fazer
uma relação com o fato de um dos apóstolos, Pedro, ter negado Cristo três vezes,
conforme este previra na Santa Ceia). Sebastián se sente protegido por entidades
sobrenaturais e por seu ódio, que o tornam forte o suficiente para resistir à dor
da mutilação e à nobre “cordialidade” do Conde, em relação a quem se mantém
desconfiado e indócil. Na situação da ceia, Sebastián parece assumir o papel de
Judas, com algumas peculiaridades. Tal associação nos é sugerida em vários mo
mentos. No primeiro destes, o Conde pede a Sebastián que responda quem ele é
(o Conde), pergunta se o reconhece, com a intenção que este o trate de meu amo,
como os demais. Como resposta, o Conde leva uma cusparada no rosto (movi
mento que parece uma alusão ao “beijo” dado por Judas, como já comentamos).
Em outra situação, o próprio Conde, bêbado, chega a provocar zombeteiramente
Sebastián, chamado-o diretamente de Judas, mas volta atrás dizendo que Cristo
não iria querer um Judas naquela mesa. Nessa passagem, o próprio Conde parece
se comportar como um dos vários apóstolos que demonstram dúvida, no quadro
de Da Vinci, procurando se autoconvencer da inexistência de uma ameaça.
Aproveitando-se da embriaguez do Conde, que se rende ao sono, na mesa, Se
bastián conta uma lenda iorubá muito dotada de simbologias, que analisaremos
logo adiante. Após sua narrativa, mostra aos demais escravos uma pequena trou-
xinha (semelhante a que Judas portava, com as “trinta moedas”, e a que Gaspar
ostenta brincando com o padre, no início do filme), afirmando que nela havia
um pozinho mágico que muito lhe protegia, permitindo que se transformasse
em árvore, pedra, ou outro elemento da natureza, de forma que ninguém conse
guisse capturá-lo. Esse dom de encantamento, de transformação por ação de uma
feitiçaria, é semelhante ao poder atribuído ao líder rebelde François Makandal
pelo povo negro haitiano que, em 1757, se recusa a aceitar a morte de seu he
rói, queimado publicamente pelas autoridades francesas. Makandal, que usava
de conhecimentos trazidos da África para envenenar, com extratos de plantas,
seus inimigos, dizia ser capaz de metamorfosear-se em pássaro e outros animais,

quando capturado, e a população escrava acreditava piamente que ele teria assim
se safado da morte, invocando o mesmo poder de transformação como auto-en-
corajamento e estímulo, nos momentos de fuga e rebelião. O “poder de Makan-
dal” tornou-se um símbolo para os escravos rebeldes haitianos, e incorporou-se,
como crença, às práticas do vodú, tomando parte da religiosidade haitiana. Esse
“poder”, no filme associado a Sebastián, confere uma pitada de realismo mági
co ao enredo, e se contrapõe ao catolicismo questionável do Conde (lembremos
que, no regime socialista cubano, questionar a religião, a Igreja Católica, era uma
postura aceita pelo governo). Além disso, essa alusão ao “poder de Makandal”
reitera a relação com o Haiti: o escravo mais corajoso, mais consciente, é movido
por uma rebeldia - já manifestada pelos negros de lá - e é protegido por uma
magia também oriunda daquele país. Isso lhe permite assumir, com Bagonchê, a
liderança da rebelião, e receber deste o privilégio de matar o feitor, bem como o
mérito de tornar-se o único escravo da mesa que sobrevive à rebelião.
Ao focarmos o outro lado da mesa temos o lugar à esquerda de Jesus, na pin
tura de Da Vinci, reservado ao apóstolo mais velho, São Tiago, irmão de João,
de temperamento também apaixonado, na frente do qual se interpõem, entre
ele e Jesus, São Tomé, aquele que precisou “ver para crer”. Estes, assim como São
Mateus, se consideram leais e expressam comportamento mais visceral que os
sentados do lado direito. Na ceia de Alea, imediatamente à esquerda do Conde se
sentam, nessa ordem, Antonio, Ambrósio e Pascoal, escravos mais leais, porém
mais ingênuos que aqueles sentados à direita.
Antonio, ao contrário de São Tiago, parece ser o mais jovem ali. É um negro de
fino trato, bonito, que se diz cristão e é um escravo “de dentro”. Não chega, en
tretanto, ao status privilegiado de Edmundo, o lacaio pessoal do Conde que serve
a ceia um pouco incomodado por estar servindo a negros. Antonio usa brincos,
é sentimental e demonstra modos levemente efeminados ao manusear os talhe
res. A feminilidade, também presente no olhar de Antonio, é uma característica
freqüente nas representações do apóstolo João (o mais jovem), nos quadros que
retratam a Santa Ceia.
No início da ceia, Antonio é o primeiro a quem o Conde dirige a palavra, ao que
o escravo aproveita para bajulá-lo e reclamar de haver sido “rebaixado” a trabalhar
no corte da cana, devido a uma suposta implicância do feitor, que o acusara de
“fazer corpo mole”. Implora para que o Conde o restitua à antiga função doméstica
e, tendo seu pedido considerado por este, acredita na bondade do amo. É o único
negro que permanece acordado quando os demais dormem de cansaço, ao final
da ceia, na mesa: no último instante da cena, Antonio fita “o nada” por alguns se
gundos, temeroso, num gesto semelhante ao feito por Gaspar, no fim do primeiro
bloco do filme, quando Sebastián é mutilado e o técnico parece intuir alguma des
graça próxima. No momento da rebelião, Antonio, candidato a se tornar um Judas
de seus companheiros, tem uma atitude que revela sua possível intenção de salvar
a própria pele: tenta convencer Bagonchê de que ele, Antonio, deveria ser o porta-
voz dos demais na cobrança da promessa do amo (de que não trabalhariam na
sexta-feira), uma vez que este fazia caso de tudo o que ele dizia. Antes que sua ação
pudesse se concretizar, no entanto, seu destino, acaba sendo o mesmo dos outros
dez “apóstolos” negros e sua cabeça também é fincada diante de todos, no final.
Ambrósio é um escravo aparentemente dócil e fanfarrão, mas que usa de pers
picácia ao se aproveitar dos argumentos do Conde para fazer reclamações, como a
relacionada à nova moradia dos escravos.32 Após ouvir a parábola de São Francisco,
através da qual o Conde pregava a resignação, indaga ironicamente para confirmar
se havia entendido bem: “quando o feitor bate, o negro tem que ficar contente?”
Ambrósio, no final da ceia, alerta Antonio para a falsa generosidade implícita na
decisão tomada pelo Conde de que iria libertar o velho Pascoal, uma vez que este
não teria para onde ir. Por outro lado, demonstra acreditar que no dia seguinte
(Sexta-Feira Santa) não se trabalharia, conforme a promessa do Conde. Ambrósio,
apesar de certa inteligência, mostra-se reivindicador e ingênuo como os outros dois
que se sentam à esquerda. Uma alusão do diretor à ingenuidade das esquerdas?
Pascoal, o ancião, demonstra pureza e fragilidade: reclama das condições de
moradia, endossando a fala de Ambrósio, mas se mostra sinceramente grato ao
Conde quando ganha deste a promessa de liberdade. Esses dois escravos e Anto
nio têm em comum certa confiança nas palavras do Conde e o comportamento
reivindicatório (pedem, como vimos, alforria, melhor condição de vida e resti
tuição de privilégios). Alea parece valorizar, através desse trio, que tem o mes
mo trágico desfecho, a desconfiança política sempre necessária, condenando a
dependência do “favor”, tão presente na cultura cubana e na estrutura de poder
organizada a partir de círculos de influências, em que orbitavam as lideranças do
Partido Comunista e o líder máximo, Fidel Castro.
Mais que na composição de cada personagem, a crítica de Alea se faz por meio
das relações interpessoais que se estabelecem ao longo da ceia e, indiretamen
te, das quatro parábolas que são narradas. O empenho do Conde em ganhar a
confiança de cada um dos “discípulos”, parece referendar a orientação dada aos
senhores de escravos, em 1792: “O mais essencial a um homem destinado a co
mandar outros é não contradizer o conhecimento perfeito do caráter, costumes e
52 Nessa época, em Cuba, antigas choupanas, os bohíos, nas quais os escravos viviam mais isoladamente são
derrubadas para dar lugar a barracões coletivos, fechados e abafados, que facilitavam o controle da escravaria.
paixões deles (...) [os negros] embora grosseiros, são dissimulados, espertos e sa
bem confundir mesmo aquele que é mais hábil, até que um estudo aprofundado o
faça discernir o verdadeiro aparente do falso existente”.33 Ouvindo seus escravos,
e fazendo suas prédicas, o Conde consegue estabelecer um pacto de tolerância,
naquele momento. Entretanto, entre os escravos que aderem a seu discurso, há
aqueles que fingem ou buscam apreender os ensinamentos do Conde, para apre
sentar suas discordâncias e reivindicações dentro daquele código, sem quebrar o
pacto. Nada mais análogo, em nossa opinião, à situação dos intelectuais cubanos
em relação ao discurso revolucionário empreendido pelo governo.
As parábolas (a primeira e a última africanas, e as duas outras cristãs) tratam, res
pectivamente, do sofrimento negro como maldição e vontade divina, do exemplo
de São Francisco como modelo de resignação e fé; da celebração do Paraíso como
recompensa pela obediência; e da lenda sobre a Verdade e Mentira como necessidade
de desmascaramento do discurso, denúncia da falsa moral. A primeira delas é uma
espécie de fábula narrada pelo escravo Congo, explicando que os negros são predesti
nados ao sofrimento devido a um erro cometido por um pai, e que desencadeou uma
maldição: segundo a lenda, o pai pretendia vender seu filho como escravo mas este se
antecipa e vende o pai. A família, ao se inteirar, condena o filho, que é também vendi
do como escravo. Os demais membros dessa família acabam “comendo duas vezes”,
graças aos dois pagamentos recebidos na venda dos parentes. A vitória do interesse, os
limites da mesquinharia humana levando à autofagia (muito explorada por Alea no
seu filme seguinte, Los sobrevivientes) parecem estar em questão, nessa narrativa.
Congo é histriônico, canta e dança a sua história como se estivesse possuído, mas
afirma ao Conde que quando o escravo está a cantar, está a chorar, questionando a
“natural alegria de viver” argumentada pelo amo como evidência da aptidão do
negro para o trabalho pesado, em detrimento da fragilidade do branco. Parece ser o
mais ligado à cultura africana dentre todos eles e no final do filme, morre de forma
patética, tentando voar como um pássaro, como se invocasse o mito de Makandal.
A segunda parábola, narrada pelo Conde, conta um episódio da vida de São
Francisco e seu discípulo, Frei León. A moral da história prega que a verda
deira felicidade não consiste em ser livre, e sim em ter fé e sofrer resignada-
mente por ela, suportando todas as penas por amor a Cristo. A hipocrisia pre
sente no discurso demagógico, bem como a difusão da culpa como estímulo
ao auto-sacrifício, recurso ideológico tão presente na reiteração da mácula
” Poyen Ste. Marie. De Cexploitation des sucreries, ou conseils d'u vieux planteur auxjeunes agriculteurs des
Colonies (Ia ed., 1792) Pointe-a-Pitre, Isla Guadeloupe, Imprimeriede la République, An XI de la République
Française, pp. 18-19.) Apud Marquese, R., op. cit., (trad. do autor) p. 130.
do “pecado original” do intelectual, nos anos 1960 e 1970, em Cuba, consti

tuem, em nossa opinião, as questões subliminares contidas nessa parábola. A
terceira narrativa também é feita pelo Conde e trata da expulsão de Adão e
Eva do Paraíso. O Conde prega a vantagem da obediência, que possibilitaria
o acesso dos escravos ao Paraíso, como recompensa. Descreve o Paraíso como
um lugar onde os escravos não seriam escravos, os amos não seriam amos
e, certamente, não haveria feitores porque esses jamais mereceríam o reino
de Deus. Diante de tal afirmação os escravos indagam: “mas por que não há
feitor no Paraíso se o padre diz que este é como Jesus Cristo?” Em resposta,
o Conde reitera sua afirmação, desmentindo o padre. Ao tenta converter as
perguntas e provocações dos escravos em argumentos de sua lógica, se torna,
entretanto, cada vez mais contraditório. A alusão à questão do “pecado ori
ginal” do intelectual nos parece mais explícita, nesse caso, assim como o viés
autoritário do discurso do Conde, que eleva a voz para reforçar a verdade da
sua concepção de Paraíso.
A quarta e última narrativa é uma bela lenda iorubá contada por Sebastián
(vale ressaltar que o uso de lendas iorubás se repete na filmografia de Alea, e há,
como exemplo, uma longa inserção de uma delas em seu último filme, Guan-
tanamera, de 1995). Este emerge de uma profunda letargia, e começa a narrar,
enquanto o Conde dorme. Conta que uma divindade, Oloffin criou a Verdade
e a Mentira, irmãos que brigavam constantemente. A Mentira, que tinha uma
espada presenteada por Oloffin, por ser mais feia e fraca que a Verdade, numa das
brigas freqüentes, acaba cortando a cabeça de sua rival. Esta (a Verdade) como
não podia ficar sem cabeça, arranca a cabeça de Mentira e a põe no lugar da sua.
A Verdade passa, assim, a ter corpo de Verdade e cabeça de Mentira, confundin
do para sempre as pessoas.
Ao terminar a narrativa, Sebastián, que sustentava a cabeça de um leitão assado
nas mãos para conferir mais “naturalismo” à sua história, a arremessa provocati
vamente no bajulador Antonio, como se pretendesse “acordar” aquele que havia
se deixado persuadir pelo Conde, seduzido por suas promessas. Sebastián imita a
estratégia usada por seu amo - a parábola - com a mesma finalidade de convenci
mento, porém com a intenção de desmascarar o discurso em prol da obediência, da
perseverança e do sacrifício. Esses valores também eram encontrados, com pouca
variação, nos discursos dos dirigentes cubanos, principalmente na fase da Ofen
siva Revolucionária e no incentivo à auto-emulação, desencadeado pelo exemplo
da confissão pública de Heberto Padilla (1971). No final de sua vida, acometido
pelo câncer, Alea criticou esse momento da história cubana (o da Ofensiva), afir
mando que o sistema econômico se estruturara sobre um gigantesco erro, e con
denou o idealismo, o paternalismo, o voluntarismo, e a falta de sentido prático

como males do governo cubano.34
O filme A Última Ceia é, todo ele, uma grande parábola também, cuja mensagem
explora a lição de que todo discurso ideológico pode ser manipulado, à medida que
não serve mais ao poder ou aos objetivos que justificava. Interessante é assinalar
que a rebelião apresentada no filme, mais que motivada pela luta pela liberdade, é
impulsionada pelo sentimento de traição, pelo não cumprimento da promessa do
Conde. Diante dela, a repressão se mostra implacável: após a morte do feitor, ran-
cheadores são contratados para dar cabo de todos os escravos da ceia e até o velho
Pascoal, que nem se rebelara ou tentara fugir, é decapitado, dentro da capela.
O Conde, na manhã do Domingo da Ressurreição (Páscoa), em seu discurso
final, completamente diferente de suas “pregações” anteriores, afirma ter sido hu
milhado pelos escravos, mas iluminado por Deus que, golpeando com todas as suas
forças, o fez compreender a escuridão na qual ele havia se enredado. Orgulhoso de
ser um justiceiro, um civilizador que derrotara a selvageria, anuncia o futuro pro
missor do engenho - das cinzas à abundância - e diz amém à sua própria profecia,
diante de seus escravos e colonos ajoelhados junto a uma grande cruz de madeira e
das onze estacas fincadas ao redor, com as cabeças dos “apóstolos”.35
A idéia de ressurreição se configura, porém, na cena seguinte (a última do filme),
associada à liberdade conquistada por Sebastián, que corre velozmente através da
mata, portando um tosco pedaço de pau (possível alusão aos rústicos machetes usa
dos na Guerra de Independência pelos camponeses e escravos, que se tornara um
símbolo popular). Essa cena final - ruim em termos de concepção fílmica, segundo
reconhece o próprio diretor - possibilita, com sua simbologia explícita, um final
celebrativo, na qual a liberdade de Sebastián evidencia a vitória da perseverança e
da insubmissão desse rebelde; e se anuncia como promessa de futuro. A fuga de
Sebastián - com a mágica proteção de Makandal, diriamos - confirma o êxito da
quele que mais percepção possuía da demagogia vigente. A celebração da revolução
é evidente - e há quem faça, inclusive, associação entre a paisagem do filme, que
mescla mata e região serrana, e a da Sierra Maestra, onde se dá a ação guerrilhei
ra revolucionária, bem como entre a rápida imagem de um grupo de cavalos em
debandada, e os rebeldes comandados por Fidel, cujo apelido é el caballo. De uma
forma ou de outra, Alea evidencia o triunfo da rebeldia, mostrando que o gérmen
que brotara no Haiti encontrara terreno fértil em Cuba: a “consciência” vencera a
“ideologia”, a violência revolucionária vencera a violência da persuasão.
M Évora, J. A., op. cit., pp. 134, 139.

” Vale destacar que, originalmente, a notícia sobre essa rebelião mencionava vinte e não onze degolados,
como preferiu o diretor para reforçar a simbologia bíblica.
Não se pode ignorar que um final claramente celebrativo, otimista, era um re
quisito exigido nos filmes do ICAIC, como já apontamos. Seja por essa necessida
de, ou por uma disposição do próprio Alea em saudar, sinceramente, a Revolução
- e desferir suas críticas não a esta “heróica luta” e sim à chamada “sovietização”
e aos rumos tomados pelo governo cubano após sua institucionalização - o final
não anula o potencial crítico, metafórico, que perpassa os diálogos ao longo de
todo o enredo. Mais que procurar traduzir a intenção do diretor (busca arris
cada, quando se trata de arte), nossa análise procurou mostrar o conjunto de
questões presentes na elaboração da obra e na sociedade cubana, no momento da
produção e da exibição do filme. O adensamento, num só filme, de tantos temas
e questões, estimulantes de vários tipos de debates, certamente contribuiu para
que interpretações diversas surgissem - e para que houvesse pouco interesse na
divulgação da obra, em Cuba.
O filme A Ültima Ceia, finalmente, ilustra a maestria que Alea demonstrou
durante toda sua trajetória em encampar - pessoal e institucionalmente - a ne
gociação com o poder, encontrando formas e brechas para proferir suas opiniões,
criticar e reafirmar seus princípios. O desencanto com o processo político insti
tuído após a Revolução nos parece evidente, e Alea o compartilhou com muitos
que mergulharam de corpo e alma na utopia cubana. Ainda assim, sua obra mos
tra a persistência do espaço de celebração da luta.
Entrelaçamentos:
Cabra marcado para morrer,
de Eduardo Coutinho
Henri Arraes Gervaiseau1
Não basta reconstituir peça por peça a imagem de um acontecimento passado para obter
uma lembrança. É necessário que essa reconstituição se efetue a partir de dados ou de noções
comuns que se encontram tanto em nosso espírito quanto no dos outros...
M. Halbawchs2
Com o passar do tempo Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho,
tornou-se, para muito de nós, um marco decisivo na história do cinema brasileiro. Pa
rece essencial, preliminarmente, apontar para a ruptura que o filme representa, frente
a um conjunto de tendências anteriores do cinema documentário brasileiro moderno,
se quisermos compreender a razão da importância histórica que o Cabra adquiriu.
Cabra se distancia do chamado modelo sociológico de documentário, que im
pregnou a produção cinematográfica brasileira no curso dos anos 1960 e 1970, e
impunha aos registros documentais uma interpretação unívoca e exterior, encar
nada numa voz onisciente e impessoal,3 bem como de uma tendência posterior
do documentário brasileiro, que, como salientou Saraiva, ao buscar saídas para
a crise do “modelo sociológico”, enfatizava a impossibilidade do encontro com o
outro de classe e buscava romper com o desejo de referencialidade para trabalhar
no nível puramente significante da linguagem cinematográfica.
Não há no Cabra, como aponta Saraiva, uma renúncia do encontro com o ou
tro de classe, mas uma consciência da problematicidade desse encontro e uma
vontade de propiciar ao espectador uma reflexão sobre o seu significado.4
1 Henri Arraes Gervaiseau, professor da ECA-USP, documentarista, tem artigos publicados em revistas
brasileiras e estrangeiras e realizou diversos documentários, premiados no Brasil e no exterior, entre o quais,
o longa-metragem Em trânsito (2005).
2 Halbawchs, Maurice. La mémoire collective. Paris, PUF, 1968.
3 Para uma discussão desse modelo ver Bernardet, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo,
Editora Brasiliense, 1985.
4 Saraiva, Leandro. Comentários em torno de Cabra marcado para morrer. Mimeo. 1998.
O filme de Coutinho almeja, por outro lado, recuperar a visão dos derrotados ainda
anônimos da história, em contraposição a uma tendência do cinema documentário
brasileiro que privilegiava a crônica histórica dos grandes homens da república, mes
mo perdedores.56
Cabra diferencia-se também de outra vertente do cinema documentário brasi
leiro dos anos 1970, o documentário militante, em que tende a haver uma fusão
ou adesão não problematizada do ponto de vista do realizador com o ponto de
vista do grupo ou da comunidade retratada sobre a questão que discute.
1. A grande arte do filme

Se o assassinato, em 1962, de João Pedro Teixeira, núcleo de memória do Cabra,
é um acontecimento relativamente circunscrito, a gama de relações na qual o
filme inscreve esse acontecimento é particularmente complexa.
Essa abordagem do autor nos lembra, em primeiro lugar, a visão do acontecimento
na historiografia moderna, segundo Veyne: “O acontecimento não é um lugar, um
sítio, que visitamos, mas o cruzamento de itinerários possíveis, um nó de relaçõesÂ
A afirmação de Veyne, relativa à forma de abordagem do acontecimento, pode
ser associada à de Daney, relativa à forma de abordagem do personagem no cinema
moderno. Segundo Daney, o que caracterizou o cinema moderno europeu do pós-
guerra, frente à Hollywood, foi a recusa da psicologia como explicação globalizante
da trajetória dos personagens. Para Daney, no cinema modernoy oJndiyíduo en
contra-se no início e no final da narrativa, mas os movimentos dosfilmes^nvolvem
pessoas e situações, buscando estabelecer laços com o meio social e a realidade
histórica. Nesse quadro, uma das principais dimensões do personagem do cinema
moderno é de ser umjspflço interno de reverberação de redes de relações.7
A interrogação contemporânea sobre o estatuto do acontecimento encontra-
se no cerne do filme de Coutinho, em que se explicitam as questões levantadas
pelo estabelecimento de correlações entre o tempo passado e o tempo presente:
como compreender o que - hoje caído no esquecimento - constitui, no passado,
acontecimento para mim e para toda uma coletividade? Como fazer emergir sua
5 Em um artigo anterior à realização da segunda versão de Cabray Bernardet havia salientado o peso
excessivo, na cinematografia documentária brasileira contemporânea, de filmes estabelecendo uma espécie
de crônica histórica dos vencedores. Cf. Bernardet, Jean-Claude. “Os anos JK, como fala a história" Novos
Estudos Cebrap, São Paulo, v. 1, dezembro 1981, pp. 32-36.
6 Veyne, Paul. Commenton écrit Ehistoire. Paris, Points Seuil, 1971.
7 Ver França, Andréa; Gervaiseau, Henri; Lins, Consuelo. "O cinema como abertura para o mundo:
introdução ao pensamento de Serge Daney”. Cinemais, 15, Rio de Janeiro» Janeiro/Fevereiro, 1999.
lembrança, a fim de que a rede de significações em que se inseria o acontecimento

possa, novamente, inscrever-se na memória coletiva e assim contribuir para a
construção do sentido da continuidade do tempo presente?
A grande arte do filme de Coutinho vai ser a de tecer, pela montagem, os mean
dros da vasta rede das trajetórias que ligam o assassinato, e o projeto antigo de re
constituição cinematográfica de seu contexto sócio-histórico, ao presente da fil
magem de um documentário cujos personagens principais são os atores do filme
antigo. Podemos dizer que se trata, r.m-nntras palavras, de observar .as mudanças
que se registraram entre xfilmagem do primeiro Cabra marcado para^norrer e a.
filmagem do segundo^ a fim de poder estabelecer o percurso de uma trajetória e,
simultaneamente, instituir uma memória desse percurso.
A escolha do auiorparece bem ter sido, como salienta Novaes, de revelar “as múl
tiplas virtualidades, contradições e ambigüidades subseqüentes à experiência das
Ligas” (Camponesas) e de “de tornar explícita a complexidade da realidade”.8
Essa escolha lhe permitirá examinar o surgimento do acontecimento que cons
titui a morte de João Pedro, observar o rasgo temporal que essa morte produziu
e examinar o que resultou de suas múltiplas conseqüências, o que corresponde
à definição de Dosse da nova abordagem do acontecimento na historiografia
contemporânea.9
Podemos aqui também aproximar o modo de abordagem do acontecimento
proposto pelo filme com a abordagem do acontecimento proposta por Ricoeur.
Nessa abordagem, o acontecimento se encontra colocado “sob um tríplice olhar’':
l)“da crítica interna e externa das fontes” (no caso do Cabra, nós diriamos mais
simplesmente: da confrontação das fontes), estágio indispensável para estabelecer
o que efetivamente ocorreu; 2) em um segundo tempo, o acontecimento é “reto
mado em torno do porquê e de esquemas de causalidade que podem explicá-lo”,
levando o pesquisador a se situar, nesse estágio, “nos limites do não-acontecimen-
to”; 3) o terceiro plano a ser considerado é “o dos vestígios desse acontecimento
na consciência coletiva”, último nível dando então lugar “a um acontecimento
supra-significativo” que oferece “um horizonte à inflexão interpretativa, reflexiva
da disciplina histórica de hoje”.10
Efetivamente, embora se faça recurso, ao longo da narrativa, a uma relativa
diversidade de fontes, com o objetivo de permitir sua permanente confrontação,
8 Novaes, Regina: “Violência imaginada: João Pedro Teixeira, o camponês, no filme de Eduardo Coutinho”
in Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, ano 2, n° 3,1996, pp. 187-207,191
9 Dosse, François. “La méthode historique et les traces mémorielles" in Morin, Edgar (org.). Le défi du
XXème siècle: relier les connaissances. Paris, Seuil, 1999, pp. 317-326 , part. p. 321
10 Ver Dosse, op. cit., pp. 321-322.
de maneira geraUno Cabra,éprivilegiado o ponta de vista-dos sobreviventes do

drama, que se exprimejôr meio de testemunhos-orais. 11
Se» em diversos momentos do filme» a inserção de trechos de artigos ou de
reproduções de grandes manchetes tem por função seja atestar a veracidade da
fala das testemunhas, seja fornecer um complemento de informação permitindo
melhor contextualizar os fatos evocados, em outros momentos» essa inserção tem
uma função diversa, levando o espectador a questionar, através da confrontação
dos documentos escritos com o depoimento dos sobreviventes do drama, a ve
racidade das informações divulgadas pela imprensa após o golpe de Estado, con
tribuindo» da mesma forma» para demonstrar o caráter falacioso da propaganda
que ela dissimuladamente veicula.
Nesses casos» como quando se alude ao desaparecimento de dois militantes da
Liga de Sapé» não há refutação explícita» por parte da voz offt da versão dos fatos
apresentada pela imprensa. A idéia parece ser a de levar o espectador a tirar ele
mesmo suas próprias conclusões a partir da exposição sucinta dos fatos - “Os
cadáveres nunca foram identificados” - e da confrontação das fontes.
Pode-se aproximar esse procedimento daquele do historiador moderno. Como
salienta Ricoeur» a idéia de verdade do historiador decorre» de fato» de uma lógica
probabilista e não de uma lógica da verificação e da falsificação: “Estamos em
uma ordem que remete a confrontação e a controvérsia, em que entram em jogo
noções muito frágeis» como a do peso relativo e a da importância da refutação e
da contra-refutação”.1112
Cabe lembrar» por outro lado, que no curso da narrativa do Cabra, há, depois
da lembrança reiterada do assassinato de João Pedro, uma retomada desse acon
tecimento em torno do porquê e dos esquemas de causalidade que podem expli
cá-lo» como no caso da evocação por Elizabeth do ódio que o latifúndio devotava
a João Pedro» ativo militante da Liga de Sapé.
Há» finalmente, uma permanente busca, no decorrer do filme dos vestígios des
se acontecimento na consciência coletiva. Quando, por exemplo» Elizabeth relata
as circunstâncias do assassinato de João Pedro» há um travelling sobre uma série
11 Alencastro salienta que todo historiador que utiliza fontes primárias “é levado a selecionar, organizar
e hierarquizar o material disponível sobre o tema que se propõe estudar. Nesse processo classificatório,
o historiador privilegia determinadas fontes, usa de outras de maneira secundária e negligencia as séries
documentais que, na sua avaliação, contêm dados insuficientes ou desapropriados ao enfoque de seu estudo.
A partir daí, seu trabalho passa a ser moldado, condicionado e até restringido pela natureza das fontes”.
Cf. Alencastro, Luís Felipe de. “Joaquim Nabuco: um estadista no Império”, in Dantas, Lourenço (org.).
Introdução ao Brasil. Um banquete no trópico. São Paulo, Editora Senac, 1999, pp. 113-131, part. p. 122.
12 Ricoeur, Paul. “Histoire et mémoire" in Baecque, Antoine de & Delage, Christian. De 1'histoire au cinéma.
Paris» Editions Complexe. 1998, pp. 17-28, particularmente p. 26.
de fotografias publicadas na imprensa que mostram o cadáver e o local do assas

sinato. Uma página quase inteira de jornal é depois reproduzida na tela - título
do artigo: “Líder camponês assassinado com fuzil em uma emboscada. O líder
camponês levava livros para seu filho”.
Enquanto o artigo de jornal ainda ocupa a tela, ouvimos a voz de Manoel Sera
fim que nos informa sobre a repercussão da morte de João Pedro na imprensa e
depois sobre o efeito que a notícia provocou nele.
Serafim indica em primeiro lugar que a notícia publicada no jornal chamou a
atenção de todos;13 depois faz um breve comentário sobre a forma de divulgação
do acontecimento adotada pela imprensa.14 Nós o ouvimos então lembrar, poeti
camente, o sentimento de tristeza coletiva que se apoderou de todos.
Observemos que a rasgadura temporal provocada pelo acontecimento foi para
ele tão forte que atingiu o próprio curso do tempo: “Sentimos uma tristeza assim.
Houve isso, parece que o Sol esfriou assim, não quis sair do lugar, e fez aquela sere
nidade fria assim, aquela tristeza arrancando assim aquela vida com aquela sauda
de, que tem, que existe saudade sem alegria, aquela saudade com tristeza...”
O trágico sentimento de adeus que emana de suas palavras é reforçado pelo
último plano que acompanha o seu relato - nós vemos Manoel Serafim de costas
se afastar em direção ao fundo do quadro e dirigir um aceno de adeus à equipe
de filmagem que se encontra no extra campo.
Imediatamente depois, vemos Elizabeth sentada no jardim retomando o fio de
sua narrativa. Respondendo a uma pergunta de Coutinho, ela diz que quando sou
be do assassinato de João Pedro, foi ao necrotério onde se encontrava o cadáver.
Notemos que Elizabeth lembra esse momento sem nenhum extravasamento afeti
vo, com precisão e muita contenção - como se a rememoração desse instante se encon
trasse igualmente sob a marca da serenidade fria da qual falava Manoel Serafim.
No início desse segmento, nós a vemos falar, em dose, a fisionomia crispada e
tensa. Depois, quando ela se refere ao necrotério, um breve zoom out sobre uma
fotografia nos mostra, pela primeira vez nessa seqüência, o cadáver de João Pe
dro, olhos bem abertos.
Depois de um breve silêncio, nós vemos de novo Elizabeth relembrar a visão do
cadáver “todo estraçalhado de bala, era uma coisa bárbara! Coisa triste! Ainda se
13 Por volta de oito horas mais ou menos, tavam vendendo já a Folha do Povo com toda a notícia, com
toda a reportagem dele, o pessoal tudo comprando. E dizia assim: “Rapaz, mataram o presidente da Liga
Camponesa na Paraíba". '
14 “E aquele nome surgia assim na notícia como se fosse uma grande pessoa” Quando ele pronuncia a
palavra “nome”, a inserção de novos recortes da imprensa vem confirmar suas declarações: “J. Pedro, herói
de nossa época", "Recife terá uma rua com o nome do líder assassinado em Sapé”, “João Pedro viverá”.
encontrava o ouvido cheio de terra, e o sangue era no chão um lago”. Ela permane
ce silenciosa por um instante, imersa em sua lembrança. O silêncio é rompido por
Coutinho, que salienta: “E eles nunca foram punidos, os criminosos, né?” Resposta
telegráfica de Elizabeth: “Nunca houve punição”. O silêncio se instaura novamente.
Close de Elizabeth silenciosa. Depois, panorâmica sobre a fotografia do cadáver de
João Pedro que parte da cintura e se fixa sobre seu rosto ensangüentado, olhos bem
abertos. Em seguida, retorno sobre o rosto silencioso e atento de Elizabeth.
Ao longo desse segmento da narrativa, quando Elizabeth está em quadro, pa
rece perceber, mais que olhar, o rosto de Coutinho - que se encontra no extra
campo. Ela baixa regularmente os olhos e aperta os lábios. O silêncio que envolve
suas palavras torna mais facilmente perceptíveis as sutis modificações dos traços
de sua fisionomia, que parece então condensar toda a intensidade do processo de
rememoração da lembrança. Para ela, talvez, nesse momento, de novo, o Sol es
friou. Mistério da opacidade de uma consciência que o cinema nos faz ver através
da imagem da meditação dessa mulher, no intervalo da visão de duas fotografias
do cadáver de seu marido assassinado 19 anos antes.
“Para se fixar”, salienta Eric Pedon, “a memória de um acontecimento parece
funcionar do modo de uma parada fotográfica e não segundo uma duração fílmica;
ela repousa mais sobre imagens emblemáticas do que sobre fluxos de imagens.”15
De fato, a memória do assassinato de João Pedro parece se condensar nessa
imagem emblemática de seu corpo morto. Observemos que esse arquivo fotográ
fico, que resume um momento histórico, está integrado a uma duração fílmica.
A riqueza paradoxal dessa cena é constituir uma pausa na duração da narrativa e,
simultaneamente, de nos dar a sensação da passagem do tempo.
2.0 desafio da coleta de histórias de vida

Tratava-se, para Coutinho, ao retomar o projeto do filme antigo, de recolher
depoimentos de indivíduos que compartilharam, no passado, um conjunto de
experiências comuns: como trabalhadores rurais, participaram da luta das Li
gas; engajados nessa luta, participaram também da filmagem do filme antigo, e,
portanto, a história da vida e da morte de João Pedro, tema do filme, se tornou
para eles, por isso mesmo, uma referência existencial importante. Essa dupla par
ticipação afetou profundamente suas existências, pois foram submetidos, após o
golpe de Estado, a diversos tipos de provações e perseguições.
15 Ver Pedon, Eric. “Image photographique et mémoire dans le film documentaire”. Champs Visuek> n° 4,
Paris, fevereiro de 1997, pp. 101-108, particularmente, p. 102.
Mas “acontece ...que os fiéis, quando se encontram após a provação, não são
mais os mesmos do início”.16 Para Coutinho, o problema parecia ser então, para
poder relatar essa evolução, de tentar observar as diferentes modalidades indivi
duais de passagem existencial do tempo e assim acompanhar, por meio da coleta
dos testemunhos, “a trajetória de vida de cada um dos participantes do filme,
desde a interrupção da filmagem até hoje”.17
A coleta de pontos de vista heterogêneos devia, assim, privilegiar, em um pri
meiro nível, a dimensão comum da experiência da comunidade formada pelos
antigos atores do filme e, em um segundo nível, o aspecto diferencial de suas
trajetórias. Não se tratava, então, mais, simplesmente, como no projeto antigo, de
relatar fatos passados sob uma forma estruturada cujo processo de composição
precede o instante decisivo da filmagem, mas de provocar uma série de encontros
entre o diretor e os protagonistas do primeiro Cabra marcado para morrer a fim
de estabelecer um conjunto de relações entre o universo antigo da filmagem e a
atualidade de suas vidas.
Dois níveis de relação são assim colocados: em um primeiro nível, as relações
suscetíveis de serem estabelecidas entre a história de J. Pedro e a do projeto do
filme antigo, com sua trama, seus personagens fictícios, seus atores e seu diretor;
e, em um segundo nível, as relações que unem o universo antigo ao presente da
filmagem do novo filme, com seus personagens reais e seu diretor. A descoberta
dessas relações permitirá o estabelecimento de uma série de trajetórias e, assim,
a constituição de uma narrativa.
3.0 projeto de fundar uma memória

O objetivo do novo projeto é, em última instância, o de fundar uma memória,
que “permite unir o que fomos e o que somos com o que seremos”.18 Ela serve
“para unir em uma experiência coerente o que não é mais e o que ainda não é por
meio do que é presente”.19 Se a ruptura grovocada pelo golpe militar foi destrui-
dora, aquela que deverá engendrar a memória será instauradora.
Quando Coutinho empreende seu novo projeto, a memória do grupo mino
ritário, da comunidade de vencidos da qual ele deseja encontrar os membros, se
encontra escondida, clandestina, subterrânea, sem local reparável de inscrição.
16 Schwarz, Roberto. “O fio da meada”, in Que horas são? Ensaios. São Paulo, Companhia das Letras, 1987,
pp. 71-78 (part. p. 72).
17 Trecho do texto em off dito pelo realizador, no início do filme.
18 Candau, Joel. Anthropologie de la mémoire. Paris, PUF, 1996, p. 22.
19 Cf. Kant, Emmanuel. “Anthropologie d’un point de vue pragmatique, lère partie”, I, 34, in Oeuvres
Philosophiques III. Paris, Gallimard, 1986. Apud Candau, op. cit.» p. 31.
No curso da preparação da filmagem de seu novo projeto, ele vai, muito logi
camente, ser levado a refletir sobre as condições de coleta dos depoimentos dos
membros do grupo. Dessa reflexão concreta sobre a ocasião da evocação das lem
branças nascerá a idéia, central, da organização de uma projeção das rushes dos
restos do filme antigo para seus antigos atores.
Como aponta de Certeau, a memória permanece escondida» sem lugar iden
tificável, até que ela se revela “no momento oportuno”. Segundo ele, a memória
se mobiliza em função do que acontece» no instante do encontro com o outro» e
deve sua força de intervenção à sua capacidade de ser alterada.20
Coutinho vai fornecer a ocasião» o momento propício, ao lembrar para o grupo,
alguns desses elementos comuns de uma memória subterrânea, parte integrante
de uma cultura minoritária e dominada. É o sentido da identidade coletiva e de
grupo que está em jogo no processo de rememoração.
Coutinho vai estimular a memória de seus interlocutores, no presente» ofe
recendo, de um lado, o acesso à visão de imagens do passado e» de outro,
favorecendo» por meio de uma escuta atenta, a emergência de uma palavra,
que surge através de uma série de diálogos intersubjetivos, apelando para um
tipo de memória que Goody denomina memória geradora ou construtiva» que
se desenvolve essencialmente a partir da palavra e autoriza uma grande liber
dade na evocação do passado, que tende tanto a interpretar quanto a repro
duzir.21
Notemos que a maior parte dos depoimentos que Coutinho recolheu são nar
rativas de vida, e que essas não devem, como o indica Pollack, ser considerados
como simples narrativas factuais, mas sobretudo como instrumentos de recons
trução da identidade dos sujeitos.22 Convém observar que se as narrativas de vida
recolhidas são individuais, a memória a instituir é coletiva e que aí reside o prin
cipal desafio da nova abordagem escolhida. Veremos, a seguir, de que maneira
Coutinho soube responder ao desafio colocado.
Cabe ressaltar que uma dupla convicção parece guiar a busca do cineasta: o aces
so à memória das imagens do passado contribui para a emergência, no presente»
dos testemunhos orais dos sobreviventes do grupo; e é a exploração das relações
20 “A memória... sobre o modo do momento oportuno (kairos)... produz uma ruptura instauradora". De
Certeau, Michel. LInvention du quotidien /1: Arts de Faire. Paris, UGE, 10-18, p. 161.
21 Goody, Jack. La logique de Fécriture. Aux origines des sociétés humaines. Paris, Armand Colin, 1986. Se tal
acontece é que, como afirma Candau, “toda anamnese é de fato uma reconstrução tributária ao mesmo
tempo da natureza do acontecimento rememorado, do contexto passado desse acontecimento e daquele do
momento da rememoração". Cf. Candau, op. cit., p. 101
22 Cf. Pollack, MichaeL “Memória, esquecimento, silêncio”. Estudos históricos, vol. 2, n° 3, FGV/Rio de
Janeiro, 1989,3-15, particularmente, p. 13.
existentes entre imagens do passado e palavras do presente que permitirá reconsti

tuir os vínculos que unem o(s) acontecimento (s) passado (s) ao tempo presente.
4. Negociação das lembranças

Roger Bastide dizia que “A memória coletiva... é um sistema de inter-relações de me
mórias individuais... nossas lembranças são articuladas com as lembranças das outras
pessoas em um jogo bem ordenado de imagens recíprocas e complementares”.23
Sutis processos de negociação permitem conciliar, no seio do grupo concernido, o
que é próprio ao grupo e o que remete, de modo mais específico, a tal ou qual memória
individual. A possibilidade dessa negociação depende, evidentemente, da partilha efetiva
no passado, de pontos de referência comuns (lugares, datas, personagens, ações). O pro
cesso de negociação vai permitir conciliar memórias individuais e memória coletiva.
Parte integrante da história contada, Eduardo Coutinho compartilhou, no passado,
uma experiência comum com a maioria de seus interlocutores. Visto que no curso da
filmagem houve, como salienta R. Novaes, “em diferentes graus, cumplicidade e nego
ciações de lembranças”, nós veremos, em diversas ocasiões ao longo do filme, o cineasta
confrontar suas lembranças com aquelas dos atores do drama antigo. Podemos ver, a
semelhança de Regina Novaes, no jogo de troca de lugares entre entrevistados, entre
vistador, locutor, uma postura constitutiva do modo de representação da complexidade
do processo histórico (determinante e manifesto na diversidade de trajetórias e toma
das de posições) do filme, que o aproxima da aventura da pesquisa antropológica.24
Na medida em que o objeto do filme é um tecido de relações em que o próprio
realizador se encontra profundamente envolvido, compreende-se que Eduardo
Coutinho tenha sentido a necessidade de incluir no campo visual e sonoro do
filme a imagem de seu corpo e o som de sua voz. Nesse filme é a própria figura do
enunciador que encontra-se revelada.
A inscrição do corpo do realizador no quadro tem por objetivo revelar a forma da
relação inter-subjetiva que ele estabelece com seus interlocutores e de indicar que seu
lugar particular é igualmente comum diante de interlocutores considerados, segundo a
expressão de Michel de Certeau, sujeitos produtores de história e parceiros de discurso.25
23 Bastide, R. “Mémoire collective et sociologie du bricolage”, Bastidiana, 7-8, julho/dezembro de 1994, 209
242, apud Candau, op. cit., p. 66.
24 Novaes, op. cit., p. 191.
25 Ao levar a sério a fala dos personagens, Coutinho reconhece neles uma competênâa própria a analisar sua
situação. Dosse observa que com a mudança de paradigma que marcou a historiografia ocidental no final do
século XX, parece emergir uma nova abordagem das relações da ordem do particular com a ordem do geral, e
sublinha, nesse contexto, que “captar o processo de generalização em vias de se realizar pressupõe levar a sério
a fala dos atores, reconhecer neles uma competência própria a analisar sua situação. Ver Dosse op. cit., p. 319.
Notemos, por outro lado, que a inserção da voz em off do realizador tem, no
filme, uma função essencialmente informativa: o texto em o/jfdito pelo realizador
tem por objetivo informar o espectador sobre a gênese e as razões da interrupção
do projeto antigo bem como datar e contextualizar o seu gesto criativo, estimu
lando a reflexão do espectador sobre a sua historicidade-, fornecer, por meio de
um testemunho pessoal, um complemento de informação sobre a trajetória dos
personagens; e explicitar as circunstâncias atuais da filmagem.26
5. A ambigüidade histórica da cena

Um breve texto informativo, no início da quinta seqüência, nos permite com
preender a razão da ausência de Elizabeth quando da sessão coletiva de projeção,
inserida na seqüência três. Ferreira nos informa que “Elizabeth estava desapareci
da havia dezessete anos. Nem sua família, nem seus antigos companheiros da liga
de Sapé sabiam onde ela se refugiara. Abraão, seu filho mais velho, era o único
que sabia”. Um travelling lateral sobre uma paisagem verdejante coberta de palmei
ras acompanha suas palavras, sugerindo a idéia da necessidade de completar um
percurso de busca do personagem desaparecido. Notemos a inserção, ao longo do
relato desse percurso, de um novo tema musical, que contribui para consolidar a
unidade emocional do segmento e para reforçar seu poder de evocação.
O travelling prossegue por um breve instante enquanto Coutinho, retomando o fio
da narrativa, indica que conseguiu localizar Abraão em Patos, no sertão da Paraíba,
onde ele exercia a profissão de jornalista. A inserção de duas fotos permite identificar
o personagem. Depois, enquanto Coutinho expõe as dificuldades do diálogo com
ele, em razão de suas numerosas exigências, uma longa panorâmica explora os arre
dores de São Rafael, município onde se encontra sua mãe. Coutinho indica a longa
distância percorrida “até São Rafael, um bom refugio, situada a uns 300 quilômetros
de Sapé, a mais de quinhentos quilômetros de Galiléia.” Para salientar o isolamento
da cidadezinha, Coutinho precisa que “nem mesmo a televisão chega lá”. Depois,
fornece algumas indicações sobre a situação de Elizabeth antes da chegada da equipe
ao local: “Elizabeth vivia em São Rafael com seu filho Carlos, o único que trouxe em
sua fuga. Ela tinha mudado seu nome para Marta Maria da Costa”. Um primeiro
corte seco nos faz então passar do travelling anterior a um segundo travelling, que
nos mostra os arredores da casa de Elizabeth, enquanto Coutinho expõe as circuns
tâncias iniciais de seu reencontro com ela: “Elizabeth não esperava minha chegada.
26 Convém salientar a explicitação constante ao longo do filme das formas de realização da filmagem:
informações sobre as condições de realização das entrevistas, aparição do realizador e de sua equipe no
campo da câmera, inclusão de suas perguntas etc.
Comecei nossa conversa mostrando as oito fotografias de cena que sobraram da fil
magem.” Quando Coutinho inicia sua segunda frase» vemos, em pleno quadro» duas
dessas oito fotografias: um plano próximo do rosto de Elizabeth e depois um plano
de conjunto da família Teixeira atravessando um rio, com valises à mào.
Notemos que esse segmento introdutório permite ao espectador ter uma idéia do
estado de clandestinidade no qual Elizabeth se encontrava havia longos anos. É no
curso dessa seqüência que essa clandestinidade vai começar a ser desmontada.27
No fim do filme, Elizabeth lembra essa primeira entrevista com Coutinho:
Fiquei 16 anos, o Carlos nunca tinha... o Abraão nunca tinha vindo aqui, nunca houve
oportunidade dele vir... e vocês, e eu fiquei muito emocionada com a chegada» né. Eu não
esperava uma coisa assim. Ele telefonou e disse que viajava para cá. A menina ouviu o telefone,
falou pra mim que vinha ele, outro irmão e o Carlos, vinha os três irmãos. Aí quando chegou
aqui, disse: não, vem, já Carlos chegou: não, mamãe, quem vem é o Coutinho aí com os meninos
do repórter. Ih! eu digo, Nossa Senhora: o que está acontecendo? Fiquei assim... emocionada...
O trecho citado permite precisar a natureza do encontro que nos vai ser dado
ver. Não se trata simplesmente, na cena que vai se seguir, de um simples reencontro
de Coutinho com Elizabeth, mas também de Elizabeth com seu filho mais velho.
Abraão não a via desde 1964. Entretanto, ele era até então o guardião do segredo do
esconderijo de sua mãe. Essa função familiar de proteção da clandestinidade da mãe
explica em boa parte sua atitude inicialmente apreensiva durante a cena seguinte.
Não há verdadeiramente jogo de perguntas e respostas nessa primeira entre
vista, mas uma escuta atenta da eventual emergência de uma palavra em seguida
à apresentação das fotos da antiga filmagem. O cineasta não interroga aqui, ele
não faz senão responder às interpelações dos presentes, isto é, essencialmente, às
interpelações de Elizabeth e de Abraão.
Esse primeiro encontro ocorre no espaço fechado de uma sala, do qual só é reve
lado um fragmento. O retraimento espacial do quadro e a duração dos planos acen
tua a densidade dramática da cena.28 Notemos que na maior parte dessa cena a câ
mera se concentra na figura de Elizabeth. Como a primeira intervenção de Abraão
é inesperada, ele permanece fora de campo. Mais tarde, quando ele intervém um
pouco mais longamente, a câmara acompanha, em pleno quadro, seu discurso.
27 Para Chaui, o documentário de Coutinho é o momento de desmonte da clandestinidade e essa clandestinidade

é desmontada ela mesma de forma clandestina ao longo do filme. Ver Chaui, Marilena. "Do épico pedagógico
ao documentário” Folha de S. Paulo, 09/06/1984.
28 Notemos que esse tipo de abordagem é adotado pelo realizador quando a incidência da relação entre
interrogador e interrogado sobre o conteúdo da entrevista adquire uma importância especial.
No início da cena, vemos Elizabeth olhar, com muita atenção, as fotos da filmagem
levadas por Coutinho. O silêncio só é rompido pelos sons do local. Elizabeth está
desconcertada, confusa, tomada de surpresa pela visão desses instantes congelados de
um tempo antigo que parecem, como ela, se encontrar estáticos. Depois que Elizabe
th vê as fotos, elas circulam de mão em mão na pequena assistência que a cerca.
Notemos que a inserção, ao longo das sequências precedentes, de imagens fixas
- recortes de jornais e fotografias - era essencialmente ligada ao seu valor de
prova, enquanto sua incorporação à cena visa, aqui, em primeiro lugar estimular
a emergência das lembranças de Elizabeth e, em segundo lugar, oferecer aos indi
víduos presentes na sala a possibilidade de ver com seus próprios olhos os traços
históricos de um passado que permanecera até então secreto.2930
A emoção que parece se apossar, imperceptivelmente, de Elizabeth, é ligada,
sem nenhuma dúvida, à excepcional densidade das lembranças familiares e co
munitárias que a assaltam. Após esse breve momento de recolhimento, ela per
gunta a Coutinho onde ele encontrou as fotos. Ele explica que o fotógrafo do
filme as salvou. Elizabeth diz que ela admira isso, depois Coutinho termina sua
explicação. Abraão, em off, interrompe a conversa e pede a sua mãe que reconhe
ça a abertura política do governo Figueiredo.
Como Novaes já observou, se Abraão interrompe sua mãe é por que ele está
inquieto ante os riscos que a visita de Coutinho e a expressão pública da palavra
de sua mãe poderíam constituir para sua família?0
Elizabeth parece, de início» se limitar a atender ao desejo do filho:
É, graças a ele [o presidente Figueiredo] eu estou aqui hoje com a presença de vocês, né, que
estão aqui. Porque foi o único governo que ele merece, né, toda a dignidade nossa de tê dado este
amplo direito de que todos os presos políticos que se encontrava fora do Brasil voltar a encontrar
com seus familiares. E hoje me encontro aqui ao lado de meu filho, me avistando com você aí, o
Coutinho, hoje, que eu nunca esperava você hoje está aqui na minha residência, não é?
Depois, à medida que ela fala, a lembrança da falta de esperança emerge de

repente: “As minhas esperanças? Eu não tinha mais esperança de nunca mais
encontrar nem sequer com os meus filhos. Porque eu tinha medo, eu sofri muito.
Eu sofri, vocês são testemunha, né, eu sofri demais. A perseguição era grande, os
caras tiveram muita vontade de me exterminar”.
29 Enquanto a maioria das fotografias incorporadas ao filme ocupa quase sempre o conjunto da superfície da
tela, a maior parte das fotografias apresentadas nessa seqüência são encravadas, não ocupam senão uma parte da
superfície da tela e aparecem como objetos pertencentes ao espaço diegético. Sobre esse ponto. Ver Pedon op. ciL
30 Ver Novaes, op. cit., p. 205.
O testemunho de Elizabeth é entremeado de curtos silêncios. Breves panorâ

micas permitem mostrar os rostos de Carlos e Abraão que observam, emociona
dos, a irrupção de uma memória do sofrimento havia muito reduzida ao silêncio
e que não havia podido, ao que parece, se exprimir publicamente antes, aguar
dando o momento propício para emergir.31
A força libertadora dessa expressão parece então permitir a Elizabeth empreen
der a narrativa de sua vida clandestina e, assim, tomar consciência da possibilida
de de efetuar um movimento decisivo de saída dessa vida. Uma simples pergunta
de Coutinho sobre a data de sua vinda para São Rafael - “Faz 16 anos que você
veio?” - estimula o início da narrativa:
Há 16 anos... eu tive que fugir pra aqui... não podia conseguir ficar ali no Recife. Quando
cheguei aqui aí a coisa melhorou mais, né, sobre a perseguição, eu escondia, ninguém sabia
quem eu era, ninguém sabe aqui quem sou eu. Hoje esse pessoal que tá aqui tudo tá sabendo,
né vocês estão aqui tudo tão sabendo. Eu cheguei pra aqui eu dizia... eu não ia dizer que tinha
filhos. Algumas pessoas que depois eu tomei intimidade foi que eu disse assim: eu tenho
filhos, eu sou viúva, meu marido foi assassinado. Mas antes eu era caladinha, não dizia nada,
calada, assombrada. Mas graças a Deus hoje estou aqui, né, contando a história...
Todavia, o reconhecimento desse benefício não apaga a memória de um sofri

mento que ela não sente, em última instância, como sendo particular a sua pes
soa, pois imediatamente depois ela se refere a companheiros de luta assassinados
quando do golpe de Estado - “E o João Alfredo e o Alfredo... o Pedro Fazendei
ro?” - Por essa alusão discreta e elíptica, Elizabeth parece querer significar que
ela tem plena consciência de ser uma sobrevivente.
Após alguns instantes, assistimos a uma nova intervenção de Abraão, que pede a
sua mãe para dizer que “todos os regimes são iguais desde que a pessoa não tenha
proteção política”. Panorâmica em direção a Elizabeth, que concorda emocionada
e pouco à vontade. Abraão retoma seu discurso enfático de denúncia do caráter ar
bitrário de todos os regimes, salientando a particularidade de sua revolta - “Todas
as facções políticas esqueceram Elizabeth Teixeira, simplesmente porque não tinha
poder. Está aqui a revolta do filho mais velho” Depois, perturbado, Abraão põe
em dúvida a inclusão de suas palavras no filme, na própria medida em que ele tem
consciência não apenas de ter interrompido a fala de sua mãe, mas também de pro
ferir um discurso não previsto pelo cineasta - “... se o filme não registrar esse meu
31 Retomamos aqui por nossa conta, em outro contexto, as observações de Pollack sobre a emergência de
uma memória do sofrimento na URSS, quando do início da perestroika. Ver PoUack. op. cit., p. 4-5.
protesto, essa minha veemência, essa verdade que falta à capacidade intelectual e
expressiva do coração de minha mãe...” Ouvimos então a voz de Coutinho, extra
campo, que lhe responde: “Estará registrado, te garanto”. - notemos a honestidade
do cineasta que cede, aqui, literalmente, tempos de palavra. - Elizabeth concorda
com a cabeça, permitindo a Abraão concluir: “Nenhum presta para o pobre.” A
essas palavras, Elizabeth, ela mesma “pobre” sem “proteção política”, até então
silenciosa, põe a mão na cabeça e diz: “Nenhum!”.
Guedes, que analisa essa cena com grande minúcia, destaca justamente a sua
ambigüidade sem, entretanto, a caracterizar.3233 Pensamos, ao contrário do que
Guedes parece, em parte, sugerir, que ela não se deve tanto à posição do cineasta,
que se esforça por expor essa ambigüidade, mas sobretudo à situação histórica
em meio à qual todos os participantes se encontram presos. De fato, no momento
da filmagem da nova versão do filme, o Brasil se encontrava ainda em uma fase
de transição entre a ditadura militar e a democracia. E é a ambigHÍdade-cflracte~
rística desse período de transição, em que a anistia foi concedida por um general
presidente, que parece assim se inscrever no próprio drama do reencontro.
6. Realização do projeto de instituição de uma memória

coletiva
Se no termo do percurso feito pelo filme se realiza o projeto de instituição de uma
memória coletiva, isso se deve em grande parte à apresentação, no curso da narra
tiva, de uma pluralidade heterogênea de trajetórias existenciais. Se o filme termina,
pelas razões indicadas, sobre a figura de João Virgínio, herói fundador sobrevivente
da tortura, ele nos oferece a ocasião de descobrir, e quem sabe de compreender, a
trajetória de João Mariano, envolvido na história sem bem entender porque, a de
Braz, militante desiludido que prefere hoje cultivar seu jardim, a de Cícero, expa
triado, isolado, retirado não por opção - como Braz - mas, ao que parece, pelas
circunstâncias da vida de militante, que tenta acompanhar o que se passa pela TV...
Como já observava R. Novaes, o filme, que parte da história de J. Pedro ~ e daquela,
salientemos, de Elizabeth - “reconstitui sem a homogeneizar a experiência de todo
um grupo social que o reconheceu e o legitimou como líder”?3
Xavier salienta que Elizabeth acaba assumindo no Cabra uma posição estratégica
capaz de figurar vinte anos de experiência nacional em sua própria experiência. £_ .
trajetória deElizabeth pode ser tomada como personificação da trajetória da nação,
32 Ver Guedes, João Januário. Figuras do real: a história do Brasil na arte do cinema. Dissertação de mestrado
em Comunicação. ECO-UFRJ, Rio de Janeiro, pp. 97-103.
33 Novaes, op. cit., p. 200.
como “personificação da idéia de uma nação separada de si mesma, mergulhada

numa desventura que só agora em 1983/84 podia ganhar voz e representação”.34
Esse argumento é retomado por Saraiva:
A luta pplítica, o assassinato do marido, o projeto ordinal do filme como aliança entre
camponeses e intelectuais, a perseguiçãoaj^s o golpe, a clandestinidade, a perda do^ filhos que
dispersam-se e vêm para o sul em busca de trabalho no bojo da modernização conservadora,
e, finalmente, a delicada e incompleta retomada dos direitos civis na abertura democrática:
por tudo isto, a vida de Elisabete e de sua família pode ser ligada, passo a passo, ao percurso da
nação, dos movimentos sociais pré Golpe à Abertura. E o filme combina a lógica narrativa de
busca do passado, baseada em evento que se produz, único, e a apresentação dessa vida, vivida
no olho do furacão, que vai se revelando, como poucasjjjrnasíntese^de-sua-época?5
Concordamos, entretanto, com a ressalva de Saraiva, que observa que esta é

uma possibilidade de leitura que o filme oferece, mas que não é deliberadamente
proposta pelo realizador, que se atém, de modo bastante rigoroso, no exame da
gama de relações dentro do qual se inscreve o acontecimento que a morte de João
Pedro Teixeira representa.
A força do filme é nos mostrar o movimento de uma metamorfose. Antes de
recompor, de forma sintética, a trajetória dessa metamorfose do personagem ao
longo do filme, notemos que o instrumento da metamorfose é a memória de Eliza-
beth, triplamente estimulada pela ocasião do encontro com o cineasta, pelo acesso
a imagens antigas de sua própria história e pelo exercício da narrativa de vida.
Aceitando ser filmada, Elizabeth realiza um primeiro movimento de saída da
clandestinidade. O instante preciso em que essa decisão foi tomada, se encontra,
como era previsível, extra campo, no filme.
Se o.instrumento da metamorfose é a memória, sua base parece ser o reconhe
cimento da dor.36 Como assinalamos, um dos aspectos marcantes da clandes
tinidade de Elizabeth era a contenção forçada do sofrimento vivido. O segundo
movimento corresponde ao reconhecimento público do luto e do sofrimento
passados, que ocorre pela primeira vez na seqüência cinco.
Lembremos que se ela reconhece, quando da sessão de projeção que ocorreu no
fim dessa seqüência, as marcas físicas (magreza) e culturais (cor escura das roupas)
34 Xavier, Ismail. “A personagem feminina como alegoria nadonal no cinema latino-americano" Balalaica, n. 1, p. 90.
55 Saraiva, op. cit., pp. 16-17.
36 Dor que, segundo Aumont, “me faz ser, ser a mim mesmo e em mim mesmo, e ser ao outro”, dor que entra
em mim para me mudar. Ver Aumont, Jacques. Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard. Paris,
Éditions Pol, 1999, p.182,184.
do luto em seu corpo, ela não sente essa dor individual como sendo particularmente
de sua pessoa. Ela mostra, muito pelo contrário, em diversas ocasiões, que tem plena
consciência de ser uma sobrevivente e que, então, a dor sentida individualmente não
passa de uma forma singular de expressão de um sofrimento coletivo que a excede
- ponto sobre o qual voltará com força com José Francisco ao fim do filme.
Ojercdrp movimento ocorre ao fim da sessão de projeção quando, depois de
ter visto algumas imagens do tempo passado, diversas dimensões de sua história
pessoal parecem poder encontrar um primeiro ponto de convergência: Elizabeth,
ri de reencontrar as representações fragmentárias de sua história; ri da possibili
dade reencontrada de enunciar seu próprio nome.
O quarto tem início no começo da seqüência seis, quando Elizabeth faz uma reflexão
sobre seu primeiro encontro com Coutinho e identifica seu projeto de reconstituir a
história de sua vida. A alegria que ela exprime nessa ocasião parece ter por base uma
consciência difusa do resultado possível dessa reconstrução. Além da evocação frag
mentária de instantes passados, o exercício da narrativa de vida, que se realiza ao longo
das seqüências seis, oito e nove lhe permite, de fato, operar uma verdadeira recompo
sição de sua identidade social e pessoal, na medida em que ela estabelece uma revisão
metódica das diferentes etapas de sua trajetória de casal, de viúva de dirigente assassi
nado e de militante sindical perseguida, ao mesmo tempo que retraça o contexto global
no qual essa trajetória se desenvolveu. Como salienta com muita justiça Ricoeur, “antes
da troca da linguagem, da troca da narrativa, existe apenas a dispersão de uma vida que
só encontra sua conexidade, sua coesão na conexão narrativa, que é pública”.37
O movimento final da metamorfose tem início no começo da seqüência onze, por
ocasião de novos encontros: quando Elizabeth lembra a pluralidade dos papéis sociais
que ela exerce, no presente, em Sapé; depois quando a vemos escutar as vizinhas mani
festarem suas opiniões ante a tomada de consciência do seu sofrimento. O movimento
se torna mais intenso na cena seguinte, quando José Francisco fala, ele também, da
experiência de seu encontro com ela, e comunica os frutos do diálogo privilegiado
estabelecido, salientando a dimensão coletiva e histórica do sofrimento vivido.
A metamorfose acaba, na trajetória composta pelo filme, na penúltima cena,
quando Elizabeth, agitando os braços, estabelece a ligação entre as lutas do pas
sado e as do presente no contexto de uma estratégia de luta para o futuro.
Observemos que a metamorfose de nossa heroína foi favorecida pela qualidade
da escuta do cineasta que, nas diversas entrevistas que teve com ela, soube se co
locar em seu lugar, em pensamento - sem tentar anular a distância que o separava
dela - e associar uma disponibilidade total a sua pessoa, uma submissão a singula
37 Cf. Paul Ricoeur. op. cit., p. 20.

ridade de sua história pessoal, a uma construção metódica forte, do conhecimento

das condições sociais, comuns a toda uma categoria à qual ela pertencia.38
Como lembra R. Novaes, na medida em que o golpe de 64 interrompeu brusca
mente a luta pelo reconhecimento político dos camponeses, a importância da figura
de João Pedro não se encontrava bem estabelecida antes do lançamento do Cabra.
Foi sobretudo por meio do filme que
[...] o personagem extrapolou as fronteiras regionais e se transformou em uma referência

obrigatória na narrativa de uma série de acontecimentos que se convencionou chamar de
“processo de organização política dos trabalhadores rurais [...] durante sua vida... João Pedro
encarnou o camponês criado, naquele momento, pelo assim denominado movimento camponês
[...] sua morte consolidou essa invenção, assegurando-lhe uma sobrevida através da memória
social”. [...] pela singularidade de sua história pessoal, João Pedro se tornou um personagem do
processo de organização dos trabalhadores agrícolas no Brasil.39
Embora concorde com a observação de Novaes, permito-me salientar, mais

uma vez, que, para mim, o impacto de Cabra marcado para morrer sobre a me
mória coletiva não se restringe à figura exemplar de João Pedro, mas inclui as dos
outros atores do drama representado no filme, como apontei acima.
Por outro lado, além de sua contribuição à instituição da memória das comu
nidades concernidas, o filme desempenhou, em minha opinião, um papel fun
damental na irrupção, no espaço público da comunicação de massa no Brasil
dos anos 1980, de uma memória do sofrimento e da dominação e também da
resistência à opressão. Memória essa mantida por demasiado tempo em silêncio
durante o regime de exceção implantado no país a partir de 1964.
Antes de concluir, não posso deixar de observar o deslocamento operado para a
esfera psicológica, em muitos filmes brasileiros de ficção posteriores à realização
do Cabra, que de um modo ou de outro, buscaram tematizar desdobramentos e
consequências do golpe e da ditadura militar na vida dos brasileiros.
Contrariamente ao que acontece no Cabra, que nos mostra, de forma cabal, o
entrelaçamento entre destinos individuais e coletivos no seio de uma conjuntura
histórica precisa, parece haver, nestes filmes, uma sobreposição entre a moldura que
a dimensão sócio-histórica oferece e a evolução individual dos personagens.40
38 As expressões em itálico utilizadas nesta frase foram retomadas de P. Bourdieu. Cf. Bourdieu, P. (org.). A
miséria do mundo. Petrópolis, Editora Vozes, 1999, particularmente, p. 695 e 699.
39 Novaes, R., op. cit., p. 193.
40 A compreensão das razões desse exílio da dimensão individual na esfera do psicológico, no cinema
brasileiro contemporâneo de ficção interessado na discussão dos nossos anos de chumbo, escapa, entretanto,
aos limites do presente texto.
O Desafio:
filme reflexão no pós-1964'
Mônica Brincalepe Campo12
A proposta deste artigo é estabelecer algumas reflexões a partir do filme O De

safio, de Paulo César Saraceni. Idealizado e produzido logo após o golpe de Esta
do de 1964, o longa-metragem apresenta um panorama da produção intelectual e
artística daquele período. O tema central abordado refere-se ao questionamento
das esquerdas (intelectuais, jornalistas, artistas, entre outras) quanto ao início do
regime militar brasileiro na década de 1960 e à efervescência cultural/intelectual
primeira que ocorreu depois da ruptura política.
A discussão proposta em O Desafio tem um limite temporal definido: trata-se de
uma obra intencionalmente vinculada ao momento de sua realização, que elabora uma
reflexão a partir das produções feitas no imediato após o golpe e discute a perplexidade
de intelectuais diante do fato. Ao escolher O Desafio, vislumbra-se a possibilidade de
abordar o impacto causado pelo movimento militar e sua repercussão. A intenção do
filme é, justamente, demonstrar esse questionamento e refere-se às pessoas envolvidas
com a produção cultural no país que veem, num primeiro momento, seus projetos
desmoronarem (sejam eles políticos ou artísticos). A intensa produção cultural da
quele período é elaborada como resposta à situação política então vigente.
Neste artigo se pretende revelar a estrutura ambivalente de O Desafio, pois se re
conhece nessa estrutura o assentamento das diversas interpretações controversas
no período de seu lançamento e de sua exibição. Busca-se trabalhar criticamen
te os conteúdos explorados pelo filme, desvendando seu processo de produção,
clarificando possíveis interpretações sobre a direção de imagens e uso de banda
sonora. Pretende-se identificar correntes ideológicas, saberes e reflexões contidas
na obra relacionadas intrinsecamente à sociedade que a produziu.
1 Este artigo é um resumo dos capítulos 1 e 2 de minha dissertação de mestrado em História, defendida junto
ao Programa de Pós-graduação em História da USP, em 1995 (O Desafio: e as vicissitudes político-culturais
das esquerdas no pós-64). Optei por não acrescentar e nem modificar em essência o texto original, pois
passados dez anos de sua defesa, muita pesquisa já foi desenvolvida a partir do tema e intervir significaria
produzir um outro trabalho.
2 Mestre em História Social pela USP e doutoranda em História Cultural pela UNICAMP (2006).
Professora da Faculdade Cásper Libero e pesquisadora do Centro Interdisciplinar de Pesquisa (CIP) da
mesma faculdade.
O Desafio tem como protagonista Marcelo» um jornalista interpretado por

Oduvaldo Vianna Filho, e Ada, a amante de Marcelo» encenada por Isabela. O
enredo se desenvolve logo após o golpe de Estado de 1964. Marcelo permanece
em crise em relação aos recentes acontecimentos políticos. O cenário da época
interfere em seu relacionamento e nas atitudes que vem a tomar. A trama perpas
sa o processo de auto-reflexão pelo qual o personagem pondera sobre suas atitu
des, crenças e a nova situação. Ao longo da obra assistimos às várias referências
artísticas contemporâneas engendradas à trama.
1.0 Desafio e o Cinema Novo

O Desafio examinou a produção cultural realizada no período que sucedeu o
golpe de 1964 aos anos de 1965-1966. A partir daí, inquiriu como a intelectualidade
de esquerda se debruçou sobre si mesma para uma auto-avaliação, criticando-se,
examinando seu trabalho, redefinindo-o e situando-o no contexto em que se pas
sou a viver? Essa intensa produção artística do período e com grande envolvimento
político/ideológico pode ser creditada como fruto do desenvolvimento da cultura
proposta a partir do nacional-populismo,345corrente que se fortalecia no início dos
anos 1960 e que deriva parte da produção artística dos anos que se seguem.
Esse processo gerou uma intensa produção de obras de contestação, uma verda
deira efervescência cultural. Em decorrência» o regime militar iniciou gradativa
mente uma perseguição a esse nicho intelectual, atingindo primeiramente quem
por acaso mantinha contato direto com a população? A tese defendida por Roberto
Schwarz foi a de que, apesar do cerceamento, a esquerda se mantinha predomi
nante como produtora cultural. Posteriormente, esses artistas começariam a reatar
o contato com o público, iniciado no período anterior ao golpe, por meio do au
mento do acesso aos meios de comunicação de massa - a televisão logo se tornou
3 Mota, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira. São Paulo, Atica, 1990, caracteriza o período como
sendo o de revisões radicais; Buarque de Hollanda, Heloísa, Impressões de Viagens. CPC, Vanguarda e Desbunde:
1960/70. São Paulo, Brasiliense, 1980; Galvão, Maria Rita & Bernardet, Jean-Claude, Cinema: Repercussão em
Caixa de Eco Ideológico. São Paulo, Brasiliense, 1983; Magaldi, Sábato, Um Palco Brasileiro: o Arena de São Paulo,
São Paulo, Brasiliense, 1984, entre outros, caracterizam esse período como o das revisões político-culturais. O
texto que é um marco desta análise é de Schwarz, Roberto. “Cultura e Política» 1964-1969” in O Pai de Família
e Outros Estudos. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978.
4 O nacional-populismo foi desenvolvido no final da década de 1950 como uma proposta de intervenção estético-
ideológica a estimular o processo de conscientização na sociedade brasileira. Pretendia intervir didaticamente
a partir da produção artística para a conscientização revolucionária socialista na sociedade brasileira. Dentre
autores pode-se citar obras de Oduvaldo Vianna Filho, Sérgio Ricardo, Leon Hirszman, entre outros.
5 Foi o caso dos intelectuais envolvidos com o CPC-UNE. A esse respeito, consultar Roberto Schwarz, op.
cit; Maria R. Galvão, op. cit.; Heloísa Buarque de Hollanda, op. cit.
veículo de grande abrangência. Em 1968, com o decreto do AI-5, instaurou-se uma

perseguição violenta e uma censura que atingiu todas as camadas sociais.
A produção cultural brasileira do início dos anos 1960 propunha-se a se engajar
na realidade nacional, assumindo uma atitude política. Cabe ressaltar, porém, que
a atuação da intelectualidade não era homogênea. Havia muita discussão quanto
aos procedimentos teóricos e práticos a serem adotados, gerando divisões. Assim,
a esquerda intelectual pode ser tratada como “as esquerdas”, no plural, pois a ho
mogeneidade do singular não exprime com propriedade sua complexidade.6
O grupo do Cinema Novo participou dessas discussões ao mesmo tempo que,
internamente, também apresentou antagonismos e diferenças. Num primeiro
momento, o conflito não assumiu grandes proporções, como viria a ocorrer. A
proposta do grupo manteve a conotação da época (embebida no nacional-po-
pulismo), mas não se restringiu a isso, pois houve, por parte desses cineastas, a
busca de uma expressão nacional dentro de uma proposta estética determinada:
o “cinema de autor”.7 Essa foi a principal diferença entre a questão estética/po-
lítica apresentada pelo cinema em relação às demais produções artísticas desse
início dos anos 1960.
A nova conjuntura política advinda do golpe pode ser analisada como um di
visor de águas para o Cinema Novo. A produção anterior ao golpe de 64 propôs
a viabilidade de um processo revolucionário. Deus e o Diabo na Terra do Sol,
de Glauber Rocha (1963), Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963), e
Os Fuzis, de Ruy Guerra (1963), exploraram essa temática. O segundo momento
foi conseqüência direta do regime militar. Substituiu-se o chamado para uma
revolução pela reflexão sobre as novas condições existentes. A importância de O
Desafio reside em inaugurar essa reflexão. Posteriormente, Opinião Pública, de
Arnaldo Jabor (1966), A Derrota, de Mario Fiorani (1967), Terra em Transe, de
Glauber Rocha (1967), Fome de Amor, de Nelson Pereira dos Santos (1968), e O
Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl (1968), trataram do mesmo assunto.
O Desafio participou diretamente do debate que ocorreu após o golpe de Estado
de 1964 e foi a primeira obra do Cinema Novo a questionar a postura das esquer
das, inaugurando o filão da temática “autocrítica” no espaço político urbano.
6 Sobre a divisão da esquerda e a análise desse “racha" feito através da representação partidária (clandestina,
evidentemente), consultar Daniel Aarão Reis Filho, As Organizações Comunistas e a Luta de Classes -1961/1968,
tese de doutorado defendida na Universidade de São Paulo, 1987. Convém ressaltar que esse trabalho não
aborda a facção católica das esquerdas, como JUC e afins. Não se pode esquecer que nem todos se filiam
a partidos políticos, sendo eles clandestinos ou não. A tese foi publicada mas não seu conteúdo completo,
apenas a conclusão e partes de capítulos: A Revolução Faltou ao Encontro: Os comunistas no Brasil, São Paulo,
Brasiliense, 1990. Consultar também Gorender, Jacob, Combate nas trevas, São Paulo, Ática, 1994.
7 Maria Rita Galvão, op. cit.
O didatismo cultural defendido desde o Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE,

por meio da estética do nacional-popular, não era compatível com o individualismo
autoral do Cinema Novo. A proposta de produção filmica do Cinema Novo defen
dia a participação crítica e politizada na vida nacional, incutindo nos espectadores
a fomentação da crítica social e o questionamento da realidade que os circundava
- não se propunha dar a resposta aos problemas então enfrentados. O CPC acusava
de elitista essa política cultural, alegando que, ao propor um caráter individual de
exposição, perdia-se o teor social da obra. Segundo o CPC, era necessário dar ao povo
o ensinamento de como deveria efetivamente ser feita a revolução e não apenas indu
zi-lo a questionar a realidade.8 Discutia-se o método do Cinema Novo para atingir o
processo revolucionário, considerado, assim, ineficaz na avaliação do CPC.
A resposta do Cinema Novo foi uma tentativa de superar a dependência ideológico
cultural pela desconstrução da linguagem cinematográfica industrial. Não se preten
dia fazer filmes que imitassem o padrão internacional de cinema, pois assim se esta
ria apenas elaborando simulacros. Os cinemanovistas acreditavam que essa resposta
imitativa seria uma caricatura e não obteria uma verdadeira representação nacional.
Acreditavam que, ao se assumir como cineastas do Terceiro Mundo, o suposto defei
to passaria a ser característica e “marca registrada” da produção nacional.
O didatismo estético/ideológico do CPC, por sua vez, aceitava a linguagem
desenvolvida pela indústria cinematográfica - e pensava-se principalmente em
Hollywood quando se dizia isto -, pois dessa forma o “povo” reconhecería uma
resposta e entendería a “mensagem”. Assim, os filmes adotados pelos cepecistas
como os melhores exemplos do Cinema Novo eram: Assalto ao Trent Pagador e O
Pagador de Promessas.9 Cabe ressaltar que ambos os filmes eram rechaçados pelos
cineastas do Cinema Novo.
Podem-se sintetizar, aqui, algumas das principais propostas colocadas pelo nas
cente grupo cinemanovista:10 a equipe de produção seria pequena; o apuro técnico
8 A postura do CPC em relação ao Cinema Novo e toda a discussão surgida entre eles toma outros rumos
quando a direção do CPC deixa de ser exercida por Carlos Estevam Martins e passa para as mãos de Ferreira
Goulart. Consultar, sobre essa questão, Maria R. Galvão, op. cit.; e Heloísa Buarque de Hollanda, op. cit.
9 Sobre essa opção cepecista e, ainda, as polêmicas entre as diferenças estéticas existentes contra os
cinemanovistas, pode-se consultar: Xavier, Ismail. Sertão Mar, São Paulo, Brasiliense, 1981.
10 Apesar de pensar e falar em termos de “grupo”, o Cinema Novo, na verdade, nunca foi homogêneo. Há diferenças
internas nas posturas tomadas, principalmente em relação àqueles cineastas que participaram do CPC. Paulo César
Saraceni foi reconhecido por Glauber Rocha e, conseqüentemente, pelo restante do “grupo", por estar presente em
sua obra a questão autoral, e esse é o ponto fundamental que caracterizava o Cinema Novo. Além disso, Glauber
Rocha imputava a Saraceni, Gustavo Dahl e Joaquim Pedro de Andrade o primeiro encaminhamento teórico às
concepções do Cinema Novo, pois a comunicação que mantiveram na Europa, enquanto estudantes (Gustavo Dahl
e Saraceni na Itália, com bolsa de estudos para um curso de aperfeiçoamento cinematográfico, e Joaquim Pedro na
França), concretizaram mais firmemente seus ideais, impondo um aperfeiçoamento teórico ao movimento.
não seria sua preocupação; o povo brasileiro deveria ser seu tema; e, principalmente,
haveria um autor por trás do produto final. É a chamada “Estética da Fome”,11 de
fendida em forma de manifesto por Glauber Rocha, e que sintetizou em um progra
ma as experiências já realizadas pelos cineastas do Cinema Novo. Esse “manifesto” é
posteriormente defendido pelos cineastas do grupo do Cinema Novo no Brasil.12
O “cinema de autor” foi a questão fundamental do Cinema Novo. Para o grupo,
o diretor cinematográfico é um artista criador que defende a arte partindo de uma
óptica individual, como já acontecia no cinema europeu. A diferenciação entre am
bos está na postura de arte contestadora e política defendida pelos cineastas bra
sileiros. No cinema europeu, essa não foi uma característica marcante e, muitas
vezes, nem sequer uma preocupação, como no caso da Nouvelle Vague.
Na primeira fase do Cinema Novo, a temática da produção desenvolvia o dis
curso da crítica político/social representado a partir da estética cinematográfica
proposta, na qual a “revolução” deveria ser urgente e a esperança de mudanças
estruturais poderia ser dada como concreta. A obra canônica desse período é
Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Após o golpe de Estado de 1964, esse mundo ideal começou a ruir, um novo motivo
passou a ser explorado. O olhar era dirigido, até então, ao campo. Pensava-se que o
ideal revolucionário deveria se expandir a partir da crise da terra, sendo a temática
rural predominante no cinema da primeira fase. Após o golpe de Estado surgiu o ur
bano como novo assunto, - aliás, para o mundo intelectual urbano -, pois, apesar de
ter havido uma produção anterior de filmes que abordava a questão urbana, ela não
estava preocupada com auto-avaliações» no que tange à intelectualidade. Essa nova
abordagem buscou compreender o fracasso da avaliação dos intelectuais em relação
ao frágil potencial revolucionário da população. Mais ainda, a compreensão da facili
dade obtida pelos “golpistas” em assumir o governo sem encontrar resistência.
O Desafio foi a primeira obra cinematográfica a absorver e trabalhar estetica
mente o impacto de um mundo em ruínas. O filme é a análise de um momento e
de sua dinâmica interna, que deduz a historicidade do real. Expressa uma noção de
história que conduz a um tempo determinado - o momento imediatamente poste
rior ao golpe. Não ofereceu respostas aos impasses criados pela ruptura política.
Realizado em 1965,0 Desafio foi filmado em catorze dias. Não houve tempo para
uma elaboração com perfeição, nem esta foi a proposta da produção. A obra, con-
" Rocha, Glauber. “Estética da Fome”. Revista Civilização Brasileira, n. 3, Rio de Janeiro, Editora Civilização
Brasileira, 1965.
12 Xavier, Ismail. “Do Golpe Militar à Abertura: a Resposta do Cinema de Autor”, in O Desafio do Cinema: a
Política do Estado e a Política dos autores, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985; e Buarque de Hollanda, Heloísa
& Gonçalves, Marcos A. Cultura e Participação nos Anos 60. 8 ed. São Paulo, Brasiliense, 1990.
tudo, é rica na percepção do mundo ao seu redor, com olhos para o que acontecia
como reação àquela nova situação política. Ao longo do filme encontram-se refe
rências a várias outras produções culturais contemporâneas, em clara opção por
refletir sobre as propostas ali existentes, questionando-as e situando-se em meio
ao que até então havia sido realizado, repensando o que se poderia encaminhar.
Apresentou questões e expressou a apoplexia diante de tudo. A intenção foi realizar
um balanço sobre o que estava se efetivando, questionando o que se produzia cul
turamente e criticando os rumos dessa produção. Sua estréia foi em 1966, depois de
meses em processo de análise da censura federal.
Em entrevista a O Jornal, em janeiro de 1966, Paulo César Saraceni explicou
como a produção do filme foi realizada. Em fins de 1963, ele enviou um roteiro à
Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica (CAIC), RJ,13 e sua aprovação
ocorreu somente em outubro de 1964. Como se passou muito tempo, resolveu
aproveitar a experiência de ter filmado Integração Racial, um média-metragem
nos moldes do Cinema Verdade,14 substituindo-o por O Desafio.
O financiamento foi concedido para um filme cujo enredo contava a história da
“Fera da Penha”. Com a demora na liberação da verba, Saraceni se desinteressou
pelo tema, pois a mudança política o instigou a elaborar novos projetos. O roteiro
de Fera da Penha foi substituído por O Desafio, sua aprovação contou com o aval do
crítico de cinema Cláudio Mello e Souza» integrante da diretoria da CAIC. A verba
fornecida pela CAIC foi suficiente apenas para a compra do filme. Seria necessário»
ainda» outro produtor para que a equipe de filmagem fosse paga. O socorro partiu
de Sérgio, irmão de Paulo César Saraceni, que contraiu um empréstimo bancário e
forneceu o restante do dinheiro. Assim o filme começou a ser rodado.
O elenco que encenaria Fera da Penha foi convidado para participar do novo pro
jeto. Nelson Xavier, que seria o protagonista, recusou-se a participar. Em seu lugar
foi chamado Oduvaldo Vianna Filho. Sua indicação para protagonista foi sugerida
por Glauber Rocha. O restante do elenco foi formado por Luís Linhares, Hugo Car-
vana e Joel Barcelos, além de Isabela (mulher do diretor) e Sérgio Brito.
Durante as filmagens, o ambiente não foi dos mais favoráveis, pois Isabela e
Saraceni desentendiam-se freqüentemente. Vianninha foi reconhecido por Sa
raceni como de grande ajuda na elaboração dos diálogos, já que eles foram, em
grande parte, improvisados durante as filmagens. As falas de Marcelo foram ela
13 Ramos, José M. O. Cinema, Estado e Lutas Culturais. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983; Simis, Anita. Estado
e Cinema no Brasil. São Paulo, Annablume, 1996.
N O Cinema Verdade era feito com câmeras leves e som acoplado. As entrevistas feitas apareciam quase
totalmente, sem os cortes característicos da montagem. O discurso proposto era da não montagem, assim seria
possível obter um discurso mais “verdadeiro”. Talvez seja esta a origem da designação (duvidosa) do termo.
boradas principalmente pelo próprio Vianninha, em meio à produção, e foram

transcritas por Paulo Bastos Martins no imediato à rodagem da película.
O filme foi rodado no prazo de catorze dias - tempo considerado muito curto
para uma produção desse porte - devido às limitações de orçamento. A rapidez
das filmagens permitiu inscrevê-lo no Festival Internacional do Filme (FIF), mas
sua participação foi conturbada, pois não se conseguiu estabelecer um consenso
sobre sua liberação para participação. Através de uma permissão especial con
cedida pelo censor general Riograndino Kruel (por intervenção de Paulo Emílio
Salles Gomes) O Desafio foi apresentado no Festival de Brasília. A sessão contou
com mais de 3 mil espectadores, ávidos por assistir àquela tão conturbada obra
do Cinema Novo.
O trâmite de liberação iniciado no FIF continuou nos corredores e nas conversas
com autoridades. Os censores negavam haver algum problema com O Desafio, dando
sempre como resposta que na semana seguinte tudo estaria resolvido. Entretanto, o
filme continuava inacessível ao público. Para se ter uma idéia dessa demora, o proces
so se arrastou por oito meses, enquanto artigos sobre o filme lembravam que qualquer
liberação costumava ocorrer em dois dias. O Desafio chegou ao cinema com cortes
nos diálogos, feitos a partir de raspagem na banda sonora das cópias da película.
Por ser, possivelmente, o primeiro caso de censura política a um filme após o
golpe de Estado, O Desafio ganhou amplo espaço de divulgação na mídia, que
tinha em suas fileiras críticos que integravam o grupo do Cinema Novo.
Explicava-se assim a ansiedade com que era esperada sua estréia. O mais difícil
de ser justificado é a reação apaixonada ao filme, a qual não cabe em meios termos:
odeia-se ou ama-se. Em torno dele disputavam dois times ferrenhamente opostos,
e grande parte da bibliografia sobre sua repercussão está marcada por essa dicoto-
mia.15 O caráter ambivalente de que se reveste a estrutura da obra e a propaganda
feita em torno dela explicam a polêmica recepção. O filme era esperado como um
ataque de protesto aos moldes daqueles realizado pelo show Opinião e das canções
que já se difundiam nas rádios, ou seja, a partir da estética de protesto derivada do
engajamento nacional-popular. Não foi essa a opção» mas sim o questionamento
da resposta de protesto realizada a partir do nacional-populismo. Apesar de flertar
com essa produção, manteve-se distante e crítico em relação à sua eficácia.
15 A fortuna crítica elencada para a dissertação de mestrado está repleta de artigos de periódicos que debatiam
o filme, surgindo uma divisão particular nessa discussão. As criticas realizadas no Rio de Janeiro, próximo
da atuação maior dos cepecistas, (como o próprio Vianninha, que renega O Desafio), em geral, rejeitam o
filme, já a recepção do mesmo em São Paulo, a partir de Paulo Emílio Salles Gomes e Francisco Luiz de
Almeida Salles (conhecido como o “presidente”, crítico d’O Estado de S. Paulo), elogiam-no. Consultar o
terceiro capítulo da dissertação, para melhor compreender essa dicotomia e seu debate.
Na primeira seqüência do filme sào apresentados dois personagens: Marcelo e

Ada. Os dois são amantes. Marcelo, jornalista, é solteiro e Ada casada com um
industrial. Marcelo afirma estar sem perspectivas, sem capacidade de reação e
decepcionado. A desilusão de seus ideais por conta da nova conjuntura política
brasileira se reflete no relacionamento dele com Ada.
Não é somente na relação pessoal que o estado emocional de Marcelo se reflete. Na
quinta seqüência, assiste-se uma conversa entre ele e seus colegas na redação onde
trabalha. Cada personagem mostra uma postura diferente diante do golpe. Enquanto
Marcelo permanece passivo, sem ação, vemos o chefe da redação preocupado com
um fato imediato: como ajudar um companheiro interrogado pelo Estado, em um
dos famosos IPMs (Inquéritos Policiais Militares). O fotógrafo, por sua vez, acha
necessário se engajar na corrente da arte de protesto e fala a Marcelo sobre o livro
que ambos planejavam escrever antes do acontecimento de abril de 1964. O show
Opinião também faz parte da conversa. Chega um terceiro jornalista, cético com o
futuro nacional e qualquer atitude que possa ser tomada.
A partir da quarta seqüência, o relacionamento entre Ada e Marcelo é rompido.
Inicia-se uma seqüência em flashback na qual o relacionamento é relembrado desde
seu início, antes do golpe de Estado, para voltar ao presente da narrativa e mostrar
como ele havia se deteriorado. Marcelo rompe porque não pode manter preocupa
ções pessoais enquanto tanta coisa ocorre na sociedade. A narrativa se detém, depois
disso, sobre Ada, que» desiludida e confusa diante do novo Estado brasileiro, fica
isolada em um mundo solitário, confrontando-se com sua condição social “burgue
sa” em contraste com as operárias da saída de sua fábrica, sente o conflito entre sua
posição social e o discurso intelectual de crítica à sociedade burguesa.
O foco da narrativa retorna ao jornalista, reafirmando o discurso que o movia até
pouco tempo, demonstrado em um diálogo com seu colega cético. Marcelo se dá
conta da ineficiência das antigas crenças e sai calado, com uma música de protesto
ao fundo (tema de Arena Conta Zumbi). Saraceni o faz descer uma escadaria infin
dável e mostra seu completo desalento. A música permanece ao fundo, mas as ima
gens não a confirmam, tornando a seqüência ambígua. Alguns a interpretam como
uma tomada de atitude e conseqüente superação da depressão da personagem. En
tretanto, analisando o conjunto das seqüências do filme, não se pode afirmar que
tenha ocorrido superação, pois não há elementos suficientes para comprová-la.
O filme apresenta o que Ismail Xavier chama de “consciência liminar” do período.16
A narração oferece um panorama das discussões que os intelectuais travavam após o
16 Xavier, Ismail. A alegoria do desengano, tese de livre docência apresentada na ECA/USP, 1989, pp. 4-6.
Publicada como Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo,
Brasiliense, 1993.
golpe militar de 1964.0 que se evidencia ao primeiro contato com o filme é o caráter
quase documental dado às produções culturais de “protesto”. O filme está recheado
de citações de livros, peças teatrais e canções, mas o destaque é a inclusão do espetá
culo Opinião, apresentando Zé Keti e João do Vale, com a estréia de Maria Bethânia
na região Sul-Sudeste do país, cantando “Carcará”. Essas citações, evidentes como no
caso de Opinião, ou não tão evidentes, como no caso de Arena Conta Zumbi detectada
através de uma canção, ou da peça Liberdade, Liberdade, citada através de um cartaz,
mostram o que se produz antes do golpe e o que se passa a fazer depois dele.
Quando se ouve a trilha sonora de O Desafio, pode-se dar conta do universo
multifacetado que encontramos nessa época, pois ali estão representadas as di
versas facções que se entrecruzavam até então. Ocorrem dois movimentos distin
tos quando se atém à trilha musical do filme. Ela é permeada pela Música Popular
Brasileira da época, pelas canções que mantêm a influência direta da Bossa Nova.
A outra vertente caracteriza-se pelas derivações causadas pelo tipo de canção de
senvolvida no CPC, radicalizada e convertida em canção de protesto. Ou seja,
O Desafio utilizou-se das duas ramificações originadas na Bossa Nova: a que
manteve a linha original e a que derivou em protesto. Entende-se como sendo a
“original”, aquela que conjugava os avanços harmônicos, melódicos e temáticos
intimistas que são exploradas pelas primeiras canções de Tom Jobim, Vinícius
de Moraes, Roberto Menescal, Ronaldo Boscoly e Carlos Lyra. Este também se
envolve na produção dita engajada realizada pelo CPC, produzindo canções de
caráter ideológico, prezando os avanços harmônicos e melódicos obtidos na BN,
mas usando como tema questões sociais e políticas, caras aos cepecistas, forma-
mdno parcerias com Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri e outros
intelectuais e artistas do CPC, como Geraldo Vandré.
As personagens possuem como base de caracterização o encontro dessas dico-
tomias artísticas. Assim, as canções e referências que permeiam Ada têm como
universo musical a produção pré-1964, enquanto com Marcelo, o engajamento,
seguido de protesto, das canções de cunho político ideológico é o que predomi
nam. Marcelo é o “intelectual de esquerda engajado” e Ada, seu contraste, pois
permanece com suas questões pessoais, classificadas na época como “alienadas”
(seu filho, sua vida amorosa, seu marido etc.), entretanto, o enfoque sobre essa
personagem, longe de ser depreciativo» é apresentado afetuosamente.
O processo de sobreposição de informações artísticas, em que surgem referências
várias à produção do momento, permeia toda a obra. Assim, comentários são reali
zados sobre o enredo do filme, conduzindo à ambivalência de interpretações.
A produção teatral da época lançava mão do bem-sucedido momento da canção
brasileira e utilizava-se das produções musicais para construir sua proposta de
renovação e intervenção na cena artística. A revolução na arte de encenar, como

também na missão política para a conscientização eram temas a ser explorados.
As produções que então se seguem combinam canções e teatralizações: Opinião,
Arena Conta Zumbi, Liberdade, Liberdade, Arena Conta Tiradentes, todos eles,
espetáculos teatrais e musicais. O ponto alto desse tipo de espetáculo musical é o
a descoberta da palavra cantada, da força que assume a notícia, a mensagem, ao
ser emitida em forma de canção, ou, ainda, das canções cujo conteúdo não tem
preocupação com o engajamento político, mas que, quando colocadas de forma
estratégica dentro do enredo de uma peça, assumem um novo sentido (ainda
mais se for lembrado o espaço que conseguem na mídia, por meio de festivais e
programas de televisão, junto ao crescente público jovem).
A estréia do show Opinião interligava música popular e teatro, ocorreu em
11 de dezembro de 1964. Foi a primeira resposta ao golpe. Seus autores são
Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa e Paulo Pontes (e, ainda, Augusto
Boal, Dory Caymmi, Nara Leão, Zé Keti, João do Vale e, posteriormente, Ma
ria Bethânia). Buscava-se uma resposta ao golpe, pois seus participantes eram
oriundos, em parte, do CPC, que foi fechado pela ditadura junto com a UNE.
Eles não possuíam registro para atuar e, por isso, o programa Opinião trouxe
a marca do Arena (grupo de teatro de São Paulo), valendo-se de sua licença.
O Opinião encadeou uma grande modificação dos espetáculos teatrais de en
tão. Foi nele que se utilizou e se revelou a eficácia da música popular no jogo
“ideológico” da cena.
O caso mais citado dessa eficiência cênica foi o da Marcha da Quarta-Feira de
Cinzas, de Carlos Lyra e Vinícius de Moraes. Na canção concebida antes do golpe
de 1964, foi feita uma apropriação/deslocamento de sua letra, conduzindo-a a
crítica política. O efeito dessa montagem ideológica das canções no show Opinião
foi tão eficaz que logo a censura o marcou. Em maio de 1965 foram censurados a
canção “Notícia de Jornal”, de Zé Keti, e os dados estatísticos da migração nor
destina citados ao final de “Carcará”, de João do Vale e José Cândido. Ambas
foram registradas pelo filme O Desafio. Nesse sentido, a peça seguinte Liberda
de, Liberdade seguiu o exemplo da apropriação realizada a partir das letras das
canções, buscando o mesmo efeito em textos clássicos da dramaturgia mundial,
que em caráter de denúncia protestavam contra o crescente cerceamento político
feito pelo regime que se instalara no Brasil.
Heloísa Buarque de Hollanda conta a experiência de assistir ao Opinião:
Lembro-me de ter assistido várias vezes ao show, de pé, arrepiada de emoção cívica. Era
um rito coletivo, um programa festivo, uma ação entre amigos. A platéia fechava com o palco.
Um encontro ritual, todos em “casa”, sintonizados secretamente no fracasso de 64, vivido

como um incidente passageiro, um erro informulado e corrigível, uma falência ocasional cuja
consciência o rito superava.17
Recomendado por um colega de redação, em O Desafio, Marcelo vai ao show

Opinião. Do show, temos somente duas canções: “Notícia de Jornal” e “Carcará”,
e a aparição de João do Vale durante parte de outra, que parece ter sido colocada
mais em caráter de registro documentário.
As canções entram no espaço diegético do filme. Marcelo está presente ao show
e assiste. As tomadas de Marcelo são em primeiríssimo plano, intercaladas com
as imagens da apresentação de Zé Keti, depois, de João do Vale e, por fim, de
Maria Bethânia. Há, ainda, uma tomada do público. Nota-se que Marcelo não
parece motivado com o show. Ele mal olha para os artistas. Quando focalizado,
não é ao palco que seu olhar está se dirigindo, mas ao chão ou ao espaço a sua vol
ta. Ele só olha para o palco na entrada de Zé Keti e, algum tempo depois, em um
primeiro plano, ele se ajeita na cadeira ao ouvir os primeiros versos de “Carcará”,
quando entra em cena Maria Bethânia.
Contudo, o show não parece emocioná-lo. O contraste entre ele e o público em
geral, mostrado em uma rápida panorâmica, é grande. O público é focalizado so
mente uma vez, mas ouvimos seu aplauso efusivo durante todo o tempo. Marce
lo, ao contrário, está só, não conversa com ninguém, está introspectivo. Quando
acaba a canção também é finalizada a seqüência, assim não se obtém o retorno da
imagem de Marcelo e não se recebe a informação do impacto da canção sobre a
personagem. A reação de Marcelo ao espetáculo é calculada na edição do filme. Tal
opção sugere o afastamento da proposta estética desenvolvida pelo protesto nacio-
nal-popular. Não há o apoio explícito de Marcelo ao caráter da arte participativa.
Imbuído da proposta didática trazida do CPC, o show Opinião é uma síntese da
atuação que deveria manter o intelectual engajado. Entretanto, a personagem prin
cipal de O Desafio não parece estar convencida da eficácia dessa resposta.
O Desafio afirma uma inesperada atitude de confronto com as correntes ideológi
cas, culturais e estéticas que ocorrem no período. Não somente isso: há na tela um
intelectual incapaz de agir ou impotente diante dos fatos. E, mais ainda, indiferente à
população de que ele mesmo se coloca como defensor. Seu discurso mostra-se vazio.
Marcelo representou o questionamento àquelas posturas da esquerda naciona
lista, pois, apesar de integrá-la, abriu um novo campo temático: o intelectual de
esquerda que fala de si mesmo, de suas angústias e incertezas, que discute seus
17 Heloísa Buarque de Hollanda, op. cit.

próprios problemas. Esta foi uma nova fase no Cinema Novo, tendo 1964 como
marco. A personagem central e o tema do filme passaram a divergir da atitude
corrente da produção intelectual do período, que girava em torno da crise que
o golpe de Estado provocara, deixando de lado qualquer esperança de resposta
coletiva ou revolucionária ao fato ocorrido e, mesmo, mostrando-se incapaz de
tomar qualquer atitude. O que o difere das produções críticas ao regime militar.
A atitude otimista, de encaminhamento à revolução, encontrava-se no filme
Deus e o Diabo na Terra do Sol, realizado em 1963, mas cuja estréia só ocorreu em
maio de 1964, ou seja, após o golpe. Amplamente citado e estudado,1819 abordava a
esperança nacionalista da esquerda. Sua proposta estética era inovadora e a me
táfora da corrida de Manuel, do sertão ao mar, correspondia a uma mensagem de
esperança revolucionária. No momento de O Desafio, contudo, o golpe político
militar desestabilizara essa visão “otimista”, e foi esse confronto de posição que
se percebeu ao contrastar as duas produções cinematográficas, e mesmo as res
postas dadas pelas outras artes.
O que incomoda em O Desafio é o papel dúbio e crítico de Marcelo diante do gol
pe, pois, enquanto aqueles com os quais ele se identifica não têm dúvidas quanto ao
caráter farsesco de tal fato, Marcelo trata o acontecimento com extrema gravidade,
assumindo um tom de perplexidade e, principalmente, de derrota, não admitida
por seus pares. Se, de fato, a personagem foi concebida para retratar um intelectual
de esquerda engajado no protesto conscientizador, não foi esse o caminho seguido
na tela, pois em todas as suas aparições esses ideais foram desconstruídos.
São esses os indícios que nos levam a entender melhor a conflitante recepção
do filme, que, ao mesmo tempo que foi ovacionado como o primeiro trabalho
cinematográfico a abordar o golpe e por ter sido censurado, não preencheu as
expectativas das esquerdas ao entrar no circuito comercial, ou ainda, anterior
mente, no circuito dos festivais. Recebeu ovações (como as de Paulo Emílio Salles
Gomes) e ácidas críticas (como a de Gilda de Mello e Souza) de todos os lados,
sendo atacado e defendido veementemente.
Deve-se ressaltar que as respostas artísticas que surgiram posteriormente ao filme
O Desafio trouxeram à tona atitudes de engajamento que caminharam a passos largos
para a luta armada, como Pessach, Quarup'9 e Terra em Transe. Parece que na atitude
cética e passiva de Marcelo foi possível antever, diante dos exemplos que seriam pro
duzido posteriormente, a impossibilidade e a descrença nas práticas conscientizado-
ras (que tinham por berço o nacional-populismo) encontradas como respostas ime
18 Ismail Xavier. Sertão Mar, São Paulo, Brasiliense, 1981.

19 O quarto capítulo da dissertação aborda essa produção e segue alguns dos intelectuais que atuavam de
forma participativa e reconhecida naquele momento.
diatas - e pode-se exemplificar com o show Opinião, entre outras produções - mas
sem que conseguissem superar os dilemas provocados pelo golpe.
Marcelo afirma, durante os diálogos que trava com sua amante e com o jor
nalista mais velho, sua crença na “revolução” e reafirma seus ideais mesmo
após o golpe. Entretanto, quando está sozinho ou no diálogo com seus colegas
de redação, não parece tão certo de tais ideais ou de sua eficácia na conjuntura
em que se encontram.
Durante a conversa com o jornalista mais velho, Marcelo diz acreditar no pro
cesso revolucionário brasileiro e “na transformação do mundo”, com a câmera
a focalizá-lo em dose. Na cena seguinte, em plano americano, Marcelo aparece
junto a seu colega, respondendo-lhe “besteira”. A montagem acaba por desmentir
Marcelo, desconstruindo sua afirmação ao dar um tempo maior entre a frase de
efeito, sua negação pelo colega e a falta de contestação. A variação na utilização
da câmera, primeiro em dose e depois em plano americano, também produz um
efeito de afastamento.
Percebe-se que as expectativas e o clima do momento não deixavam dúvi
das quanto ao posicionamento ideal de um intelectual de esquerda, na leitura
daqueles que pendiam ao protesto. O registro cinematográfico da dubiedade
do comportamento de Marcelo somado à dubiedade marcada pela edição rea
lizada, a deixam à deriva, impossibilitando a percepção de qualquer resposta
mais direcionada.
Marcelo passa a ser a representação daqueles intelectuais que devem se questio
nar e rever suas posições. Ao atentar-se para a postura de filmagem do segmento
final realizado em O Desafio e compará-lo à produção cinematográfica anterior,
percebe-se que essa seqüência também remete às filmagens realizadas durante a
década de 1950. O olhar da câmera partia das favelas para a cidade na zona sul
(como em Rio 40°. Rio Zona Norte, Cinco vezes favela, entre outros).
Na penúltima seqüência, Marcelo vai à casa do jornalista mais velho, que fica
em um ponto alto do Rio de Janeiro, muito provavelmente em Santa Teresa. De
lá ele avista a cidade, mais especificamente a zona sul. Após a tentativa da esposa
do colega de seduzi-lo, e da atitude de voyer do colega, Marcelo os repele e sai da
casa. A partir daí, ele é visto na rua, descendo em direção à cidade.
Nas produções da década de 1950, como Couro de Gato, de Joaquim Pedro de
Andrade, curta metragem que integrava Cinco vezes favela, a câmera situava-se
acima dos favelados e habitualmente mostrava em campo de fundo a cidade ma
ravilhosa, contrastando a miséria e a riqueza do Rio de Janeiro. Se a câmera nos
anos 1950 estava no alto, a avistar do morro a cidade, também incluía aí um olhar
acima dos favelados, o que acabava por construir uma percepção de superiori
dade em relação a eles.20 A partir de O Desafio, a câmera se posiciona no mesmo

plano, mas o foco observado é Marcelo e o olhar recai sobre os intelectuais por ele
representados. A percepção não representa superioridade, indica auto-análise.
Em O Desafio, a câmera situa-se acima, como nos filmes do período anterior ao
golpe, mas quem mora no morro, outro morro, é o jornalista mais velho, e o foco
de atenção da câmera está em Marcelo, com a cidade ao fundo sendo observada do
alto. Marcelo também observa a cidade, faz parte dela, daí sua descida. No meio do
caminho, há o encontro com uma menina de rua. Esse fato o sensibiliza interrom
pendo sua descida e permanecendo sem reação. A diferença entre Marcelo e a me
nina é patente e seus universos não se permeiam. Qual é a atitude que vai tomar?
A interpretação que se pode obter na análise dessa seqüência é a de que a câme
ra tem em Marcelo e nos intelectuais que este representa o foco de sua atenção.
Não está mais nos favelados, como antes do golpe, mas na auto-reflexão e os
resultados que desta poderia se obter.
Assim, na ambivalência da estrutura em que se assenta O Desafio (que não as
sume indiscriminadamente o percurso de arte de protesto e que o questiona em
suas seqüências), é possível perceber os impasses ideológicos da sociedade que o
produz, dividida, também, em busca de repostas ao golpe e revisando radical
mente suas crenças e posturas. No entanto consciente de que ao terem buscado
falar e agir em nome das “massas” do povo, os intelectuais se colocaram em po
sição de superioridade e separaram-se daqueles que pretendiam representar.
Retomando a seqüência a partir da banda sonora e das referências artísticas que
a preenchem em camadas sobrepostas, ouvimos, no encerramento do filme, a can
ção tema da peça teatral Arena Conta Zumbi. No filme, ela é interpretada por Viní
cius de Moraes, diferentemente do que ocorre na peça, em que é apresentada pelos
próprios atores. A canção se inicia com o discurso que Zambi, um dos personagens
centrais da peça, faz antes de morrer. Ele fala sobre a necessidade da luta, mesmo
sabendo que não tem condições de levá-la adiante. Dessa forma, transfere o reinado
do quilombo para seu filho, Zumbi, e se suicida diante de todos.
Contrastando as informações referentes às produções musicais e teatrais do
momento, enquanto assistimos a personagem descer à cidade, percebe-se a inter
venção da edição na composição de sentidos que se podem construir ao analisar
a seqüência. Nesse momento, vê-se Marcelo diante da ladeira, saindo da casa
20 Em Couro de Gato os protagonistas são os meninos da favela. Eles capturam gatos para vender aos fabricantes
de cuicas e assim se sustentar. Um dos garotos acaba de roubar um gato de raça, da zona suJ, e se encanta pelo
animal, mas conclui que não pode permanecer com ele, terá de vendê-lo aos cuiqueiros. A câmera sempre o
acompanha, observando do alto do morro, como os favelados o fazem. Dessa vez, porém, a câmera está acima
deles, observando-o também, com a zona sul ao fundo, em um olhar como que divino.
do jornalista - na banda sonora ouvimos a introdução da canção com Vinícius.

Marcelo começa a descê-la, pára em certo momento, vê a garotinha que lhe pede
esmola, passa por ela e continua a descer, encosta-se em um muro (em que está o
cartaz de Liberdade, Liberdade), lembra-se de Ada. O olhar de Marcelo é vago. A
música permanece ao fundo, ele volta a descer e a câmera fica a observá-lo. Não
se sabe qual é a sua expressão, se de tristeza ou decisão, pois ele vira de costas. A
canção termina de forma abrupta e a descida também: é o final do filme.
A canção convida à luta (pois Zumbi a assume). Assim como a peça Arena Conta
Zumbi, ela também se filia à arte engajada de protesto, como as demais referências
ligadas à personagem de Marcelo. Entretanto, Marcelo não parece compactuar com
essa produção, sendo desconstruído qualquer endossamento da personagem a essa
linha artística e sua resposta para os fatos, durante todo o filme. Todas vezes em que
há referências à arte engajada e de protesto, a edição desfaz o endossamento da perso
nagem à proposta estética e ideológica que tal arte comportava. Deve-se lembrar que
o espetáculo engajado demandava um envolvimento como que “religioso”.
O Desafio é um desfile entre as discussões e as respostas que do golpe advêm.
Por ele, passaram todas as correntes artísticas citadas anteriormente. Contudo, o
filme parece não endossar nenhuma das respostas dadas até o momento da pro
dução do filme. Isso fez com que a recepção do mesmo fosse rejeitada por parte
do público e dos críticos, justamente por não abraçar o engajamento e apresentar
um caráter de protesto.
É possível detectar uma divisão interna, dividindo o filme em dois pontos bási
cos: primeiro, um sentimento de nostalgia das ilusões perdidas que o advento do
golpe político de 1964 provocou, com a conseqüente busca de um intimismo, de
um voltar-se para si mesmo, para o próprio indivíduo; segundo, o engajamento
intelectual, como reação imediata, ainda carregado de didatismo ideológico pre
gado no momento anterior ao golpe, que é a negação do indivíduo pelo coletivo.
Entretanto, esse engajamento parece ineficaz a Marcelo, e isso é reiteradamente
mostrado por meio das seqüências apresentadas em que o discurso diz uma coisa,
mas as imagens, a partir da montagem e edição, dão outra conotação às palavras.
Uma nova interpretação começou a tomar vulto e despontar, considerando a luta
armada uma alternativa à situação, a fim de provocar o estopim de uma “revolu
ção”. Tal atitude, porém, ainda não fazia parte dessa obra - daí a sensação de incô
modo que provocou, pois o filme escancara a situação de impasse em que se vivia.
Quando as canções de protesto entraram na narrativa do filme foi percebido
que O Desafio não endossava a postura da arte conscientizadora e de protesto
- não pareceu confiar nem em sua eficácia, nem no consolo que sugeriram e
muito menos na revolta que procuravam incutir. Contudo, também não se pode
apontar que a solução armada tenha sido a conclusão a que Marcelo chegou ao
final do filme. Criou-se uma situação ambivalente, pois, ao inserir em suas cita
ções as canções, peças, livros, obras e outros produtos engajados do momento, O
Desafio também proporcionou sua divulgação.
Marcelo não se envolveu durante o show Opinião, nem pareceu seguir para a
luta, como fez Zumbi. Essa produção representou o momento em que se inicia
vam as revisões das posturas da intelectualidade e Marcelo talvez veio a pegar
uma metralhadora, como Paulo Martins o fez em Terra em Transe, ou tornou-se
guerrilheiro, como o padre em Quarup ou o intelectual em Pessach, mas essa
opção veio em momento posterior ao deste filme. Alternativas que estavam ain
da sendo formuladas e discutidas, por isso não se pode obter clareza de posição
neste filme. A revisão do que havia sido feito até então é premente.
Diferentemente das outras produções culturais, no cinema de então não se fez
a exortação do regime ou a catarse do discurso de protesto. Foi produzido um
“mea culpa”, olhando para si mesmo e olhando-se ao redor, e aqui é que está a
maior diferença entre o cinema e as peças de teatro e canções produzidas naque
le período. No cinema, e talvez O Desafio possa ser colocado como exemplo, o
percurso engajado não foi assumido, foi desconstruído na tela, a partir de uma
forma ambígua, o que confunde sua interpretação e apropriação. O golpe em si
foi discutido, como também as condições políticas, sociais e culturais, entretanto
o que se assistiu ao longo da obra foi uma linha de protesto autocrítico.
A seqüência final fica sem qualquer tipo de fechamento, pois não sabemos qual
caminho Marcelo seguirá, não há resposta explicitada, como também, não há
otimismo nem pessimismo, mas desalento e incômodo. Afinal, qual caminho
se poderia tomar? Não foi O Desafio a obra a responder essa questão, mas sim, a
elaborá-la.
Parte IV
Cinema e representações da guerra

O triunfo do Reich de Mil Anos:
cinema e propaganda política na
Alemanha nazista (1933-1945)1
Wagner Pinheiro Pereira1

23
A arte da propaganda reside justamente na compreensão da mentalidade e dos sentimentos

da grande massa. Ela encontra, por forma psicologicamente certa, o caminho para a atenção
e para o coração do povo.
Adolf Hitler, Mein Kampf (1927)
O presente artigo realiza um estudo da utilização do cinema como instrumen

to de propaganda política e de controle da opinião pública na Alemanha nazista
(1933-1945). Durante a ditadura de caráter totalitário0 de Adolf Hitler, o cinema
tornou-se um dos mais convincentes meios de comunicação de massas para a
1 O artigo é baseado na pesquisa realizada para a minha dissertação de mestrado Guerra das Imagens: Cinema
e Política nos Governos de Adolf Hitler e Franklin D. Roosevelt (1933-1945). (São Paulo, Depto. de História
- FFLCH-USP, 2003. Publicação no prelo.
2 Historiador, doutorando em História Social no Programa de Pós-Graduação da FFLCH-USP e pesquisador
associado do LET-USP (Laboratório de Estudos sobre a Intolerância - Universidade de São Paulo) e da
Cátedra Jaime Cortesão.
3 O termo regime ou Estado “Totalitário” parte da perspectiva teórica trabalhada por Hannah Arendt em Origens
do Totalitarismo. Anti-semitismo. Imperialismo. Totalitarismo. São Paulo, Companhia das Letras, 1998. Nessa obra, a
autora considera o Totalitarismo como um sistema político no qual o Estado domina completamente a sociedade
e até a vida pessoal dos indivíduos. O regime totalitário é uma forma de ditadura, porém muito mais invasora da
privacidade das pessoas do que as ditaduras tradicionais. Sob esse regime, o Estado centraliza todos os poderes
políticos e administrativos, não permitindo a existência de outros grupos ou partidos políticos, além do partido no
poder, que se superpõe e se confunde com o Estado. O Totalitarismo se caracteriza pelo desrespeito às liberdades
públicas e individuais do cidadão, principalmente as liberdades de opinião, associação, imprensa e comunicação,
fazendo cortHjue a opinião pública deixe de existir como esfera independente. Nesse regime, o Estado toma-se uma
entidadeameaçadora que comanda e fiscaliza a vida de todas as pessoas do nascimento até a morte. A vida familiar
passa a girar em torno da ideologia do grupo no poder, a formação das crianças e dos jovens são militarizadas em
instituições do Estado. Além de destruir a individualidade dos cidadãos, as ditaduras totalitárias fazem a sociedade
viver numa atmosfera constante de insegurança e terror, perpetrada pela atuação da polícia secreta estatal e pela
manipulação do imaginário coletivo através das mensagens veiculadas pelos meios de comunicação de massa,
que são utilizados intensamente com propósitos de propaganda política e de monopolização da verdade.Âs
duas maiores manifestações do Totalitarismo no século XX foram o nazismo alemão (1933-1945) e o stalinismo
soviético (1924-1953), apesar das diferenças ideológicas que as distinguem.
psique do povo alemão, em função da imagem ritual e simbólica apresentada,

coerente na manipulação da sensibilidade mística das massas. Com a necessidade
de um apelo visual forte, o cinema alemão do III Reich (III Império)4 dependia de
uma retórica que atuava sobre os sentidos causando reflexos e não reflexões.
Dessa forma, a análise da experiência política e cultural do nazismo é relevante
para delinear um quadro de referência da comunicação totalitária na Alemanha.
Como um governo ditatorial precisa multiplicar esforços no campo da repressão
e da informação para autojustificar-se como a melhor opção para o país em deter
minado momento, os Estados totalitários e/ou autoritários utilizam-se dos meios
de comunicação, da educação e da produção cultural para conseguir uma base
popular extensa com uma intervenção ideológica decisiva que visa conquistar os
corações e as mentes das massas ao novo tipo de poder instaurado. Procurando
silenciar e reprimir quaisquer conflitos e manifestações de oposição, o nazismo
negou os princípios de liberdade de expressão e pluralidade da vida social, carac
terísticas das experiências democráticas, substituindo-os pela proposta de cons
trução fictícia de uma sociedade unida e harmônica, amplamente difundida nos
filmes alemães das décadas de 1930 e 1940.
1. Estado e cultura: o nazismo e o cinema alemão

A propaganda exerceu um papel fundamental no processo de consolidação
política do Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães (National-
sozialistische Deutsche Arbeiter Partei - NSDAP), mais conhecido como Partido
Nazista, na Alemanha. Para Adolf Hitler, em sua obra autobiográfica Minha Luta
(Mein KampfL escrita na prisão após o fracassado golpe de Munique (1923), a
propaganda deveria ser simples, emotiva e popular, elaborada de modo a levar
em conta o limite das faculdades de assimilação do mais limitado dentre aqueles
a quem ela deveria se dirigir. Afinal, segundo ele, a faculdade de assimilação das
massas é muito limitada, sua compreensão muito modesta e é grande a sua falta
de memória. Dessa forma, toda propaganda deveria restringir-se a pouquíssimos
pontos, repetidos incessantemente pela ação de formas estereotipadas, até que
o último dos ouvintes estivesse em condições de assimilar a idéia. O essencial
4 Termo utilizado para designar os doze anos de ditadura nazista na Alemanha (1933-1945). Chamou-se III
Reich porque o regime de Hitler buscou apresentar-se como o legítimo sucessor do I Reich (o Sacro Império
Romano Germânico que Oto I fundou em 962 e durou até 1806) e do II Reich, nascido em 1871, com a
Unificação Alemã, durando até 1918, com a queda do kaiser Guilherme II e a proclamação da República de
Weimar. O termo foi popularizado pela direita alemã com base no livro Das Dritte Reich (O III Reich) de
Arthur Moeller van den Bruck (1876-1925), publicado em 1923, tendo sido rapidamente apropriado pelos
nazistas. Hitler previa que seu império estava predestinado a durar mil anos.
da propaganda era atingir o coração das massas, compreender seu mundo ma-
niqueísta e representar seus sentimentos. Essa seria uma das razões do êxito da
propaganda nazista em relação às massas alemãs: predomínio da imagem sobre a
explicação, do sensível sobre o racional.5
Nesse aspecto, os nazistas elaboraram uma síntese de todas as técnicas de mani
pulação da opinião até então existentes - incluindo desde elementos da mitologia
germânica e da liturgia católica até as técnicas modernas de agitação comunista
e do estudo da psicologia de massas -, que somada ao controle estatal de todos os
meios de comunicação, possibilitou condicionar homens e mulheres, de modo a
transformá-los em autômatos do Estado.
Desde o início, Adolf Hitler e Joseph Goebbels, o ministro da propaganda do
III Reich, tiveram percepção da dimensão do impacto que o cinema poderia con
seguir na veiculação das mensagens político-ideológicas do Partido Nazista. No
entanto, é importante frisar que nas duas primeiras décadas do século XX, as
classes dirigentes da maioria dos países da Europa Ocidental e dos Estados Uni
dos ainda não havia se dado conta do enorme potencial propagandístico do cine
ma. Esse desinteresse, quase generalizado, foi decorrente da idéia preconceituosa
de que o cinema não passava de uma simples “máquina de captar imagens”, que
não tinha, portanto, o status artístico da literatura, da pintura e do teatro, por
exemplo. Além de ser visto como uma simples inovação técnica, era também
uma diversão popular, daí o desprezo da elite intelectualizada.
Foram os soviéticos e os nazistas os primeiros dirigentes do século XX, a perce
ber o imenso potencial do cinema como arma de propaganda política. Segundo o
historiador francês Marc Ferro,
(...) os soviéticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda sua amplitude,
analisando sua função, atribuindo-lhe um estatuto privilegiado no mundo do saber, da
propaganda, da cultura. (...) O cinema não foi apenas um instrumento de propaganda para os
nazistas. Ele também foi, por vezes, um meio de informação, dotando os nazistas de uma cultura
paralela. (...) Os nazistas foram os únicos dirigentes do século XX cujo imaginário mergulhava,
essencialmente, no mundo da imagem.6
5 As observações de Adolf Hider sobre o papel da propaganda política para a consolidação do regime nazista
na Alemanha foram apresentadas em: Hider, Adolf. Mein Kampf. Munique, Zentralverlag der NSDAP/Franz
Eber Nachf GmbH, 1934. Apud Pereira, Wagner Pinheiro. “Nazismo e Propaganda” (Verbete), in Silva,
Francisco Carlos Teixeira da et al (orgs.) Enciclopédia de Guerras e Revoluções do Século XX - As Grandes
Transformações do Mundo Contemporâneo: Conflitos» Cultura e Comportamento. Rio de Janeiro, Elsevier/
Campus, 2004, p. 605.
6 Ferro, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992, pp. 72-73.
É verdade, contudo, que o interesse do governo alemão pela utilização do ci

nema para fins propagandísticos havia surgido bem antes dos nazistas, ainda no
contexto da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). A Universum Film Aktien Ge-
sellschaft, mais conhecida como UFA, foi um projeto estimulado e financiado pelo
alto comando militar da Alemanha, cujos objetivos eram tentar reequilibrar a
guerra de informação/propaganda sustentada com a Tríplice Aliança, elevar o ní
vel da produção doméstica e reunir artistas, técnicos e produtores de talento para
a produção de filmes que servissem à educação nacional e exaltassem a cultura
alemã.7 Na República de Weimar (1918-1933), o governo continuou mantendo a
empresa e um terço das ações. Por volta de 1927, o controle acionário passou a Al-
fred Hugenberg, que financiou, secretamente, diversos grupos nacionalistas. Um
dos apoiados foi Adolf Hitler, que passou a aparecer e ganhar notoriedade nos
cinejornais da UFA, melhorando sensivelmente sua imagem política e o desempe
nho eleitoral dos nazistas. Com a ascensão de Hitler ao poder, Hugenberg tornou-
se ministro da economia, deixando a companhia nas mãos de Joseph Goebbels.8
A criatividade da propaganda nazista encontrou no cinema o meio de manipu
lação das massas mais atrativo e eficaz, conforme o projeto de dominação psico
lógica imaginado por Hitler. Até o entretenimento foi apropriado pelo nazismo
como momento de cooptação política. Esse papel se definiu, principalmente, pela
concepção que Goebbels tinha sobre o cinema. Segundo o ministro da propagan
da do III Reich, cada filme de propaganda, inclusive aqueles produzidos pelo Es
tado, deveria ser agradável, nunca enfadonho, porque não fazia sentido produzir
uma propaganda, quando a pessoa que devia ser atingida por ela acaba dormin
do. Não fazia sentido criar uma propaganda que simplesmente enaltecesse as gló
rias do nazismo. As pessoas poderíam ser forçadas a assistir a uma propaganda
grosseira, mas elas jamais poderíam ser forçadas a gostar dela. Buscando alertar
os responsáveis pela produção cinematográfica nazista para essas observações,
Goebbels declarou:
Não desejo algo como uma arte que prove seu caráter nacional-socialista tão somente pela
apresentação de emblemas e símbolos nacional-socialistas, mas uma arte cuja atitude seja
expressa através de caracteres nacional-socialistas e do levantamento de problemas nacional-
socialistas. Estes problemas penetrarão na vida sentimental dos alemães e de outros povos
tão eficazmente quanto mais naturalmente forem tratados. É geralmente uma característica
7 Cf. Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler: Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 1988, p. 50.
8 Sobre a história da UFA e a sua relação com os governos da República de Weimar e do Terceiro Reich ver:
Kreimer, Klaus. Die Ufa-Story: Geschichte eines Filmkonzems. Munique, Carl Hanser Verlag, 1992.
essencial para a eficácia da propaganda, que ela jamais apareça como se desejada. No instante
em que a propaganda se torna consciente, ela é ineficaz. Mas no momento em que ela
permanece como tendência, como caráter e como atitude ao fundo e aparece somente através
do tratamento da narrativa, da trama, da ação e dos conflitos humanos, torna-se totalmente
eficaz em todos os aspectos.9
A finalidade da propaganda no nazismo cercou a prática cinematográfica por

todos os lados. O cinema foi, indubitavelmente, o setor que recebeu maior aten
ção e investimentos do regime nazista. O crescimento partidário e a escalada
eleitoral dos nazistas teve muito a ver com a utilização do cinema, “um dos meios
mais modernos e científicos de influenciar as massas”, de acordo com a afirmação
de Goebbels, graças ao seu “efeito penetrante e durável”. Por isso, antes mesmo
da ascensão de Hitler ao poder foram produzidos os primeiros filmes de propa
ganda nazista, tais como: O Congresso do NSDAP em Nuremberg (Parteitag der
NSDAP in Nürnberg, 1927), Chegam os Soldados Marrons de Hitler (Hitlers Braune
Soldaten Kommen, 1930), A Juventude Hitlerista nas Montanhas (Hitlerjugend in
den Bergen, 1932), A Viagem Triunfal de Hitler pela Alemanha (Triumphfahrt Hi
tlers durch Deutschland, 1932), Hitler sobre a Alemanha (Hitler über Deutschland,
1932), Desperta, Alemanha! (Deutschland erwachtl, 1932), entre outros.
Com a ascensão dos nazistas ao poder e a criação do Ministério Nacional para
Informação Pública e Propaganda (Reichsministerium für Volksaufklarung und
Propaganda), em 13 de março de 1933, ocorreu o processo de “nazificação” das
atividades artísticas e culturais alemãs, que representou uma suposta “depura
ção” da arte e a conseqüente destruição das instituições culturais da República
de Weimar. Aprofundando os expurgos e as perseguições que o Partido Nazista
vinha realizando em toda a Alemanha, iniciou-se uma caça às bruxas no meio
cinematográfico. Foram obrigados a deixar o país nomes como Fritz Lang (que
recusou o convite de Goebbels para assumir o cargo de intendente da Câmara
Nacional do Cinema, o que equivalia ser o chefe supremo da indústria cinema
tográfica alemã), Karl Freund, Carl Meyer, Billy Wilder, Erich Pommer, Peter
Lorre, Max Ophüls, Slatan Dudow, Max Reinhardt, Anatole Litvak, Robert Sio-
dmak, William Dieterle, Detlef Sierck (Douglas Sirk), Eugene Schüfftan, Otto
Reminger, Max Steiner, Edgar G. Ulmer e muitos outros.
Mesmo assim, os que ficaram, se não ofereciam a possibilidade de obras de
maior envergadura, tinham experiência suficiente para atingir padrões satisfató
’ Goebbels, Joseph. “Rede bei der ersten Jahrestagung der Reichsfilmkammer” (5 de março de 1937).
Publicado em anexo in Albrecht, Gerd. Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung
über die Spielfilme des Dritten Reiches. Stuttgart, Ferdinand Enke, 1969, p. 456.
rios quanto à qualidade técnica e artística do produto final. Goebbels continuava

acreditando em uma forte indústria de entretenimento como forma de moldar
os espíritos. Como exemplo do enorme interesse dos nazistas pelo cinema, cabe
destacar que a Câmara Nacional do Cinema (Reichsfilmkammer) foi fundada no
dia 14 de julho de 1933, antes de todos os outros departamentos da Câmara Na
cional de Cultura (Reichskulturkammer), Além disso, a política cinematográfica
do III Reich baseou-se na progressiva estatização da indústria, que começou em
1933 e culminou em 1942, momento em que, após um contínuo processo de ab
sorção das companhias e estúdios cinematográficos, o Estado nazista assumiu o
controle total da produção cinematográfica na Alemanha.
2.0 espetáculo do poder:

as produções cinematográficas nazistas
Durante os doze anos de regime nazista foram produzidos cerca de mil trezen
tos e cinqüenta longas-metragens, que, de diversas formas, exaltavam o nazismo
e a liderança de Adolf Hitler, encorajavam o nacionalismo exacerbado e o espíri
to militar, assim como incitavam sentimentos racistas e xenófobos na sociedade
alemã, através da criação de estereótipos dos inimigos da nação, que apontavam
o comunismo como o mal ameaçador dos ideais da civilização ocidental e acu
savam os judeus de terem planos de dominação mundial. Nesse período, de um
total de sessenta e duas mil escolas, quarenta mil possuíam salas de projeção,
o que revela a dimensão da importância que os nazistas davam ao cinema. No
entanto, cabe destacar que, submetido às leis de mercado e seguindo a orientação
do ministro da propaganda do III Reich, Joseph Goebbels (que recomendava a
valorização da produção de filmes de propaganda indireta), a maior parte da
produção cinematográfica nazista foi dedicada ao “entretenimento”, sendo fil
mes aparentemente escapistas, mesmo quando diluíam em seus enredos alguma
conotação político-ideológica.
Joseph Goebbels, em seu famoso discurso ao Sindicato dos Produtores de Ci
nema da Alemanha (Dachorganisation der Filmschaffenden Deutschlands - DA-
CHO), proferido no dia 28 de março de 1933, afirmou que o gosto do público
alemão não era tal como imaginava um “diretor judeu”. Para deixar claro o que
o governo nazista esperava de seus produtores de cinema, Goebbels apontou suas
predileções, que deveríam servir de parâmetros para a futura produção cine
matográfica nazista: Amor (Love, EUA, 1927), dirigido por Edmund Goulding
e estrelado por Greta Garbo, por sua “arte cinematográfica intrínseca”; Os Ni-
belungos (Die Nibelungen, Alemanha, 1924), de Fritz Larig, por sua “relevância
contemporânea”; O Rebelde (Der Rebell, Alemanha, 1932), de Luis Trenker, por

ser capaz de “convencer até um não-nacional-socialista”; e, acima de todos, O
Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein,
por ser capaz de “converter alguém sem firme convicção ideológica a se tornar
um bolchevique”.1011
Como o nazismo, no começo dos anos 1930, ainda estava buscando construir
uma imagem idealizada do regime, os seus primeiros filmes foram partidários e
patrióticos apresentando os comunistas e os judeus como os grandes inimigos
da Alemanha. Nos filmes nazistas o “bem” e o “mal” eram ordenados de modo a
provocar violentas emoções e não deixar dúvidas no espectador sobre qual lado
escolher. Nos primeiros filmes, os comunistas eram sempre retratados de forma
sutilmente caricatural até gradualmente serem revelados como força maléfica.
Mais adiante apareceríam filmes dedicados aos ingleses, aos eslavos, aos russos,
aos judeus etc. A diferença estava no combate direto dentro dos mais antigos, o
que imprimia o caráter político e doutrinário; já nos filmes posteriores, buscou-
se associar indiretamente determinado povo ou raça com as noções de perversi
dade, destruição e exploração.11
Os primeiros filmes do III Reich destacavam a importância da juventude no
movimento nazista e exaltavam a fraternidade, o companheirismo e o espírito
de entrega que marcariam os primeiros mártires do nazismo, prontos a sacrificar
a própria vida pela pátria e pelo Partido, o que já deixava antever a preparação
para a guerra.
A valorização do espírito de sacrifício na juventude foi demonstrada em O Jo
vem Hitlerista Quex (Hitlerjunge Quex, 1933), de Hans Steinhoff. Nesse filme, o
jovem Heini Võlker (nome fictício para a personagem inspirada no mártir da
Juventude Hitlerista, Herbert Norkus) é obrigado pelo seu pai a ingressar na Ju
ventude Comunista, no entanto, ao se deparar, numa floresta, com o grupo da
Juventude Hitlerista, com suas imagens de candura, força e disciplina, em con
traposição ao aspecto rude e desordeiro dos comunistas, faria posteriormente
sua conversão ao nazismo. Após a morte da mãe e a reabilitação do pai, que adere
ao nazismo, Heini ingressa na Juventude Hitlerista, convertendo-se no “Jovem
Hitlerista Quex”. Enquanto panfletava nos pobres bairros operários de Berlim,
Quex é perseguido pelos comunistas e acaba violentamente ferido. Enquanto
agoniza, Quex, em êxtase, tem a visão de milhares de jovens hitleristas uniformi
zados, numa visão mística em que a vitória dos nazistas simboliza a construção
10 O texto completo do discurso de Goebbels encontra-se publicado em: Belling, Curt. Der Film in Staat und
Partei. Berlim, Verlag der “Film”, 1936, pp. 27-31.
11 Cf. Furhammar, Leif & Isaksson, Folke. Cinema e Política. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976, pp. 188-193.
da “Nova Alemanha”; tudo isso embalado ao som do Hino da Juventude Hitle-

rista: “Nossa bandeira flutua à nossa frente,/ Um após outro marchamos para
o futuro./ Marchamos para Hitler através da noite e das dificuldades./ Com a
bandeira da juventude por pão e liberdade./ E a bandeira nos leva à eternidade,/
Sim, a bandeira significa mais que a morte!”
Também o filme O S.A. Brand (S.A.-Mann Brand, 1933), de Franz Seitz, mos
trou os violentos combates de rua entre nazistas e comunistas. Um maniqueísmo
sumário dominou as cenas do filme que se esforçou em resguardar a nação con
tra os perigos que a esquerda lhes sujeitava.
No filme consagrado ao mártir da S.A. Horst Wessel, intitulado Hans Westmar
- Um Dentre Muitos (Hans Westmar -Einervon Vtelen, 1933), de Franz Wenzler, foi
tratado de forma épica os combates de rua, numa apologia do corpo atlético, à viri
lidade e à violência, ao devotamento à causa nazista e à predisposição ao sacrifício.
Nesses filmes, a morte era tratada de forma estetizada, numa referência aos ri
tuais primitivos do martírio. O jovem estaria acima de todos os laços emocionais
pessoais e dos desejos sexuais, o que significava uma sublimação extática do sexo,
canalização do poder erótico para os símbolos do Partido Nazista e de Hitler.
Ainda em 1933, após a produção dos primeiros filmes de exortação da vitória nazis
ta e dos seus heróis, foi a vez de glorificar a figura do Führer (Líder) Adolf Hitler com a
produção de A Vitória da Fé (Der Sieg des Glaubens, 1933), sob a direção de Leni Rie-
fenstahl, para documentar o primeiro Congresso do Partido Nazista em Nuremberg
após a ascensão de Hitler ao poder. Embora a produção do filme tenha gerado diver
sos atritos entre a cineasta e o ministro da propaganda, parece ter agradado a Hitler,
sendo considerado pelos historiadores como um ensaio cinematográfico para a mais
importante produção nazista: O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935).
Planejado para se tornar o auto-retrato definitivo do regime nazista e do seu líder,
O Triunfo da Vontade foi uma das poucas intervenções diretas de Hitler na área; o
Führer escolheu novamente a cineasta Leni Riefenstahl para realizar a filmagem e
solicitou-lhe algo “artístico” para documentar o Congresso do Partido Nazista em
Nuremberg, realizado em 1934. Esse documentário mítico e mistificador foi em
grande parte encenado, pois as cenas de espetáculos de massa ocorreram de forma
previamente organizada para a realização da imagem cinematográfica.12
Nas primeiras seqüências do filme Hitler é mostrado como o enviado de Deus, o
messias que vai levar a Alemanha a conquistar o mundo. Desde a mística abertu
ra, em que por entre nuvens celestiais surge o avião trazendo o messias, de quem
se espera apenas a imagem e a palavra, passando pelos impressionantes doses de
12 Kracauer, op. cit., p. 342.

anônimos soldados ou cidadãos “arianos” prontos para o sacrifício, até a geometria

disciplinada e disciplinadora das tropas dispostas na arena dos discursos, tudo traz
a marca da grandiosidade, da ordem, da perfeição, como se Deus tivesse vindo à
Terra para revelar o povo escolhido e incumbi-lo da purificação do planeta, guian
do os crentes para a salvação.13 Esse efeito de grandiosidade se deve, na opinião de
Lotte Eisner, ao emprego freqüente da filmagem em primeiro plano, que dá aos me
nores objetos proporções gigantescas, passando uma idéia de superioridade.14 Des
sa forma, em O Triunfo da Vontade, a propaganda revelou-se aplicada com tanta
perfeição à realidade que, nas palavras de Erwin Leiser,15 se torna difícil distinguir
onde termina a realidade e começa a encenação. Não é mais possível perceber se a
câmera filmou uma parada militar real ou se tudo foi apenas encenado para ela:
teria o congresso criado o filme ou foi o filme que criou o congresso?
Após O Triunfo da Vontade não foi realizado mais nenhum filme que glorificasse
a figura do Führer de forma excessivamente direta. Assim, sem apresentá-lo visual
mente, foram produzidas uma série de biografias dedicadas aos “homens notáveis”
do passado alemão, na tentativa de criar um paralelo com Hitler. Para essa finalidade,
serviram líderes políticos (o rei Frederico, em O Grande Rei/ Dergrofíe Kõnig, 1942, e
Bismarck, 1940), poetas (Friedrich Schiller-O Triunfo de um Gênio/ Friedrich Schiller
- Der Triumph eines Genies, 1940), compositores (Friedemann Bach, 1941), escultores
(Andreas Schülter, 1942), médicos e cientistas (Robert Koch, O Lutador da Morte/ Ro
bert Koch der Bekâmpler des Todes, 1939, Diesel, 1942, e Paracelsus, 1943) etc.
° Raoul Girardet descreve o processo de construção do mito do salvador. Segundo o autor, Adolf Hitler pode ser
identificado com a imagem do Homem providencial, assim como Moisés, aquele capaz de anunciar os novos
tempos, aquele que lê na história aquilo que os outros não vêem. O líder» que conduzido por uma espécie de
impulso sagrado, guia seu povo pelos caminhos do futuro. Ou seja, “processo de identificação de um destino
individual e de um destino coletivo, de um povo inteiro e do intérprete profético de sua história, que com toda
evidência encontra sua realização exemplar na coorte bastante alucinante desses grandes‘chefes’ditatoriais de que
nosso século viu multiplicarem-se as imagens. Oradores de caráter quase sagrado, é em primeiro lugar pelo Verbo
que agem, é pela palavra que pretendem decidir o discurso da história. (...) É pelo poder específico do Verbo que
se opera, com efeito, essa estranha comunhão que faz com que, dirigindo-se o chefe político à multidão, seja
igualmente a multidão que se exprime nele, com ele. Hitler se compara de bom grado a um tambor, uma caixa
de ressonância: sua voz não é mais que a de todos os homens e de todas as mulheres da Alemanha, amplificada,
mediatizada. (...) o Vidente, o Chefe profético não aparece mais, então, como o simples representante, o simples
executante da vontade geral. Ele é sua encarnação no sentido mais profundamente religioso do termo: encarna-a
na totalidade de suas dimensões sociais; encama-a na totalidade de seus destino histórico, em seu passado, em
seu presente e em seu futuro. Perder-se nele é, sem dúvida, renunciar à identidade individual; mas é reencontrar,
ao mesmo tempo, a integridade da identidade coletiva, a fusão íntima e indissolúvel com a comunidade mãe”.
Girardet, Raoul. Mitos e Mitologias Políticas. São Paulo, Companhia das Letras, 1987, p. 79.
14 Eisner, Lotte. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Rio de Janeiro, Paz
e Terra/Instituto Goethe, 1985, p. 231.
15 Leiser, Erwin. “Deutschland erwache!” Propaganda im Film des Dritten Reiches. Berlim: Rowohlt, 1968.
Outro tema tratado pelo cinema do III Reich foi o nacionalismo alemão e a
superioridade da raça ariana, em filmes como:
A Floresta Eterna (Der Ewige Wald, 1936), de Hans Springer e Rolf von Son-
jewski-Jamrowski» realizou uma alegoria da história e do cotidiano alemão, sim
bolizados pela relação fraternal dos camponeses com sua floresta. A mensagem
do filme buscava definir a fonte de força do ideal da “raça superior” (herrenvolk),
baseada nas virtudes do passado alemão, da raça ariana e do solo sagrado alemão»
que não podia ser confinado nas fronteiras artificiais impostas arbitrariamente
pelo Tratado de Versalhes, ou seja, justificava a necessidade do “espaço vital”
(Lebensraum) da Alemanha.
Já o filme O Soberano (Der Herrscher, 1937), dirigido por Veit Harlan com ro
teiro de Thea von Harbou e Curt Braun, contava a história de Matthias Clausen,
líder de uma dinastia industrial, que personificava a figura do “homem novo”
alemão ao abdicar de sua riqueza» doando seus bens à “comunidade nacional”
(Volksgemeinschaft), isto é» ao Estado. Poucos filmes do III Reich correspon
deram» de modo tão claro» aos objetivos definidos pela política nazista na luta
contra o individualismo do “homem velho” da República de Weimar. Esse filme
exaltava as virtudes do “homem novo” alemão e a idéia de que a nação estava
acima de tudo (Deutschland über Alies),
A concepção da política como espetáculo foi novamente trabalhada por Leni
Riefenstahl em Olímpia (Olympia, 1938), um longo documentário dividido em
duas partes - “Festival das Nações” e “Festival da Beleza” - consagrado aos XI Jo
gos Olímpicos realizados em Berlim. Esse evento esportivo foi uma oportunidade
para Hitler obter o reconhecimento internacional do regime e mostrar ao mundo
inteiro e ao povo alemão a imagem de uma “Nova Alemanha” forte e destemida.
A cineasta Leni Riefenstahl em lugar da filmagem cronológica dos jogos, optou
por uma estrutura mais diversa» baseada em ritmos distintos: os atletas nus exaltam
a beleza física e a virilidade» aludindo à ascendência helênica da Alemanha nazista; a
relação harmônica do homem com a natureza ao mostrar os exercícios preparatórios
dos atletas, a camaradagem dos participantes pertencentes a distintas culturas e paí
ses; as provas olímpicas rodadas com doses de intriga e o êxtase do triunfo plasmado
com os símbolos olímpicos (tochas» bandeiras). Há uma variedade notável no ritmo
da montagem e nas relações gráficas entre os planos que, em geral, proporcionam um
tempo adequado à ação. A trilha sonora se vale de uma voz em off que, em lugar de
informar, comenta com dramatismo as provas e reforça o suspense sobre o resultado»
e de uma variada música ao estilo wagneriano de Herbert Windt.
A estética masculinizante, a glorificação do corpo e da apresentação dos atle
tas como super-homens em coerência com a mitologia nazista de supremacia da
raça ariana, o entusiasmo na representação dos desfiles e das massas unidas no

espetáculo do esforço e da disciplina, a relação cósmica do homem com a nature
za, a decoração grandiloqüente, a música wagneriana própria da cultura nazista,
a proliferação da cenografia nazista nos estádios e a figura do Führer presidin
do muitas das competições fazem desse documentário uma obra que mantém
o estilo cinematográfico dos outros filmes dedicados ao Congresso do Partido
Nazista. A diferença está em que, nesse caso, a propaganda é mais sutil; têm-se
argumentado que esse filme não é racista porque reflete com fidelidade o êxito de
Jesse Owens, embora se omita o despiante de Hitler ao atleta afro-americano. De
qualquer forma, transcendendo a simples reportagem das Olimpíadas de 1936,
Olímpia transformou-se num hino de louvor à Alemanha de Hitler e aos ideais
de beleza, perfeição física e pureza racial.
Nesse aspecto, o cinema alemão do III Reich teve um agravante: ao mesmo tem
po que se produziam filmes que valorizavam o alemão racialmente puro, tam
bém apareceram filmes como Vítimas do Passado (Opfer der Vergangenheit, 1937)
e Eu Acuso! (Ich Klage an!, 1941), dedicados ao projeto de extermínio daqueles
que não se encaixavam na nova sociedade alemã, tais como doentes mentais,
deficientes físicos, vítimas de doenças incuráveis, homossexuais e uma variedade
de etnias consideradas como pertencentes a uma “raça inferior”
O filme Eu Acuso! (1941), de Wolfgang Liebeneiner, tinha a pretensão de testar a
reação da opinião pública em relação à lei que iria legalizar a eutanásia, através de
um drama-romântico que explorava nobres sentimentos para justificar a série de
assassinatos que seriam cometidos em nome da pureza da raça ariana e da gran
deza da Alemanha: uma jovem mulher sofre de uma doença incurável, e numa
agonia crescente pede ao marido médico que a mate, já que ela estava sofrendo
inutilmente, sem a mínima esperança de cura. É a estilização da morte. Durante o
julgamento do marido médico seriam discutidas as implicações morais e racionais
do método da eutanásia. Todavia, segundo Francis Courtade e Pierre Cadars,
Eu Acuso! não obteve o efeito desejado: o público pareceu mais tocado pela morte da heroína do
que pelos argumentos dos médicos, professores e juizes a favor da eutanásia. (...) O fim do filme
era testar se uma lei deixando impune o homicídio sob pedido e sob reservas médicas e jurídicas
recebería uma acolhida favorável da opinião pública. O teste foi negativo, a lei jamais passou...16
Havia também filmes que deixavam explícita a inferioridade dos demais países
e etnias. Dentro desse grupo, os primeiros seres considerados inferiores foram os
judeus. Todas as representações cinematográficas de judeus colocavam o espec
16 Courtade, Francis Sc Cadars, Pierre. Histoire du cinéma nazi. Paris, Eric Losfeld, 1972, p. 142.
tador diante de personagens maldosas, feias, demoníacas e animalescas. Imagens

como essas eram elaboradas para reforçar a mentalidade anti-semita alemã, res
saltando a necessidade de exclusão dos judeus da Alemanha. O objetivo principal
da mensagem propagandística era produzir reações negativas, incitando o ódio e o
desprezo aos judeus. Dessa forma, o judeu aparecia no cinema como o destruidor
do povo» na figura do conspirador, do usuário, do banqueiro desonesto e do comu
nista. Na propaganda nazista, também era muito comum representar os judeus sob
a forma de insetos, cogumelos venenosos, ratos, cobras viscosas, vermes e doenças.
Os filmes anti-semitas revelam os esforços cinematográficos, empreendidos pelo
Ministério da Propaganda do III Reich, para justificar a deportação dos judeus e
convencer a sociedade alemã da necessidade de uma “solução final” para a ques
tão judaica: o extermínio em massa dos judeus europeus.
A primeira produção cinematográfica de propaganda nitidamente anti-semita
foi Os Rotschilds (Die Rotschilds, 1940), de Erich Waschneck. Ambientado na Eu
ropa conturbada pelas guerras napoleônicas, o filme mostrava como essa impor
tante família de banqueiros judeus beneficiou-se das discórdias entre as nações
européias, acumulando fortuna à custa da guerra, do sofrimento e da morte de
milhões de pessoas. O judeu é retratado como uma criatura perigosa, de mãos
aduncas, rosto encarniçado e olhar sádico e maléfico.
Já O Judeu Süss (Jud Süfi, 1940), de Veit Harlan, baseado em fatos “preten
samente” históricos, contava a história de um ministro das finanças do século
XVIII, sedutor de mulheres e explorador do povo que, através do dinheiro e da
posição de prestígio, havia não só conseguido usurpar o poder no condado de
Würtemberg, banindo a lei que proibia a entrada de judeus na cidade, mas tam
bém foi o responsável pelo suicídio de uma jovem ariana, após violentá-la.
Segundo o historiador Marc Ferro, nesse filme há quatro “fusões encadeadas”
de imagens nas quais as intenções anti-semitas são implícitas, dissimuladas e,
por isso, eficientes: 1. a câmera focaliza o emblema do duque fixado no castelo e
mostra o emblema judeu pendurado em uma loja no gueto. A fusão serve para
passar do castelo para o gueto judeu; 2. Süss aparece barbeando-se para visitar
o duque. A fusão mostra a transformação de seu rosto e trajes; 3. Süss despeja
moedas de ouro sobre a escrivaninha, as quais se transformam em bailarinas; 4.
já preso, Süss retoma sua fisionomia “verdadeira” com o crescimento da barba.
O que está implícito nesses quatro efeitos não é inocente. A primeira “fusão
encadeada” procura mostrar que a mudança do brasão simboliza a passagem do
poder dos arianos para os judeus. A cena do judeu barbeando-se passa a idéia de
que os judeus têm duas “caras”: a do gueto (suja e bárbara) e a da cidade (aparen
temente civilizada). O ouro aparece como símbolo da cobiça; as bailarinas, como
símbolo da depravação. O ressurgimento do semblante antigo sugere que» por

mais que um judeu se metamorfoseie» será sempre um judeu e, como tal, nocivo
à nação alemã.17
Por sua vez» O Judeu Eterno (Der ewige Jude, 1940), de Fritz Hippler» é direto»
explícito, agressivo e talvez - para os objetivos dos nazistas - de uma eficácia
menor. O filme foi apresentado como um “documentário educacional sobre os
problemas do judaísmo internacional”, estigmatizando os judeus, com algumas
seqüências “didaticamente” explicadas. O objetivo principal desse filme é revelar
a verdadeira essência dos judeus, escondida “por detrás de suas máscaras”. Para
isso, o filme descreve a infiltração judaica na sociedade, política e cultura alemã,
enfatizando seu caráter errante e mostrando os judeus como uma raça de parasi
tas que, assim como os ratos, se espalharam pelo mundo. As analogias entre a su
jeira e os judeus são diretas. Quando eles aparecem, as moscas proliferam na tela.
Enquanto são comparados aos ratos se espalhando sobre um mapa, o narrador
comenta: “Eles são repelentes, covardes e só se movimentam em bandos”. Com
sórdida crueza e tendo como pano de fundo imagens repugnantes dos guetos, o
narrador afirma que os judeus são vagabundos, dissimulados, exploradores e que
sorrateira mente estavam corrompendo a arte, a religião e a política.
Nessa mesma linha de propaganda anti-semita foi produzido o documentário
Der Führer Schenckt die Juden eine Stadt (O Führer Doa uma Cidade aos Judeus>
1944), de Kurt Gerron, onde a dura realidade do campo de concentração de The-
resienstadt foi maquiada para parecer que os judeus tinham uma “vida opulenta”
dentro do “paraíso terrestre” dos campos de concentração nazistas.
As etnias inferiores, contudo, não se esgotavam na figura dos judeus: os eslavos de
nacionalidade polaca, theca e russa foram alvo de ataques tanto ou mais agressivos.
Os polacos, por exemplo, foram apresentados em duas ocasiões como torturadores
de alemães nos filmes: Regresso à Pátria (Heimkehr, 1941) e Inimigos (Feinde, 1942). O
caso dos russos foi mais complexo. Ainda que considerados pela propaganda nazista
como hordas de bárbaros sobre as quais o comunismo exacerbava suas inatas tendên
cias criminais, durante a vigência do Pacto Nazi-Soviético, eles foram apresentados
sob uma perspectiva mais benévola. Mas, a partir de 1941, filmes como Frísios em
Perigo/ Cidade Atacada pelos Vermelhos (Friesennotl Dorfim roten Sturm, 1935/1941),
G.P.U. (1942) e Paraíso Soviético (SowjetischeParadies, 1942) voltaram a apresentar os
russos como brutos e alcoólatras, que violentavam mulheres e assassinavam civis.
Os inimigos de guerra também foram retratados pelo cinema. Por exemplo, os
ingleses foram mostrados como covardes e capitalistas esnobes em: Os Rotschilds
17 Ferro, Marc. “As ‘Fusões Encadeadas* de O Judeu Süss” in Ferro, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro,
Paz e Terra, 1992, p. 46.
(1940) e Titanic (1942); e como imperialistas que escravizavam pequenas nações

e povos indefesos em: Minha Vida pela Irlanda (Mein Leben für Irland, 1941),
Presidente Krüger (Ohm Krüger* 1941), Carl Peters (1941) e Germanin (1943). Os
franceses foram amplamente ignorados pela propaganda nazista, pois a única
referência apareceu em Vitória no Ocidente (Sieg im Westen, 1941), quando al
gumas imagens e comentários discretamente sugeriram que os franceses eram
desorganizados e inferiores como soldados. No caso dos norte-americanos não
houve tempo suficiente para a produção de filmes de propaganda. Apenas um
curta-metragem, A Conversa do Sr. Roosevelt (Herr Rooseveltplaudert, 1942), rea
lizou uma mistura não muito clara de anti-semitismo e anticapitalismo.18
No tratamento da guerra, o cinema nazista exercitou duplamente seu esforço
de propaganda, tanto no sentido positivo (exaltação do heroísmo nazista) quan
to no negativo (a brutalidade do inimigo). A própria concepção de propagan
da nazista se confundia com militarismo. Para Goebbels, a propaganda deveria
funcionar como a artilharia antes da infantaria numa guerra de trincheiras. A
propaganda teria de quebrar a principal linha de defesa do inimigo antes que o
exército avançasse.
Os filmes nazistas de guerra procuraram afirmar que a construção da “Nova
Alemanha” somente seria completa quando houvesse o aniquilamento de todos
os inimigos do Reich, encontrando na guerra a oportunidade de realizar os pro
jetos político-raciais do nazismo.
Basicamente, o tema da guerra foi apresentado pelo cinema através de quatro
tipos de filmes de propaganda:
1) os cinejornais, intitulados Atualidades Alemãs da Semana (Die Deutsche Wo-
chenschau); 2) os documentários de campanhas militares: Campanha na Polônia
(Feldzug in Polen, 1939), Batismo de Fogo (Feuertaufe, 1940) e Vitória no Ocidente
(Sieg im Westen, 1941); 3) os filmes ficcionais (musicais, romances, dramas, aven
turas) de guerra: Concerto à Pedidos (Wunshkonzert, 1940), Stukas (1941), O Grande
Amor (Diegrofíe Liebey 1942); 4) os filmes históricos: Bismarck (1940), A Demissão
(Die Entlaflung, 1942), O Grande Rei (Der grofle Kõnig, 1942) e Kolberg (1945).
Esses filmes foram promovidos pelos nazistas para idealizarem o conflito
bélico, buscando encorajar o espírito militar agressivo e apresentar uma visão
distorcida e romantizada da guerra moderna. Eles mostravam a Alemanha se
defendendo das potências “inimigas” que a atacavam; a posição agressiva apa
recia como defensiva. No cinema, a Alemanha não perdeu nenhuma batalha. As
mortes e perdas só aconteciam do lado do inimigo. No front alemão apareciam
soldados corajosos e era enfatizada a camaradagem militar.
18 Cf Furhammar, op. cit., pp. 193-195.

Os documentários de guerra faziam as democracias ocidentais aparecerem

como poderes demoníacos, desejosas de destruir o país e sugeriam uma Alema
nha inocentemente ofendida e sofredora que, antes de ser destruída por essas
potências, estava apenas se defendendo ao atacá-las. Esse espírito de revanche em
relação ao “Tratado de Versalhes” e à Primeira Guerra Mundial criou o mito de
que a guerra era a realização de uma “missão histórica”.
Para atingir seu objetivo os nazistas construíram seu herói - a Alemanha na
zista - com traços de antigos heróis míticos. A Alemanha era apresentada como
inocente e indefesa. Por exemplo, nos mapas dos filmes de campanha, o branco
território alemão estava em simbólico contraste com o negro da Polônia, da Grã-
Bretanha e da França.
A guerra relâmpago (Blitzkrieg) se apresentava como a vitória do futuro sobre
o passado, do dinamismo sobre um mundo estático. O realismo das imagens foi
acentuado pela predominância de material jornalístico e através da utilização
de outros recursos, como mapas e músicas. O uso da narração garantia que as
ambivalências da realidade apresentada confundissem o espectador. Os filmes
de guerra nazistas não tinham um caráter informativo, mas sim o objetivo de
atingir o estímulo emocional através das alusões. As trilhas sonoras, por sua vez,
desempenharam papel destacado, pois contribuíram para aumentar o clima dra
mático e reforçar o conteúdo apresentado pelas imagens e narração. Segundo
Siegfried Kracauer, a música nos filmes de propaganda era capaz de transformar
os tanques de guerra ingleses em brinquedos, remover o cansaço dos rostos dos
soldados e, através do seu ritmo, simbolizar o avanço do exército alemão, já que
a trilha sonora reforçava o significado das imagens.19
Quando a derrota alemã na Segunda Guerra Mundial provava ser inevitável,
buscou-se mitificar a futura ressurreição da Alemanha para viver as glórias pro
metidas de um Reich que deveria durar mil anos. Para isso, Hitler e Goebbels
investiram grande quantidade de dinheiro e de recursos materiais em Kolberg
(1945), uma superprodução cinematográfica, que narrava a heróica resistência do
povo de Kolberg diante do exército napoleônico. Através desse filme acreditava-
se poder animar a destroçada moral nacional. Esse objetivo não se concretizou.
A intenção era vencer pela arte o que havia sido impossível na realidade histórica.
Afinal, se os nazistas não saíram vitoriosos da Segunda Guerra Mundial na reali
dade, procuraram ganhá-la no mundo da fantasia cinematográfica.
” Kracauer, Siegfried. “Propaganda e o Filme de Guerra Nazista” in De Caligari a Hitler: Uma História
Psicológica do Cinema Alemão. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988, op. cit., p. 322.
Do texto à imagem: as faces da violência nas
crianças nazistas em Aleluia, Gretchen!
Rosane Kaminski1
1. Entre o roteiro e o filme

Os atos de seleção e ordenação fundam toda atividade artística, e estão pre
sentes desde o momento de planejamento até a finalização de uma obra. Num
certo sentido, o projeto é tão importante quanto a sua execução, pois ele se torna
a matriz ou guia possível para um trabalho, e existe independentemente de sua
efetivação. Mas tanto ao projetar quanto ao executar, os artistas estão constan
temente selecionando e ordenando elementos, sejam eles visuais, verbais, táteis,
sonoros ou conceituais.
Quando o assunto é cinema, geralmente o projeto primeiro é o roteiro, uma
forma artística constituída pelo texto escrito. Esse roteiro existe por si só. Se a
partir dele um filme for efetivamente realizado, pode-se considerar que existi
ram, nesse processo, ao menos dois momentos distintos de criação artística mar
cados por inúmeros atos de seleção e ordenação, e que ao fim da produção eles
resultam em dois corpora documentais independentes: o roteiro e a película.
Entre o projeto inicial (roteiro em forma de texto escrito) e o filme (configu
ração visual e sonora) que chega ao público, a semelhança é conceituai, e não
física. Existem correspondências de argumento e de significados, pois no roteiro
existem sugestões de ação, indicações de tramas e cenários, mas no filme estão
os gestos, as entonações, as luminosidades que não existem na matéria escrita.
Assim como ocorrem perdas, ocorrem ganhos, pois cada uma das modalidades
apresenta vantagens e limitações.
Diante disso, é preciso admitir que naquele espaço que se constitui entre a
existência do roteiro original e a existência do filme, se articulam certas tensões
que vão desde os limites impostos pela linguagem cinematográfica, até os ajustes
exigidos por elementos extra-fílmicos. Ou seja, se na própria tentativa de “tradu
ção” de uma forma à outra já reside a impossibilidade de similitude, somam-se
a isso os percalços impostos pelas condições materiais, políticas, ideológicas e
1 Pesquisadora em História e Visualidade. Doutoranda em História pela Universidade Federal do Paraná.

econômicas que se conjugam no período de realização de um filme. Esta é uma

atividade coletiva que move toda uma equipe técnica e depende de uma série de
condições infra-estruturais para se materializar. Selecionar e ordenar se tornam,
enfim, uma necessidade constante: suprimir detalhes, tecer modificações que pa
recem inevitáveis, criar ambientes, ajustar aquilo que foi imaginado para “aquilo
outro” que as condições permitiram efetivar, até que tudo isso tome aos poucos
uma feição coerente.
Numa entrevista realizada com o cineasta Sylvio Back exatamente quando este
acabara de concluir as filmagens do seu terceiro longa-metragem - o Aleluia,
Gretchenl, filmado em 1975 e lançado a público em 1976 - há uma declaração de
Back sobre o que ele denomina “deterioração do imaginário” na realização de
um filme, e onde ele descreve como ocorrem essas transformações:
você imagina uma seqüência, senta na máquina e escreve; ela vira literatura. Aí você transa
a produção. A produção é a política do filme. E a realização do filme é a ideologia do filme.
Então se você faz uma política errada, você pode estar com a melhor das intenções do mundo,
mas você não transforma as suas palavras, o seu roteiro em imagens que você queria. Então
a gente tem que estar sempre preparado pra isso. Ao mesmo tempo, o outro lado da moeda:
de repente você vai descobrindo uma série de coisas novas que são muito melhores do que
a sua imaginação. É que a realidade é sempre mais forte do que a imaginação. A realidade
está mudando sempre. A imaginação também. Mas a realidade é mais dinâmica, porque é
feita de milhões de elementos, de milhões de pessoas. E sua imaginação é feita de você, de
sua tralha cultural. Nesse processo de transformação, há mais coisas: já ao você pensar o
negócio e escrever, o resultado já é outro. Depois você faz a produção: preciso de tantos carros
modelo 1937, digamos três. Mas não tem três, tem dois. Preciso de quarenta pessoas. Não tem
quarenta, tem trinta. Então você tem que ir acertando as coisas.2
Não se pode deixar de mencionar, ainda, que o ato de montagem de um filme

- ação considerada por muitos teóricos do cinema como a essência da linguagem
cinematográfica - é um dos gestos mais literais dessa conjunção entre o selecio
nar e o ordenar, pois é ali na mesa de edição que efetivamente pedaços da película
são cortados e colados uns aos outros. Nesse momento é que as “aparas” - aquelas
tiras de película que são descartadas quando um filme toma a forma final - aca
bam ficando na sala de montagem porque não tiveram um lugar definitivo na
ordenação formal do filme.
2 Back, Sylvio. “O cinema paranaense existe?” in Santos, Francisco Alves dos. Cinema brasileiro - 1975:
entrevistas com cineastas brasileiros. Curitiba Edições Paiol, 1975, pp. 66-67.
No caso do filme Aleluia, Gretchen!, algumas cicatrizes desse procedimento de se

lecionar e ordenar podem ser observadas graças à opção do autor em publicar o ro
teiro em sua feição original. Aliás, esta se tornou a pegada de Back quando o assunto
é publicar seus roteiros: preservar a autonomia artística daquele texto primevo, que
pode “ser lido como uma quase-novela ou um quase-romance”, e que permite ao lei
tor “rastrear a senda das inevitáveis mutações (para o bem e para o mal) que ocorrem
com o imaginário textual ao ser transportado para a linguagem cinematográfica”.3
Nas próximas páginas, desenvolve-se uma reflexão sobre essas metamorfoses,
quando o roteiro de Aleluia, Gretchen!, publicado pela Editora Movimento em 1978,
é confrontado a alguns aspectos da feição assumida pelo filme após sua finalização.
Nesse cotejo são focalizadas as cenas onde crianças reproduzem atitudes violentas
do mundo adulto, sempre relacionadas à experiência social do nazi-fascismo. Uma
seqüência específica do filme é destacada - o desfile de uma banda escolar onde
algumas crianças vestidas com uniformes da SS dramatizam um ato de execução
de morte - por um duplo motivo: se de um lado ela é especialmente significativa
perante as questões estético-ideológicas do filme como um todo, de outro lado essa
cena é sintomática de importantes alterações na articulação roteiro/filme.
2. Aleluia, Gretchen! nas telas: signos de imobilidade e

de violência
O roteiro de Aleluia, Gretchen! foi escrito pelo próprio Sylvio Back com a cola
boração de Milton Volpini e de Manoel Carlos Karan. O processo de idealização,
pesquisa e fatura foi longo. Já desde os primeiros anos da década de 1970 foram
publicadas em jornais algumas declarações de Back sobre sua intenção de pro
duzir um filme que falasse da infiltração das idéias nazistas no sul do Brasil: em
1971, ele anunciava no espaço público que seu próximo filme seria denominado
Quinta coluna,4 e um ano mais tarde já nomeava seu projeto como Salve salve o
IVReich!.5 Noutro depoimento, publicado na Filme Cultura algum tempo após o
lançamento e a consagração de Aleluia, Gretchen! através da crítica especializada
e de uma série de premiações,6 o cineasta contava alguns detalhes desse processo:
5 Back, Sylvio. “A propósito”, in A Guerra dos Pelados (arquivo inédito cedido pelo autor), 2003, p. 4.
4 O Estado do Paraná. Curitiba, 21 jul. 1971.
5 Gazeta do Povo. Curitiba, 12 abr. 1972.
6 O filme recebeu mais de vinte láureas, como: Prêmio Golfinho de Ouro de Melhor Diretor pelo Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro; Melhor Diretor no Air France; prêmios de melhor roteiro, melhor ator
(Sérgio Hingst) e melhor cenografia pela Associação Paulista dos Críticos de Arte; Coruja de Ouro para melhor
atriz (Miriam Pires), melhor fotografia e melhor figurino; Prêmio Qualidade da Embrafilme, entre outros.
“no princípio era um conto, Aos mortos se prende o queixo com esparadrapo. Infil-
mável. Uma história ejaculada de um só arremedo. Mas nela se organizavam as
primeiras imagens do futuro roteiro de quase 100 laudas. O roteiro virou livro, o
conto mantém sua autonomia» mas nasceu um filme”.7
O técnico responsável pela edição final desse filme, Inácio Araújo, também se
manifestou sobre o roteiro de Aleluia, Gretchen!, dizendo que ele:
(...) não custa a mostrar seus defeitos. Ao diálogo, faltam as entonações; à pausa o silêncio ou
a música. Restam as indicações da trama, é verdade, ou a descrição dos cenários. Mas poucas
páginas depois, o esforço que procura nos dar conta de um espaço, de um ambiente ou de
uma estória deixa denunciar a própria impotência mesma (ou antes, a insuficiência) de um
roteiro. Faltam-lhe o clima de iluminação, o impulso do corte, a presença dos gestos a que
tanto se refere.8
O roteiro é, enfim, um primeiro esboço formal, constituído de palavras impres

sas que permitem a comunicação entre os integrantes da equipe técnica responsável
por transformar esse bosquejo no complexo fílmico imagem-som-movimento. Ao
caráter de obra capaz de preservar sua autonomia frente ao filme, como quer Back,
justapõe-se a função de guia de trabalho: “concebido para a leitura de um grupo
de criadores, o melhor destino de um roteiro é propiciar esta criação: transformar-
se, consumir-se e sumir na realização do filme (fabricação do produto), deixar-se
traduzir da escrita para os múltiplos códigos que compõem o cinema”.9
O filme Aleluia, Gretchen! aborda o fenômeno nazista no sul do Brasil através
da saga de uma família de imigrantes alemães - os Krantz - que teria chegado ao
nosso país em 1937 tornando-se proprietária do Hotel Flórida. Sua história fictí
cia se desenrola do momento de sua chegada ao hotel até meados dos anos 1970.
O recorte temporal representado na película abarca acontecimentos políticos
e militares de relevância nacional (da ditadura Vargas ao período do governo
militar) e mundial (da Segunda Guerra Mundial à guerra fria). No entanto, esses
acontecimentos funcionam apenas como pano de fundo para a apresentação da
idéia central do filme, que é a permanência das idéias totalitárias em detrimen
to das transformações históricas. Para construir o enredo, o autor se apóia em
dados reais, baseados em suas lembranças familiares e mescladas a informações
históricas colhidas em relatórios publicados pelas Secretarias de Segurança do
Rio Grande do Sul e de Santa Catarina sobre a atuação da 5a Coluna e do nazismo
7 “Aleluia, Gretchen!: dossiês críticos’* Filme Cultura, n. 30. Rio de Janeiro, INC, ago. 1978, p. 91.
8 Araújo, Inácio. “Chamada à discussão” in Back, Sylvio. Aleluia, Gretchen. Porto Alegre, Movimento, 1978, p. 13.
no Brasil. Mas o cineasta afirma que ao constituir as memórias da família Krantz

através do filme» ele também queria discutir o seu tempo presente.1011 Enfim, os
traços dos personagens e os jogos de forças que se estabelecem no seio da famí
lia Krantz são articuladas à ideologia nazista mas remetem, ao mesmo tempo,
ao contexto do autoritarismo instituído durante o período do governo militar
brasileiro em que o filme foi produzido. Desse modo, os dados históricos foram
trabalhados para formar uma alegoria acerca da perenidade das relações totalitá
rias, que se reproduzem nos grupos sociais como se isso fosse uma característica
universal e intemporal do ser humano. Um dos motes para justificar essa per
manência trans-histórica de certos processos ideológicos seria a reprodução de
valores hierárquicos e desiguais na sociedade através de rituais preservados pelos
grupos sociais, de hábitos disciplinares e da educação escolar e familiar.
Na elaboração formal dessa alegoria, Back lançou mão de certos recursos ex
pressivos que resultam numa sensação de estagnação, de imobilidade que cerca
os personagens apesar de se passarem quarenta anos no campo diegético a que
os mesmos pertencem. O recurso mais óbvio, e ao mesmo tempo nonsense, é o
fato de os personagens não envelhecerem. Eles mantêm a mesma aparência do
início ao final do filme, a despeito das quatro décadas passadas. Contudo, exis
tem expedientes mais sutis explorados pelo cineasta. Por exemplo, e conforme já
observado por José Carlos Avellar,11 as ações executadas pelos personagens en
quanto falam na parte inicial do filme - ações estas que conseguem dar um ar de
naturalidade aos diálogos - aos poucos desaparecem. Os atores passam a recitar
os seus textos quase imóveis» quase que “destacados” do cenário que os envolve.
Essa imobilidade dos intérpretes é ainda acentuada pelos enquadramentos (lon
gos primeiros planos nos personagens durante seus monólogos) e pela suavidade
dos movimentos da câmera aliada à suavidade da luz.
O conjunto do filme acaba por adquirir um aspecto, enfim, que desagradou
parte da crítica jornalística e o público em geral, mas que em contrapartida foi
largamente comentado e esmiuçado pela crítica especializada da época: a predo
minância dos diálogos frente às cenas de ação. Contudo, se a fala prevalece sobre
o gesto quase na totalidade do filme, ainda assim são observáveis alguns trechos
em que as ações são mais importantes do que os diálogos: por exemplo, a cena
onde os integrantes da Juventude Hitlerista jogam futebol nus, ou a cena em que
Repo - o empregado negro da família alemã - se veste de Papai Noel empoando-
se com talco para fingir-se de branco. Além destas, há ainda a seqüência que será
analisada neste texto, uma cena muito curta e desprovida de falas, onde, numa
10 Badc, Sylvio. “O cinema paranaense existe?” op. cit., p. 65.

11 Avellar, José Carlos. “Corpo vivo” Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 12 abr. 1977.
276 Capelato, Morettin» Napolitano e baliba
festividade cívica, um grupo de crianças reproduz» sob a máscara da exibição

teatral, cenas brutais de uma execução de morte. Tal cena adquire um valor em
blemático em relação ao tema central do filme, por traduzir a idéia de que tais
atitudes segregadoras e violentas são reproduzidas através de gerações» seja pela
educação familiar, escolar ou pelos próprios rituais sociais e festivos.
Pretendo, portanto, analisar essa pequena seqüência do filme e confrontá-la
rapidamente a outras quatro cenas que foram idealizadas e descritas no rotei
ro. Dessas quatro, entretanto, no processo constante de seleção e ordenação que
existe em todo ato artístico, apenas uma chegou às telas, e no confronto roteiro
versus filme observa-se que ela sofreu diversas modificações.
A seqüência do filme escolhida para análise não ultrapassa cinqüenta segun
dos, e ainda assim consegue sintetizar aquela idéia de reprodução dos valores
de desigualdade e de violência totalitária que perpassa o filme como um todo.
Alguns de seus fotogramas foram inclusive amplamente utilizados na divulgação
do filme, tanto no seu cartaz quanto em reportagens jornalísticas.12 Trata-se de
uma representação dentro da representação, na qual o referido grupo de crianças
participa de uma parada militar, algumas das quais vestindo uniformes nazistas
e empunhando metralhadoras.
3. Pesadelo colorido: a face da violência nas crianças nazistas

A câmera está fixa, captando um plano geral num enquadramento suavemente
plongé, onde os únicos sinais de movimento são dados pelo tremular de bandeiri-
nhas coloridas em fios que formam linhas horizontais, e pelo balançar lento das
fileiras amarelas em perspectiva frontal ao som da marcha militar que dá o ritmo
à cena. Além de resultar numa imagem que reforça o caráter bidimensional da
tela de cinema, esse plano gera uma sensação de estagnação, de “intemporalida
de” que, se interpretada em relação ao filme como um todo, reforça a idéia de
permanência. Por longos segundos, é esta “pintura” quase abstrata e geométrica
(lembre-se que as bases conceituais de vários defensores da abstração geométrica
repousam sobre idéias de universalidade, que transcendem os rumores históricos)
que nos é dada ao olhar e na qual um significado cívico é sugerido pela música de
banda e pelas bandeirinhas que indicam festividade. Há um corte, e no plano se
guinte uma câmera mais baixa nos leva para dentro de um desfile. Mergulhamos
nessa imagem aparentemente imóvel» estagnada, para perceber nela, aos poucos,
as ações humanas no espaço físico. As “linhas amarelas” que antes se embalavam
12 Essas imagens aparecem nas revistas Cinema em Close-up e Filme Cultura, no jornal Folha de S. Paulo, no
Jornal do Brasil, no Jornal da Tarde, no Opinião, no Movimento, entre diversos outros periódicos.
História e cinema TT1
ao ritmo da marcha agora são reconhecidas como filas de crianças vestidas com
uniformes amarelos, que estão de costas para o observador, e formam uma banda
colegial. A música já não parece partir da enunciação, mas torna-se enunciado. É
executada pelas crianças que também realizam evoluções num desfile cívico-mi-
litar, numa espécie de pátio. A câmera movimenta-se vagarosamente para a fren
te, como se ocupasse o ponto de vista de uma dessas crianças que desfila, e esse
movimento nos permite aos poucos reconhecer, ao fundo, uma fileira horizontal
de crianças vestidas de preto da qual a câmera se aproxima. Elas também estão de
costas para o observador, participam do mesmo espetáculo. Novo corte, e agora
vemos uma dessas crianças de frente, em plano médio. São meninos vestidos
de soldados nazistas que empunham armas. Bruscamente, o som de uma rajada
de metralhadora se sobrepõe à música da banda, como se partisse das próprias
armas de brinquedo que os meninos acionam. Consiste num efeito sonoro que
paira alegoricamente num espaço ambíguo entre a enunciação e o enunciado,
enquanto a câmera movimenta-se para o lado, focalizando um a um os rostos
desses meninos que encenam uma execução. Estão com as faces pintadas de um
branco azulado deixando evidente o caráter de teatralidade, e a direção de seus
olhares para a câmera indica que esta agora ocupa o ponto de vista de seu ’ alvo”.
Podemos encarar frente a frente a face dos pequenos algozes.
Ao fundo, a banda e o desfile continuam, numa movimentação colorida
onde predomina o amarelo em contraste gritante com o preto dos uniformes
que os meninos em primeiro plano vestem. Muda o plano, e a objetiva agora
nos restitui a posição de espectador: está mais distante, de frente para os me-
ninos-nazistas, e podemos ver “de fora” essa cena. Somos as testemunhas pas
sivas desse ato de extermínio, e essa posição nos transforma em participantes
dessa paranóia que justapõe festividade comemorativa com a reprodução da
violência. Situadas entre o nosso olhar cúmplice e os pequenos nazistas, ve
mos as vítimas da rajada: outro grupo de crianças que caem como mortas.
Logo a câmera volta a assumir a posição entre as crianças de amarelo, mo
vimentando-se para a frente em direção ao local da execução, desse ângulo
restituindo ao espectador o lugar de participante daquele desfile. Esse plano
constitui uma espécie de “retorno no tempo” no âmbito da teleologia diegé-
tica, uma vez que as crianças vítimas estão outra vez em pé e nova mente as
vemos cair, agora de frente. Apenas uma das crianças na fileira dos executa
dos não tomba: é um menino quase nu, fantasiado de índio, que finalmente
ocupa o centro da cena, com o olhar fixo na objetiva que dele se aproxima. A
fantasia de índio consegue estabelecer um elo entre o tema do filme (as idéias
totalitárias como um atributo humano) e alguns fatos do passado histórico
brasileiro. Ou seja» potencialmente remete ao extermínio dos povos indígenas

nativos desse território pelo homem europeu, processo este vinculado à pos
tura totalitária» dominadora e preconceituosa com que o homem costuma se
munir frente ao Outro ao longo da história.
Com o efeito dramático conquistado pelo olhar fixo do menino-índio em dire
ção à lente da câmera que dele se aproxima» Back dirige-se diretamente ao espec
tador, pois este é atingido por aquele olhar. No plano seguinte, noutro retrocesso,
vemos mais uma vez os meninos-nazistas de frente, em plano médio, quando eles
se colocam a metralhar. Um novo corte nos leva de volta para o Hotel Flórida.
Dentro do contexto diegético de Aleluia Gretchen!, a seqüência descrita acima
quebra a montagem linear que predomina no filme» pois a cena é de certo modo
“enxertada” dentro do enredo» sem que se possa identificar o local em que se
passa, e nem identificar fisicamente nesse ritual os personagens envolvidos na
saga dos Krantz - ainda que a cena se relacione com alguns deles num âmbi
to ideológico e mesmo contextual» pois traz os signos da Segunda Guerra que
eclodiu pouco tempo após a data que a família Krantz teria chegado ao Brasil.
Constitui» assim, uma cena expressa apenas ao olhar do espectador, que “escapa
ao saber dos personagens”»13 apesar de estar prenhe de referências a eles.
Essa seqüência é uma das poucas em Aleluia, Gretchen! onde o gesto prevalece so
bre a fala, já que os diálogos ocupam no filme uma posição predominante.14 Pode
ser entendida como uma espécie de entreato entre os dois primeiros blocos do filme»
pois as imagens seguintes, que voltam a situar o espectador no ambiente do hotel da
família Krantz, são sobrepostas por uma legenda indicando a data “1942 a 1945”. Esse
filme é composto de quatro blocos, cada um deles separado do outro por legendas
indicativas dos períodos a que se referem: o primeiro marca a chegada da família
Krantz em 1937; o segundo é demarcado pela data 1942-1945; o terceiro começa com
1955; e o quarto com a legenda “hoje”, referindo-se ao tempo presente da produ
ção do filme, que se deu em meados da década de 1970. Entretanto, mesmo que não
pertença à história familiar dos Krantz, a cena dos meninos-nazistas sintetiza, a seu
modo, aspectos do tema que embasa o filme: a permanência das idéias totalitárias, a
relativa autonomia dos processos ideológicos em relação às modificações históricas.
Situando-se entre os dois primeiros blocos, a seqüência parece, assim, resumir a
situação mundial de guerra e horror do tempo histórico representado. Mas ao in
vés de o cineasta mostrar combates entre soldados adultos com armas verdadeiras,
13 Brepohl de Magalhães, Marion. “Aleluia, Gretchen: um hotel para o Reich” in Soares, Mariza de Carvalho
& Ferreira, Jorge (orgs.). A história vai ao cinema. Rio de Janeiro, Record, 2001, p. 39.
14 Conforme já comentado, à época do lançamento do filme, por: Bernardet, Jean-Claude. “Aleluia Gretchen:
a metáfora e a história”, Movimento. São Paulo, 20 jun. 1977; e por Avellar, op. cit.
opta por um tratamento ao mesmo tempo elíptico (a supressão de cenas de bata

lhas) e metafórico da guerra, representando um dos aspectos mais atrozes do con
flito (a execução de civis) através de uma celebração cívica realizada por crianças,
que teatralizam/reproduzem os gestos violentos e insanos dos adultos. O sentido
metafórico da cena é ao mesmo tempo dramático e ideológico: dramático, justa
mente porque não se relaciona imediatamente com a ação do filme, adquirindo
um aspecto de elemento extradiegético. E ideológico, porque tem a potencialidade
de fazer brotar na consciência do espectador uma idéia cujo alcance ultrapassa o
quadro de ação imediata, mas sugere uma concepção mais geral que sintetiza o
tema do filme. A reprodução, por parte da encenação infantil, de atitudes que em-
basam a violência da guerra e do extermínio supõe a efetiva reprodução social das
idéias de disparidade e agressão através das gerações, o que garante a permanência
dessas idéias, em detrimento das transformações históricas.
Há ainda um tom nonsense na cena, pois o ato da execução de morte justa
põe-se ao clima colorido e festivo, e porque essa festividade se desenvolve apenas
ao olhar do espectador: além das crianças em cena, não há uma pessoa sequer,
uma platéia, alguém que assista ao espetáculo. Essa tonalidade surreal também
permeia o filme como um todo porque, como já se disse, os personagens não
envelhecem ao longo dos quarenta anos que compõem a história. A chave para a
interpretação desse fenômeno é dada ao espectador através da frase emitida pelo
personagem Aurélio, o integralista, na cena do piquenique que encerra o filme:
“quando as idéias não envelhecem, o corpo resiste”.
Essa mesma frase-chave pode servir de interpretação à presença daquele entreato
que apresenta os meninos-nazistas, pois são crianças que metralham umas às
outras, espelhando atitudes dos adultos, o que dá a entender que as idéias tota
litárias que moveram o pensamento nazista, a Segunda Guerra e todas as suas
atrocidades se renovam através das gerações. A presença do menino fantasiado
de índio nos leva ainda mais longe nessa interpretação, pois sugere que essas re
lações totalitárias se reproduzem em diferentes situações históricas, como se a
estrutura das relações humanas fosse sempre a mesma, a despeito dos cenários,
dos atores, e das condições socioeconômicas e geográficas diferentes.
Além disso, a presença insistente da cor nesse fragmento do filme também in
tensifica o efeito de atualidade daqueles gestos. Se confrontado à escolha de ou
tros cineastas que utilizaram imagens em preto-e-branco ou imagens de arquivo
para referir-se à guerra (como Alain Resnais em Hiroshirna, mon amour, 1959; e
em Nuit et brouillard, 1955) ou ao holocausto (A lista de Schlindler, 1993, de Ste
ven Spielberg), o excessivo colorido no filme de Sylvio Back reforça uma sensação
de que as brutalidades ocorridas naquele período não se apagaram pelo tempo
que as separou do momento de produção do filme. Back, ao invés de explorar o

caráter realista que as imagens de arquivo poderíam proporcionar ao filme, re
presenta a idéia do extermínio através de cores bem vividas, como algo presente,
reforçando sua concepção de que o ideário totalitário que desembocou na Segun
da Guerra ainda permanece nítido, apesar de encerrado o conflito.
4. As seqüências excluídas: descolamento diegético e

ironia mórbida
Quando o roteiro de Aleluia, Gretchen! foi publicado pela primeira vez, no ano
seguinte ao lançamento do filme,15 Back optou por manter sua forma original,
sem adequá-lo às supressões e aos acréscimos que se tornaram inevitáveis durante
o processo de filmagem e edição do filme. Inácio Araújo, que foi responsável pela
montagem do filme ao lado de Back, diz que essa escolha se explica como uma
tomada de posição ideológica do cineasta, sendo esse roteiro um “texto aberto a
múltiplas leituras, das quais o filme propriamente dito não é senão uma”.16
Comparando a versão definitiva de Aleluia, Gretchen! com o roteiro original,
observa-se que aquela cena dos meninos-nazistas - além de sintetizar as idéias
centrais que sustentam o filme - condensa um grupo de quatro seqüências ide
alizadas e descritas no roteiro, três das quais não chegaram às telas. Todas elas
envolveriam encenações feitas por crianças acerca do horror sofrido pelos ju
deus sob o jugo nazista, e sua localização no texto escrito faz supor que fun
cionariam como interlúdios entre os quatro blocos fílmicos (no roteiro não
há nenhuma menção às legendas indicativas que aparecem na versão filmada
ao início de cada parte). Segundo Sylvio Back» essas cenas chegaram a ser fil
madas, mas na hora da edição final, juntamente com Inácio Araújo, ele teria
decidido pelo corte das mesmas para preservar certos padrões rítmicos da lin
guagem fílmica.17
Se na seqüência analisada - a que faz parte das imagens que chegaram à versão
final de Aleuia, Gretchen! - detectou-se uma pitada de surrealismo na justapo
sição de clima festivo com a execução a sangue frio praticada por personagens
infantis, a leitura do roteiro suscita imagens mentais muito mais absurdas do que
essas, por juntar situações inconciliáveis no mundo real.
15 A primeira edição desse roteiro foi realizada pela Fundação Cultural de Curitiba, em 1977.0 lançamento
nacional se deu em 1978, através da Editora Movimento.
16 Araújo, Inácio, op. cit., p. 14.
17 Depoimento concedido à autora em 23 de dez. 2004.
A primeira seqüência estava prevista para compor os momentos iniciais do fil

me» antes da apresentação da família Krantz. Partindo de um plano geral» a câ
mara deveria avançar para um simulacro de campo de concentração com sinuosa
cerca de arame farpado, conforme a descrição detalhada no roteiro:
(...) vêem-se duas torres de guarda» uma chaminé fumegando nas proximidades e à entrada
gigantesca placa com os dizeres “Die Arbeit Macht Frei” - o trabalho liberta. No pátio, grupos
de garotos e meninas, uns 150/200» entre 6 e 9 anos, vestidos com maiôs do início do século
e pintado às costas ora a estrela de Davi, ora uma cruz vermelha» brincam de amarelinha,
cabra-cega, outros jogam xadrez, bola de búrico, alguns encenam perseguições à bandido-
e-mocinho. Em meio a isso, nem se perturbando, umas dez grandes cruzes com crianças
presas à Jesus Cristo, riem e provocam os de baixo. Também por ali» sobressaindo-se, crianças
imitam pedreiros, constroem muros, fazem cimento, carregam tijolos, ripas, sob o olhar de
outros, de chicotinhos à mão, vestidos de cowboy, zorro ou soldado da Revolução Francesa.
Entremeando esses flagrantes, fotos tipo “álbum de família”, da Alemanha, de uma viagem
de navio, com cenas de baile e banho de piscina a bordo; 3X4 de oficiais SS abraçados com
moças, jovens da Juventude Hitlerista marchando, imagens filmadas das Olimpíadas de
Berlim. Sobre toda a seqüência num crescendo, música de Wagner.18
Como se observa nesse excerto, a cena inicial para o filme havia sido pensada
como uma fusão entre os eventos relacionados à história pessoal dos integrantes
da família Krantz (viagem de navio, os oficiais SS, a juventude hitlerista) com sig
nos da história da humanidade como um todo, mesclando brincadeiras do ideário
infantil com personagens religiosos, políticos ou fictícios - todos, porém, reme
tendo a esquemas ideológicos construídos e reproduzidos pelos homens ao longo
dos tempos através da educação familiar e escolar, ou difundidos pelos meios de
comunicação de massa. Visivelmente, a intenção do autor não era a de gerar uma
representação realista, mas fundar um aspecto metafórico ao mesmo tempo tétri-
co do nonsense. A visualização de um "pequeno mundo adulto” composto só de
crianças sem inocência, que consistem em réplicas dos seus gestores e reproduzem
suas atitudes, provoca um choque que retira do filme toda e qualquer possibilida
de utópica baseada na esperança de um mundo mais justo e igualitário.
Um ponto favorável dessa escolha pela “teatral ização” dos fundamentos da vio
lência, em lugar da exposição crua da agressão, reside, ao meu ver, no esforço por
não banalizar os atos violentos através de um excessivo realismo, expediente aliás
muito utilizado pelo tipo de cinema que se edifica através da contradição cho-
que/anestesia do espectador, ou seja, pelos filmes que exploram mais as emoções
18 Back, Sylvio. Aleluia, Gretchen. Porto Alegre, Movimento, 1978, p. 21.

da platéia (comiseração, horror...) do que incitam-na à reflexão. No caso de Ale

luia, Gretchen! há até mesmo um exagero no sentido contrário, numa busca dos
limites de tolerância do espectador para a aceitação de cenas que se constituem
de diálogos ou monólogos. Numa entrevista ao jornal Opinião, ao comentar o
desagrado da platéia com o fato de seu filme ser excessivamente falado, Sylvio
Back diz que evitou ao máximo a trama feita de urdiduras que ao mesmo tempo
prendem e alienam. O elemento principal de Aleluia são os diálogos, e Back diz
que em alguns deles:
(...) foi além de um timming tradicional, exatamente para puxar pela cabeça do expectador. O
cara sente uma insistência que vai além do normal. Transferi para o áudio o mesmo processo
que muitas vezes se usa em cenas de violência, dramaticidade, sexo» saturando-as para
recuperar a platéia, tirá-la do gozo, do fetiche da imagem, devolvê-la ao cinema, à realidade,
à reflexão.19
Desse modo, as cenas com as crianças nazistas, com a juventude hitlerista e com o
Repo se vestindo de Papai Noel, assim como as seqüências esboçadas no roteiro que
não participaram do filme, é que fazem o contraponto a esse excesso verborrágico.
Quanto às seqüências que não participaram da fita, além daquela cena inicial
prevista no roteiro, outras três do mesmo teor estão descritas noutras partes do
texto, cada uma delas correspondendo à passagem de um bloco do filme a outro.
A segunda seqüência envolvendo crianças e situações relativas ao holocausto es
tava prevista para situar-se justamente no ponto em que está a cena dos meninos
nazistas encenando o ato de execução: entre a chegada do personagem Eurico no
Hotel Flórida (que marca o final do primeiro bloco) e a cena onde o mesmo hotel
é cercado por um grupo de pessoas investidas de armas e archotes, que acusam
a família Krantz de “quinta-coluna” e “nazistas”, enquanto o integralista Aurélio
enterra sua farda no fundo do quintal, ao som do hino “Avante” de Plínio Salgado.
Mas o interlúdio descrito no roteiro é diferente do que se vê no filme, pois consiste
numa dramatização do extermínio dos judeus nas câmaras de gás, através de brin
cadeiras infantis que deveríam ocorrer num ambiente bucólico de uma chácara:
Cerca de 150/200 crianças (as mesmas da SEQ. I), vestindo roupas padronizadas de colégio
interno, brincam de trenzinho; [...] estão alegres, fazem ruídos de locomotiva, vários deles
imitam apitos: é uma algazarra só. Quando o “trem” pára na plataforma, uma orquestra de
19 Conforme Sylvio Back declarou na entrevista “A civilização do sul: o essencial é ser autêntico”. Opinião.
Rio de Janeiro, Io abr. 1977.
crianças, tocando apenas instrumentos de percussão os recepciona. Por ali, vários garotos
vestindo fantasias de carnaval (cowboy, zorro, marciano), e com porretes à mão, fingindo-se
sérios, desmancham o “trem”, separando menino de menina. Elas, também fingindo, choram
com a separação; bonecas são pisadas, há cães e gatos de estimação por ali, galinhas são
chutadas. [...] Corta para dentro do estábulo/paiol: as crianças estão todas nuas, algumas
ainda brincam, outras agarradas aos cantos; mais algumas querendo sair, batendo à porta, que
já está fortemente fechada por fora. Trepados no telhado, dois garotinhos retiram uma telha
e jogam mecha de breu esfumaçada ao interior do galpão. Corte para um longo aproximar
frontal à porta de entrada do estábulo: rindo, dois garotos vão abrindo vagarosamente o
portão. A câmara entra e surpreende, em meio a alguma fumaça ainda, garotos saindo aos
gritos, chorando e muitos amontoados, como se estivessem mortos.20
Como se percebe, essa seqüência mantém a feição ao mesmo tempo lúdica e

lúgubre que caracterizava aquela cena da execução presente no filme e também
aquela que estava prevista no roteiro para os momentos iniciais de Aleluia, Gre-
tchen!. Destacarei, aqui, alguns aspectos do excerto acima para estabelecer apro
ximações e diferenças com o que pode ser efetivamente visto no filme.
Primeiro, as crianças que tocam instrumentos de percussão, seja no filme, seja
nesta cena idealizada no roteiro. Esse ritual confere um aspecto solene, oficial, para
aquilo que está sendo representado. Como se as atitudes encenadas fossem autori
zadas pela sociedade, e merecessem inclusive algum tipo de comemoração cívica. A
junção desse aspecto solene com a explicitação de um ato que se tornou historica
mente vergonhoso para a civilização ocidental denota uma certa ironia do autor ao
abordar essa temática, ainda tratada como tabu à época do lançamento do filme.21
Segundo» o destaque dado para as vestimentas que deveríam ser usadas pelas
crianças e os seus efeitos significativos. Num momento, fala-se em roupas padro
nizadas de colégio interno, o que simboliza uma educação também padronizada,
obtida através de rígida disciplina, onde se exigem atitudes uniformes diante das
situações pelas quais os alunos passam no dia-a-dia escolar. Pouco adiante, fala-se
num grupo menor de crianças com diferente tipo de vestimenta: os que deveríam
vestir fantasias de carnaval e levar porretes ou chicotes à mão. Uma aparente con
tradição: as fantasias de carnaval remetem a um clima festivo, alegre e lúdico. Já os
20 Back, Sylvio. Aleluia, Gretchen!. op. cit., pp. 44-45.

21 Aleluia, Gretchen! foi o primeiro trabalho cinematográfico de ficção a abordar essa temática no Brasil.
Ver: Pereira, Miguel. “Aleluia, Gretchen em Berlim”. O Globo. Rio de Janeiro, 5 mai. 1976. No Brasil, “antes
desse filme, a influência nazista entre os imigrantes de origem germânica só fora tratada na literatura, por
Erico Veríssimo (1935) e Vianna Moog (1940), ou em livros não acadêmicos, de autoria de jornalistas ou
delegados de polícia, em tom panfletário e conspiratório, característico do nacionalismo xenofóbico dos
anos 30". Segundo: Brepohl de Magalhães, Marion, op. cit., p. 34.
porretes e chicotes são signos de poder exercido à base da violência. Essa situação
mestiça também caracteriza aquela seqüência do filme já antes comentada, ainda
que de modo invertido. Lá estão as crianças marchando num ritual cívico, com
pondo um grupo uniformizado, com roupas padronizadas, e executando gestos
cadenciados, aparentemente inofensivos. Ainda no mesmo quadro, mas forman
do um outro grupo, estão os meninos que vestem uniformes nazistas (também
padronizados), portam armas e exercem seu poder à força, fuzilando o terceiro
grupo, constituído pelas crianças que, diferente do previsto no roteiro, são as que
vestem fantasias de carnaval. Apesar das diferenças, o uso de uniformes tanto
quanto o de fantasias de carnaval simboliza situações rituais onde diversos valores
sociais são reproduzidos como verdades de uma geração para outra. Se no caso da
cena descrita no roteiro os opressores deveríam vestir fantasias e no caso da cena
do filme eles vestem uniformes, isso sugere que tanto os rituais disciplinadores
quanto as festividades e brincadeiras infantis impregnam as mesmas ideologias
sociais. E que a reprodução da violência está presente em ambos.
No roteiro, é a terceira seqüência com crianças que descreve a situação do fuzi
lamento. Mas essa descrição não coincide com a maneira como ela foi filmada e
editada, nem com o momento do filme em que foi inserida: estava prevista para
fazer a passagem do segundo para o terceiro bloco e, ainda, para ser apresentada
de modo alternado com a chegada dos oficiais SS no Hotel Flórida. O som de uma
fanfarra estudantil faria a ligação entre os contextos: 1. meninos nazistas, fanfar
ra e pelotão de fuzilamento; 2. corte para o hotel e chegada dos SS com o som da
fanfarra ao fundo; e 3. volta aos meninos nazistas e execução dos “civis”.
Além dessas discordâncias entre a cena descrita no roteiro e as características
da seqüência do filme antes analisada, alguns outros aspectos de contraste se
sobressaem pelos significados que suscitam.
Um deles é a presença de manifestações sonoras infantis na descrição - “os garotos
riem, outros dão berros, alguns choramingam”22 - e a ausência destas vozes no filme.
Se os risos, gritos e choramingos poderíam proporcionar à cena uma sensação de
espontaneidade típica ao mundo infantil, o resultado na película apresenta um as
pecto bem mais solene e disciplinado, como se os modelos comportamentais adultos
estivessem completamente assimilados, ainda que os atores sejam crianças.
Um outro aspecto intrigante é a presença, no roteiro, de alguns adultos que ocu
pam o mesmo espaço cênico que as crianças sem interagir com elas: “há três ou
quatro senhoras rondando por ali, empurram carrinhos de bebê, fumam e con
versam entre si como se nada estivesse acontecendo. Velhos apáticos assistem de
22 Back, Sylvio. Aleluia, Gretchen!. op. cit., p. 59.

janelas próximas”.23 Apesar da encenação da violência, das fantasias, da fanfarra,

isso não causa espanto aos olhos daqueles adultos, como se tais atitudes fossem
normais, ou esperadas. Esse grupo, como se observa, é composto de senhoras e
velhos, pessoas aparentemente inócuas. Contudo, sua displicência em relação aos
atos brutais das crianças sugere, ao mesmo tempo, ou que a violência está natura
lizada, ou que eles preferem manter suas rotinas normais e ignorar a violência pra
ticada ao seu redor, desincumbindo-se de qualquer responsabilidade. Novamente,
percebe-se uma ironia do autor diante da postura da sociedade civil em relação ao
holocausto, e essa ironia pode ser estendida alegoricamente aos métodos violentos
utilizados pelo governo militar brasileiro para “manter a ordem” no contexto au
toritário vigente durante o período de realização de Aleluia, Gretchen!.
Contudo, esses personagens adultos estão presentes apenas no roteiro. Na pe
lícula, durante a cena dos meninos nazistas, não existem testemunhas, a cena se
passa apenas aos olhos do espectador. Desse modo, a ironia se direciona visivel
mente ao espectador, observador impassível que assiste o filme, tão impotente
diante do ato de extermínio quanto aqueles velhos presentes no texto do roteiro
que “assistem de janelas próximas”. E aí vemos um sentido nos momentos em
que o cineasta faz uso do efeito dramático do olhar face à câmera (os atores fi
xando a objetiva), em que o espectador se sente diretamente atingido por aquele
olhar e é de certa forma convocado pelo personagem a questionar sua própria
impotência diante do que vê.
Ainda um terceiro contraste desperta a atenção, o confronto entre a seqüência do
filme e aquela descrita no roteiro. É a diferença no tratamento cênico da violência.
Se antes foi dito que a escolha pela “teatralização” do ato de execução presente no
filme, em lugar da exposição da agressão através de um excessivo realismo, evita
a gratuidade da cena violenta, é interessante ressaltar que durante a elaboração do
roteiro não parecia existir essa preocupação. Na descrição, a violência parece muito
mais explícita, e as relações entre os personagens bem mais sarcásticas:
(...) à ordem de “feuer” as armas detonam, os garotos do paredão caem, alguns fingindo
estrebuchar, outros ficam imóveis. Com exceção de um deles: que continua de pé e rindo.
O garoto que anunciara a execução, de lugger em punho avança até ele (...) e, encostando a
arma nas suas têmporas, aciona o gatilho. O menino cai ensanguentado ao chão, os miolos
estourando, e a percussão da fanfarra cresce absurdamente; suas evoluções ficam mais livres e
há muita alegria nos rostos dos seus integrantes.24
23 Ibidem, p. 59.
24 Ibidem, p. 60.
Detalhes como “ensangüentado”, “miolos estourando”, e também os risos e as

expressões de alegria acabaram excluídos no momento das filmagens. Ou, pelo
menos, no momento da montagem. Assim como as expressões verbais do me
nino que daria a ordem de fogo. Enfim, a solenidade com que os atores-mirins
encarnam seus atos na seqüência fílmica substitui todos esses aspectos de espon
taneidade, de sarcasmo, e de tal exagero na encenação da violência que chega às
raias do surrealismo (se as crianças estão teatralizando, “fingindo estrebuchar”,
a presença de detalhes realistas como sangue ou miolos estourados torna-se iló
gica), resultando numa ironia mórbida que fere a memória histórica construída
em torno de tais atrocidades cometidas entre humanos.
A quarta e última seqüência descrita no roteiro é constituída da encenação,
pelas crianças, da incineração de corpos dos judeus nos fornos crematórios. Era
prevista para o momento seguinte após a cena em que os SS torturam Eurico
(os SS denominam-no “judeu sobrevivente”), e para anteceder o piquenique
que constitui o último bloco do filme. Na versão escrita, nesse entreato algumas
crianças atuam brincando e cantarolando em torno de um grande forno caseiro
de cozer pão. O cenário previsto continha moradias evocando uma paisagem su
lina, e as crianças chegariam até o forno por um caminho acinzentado, umas pu
xando carrinhos de mão com outras, deitadas e se fingindo de mortas. Ao fim da
procissão, todas seriam introduzidas ou se introduziríam voluntariamente pela
boca do forno. Enfim, o roteiro descreve um corte para uma varanda onde estão
(...) vários meninos e meninas vestidos de anjinhos de igreja, sentados às mesinhas com canecos
de chope e comendo salsichas. Eles estão admirando fotos reais de campos de concentração
e riem muito. Uma valsa vienense começa a tocar. Eles fazem-se de adultos [...] e põem-se a
dançar. Entremeando o som da valsa, gritos de adultos e uma seqüência de dezenas de fotos
velhas de homens e mulheres com aquela moldura de retrato de cemitério, fotos de oficiais SS
posando para carteira de identidade, vão se alternando à dança dos meninos e de um velho
que tranquilamente retira do forno pazadas de cinza, jogando-a sobre a trilha existente. A
seqüência vai se transformando, do ritmo normal para uma angustiante câmera lentíssima,
com a música, inclusive, perdendo a velocidade de rotação.25
Essa última aparição das crianças nazistas no corpo do roteiro traz alguns de
talhes de linguagem que arrematam a primeira seqüência que era prevista para
o filme: a alternância entre os planos “surreais” da encenação infantil com os
planos onde se vêem fotografias de feição documental: campos de concentração,
25 Ibidem, pp. 77-78.

pessoas já falecidas» retratos de oficiais nazistas. Há um efeito proposital de inter-

relação entre o que é exibido de maneira nonsense e o que é documento histórico.
O mesmo efeito ocorria com a descrição daquela seqüência inicial onde, à ence
nação infantil de um campo de concentração» entremeavam-se fotos de família»
3x4 de oficiais SS e imagens de uma viagem de navio» sintetizando a vinda dos
Krantz ao Brasil e o contexto histórico que os envolvia. Na segunda e na terceira
seqüência do roteiro que apresenta as crianças nazistas» contudo» detecta-se algo
como um “segundo filme” que se descola da saga familiar dos Krantz. Ou seja:
interpretando as quatro seqüências de maneira parcialmente independente do
filme teríamos» então» um tipo de justaposição entre a meta-representação infan
til e o universo físico dos Krantz na primeira cena» um posterior descolamento
entre esses dois âmbitos - sendo que a segunda e a terceira cena com meninos
nazistas atuam apenas como interlúdio entre os blocos» mas não se relaciona com
o contexto diegético dos Krantz - e uma reunificação de ambos na quarta cena»
preparando a finalização da obra como um todo. A essa idéia de arremate do per
curso da encenação infantil» se junta a sensação de que tudo o que foi narrado se
enrijece e perpetua» como o som e a imagem perdendo velocidade.
Resta» para finalizar» ponderar sobre os motivos que levaram o diretor a eli
minar essas cenas durante o processo de seleção e ordenação que constitui a
fatura fílmica. Conforme o depoimento de Sylvio Back já antes mencionado» as
seqüências do campo de concentração, da câmara de gás e do forno crematório
chegaram a ser filmadas, mas foram suprimidas no momento da montagem.
Essa etapa do trabalho foi realizada por Back em conjunto com Inácio Araújo,
atualmente mais conhecido por sua atuação como crítico de cinema no jornal
Folha de S. Paulo. Inácio Araújo» apesar de hoje já não se lembrar exatamen
te do porquê da exclusão daquelas imagens do holocausto infantil em Aleluia,
Gretchen!, explica que diferentes motivos podem influenciar o ato de supressão
de uma seqüência na mesa de edição.26 Cita como exemplo a possibilidade de
uma mesma idéia estar expressa em mais de uma cena» tornando desnecessária
a presença de todas; ou ainda o fato de algo que parecia muito bom no roteiro,
depois de filmado revelar-se supérfluo. Às vezes também uma cena não fica
boa, por algum motivo, e Araújo diz, inclusive, que mesmo uma cena “boa” por
vezes entrava o desenvolvimento do filme e precisa ser suprimida.
Back, por sua vez, conta que ambos decidiram pelo corte das referidas se
qüências porque a inserção das mesmas nos pontos previstos no roteiro “es
tava “quebrando” o ritmo do filme, atrasando as cenas, ultrapassando aquele
26 Depoimento de Inácio Araújo concedido à autora em 25 de out. 2005.

timing entre o que é dramaticamente cadenciado e o que é pura lentidão”.27

Comentando sobre o processo de adequação das idéias à forma de expressão
cinematográfica, o cineasta declarou que muitas vezes essas decisões são do
lorosas, mas cruciais no momento de adequar os projetos iniciais às especifi-
cidades e exigências da linguagem fílmica. Araújo concorda com Back no fato
de que durante a montagem é preciso muitas vezes cortar certas coisas por
estarem brecando o ritmo do filme, mesmo que elas pareçam boas.
Enfim, o teor onírico bastante veemente do roteiro está atenuado na versão
final do filme, o tratamento narrativo que alude ao holocausto evita a banaliza-
ção da violência através de um excessivo realismo, e ainda assim os cinqüenta
segundos da aparição das crianças vestidas de nazistas são capazes de sintetizar
a idéia de perpetuação das relações totalitárias, que são assimiladas desde a in
fância. Pode-se dizer, inclusive, que com a omissão daquelas cenas Aleluia, Gre-
tchen! ficou “menos literal” no aspecto das opiniões expressas, porque as partes
excluídas insistiam muito na idéia de crianças imitando atitudes dos adultos, o
que provavelmente conferiría um caráter mais redundante ao filme. Além disso,
como apontou Inácio Araújo, “não se trata de um filme sobre holocausto, e sim
sobre opressão” Concordo quando ele diz que a exclusão de tais cenas lhe parece
uma decisão muito acertada ainda hoje, em que existe um farto comércio de
holocausto. E não se pode negar que tais cenas, mesmo quando apenas lidas no
roteiro, suscitam imagens que mais se assemelham a um pesadelo colorido.
27 Depoimento de Sylvio Back concedido à autora em 23 de dez. 2004.

A guerra do Vietnã segundo John Wayne e Cia.:
uma análise do filme Os Boinas Verdes1
Júlio César Lobo1

2
Eu nunca havia saído da Indochina. A mão de Camille estava gelada. Ela acabara de perder
pai e mãe. Eles eram os meus melhores amigos. Eu não tinha filhos. Ela não tinha mais pais. A
Princesa de Annam tornou-se então minha filha. Eu a adotei. Nós éramos inseparáveis. Coisas
da juventude: acreditar que o mundo é feito de coisas inseparáveis: os homens e as mulheres,
as montanhas e as planícies, os seres humanos e os deuses, a Indochina e a França.
Eliane Devries, personagem interpretada por Catherine Deneuve, na abertura de Indochina,

1992, de Régis Wargnier.
O filme Os Boinas Verdes (The Green Berets, 1968), de John Wayne e Ray Kellog,
interessa-nos principalmente por dramatizar o processo de conversão de um corres
pondente de guerra norte-americano à causa da intervenção militar dos EUA no Vie
tnã. Essa ficção se articula como um discurso persuasivo em meio às várias batalhas
culturais em torno dos significados daquele conflito. A sua narrativa se serve dos ele
mentos mais visíveis do gênero guerra, mas sua pretensão vai além do encadeamento
espetacular de batalhas e planejamento de estratégias. Trata-se de um filme político,
destinado a marcar posições frente à opinião pública, aos políticos, aos militares, à
imprensa etc. Para isso, ele se vale da ficção literária, de um hino militar também, do
fotojornalismo e de uma remissão tanto a um elemento forte da cultura norte-ameri
cana, que é o individualismo, como também a um imaginário cinematográfico.
Como uma intervenção direta no discurso da mídia impressa dos EUA à época
de sua produção, esse filme traz de modo oportunista como coadjuvante o repór
1 Esse texto é uma versão de “O exemplo multiplicador (estratégias de argumentação, tutoria e conversão ideológica
em Os Boinas Verdes)” primeiro capítulo de Rede de Representações (Configurações do correspondente estrangeiro
em situações de comunicação intercultural no cinema internacional 1968-1988), tese de Doutorado em Ciências da
Comunicação (Estética do Audiovisual), defendida em abril de 2002, na Universidade de São Paulo, sob a orientação
do Prof. Dr. Ismail Xavier, a quem publicamente agradecemos pelo apoio e incentivo desde a primeira hora.
2 Doutor em Ciências da Comunicação (Estética do Audiovisual) pela Universidade de São Paulo. Junior Visiting
Scholar na Universidade do Texas em Austin (2000-2001), co-autor de Glauber, a Conquista de um Sonho. Belo
Horizonte, Dimensão, 1996. Professor do Mestrado em Educação da Universidade do Estado da Bahia (UNEB) e
do Programa de Pos-graduação em Cultura e Sociedade da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
ter George Beckworth (David Janssen), de um jornal que se opunha à empreitada

norte-americana. Esse jornalista, a exemplo de outros que lhe antecederam nas
telas, fica agregado a uma unidade das Forças Especiais (Special Warfare; boinas
verdes é um apelido originário dos anos 1950), de onde se posiciona para cobrir
as ações. Como uma obra de propaganda, o filme, de forma pioneira e, acredi
tamos, isoladamente, cuida de fornecer imagens positivas do exército aliado (o
do Vietnã do Sul), destacando dois de seus comandantes. Como uma peça de
campanha, essa obra, produzida pelo seu ator principal, John Wayne, não pode
se dar ao luxo de dispensar qualquer nível de recepção. Talvez um pouco por isso
faz com que a conversão do correspondente à causa bélica do governo norte-ame
ricano, também possa ser traduzida - para quem ainda tinha dúvidas disso - em
um movimento de aproximação solidária, afetiva, do Outro étnico.
O nosso percurso de abordagem do filme em foco vai buscar trabalhar alguns
de seus processos de significação, priorizando o levantamento e discussão de al
guns dos elementos contextuais, tanto da realidade imediata como de todo um
imaginário. Esses elementos comporiam a força do instant movie, que, em sua
emergência, pretende agir tão imediatamente na recepção como se fora uma peça
de cinejornalismo. Em nossa análise, buscaremos evidenciar também como o
seu movimento mobilizador envolve: a) imagens positivas do soldado dos EUA,
notadamente a sua elite, via Forças Especiais; b) imagens positivas do exército do
Vietnã do Sul; c) uma dosagem mais ou menos equilibrada entre ações guerreiras
e palavras de ordem. Para isso, a narrativa despreza rememorações, monólogo
interior, expiações, culpas ou remorsos dos militares-protagonistas; d) o teste
munho do repórter, que, via mídia, o multiplica; e e) o que o filme incorpora de
um imaginário disponível do gênero guerra, quais as adaptações feitas a partir
desse referencial e por que o faz.
Os Boinas Verdes foi o primeiro filme de ficção em longa-metragem produzido
nos Estados Unidos a tratar direta e exclusivamente da guerra no Vietnã à época
de sua ocorrência. Pouca memória restou dos escassos trabalhos que lhe antece
deram no tema: A Yank in Vietnam (1964), To the Shores ofHell (1965) e Operation
C.LA. (1965). Fora dos EUA, há que se registrar o lelouchiano Viver por Viver (Vi-
vre pour Vivre, 1967), em que se narra o périplo de um cineasta (Yves Montand),
documentando a violência em várias partes do mundo, com uma seqüência de
atrocidades em Saigon, mas a sua trama principal é uma história de amor.
Os Boinas Verdes talvez tenha sido favorecido em sua pregação à época, pelo
menos nas telas, por uma certa ausência de contraponto mesmo na seara de do
cumentários. Os polêmicos In The Year of the Pig, de Emile de Antonio, e Hearts
and MindSy de P. Davis, lhe são posteriores: produções de 1969 e 1975, respectiva
mente. Fora das telas, os Boinas Verdes tem que travar uma forte batalha cultural
pela significação daquela guerra. Mesmo no campo das artes, esse páreo é tenso.
Tanto no teatro dramático como nos musicais, na ficção como na poesia nas ar
tes plásticas como na música popular (rock^folk e soul music), há um forte movi
mento contra a guerra, pela deserção e pelo não-comparecimento ao alistamento.
Tudo isso indo e vindo reverberado pela mídia. É contra uma parcela dela que o
filme de Wayne e Kellogg procura combater.
Em 1966, a militar canção-tema do filme em foco alcançou o primeiro lugar na
parada de sucessos da revista Billboard. Já em 1968, em contrapartida, alguns dos
sucessos da arena pop estavam na contramão do establishment, como “The Unk-
nown Soldier” com a referência ao que se chamou de the dining-room war (a guerra
na sala de jantar) e o repertório de uma Joan Baez, por exemplo. Para se contrapor
também no campo musical anti-guerra, Os Boinas Verdes busca, em 1966, a sua
bélica canção-tema.3 É justamente o hino das Forças Especiais o primeiro sinal de
áudio do filme em foco. A abertura é tão dependente da canção que sua duração é
regulada por ela. Em mais ou menos dois minutos, são exibidas quase trinta fotos
de militares em treinamento ou em combate. Acreditamos que há nesse ponto, logo
de sopetão, uma intervenção. Se as fotos forem percebidas pela recepção como um
documento jornalístico, teremos aqui um dado de um certo processo de mitologi-
zação no âmbito da cultura de massa. Isso quer dizer: transfere-se pela simples edi
ção de fotos um registro para o campo da ficção, que se vai apreciar nas próximas
duas horas e 24 minutos. Se as fotos forem tomadas como antecipação da narrativa,
teremos um logro: não há repórter fotográfico ou cinematográfico no elenco de
personagens. Assim, essa última alternativa está um pouco esvaziada.
Busquemos outros aportes, então. Em um deles, sugerimos que há aqui mais
um elemento de contra-ataque do filme em análise. O que se quer dizer com isso?
Em nosso entendimento, há uma chave que pode apontar para o fato de que, ao
incorporar na abertura elementos de um (possível) fotojornalismo - façamos de
conta que as fotos não são de still o filme substitui em sua “limpeza”, eficiência
e ausência de carnificina todo um conjunto de fotos distribuídas mundialmente à
época sobre atrocidades cometidas no campo de batalha. Algumas dessas imagens
já eram, em 1968, algo como ícones da guerra no Vietnã, a saber: a) chefe da polícia
de Saigon executa publicamente um vietnamita» suspeito de ser vietcongue; b) vala
com centenas de civis vietnamitas executados em My Lai em março de 1968. A
autoria da chacina - o pelotão do tenente McCalley - foi revelada na imprensa por
’ A propósito, raro é o filme de ficção ou documentário sobre a guerra no Vietnã que não possua rock*n roll
em sua trilha sonora. Sobre o assunto, ver de James, D. “Rock and roll in representations of Vietnam War".
Representations, 29 (1990): 78-98.
uma jornalista free-lancer vinte meses depois do ocorrido; c) pares de botas enfilei-
radas em base dos EUA, durante serviço funerário; e d) fuzileiros jogam cartas no
interior de cemitério, destruído por norte-americanos, entre outras.
O que fizemos acima foi uma hipótese de leitura com um certo componente de
fantasia, admitimos. Mas o fato é que a abertura nos parece possuir mais compo
nentes de intervenção do que de ilustração. Há ainda, por outro lado, um outro viés,
que vai acionar um pouco de memória da história dos telejornais nos anos 1960.
Naquela época, era muito comum o uso de colagem de fotos diversas nas aberturas
e encerramentos daqueles programas. Se trilharmos por essa via de leitura, teremos
também um outro lance de intervenção: imita-se a abertura de telejornal, mas não
há nenhum telejornalista no filme. O fato é que a abertura pode apontar enganosa
mente para uma alegorização de práticas jornalísticas ausentes ao longo do filme:
fotojornalismo, cinejornalismo e telejornalismo. Fazendo isso, em nossa leitura,
tem-se, em síntese, um logro (pela supressão do que se pretende alegorizar) e uma
intervenção: unem-se os elementos de uma prática de produção de significados
com uma outra postura (imagens “positivas” de um só grupo, Boinas Verdes) e
com outra trilha sonora. Em lugar das “chamadas”, tem-se as palavras de um hino
em que militares são positivamente qualificados, em que se canta a sua vocação
para o sacrifício heróico e sua vocação “libertadora”: He has diedfor the oppressed.
O fato é que se aposta tanto em um certo poder encantatório da canção-tema que
ela ultrapassa a abertura e é a trilha sonora das primeiras imagens que se movem.
A construção das imagens positivas do soldado profissional incorpora desde a
forma como os sargentos Muldoon (Aldo Ray) e McGee (Raymond St. Jacques)
se comportam na entrevista-coletiva-aula ao modo como seus colegas se volun-
tariam para a missão no Vietnã: a construção de um acampamento em território
vietcongue. O modo como os envolvidos se preparam fisicamente e cumprem
suas tarefas em Fort Bragg (Carolina do Norte), difere bastante do que se verá
depois, nos filmes do boom pós-Vietnã, com os jovens civis recrutados por sorteio
para lutar no Sudeste Asiático. Em Os Boinas Verdes> os sargentos citados acima
são como que porta-vozes do que o presidente Richard Nixon chamaria, em 1969,
de “maioria silenciosa”: “O soldado luta contra quem mandaram-no lutar; eles
(os vietnamitas) precisam de nós. Eles nos querem lá”. Há uma platéia na citada
entrevista coletiva e que funciona como uma amostra da citada “maioria”. Há até
uma representante das donas de casa. É essa espécie de claque que fornece o tom
de consagração, digamos, às respostas dos sargentos aos três jornalistas. Esses
últimos estão dispostos sentados atrás de carteiras e diante dos mapas e dos sar-
gentos-professores como se estivessem em uma sala de aula de geopolítica básica.
Recebendo breves e sisudas lições sobre Guerra Fria.
Serão esses mesmos sargentos bem falantes citados acima que retornarão em
ação, sendo bem-sucedidos, é claro. E há bastante ação, o que atinge dois objeti
vos simultaneamente. Inicialmente, o tom thriller leva a recepção eventualmente
a considerar essa obra de conversão ideológica, em nosso entendimento, como
apenas mais um movimentado filme de combate. Em segundo lugar, ao privi
legiar a ação - como recomendavam as regras do gênero, pelo menos até aque
la época o filme diminuía ou eliminava qualquer possibilidade de eventuais
atormentados solilóquios entre a tropa. Diferentemente do que veriamos depois
no citado boom, não há no filme em análise espaço para grandes ou mesmo pe
quenas introspecções, e quase nada se sabe sobre a vida pessoal de cada um dos
oficiais ou sargentos.
Como obra de intervenção na opinião pública, Congresso dos EUA (mais verbas,
mais balas) e mídia (não é à toa que os sargentos “ganham” da imprensa na en
trevista coletiva), os Boinas Verdes não pode se descuidar de cativar uma imagem
do aliado: o Exército sul-vietnamita. Antes que dois de seus comandantes sejam
vistos em atividades de planejamento ou em ação, somos agraciados com perfis
generosos deles, não por sua própria voz, nem pela leitura de currículos, mas, sim,
pela voz do Coronel Kirby (John Wayne): o Coronel Cai (Jack Soo) é “competente,
inteligente, tem iniciativa”, é “excepcional”. O chefe do acampamento, Dai-Uy-
Nim (George Takei) é “muito ativo”. “Ouvi falarem muito de você”, agracia-lhe
Kirby quando de sua apresentação. Morto o aliado vietnamita, não faltará um dos
sargentos da entrevista coletiva para fazer o positivo obituário: “Ele morreu, mas
levou muitos com ele”. Bem, o filme parece querer, é preciso se trabalhar perma
nentemente “corações e mentes”, não só dos norte-americanos.4
Em Os Boinas Verdes, como se nota, o aliado é visível, luta, comanda tropas,
planeja ações, coopera, enfim, e não se coloca como ameaça, como mais um Ou
tro étnico, misterioso e intrigante. No entanto, quando alguma confissão tem
que ser obtida por métodos nada recomendáveis quem o faz não é ninguém dos
Boinas Verdes, mas sim um oficial do comando sul-vietnamita, como fica dra
matizado no que George se referira a Kirby como “métodos da Inquisição”, apli
cados por Nim em um dos seus batedores.
Como se não bastasse a configuração rápida, verbal, do aliado militar, o esfor
ço doutrinador, que se detalha em alguns momentos em pequenas aulas, sente
também a necessidade de evidenciar a construção do aliado civil, os camponeses.
4 A expressão “corações e mentes” foi retirada de um pronunciamento do presidente Lyndon Johnson em

que ele solicitava mais verbas ao Congresso e à sociedade mais incentivo ao alistamento militar para fazer
frente à escalada no Vietnã. O trecho é esse: “The ultimate victory will depend on the hearts and minds of
the people who actually live there”.
Basta, para isso, uma seqüência em que, de uma hora para outra, em meio a uma
trilha, surja um grupo, liderado por um ancião. A seqüência se compõe de duas
cenas. Na primeira delas, com a ajuda de um sargento, o coronel Kirby consegue
articular uma aproximação com o líder de uma aldeia. Na segunda, constrói-se
outro tipo de aliança, a partir do momento que, no grupo, há uma garota ferida.
O correspondente a carrega para um jipe, onde já se encontra o sargento-pa-
ramédico McGee, distribuindo comprimidos, fiscalizando a saúde dentária de
crianças e fornecendo-lhes algumas instruções. Enquanto observa o atendimen
to à garota, George passa a mão na cabeça dela. Ato contínuo e, aparentemente,
sem maiores motivações, ele oferta sua própria corrente com uma medalhinha à
garota. O sargento traduz sua resposta: “Ela disse que nunca vai tirá-la do pesco
ço”. George retira a garota do jipe e a devolve ao líder-ancião. Ao voltar» a aliahça
militar Boinas Verdes-líder comunitário já foi selada, e o correspondente já se
aproximou também dos vietnamitas sem precisar escrever uma só reportagem,
nem ao menos uma só palavra. Na primeira cena, tem-se, no fundo, uma aula de
inteligência militar. Na segunda» tem-se (mais) uma duplicação.
A aula é essa: na guerra não-convencional» como a do Vietnã o foi, nas telas e
fora delas, o vencedor em geral é a facção com a melhor estratégia de Inteligência.
Essa é quase sempre o resultado de se obter a confiança das pessoas em cuja terra
a batalha está sendo travada. A cena do leva-e-traz de George e da corrente cresce
de força por serem seus movimentos frutos de espontaneidade de um cidadão.
É preciso que os gestos sejam claros, breves, mas eficientes, para que o vetor da
emoção atinja o espectador e para que este, mais adiante, se identifique com o
jornalista na sua indignação com os vietcongues.
Por que falamos em duplicação? Pelo seguinte: logo quando as Forças Especiais
chegam à “Dodge City”, tem início uma aproximação entre um órfão vietnamita,
o garoto Hamchunk - que» pasmem, mora no acampamento militar - e o sar
gento Petersen (Jim Hutton). Essa aproximação vai-se acentuar no momento em
que, em meio a um tiroteio, o sargento arrisca sua própria vida para localizar o
garoto. Ele o encontra enterrando o seu cachorrinho. Toda a inverossimilhança
da seqüência é construída para que haja este diálogo. Sargento: “Ele [o cachorri
nho] era tudo o que você tinha, não? Você não tem mais ninguém nesse mundo,
não é?” Hamchunk responde: “Apenas você”. Está assim intensificado o proces
so de aproximação, movimento que, em meio à guerra» “humaniza” o soldado
boina verde. Dali por diante, Hamchunk passa a ter um “pai”. Por isso é que
dissemos que a cena de George com a garota ferida é uma duplicação de sentido
na direção da solidariedade. Esses movimentos de aproximação - de Petersen-
Hamchunk, de George-garota - ultrapassam a dimensão da solidariedade» pois,
em nosso entendimento, eles apontam para duas funções político-ideológicas:

tutoria e conversão, respectivamente. Uma via dramática utilizada pelo filme em
foco para a construção do instituto da tutoria, com conseqüentes repercussões
políticas - justificação da invasão para “ajudar” um aliado - passa inevitavel
mente pela aproximação dos estrangeiros aos nativos. Dispõe-se inicialmente da
orfandade de Hamchunck, depois da morte do seu cachorrinho, que gera a decla
ração de aceitação de tutoria, para, ao final, o Coronel associar essa tutoria a uma
justificação para a ação militar (retomaremos isso adiante).
A aproximação do jornalista à garota Montagnard provoca uma solidariedade,
mas esse movimento é um sinal do final de um certo distanciamento dele, porém,
também é um sinal de boa vontade no sentido da conversão à causa da invasão.
Assim, a segunda vez que George verá a garota será traumática: ela violentada
pelos vietcongues. A sua morte é simultânea à do avô, que é exemplado diante das
mulheres de sua aldeia, como uma punição pela recusa da maioria dos jovens de
se incorporar aos vietcongues. As duas mortes também são um atestado do fra
casso da estratégia de aproximação dos Boinas Verdes à população local. Se, até
àquele ponto, o jornalista possuía ainda algum grau de resistência à participação
de seu país nos conflitos no Sudeste Asiático, as execuções fazem-no paulatina-
mente ceder. Após ter relatado a George os antecedentes das duas execuções, o
Coronel Kirby tornará claro o seu entendimento de uma certa resistência à in
vasão, que sumariamente alinhava na coletiva-aula do início do filme: “É difícil
falar sobre isto até que se venha até aqui e se tenha visto tudo”. Vamo-nos deter
um pouco nessa declaração porque ela possui reverberações no que diz respeito
a: julgamento, testemunho e exemplo multiplicador.
A questão do julgamento à distância envolve uma determinada rejeição dos
discursos anti-intervenção, principalmente. Assim, colocam-se no mesmo pa
tamar as manifestações da opinião pública, as arregimentações dos pacifistas e a
oposição de uma certa imprensa no que ela porta de opinião (artigos assinados,
ensaios, editoriais, charges etc.). Um dos diferenciais desse filme é explicitar a
questão do testemunho na formação do julgamento pelo que se depreende de
um curto e ríspido diálogo entre George e Kirby ao final da citada entrevista
coletiva. De bate-pronto, o jornalista diz para o militar que o sargento “bitolado”
(Muldoon) não o havia convencido de que os Estados Unidos deveriam se envol
ver no Sudeste Asiático. O coronel pergunta-lhe se ele já havia ido àquela região.
Ao saber da negativa do jornalista, murmura alguma coisa (“Huh!”) e larga-o
abruptamente sozinho.
O argumento do coronel para invalidar a avaliação do jornalista e, por extensão,
de todos os que se opõem à invasão, é o da ausência de experiência. Essa questão da
opinião associada à experiência como é colocada pelo militar leva-nos, entre outras
coisas, a um princípio básico da reportagem: a perspectiva do outro lado envolvido.
Voltemos à frase provocadora citada parágrafos atrás pelo coronel: “É difícil se falar
sobre tudo isso até que se venha até aqui e se tenha visto tudo”. Fiquemos agora com
o final apenas. O que Kirby quer dizer com “tudo”? Seria esse “tudo”, porventura,
a permanência de George com sua tropa? Com aquela força especial do Exército, o
jornalista teria acesso a apenas um dos modos de se fazer a guerra.
Falta, no entanto, para a boa reportagem, a cobertura do modo como os matinês
fazem a mesma guerra. Falta também a cobertura das ações isoladas do exército
sul-vietnamita. E, fundamental para o levantamento do “outro lado”, falta ainda
mais a perspectiva da luta no Vietnã do Norte ou, pelo menos, a repercussão ei^
suas comunidades. Os Montagnards (simbolizados pelo anciào-líder e pela garo
ta ferida) não são etnicamente vietnamitas, muito pelo contrário: os primeiros
lutavam contra os últimos desde os anos 1950. Como se nota, pelo exposto, não
basta ao correspondente de guerra estar associado a um pelotão ou batalhão para
estar habilitado a ter visto “tudo”. É essa fragmentação na experiência que o co
ronel mostra não entender ou não aceitar. O que talvez esteja implícito na frase
do coronel - e que o roteiro e os diálogos não desenvolveram - é que a frase do
coronel pode estar talvez simplesmente apontando para um dado tradicional da
cultura dos norte-americanos: a crença arraigada na construção de um conheci
mento através apenas da própria experiência, das informações fornecidas pelas
“sensações do mundo”.
Trazendo ao texto um exemplo mais contemporâneo sobre a questão da ex
periência na ficção hollywoodiana, note-se como essa questão, associada a outros
aspectos, como horror, escolhas morais e opinião pública, retornará melhor tra
balhada nas telas já no boom pós-Vietnã, em 1979, com Apocalype Now (Francis F.
Coppola, 1979), através de uma das falas autojustificantes de um ex-boina verde, o
Coronel Kurtz (Marlon Brando) diante do Capitão Willard (Martin Sheen):
- Você não tem o direito de me chamar de assassino, mas tem o direito de me matar. Eu
tenho esse direito, mas você não tem o direito de me julgar. As palavras não podem descrever
o que é ainda necessário àqueles que não sabem o significado do horror... o horror. O horror
tem um rosto, e nós não temos que fazer do horror um inimigo. O horror e o terror moral são
nossos amigos. Se não o são, então, são inimigos a temer. São verdadeiros inimigos.
As palavras do coronel renegado, em Apocalypse Nowy buscam desqualificar os

juízos efetuados sem a experiência de situações vividas, o que, por tabela, põe
em suspensão a validade dos julgamentos efetuados pela imprensa (no caso de
articulistas e editorialistas), pela mídia em geral, pela opinião pública, em suma.

O fato é que, retomando a leitura da tutoria, no filme Os Boinas Verdes, a situação
inicial de orfandade de Hamchunck, a aproximação de George da garota, com a
consequente conversão dele à causa militar pela observação do horror, e a morte
de Petersen, deixando Hamchunck novamente “órfão”, são elementos puramente
sentimentais. Eles atingem com variada intensidade de pessoa para pessoa a per
cepção emocional dos acontecimentos e vão construindo, através dessa mesma via,
uma estratégia de convencimento. Assim, após todas as batalhas, assaltos, seqües-
tros e resgates, o jornalista provavelmente já aderiu à causa, o coronel cumpre sua
missão inicial - a construção do alojamento em território inimigo mas ainda
parece faltar à estratégia emocional do filme alguma coisa. Essa alguma coisa está
no encerramento, que recoloca em cena as questões da orfandade e da tutoria.
No instante em que Hamchunk percebe, durante o retorno da tropa à base, que
Petersen havia morrido, fica desolado. Ato contínuo, o garoto corre pela praia.
Kirby, até então alheio a ele, vai a seu encalço e, ambos travam um curto diálogo.
O coronel fala das virtudes de Petersen, sua morte de guerreiro e ele espera que o
garoto vietnamita também seja assim no futuro. Em meio à emocionada conver
sa, Kirby passa ao garoto a boina do falecido “tutor”, como se estivera realizando
uma vontade do mesmo, como que antecipando alguns versos que se ouvirá a
seguir, trocando-se a boina pela condecoração (Back at home a young wife waits
(...)/ Leaving her his last requestd Put silver wings on my son's chest). Em seguida,
diante da desolação do garoto, que perdeu também o alojamento em “Dodge
City” - “O que vai ser de mim agora?” -, o coronel o conforta: “Eu cuido disso,
Boina Verde. Tudo isso aqui está sendo feito por você”.
Enquanto ambos caminham pela praia ao entardecer, nas terras do sol nascente,
o hino de abertura é retomado a partir de um trecho bastante sintomático: Back at
home a young wife waits [No lar, uma jovem esposa aguarda]/ Her Green Beret has
met hisfate. [O seu boina verde encontrou seu destino]/ He has diedfor those op-
pressed, [Ele morreu por aqueles oprimidos] / Leaving her his last request. [Deixando
com ela seu ultimo desejo]/ Put silver wings on my son’s chest, [Ponha as ases de
prata no peito de meu filho] / Make him one ofAméricas bestj [Faça-o um dos me
lhores da América]/ Hell be a man they’11 test one day [Ele será um dia um homem
a ser testado]/ Have him win the Green Beretl [Que ele ganhe a boina verde!]
Pelo que expusemos no parágrafo acima, a cessão da boina completa o ato de
tutoria, assim como a doação da correntinha à garota era o ato simbólico de
conversão in loco do jornalista à causa norte-americana. Mais do que isso, talvez,
o diálogo final estende a ação militar para um outro plano com a construção de
uma forte alegorização. A missão do exército dos EUA (aqui como a ponta mais
visível de uma geopolítica) estaria além de ganhar batalhas, estaria, isto sim, em
cuidar do futuro do Vietnã, simbolizado nas duas crianças. Elas são periféricas
à trama principal, mas corporificam melodramaticamente preciosos pontos de
cristalização de alguma sentimentalidade em uma narrativa dura, que se quer
tomar como documental, mas, que se revela preocupada em produzir significa
ções em vários níveis de recepção, o que acentua, em nosso entendimento, o seu
caráter de propaganda.
Como um elemento secundário em nossa exposição sobre o filme Os Boinas
Verdes, talvez fosse de alguma valia um breve levantamento de elementos extra-
fílmicos, que, de forma alguma, devem ser considerados como parte de nossa
análise narrativa e ideológica desse filme. Acreditamos que esses citados elemen
tos poderíam virtualmente ter contribuído tanto na fabulação de sua intervenção
pontual na batalha pela significação da guerra no Vietnã quanto como fatores
gratuitos de marketing na sua mobilização para o público em geral.
Há dados curiosos entre alguns elementos-chave do romance-reportagem ho
mônimo Os Boinas Verdes, publicado em 1965, e o filme.5 No primeiro, há a nar
ração de um jornalista cobrindo as atividades daquela unidade para a produção
de um livro, ou seja, é um trabalho free-lancer à busca de um comprador. No
filme, tem-se um repórter a serviço de um jornal (Chronicle Herald), que se pauta
pela oposição à invasão norte-americana no Sudeste Asiático. Isto é tornado ex
plícito quando, decorridos pouco mais de vinte minutos de filme, George chega
de mala e cuia ao Vietnã, e há este diálogo com o coronel Kirby: “Coronel, eu
aceitei a sua sugestão e vim aqui para observar.” A resposta do militar é ressen
tida: “Esta área não serve para jornalistas. Você pode se sujar”. Aqui está uma
primeira mudança fundamental porque vincula o filme a uma luta contra um
segmento de formação e veiculação de opinião pública.
A apropriação do romance pelo filme apresenta ainda algumas aproximações
e distanciamentos, tanto em intenções e procedimentos quanto em contextos
inspiradores, que, em uma parte, refletem, e em outra, refratam. Quanto a in
tenções, o texto de Robin Moore é a elaboração literária do que, inicialmente, era
uma reportagem investigativa sobre a formação dos Boinas Verdes, em Forte Bra-
gg (Carolina do Norte). Assim, trabalha-se em um campo com os procedimentos
da reportagem, mas o seu produto final é um texto tido como “não-ficção”, na
quilo que, à época, nos Estados Unidos, se intitulava romance-reportagem, bem
ao sabor dos preceitos do Novo Jornalismo. Da mesma forma como no filme, os
nomes das personagens no romance foram inventados. Segundo o autor, isto evi
5 Meus comentários a propósito desse romance são feitos a partir de um longo trecho - mais de 40 páginas
- publicado em S. O’Nam. (ed.) The Vietnam Reader. New York, Anchor, 1998.
tava que, no futuro, seus relatos viessem a prejudicar, tanto em carreira quanto
em imagem pública os militares nele envolvidos.
Quanto ao contexto que proporcionou, retrabalhados segundo suas especifici-
dades, romance e filme são estes, respectivamente. Em 1965, os mais importantes
eventos relacionados ao Vietnã, sob o ponto de vista dos norte-americanos, fo
ram: a Operação Rolling Thunder, que constitui no início do assumido bombar
deamento aéreo do Vietnã do Norte (fevereiro); a chegada das primeiras tropas
terrestres a Da Nang; e o primeiro combate entre esses fuzileiros e as forças da
Frente de Libertação Nacional (FLN). Em janeiro de 1968, ocorreu a ofensiva do
Tet. Tratou-se de um grande ataque dos vietcongues por todo o país. Embora
tenha sido uma derrota militar para os vietcongues, essa batalha acabou por co
locar a maioria da opinião pública norte-americana contra a intervenção. O fato
de os marines terem sido submetidos a um cerco de 77 dias, em Khe Sanh, foi
percebido pela mídia e pelo público como uma derrota. Em março, o presidente
Lyndon B. Johnson disse que não iria mais vai se candidatar à reeleição; e, em
maio, começava a primeira tentativa de conversação de paz em Paris.
Acreditamos que a estratégia de intervenção do produtor Wayne, além de levá-
lo a personificar aos 61 anos um militar de 39 (na caracterização do romance
homônimo), incorpora, como um possível recurso de força, de “autoridade”, um
pouco de uma persona sua, emanada em representações de militares vitoriosos,
é claro, em filmes sobre a Segunda Guerra Mundial, a Guerra Civil Americana
e na Infantaria dos EUA. Um outro dado extrafílmico que, talvez, justifique um
pouco essa remissão para fora da narrativa de Os Boinas Verdes é que a figura
de Wayne acabou por ser associada, através de alguns desses filmes, a uma forte
presença no imaginário de soldados conforme o relato do diretor Delbert Mann.
Em 1961, esse cineasta estava fazendo locações em Camp Pendleton (Califórnia)
e, por curiosidade, perguntou a um grupo de recrutas fuzileiros navais o que os
fizera se aliar àquele grupo de manobras tão ofensivas das Forças Armadas. Mais
da metade respondeu: “Os filmes de John Wayne”.6
Um dos pontos de tensão na batalha cultural pela significação da guerra no
Vietnã durante a sua “fase americana” (1965-1973) teve como ponto de origem
certamente a produção jornalística, que será referida aqui apenas na modalidade
impressa. Um dos pontos mais críticos dessa situação está um pouco naquilo que
o filme de Wayne-Kellogg aparentemente pode estar respondendo e, se não o está
fazendo, as condições de sua produção e a época de estréia - junho de 1968, mes
mo período em que Lyndon Johnson renuncia à candidatura à reeleição - devem
ter servido como um instigador pano de fundo, pelo menos em termos de um
6 P. Guttmacher, The Legendary WarMovies. New York, Metro, 1996, p.42.

merchandising a mais e gratuito. Restringindo-nos apenas ao ano acima citado

- e que ano! vamos tentar resumir essa exposição a dois aspectos: a crítica a
determinados aspectos da cobertura de períodos específicos do conflito militar,
quando internacionalizado, e a cobrança pelas “distorções” apresentadas na fic
ção literária elaborada a partir de reportagens no local.
Há, pelo menos, dois textos com abrangências e abordagens bastante diferen
tes, que se têm tornado referência na discussão sobre a representação da guer
ra na mídia escrita: How to Loose a War: The Press and Vietnam [Como Perder
uma Guerra: a Imprensa e o Vietnã], de Robert Elegant;7 e Big Story: How the
American Press and Television Reported and Interpreted the Crisis ofTet 1968 in
Vietnam and Washington [Grande Reportagem: como a imprensa e a televisão
norte-americana cobriram e interpretaram a Crise do Tet em 1968 no Vietnã e
em Washington], de Peter Braestrup.8
Big Story... compõe-se de dois volumes» 1445 páginas» e busca observar erros»
omissões e contradições nos relatos de correspondentes» tanto os estabelecidos em
Saigon» dependentes das coletivas diárias de porta-vozes militares» como aqueles
que se deslocavam aofront. Além da paciência, paixão pelo detalhe e capacidade
de distribuir informações de forma atraente, Braestrup tem mais um mérito: ele
também cobriu a Ofensiva Tet. Todo o material levantado, anotado, checado e
comparado por ele contribui para a documentação do seguinte princípio: aquela
cobertura, que, em sua maioria, sugeriu uma derrota dos EUA - militarmente,
ou seja, na contagem de corpos, as baixas eram maiores do lado dos vietcongues
- acabou por se traduzir em um dos maiores vexames do jornalismo norte-ame
ricano nos anos 1960. Esse julgamento é, hoje, lugar-comum, na crítica da mídia
nos EUA, mas Braestrup foi o único a perder tempo para comprová-lo.
How to Loose a War... vale-se da documentação levantada e anotada por Braes
trup. O tom geral desse texto é agressivo, não há citação de trechos do que conde
na e vale-se muito da observação local do autor, ou seja, a famosa “experiência”.
O argumento-chave de Elegant é que a guerra no Vietnã foi perdida não no cam
po de batalha, mas nas mentes de “liberais do Ocidente”. Os pontos de vista deles
dominavam a imprensa de prestígio nos EUA, contribuindo para a intensificação
da pressão política em torno da Casa Branca. O corpus de seu trabalho é cons
tituído pelo o que ele entende ter sido a tônica dominante na cobertura de todo
aquele conflito nos jornais Los Angeles Timesy The New Republic, International
Herald Tribune e na revista Encounter. A sua crítica se estende a quatro livros de
memórias, incluindo o mais famoso deles: Dispatches (1977), de Michael Herr.
7 Washington, D.C.; Ethics, and Public Policy Center, 1982.

8 New York, Westview» 1977.
Na avaliação de Elegant, cabe também uma parcela de responsabilidade aos por

ta-vozes das tropas, em Saigon e em Washington, os quais buscavam manipular
em vez de informar os repórteres com precisão.
Não satisfeito em criticar algumas reportagens rotineiras do dia-a-dia do
con-flito, Elegant busca levantar “distorções” na reelaboração literária de mui
tas dessas reportagens. Com prejuízo do resumo, vamos relacionar algumas das
colocações distribuídas nas páginas de How to Loose a War...: as pressões políti
cas construídas na mídia forçaram o descomprometimento de Washington com
Saigon, deixando aquele governo sem condições morais e materiais de combate;
o tenso relacionamento sempre registrado entre o governo norte-americano e a
imprensa local foi decisivo nessa cobertura; muitos oficiais dos EUA manipula
vam os correspondentes; e os sul-vietnamitas teriam sido derrotados desde o iní
cio por uma imprensa desfavorável em Washington, Nova York, Londres e Paris.
As falhas nas coberturas e os erros de avaliação desses periódicos teriam tornado
inevitável a derrota de Saigon. A bem de um certo rigor, cumpre informar que os
periódicos daquelas cidades não fizeram parte do corpus de Elegant. A questão
principal é deixada sem resposta: ele se indaga por que motivos a imprensa se
comportou tão superficial e tendenciosamente, sendo, no início, a favor da polí
tica dos EUA e, no final, contra sua participação naquele conflito.
Afora uma certa deselegância (“A desonestidade oficial era reverberada pelo jor
nalismo incompetente”) e alguns exageros, como afirmar que a retirada de tropas
dos EUA do Vietnã foi decidida nos jornais e na TV, o livro de Elegant traz breves e
inovadoras observações sobre três aspectos de uma certa subjetividade dos corres
pondentes pouco trabalhados na ensaística ou na ficção até então: o papel da co
municação intercultural, a estereotipagem do Outro étnico e, conseqüência disso,
a discriminação. Com relação à questão da comunicação intercultural, diz Elegant
que muitos correspondentes ficaram isolados dos vietnamitas pelo desconheci
mento de sua língua e cultura. Eles também se encontravam distantes das fontes
militares do Vietnã do Sul porque não confiavam neles (o que era uma justificava
para não acompanharem essas tropas pela selva), numa resistência devido a uma
estereotipagem de todos os vietnamitas. Ainda segundo esse crítico da mídia, com
a estereotipagem vinha conseqüentemente - às vezes, isso ocorre simultaneamente
- a discriminação, originando, segundo ele, um certo tipo de “desprezo de raça”
(race contempt) do correspondente dos EUA para com todos os nativos.
Acreditamos que os três aspectos, desentranhados da prosa de Elegant, aca
bam por nos proporcionar uma espécie de “gancho” para que busquemos situar
a representação do repórter Beckworth em Os Boinas Verdes. Esse movimento
compõe-se da localização breve do que lhe foi antecedente em momentos-chave
do cinema hollywoodiano e o que essa caracterização poderia ter vindo eventu

almente a despontar em algumas representações das mesmas questões nos filmes
do boom pós-Vietnã, isto é, a partir de 1978, que são as mais conhecidas. Isto feito,
teríamos talvez alguma idéia em torno do rastreamento da trajetória de um tipo (o
correspondente de guerra no cinema norte-americano ou europeu) diante da de
um estereótipo (o Outro étnico).
A caracterização de Beckworth tem muito a ver com a de outros colegas seus
em alguns dos mais conhecidos filmes em torno da participação dos EUA na
Segunda Guerra Mundial: o repórter de texto a quem assistimos a quase tudo
observar, cuja fonte de informação está restrita ao comando da unidade a que se
agregou, onde é inicialmente recebido com hostilidade ou indiferença, mas que,
até o fim do filme, consegue ser aceito pela tropa. Há entre essas representações,
dois filmes em que se podem flagrar aqui e ali pontos de convergência com a obra
de Wayne-Kellogg: Também Somos Humanos (The Story of G.I. Joe, 1945), de
William Wellman; e Objective, Burma! (1945), de Raoul Walsh.
Nas obras citadas acima, o repórter trabalha sem fotógrafo, faz suas anotações,
mas não se tem a repercussão do seu trabalho, muito menos uma leve referência
às suas próprias batalhas pessoais: a produção de textos narrativos ou descritivos,
entre outras dificuldades com que se bate qualquer jornalista no dia-a-dia. Cada
um dos filmes citados possui um forte ponto de contato com Os Boinas... Também
Somos Humanos é a dramatização da participação do repórter Ernie Pyle na Se
gunda Guerra Mundial. Suas crônicas revelaram pela primeira vez os pontos de
vista dos recrutas, mas não é nesse aspecto que essa biografia se aproxima de Os
Boinas... - que é um filme sobre coronéis e sargentos. O seu roteiro foi elaborado
a partir de dois livros de Pyle: Here Is Your War e Brave Men, e ele havia sido pen
sado como uma forma de homenagear, mitificando-o, um jornalista premiado.
Mas o fato é que, no filme mesmo, quem se destaca é o tenente Walker (Robert
Mitchum). Assim, G.I. Joe... e Os Boinas... transitam nessa mão dupla da repre
sentação audiovisual de fabulações literárias, elaboradas a partir de reportagens.
Objective, Burma! narra as aventuras e desventuras de um grupo de paraque-
distas nas selvas de Burma, sofrendo com os japoneses e com um comandante
inglês que, estando em uma base distante, pouca importância lhes dá. O cor
respondente de guerra (Henry Hull) mostra-se reticente no início com relação à
vitória dos Aliados. No entanto, ao final, acaba convertido à causa da “luta pela
democracia” por simpatia à tropa e pelos fatos. Para tudo isso contribui o carisma
do capitão interpretado por Errol Flynn. Há um dado marcante nesse filme para o
estudo de representações de racismo. Em um determinado momento, após o pe
lotão enfrentar os japoneses, eles chegam a uma aldeia e se deparam com corpos
mutilados de soldados do grupo. Nesse momento, surge o discurso indignado do

correspondente: “I thought Fve seen or read about everything one man can do to
another, from the torture chambers of the Middle Ages to the gang wars and lyn-
ching of today. But this - this is different. This was done in cold blood by people
who claim to be civilized. Civilized! Theyre degenerate, moral idiots. Stinking
little savages. Wipe them out, I say. Wipe them off the face of the earth!”.9
Curiosamente, a referência às câmaras de tortura da Inquisição aparece na voz do
jornalista em Os Boinas... quando ele sai nauseado do que nós, espectadores, presu
mimos tenha sido o interrogatório de um batedor pelo chefe de um acampamento,
o vietnamita Nim. Coronel Kirby, providencialmente, encontra-se do lado de fora
da sala do comando e não vê nada. O fato é que, seja em 1944 ou em 1968, atroci
dades no cinema de guerra, pelo menos, são coisa de não-brancos, sejam japoneses,
em Objective, Burmal, ou asiáticos em, Os Boinas... A propósito desse último, em
que há uma associação entre atrocidades e conversão ideológica de George, faze
mos nossas essas observações de H. Good:10 “Parece singular que a conversão de
Beckworth basicamente antecipa as experiências de posteriores correspondentes de
guerra em filmes de extração liberal. Ele muda de pacifista a bélico para combater o
comunismo através de seu relato. Os seus sucessores nas telas também ficam choca
dos pela morte e sofrimento que vêem e perdem seu distanciamento profissional”.
“Liberal”, “pacifista”, “bélico”. Tomemos essas expressões da citação acima
como ponto de partida para nossas considerações finais. O significado da expres
são liberal para a cultura norte-americana contemporânea é bastante diverso do
que se tem no Brasil, por exemplo, no universo da política e da economia. Nos
Estados Unidos, em geral, ser liberal significa algo próximo a “ser progressista”
ou de “centro-esquerda”. O pacifista - ou, sem eufemismos, o anti-militarista - é
comumente designado por dove (pomba), enquanto o bélico - ou beligerante, o
adepto das soluções de força - é rotulado de hawk (falcão). O que está em jogo no
filme em análise, entre outras representações da guerra no Vietnã, é a polêmica
entre hawks (como o Coronel Kirby) e doves, como o jornalista, representante de
um veículo que se opunha à presença dos norte-americanos em um conflito que
ele, como muitos, tinha como uma guerra civil. Uma das marcas dessa polêmica
no cinema de ficção é estabelecer uma situação em que se tenha, por um lado,
os “liberais” discutindo infinitamente uma questão ou uma solução para um
9 “Eu pensei que havia visto ou lido tudo sobre o que um homem pode fazer com outro, desde as câmaras de
tortura da Idade Média até às guerras de gangues e linchamentos de hoje em dia. Mas, isso - isso é diferente! Isso foi
feito a sangue frio por pessoas que se têm por civilizadas. Civilizadas! Elas sào degeneradas, idiotas morais. Ponham
esses pequenos selvagens no esgoto. Extermine-os, eu digo. Elimine-os da face da Terra.” (Trad. J. C. Lobo)
10 Oucasts. Metuchen, Scarecrow, 1989, p. 43.
conflito, enquanto, por outro lado, os hawks -a “linha dura” - resolvem-na mais
rapidamente por outras vias, de preferência, por métodos discutíveis, próprios à
“guerra suja”, à guerra da contra-insurgência. Em geral, na representação cine
matográfica da citada oposição, as figuras que mais se prestam ao papel de doves
são jornalistas, líderes religiosos, advogados ou jovens políticos.
Ao buscarmos pontos de contato do filme de Wayne-Kellogg com outros do
mesmo gênero, não esperávamos encontrar uma proposta de interligação dele
com um clássico: O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), de
David W. Griffith. Trata-se do ensaio The War Film> de N. Kagan,11 em que se
afirma que as sequências das atividades da Ku Klux Klan e do ataque da guerrilha
parecem antecipar muitas da idéias e tratamentos da guerra no Vietnã, citando,
por exemplo, Os Boinas Verdes. Para ele, os tangenciamentos estariam nessas re
presentações: a criança nativa, que é colocada do lado “correto” no cohflito; a
jovem que é disposta como “isca sexual” para o líder inimigo “depravado” e as
forças que agem apenas em situação de “defesa”.
Se aquela obra-prima da intolerância pôde apresentar em 1915 traços de represen
tação dramático-políticos a serem observados em 1968, não deixa de ser estimulante
reparar que o filme de Wayne-Kellogg tenha assinalado pelo menos uma antecipação
do que teríamos com o boom pós-Vietnã: o pseudoproblema entre observar ou par
ticipar no jornalismo, como está em um breve diálogo. Em um dos ataques a “Dodge
City”, o jornalista se posiciona atrás de uma trincheira. Trata-se de algo curioso por
dois motivos: ele não é repórter de imagens e não está armado. Parece que o inusitado
da cena é que, a determinada altura do tiroteio, um dos sargentos o questione irada-
mente: “É isso aí, Beckworth! Você vai ficar aí como um árbitro ou vai nos ajudar?”.
Ato contínuo, ele se prontifica a passar munição para um morteiro.
O que aparece brevemente na seqüência da trincheira é, em verdade, uma pseu-
doquestão e, como tal, é assim freqüentemente colocada no cinema. No filme
em foco, a tomada de posição do jornalista não deve se corporificar necessaria
mente em sua participação em combate. Esse é um dos macetes de roteiro em
que jornalistas, principalmente repórteres de imagens são cobrados a tomar um
partido» são solicitados a instrumentalizar o seu ofício por uma causa em jogo.
Na verdade, há todo um ressentimento por parte de militares com relação a jor
nalistas nas ficções hollywoodianas, e não acreditamos que sejam apenas nelas.
É raro um filme sobre o Vietnã, realizado a partir de 1975, em que não haja uma
tomada ou uma curta seqüência na qual, de uma hora para outra, apareça um
repórter de texto, fotográfico ou uma pequena equipe de TV exclusivamente para
" New York, Piramid, 1974, pp. 16-17.

ser posta em uma situação desconfortável por militares. A dramatização desse

ressentimento nos filmes de guerra pode ser flagrada mais contemporaneamente
em quatro obras, a saber:
• Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. No início de uma seqüência
de ataque aéreo, o diretor do próprio filme interpreta um cineasta de uma equipe
de TV apenas para ridicularizar as condições de produção do discurso jornalísti
co que se quer verdadeiro. Isso sem falar na caracterização do repórter-fotográfi-
co interpretado por Dennis Hopper;
• Hambúrguer Hill (1987), de John Irvin. Em determinado momento, uma
guarnição cruza com uma equipe de jornalistas, que retornava do citado morro
(hill), e um recruta vocifera para os repórteres: “Os vietcongues, pelo menos, to
mam partido [take sides] enquanto vocês apenas tiram fotos [take pictures]”;
• Nascido para Matar (Full Metal Jacket, 1987), de Stanley Kubrick. Um soldado
se refere a uma equipa de TV dos EUA como o “circo”; e
• Bat-21: Missão no Inferno (Bat-21,1988), de Peter Markle. Um correspondente
do The New York Times prefere ficar jogando pôquer com enfermeiros a sair com
uma patrulha.
Não é nosso objetivo aqui apontar e discutir todas as recorrências disso nos
filmes que se seguiram a Os Boinas Verdes, mas, pelo menos, apontar o registro
de um desconforto que os perpassa.
Acreditamos, enfim, que o filme Os Boinas Verdes marca, em 1968, uma inflexão
decisiva na representação cinematográfica dos Estados Unidos em guerra, princi
palmente por apresentar todo um movimento de busca de conversão de uma opi
nião pública, ao incorporar em sua dramaturgia um de seus porta-vozes e forma
dores de opinião simultaneamente. Mais ainda, com relação ao gênero guerra, essa
obra traz, mesmo que numa dimensão acanhada, uma aproximação intercultural,
tanto na relação dos soldados com uma parcela-símbolo de uma das comunidades
que formam o Vietnã - os Montagnards, uma minoria étnica - como no compor
tamento do correspondente estrangeiro com elementos desse mesmo grupo.
Em nosso entendimento, a partir dos objetivos traçados desde os primeiros pará
grafos deste texto, acreditamos que vale a pena se considerar a análise do filme em
foco quando se tem como tarefa discutir as representações dos correspondentes es
trangeiros no cinema internacional em uma realidade intercultural. Por ter sido um
filme realizado durante a guerra no Vietnã, Os Boinas Verdes acaba proporcionando
de uma certa forma elementos para um determinado olhar com relação a obras de
intervenção pontual em questões importantes. A maior parte dos filmes instigantes
sobre eventos políticos que se tem é feita a posteriori, contando certamente com o
benefício do distanciamento crítico para a elaboração do seu ponto de vista.
306 Capelato» Morettin, Napolitano e baliba
Em resumo, o que se buscou efetuar aqui foi uma análise de um processo edu
cacional: como tornar um cético correspondente de guerra em um novo alia
do, num meio inicialmente adverso, a mídia. Ou seja, buscamos rastrear alguns
passos, artifícios e artimanhas de como se constrói um exemplo multiplicador a
partir do que se constituiu em um aluno-modelo.
Parte V
Políticas culturais cinematográficas

A Igreja Católica e o Cinema:
Vozes de Petrópolis, A Tela
e o jornal A União entre 1907 e 1921»
Cláudio Aguiar Almeida1

2*
Neste artigo pretendemos analisar como os franciscanos de Vozes de Petrópolis,

auxiliados pelos leigos do Centro da Boa Imprensa, procuraram controlar o cine
ma, utilizando-o como uma arma em sua luta pela recristianização da sociedade
brasileira nas duas primeiras décadas do século XX. Partindo das considerações
de Roberto Romano em Brasil: Igreja contra Estado, estaremos preocupados em
demonstrar que as intervenções da Igreja no campo da censura e do mercado ci
nematográfico, longe de revelar o excesso de moralismo de uma instituição com
uma mentalidade medieval, colocam em evidência a sua enorme capacidade de
recriar-se interpretando as questões do presente à luz da sua própria tradição?
Ponto culminante de uma crise que havia se acirrado no século XIX, a separação
entre a Igreja e o Estado, levada a cabo pela República, foi muito mais radical do
que os católicos brasileiros previam ou desejavam. Ao mesmo tempo que diminuí
am o poder e a influência da Igreja (proibindo a concessão de subvenções oficiais à
Igreja e às suas instituições educacionais, secularizando o casamento e os cemité
rios, cassando os direitos políticos dos membros de comunidades, congregações e
ordens religiosas submetidos ao direito de voto de obediência) o regime republica
no conferiu a esta última uma liberdade que ela não havia experimentado por qua
trocentos anos. Contando com o apoio do Vaticano, que patrocinou a transferência
de um grande número de padres estrangeiros para o território brasileiro, a Igreja
teve liberdade para criar novas dioceses e arquidioceses; fundar seminários; reabrir
conventos, mosteiros e congregações; editar revistas ou jornais, numa ampla mo
bilização que deveria ser coroada pelo estabelecimento de um novo pacto em que o
Estado fosse obrigado a restituir a uma Igreja forte, unida, autônoma e influente, os
privilégios que esta havia perdido no início do regime republicano.
1 Esse artigo apresenta conclusões parciais da minha tese de doutorado, realizada sob a orientação da Profa.
• Dra. Maria Helena Rolim Capelato. Almeida, Cláudio Aguiar. Meios de comunicação católicos na construção
de uma ordem autoritária: 1907/1937, tese de doutoramento em História, São Paulo, USP, 2002.
2 Professor da UN1FIEO. Doutor em História pela FFLCH-USP, autor do livro O cinema como "agitador de
almas": ‘Argila’, uma cena do Estado Novo. São Paulo, Annablume, 1999.
5 Romano, Roberto. Brasil: Igreja contra Estado, São Paulo, Kairós, 1979, p. 112.
Fundada pela Ordem dos Franciscanos, em 1907, a revista Vozes de Petrópolis

consolidou-se como um importante instrumento da Igreja em sua luta pela re-
cristianização do Estado brasileiro. No terceiro ano da sua fundação, Affonso
Celso explicitou os principais objetivos que deveriam ser buscados pela revista:
reordenamento das relações entre Igreja e Estado, restabelecimento do ensino
religioso, fundação de uma Universidade Católica, moralização dos costumes e
combate ao socialismo, maçonaria, espiritismo, protestantismo, modernismo,
catequese leiga, ateísmo, positivismo e indiferentismo.4
Franciscano do Convento do Sagrado Coração de Jesus, em Petrópolis, Pedro
Sinzig destacou-se como um dos principais colaboradores de Vozes de Petrópolis
desde que a revista começou a ser editada. Nascido em Linz, em 1876, o noviço
Pedro Sinzig mudou-se para o Brasil, em 1893, junto com outros 29 franciscanos.
Em 1898, depois de ter recebido suas ordens na cidade de Salvador, Pedro Sinzig
foi transferido para Blumenau, onde deu início às suas atividades como jornalista
e escritor. Nomeado como guardião do convento de Lages, em 1902, Pedro Sinzig
fundou ali o seu primeiro jornal, o semanário Cruzeiro do Sul, onde travou inúme
ros combates com publicações anticatólicas da região até o encerramento das ati
vidades do periódico, em novembro de 1905. No ano de 1907, frei Pedro Sinzig foi
transferido para a cidade de Petrópolis onde, nas palavras de sua biógrafa, deveria
encarregar-se de "fundar uma vasta organização nacional de imprensa católica”.5
Debatidas durante o Primeiro Congresso Católico de Niterói,6 em 1909, e o Primei
ro Congresso de Jornalistas Católicos, em 1910, as propostas de Pedro Sinzig resul
taram na organização das duas instituições às quais caberia a tarefa de reorganizar a
imprensa católica no Brasil: o Centro da Boa Imprensa e a Liga da Boa Imprensa.
Carentes de recursos humanos e materiais, a maioria dos jornais e revistas católicos
brasileiros tinha uma existência muito breve, cansando rapidamente os leitores com
pautas centradas em notícias locais e transcrições de outros periódicos. Apontando a
dispersão como uma das principais causas dessa debilidade, Pedro Sinzig propunha
a criação de "um Centro na Capital Federal ou suas imediações” que deveria concen
trar os poucos recursos disponíveis imprimindo à “imprensa católica no Brasil o ca
ráter de ação comum segura e enérgica” Mediante “módica contribuição” os diversos
jornais receberíam matérias produzidas pelos articulistas do “centro” que "qual Esta
do Maior no combate, faz todos unirem seus esforços para combater o inimigo”.7
4 Afonso Celso, “Três anos de vitórias”, Vozes de Petrópolis, julho a dezembro de 1910, pp. 3-8.
s Beuttenmüller, Leonila. Frei Pedro Sinzig, Petrópolis, Vozes, 1955, p. 24.
6 Realizado em junho de 1909, o Congresso da Diocese de Niterói havia sido transferido para Petrópolis
como uma forma de comemorar a sua elevação à categoria de cidade. Ver Aristides Werneck, “O Primeiro
Congresso Católico de Petrópolis”, Vozes de Petrópolis, julho de 1909 a junho de 1910, pp. 119-127.
7 Sinzig, Pedro. "Avante! Brasil Católico”. Vozes de Petrópolis, julho de 1909 a junho de 1910, pp. 253-256.
O Centro da Boa Imprensa seria dirigido por uma diretoria formada “por sete
membros confirmados pela autoridade diocesana do Arcebispado do Rio de Janeiro”,
com amplos poderes para “demitir, por motivos graves e verificados» qualquer um
destes membros, bem como pedir contas quando e quantas vezes quiser”.8 Malgrado
sua estreita ligação com o Arcebispado do Rio de Janeiro, o Centro da Boa Imprensa
se apresentava como uma instituição independente, assumindo total responsabilidade
pelos seus atos e pelas opiniões veiculadas em suas futuras publicações.9 Subordinada
ao Centro da Boa Imprensa, a Liga da Boa Imprensa seria formada por grupos10*que
contribuiríam com uma quantia mensal de 10$000 (dez mil-réis) destinada ao Cen
tro. Além do recolhimento dessa contribuição mensal, os membros da Liga da Boa
Imprensa também tinham o dever de rezar pelo sucesso da obra, e contribuir “para o
desenvolvimento de bons jornais” e “fundação de bibliotecas católicas”.11
Os projetos de utilização do cinema como um agente propagador do catolicismo
devem ser vislumbrados no bojo desse processo de reorganização dos agentes de pro
pagação do catolicismo. Debatida nas páginas de Vozes de Petrópolis desde 1911,12 a
8 A primeira diretoria do Centro da Boa Imprensa foi formada por Hosannah de Oliveira (Diretor), Pedro
Sinzig, Abelardo Bueno de Carvalho, Jonathas Serrano e Manoel Moreira da Fonseca (Secretários). Um
tesoureiro e um bibliotecário completavam a lista dos sete membros da diretoria da instituição.
9 Cabería ao Centro da Boa Imprensa as atribuições de: “1 - organizar em todo o país, e dirigir, a Liga da Boa
Imprensa; 2 - fazer escrever, mediante contrato, por jornalistas exímios e especialistas, artigos de atualidade, sobre
assuntos sociais, apologéticos etc.; folhetins, apreciações bio e bibliográficas, correspondências, parlamentares etc.;
remetendo-os, na mesma data, aos jornais que para este fim concorrerem com a pequena contribuição mensal
estabelecida; 3 - servir de intermediário entre os ditos jornais e algumas agências como a ‘Agence de la Presse
Nouvelle* (...), ‘Bureau d*informations religieuses et sociales’ (...) > o ‘Pressbureau* do ‘Pius Verein’ austríaco; os
centros de informação do Augustinus Verein* alemão etc.; 4 - pedir e transmitir com urgência informações seguras
de acontecimentos importantes, para defesa dos caluniados etc.; e contribuir o mais possível para a união de vistas
nas questões do dia; 5 - manter relações com os secretariados das dioceses brasileiras; 6 - promover edições de bons
romances, obras apologéticas eoutros livros de sã literatura, originais e traduções; 7-ajudar a fundação de bibliotecas
populares e círculos de leitura, baseados em princípios cristãos, remetendo gratuitamente bons livros; 8 - contribuir
na medida de suas forças para a fundação de novos jornais, para formação de bons jornalistas e escritores, e para
socorro de jornalistas católicos caídos na indigência; 9 - promover congressos, reuniões» conferências, e publicações
que visem a propaganda de seus fins; 10 - manter uma biblioteca onde se possa haurir todas as informações
necessárias”. Sinzig, Pedro, “Passo decisivo”, Vozes de Petrópolis, julho de 1909 a junho de 1910, pp. 439-445.
10 Esses grupos não tinham um número fixo de membros, devendo reunir tantos quanto fossem necessários
ao pagamento da quantia mensal de 10$000 (dez mil-réis).
" “Estatuto da Liga da Boa Imprensa**, Vozes de Petrópolis, vol. 3, janeiro a junho de 1910, pp. 663-664.
12 No segundo semestre de 1911, o Dr. Dermeval Nunes da Cunha fez uma longa explanação sobre o
cinema, explicando o funcionamento de projetores, produção de filmes etc. Privilegiando questões de
ordem técnica, Dermeval Nunes destacou a influência do novo meio de comunicação, manifestando uma
grande preocupação com as comédias que dever iam ser fiscalizadas com um maior rigor pelas autoridades:
“Infelizmente, a maior parte das vezes, as fitas que a esse gênero se dedicam propendem para a imoralidade
malsã, quando não para a franca obscenidade, que urge ser energicamente proibida pelas autoridades”.
Nunes, Demerval. “O Cinematographo”, Vozes de Petrópolis, julho a dezembro de 1912, pp. 276-278.
necessidade de uma maior disciplinarização do cinema recebeu uma organização

mais sistemática em artigos escritos por Pedro Sinzig. Contrapondo-se a autores mais
pessimistas, Pedro Sinzig não via o cinema como algo essencialmente negativo, ar
gumentando que essa “maravilha da técnica moderna” não podia ser ignorada pelos
católicos, que deveríam empenhar-se pela sua moralização.13
Em fins de 1911, o grupo liderado por Pedro Sinzig conseguiu colocar em prática
algumas de suas propostas através da Liga antipornográfica da União Católica Brasi
leira que, depois de um acordo com a polícia do Rio de Janeiro, nomeou um grupo
de dez pessoas para fiscalizar os cinemas da capital. De posse de cartões de entrada
gratuita fornecidos pela chefia de polícia, seus membros assistiam à estréia dos novos
programas cinematográficos passando, por telefone, suas impressões a Pedro Sinzig
que contatava a delegacia de polícia do Distrito Federal para que esta se encarregasse
de cortar ou, se fosse o caso, proibir a exibição de filmes inconvenientes. \
O sucesso do estabelecimento desse serviço de censura cinematográfica esteve aire-
tamente ligado à nomeação do católico Pio B. Ottoni como censor teatral do Distrito
Federal.14 Constatando, a partir das avaliações elaboradas pelos membros da Liga an
tipornográfica, que a maior parte dos espetáculos exibidos na cidade caracterizava-se
pela “mais baixa pornografia”, Ottoni proibiu ou impôs cortes a diversas peças que
só foram liberadas sob a classificação de “gênero livre”: um rótulo que restringia o
público dos espetáculos, com repercussões negativas em sua bilheteria. As ações do
delegado geraram uma reação imediata dos empresários que mobilizaram a imprensa
numa campanha contra o censor, acusando-o de utilizar os excessivos critérios da
moral católica como parâmetro para o exercício de suas atividades. Pressionado pelos
empresários e pela imprensa, e descontente com o comportamento de outros delega
dos que pareciam ser coniventes com a imoralidade dos teatros e dos teatros-cinema,
Ottoni viu-se forçado a abrir mão de seu cargo em abril de 1912.15
Com a saída de Pio B. Ottoni, as relações da polícia do Distrito Federal com os
membros da Liga antipornográfica foram se deteriorando, como demonstram as crí
13 A uma primeira classificação por gêneros-“fitas recreativas instrutivas” e “atuais”- o franciscano sobrepunha
uma outra que, levando em consideração o “ponto de vista da moral cristã” dividia a produção cinematográfica
entre “fitas boas" e “fitas más”. Embora a maior parte das “fitas más” pertencesse ao gênero “recreativo” Pedro
Sinzig chamava atenção para os filmes “instrutivos" e “atuais”que, exibidos em circunstâncias erradas, podiam ser
tão perigosos quanto as comédias e melodramas: “Imaginem que, em tempo de greve, um cinema freqüentado
pelo mundo operário, apresente cenas de greve, de sabotage, de provocações, de excessos... ou que, quando tensas
as relações de dois estados, se mostrem fitas que deverão provocar demonstrações políticas" Sinzig, Pedro. “O
César moderno”, Vozes de Petrópohs, julho a dezembro de 1911, pp. 654-657,713-715.
14 Nomeado para o cargo pelo Departamento de Polícia do Distrito Federal, cabia a Pio B. Ottoni organizar
a censura das salas teatrais e dos “teatro-cinemas”.
15 Otonni, Pio B. “A censura teatral no Rio de Janeiro: os bastidores de uma campanha”, Vozes de Petrópolis,
janeiro a junho de 1912, p. 710.
ticas de Pedro Sinzig à “timidez das autoridades policiais” na adoção de medidas

mais duras contra os espetáculos imorais, e as dificuldades na obtenção de entradas
gratuitas para os membros da Liga antipornográfica. 16 A tensão entre a polícia do
Rio de Janeiro e os censores da Liga antipornográfica atingiría o seu grau máximo
quando esses últimos tiveram recusada a solicitação de que as salas de exibição ci
nematográfica, “como medida de moralidade”, fossem proibidas de “funcionar sem
luz, devendo, como acontece nos Estados Unidos, usar iluminação à luz verde”17
Ao mesmo tempo que tentavam impedir a exibição de filmes inconvenientes,
os editores de Vozes de Petrópolis procuravam divulgar fitas que julgassem ade
quadas ao público católico. No segundo semestre de 1912, Pedro Sinzig, utili
zando o pseudônimo Francisco de Lins,18 apresentou aos seus leitores um “Guia
para cinemas”: uma relação de setenta e dois filmes “dignos de recomendação”
que deveria auxiliar a seleção de filmes para salas,19 colégios e outras instituições
católicas. Iniciada de forma um pouco tímida em Vozes de Petrópolis a formula
ção desses “Guias para cinemas” foi posteriormente aperfeiçoada nas páginas do
jornal católico A União,
Editado pelo jornalista Antonio Felício dos Santos e pelo Centro Católico do Brasil,
no Rio de Janeiro, o jornal A União iniciara sua publicação no ano de 1910, ressen
tindo-se, ele também, da falta de recursos creditada à desmobilização dos católicos.
No final de 1915, acumulando dívidas na ordem de vinte contos de réis, o jornal foi
vitimado por um incêndio que destruiu, quase por completo» as suas instalações.20
Enquanto alguns céticos davam como certo o encerramento das atividades do jornal,
os católicos mais otimistas insistiam na necessidade de fazer a “Fênix renascer das
cinzas”. Doente, cansado e falido, Antonio Felício dos Santos parecia não ter mais
forças para reerguer o jornal, delegando essa tarefa ao único homem que, na opinião
dos franciscanos de Vozes de Petrópolis e do Centro da Boa Imprensa, reunia os talen
tos e os meios para exercê-la: Pedro Sinzig. Em fins de 1915, Pedro Sinzig e o Centro
16 Sinzig, Pedro. “Salve, União Católica Brasileira!” Vozes de Petrópo/ís, janeiro a junho de 1913, pp. 577-581.
17 “Julgo (...) improcedente a alegação feita de que, achando-se as salas de espetáculo às escuras, facilita
cenas desagradáveis, uma vez que todas as casas de diversões são policiadas, exatamente para garantia da
ordem e da moralidade, e nem o povo brasileiro tem menos moralidade que os outros povos, onde filmes
cinematográficos são exibidos do mesmo modo que nessa capital.” (F. E de Almeida, Ofício do 2° Delegado
Auxiliar, setembro de 1912) Apud Pedro Sinzig, “Salve, União Católica Brasileira!” p. 580.
18 Francisco de Lins era um dos diversos pseudônimos utilizados por Pedro Sinzig: o padre franciscano que
havia nascido na cidade de Lins.
19 Lins, Francico. “Guia para cinemas”, Vozes de Petrópolis, julho a dezembro de 1912, pp. 1259-1261. Cabe destacar
que Vozes de Petrópolis menciona a existência de diversas salas cinematográficas católicas espalhadas pelo Brasil:
Centro Popular Católico (Petrópolis), Cinema Modelo (Belo Horizonte) e o Cinema Católico (Recife).
20 Tapajós, Julio. “A União destruída pelo fogo!”, Vozes de Petrópolis, julho a dezembro de 1915, pp. 1419
1420.
da Boa Imprensa assumiram a direção de A União, iniciando uma grande campanha

de mobilização dos católicos para o reerguimento do jornal.21
A retomada da publicação de A União, no início de 1916, marcou uma nova
fase para o Centro da Boa Imprensa que passou a contar com uma publicação
semanal editada na capital do país. Desenvolvendo uma pauta que já havia sido
anteriormente enunciada em Vozes de Petrópolis, A União dedicava uma parte
significativa de seus espaços para a cobertura e discussão de assuntos referen
tes ao cinema, protestando contra a exibição de filmes que atentassem contra a
moral católica e contra a ordem política. A exibição de Le film du Diable, pro
dução carioca da Nacional Filmes, gerou contundentes protestos dos redatores
de A União que exigiram a instituição de uma “lista negra” para os filmes do
gênero, bem como a punição aos cinemas e revistas que insistissem em divulgá-
los.22 Diante da aparente despreocupação das autoridades em relação à cenoura
cinematográfica, os cronistas de A União foram aos poucos assumindo a tarefa
de elaborar essa “lista negra”. Em 31 de maio de 1917, algumas observações sobre
a peça de teatro A filha do mar, inauguraram a coluna “Palcos e Salões”23 que
pretendia converter-se num guia seguro ao público católico, avaliando as peças
teatrais e os filmes que entravam em cartaz no Rio de Janeiro. Presença constante
nas páginas de A União, a coluna “Palcos e Salões” mudou de nomê e de formato
na edição de 12 de agosto de 1917: adotando o título de “Palcos e Telas”, a coluna
dividiu-se entre as categorias “Teatros” e “Cinemas”.24
Desde o início de sua publicação “Palcos e Salões” parece ter tido sua eficácia
contestada pelos leitores cariocas: a renovação semanal dos programas cinemato
gráficos no Rio de Janeiro determinava que as avaliações de A União só viessem a
público depois que os filmes já haviam saído de cartaz, uma vez que os críticos do
periódico só tinham acesso às fitas quando da sua estréia no circuito comercial.25
Polemizando com os céticos que não viam uma grande utilidade na seção, os
21 Azevedo, Soares. “De sobre as ruínas” Vozes de Petrópolis, 01/12/1915, pp. 1425-1429.
22 “O diabo no cinema*', A União, 20,11/03/1917, p. 2. Os redatores não chegaram a descrever uma das cenas
que devem lhe ter sido mais chocantes: a atriz Miss Ray dançando nua com o próprio demônio Essa cena nos
é descrita por Paulo Emílio Salles Gomes segundo o qual Le film du Diable destacou-se por apresentar, talvez
pela primeira vez no cinema brasileiro, um nu feminino. Gomes, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no
subdesenvolvimento, Rio de Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme, 1986, p. 52.
25 A União, 43,31/05/1917.
24 Cabe destacar que, a partir de então, a coluna "Palcos e Telas” tinha presença assegurada em todos os
números do jornal. Em 22 de novembro de 1917 A União abriu espaço para a coluna apenas com o intuito
de informar que, em virtude de uma indisposição do redator encarregado da sua elaboração,"Palcos e Telas”
não traria, excepcionalmente, as suas críticas.
25 Em 1917 o jornal A União passa a ser publicado duas vezes por semana: periodicidade que ainda não lhe
permitia divulgar as avaliações dos filmes e das peças de teatro enquanto elas ainda estivessem em cartaz.
redatores de A União chamavam atenção para os mecanismos de distribuição

cinematográfica no Brasil procurando justificar a relevância da sua coluna. Uma
vez que todos “os filmes exibidos em primeira sessão no Rio de Janeiro” seguiam
“depois para as diversas cidades do interior” e para “o país inteiro”,26 o exame
dos filmes por “Palcos e Telas” era de grande utilidade para os católicos brasilei
ros, ainda que nào atendesse satisfatoriamente aos da capital. Disponibilizando
a coluna “Palcos e Salões” para consulta numa livraria católica próxima da Ci-
nelândia, os redatores de A União procuravam remediar esse problema que só
encontraria uma solução definitiva com a consolidação de um diário católico
que, nas palavras Soares de Azevedo, estaria mais bem aparelhado para “agir efi
cazmente no sentido de, senão extirpar radicalmente, pelo menos circunscrever
o mal desta perniciosa infecção que é o cinema”.27
A proposta de saneamento do filmes exibidos no território brasileiro a partir do
Rio de Janeiro coloca em evidência o profundo conhecimento dos católicos sobre
os mecanismos de distribuição cinematográfica. É a partir de uma arguta análise
de dados referentes a esse mercado que os católicos vão identificar os últimos anos
da década de 1910 como um momento decisivo da luta pelo controle do cinema.
O crescimento da duração e dos custos de produção dos filmes, que vinha se pro
cessando desde a segunda metade da década de 1910,28 gerou uma enorme tensão en
tre distribuidores e exibidores, uma vez que esses últimos recusavam-se a pagar taxas
mais altas pela locação de fitas num momento em que a diminuição do número de ses
sões, decorrente da maior duração dos longas-metragens, diminuía-lhes a renda das
bilheterias. Pensadas como soluções ao problema, a ampliação das salas de projeção e
o aumento do preço dos ingressos envolviam um enorme risco: os custos de reforma
das salas eram muito altos, e a elevação do preço das tarifas certamente resultaria
numa diminuição acentuada do público.29 O acirramento desses conflitos resultou
26 A União, 48» 17/06/1917, p. 2.

27 Azevedo, Soares de. “Dois males que se dão as mãos", Vozes de Petrópolis, julho a dezembro de 1916, p.
1221 -1228. Ao longo do período pesquisado os católicos de Vozes de Petrópolis e do Centro da Boa Imprensa
realizaram um grande número de campanhas com o objetivo de fundar um diário católico no Rio de Janeiro
sem, no entanto, conseguir concretizar tal intento.
29 O nascimento de uma nação, de D. W. Griffith, é sempre lembrado como um dos marcos desse processo
de elevação dos custos de produção e da duração média dos programas cinematográficos. A respeito desse
processo, consultar Xavier, Ismail. D. W Griffith: o nascimento de um cinema, São Paulo, Brasiliense, 1984.
29 O custo de reforma das salas não envolvia apenas a sua ampliação, mas também a elevação do conforto
das salas que funcionavam de forma precária em espaços mal ventilados e insalubres. O público que mal
conseguia suportar os programas de meia hora, tendia a fugir dos programas de duas horas que, sobretudo
nos meses de verão, transformavam-se numa verdadeira sessão de tortura. A elevação dos preços dos
ingressos foi colocada em prática entre 1920 e 1921, provocando fortes reações da população carioca que
“realizou quebra-quebras de salas e ensaiou um movimento organizado de boicote ao setor". Vide Gonzaga,
Alice. Palácios e Poeiras: 100 anos de cinema no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Record/Funarte, 1996, p. 127.
na criação de trustes,30 ligas e associações que ajudavam a desestabilizar o mercado,

tornando os distribuidores e exibidores mais suscetíveis às pressões dos católicos.
Para além das questões anteriormente citadas, os últimos anos da década de
1910 caracterizaram-se também pela consolidação da hegemonia do cinema nor
te-americano, beneficiado pelas dificuldades enfrentadas pelos seus concorrentes
europeus durante a Primeira Guerra. A invasão do mercado brasileiro e mundial
pelos filmes norte-americanos foi interpretada de forma muito pessimista pelos
católicos que a associavam à expansão do comunismo.
Manifestando-se de forma aleatória em alguns poucos artigos editados no início da
década de 1910,31 o anti-semitismo dos redatores de Vozes de Petrópolis mereceu uma
abordagem mais sistemática ao final da Primeira Guerra Mundial quando multipli
caram-se os artigos que vinculavam a expansão do comunismo a um complô patro
cinado pelos judeus.32 Resenhando The Jewish Peril: Protocols of the Leamed Elders
ofZion, em novembro de 1920, Soares de Azevedo realizou uma súmula dos artigos
anteriormente defendidos na revista, denunciando “o programa de uma formidável
conspiração secreta” que procurava “substituir os Estados Nacionais cristãos por um
império internacional de judeus”, utilizando uma estratégia que consistia em
debilitar e depois destruir os regimes existentes, pela infusão de idéias políticas dissolventes,
pela disseminação de princípios cuidadosamente calculados para agirem progressivamente
com força destruidora, passando do liberalismo ao radicalismo, do radicalismo ao socialismo
(como as coisas estão dando certo!) e do socialismo ao comunismo e à anarquia, conclusão
lógica dos princípios igualitários.33
Destacando que parte significativa dos grandes estúdios norte-americanos eram

controlados por empresários judeus,34 os católicos vão interpretar a “imoralidade”
30 A montagem de trustes foi uma das marcas do mercado cinematográfico no período. Os conflitos entre
exibidores e distribuidores, pela elevação de suas margens de lucro, levaram diversas companhias a atuar nas
duas pontas do comércio cinematográfico: os exibidores compravam filmes diretamente de seus produtores nos
Estados Unidos e na Europa, ao mesmo tempo que os distribuidores assumiam o controle de salas de exibição.
” Vide Jumireita, “Agência Telegráfica Internacional Católica”, Vozes de Petrópolis, janeiro a junho de 1911, pp.
843-846; Pedro Sinzig, “O púlpito moderno”, Vozes de Petrópolis, janeiro a junho de 1912, pp. 14-17; Francisco
de Lins, “Toque de fogo! Lágrimas de sangue!”, Vozes de Petrópolis, janeiro a junho de 1912, pp. 579-584.
32 Vide Poyer, Marino. “O Bolchevismo Russo: sua origem, doutrina, métodos e lideres”, Vozes de Petrópolis,
16/10/1919, p. 1257; Viveiros de Castro, “A Questão Social: o socialismo, o judaísmo e o catolicismo”, Vozes
de Petrópolis, 01/02/1920, pp. 172-174; Muckermann,“Os Bolchevistas em Vilna até o assalto à Igreja de São
Casimiro”, Vozes de Petrópolis, 16/08/1920, p. 975.
33 Azevedo, Soares de.“O Perigo Judeu", Vozes dePetrópolis, 01/11/1920, pp. 1313-1315.
34 Na opinião de Pedro Sinzig os judeus controlavam não só o cinema norte-americano, mas também
o alemão. Num artigo publicado na revista A Tela, em 31 de março de 1921, Pedro Sinzig denunciou a
ação desses inimigos que, com seu enorme poderio econômico» nâo enfrentavam dificuldades para exibir
do cinema como peça-chave desse complô que pretendia destruir os valores da

“civilização cristã ocidental”, abrindo as portas para a vitória do comunismo. A
necessidade de contenção desse “complô judaico”, aliada à oportunidade oferecida
pela crise do mercado cinematográfico brasileiro, estiveram diretamente relaciona
das aos novos empreendimentos dos católicos no campo do cinema.
No segundo semestre de 1918, os católicos anunciaram o início da censura pré
via de filmes pelo Centro da Boa Imprensa. Após o estabelecimento de um acordo
com as “principais agências cinematográficas”, o Centro da Boa Imprensa passou
a examinar filmes antes da sua estréia no circuito comercial, em sessões promo
vidas pelos próprios exibidores.35 Apesar do tom moderado na condenação dos
filmes inadequados e da “propaganda gratuita” de algumas obras, os distribuido
res cinematográficos não se convenceram das “vantagens” que poderíam auferir
com a divulgação de seus filmes pelas publicações católicas, criando dificuldades
para o exame prévio das fitas. Em janeiro de 1919, Pedro Sinzig anunciou que esse
problema seria definitivamente resolvido com a montagem de uma sala destina
da ao exame de filmes pelo Centro da Boa Imprensa.36
A criação dessa sala pelo Centro da Boa Imprensa repercutiu nas páginas do
jornal A União. As apreciações da seção “Palcos e Telas” eram agora acompa
nhadas por um cuidadoso resumo dos enredos dos filmes que passaram a ser
classificados em três categorias: “Inofensivos”, “Aprovados com reservas” e “Pre
judiciais”. Em fevereiro de 1919, na reedição de artigo publicado um mês antes
em Vozes de Petrópolis, Pedro Sinzig anunciou que o seu grupo dava outro impor
tante passo na disciplinarização do cinema: a publicação de A Tela, uma revista
católica dedicada exclusivamente ao cinema.
No artigo de apresentação de A Tela, os redatores da revista definem as agên
cias distribuidoras como um dos seus principais interlocutores. Depois de haver
criado sua própria sala de exibições, o Centro da Boa Imprensa teria comunicado
aos distribuidores que a instituição estaria disposta a fazer “propaganda” dos
as suas produções no território brasileiro: “Infelizmente [os filmes imoraisl devem a sua exibição a uma censura
benigna, para não dizer conivente com o mal. Não é para admirar, já que as gigantescas empresas cinematográficas,
que possuem cidades inteiras com o seu pessoal e os seus cenários, em grande parte estão nas mãos de judeus,
que financeiramente saíram vencedores da guerra mundial Seguem eles outra lei e outra moral, diferente de nós,
brasileiros, e da que adota a Alemanha, em sua enorme maioria cristã. Isso, porém, pouco importa. O que querem
é ganhar. Daí a recorrência a uma técnica deslumbrante, a cenas ultra luxuosas e a concessões muito grandes a
sensualidade”. Sinzig, Pedro. Filmes alemães? Não! De judeus., A Tela, 6,27/03/1921, p. 43.
35 Vide “Mais filmes inéditos” e “Novos filmes”, Vozes de Petrópolis, julho a dezembro de 1918, pp. 1042-1043,
1131-1133.
36 Sinzig, Pedro. “Enfim! Films inoffensivos!” Vozes de Petrópolis, 01/01/1919, pp. 107-109. Esse mesmo artigo
seria posteriormente reproduzido, com algumas modificações, em A União, 11,06/02/1919, p. 1.
seus “bons filmes” desde que estes lhes fossem enviados para exame. O Centro
da Boa Imprensa não cobraria nada pela “propaganda”, reservando-se, porém, o
direito de denunciar aquelas fitas que atentassem contra os princípios católicos.
Com relação a esse último ponto, no entanto, os editores lembravam que o perigo
de um filme receber má avaliação não deveria afastar os distribuidores da revista.
Frequentemente era muito fácil “salvar” uma fita para isso bastando um pequeno
corte de cenas, substituição ou supressão de letreiros explicativos.37
Seguindo uma classificação que já havíamos visto na coluna “Palcos e Telas” do
jornal A União, A Tela dividia os filmes que analisava em três categorias: “Inofen
sivos”, “Aprovados com reservas” e “Prejudiciais”, Estas classificações não eram
de todo estanques uma vez que, freqüentemente, um filme “prejudicial” às “mo
ças” e às “crianças” poderia ser visto sem restrições por “adultos educados”.
O desejo de orientar os distribuidores e produtores e disciplinar o gosto dos
católicos foi determinante para a configuração daquele modelo de crítica que se
consagrou nas páginas da revista. “Inofensivos”, aprovados “Com Reservas” ou
“Prejudiciais” os filmes eram quase sempre analisados com uma grande rique
za de detalhes, em críticas que se faziam acompanhar por um pequeno resumo
dos enredos. O detalhamento das avaliações estava relacionado com o desejo de
orientação dos produtores e distribuidores que, sabendo exatamente o que ha
via desagradado os críticos da revista, estariam melhor instrumentalizados para
adequar suas produções ao público católico. A inclusão de resumos dos enredos,
por sua vez, era considerada como uma etapa fundamental para o julgamento
criterioso dos filmes, permitindo também que os leitores pudessem identificar as
fitas caso elas fossem exibidas, posteriormente, com um título diferente.
Como o termo nos dá a entender, a classificação de um filme como “inofensivo”
não o tornava uma obra especialmente recomendável ao público católico, signifi
cando apenas que o mesmo não colocava em risco a moral de seus espectadores. Os
filmes aprovados “Com Reservas” mereciam um tratamento semelhante ao que era
conferido aos “Inofensivos”: as fitas eram cuidadosamente analisadas buscando-se
destacar as falhas que, uma vez eliminadas, permitiríam a sua reclassificaçãó na
categoria “Inofensivos”.38 No caso dos filmes “Indesejáveis” o desejo de não pro
pagandear o pecado determinou que esses fossem descritos de forma muito mais
sumária quando comparados aos “Inofensivos” e “Aprovados com reservas”. Sem
descrever com maiores detalhes os enredos que lhes provocavam asco, os cronis
tas de A Tela limitavam-se a denunciar, com veemência, os quadros de “sedução,
57 “A Tela: aos seus leitores”, A Tela, 1,17/02/1919, pp. 1-2.

38 Foi o que aconteceu com O cancro da sociedade (filme da Fox sobre o divórcio) que de “Aprovado com reservas”
passou à categoria de “Inofensivo”, e Quando a mulher peca (outra produção da Fox em que não ficava claro que
um padre casado era protestante) que de “Indesejável” passou à condição de “Aprovado com reservas”
orgias e baixezas”, a “sensualidade” ou as “cenas de toalete” que, segundo ele, se

repetiam com grande freqüência nas produções estrangeiras e nacionais.
Entre 1919 e 1921, em meio a um grande número de filmes “inofensivos”, Vozes de
Petrópolis conferiu especial atenção a alguns poucos títulos que foram propagandea
dos com estardalhaço pelos editores da revista. Consideramos necessário examinar
a cobertura dada aos filmes Justiça Divina e O Transgressor, na medida em que ela
nos ajuda a delinear o perfil do cinema desejado pelos censores católicos.
Em abril de 1919, o jornal A União e a revista A Tela deram um grande destaque
ao filme Justiça Divina que, baseado em livros aprovados pelos católicos brasi
leiros,39 narrava o drama do padre Hellen e de seu coadjutor, o padre Cosgrowe.
Encontrado em seu quarto com as mãos sujas de sangue e com a carteira de um
homem assassinado sobre a sua mesa, Cosgrowe tornou-se o principal suspeito
de um latrocínio que havia sido cometido com o canivete que lhe pertencia. Sen
tenciado à morte, Cosgrowe seria salvo pela providencial prisão do verdadeiro
culpado que elucidou o crime: o padre era inocente, e só não havia revelado a
verdade para não quebrar o sigilo da confissão do criminoso que o procurara
após ter cometido o assassinato.
Distribuído pela Agência Geral Claude Darlot, Justiça Divina era o primeiro
resultado dos trabalhos da Sociedade Católica de Artes Norte-americana. Pelas
suas qualidades próprias, bem como pelas perspectivas que se abriam com a fun
dação da produtora sediada nos Estados Unidos, Justiça Divina foi saudado por
Pedro Sinzig como a “aurora do cinema modelo”, num artigo que resumiu, em
dez itens, as maiores virtudes da obra paradigmática:
1o - Sem recorrer a épocas do passado ou a vida dos santos, o filme A Justiça Divina nos
apresenta cenas modernas, dos nossos dias, em que, como sempre, se toca a virtude sublime
como o vício abominável.
2o - Não falta a ostentação - ao lado da pobreza - do luxo dos Cresos modernos, mostrando
o filme que o catolicismo sabe harmonizar, de modo digno e artístico, as suas convicções com
as exigências da moda (...)
3° - As máximas religiosas não proíbem o amor, mas querem-no digno e puro, embora
terno e grande (...)
4o - O filme deu ensejo para excelentes máximas sobre educação. O padre Cosgrowe, já em criança,
fora acusado falsamente. Correndo à mãe, esta levou-o ao quadro do Calvário “Cristo no meio dos
ladrões” e fê-lo perdoar. Foi esta lembrança que lhe deu força quando condenado à morte.
,9 Os dois livros que teriam inspirado o enredo de Justiça Divina haviam sido editados no Brasil: Vítimas do
dever, de S. J. Spillman, editado pela Tipografia São Francisco, e O sigilo da confissão, de L. Heitter, publicado
pela Vozes de Petrópolis.
5o - As práticas e condições católicas aparecem em sua singeleza comovente. Na igreja, o

culto é digno, o altar obedece às prescrições litúrgicas, a casa de Deus é rica» a atenção ao
sermão dominical é completa, e a impressão no auditório visível, sem exagero algum.
6o - O valor da oração ressalta aos olhos. É ela, é o rosário nas mãos da velhinha, que dá
força à mãe quando» com o relógio diante de si e cercada de filhos e netos, aguarda a última
hora do padre.
7o - O caráter sacerdotal do padre se revela por fatos que cada coração de sacerdote, ao ver
o filme, já adivinha de antemão: ao ir à execução, o padre Cosgrowe aperta na mão o crucifixo
de um rosário. O último pedido na terra foi que o deixassem morrer na batina sacerdotal
jamais desonrada e que ele beija respeitoso.
8o - Contudo essas cenas religiosas não predominam de maneira a transformar o filme em
obra ascética. Muito pelo contrário: são abundantes as cenas mundanas; há quadros deliciosos
de fino humor (...)
9o - O filme mostra uma das soluções da questão social nesse tempo de maximalismo. É, não
só o sacerdote que pratica a caridade, de maneira suave e inteligente» mas também o industrial
e sua filha. A vida familiar encanta. O amor de mãe e filho» as flores que aquela manda a este
na prisão» o sublime “Pai, perdoa-lhes” dito aos jurados, e a promessa do Crucificado vivo
“hoje estarás comigo no paraíso”; o pedido de perdão à autoridade por parte de algumas
almas nobres; o recurso a oração diante do Crucificado, no auge da dor; a volta do inocente
para os braços da mãe, tudo isso tem dupla significação nos dias do bolchevismo.
10° - Mais do que tudo, porém, mais do que a arte» o fino espírito, o bom humor, as cenas
reais, impressiona o caráter sacerdotal: antes morrer do que violar o sigilo, bem como a
confiança dos que sabem o que é o sacerdote católico.
Bendita a sociedade norte-americana que nos dá este modelo, e benção para os que com ela
aprofundarem as convicções do Brasil católico.
Arte e religião irmanadas - não pode haver quadro mais lindo.40
As qualidades identificadas por Pedro Sinzig em Justiça Divina nos ajudam a de
finir o perfil de cinema desejado pelos católicos do Centro da Boa Imprensa. Sin
tonizando-se com a nova pauta que vinha norteando as ações da Igreja Católica,
que dedicava uma atenção cada vez maior às questões de ordem política e social»
Justiça Divina deixava de lado a vida dos santos e os episódios do passado para
debruçar-se sobre os problemas do homem contemporâneo. Exaltando os valores
do catolicismo sem transformar-se numa “obra ascética”, o filme estava apto a
agradar as platéias do cinematógrafo, entremeando um enredo preocupado com
questões religiosas e sociais com luxo» romance e suspense. É importante destacar
40 Sinzig, Pedro. “A aurora do cinema modelo: o sigilo da confissão num filme americano", A União, 28,
06/04/1919, p. 3.
que, ao apontar as virtudes de Justiça Divina, Pedro Sinzig recupera alguns temas
da milenar polêmica em que diversos autores católicos, a despeito do risco repre
sentado pela idolatria, defenderam o uso das imagens em função do seu potencial
pedagógico.41 Num período em que o luxo se fazia presente não somente nas telas,
mas também nas salas em que os filmes eram exibidos, Justiça Divina recorria à
“ostentação” que, em diversos artigos de Vozes de Petrópolis, era apontada como
um dos fatores determinantes da insatisfação dos operários com sua condição so
cial. O potencial pedagógico do filme justificava essa e outras concessões ao gosto
de um público que, emocionando-se com os quadros de Justiça Divina, renovaria
a sua fé no catolicismo. Recorrendo às mesmas armas de seus adversários, a Igreja
Católica procurava divulgar, através do cinema, a importância dos valores católi
cos, da família e da caridade que poderiam servir de barreira para conter a maré
montante do “bolchevismo”: um dos temas centrais do filme O Transgressor.
Encontramos as primeiras informações sobre O Transgressor numa matéria publi
cada em A Tela em 17 de novembro de 1920. Um artigo do cronista ALC informa que
o Centro da Boa Imprensa havia iniciado contatos com a Bayardo Filmes: associação
sediada em Buenos Aires que exercia, “por intermédio do cinema, uma propaganda
intensíssima e de grande eficiência, em prol do catolicismo”. Aproximados pela re
vista católica argentina La Esperanza, a Bayardo Filmes e o Centro da Boa Imprensa
haviam dado os primeiros passos no sentido de “entabolar relações de grande impor
tância entre os dois países para uma ação conjunta em prol do catolicismo”.42 ALC via
com grande expectativa essas conversações entre os católicos brasileiros e argentinos
que aumentavam as chances de que os filmes produzidos pela Associação Católica
de Arte Norte-americana, distribuídos com exclusividade na América do Sul pela
Bayardo, viessem a ser exibidos no Brasil. Além do filme Justiça Divina, já exibido no
Brasil, e A Vítima, ALC destacou A Conversão, título argentino do filme O Transgres
sor, como um dos maiores sucessos da produtora norte-americana, manifestando o
desejo de que o mesmo viesse a ser exibido nas telas dos cinemas brasileiros.
Os desejos expressos pelo cronista ALC foram realizados. Em 17 de março de
1921, A União noticiou a exibição de O Transgressor,43 que recebeu uma enorme
atenção do jornal em sua edição de 27 de março: a foto de um homem portando
um revólver, acompanhada pela legenda “O primeiro que tocar no padre Conway
é um homem morto”; e uma cena de multidão descrita como “A Erupção bolche-
41 A respeito dessa questão consultar: Almeida, Cláudio Aguiar. “Em busca da dracma perdida: o cinema
entre a imagem de Deus e a do Ditador” História: Questões e Debates, Curitiba, Editora UFPR, vol. 20, n. 38,
janeiro a junho de 2003, pp. 63-100.
42 ALC. “A Conversão”, A Tela, 45,17/11/1920, p. 349.
45 A União, 22,17/03/1921, p. 1.
vista”44 davam algumas pistas sobre o tema de O Transgressor aos ansiosos leitores ca
tólicos. A curiosidade despertada pelas duas fotografias era saciada na página seguin
te do jornal que narrava» com uma grande riqueza de detalhes» o enredo do filme.
Rico industrial» Carson não vê limites para a exploração de seus empregados»
entrando em conflito com o filho Carlos que tenta» das mais variadas formas» aju
dar aos empregados do pai. Ao recusar-se a indenizar Clara, operária “cândida” e
“simpática” que havia se ferido num acidente de trabalho, Carson faz “germinar”
no coração dos “bondosos trabalhadores um sentimento de raiva que um agita
dor profissional, Petrovsky, se encarrega de avivar com discursos incendiários”.
Convalescendo do acidente, Clara recebe a visita das filhas de Carson. Uma
imagem da Virgem exposta no lar operário atrai a curiosidade de Maria, a filha
mais nova de Carson, que indaga Clara a respeito do seu significado. Com uma
explanação sobre a Virgem Maria, em que se destacava a sua recente aparição em
Lourdes, Clara inicia Maria na doutrina católica, presenteando a filha de Carson
com um crucifixo. Chegando à sua casa, Maria dá o crucifixo que havia ganho
de Clara a seu pai, destacando que o mesmo poderia ajudá-lo num momento de
dor. O empresário que» “depois do dinheiro”, tinha Maria como o seu bem mais
amado, aceita o presente da filha, guardando o crucifixo em seu bolso.
Dirigindo-se ao gabinete de Carson para interceder pelos operários, Carlos “encon
tra um sacerdote, venerável e bondoso ancião, que recebera as mais duras apóstrofes
de seu pai pelo motivo de ter ido pedir a melhoria da situação dos trabalhadores e
preveni-lo do movimento que se preparava”. Decepcionado com tamanha intransi
gência, Carlos tem uma briga com Carson que» furioso, expulsa o filho de casa.
Depois de haver insuflado os trabalhadores para que estes não comparecessem ao
trabalho, Petrovsky invade, durante a noite, a residência de Carson furtando projetos
governamentais que deveriam ser executados nas fábricas do empresário. Informado
da briga de Carson com Carlos, o agente encarregado de investigar o roubo elege o
filho do empresário como seu principal suspeito, partindo no seu encalço.
Incitados por Petrovsky, os funcionários de Carson entram em greve. Enquanto
os trabalhadores protestam na frente da fábrica, um aliado de Petrovsky rouba o
carro de Carson e atropela, intencionalmente, a filha de um dos operários: incidente
que é habilmente manipulado por Petrovsky, que insufla os trabalhadores a invadir
a fábrica e incendiá-la. Cercado por uma multidão de operários em fúria, Carson
é atacado pelo pai da garota morta, sendo salvo pela providencial intervenção do
padre, que revela aos trabalhadores a identidade do verdadeiro autor do atrope
lamento. Detido pelo agente do governo, Carlos é levado à fábrica do pai, onde é
A União, 25.27/03/1921, p. 2.
inocentado por Clara que apresenta alguns papéis que sua mãe havia recebido de
Petrovsky: os projetos governamentais que haviam sido roubados. Desmascarado,
Petrovsky foge em um automóvel e acaba caindo num precipício.
Carson, ante essas desgraças, faz um exame retrospectivo do suceder dos últimos tempos.
Pensa na sua fábrica, que esteve a ponto de ser destruída, e que sua vida mesma correu perigo.
Recorda a intervenção do sacerdote, que o salvou; apercebe-se de que em um dos bolsos
do seu casaco traz o Cristo, que lhe dera sua filhinha, e vem a sua memória as palavras da
pequena. Tudo isso exerce uma tão grande influência em seu espírito, que ele sofre uma
transição definitiva.
O resumo do enredo de O Transgressor expõe com clareza a preocupação da Igre

ja Católica com a questão social, abordada em diversos artigos publicados em Vozes
de Petrópolis. Prática habitual nas críticas de A Tela e A União, a descrição do enre
do dos filmes examinados omitia informações que pudessem tirar do espectador o
prazer de assistir a fita. A descrição minuciosa de O Transgressor, que incluía tam
bém o seu final, nos leva a considerar que os dirigentes do Centro da Boa Imprensa
encaravam o seu enredo como uma arma de propaganda quase tão eficiente quanto
o próprio filme. Explorados por patrões que não impunham limites ao seu desejo
de lucro, os “bons trabalhadores” tornavam-se presa fácil de “agitadores” comu
nistas a serviço de potências estrangeiras. A “guerra social”, no entanto, poderia
ser evitada pela Igreja Católica que, reeducando a sociedade através das imagens, se
encarregaria de consolidar um regime de colaboração entre as classes.45
O poder de conversão das imagens expostas em fitas como O Transgressor é
tematizado pelo próprio filme: o interesse de Maria por uma imagem da Virgem,
abre a possibilidade de sua iniciação na doutrina católica e é diante da imagem
do Cristo crucificado que Carson repensa a sua relação com os operários. Con
sagrando-se como um dos principais instrumentos de propagação de imagens
no período, o cinema ocupava um lugar central nos projetos de reordenação da
sociedade formulados pelos católicos. Sua preocupação com a censura e sua luta
pela disciplinarização do mercado cinematográfico através de Vozes de Petrópolis,
Atlnião e A Tela não podem ser reduzidas a sintomas do “atraso” de uma insti
tuição de mentalidade “medieval”, devendo, como já foi dito, ser interpretadas
como parte de uma sofisticada estratégia de controle social.
45 Cabe destacar, no entanto, que nem todos encontrariam o seu lugar na nova ordem que estava sendo
fiindada: se a conversão de Carson evidencia a possibilidade de adesão dos setores mais intransigentes da
burguesia a esse pacto social, a morte de Petrovsky sugere a necessidade de eliminação dos “agitadores
profissionais" que não teriam lugar nessa nova sociedade.
Malgrado o otimismo de artigos publicados nos periódicos católicos,46 esse pro

jeto de disciplinarização do cinema enfrentava dificuldades de difícil resolução. No
sistema de exibições então vigente, os exibidores não tinham meios de interferir na
montagem dos seus programas, sendo obrigados a “engolir” o que lhes fosse im
posto: um ou dois “pacotes” de filmes selecionados pelo distribuidor. Nem mesmo
os cinemas católicos conseguiam montar uma programação baseada nos filmes
aprovados pelas publicações do Centro da Boa Imprensa, uma vez que os distribui
dores se recusavam a atender às solicitações por títulos específicos, alegando não
poder desfalcar os “pacotes fechados” destinados às salas comerciais.47
Em meados de 1921 o mercado cinematográfico voltou a estabilizar-se restringin
do, ainda mais, as possibilidades de interferência dos católicos no mercado cinema
tográfico. O estabelecimento de tabelas móveis de locação baseadas na importância
e na capacidade das salas exibidoras, a substituição de um preço de locação fixo por
porcentagens sobre a renda, e a elevação dos preços dos ingressos, restabeleceram a
paz entre distribuidores e exibidores que ficaram menos suscetíveis às pressões dos
censores católicos. Sem conseguir resultados mais expressivos na disciplinarização
do mercado cinematográfico, o grupo de Vozes de Petrópolis e do Centro da Boa
Imprensa preferiu concentrar seus esforços e recursos financeiros na criação do seu
jornal diário no Rio de Janeiro. A sala para exame de filmes foi fechada e o periódi
co A Tela teve sua publicação encerrada ao final do ano de 1921.
Esse “afastamento” dos católicos brasileiros da arena cinematográfica, no en
tanto, não pode ser interpretado como uma derrota. Ao mesmo tempo que o
cinema deixava de ser uma prioridade dos católicos de Vozes de Petrópolis e do
Centro da Boa Imprensa, cresciam as pressões pela disciplinarização do cine
ma dentro do seu maior mercado produtor. Em 1922, acuados pelas pressões de
organizações católicas que conseguiram instituir serviços de censura em vários
estados, os produtores norte-americanos contrataram Will Hays para chefiar a
recém-criada Motion Pictures Producers and Distributors of America: instituição
que se encarregaria de estabelecer regras e normas de censura que deveríam ser
46 Em sua edição de 6 de abril de 1919, um artigo de A Tela destacou os efeitos das ações dos católicos
contra o “mau cinema**. Com o crescimento da afluência do público nas sessões de filmes “inofensivos” e
a sua diminuição na apresentação de filmes "indesejáveis” alguns exibidores passaram a solicitar que as
agências lhes enviassem somente os filmes que fossem aprovados pelo Centro da Boa Imprensa. Na opinião
dos editores de A Tela, as pressões exercidas pelos exibidores e pelas agências teriam efeito direto sobre a
produção: "as próprias fábricas” seriam forçadas a “orientar-se pela crítica do Centro da Boa Imprensa”,
privilegiando a realização de filmes “inofensivos” e aprovados “com reservas”. “Progredindo? Sim!”, A Tela,
5,06/04/1919, p. 1.
47 Em função dessas dificuldades, os dirigentes do Centro da Boa Imprensa tentaram criar “linhas especiais”
de filmes católicos que, no período estudado, não chegaram a se concretizar.
obedecidas pelos produtores.48 A disciplinarização dos filmes norte-americanos»

tornava menos necessária a manutenção de serviços de censura cinematográfica
em mercados periféricos como o Brasil. Menos do que uma “derrota”, portanto, a
interrupção na publicação de A Tela parece colocar, mais uma vez, em evidência
a sapiência de uma instituição que sabe, como nenhuma outra, responder aos
desafios colocados pelo seu momento presente.
48 Sobre o tema, consultar: Walsh, Frank. Sin and Censorship: The Catholic Church and the Motion Pictures
Industry, New Haven, Yale University Press, 1996, pp. 23-28.
O Cinema e o Estado na terra do sol:
a construção de uma política cultural de
cinema em tempos de autoritarismo
Wolney Vianna Malafaia1
A análise da Política Cultural de Cinema desenvolvida durante o governo Er

nesto Geisel, entre os anos 1974 e 1979, trata-se, mais especifica mente, da análise
de um encontro: de um lado, o Estado autoritário, em pleno desenvolvimento
de um projeto político denominado distensão; e, do outro, os intelectuais cine-
manovistas, até então integrantes da oposição intelectual e artística ao regime
militar. Esse encontro tem como motivação a necessidade desse mesmo Estado de
se legitimar perante setores até então arredios às suas propostas políticas e cultu
rais, de forma a solidificar seu projeto mais amplo de democratização. Por outro
lado, a constante luta contra o domínio do mercado cinematográfico brasileiro
pelo produto estrangeiro, somada ao esgotamento das experiências de renovação
estética e à necessidade de maiores recursos para fazer frente ao aprimoramento
técnico então em curso, fazem com que esses intelectuais aceitem o diálogo e
colaborem com a elaboração de uma política cultural para o setor, passando a
defender a intervenção do aparelho estatal na produção cinematográfica como a
única alternativa possível.
Encontro exótico e nem sempre compreendido, e muito menos aceito. A im
prensa alternativa da época registra o debate entre os defensores da política em
curso e seus críticos ferrenhos. Afinal, a trajetória cinemanovista implicava uma
postura crítica em relação ao regime instalado em 1964. Mais do que isso: her
deiros de todo um processo de radicalização política na área cultural, próprio do
início dos anos 1960, os cinemanovistas conquistaram mercados internacionais,
crítica e público (ainda que seleto), em torno de uma estética audaciosa, descons-
truindo a lógica narrativa hollywoodiana, e abordando uma temática politica
mente explosiva: a representação do Brasil através de sua miséria e de suas con
tradições. Sua adesão a uma política cultural desenvolvida pelo Estado autoritário
1 Mestre em História Social (UFRJ); Professor de História de Ensino Médio do Colégio Pedro II; Professor
dos cursos de Licenciatura em História e Pós-Graduação (Especialização) em História do Brasil da Fundação
Educacional Unificada Campograndense (FEUC);
inaugurado em 1964 não poderia deixar provocar reações indignadas, críticas

fervorosas, acusações um tanto quanto descabidas e até desaforos pessoais.23
Situando dessa maneira, podemos incorrer no erro de considerar a área ci
nematográfica como a única atingida pela política cultural oficial, o que não é
verdade. No entanto, seguramente foi a que mais sucesso alcançou, tornando-se
aquela em que melhor podemos vislumbrar a ação estatal e, mais ainda, enxergar
uma determinada imagem de Brasil, construída em muitos filmes, presente em
enquadramentos, planos, cortes e diálogos. Nesse sentido, entender o encontro
Estado autoritário/intelectuais cinemanovistas ajuda a compreender a migração
de valores e conceitos, tão próprios do início dos anos 1960, para uma época de
distensão política e, mais ainda, porque esses mesmos valores e conceitos foram
tão facilmente absorvidos, já que, teoricamente, deveríam constituir alicerces de
uma crítica cultural de caráter oposicionista a esse Estado autoritário.
Essa política cultural, portanto, constitui-se de mecanismos de seleção, financia
mento e apoio à produção numa escala nunca desenvolvida anteriormente. Como
todo processo seletivo, abrirá margem para críticas e criará sua legião de margina
lizados. Esses, como que aproveitando as sobras de um banquete, devem, e muito,
sua própria existência às condições criadas pelo Estado autoritário no mercado
e produção cinematográficos. Ao mesmo tempo, como lembra Randall Johnson,
a ação do Estado no setor, através da Embrafilme, vinha sofrendo severas críti
cas, em virtude do grande número de pornochanchadas e produções consideradas
grosseiras, que hegemonizavam a estreita faixa de mercado reservada aos produtos
nacionais. Por causa disso, opera-se efetivamente uma escolha, onde os cinemano
vistas despontarão como uma alternativa possível e desejável para construção de
uma política cultural de cinema que, ao mesmo tempo, possibilite a conquista do
mercado ao produto estrangeiro e exiba uma imagem de Brasil mais adequada aos
tempos em transformação. Quanto aos demais produtores, filhos bastardos de um
processo cultural do qual pouco podem usufruir, resta a vingança de conceituar os
cinemanovistas e seus produtores como representantes do cinemão, conceito vazio
que só serve para afirmar um alto grau de intimidade entre o Estado autoritário e
os representantes do Cinema Novo, o que nem sempre corresponde à realidade?
2 Miceli, Sergio. "O Processo de Construção Institucional na Área Cultural Federal (Anos 70)”; e Cohn,
Gabriel. “A concepção oficial da Política Cultural nos Anos 70”, in Miceli, Sergio (org.). Estado e Cultura
no Brasil. Sâo Paulo: Difel, 1984. pp.65-66,88-92. Um dos críticos mais contundentes e lúcidos desse novo
período do Cinema Novo é Jean-Claude Bernardet, assíduo colunista de periódicos da imprensa alternativa:
cf. Bernardet, Jean-Claude. "Uma estética bem-comportada”. Opinião, Rio de Janeiro, 23 jun. 1976, p.32; e
“Abrir as Lentes”. Movimento, Sào Paulo, 06 out. 1975, p. 25.
3 Johnson, Randall. The Film Industry in Brazil: Culture and the State. Pittsburgh, University of Pittsburgh,
1987, pp. 162-167.
Conseqüências desse processo: uma época de sucesso para a produção cinema

tográfica nacional, o aumento do número de longas-metragens produzidos, uma
variedade temática e uma ocupação de mercado nunca vistas anteriormente. O
que gera, inclusive, um êxtase delirante entre alguns cinemanovistas que chegam
a enaltecer esse encontro mercado-público como o paradigma da nova proposta
estética e cultural.4 Tudo isso acompanha as idas e vindas da distensão política,
como a supressão da censura prévia e a edição do famigerado pacote de abril, as
eleições de 1974 com a vitória da oposição e a continuidade da tortura, dos se-
qüestros e dos assassinatos, como a demonstrar um certo descontrole, um medo
pairando no ar, o casamento do bêbado com a equilibrista. Ainda assim os filmes
invadiam as telas e difundiam imagens de uma sociedade em transformação: do
apartamento de classe média em Tudo Bem (Arnaldo Jabor, 1978), aos conflitos
em torno da questão da sexualidade em Guerra Conjugal (Joaquim Pedro de An
drade, 1974), ou ao enfoque original do popular em O Amuleto de Ogum (Nelson
Pereira dos Santos, 1974), tudo apontava para um novo país em construção, pe
ças de um quebra-cabeça nem sempre encadeadas de forma lógica e racional.5
Analisar essa política cultural de cinema significa realizar um trabalho de intera
ção com as demais políticas públicas postas em prática no mesmo período. Dessa
forma, não só a própria política de distensão desenvolvida na época, como as polí
ticas econômica e externa relacionam-se com a área cultural.6 Todas constituem
um conjunto no sentido de adequação aos novos tempos pós-milagre econômico
e de busca de novos parceiros internacionais. Para aqueles que consideram uma
aberração inexplicável o encontro entre o Estado autoritário e os intelectuais ci
nemanovistas, convém lembrar o imediato reconhecimento por parte do governo
brasileiro dos regimes socialistas de Angola, Moçambique, Guiné-Bissau e Cabo
Verde, e mesmo o reatamento das relações com a República Popular da China
acompanhado de um pacote de trocas comerciais de peso substancial. Longe de
configurar uma guinada à esquerda do regime militar, como chegou a desejar
Glauber Rocha em seus delírios tropicalistas,7 tais políticas caracterizam as con
4 Dahl, Gustavo. “Mercado é Cultura”. Cultura, Brasília/DF, MEC, n. 24, ano 6, p. 127, mar. 1977.
5 A trajetória política e estética do Cinema Novo pode ser analisada a partir de suas próprias produções cinematográficas,
as quais se constituem, ao mesmo tempo, em registro, documento e proposta. Nesse sentido, cf. Avellar, José Carlos.
O Cinema Dilacerado. Rio de Janeiro, Alhambra, 1986; e Xavier, Ismail. “Do Golpe Militar à Abertura: a resposta do
Cinema de Autor”, in O Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, Paz e Terra, 200] (Coleção Leitura), pp. 51-126.
6 Sobre o processo de distensão e as correspondentes políticas adotadas à época pelos governos militares, cf.
Mathias, Suzeley Kalil. Distensão no BrasiL O projeto militar (1973-1979). Campinas, Papirus, 1995; Mendonça,
Sonia Regina de. Estado e Economia no Brasil: opções de Desenvolvimento. 2. ed. Rio de Janeiro, Graal, 1988;
Oliveria, Eliézer Rizzo de. De Geisel a Collor. Forças Armadas, Transição e Democracia. Campinas, Papirus,
1994; Stepan, Alfred (org.). Democratizando o Brasil. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988.
7 Rocha, Glauber. “Vatapá no Ventilador”, O Pasquim, Rio de Janeiro, 31 out.-06 nov. 1975; pp. 6-7; “Glauber
por Glauber”, Crítica, Rio de Janeiro, 8-14 set. 1975, p. 14; “Miséria Cinematográfica”, O Pasquim,
tradições desse mesmo regime, afirmando um projeto político próprio de nossas

elites dirigentes e contrariando as análises pobres de espírito e conceito na base
de o que é bom para os EUA é bom para o Brasil. Nenhum motivo para orgulho ou
ufanismo barato, somente a constatação de que esse conjunto é mais complexo
do que sugere e nada pode ser entendido dentro do maniqueísmo de deuses e
diabos nesta terra do sol.
A trajetória dos cinemanovistas aponta neste sentido: o da transformação gra
dual. Sua história desdobra-se em fases cujas características são entendidas le
vando-se em consideração a relação que estabelecem com o seu tempo e as suas
necessidades políticas. Da linguagem áspera e de luminosidade agressiva de suas
origens, quando arrebataram admiradores em todo o mundo, até o recurso ale
górico, do dito pelo nào dito, utilizado abusadamente no tenebroso início dos
anos 1970, sua proposta estética e temática confunde-se com suas perspectivas
políticas. Considerar o período 1974-1979 como um momento de ruptura dos ci
nemanovistas com sua própria história trata-se de um erro, que não leva em con
sideração as constantes adaptações e mudanças operadas desde o surgimento do
movimento, no início dos anos 1960, até a época em questão. Não só inexiste uma
ruptura, como a ambição maior, sempre desejada por esses cineastas, a conquista
do público e o enfrentamento com o produto estrangeiro, mantêm-se inalteradas,
agora com a vantagem de possuir um aliado: o Estado autoritário, gestor de uma
política cultural que irá criar condições para a satisfação desses desejos.8
O governo Geisel iniciou-se sob a égide da distensão, muito embora o presidente
recém-empossado não tenha se manifestado claramente em relação a esse aspecto.
Na área cultural, no entanto, a expectativa não poderia ser diferente e as perspec
tivas de mudanças começaram a se concretizar com a indicação de Ney Braga, um
militar reformado, que fizera carreira vitoriosa como político, e não um técnico,
para o Ministério da Educação e Cultura.9 A postura de Ney Braga, favorável ao
incentivo à produção artística e à revitalização dos órgãos oficiais encarregados da
cultura, facilitou enormemente o diálogo com a classe artística, gerando frutos,
de forma imediata, principalmente em relação à área teatral e cinematográfica.
Rio de Janeiro, 10-16 jun. 1976; pp. 6-7; “Querem me matar (ou votem na ARENA)!”, O Pasquim, Rio de
Janeiro, 13-19 ago. 1976, pp. 14-15. Para uma análise mais detida a respeito da proposta estética e política
de Glauber Rocha, cí. Gerber, Raquel. O Mito da Civilização Atlântica - Glauber Rocha, Cinema, Política e a
Estética do Inconsciente. Petrópolis, RJ, Vozes, 1982.
8 Cf. Amancio, Tunico. Artes e Manhas da Embrafilme. Cinema Estatal Brasileiro em sua época de ouro
(1977-1981). Niterói, RJ: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2000, pp. 41-69. Sobre a relação
estabelecida entre Estado e produção cinematográfica no Brasil cf. tb. Ramos, José Mário Ortiz. Cinema,
Estado e Lutas Culturais: anos 50,60,70. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983; e Simis, Anita. Estado e Cinema no
Brasil. São Paulo, Annablume, 1996 (Selo Universidade, 51).
9 Mathias, Suzeley Kalil, op. cit.» p. 67.
Em junho de 1974, foi indicado o empresário Orlando Miranda para a direção do

Serviço Nacional de Teatro (SNT) e, em agosto, Roberto Farias, então presidente
do Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica, para a direção-geral da Em-
brafilme. Ambos foram indicados após consulta aos seus respectivos setores, o que
representou um certo ineditismo, trazendo os mesmos para um diálogo onde se
sentiram esperançosos diante das perspectivas de participação na elaboração de
um projeto cultural que atendesse, efetivamente, seus interesses.1011
Em relação à área cinematográfica, mesmo antes da indicação de Roberto Fa
rias para o cargo de presidente da Embrafilme, foi formada uma comissão encar
regada de estudar e propor medidas de reformulação dos órgãos do Ministério
da Educação e Cultura relacionados às atividades cinematográficas. Segundo a
Portaria n° 454, de 23 de julho de 1974, do MEC, essa comissão seria formada por
Manoel Diegues Jr., diretor-geral do Departamento de Assuntos Culturais; An-
tonio Augusto dos Reis Veloso, assessor do Gabinete do Ministro/Secretário de
Planejamento da Presidência da República; Octávio de Faria, membro do Con
selho Federal de Cultura; Cláudio Antonio Fontes Diegues, assessor do Diretor-
geral do DAC; Biazino Granato, chefe de Gabinete do Presidente do INC e Nelson
Pereira dos Santos, na qualidade de produtor e diretor cinematográfico.11
A composição desse conselho é reveladora da influência do grupo cinemano-
vista junto à formulação da política cultural para a área cinematográfica, a qual
então ensaiava seus primeiros passos. Em depoimento prestado a Antônio Carlos
Amâncio da Silva, Nelson Pereira dos Santos aponta as articulações em torno das
mudanças como tendo início ainda na gestão de Jarbas Passarinho à frente do Mi
nistério da Educação e Cultura. Nesse sentido, Leandro Tocantins, considerado
próximo a Jarbas Passarinho, teria dado início às conversas com os cinemanovistas
e a aproximação seria consolidada graças à ação de Manuel Diegues Jr., membro
do Conselho Federal de Cultura, agora diretor-geral do todo-poderoso DAC e pai
do cineasta Cacá Diegues, e de João Paulo dos Reis Veloso, secretário de Planeja
mento da Presidência da República e admirador do Cinema Novo.12 Além dessas
três personalidades, podemos destacar a presença de Octávio de Faria, intelectual
próximo aos cinemanovistas, tendo inclusive escrito um longo artigo denominado
“Cinema Novo e Cinema Brasileiro”, em 1969, onde elogiava a inovação estética e
afirmava a importância do Cinema Novo na produção mundial.13 Completando a
10 Miceli, Sérgio, op. cit., pp. 56-57.

11 Cf. Tendler» Silvio. Cinema e Estado: Em Defesa do Miúra. Rio de Janeiro, FUNARTE, mimeo., 1982, pp. 42-63.
12 Amando, Tunico. op.cit., pp. 41-43.
13 Faria, Otávio de. Cinema Novo e Cinema Brasileiro. Revista Brasileira de Cultura, Rio de Janeiro, Conselho
Federal de Cultura/MEC, n. 1, pp. 49-60, jul.- set. 1969.
referida comissão, Nelson Pereira dos Santos, o qual dispensa referências, e Anto
nio Augusto dos Reis Veloso e Cláudio Antonio Fontes Diegues, cujos sobrenomes
não deixam dúvidas quanto às suas origens. A presença de Biazino Granato, como
representante do INC, seria somente para justificar a necessidade de um órgão con
denado à extinção estar presente nas reuniões que decidiriam sua liquidação: mera
formalidade. Sobrenomes à parte, e articulações também, certo é que podemos
vislumbrar a montagem de uma política cultural de cinema já no final do governo
Médici, como foi afirmado anteriormente. Dessa forma, a permanência de alguns
articuladores dessa política, homens-chave para a definição de seus pontos básicos,
no governo Geisel (caso de João Paulo dos Reis Veloso, Manuel Diegues Jr. e Lean
dro Tocantins), serviría justamente para garantir a transição e a continuidade. A
comissão formada pelo MEC é o melhor retrato dessa estratégia.
Em dezembro do mesmo ano, ficaria pronta a proposta da referida comissão. O
INC seria extinto, sendo suas atividades absorvidas pela Embrafilme, no tocante
à co-produção e distribuição de filmes em território nacional e financiamento da
indústria cinematográfica. A parte normativa e fiscalizadora ficaria ao cargo de um
futuro órgão a ser criado: o Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), enquanto a
parte cultural (pesquisa, memória, curtas-metragens, filmes educativos etc.) ficaria
a cargo de um outro órgão: a Fundação Centro Modelo de Cinema (CENTROCI-
NE), uma espécie de Instituto Nacional do Cinema Educativo, mas com funções
muito mais ampliadas e diversificadas.14 Após quase um ano de debates e pressões
de vários setores, é promulgada a Lei n° 6281, de 09 de dezembro de 1975, extinguin
do o INC e passando seus bens e capital para a Embrafilme, além da maior parte das
funções que antes desempenhava. O CONCINE será criado em 16 de março de 1976,
com a função de regulamentar e fiscalizar o mercado e a indústria cinematográfi
cos, agindo em assessoria direta com o MEC. Além dessas mudanças, a Embrafilme
teria seu capital social devidamente ampliado e passaria a ter dotação orçamentária
regular.15 A estrutura do CONCINE, composta por uma secretaria-executiva, com
representantes de vários ministérios e dos diretores-gerais do DAC e da Embrafilme,
e um conselho deliberativo, com representantes dos produtores, exibidores/distri-
buidores e realizadores, possibilitaria a formulação de diretrizes cujo encaminha
mento se daria através de regulamentações várias, disciplinando o mercado e am
pliando a faixa de atuação ao produto nacional, além de criar vantagens para a sua
produção. Ainda em 1975, a reserva de mercado seria aumentada para 112 dias ao
ano, garantindo uma parcela maior para a difusão do produto nacional. Por outro
N Amando» Tunico, op. cit., pp. 43-44.

15 Altberg, Júlia de Abreu. Política Cultural de Cinema. Rio de Janeiro, FUNARTE/IUPERJ, mimeo. 1979, p.
50-51. Ver também Amancio, Tunico, op. cit., p. 55-56.
lado, o fato de não ter sido criado o CENTROCINE, relegando toda área cultural
(não-comercial) a uma diretoria da Embrafilme (a Diretoria de Operações Não-
Comerciais - DONAC), revelava uma estrutura concentradora, onde as atividades
cinematográficas relacionadas ao mercado teriam privilégio em detrimento daque
las consideradas culturais, sem retorno comercial. Levando-se em consideração que
a estrutura do antigo INC privilegiava mais a área cultural do que, propriamente,
a comercial, poderemos entender os efeitos perversos dessa concentração, a qual
possibilitaria uma alocação maior de recursos à disposição da co-produção e distri
buição de filmes comerciais e um maior poder aos representantes de produtores e
realizadores preocupados com a ocupação do mercado.16
Além dessas mudanças referentes exclusivamente à área cinematográfi
ca, outras foram realizadas no âmbito geral da cultura; a implantação do
Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA), o lançamento da Campa
nha de Defesa do Folclore Brasileiro, a criação da Fundação Nacional de Arte
(FUNARTE), com a finalidade de financiar as atividades artísticas no cam
po da música, das artes plásticas, do folclore e da pesquisa em geral, além
da expansão das atividades do Serviço Nacional do Teatro.17 Essa estrutura
extremamente complexa e diversificada possibilitaria ao Estado intervir em
todos os campos da criação artística, regulamentando-os e controlando-os.
Da mesma forma, tratando-se de um mercado onde a presença abusiva do
produto estrangeiro era regra, a utilização dessa necessidade do apoio estatal
se daria no sentido de desenvolver uma linguagem apropriada a uma época de
distensão. Ainda que descartando por completo as relações primárias de ca
ráter nacionalista, como aquelas levadas à frente na gestão Jarbas Passarinho,
podemos vislumbrar a preocupação em difundir uma imagem empreendedo
ra de um Estado que antes era tido como empreendedor de sucesso na área
econômica, mas opressor na política e na cultura. Essa preocupação ficaria
melhor sintetizada em um documento lançado no segundo semestre de 1975,
o qual procuraria orientar as políticas levadas à frente pelos diferentes órgãos
da área cultural: a Política Nacional de Cultura.18
Ainda que não tenha tido a intenção de se tornar um documento básico, nor-
teador de toda produção cultural a ser apoiada pelo Estado, a Política Nacional
de Cultura constituiu-se num registro das idéias que influenciaram e justifica
ram a elaboração de uma política cultural na época. Realça a opção por uma
linha nacionalista e voltada ao popular e reforça os mitos que embasaram a
16 Tendler, Silvio, op. cit., pp. 62-63.

17 Miceli, Sérgio, op.cit.» pp. 56-57.
18 Política Nacional de Cultura. Brasília, MEC/Secretaria de Cultura, 1975.
construção de uma idéia de Brasil nos primórdios do pensamento sociológico.

Em sua apresentação, assim define a cultura brasileira:
A Política Nacional de Cultura procura compreender a cultura brasileira dentro de suas

peculiaridades, notadamente as que decorrem do sincretismo alcançado no Brasil a partir
das fontes principais de nossa civilização - a indígena, a européia e a negra. A diversificação
regional do País e a necessidade de valorização dessas manifestações artísticas são também
consideradas partes essenciais dessa política.19
Nessa passagem encontramos dois pontos fundamentais da construção ideológica

de uma política cultural no Brasil: a concepção da contribuição, na mesma proporção,
de três grupos étnicos para a formação da cultura brasileira; e a diversificação regional.
Ambos são considerados acriticamente. De um lado, temos três grupos contribuindo
de forma igual para a formação cultural de uma sociedade, sem que exista qualquer
tipo de relação de dominação entre esses grupos, ou mesmo a preponderância de um
sobre o outro. Por outro lado, ao reconhecer a diversificação regional da cultura bra
sileira, o que se procura é reforçar a unidade nacional, ou seja, demonstrar que essa
diversidade faz parte de um conjunto que se mantém coeso justamente por respeitá-la.
Mais à frente, o referido documento procurará definir o homem brasileiro:
Cultura não é apenas acumulação de conhecimentos ou acréscimo de saber, mas a plenitude

da vida humana no seu meio. Deseja-se preservar a sua identidade e originalidade fundadas
nos genuínos valores histórico-sociais e espirituais, donde decorre a feição peculiar do homem
brasileiro: democrata por formação e espírito cristão, amante da liberdade e da autonomia.20
A necessidade de definir esse homem brasileiro a partir de suas características

espirituais, prende-se à justificativa ideológica que o confina na célebre tradição
cristã-liberal-ocidental. Renegando as doutrinas de caráter materialista e as lu
tas de classes, em função da sua formação democrata e espírito cristão, reforça,
pois, a sua cordialidade, característica que joga para o esquecimento as contra
dições sociais por ventura existentes na sociedade. Sendo amante da liberdade e
da autonomia, justifica-se como lutador incansável contra os regimes totalitários
que tentam domesticar o individualismo, construindo um coletivismo forçado,
a exemplo daqueles localizados no Leste suropeu. Esse homem, no entanto, faz
parte de uma sociedade que se encontra em acelerado estágio de desenvolvimen
to, motivo pelo qual sua atividade cultural deve ser priorizada no sentido de con
19 Idem, p. 5.
20 Idem, p. 8.
ferir às transformações materiais inerentes a esse processo de desenvolvimento

acelerado uma qualidade espiritual.
O atual estágio do desenvolvimento brasileiro não pode dispensar a fixação de objetivos *

culturais bem delineados. O desenvolvimento não é um fato de natureza puramente econômica.
Ao contrário» possui uma dimensão cultural que» não respeitada» compromete o conjunto. A
plenitude e a harmonia do desenvolvimento só podem ser atingidas com a elevação da qualidade
dos agentes do processo que a integram.21
A preocupação com o homem brasileiro, assim concebido, faz parte dos objetivos a
serem alcançados pelo processo de desenvolvimento em que se encontrava a socieda
de. O mesmo Estado, promotor do desenvolvimento econômico e da modernização
forçada, era colocado como o único instrumento capaz de elevar a qualidade dos agen
tes, estabelecendo os paradigmas em torno dos quais se daria tal formação, haja vista
ser, também, o guardião da memória e aquele que preserva a identidade nacional. Esse
plano desenvolvimentista baseia-se na postura protecionista: cabe ao Estado proteger
o homem brasileiro dos efeitos nefastos da modernização, que massifica e desvirtua,
destruindo os autênticos valores que configuram uma cultura nacional. Assim:
Uma política de cultura deve levar em consideração a ética do humanismo e o respeito

à espontaneidade da criação popular. Justifica-se» assim» uma política de cultura como o
conjunto de iniciativas governamentais coordenadas pela necessidade de ativar a criatividade»
reduzida, distorcida e ameaçada pelos mecanismos de controle desencadeados através de
meios de comunicação de massa e pela racionalização da sociedade industrial.22
Essa postura demonstra dois objetivos concomitantes e aparentemente con

traditórios. O primeiro refere-se à preocupação oficial em resguardar um espaço
próprio para as atividades culturais ameaçadas justamente pelo processo de mo
dernização desencadeado pelo mesmo Estado que, agora, chama para si a tarefa
de proteger, estando nisso implícito o direito de controlar. A segunda diz respeito
à separação óbvia feita entre uma área em que o Estado pode intervir, controlar
e proteger e outra que é deixada à própria sorte para a devida exploração pela in
dústria cultural, pela cultura de massa» pelos meios de comunicação que reduzem,
distorcem e ameaçam a criatividade. Sergio Miceli denomina tal postura de ver
tente patrimonial, preocupando-se em diferenciar os bens culturais destinados ao
21 Idem,p.9.
22 Idem,p.l2.
consumo de massa daqueles destinados a uma esfera erudita. Para o referido autor,
a presença do Estado se faz justamente onde a iniciativa privada não interfere, em
uma esfera onde a circulação da produção é restrita às frações cultas da sociedade
e é nessa separação que o Estado demonstra sua força, através de uma estratégia
de marketing que o coloca como o único ponto de apoio da produção considerada
erudita, ou de circulação restrita, não fazendo parte do mercado de bens culturais
destinados à massificação.23 Convém, no entanto, lembrarmos que, a partir do
momento em que o Estado traz para si o dever de proteger e apoiar a produção
cultural que não encontra respaldo, nem espaço, no mercado, essa tarefa repre
senta justamente a intervenção desse mesmo Estado no setor onde a criatividade,
a inovação e a crítica deviam se fazer presentes. Os efeitos nefastos dessa presença
ostensiva, através do controle das linhas de crédito disponíveis e da elaboração de
políticas de preocupação uniformizadora, podem ser notados no tipo de produção
que será veiculada pelos órgãos oficiais encarregados. A finalidade dessa atuação é
exposta, sem meias-palavras, na parte final do referido documento:
(...) Através do amálgama do conhecimento, da preservação da criatividade e da difusão

da cultura, o Brasil, com sua vasta extensão territorial, população em crescimento acelerado,
miscigenação étnica contínua e permanente, confluência de fatores culturais mais diversos,
irá plasmando e fixando sua personalidade nacional, graças à harmonia e à manutenção de
seus variados elementos formadores. O desaparecimento do acervo cultural ou o desinteresse
pela contínua acumulação da cultura representarão indiscutível risco para a preservação da
personalidade brasileira e, portanto, para a segurança nacional(...).
Nesse rumo de concepções e na conformidade de nossa vocação democrática, a Política Nacional de
Cultura entrelaça-se, como área de recobrimento, com as políticas de segurança e de desenvolvimento;
significa, substancialmente, a presença do Estado como elemento de apoio e estímulo à integração do
desenvolvimento cultural dentro do processo global de desenvolvimento brasileiro.24
Colocar em prática uma política cultural que negue as contradições existentes

e coloque como meta, em qualquer circunstância, a preservação da identidade
nacional, sempre levando em consideração as metas traçadas e as necessidades
oriundas das políticas de segurança e desenvolvimento, perfazendo, assim, o tri
pé indispensável ao suporte da distensão proposta pelo governo. A política cul
tural proposta pelo Estado autoritário é reveladora da continuidade de elementos
que caracterizam esse mesmo Estado: a intervenção nos mais diversos aspectos
23 Miceli, Sérgio. "Teoria e Prática da Política Cultural Oficial no Brasil**, in Miceli, Sérgio (org.). Estado e
Cultura no Brasil. São Paulo, Difel, 1984, pp.101-105.
24 Política Nacional de Cultura, op. cit., p. 30.
da vida social, o controle da produção intelectual, o dirigismo econômico basea

do num modelo concentracionista. Perfazendo todo esse aparato, a Ideologia da
Segurança Nacional, pilar fundamental do regime inaugurado em abril de 1964.
Sua relação com a cultura é assim definida por Renato Ortiz:
(...) Resumidamente se pode dizer que essa ideologia concebe o Estado como uma entidade
política que detém o monopólio da coerçâo, isto é, a faculdade de impor, inclusive pelo
emprego da força, as normas de conduta a serem obedecidas por todos. Trata-se também de
um Estado que é percebido como o centro nevrálgico de todas as atividades sociais relevantes
em termos políticos, daí uma preocupação constante com a questão da “integração nacional”.
(...) Procura-se garantir a integridade da nação na base de um discurso repressivo que
elimina as disfunções, isto é, as práticas dissidentes organizadamente em torno de objetivos
pressupostos como comuns e desejados por todos (...).25
Mais continuidade do que ruptura, a Política Nacional de Cultura preserva a

natureza intervencionista do Estado autoritário, embasando-a justamente nos
pressupostos de segurança e desenvolvimento. A preocupação com a identida
de nacional, a manutenção, a todo custo, da integridade da nação, a busca do
homem brasileiro, são elementos que já se encontravam presentes nas preocupa
ções culturais do regime antes mesmo da formulação desse documento. Gabriel
Cohn, por exemplo, vê muitas semelhanças entre a Política Nacional de Cultura
e o documento apresentado, mas retirado logo de circulação, na gestão de Jarbas
Passarinho, denominado Diretrizes para uma Política Nacional de Cultura. Na
opinião do referido autor, o primeiro documento seria uma retomada da mesma
temática abordada pelo segundo, mas agora em condições políticas mais favo
ráveis.26 Levando tal fato em consideração, podemos entender que houve uma
continuidade nos quadros responsáveis pela formulação da política cultural nos
governos militares, e a presença de indivíduos como Manuel Diegues Jr., Leandro
Tocantins e Octávio de Faria, bem atesta tal informação. Por outro lado, a políti
ca de distensão, pelo menos no tocante à área cultural, já começava a se delinear
antes mesmo de sua divulgação, daí ter sido publicado um documento que, reti
rado logo de circulação, aguardou o momento mais propício para ser retomado.
Dois documentos confirmam essa hipótese: Aspectos da Política Cultural Brasi
leira, publicado em 197627 e A Estratégia Cultural do Governo e a Operacionalidade
da Política Nacional de Cultura, de autoria de Manuel Diegues Jr., publicado em
25 Ortiz, Renato. A Moderna Tradição Brasileira. São Paulo, Brasiliense, 1988, pp. 115-116.
26 Cohn, Gabriel, op. cit., pp. 88-92.
27 Aspectos da Política Cultural Brasileira. Brasília, Conselho Federal de Cultura/MEC, mimeo. 1976, p. 71.
1977.28 O primeiro trata-se de um balanço do Programa de Ação Cultural desen

volvido na gestão Jarbas Passarinho, terminando por justificar a montagem de
uma infraestrutura na área cultural para atender a necessidade de se desenvolver
uma política para a mesma, afinada com as necessidades de desenvolvimento e
segurança colocadas para a sociedade na época. O segundo é um documento
redigido para ressaltar a importância da Política Nacional de Cultura, retoman
do algumas das discussões colocadas por esta, como a expansão dos meios de
comunicação e o lado perverso desta, com a destruição dos autênticos valores na
cionais, transmitindo, constantemente valores estranhos à sociedade brasileira.
Termina por realçar a importância da defesa da cultura regional, pois “o brasilei
ro não é este ou aquele, mas a soma das diversidades do homem do norte e do sul,
do nordeste e do centro, do litoral e do sertão, da montanha e da praia”.29
Esses aspectos constituem, no entanto, o máximo que se poderia almejar em se
tratando de uma proposta de distensão ou diálogo entre o governo e a área cultural.
O Estado autoritário, apesar de adotar uma postura mais complacente em relação às
atividades culturais e à imprensa, não se despira dos seus instrumentos de coerção
e, muito menos, desarticulara os grupos repressivos que agiam livremente dentro
dos aparelhos policiais e militares. Pode-se falar nesse momento, inclusive, de uma
resistência da comunidade de segurança ao processo de distensão, como afirma Alfred
Stepan.30 Para Suzeley Kalil Mathias e Eliézer Rizzo de Oliveira tratam-se de con
tradições existentes dentro do próprio aparelho militar, em função do alto nível de
autonomia obtido pelo aparelho repressivo.31 Lúcia Klein, no entanto, aponta para o
fato de que a derrota do partido do governo, a ARENA, nas eleições de 1974, precipi
tou o governo num claro confronto com os setores contrários ao projeto de distensão.
Diante desse confronto, a presidência da República cedeu às pressões por um recru-
descimento na repressão política, cujo alvo, agora, seriam os comunistas ligados ao
Partido Comunista Brasileiro, o qual criticara abertamente a luta armada contra o
regime, alvos fáceis para o aparelho repressivo. Acusados de estarem infiltrados no
MDB, partido da oposição, e em vários setores da burocracia estatal, os comunistas
passaram a ser perseguidos, presos e torturados, numa verdadeira caça às bruxas,
liderada pelo próprio ministro da Justiça do governo Geisel, Armando Falcão.32 Se
28 Diegues Jr.» Manuel. A Estratégia Cultural do Governo e a Operacionalidade da Política Nacional de Cultura.
Brasília, DAC/MEC, mimeo, 1976-1977.
29 Diegues Jr., Manoel, op.cit., pp. 10-11.
30 Stepan, Alfred C. Os Militares: da Abertura à Nova República. 4 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1986, p. 37-39.
31 Oliveira, Eliézer Rizzo de. op.cit., pp. 32-35; cf. tb. Mathias, Suzeley Kalil. op.cit., pp. 123-127.
32 Klein, Lúcia. "Brasil Pós-1964. A Nova Ordem Legal e a Redefinição das Bases de Legitimidade”, in Klein,
Lucia & Figueiredo, Marcus. Legitimidade e Coação no Brasil pós-64. Rio de Janeiro, Forense Universitária,
1978, pp. 80-88.
gundo a autora, Geisel, em seu discurso de Io de agosto de 1975, iria redefinir o con
ceito de distensão, esvaziando o seu conteúdo político e resumindo-o às políticas
sociais então desenvolvidas pelo governo. Nesse sentido, o governo fazia concessões
ao aparelho repressivo, e mesmo a domesticação que iria operar nessa área, a partir
de 1977, serviría somente para aparar as arestas, sempre no sentido de reafirmar a
hierarquia militar subvertida pelos próprios órgãos de repressão e nunca no sentido
de punir os culpados pelos abusos ou mesmo admitir a existência dos mesmos.
Triste ironia de todo esse processo é a morte de Vladimir Herzog, sob tor
tura, no cárcere da sede do II Exército, em São Paulo. Intelectual vinculado à
área de comunicação, mais precisamente ao trabalho em televisão, jornalista de
expressão, reconhecido internacionalmente, estudioso da cultura, Herzog tinha
como ambição dirigir um filme, dando início, assim, a uma carreira de cineas
ta, aproveitando-se das vantagens que a política cultural oferecia na época. Sua
morte desencadeou uma forte reação por parte da sociedade civil e somente após
ter acontecido um fato semelhante, o assassinato do líder operário Manoel Fiel
Filho, em janeiro de 1976, no mesmo quartel e nas mesmas condições, foi que
o governo Geisel tomou providências no sentido de afastar o comandante do
II Exército, substituindo-o por outro de sua inteira confiança. Entretanto, essas
medidas paliativas não alteraram o rumo do processo de distensão, o qual conti
nuou a ser lento e gradual, devidamente controlado pelo Estado autoritário que o
gerara e dentro dos limites estabelecidos pelo próprio aparelho militar.33
Essa fase, no entanto, marca uma grande expansão na produção cinematográfi
ca, a qual é possibilitada pela soma de diversas mudanças empreendidas, princi
palmente, na administração da Embrafilme já a partir de 1974. A mais importan
te dentre estas foi a consagração do sistema de co-produção, o qual se tornará um
verdadeiro processo de seleção de produções a serem apoiadas mais diretamente
pelo Estado e consagrará um determinado tipo de filme, considerado como gê
nero cinemão. Havia três formas de auxílio à produção: o financiamento simples,
com juros de 4% ao ano e com exigência de avalistas e comprovação do capital
social da empresa produtora, para fins de garantia; a co-produção, onde a Em
brafilme entrava com 30% do custo total da produção, tornando-se parceira des
ta; e o adiantamento sobre a distribuição, mais propriamente denominado avanço
sobre a receita de bilheteria, o qual se constituiría numa espécie de empréstimo,
sem correção, vinculado ao desempenho do filme no mercado.34 Conforme ex
M Skidmore, Thomas E. Brasil: de Castelo a Tancredo, 1964-1985. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988, pp. 335
348, 385-396.
34 Cf. Altberg, Júlia de Abreu, op.cit., p. 56; Amando, Tunico. op. cit., p. 47-50; e Villela, Sérgio Renato Victor.
Cinema Brasileiro: Capital e Estado (Três Notas Breves sobre Cinema Brasileiro). Rio de Janeiro, CNDA/
FUNARTE, mimeo. 1979, pp. 56-57.
plica Sérgio Renato Victor Villela, inúmeras vezes a Embrafilme se viu forçada
a aumentar sua participação na produção, procurando evitar o mal maior que
seria a interrupção das filmagens; outras vezes, o que era quase a regra, os or
çamentos apresentados eram superestimados, sendo o filme produzido somente
com os 60% do custo, já devidamente cobertos pela Embrafilme.35 Levando-se
em consideração essas vantagens, poderemos entender a razão de o sistema de
financiamento simples ter perdido espaço para o de co-produção, que passará
a ser o verdadeiro motor da política de fomento à produção dirigida pela Em
brafilme. Outra característica perversa desse sistema de co-produção teria sido
o desvirtuamento de sua finalidade original. Criado para atender justamente os
realizadores que não dispunham de fortes produtoras por trás de seu trabalho,
acaba sendo intermediado por essas mesmas grandes produtoras, que terminarão
por submeter os realizadores às suas condições e passarão a controlar» inclusive,
a concessão de créditos por parte da empresa estatal.36
Todo esse aparato de apoio à produção encontrará um suporte na política de dis
tribuição que a Embrafilme começará a implantar a partir de 1974. Com Gustavo
Dahl à frente da Superintendência de Comercialização (SUCOM) e a implantação
do sistema de avanço sobre a distribuição, a distribuidora da empresa começara a ter
uma forte penetração no mercado, até porque conciliava duas tarefas: organização
da distribuição e fiscalização, esta última transferida à Embrafilme por força de um
convênio assinado entre essa empresa e o CONCINE, em 1976. Nesse sentido, a em
presa dispunha de três suportes para consolidar sua política: o incentivo e financia
mento à produção, a fiscalização da reserva de mercado e a distribuição.37 Resultado
da agressividade demonstrada nessa área são as resoluções do CONCINE referentes
ao mercado exibidor. Em fevereiro, a Resolução n° 8 regulamentou a obrigatorieda
de de exibição do filme nacional, garantindo sua reserva de mercado e instituindo
normas mais draconianas no sentido da exibição e de sua fiscalização. A Resolução
n° 10, de 1977, instituiu a lei da dobra, mecanismo através do qual o filme brasileiro
que estivesse em cartaz numa determinada sala, só poderia ser retirado de exibição
caso ficasse comprovado que ele não havia atingido 60% da média semanal de pú
blico em comparação com as médias obtidas no semestre imediatamente anterior;
mesmo tendo sido revogada posteriormente pelas resoluções de nos 23 e 24, de 1978,
a regra em si não sofreu modificações substanciais. Outra resolução, de n° 18, do
mesmo ano, regulamentará a obrigatoriedade da exibição de um curta-metragem
brasileiro antes de qualquer filme estrangeiro e instituirá a obrigatoriedade do re
15 Villela, Sérgio Renato Victor, op.cit., pp. 56-57.

“ Albterg, Júlia de Abreu, op. cit., p. 57.
57 Idem, pp. 63-64. Cf. tb. Villela, Sérgio Renato Victor, op. cit., pp.l 10-111.
colhimento de 5% da renda auferida por aquele produto em benefício de um fundo

de incentivo à produção de curtas nacionais. Essa resolução foi motivo de muita
polêmica e, na realidade, ela foi elaborada para regulamentar a Lei n° 6281, de 1975,
que estipulava tal obrigatoriedade, mas que esperou mais de dois anos para ser co
locada em prática.38 Ainda dentro da euforia normativa que marcou o ano de 1977,
o governo editou o decreto-lei n° 1595, de 22 de dezembro, aumentando o depósito
compulsório sobre o imposto de renda, devido por importadoras e distribuidoras de
filmes estrangeiros, de 40% para 70%, valor este destinado à Embrafilme.39
Nesse momento podemos ver claramente a influência do grupo cinemanovista
junto à política cultural de cinema desenvolvida no período. O início da atividade
da empresa estatal na distribuição faz parte de uma estratégia consolidada no cine
ma de autor, que sempre encontrou grandes dificuldades para penetrar e se manter
num mercado dominado pelo produto estrangeiro. A entrada de Gustavo Dahl para
coordenar justamente esse processo de distribuição corrobora as posições políticas e
econômicas defendidas pelos cinemanovistas desde os meados dos anos 1960, como
já vimos anteriormente. Nesse sentido, e somente neste, podemos falar de uma influ
ência cinemanovista junto à Embrafilme, de resto, os projetos estéticos e temáticos
e o domínio do setor de produção, tornam-se meras especulações. A Embrafilme
não desenvolverá uma linha de produção ou um gênero de cinema com sucesso de
mercado, acontecendo, somente, alguns momentos de grande contato com o público.
Entretanto, com a tríplice estrutura acima referida, inundará esse mesmo mercado
com produções de certa qualidade, as quais contarão com a expansão do mercado ci
nematográfico, própria da segunda metade dos anos 1970, gerando a imagem de uma
política de cinema bem sucedida, dada a sua quantidade, ainda que sustentada por
projetos culturais, estéticos e temáticos diversificados. Esse conjunto será chamado,
na época, de cinemão, alvo de críticas por parte daqueles que viam na política cultural
de cinema então desenvolvida um grande perigo, devido o excessivo controle exerci
do pelo Estado autoritário e o privilégio concedido a determinados tipos de produção
em detrimento de outros, assim definido por Jean-Claude Bernardet:
Mas ultimamente desenvolve-se uma produção aceita por diversas camadas de público,
e isto constitui um fato novo na produção cinematográfica brasileira. (...) Parece que para
se entender melhor este fenômeno é necessário fazer apelo à televisão, particularmente à
TV Globo. (...) Além dos interesses comerciais que apresenta tal tipo de produção, críticos
encontram também interesses ideológicos. (...) Talvez simplificando um pouco, isto é, falar da
” Santos, Tercio. “O Curta contra o Kung Fu.” Movimento, São Paulo, 30 jan.,1978., p. 16.
39 Mello, Alcino Teixeira de. Legislação do Cinema Brasileiro (Atualizada e Comentada). Rio de Janeiro,
Embrafilme/MEC, 1978,vol. I, pp. 35-36,183-185, 190-197,217-227.
“união nacional” via “padrão Globo de qualidade”. (...) Na gíria profissional, usa-se a expressão
“cinemão da Embrafilme” para designar uma das tendências mais fortes da atual produção.40
Refletindo sobre a produção cinematográfica no ano de 1976 e os sucessos obtidos,

Jean-Claude Bernardet vislumbraria um alinhamento estético “via padrão Globo
de qualidade”. Em artigo publicado naquele mesmo ano, no semanário Opinião,
denominado “Uma Estética bem comportada”, toma como exemplo o filme Lição
de Amor, dirigido por Eduardo Escorei como representativo de uma produção cine
matográfica que se afasta tanto da vulgaridade popularesca das pomochanchadas,
quanto da politizaçào extremada de filmes do Cinema Novo produzidos na década
de 1960.41 Em matéria publicada no semanário Movimento, sob o título “Cinema
Brasileiro S. A.”, com artigos de Flávio Aguiar e Inimá Simões, é criticada a produção
veiculada pela Embrafilme, como tendo optado em demasia pela conquista de mer
cado, levando a uma perda do conteúdo fílmico e» ao mesmo tempo, às enormes difi
culdades enfrentadas pelos pequenos produtores e realizadores iniciantes, aos quais é
reservada uma verba de 10% do total destinado ao financiamento às produções pela
Embrafilme, tendo ainda de enfrentar um rígido processo de seleção o qual, no ano de
1975, de vinte projetos analisados por uma comissão especial, somente um teria sido
aprovado. Segundo os autores, a política desenvolvida pela Embrafilme caracteriza-
se pelo incentivo a uma produção de natureza comercial, abandonando quaisquer
pressupostos críticos, e pela concentração dos recursos nas mãos de poucos grandes
produtores, os quais veiculam justamente esse gênero de filme mediano.42
As atividades da Embrafilme, no entanto, não se resumiram somente às políti
cas de fomento à produção e distribuição acima analisadas. Outras tiveram lugar,
procurando dar ao projeto cultural da empresa um caráter mais dinâmico e di
versificado, mas não chegaram a ser concretizadas a contento. A regionalização,
medida defendida por Roberto Farias, foi uma dessas. Consistiu numa tentativa de
descentralização regional da produção cinematográfica brasileira, criando pólos re
gionais de produção, a partir de convênios estabelecidos entre a Embrafilme e as Se
cretarias Estaduais de Cultura, conferindo a essas o papel de selecionar e gerenciar
as produções locais. Por motivos de políticas internas estaduais e mesmo falta de
recursos, tal programa não alcançou sucesso, resumindo-se a algumas produções
esporádicas em estados do Nordeste e somente em São Paulo, por motivos óbvios,
conseguiu realizar um certo número de produções por força desse convênio.43 Ain
40 Bernardet, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979, pp. 92-94.
41 Bernardet, Jean-Claude. “Uma Estética bem comportada”. Opinião, Rio de Janeiro, 23 jun. 1976. p. 32.
42 Aguiar, Flávio. “Dinheiro, Câmara, Ação”; e Simões, Inimá. “O Rico Primo Pobre”, in “Cinema Brasileiro S A.”
Movimento, Sâo Paulo, 19 jul. 1976» pp. 16-18. Cf. tb. Ramos, José Mário Ortiz, op. cit., pp. 127-132.
43 Amancio, Tunico, op. cit., pp. 94-95.
da que prejudicada por problemas políticos locais, essa proposta de regionalização

não escapará às críticas de grandes produtores, que não viam com bons olhos a
dispersão do capital da empresa estatal em uma série de pequenas produções.44 Por
outro lado, Jean-Claude Bernardet chamará a atenção para a falta de infra-estru
turas regionalizadas, que permitissem a realização de filmes sem que os cineastas
tivessem de recorrer constantemente aos grandes centros, principalmente ao Rio
de Janeiro. No seu entender, portanto, falar em regionalização sem desenvolver
o aparato técnico necessário para tal, significaria reduzir uma política de grande
importância, dada a sua proposta de descentralização, ao mero apoio a algumas
produções locais, selecionadas por critérios nem sempre tão claros.45
O ano de 1977, além da fúria normativa que tomou conta do governo, foi um
período de intensa criatividade por parte da Embrafilme. No rastro dos sucessos
alcançados no ano anterior e diante do aumento da receita da empresa, alguns
projetos foram propostos, procurando diversificar a atuação da empresa, estimu
lar a produção em outros sentidos e consolidar novos mercados para distribuição,
a saber: o “Programa Especial de Pesquisas de Temas para Filmes Históricos”, o
“Projeto Especial de Pilotos para Séries de Televisão” e a proposta de criação de
um “Mercado Comum de Cinema dos Países de Expressão Luso-Espanhola”.
O “Programa Especial de Pesquisas de Temas para Filmes Históricos” foi de
senvolvido em convênio com o Ministério da Educação e Cultura através do seu
Departamento de Assuntos Culturais, dirigido por Manuel Diegues Jr. e contan
do com recursos advindos do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação
(FNDE). De acordo com o referido convênio, seria formada uma Comissão de
Seleção Prévia, coordenada pelo referido departamento e composta, entre ou
tros, por um representante do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e por
um representante dos autores de filmes, no caso, Arnaldo Jabor. Sua função seria
analisar e aprovar projetos de pesquisa, liberando uma verba para os seleciona
dos a fim de que se tornassem roteiros de futuras produções históricas. Foram
recebidos 74 projetos, dos quais somente 18 foram aprovados, tendo recebido ver
ba para a realização da referida pesquisa, não chegando, entretanto, a ser produ
zidos.46 Em 1978, três outros projetos seriam aprovados, mas somente um desses
chegaria à realização: O Homem do Pau-Brasil, de Joaquim Pedro de Andrade.
Outro projeto de envergadura dizia respeito ao difícil relacionamento entre o
cinema brasileiro e a TV. A expansão das telecomunicações no Brasil constituiu-se
numa das principais características da modernização forçada, dentro do modelo
44 Altberg, Júlia de Abreu, op.cit., p. 59.

45 Bernardet, Jean-Claude. “Abrir as Lentes”. Movimento, São Paulo, 6 out. 1975, p. 25.
46 Amancio, Tunico. op.cit., pp. 91-92.
econômico desenvolvido pelo Estado autoritário formado em 1964. Entretanto,

ao contrário da produção cinematográfica, totalmente amparada e regulada pelo
Estado, a expansão das redes de televisão seguiu o modelo empresarial concentra-
cionista e primaram pela quase total liberdade de atuação. Paralelamente a esse
crescimento, vemos, facilitado pelo milagre econômico, o aumento do número de
aparelhos de televisão e de residências com esses aparelhos no mercado brasileiro.
Apesar da grande abrangência, os produtos veiculados por essas redes constituíam-
se, na sua maioria, de produtos estrangeiros, restando às produções nacionais uma
ínfima parcela.47 Na opinião de Randall Johnson, a expansão do meio televisivo no
país era de tal ordem que a transmissão de um filme brasileiro numa única noite,
principalmente na Rede Globo de Televisão, teria maior alcance em número de es
pectadores do que a exibição durante um ano inteiro no mercado cinematográfico.
Para o mesmo autor, o fechamento dos meios televisivos a qualquer tipo de ofensiva
do cinema brasileiro fez com que alguns produtores e realizadores começassem a
ensaiar algumas pressões junto ao Estado no sentido de se criar uma reserva de
mercado para o cinema brasileiro nas redes de televisão.48 O “Projeto Especial de
Pilotos para Séries de Televisão” estava longe de representar qualquer reserva de
mercado, mas apontava nesse sentido a partir de que o financiamento de filmes
preparados especialmente para difusão nas redes televisivas levaria o governo a ne
gociar com essas a sua exibição, abrindo, assim, um mercado a mais para o produto
nacional. Ao mesmo tempo que selecionava filmes, tendo sido escolhidos ao todo
22 projetos, a Embrafilme tentava negociar com as redes de televisão um espaço
para a exibição dos mesmos. Fracassando essas negociações, alguns dos projetos
aprovados se transformaram em filmes próprios para o mercado cinematográfico,
abandonando o formato televisivo, enquanto a maioria sequer foi levada adiante.
Como consequência dessa ofensiva, no entanto, desenvolveram-se na Rede Globo
de Televisão, no final da década de 1970, produções de seriados com temas nacio
nais, como: Malu Mulher, Carga Pesada e Plantão de Polícia.49
Uma nova ofensiva do diretor-geral da Embrafilme se daria no sentido de ten
tar consolidar um “Mercado Comum de Cinema”, que a princípio envolvería paí
ses de expressão luso-espanhola, mas, posteriormente, podería ser ampliado para
outros países latinos, notadamente a França e a Itália, configurando, assim, um
mercado que envolvería algo em torno de dois bilhões de consumidores/ano. Um
projeto ambicioso dessa envergadura foi lançado durante o “I Encontro Sobre a
47 Takahashi, Jo. Cinema Brasileiro: Evolução e Desempenho. São Paulo, Fundação Japão, 1985, pp.142-147.
48 Johnson, Randall, op.cit., pp. 174-176.
49 Amancio, Tunico. op.cit., pp. 93-94. Cf. tb. Pereira, Carlos Alberto M. & Miranda, Ricardo. O Nacional e o
Popular na Cultura Brasileira: Televisão. São Paulo, Brasiliense, 1983, pp. 57-83.
Comercialização de Filmes de Expressão Portuguesa e Espanhola”, realizado em

Brasília, durante o X Festival de Cinema Brasileiro, em julho de 1977.50 Posterior
mente, em artigo intitulado Por um Mercado Comum de Cinema, Roberto Farias
procuraria traçar as linhas ideológicas básicas do referido projeto:
Nossa proposta oferece aos países mais pobres, inclusive aqueles que ainda não dispõem de
uma cinematografia expressiva, o acesso a um enorme mercado compulsório que os colocará
no mesmo nível dos países mais avançados do bloco que constitui o Mercado Comum.
Por isso a proposta brasileira nada tem de neocolonialista, já que se fundamenta exatamente no
respeito às culturas regionais e à política preconizada pela Organização dos Estados Americanos,
de acatamento à não-intervenção e auto-determinação dos povos. (...).
O Brasil, cujo cinema ainda luta pela afirmação definitiva, compreendeu essa lição a
tempo. E foi precisamente com base nos resultados de uma política oficial de proteção à
nossa indústria que pudemos oferecer um modelo aos países irmãos que sofrem os mesmos
percalços no afã de conquistar a autonomia.51
A proposta vinha acompanhada de um amplo levantamento provando o do

mínio completo de importadores e distribuidores de filmes norte-americanos
no mercado latino-americano e ibérico. Demonstrava, também, a ínfima pene
tração do filme brasileiro nesses mercados, muitas vezes sendo só exibido em
circuitos alternativos, como cineclubes e universidades. A tentativa de reverter
essa regra seria a formação de um mercado comum que envolvesse todos os paí
ses latino-americanos, ibéricos e incluiría, também, os africanos recém-tornados
independentes, notadamente Angola e Moçambique. Um projeto dessa enverga
dura necessitaria de um grande apoio oficial e demandaria recursos próprios, o
que não acontecerá. Diante da crise que se instalará no início dos anos 1980, este
será mais um projeto destinado ao esquecimento.
A década de 1970, principalmente na sua segunda metade, representará uma
fase em que a política oficial de cultura na área cinematográfica, levada à frente
pela Embrafilme, colherá seus melhores resultados. Muitos problemas não serão
solucionados, outros serão criados a partir das próprias relações desenvolvidas
por essa mesma política, mas a difusão de filmes brasileiros e o alcance de signi
ficativa parcela de mercado são fatos incontestáveis. De qualquer forma, mesmo
diante de todo esse sucesso, produções como Dona Flor e seus Dois Maridos ou
Xica da Silva serão exceções num universo inundado por jecas, trapalhões e por-
50 Braga, Teodomiro. "Os Pequenos reagindo contra o Imperialismo”. Movimento, Sào Paulo, 8 ago, 1977, pp. 14-16.
51 Farias, Roberto. Por um Mercado Comum de Cinema. Filme Cultura, Rio de Janeiro, Embrafilme/ MEC,
n. 28, pp. 56-57, fev. 1978.
nochanchadas. Esses tipos de produção, muitas vezes não apoiados pela Embra
filme, continuarão a comandar a ocupação do mercado pelo produto nacional
e se revelarão as mais eficientes quanto à conquista do gosto do público. Essas
produções, sim, serão as responsáveis pelo enfrentamento com o produto estran
geiro e atrairão para si o público tão almejado pelos cinemanovistas, justamente
o aspecto popular que tanta falta fazia aos seus projetos totalizantes. Em um es
tudo divulgado no início de 1977, publicado no Anuário de 1975 da Embrafil
me e denominado “Informações Sobre a Indústria Cinematográfica Brasileira”,
o balanço dos grandes sucessos de público não se mostra tão favorável assim às
produções cinemanovistas. Entre os vinte maiores sucessos de bilheteria do ci
nema brasileiro, durante o período de existência da Embrafilme, as produções de
Amácio Mazzaropi ocupam o Io, o 11°, o 12°, o 14° e o 17° lugares, com destaque
para o recordista de bilheteria em 1977: O Jeca contra o Capeta; ao lado de porno-
chanchadas e outras produções do gênero trapalhões.52 Em outro levantamento,
feito pelo Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica a respeito do desem
penho do cinema brasileiro no ano de 1977, a situação quase não havia sofrido
alterações, permanecendo o amplo domínio das pornochanchadas, com vinte e
quatro filmes entre os cinqüenta primeiros, jecas e trapalhões:
Uma surpresa entre as 50 receitas mais significativas de 77: “32 foram conquistadas por
filmes paulistas” e apenas “16 por filmes cariocas” (além de dois gaúchos, naturalmente com
Teixeirinha). Também “é destacável o fato de que somente seis das 50 maiores arrecadações”
- no mesmo ano - “contaram com alguma participação da Embrafilme”. No período, as
grandes figuras de bilheteria foram os Trapalhões (Renato Aragão e sua turma), com quatro
campeões de receita; Mazzaropi, com dois; e o já citado Teixeirinha, com dois.53
Esses levantamentos e estudos inspiram mais dúvidas do que certezas. Como po
demos perceber, a participação da Embrafilme na ocupação do mercado cinema
tográfico nacional é pequena, ainda que significativa. Por outro lado, a preferência
do público consumidor recai sobre filmes dos gêneros pornográfico, comédias popu
lares e de temáticas regionais. A política desenvolvida pela Embrafilme não obteve
sucesso em alterar esse gosto, mas, por outro lado, ao garantir uma maior fatia do
mercado para o produto nacional e criar uma ínfima infra-estrutura para o desen
52 “Informações sobre a Indústria Cinematográfica Brasileira”, Anuário 1975. Rio de Janeiro, MEC/DAC/
Embrafilme, 1976; Frederico, Carlos. “Um balanço da Indústria Cinematográfica Brasileira.” Opinião, Rio
de Janeiro, 25 fev. 1977, p. 24; Tavares, Zulmira R. “De pernas pro ar”; e Barcelos, Caco. “O Jeca contra o
Tubarão”. Movimento, São Paulo, 5 abr.1976, pp. 15-16.
53 Azeredo, Ely. "Problemas Brasileiros e o Bloqueio Pornô.” Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 set 1978. Caderno B, p. 2.
volvimento da produção cinematográfica, possibilitou o crescimento do público

consumidor desse produto e abriu espaço para que produções antes relegadas aos
restritos espaços eruditos de circulação pudessem ser absorvidas por setores desse
mesmo público em crescimento. De qualquer forma, a concretização da política
cultural para a área cinematográfica representa um sucesso se levarmos em consi
deração a criação de um padrão de qualidade, que passou a determinar, de forma
crítica ou não, as produções apoiadas pela Embrafilme e que levavam sua sigla na
apresentação. Outro aspecto a ser considerado é que, mesmo que tais produções
não viessem a hegemonizar o mercado cinematográfico, só o fato de ocupar um
percentual considerável deste seria de grande importância, apesar de deixar sua
maior parte entregue a produções de caráter popular (ou popularesco, como afirma
vam seus críticos) e reduzindo à quase nulidade o espaço reservado para as poucas
obras críticas, documentais ou ficcionais, que porventura tivessem escapado do
crivo da censura. Esta seria a principal consequência, no sentido de se criar um
forte antagonismo entre os defensores do chamado cinemão, entre estes os cinema-
novistas, e seus críticos contundentes, geralmente produtores alternativos que não
encontravam espaço nesse mesmo mercado. Esse antagonismo se reproduzirá nos
anos 1980 em torno do debate sobre a democratização da Embrafilme e a ênfase a
uma política de produção regionalizada e não mais centralizada.
Da mesma forma, considerar o grupo cinemanovista como algo monolítico,
será incorrer em um grave erro. Divergências existiam e vieram à tona por di
versas vezes. Na transição operada entre 1978 e 1979, os debates tornam-se mais
agressivos, aparecem acusações e, inclusive, cunha-se a expressão patrulhas ide
ológicas para designar aqueles que criticavam artistas e intelectuais coniventes
com a política cultural oficial.54 Justamente esse período é extremamente rico
para que sejam descortinadas as contradições que marcaram a referida política
cultural de cinema entre 1974 e 1979, aparecendo mais claramente as propostas
até então marginalizadas e sendo aumentada a fissura existente dentro do bloco
cinemanovista. As produções cinematográficas desse grupo, nessa fase, bem de
monstram a diversidade de caminhos, a pulverização estética e temática, a atomi-
zação dos projetos político-culturais. O ano de 1981 torna-se um marco definitivo
para essa experiência, não só pela morte precoce de Glauber Rocha, mas também
54 Cf. “Por um Cinema Popular, sem Ideologias. Entrevista de Cacá Diegues a Pola Vartuck.” O Estado de S.
Paulo, São Paulo, 31 ago. 1978; “Cacá Diegues contra a censura das Patrulhas Ideológicas” Jornal da Tarde,
São Paulo, 31 ago. 1978; Cacá Diegues: “Uma Denúncia das Patrulhas Ideológicas”, Jornal do Brasil, Rio de
janeiro, 3 set. 1978; “Cacá Diegues fala do cinema com coragem”, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 3
set. 1978; Cacá Diegues: “Um Manifesto pela liberdade e contra as ‘Patrulhas Ideológicas’”, O Globo, Rio de
Janeiro, 5 set. 1978. Cf. tb. Pereira, Carlos Alberto M. & Hollanda, Heloísa Buarque de. Patrulhas Ideológicas
Marca Reg. - Arte e Engajamento em debate. São Paulo, Brasiliense, 1980.
por se constituir num último momento de grandes produções de cineastas antes

vinculados ao Cinema Novo. O encontro desses» de seus diferentes itinerários e
perspectivas, só será possível, a partir daí, nas suas tragédias pessoais e na catarse
coletiva provocada pela destruição de todo o aparato oficial de cinema durante
o governo Fernando Collor de Mello. Justamente nesse momento, comemora
ram-se os trinta anos do Cinema Novo e várias publicações, entre autobiografias,
análises e entrevistas saudosistas, tentam demonstrar que o impacto cultural e
político dos anos 1970 ainda não tinha sido devidamente mensurado. Se levar
mos em consideração que, justamente nesses anos 1970» são construídas as bases
do Brasil contemporâneo, devemos atentar para a importância da experiência
cinemanovista no período, um tanto quanto exótica, um pouco folclórica, porém
profundamente ideológica, no sentido amplo do conceito. Recusando as simpli
ficações, não resumindo a relação Estado autoritário/cinemanovistas como uma
cooptação destes por aquele, poderemos compreender a engenharia política de
construção de um discurso ideológico extremamente complexo e voltado à maior
parte da sociedade brasileira, pois trabalha diretamente seus símbolos e valores
de forma plástica refinada, politicamente vinculada à consolidação do processo
de distensão, acabando por legitimá-lo.
A conquista do mercado cinematográfico no período realmente aconteceu;
de outro lado, o abrandamento do regime militar também se efetuou de forma
lenta» gradual e segura» conforme desejado pelos seus promotores. As consequ
ências desses processos, no entanto, originaram novas formas de se ver o Brasil»
novos agentes políticos apareceram, novas forças sociais irromperam ainda que
contra a vontade das elites dirigentes. O sonho cinemanovista se esgotou.55 Os no
vos tempos exigiam outras definições e outras representações; no afã de produzir
um Brasil em transformação não encontraram tempo para se adequar às mesmas
transformações em curso. As contradições, inerentes ao processo de crescimento
da indústria cinematográfica em nosso país» revelam-se com toda sua força justa
mente nesse momento: o encarecimento dos custos das produções, a necessidade
de modernização técnica para fazer frente às produções estrangeiras, o início de
uma escassez de recursos que contemplem um conjunto cada vez mais heterogê
neo de produtores, tanto do ponto de vista político e estético, quanto regional,
além do próprio debate político e cultural, acirrado a partir de 1979, quando têm
lugar a Lei de Anistia, o retorno de exilados e a reforma partidária. A partir de
55 “O Projeto do Movimento fracassou, diz Bernardet. Entrevista de Jean-Claude Bernardet a José Geraldo
Couto”, Folha de S. Paulo, São Paulo, 07 mar. 1993. Caderno Mais, p. 6; cf. tb. Johnson, Randall. “Ascensão
e Queda do Cinema Brasileiro (1960-1990)”, Revista USP- Dossiê Cinema Brasileiro, São Paulo, n. 19, pp.
40-41, set.-out.-nov. 1993.
1982, vemos a crise do próprio processo de distensão política, agora chamado aber
tura; e, ao mesmo tempo, vemos a desintegração do movimento cinemanovista e a
fragmentação de sua imagem de Brasil, tão cultivada entre 1974 e 1979.56
Muito embora tenham sido severamente criticados pela participação na ela
boração da política cultural de cinema, os cinemanovistas não usufruíram os
frutos de sua aplicação na mesma proporção do seu empenho em explicar-se e
defender-se. Sua vitória efêmera consistiu no fato de que, enquanto prevaleceu a
censura e a forte intervenção do Estado no mercado cinematográfico, puderam
se apresentar como uma espécie de reserva moral do cinema brasileiro, intér
pretes da identidade nacional, arautos da nova civilização em gestação, diante da
impossibilidade de difusão de outros produtos mais críticos e mesmo do fato
de a grande parte da produção nacional que dominava o mercado não possuir
tais preocupações. Mas, no dia-a-dia do mercado cinematográfico, a história era
outra. Na luta contra o capeta, representado pelo produto estrangeiro e pelos
exibidores, o jeca levava a melhor.
56 A respeito dessas contradições e do debate político e cultural existente na época, cf. “O excesso de filmes
nas prateleiras vai paralisar a produção. A catástrofe se avizinha. Como evitá-la?”, Entrevista com Nelson
Xavier. Ganga Bruta, Rio de Janeiro, Publicação Brasileira de Cinema, Órgão da Federação dos Cinedubes
do Estado do Rio de Janeiro, n.l, pp. 6-7, ago.-set. 1978; Santos, Tercio. “No Beco entre a fama e a fome.
Um reduto de técnicos e atores de cinema no Rio, esperando sempre pelo próximo filme" Movimento, São
Paulo, 13 set. 1977, p. 15; Avellar, José Carlos. “A Teoria da Relatividade”, in Novaes, Adauto (coord.). Anos
70: Cinema. Rio de Janeiro, Europa, 1979-1980, pp. 63-66; “O Cinema Proibido: Algumas Incríveis Histórias
de Filmes Interditados ."Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 ago.1978. Caderno B, p.8;“São Saruê: O Nordeste
Censurado”; e “O Index do Cinema”, Ganga Bruta, Rio de Janeiro, Publicação Brasileira de Cinema. Órgão
da Federação dos Cineclubes do Estado do Rio de Janeiro, n. 2, pp. 4-5, jan.-fev. 1978; Toledo, Caio Navarro
de. “Glauber Rocha: Um gênio intocável?” Movimento, São Paulo, 31 ago.-6.set. 1981. p. 24. Sobre a censura
às obras cinematográficas no decorrer do regime militar, cf. Simões, Inimá. Roteiro da Intolerância: a censura
cinematográfica no Brasil. São Paulo, Editora SENAC, 1999.
O cineclubismo na América Latina:
idéias sobre o projeto civilizador do movimento
francês no Brasil e na Argentina (1940-1970)
Fátima Sebastiana Gomes Lisboa1
Este texto pretende apresentar algumas reflexões sobre a importância do movi

mento cineclubista para a construção do cinema moderno na América Latina, com
ênfase no papel de formador de opinião que o cineclubismo desenvolveu na França.
Muito se escreveu sobre a formação cineclubista de cineastas representantes das
correntes conhecidas no mundo como Cinema Novo e Nuevo Cine latino-america
no, porém, muitas vezes com a preocupação, apenas, de resgatar a história evolu-
cionista desses movimentos cinematográficos.12 Meu trabalho se preocupa com as
bases ideológicas e os projetos sociais que deram origem ao cineclubismo na Euro
pa ocidental, principalmente na França. Pretendo apresentar o movimento francês,
sob a perspectiva de um projeto civilizador que foi posto em prática de forma na
cional nos quinze anos que se seguiram à Segunda Guerra Mundial.3 Esse projeto
importado para a América Latina sofreu transformações que o afastaram de sua
base educacional e civilizadora. Optei por estudar os casos brasileiro e argentino,
pela própria importância que estes tiveram na renovação da cinematografia latino-
americana e sua projeção no mundo. Considero o Cinema Novo brasileiro e o Nue
vo Cine argentino peça-chave na introdução das novas cinematografias nacionais
no debate sociocultural sobre o Terceiro Mundo na Europa. O exemplo de Cuba
aparece no texto como um contraponto das experiências brasileiras e argentinas,
visto que nos dois primeiros países a recuperação da base ideológica civilizadora
do movimento cineclubista nos anos 1960 foi interrompida pelos regimes auto
ritários no poder. A revolução cubana, ao contrário, assume o cinema como im
portante veículo de formação social e comunicador dos projetos revolucionários,
1 Historiadora, Doutora em Estudos sobre a América Latina pela Université de Toulouse Le Mirail. Desde
agosto 2003 atua como professora/pesquisadora, com bolsa de recém-doutor do CNPq, nos departamentos
de História e Cinema da UFSC.
2 Ver: Viany, Alex. O Processo do Cinema-Novo. Rio de Janeiro, Ed. Aeroplano, 1999. Gettino, Octavio. Cine
Argentino, entre lo possibley lo deseable. Buenos Aires, Ediciones CICCUS, 1998.
3 Tomo o conceito de civilização da“Teoria dos processos de civilização” de Norbert Elias. Ver. Elias, Norbert O Processo
Civilizador. Formação do Estado e civilização. Trad. Ruy Jungmann. Rio de Janeiro, Zahar, 1993. voL 2. Brandão, Carlos
da Fonseca. Norbert Elias. Formação, educação e emoções no processo de civilização. Petrópolis, Vozes, 2003.
notada mente o da construção de uma nova identidade nacional. O cinema cubano,

diferentemente do brasileiro e do argentino, apresenta condições favoráveis para a
realização do que eu chamaria de “missão civilizadora do cinema”. O exemplo de
Cuba deve ser estudado como caso particular, onde o cineclubismo é incorporado
pelo aparelho de Estado. Quero salientar que este trabalho abre um debate e não
pretende oferecer conclusões fechadas sobre o tema. Acredito que o resgate do pa
pel educador do movimento cineclubista lança novas pistas para pesquisas futuras
nas áreas de mídia-educação e história das mídias do século XX.
1. Elementos para a história do cineclubismo na França

Nos anos 1920, alguns cineastas e críticos europeus são oriundos de movimen
tos artísticos que desde o início do século tentaram romper com a idéia natu
ralista e realista da arte. Voltando-se contra a ditadura do real, as artes ditas de
avant-garde desenvolveram correntes que procuraram fixar sentimentos e sensa
ções humanas no objeto artístico. Outras correntes nas artes plásticas, música e
dança, negaram o próprio conceito de estética, tentando efetuar a comunicação
do inconsciente apoiando-se nas pesquisas da psicanálise. O cinema de avant-
garde se projetou no tempo fixando, nos anos 1920, algumas bases teóricas e esté
ticas para a construção e análise da imagem cinematográfica.
Foi com a intenção de promover o cinema de pesquisa estética que os críticos Ric-
cioto Canudo e Louis Delluc criaram, entre 1920 e 1921, o movimento cineclube.4 A
primeira seção oficial de um cineclube, projeção de filme seguida de um debate, deu-
se em 14 de novembro de 1921, no cinema Colisée, em Paris, onde foi apresentado o
filme expressionista alemão O gabinete do Doutor Caligari (Robert Wiene, 1919).
Ainda em 1921, Canudo fundou o Club dAtnis du SeptimeArt. o CASA. Em 1923, o
crítico italiano publicava o Manifeste des Sept Arts, título de uma palestra proferida
em 1911, onde apresentava o cinema, como a arte total agrupando todas as outras.5 O
4 A expressão “cine-club” foi criada por Luis Delluc quando lançou, em 14 de janeiro de 1920, o hebdomadário
Journal du Cine-Club, posteriormente chamado somente de Cine-Club, onde Delluc militava por um cinema
francês de qualidade, livre das pressões econômicas e com uma postura de avant-garde artística. Em junho de 1920
o cineasta organiza um primeiro encontro no cinema parisiense Pepinière, onde André Antoine e Émile Cohl dão
conferências sobre a sétima arte. O último número de Cine-Club foi publicado em fevereiro de 1921, três meses
depois Delluc cria a primeira revista francesa de reflexão sobre cinema, Cinéa. Baptiste, Michel. “Cine-Club” in
Passek, Jean-Loup. Diaionaire du Cinema. Paris, Larousse, 1992, pp. 125-126. Sobre a relação do cinema com as
vanguardas artísticas das duas primeiras décadas do século XX ver o texto analítico de Ismail Xavier, fundamental
para a historiografia sobre cinema mundial no Brasil, publicado em 1978: Xavier, IsmaiL Sétima arte: um culto
moderno. São Paulo, Perspectiva/Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1978.
5 O cinema passa de curiosidade técnica (final do século XIX) à diversão popular, guardando esse “estigma”
durante a primeira metade do século XX. O movimento cine-dube dos anos 1920 pretendeu fazer uma
CASA torna-se um espaço cultural, um verdadeiro cenáculo, agrupando intelectuais,

artistas e milionários diletantes. Estes últimos financiavam alguns experimentos da
avant-garde francesa, que muitas vezes os envolviam em escândalos pela radicalidade
dos projetos artísticos apresentados. O cineclube veiculava a idéia do cinema como
arte, com sua especificidade estética, independentemente do seu valor comercial e
esse projeto não permitia no início a comunicação do movimento com as camadas
populares da sociedade.6 Ele estava ligado intimamente a uma crítica cinematográfi
ca preocupada em consolidar as bases da teoria e da estética da Sétima Arte.7
Nos anos 1930 o cinema acompanharia as mudanças políticas da Europa. Como
outras manifestações artísticas, ele sofreu a cobrança de um maior engajamento po
lítico, realizando a pesquisa do ponto de equilíbrio entre investigação estética e co
municação de idéias úteis às plataformas políticas colocadas em prática no continen
te. Entre 1936-1938, tivemos na França a experiência do Front Populaire e suas lutas
sociais. Alguns cineclubes operários foram abertos já com a intenção de promover
uma educação popular através do cinema. O exemplo mais conhecido é o do Club
d’Amis de Spartacus que seria, posteriormente, proibido pelo governo de Vichy.8 Em
1945, após quatro anos de ocupação e de guerra, tendo o governo de Vichy proibido
qualquer reunião ou discussão em torno da cultura nacional, a libertação instaurou
um clima de reconstrução e de solidariedade. Um ambiente propício a novos empre
endimentos no campo social contagiou os principais agentes responsáveis por essa
libertação: os grupos comunistas e católicos gaulistas que lideraram a Resistência.
Uma nova geração entrou na vida pública, exigindo mudanças na ordem econô
mica e social, com o objetivo de fundar um novo país. Através da pressão desses
seleção investindo na promoção de filmes ditos não comerciais, e muitas vezes de difícil compreensão para um
público popular. No seu manifesto, Canudo lança um apelo aos cineastas de talento» “tentados pelo comércio fácil”
afim de que voltassem suas realizações para a pesquisa estética, para o crescimento do cinema, pois só assim a “arte
total do século XX” poderia realizar-se plenamente. Ele escreve: “Mas esta arte de síntese total que é o cinema, este
recém- nasddo fabuloso da Máquina e do Sentimento, deixa de ser um recém-nascido, entrando em sua infánda.
Sua adolescência chegará em breve, agarre sua inteligência e multiplique seus sonhos; nós pedimos para apressar sua
evolução, para precipitar sua juventude. Nós necessitamos do cinema para criar a arte total, a via pela qual todas as
outras desde sempre se dirigiram” (Grifos do autor) Esse manifesto foi publicado pela primeira vez em 1923, no n. 2
da revista mensal organizada por Canudo, La Gazette des sept arts, reeditado em 1995. Canudo, Riccioto. Manifeste
des Sept Arts (Ia edição 1923). Paris, Nouvelles Éditions Séguier, 1995, p. 8. (Collection Carré d’Art).
6 Na França entre 1921 e 1940 o número de aderentes ao cineclubismo não ultrapassa os dez mil, contrariamente
ao período de popularização do movimento, entre 1945 e 1955, onde o número de aderentes chega a 200
mil. Aurenty Jean-François. Le mouvement ciné-club en France dans 1’après-guerre: 1945-1955. Dissertação de
Mestrado em História, Paris 111, Censieur, 1994» p. 23.
7 Sobre o CASA, ver.“O Manifesto de Canudo, O Cineclubismo e a Crítica de Luis Delluc”, in Xavier, Ismail Sétima arte: um
culto moderno. São Paulo, Perspectiva/Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1978, p. 41 -49.
8Tartakowsky, Danielle. LeFrontPopulaire. La vieestà nous. Paris, Gallimard, 1996. Sadoul.Georges. Le Cinéma
pendant la Guerre, 1939-1945, in Histoire Général du Cinéma. Tome VI, Paris, Éditions Danõel, 1954.
grupos o Estado colocou em prática um projeto de educação popular de nível na

cional. De acordo com os ideais do Conseil National de la Résistance (Conselho Na
cional da Resistência), uma grande democracia cultural devia nascer no horizonte
do “novo Estado”. A constituição de 1945 aprovou essas exigências e buscou garan
tir a educação para todos.9 Diversos movimentos chamados de “cultura popular”
foram criados no pós-guerra. Entre 1944 e 1948 foram criadas várias MJC (Maisons
des Jeunes et de la Culture), assim como movimentos escoteiros, religiosos ou laicos.
O Ministério da Educação Nacional incentivava essas práticas associativas, crian
do cursos para treinamento de educadores e animadores das diversas atividades,
que iam da divulgação cultural à alfabetização de adultos. Esses espaços sociais
ofereciam a um público popular expressões artísticas européias, “resistindo aos
modismos importados com a liberação” e reforçando uma “tradição de identidade
latina”.10*Jean-Pierre Martin sugeriu que essa participação massiva da pequena bur
guesia, num programa comum de educação popular, garantiu a “elevação do gosto
do público”, oriundo de meios desfavorecidos. Além de abrir as camadas médias e
operárias à apreciação de expressões artísticas da cultura erudita, esse movimento
educacional construiu a base de um apoio, incondicional, às manifestações artísti
cas nacionais no momento de reconstrução em todos os níveis.
Indo ao encontro da idéia de Martin, o crítico Olivier Barrot11 destaca que em
1948 o diretor do Centro Nacional de Cinematografia (CNC), senhor Fourré-
9 Martin. Jean-Pierre. “Eexpérience contrariée. Education populaire et jeunesse à la liberation (1944-1947)” in

Les Cahiers de ÍAnimation^ n. 57-58, INEP, décembre, 1986. Esse artigo mostra certa ambigüidade cultural vivida
pela juventude francesa após a libertação. Apesar de estarem sedentos de novidades, vindas dos Estados Unidos,
prinápalmente através dos novos filmes de Hollywood que entraram em massa com a abertura do mercado, estes
jovens comunistas e católicos gaulistas se engajavam no trabalho de revalorização da cultura nacional e da cultura
européia. Os militantes do dnedubismo combatiam os filmes comerciais, chamados de “navets" as séries “B” e
outros estilos do cinema holywoodiano, mas eram fascinados por eles e enchiam as salas de cinema para assisti-los.
10 Maurice Thorez» diretor-geral do Partido Comunista Francês em 1948, criticava os acordos bilaterais França/
Estados Unidos, os chamados “acordos Blum/Bames de 1946”, acusando-os de contribuírem (com a abertura
de importação de filmes de Hollywood) ao envenenamento intelectual dos jovens franceses. Num discurso na
Assembléia Nacional, Thorez denunciava: “O filme Americano que invade nossas telas, por causa de Léon Blum,
não somente impede nossos artistas, técnicos, músicos, e operários das companhias cinematográficas nacionais de
ganharem corretamente seu pão, mas envenena literalmente a alma de nossas crianças, de nossos jovens rapazes
e moças. Estes jovens que os milionários americanos querem transformar em escravos dóceis, afastando-os de
sua condição de franceses respeitosos dos valores morais e intelectuais que fizeram a grandeza e a glória de nosso
país” Thorez, Maurice. Discours du 28 avril 1948. Citado por Mérigeau, Pascal & Serceau, Daniel. “De la politique
des auteurs à 1’auteur de marchandises”, in La Revue du Cinema. Image et Son. Paris, n. 364, seL 1981, p. 66. Sobre
os aspectos econômicos da importação do cinema holywoodiano na França ver Benghozi, Pierre Jean e Delage,
Christian (dir.) Une histoire économique du cinéma français (1895-1955) - Regards croisés franco-américains. Paris,
EHarmattan, 1997. Também dentro da política francesa de “elevação cultural das massas” em 1946 ocorreu a
chamada “descentralização teatral” com a criação de vários teatros populares os TNP (Théâtre National Populaire)
em cidades das províncias como Strasbourg, Aix-en-Province, Toulouse e o conhecido festival de Avignon.
“ Trata-se de um estudo sobre a participação da revista Écran Français na campanha de proteção do
Cormeray, sensível ao trabalho do movimento cineclubista de educação pelo ci

nema e para o cinema, publica nessa revista um agradecimento aos membros
de cineclubes. Ele constatava que, contrariamente ao que se poderia acreditar, o
público freqüentador de cineclubes não se afastava das salas comerciais, mas se
tornava um apaixonado de cinema, valorizando principalmente o cinema fran
cês. Esse fato contribuía, segundo o diretor do CNC, para a defesa da cultura
nacional contra a importação de bens culturais, imposta pelos acordos bilaterais
França-Estados Unidos. Senhor Fourré-Cormeray escreve:
Eu quero agradecer aos membros de cineclubes pela dedicação à causa do cinema. Divulgando a
cultura cinematográfica. Permitindo que um vasto público aprecie obras essenciais os cineclubes
facilitam, de forma segura, o trabalho daqueles que estão comprometidos na defesa do cinema
francês nos acordos internacionais. É do conhecimento de todos que nós sempre defendemos a
idéia de que cada nação deve ter a possibilidade de se expressar de forma independente, por seus
próprios meios e por todas as técnicas existentes no mundo. O cinema é hoje o mais moderno e
popular veículo propagador de idéias, é natural que nosso cinema seja defendido e protegido.*12
Para os estudiosos do projeto civilizador da França, no pós-Segunda Guerra, a re

construção nacional foi feita sob a seguinte equação: Cultura Erudita + Educação = Ci
vilização. O papel da escola foi redimensionado e superestimado a partir desse vasto
programa de “elevação cultural” do povo francês. Com o advento da Guerra Fria, as
ilusões de uma revolução cultural profunda foram progressivamente postas em evi
dência, e essas atividades associativas passaram a ser julgadas como excessivamente
populistas e partidárias. O movimento cineclube renasceu, então, após a liberação,
acrescido do fermento cultural oriundo desta intensa ação popular, aliado aos ob
jetivos iniciais do movimento. De acordo com essa análise, o cineclube francês, na
segunda fase, não era completamente alijado do mercado cinematográfico, pois, pre
parando o público para “avaliar uma obra de valor cultural”, incitava à paixão pelo
cinema e por uma apreciação mais profunda do produto cinematográfico.
O ano de 1948 foi decisivo para o movimento de valorização das manifestações
culturais francesas. A revista Écran Français publica vários textos - manifestos,
críticas e discursos polêmicos - sobre o perigo dos acordos bilaterais para a so
berania da cultura nacional. O crítico Pierre Kast, então presidente da Federação
Francesa de Cineclubes, argumentava nas páginas dessa revista que a expansão
cinema francês. Barrot, Olivier. L’Écran Français 1943-1953, histoire d’unjournal et d'une époque. Paris, Les
Éditeurs Français Reunis, 1979.
12 Citado por Barrot, Olivier, op. cit., p. 249.
do público dos cineclubes era um dos pilares do programa de reconstrução do ci

nema francês.13 A paixão pelo cinema impulsionava os cineclubistas a assistirem
a filmes quase que compulsivamente. Vários cineastas da Nouvelle Vague, do Ci
nema Novo, ou do Nuevo Cine latino-americano, confessam serem, ou terem sido
na juventude, consumidores compulsivos de cinema. Este fato contribuiu para o
senso crítico agudo que esta geração desenvolveu sobre o produto da indústria
cinematográfica, sempre oscilando entre cultura e comércio.
2. O cineclubismo no Brasil e na Argentina

A história do primeiro cineclube brasileiro, o Chaplin-Club, fundado no Rio de
Janeiro em 1928, foi registrada por Ismail Xavier em seu livro Sétima arte: um cul
to moderno, citado anteriormente. Nele o crítico e historiador do cinema aponta,
como tema recorrente nos artigos da revista O Fan (órgão oficial do Chaplin-Club),
a resistência, por parte dos membros desse cineclube, ao cinema falado. Apesar do
importante papel desempenhado pelo Chaplin-Club e sua revista na formação, no
Brasil, de críticos preocupados com os aspectos formais do cinema, seus artigos
parecem buscar um conceito de qualidade técnica no cinema mudo dos Estados
Unidos. Aparentemente não há uma vinculação com o trabalho crítico do cineclu
bismo francês de Canudo, Delluc e Germaine Dullac, entretanto, do movimento
francês, ficava a idéia do cinema como manifestação artística da modernidade.14
Da geração crítica dos anos 1940, sabemos que Paulo Emílio Salles Gomes apri
morou suas idéias sobre o movimento de cineclubes após seu exílio na França
(1937) e seu contato com a experiência do Front Populaire. De volta ao Brasil, em
1940, Paulo Emílio fundou com amigos (Francisco Luís de Almeida Salles, Décio
de Almeida Prado, Antonio Cândido, Ruy Coelho e outros) o Clube de Cinema
de São Paulo, que funcionava na Faculdade de Filosofia da USP. Esse cineclube
promoveu mostras de cinema europeu e exibições de filmes, socialmente enga
jados, do cinema dos Estados Unidos, além de publicar a revista cultural Clima.
13 Pierre Kast escreve na revista Écran Français, ainda em 1948: "Sem dúvida alguma o papel do cine-dube
é de revelar uma obra cinematográfica de valor, porém seu papel mais urgente neste momento é outro. Em
nosso país cinco milhões de espectadores não são suficientes para cobrir os gastos de um grande filme. Além
das taxas exigidas, para a realização, os franceses não vão muito ao cinema. Deste modo não há condições para
se criar um forte cinema nacional. O papel dos cineclubes é então de aumentar o número de espectadores,
multiplicando os pólos de atração para o cinema. Um membro a mais em um cineclube é um espectador
assíduo desviado ao cinema. Um verdadeiro fanático” Citado por Barrot, Olivier, op. cit., p. 251
H Ver: "A Estética do Testemunho: Chaplin-Club”. in Xavier, Ismail, op. cit., pp. 199-263. Ver igualmente:
Ribeiro, José Américo. O Cinema em Belo Horizonte, do cineclubismo à produção cinematográfica na década
de 60. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 1997.
O Clube de Cinema de São Paulo foi fechado logo em seguida, pela ditadura do
Estado Novo, e ressurgiu em 1946.15
Nesse mesmo ano, Paulo Emílio parte para uma temporada de dez anos na
França. Dessa vez como representante da recém-fundada filmoteca do Museu
de Arte de São Paulo. O crítico torna-se correspondente da revista Anhembi e do
jornal O Estado de S. Paulo, além de freqüentar o curso de cinema no Instituí des
Hautes Etudes Cinémathografiques (IDHEC). Os escritos de Paulo Emílio Salles
Gomes, nas revistas Clima, Anhembi e no Suplemento Literário do jornal O Estado
de S. Paulo (anos 1945-1960), bem como sua atuação na divulgação do movimen
to cineclubista internacional no Brasil, foram fundamentais para a formação de
núcleos de discussão intelectual sobre cinema em todo o Brasil.16 A produção crí
tica de Paulo Emílio Salles Gomes, juntamente com a atuação de outros críticos
do movimento cineclubista regional - Walter da Silveira, em Salvador; Jacques
do Prado Brandão e Ciro Cerqueira, em Belo Horizonte; Plínio Sussekind Rocha,
retomando a atividade cineclubista na Faculdade Nacional de Filosofia; Paulo
Fontoura Gastai, em Porto Alegre etc. -, criou as bases teóricas para uma geração
de cinéfilos que compartilhava a idéia do cinema como manifestação cultural.
Em suas longas estadas na França, Paulo Emílio Salles Gomes entrou em contato com
o trabalho popular do movimento francês. Porém, no Brasil, a distância que separava (e
ainda separa, creio) o povo das intenções civilizadoras dos intelectuais era enorme e a
ação dos cineclubes se restringiu aos meios estudantis. Não havia, nos anos 1940-1950,
um projeto político social amplo onde esse movimento pudesse desenvolver o “com
promisso civilizador”, desenvolvido na França na década de 1930 pelo Front Populaire e
no pós-Segunda Guerra pelo movimento associativo de base católica ou comunista.
Na Argentina, o cineclubismo se desenvolveu de forma semelhante ao Brasil.
Nos anos 1930-1940, está ligado aos intelectuais e tem um projeto de pesqui
sa sobre a identidade nacional que é “cosmopolita”, partindo principalmente de
centros europeus como Paris e Roma, nas figuras de Vitória Ocampo e Jorge
Luis Borges, entre outros. Nos anos 1950-1960 uma nova geração acompanha a
formação da Federação Argentina de cineclubes e sua incorporação à Federação
Internacional de Cineclubes, criada na França em 1947.
15 O Clube de Cinema de São Paulo foi estudado por José Inácio de Melo e Souza e registrado no vol. 1 de sua
pesquisa intitulada O Delegado no Reino da Fantasia (1940-1946). Pesquisa mimeografada. São Paulo, Cinemateca
Brasileira, 1997. Ver do mesmo autor o estudo completo da trajetória intelectual de Paulo Emílio Salles Gomes,
publicado pela editora Record. Souza, José Inácio de Mello. Paulo Emílio no Paraíso. Rio de Janeiro, Record, 2002.
16 Não somente no eixo Rio-São Paulo, mas no Sul do Brasil os artigos de Paulo Emílio Salles Gomes eram
esperados com impaciência pelos cinéfilos de cidades como Porto Alegre, Pelotas e Florianópolis. Ver:
Lunardelli, Fatimarlei. Quando éramos jovens. História do Clube de Cinema de Porto Alegre. Porto Alegre,
UFRGS/EU da Secretaria Municipal de Cultura, 2000.
O cineclube Núcleo em Buenos Aires, fundado em agosto de 1954 por Salvador

Samaritano» será responsável, na década de 1960, pela publicação da revista mensal
de crítica cinematográfica Tiempo de Cine, tendo seu primeiro número publicado
em 1960 e o último em 1968. Do cineclube de Santa Fé, regressando de uma tem
porada de estudos no Centro Sperimentale di Cinematographia, em Roma, vemos
despontar o crítico e cineasta Fernando Birri, que se tornou um dos grandes agi
tadores de uma nova idéia sobre a ação do cinema na sociedade. O movimento de
cineclubes e a escola documentarista de Santa Fé (Universidade do Litoral), criada
em 1956, formaram parte da vanguarda cinematográfica portenha nos anos 1960.
Na segunda metade dessa década a ação popular do Tercer cine seria uma utopia,
tentada pelo grupo de cinema independente denominado Cine-Libertação, lidera
do pelos cineastas Fernando Ezequiel Solanas e Octávio Getino. Porém o trabalho
dessa nova geração de cinéfilos cineclubistas junto à população marginalizada» du
rante a década de 1970, foi abortado com o advento da ditadura militar.17
Em Cuba, nos anos 1950, os cineclubes realizavam retrospectivas de filmes
europeus, principalmente italianos e franceses. Essas projeções eram animadas
com debates entre jovens cinéfilo,s como Tomas Gutiérrez Alea, Alfredo Gue-
vara, Júlio Garcia Espinosa, Guillermo Cabrera Infante e outros. Alguns deles,
recém-chegados da Itália, divulgavam o enfoque sociocultural do Neo-Realismo
e a formação humanista recebida no Centro Sperimentale di Cinematographia. A
população em geral não tinha acesso a essas manifestações culturais. Como no
Brasil e na Argentina, a juventude cubana» católica ou marxista, também ani
mava os encontros nas universidades, onde o cinema era apresentado como um
importante instrumento para efetuar uma educação de massa.
Entre 1949 e 1959, o movimento cineclubista atuou» em Cuba, como espaço de
resistência à dominação cultural do cinema holywoodiano e da cultura estaduni
dense em geral, contribuindo para a criação das chamadas “sociedades culturais”,
das quais participavam jovens intelectuais que iriam ocupar postos-chave nos
organismos do Estado socialista durante os dez anos que seguiram a revolução
cubana. O Instituto Cubano dei Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) reuniu
alguns dos principais nomes da nova elite intelectual responsável pela idealização
e divulgação da revolução cultural, posta em prática entre 1960 e 1970.18
17 Ver: Elena, Alberto & López, Marina Dias. Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas. Madrid»
Alianza Editora, 1999. Getino, Octávio. “Argentina: quelques repères”, in Hennebelle Guy & Gumucio Dagron
Alfonso (orgs.), Les Cinémas de 1’Amérique latine, Paris, EHerminier, 1981, pp. 21-67.
18 Ver Villaça, Mariana Martins. “América Nuestra: Glauber Rocha e o cinema cubano”. Revista Brasileira de
História, 2002, vol. 22, n. 44, pp. 489-510. Infante, Guillermo Cabrera. Cine o sardina. Madri, Suma de Letras.
2001. Fornet, Ambrosio. “Trente ans de cinéma dans la révolution", in Paranagua, Paulo Antonio. (dir.) Le
Cinema Cubain. Paris, Centre Georges Pompidou, 1990, pp. 79-90.
Minha pesquisa enfoca a ação do cineclubismo no Brasil e na Argentina, no

momento em que foi gerado o Cinema Novo e o Nuevo Cine latino-americano.
Esses movimentos culturais, de acordo com as especificidades de cada país, foram
responsáveis pela abertura de um intenso debate intelectual internacional, sobre
os impasses da implantação de uma indústria cinematográfica, com preocupa
ções socioculturais, em países com mercados dominados pelos subprodutos da
cultura dos Estados Unidos da América. Reuni alguns depoimentos de homens
de cinema e de letras que atentaram para a importância do cineclube na forma
ção da idéia de cinema sociocultural. Paulo Emílio Salles Gomes, Carlos Diegues,
Glauber Rocha, Vinicius de Moraes, Walter da Silveira, Rudá de Andrade, David
Neves, entre outros intelectuais e artistas, desenvolveram esse argumento em ar
tigos de revistas culturais e em suplementos literários de jornais de repercussão
nacional, entre 1955 e 1965.19
Na Argentina, o quadro é semelhante ao do Brasil, com as revistas Tiempo de
Cine (1960-1968), Cinecrítica: Revista de Cultura Cinematográfica (1960-1962) pro
movendo debates sobre as artes, o cinema mundial e nacional, onde vemos perso
nalidades como: Salvador Samaritano, o uruguaio Alsina Thevenet, Oscar Kantor,
Fernando Birri, Alberto Círia, Daniel Tinayre S. Horovitz, Tomás Eloy Martinez,
Jorge López, Hector de Santiago, entre outros, discutindo teoria do cinema, renova
ção temática para o cinema nacional e, principalmente, destacando o cinema como
produto cultural. Em outras revistas sul-americanas, como Aportes, Sur, Cuadernos
Americanos e Cine Cubano, o cineclubismo é citado, direta ou indiretamente, em
referência a um projeto amplo de difusão cultural através do cinema e de elevação
do nível crítico do público para sétima arte. Pude observar, por meio das revistas
culturais e boletins informativos dos cineclubes, que houve um distanciamento
desses lugares de troca das bases populares, diferentemente do que tinha ocorrido
com o movimento francês nos anos 1945-1955. O tipo de programação, a constân
cia dos encontros, os temas das retrospectivas, a categoria social dos aderentes, a
localização e, principalmente, o estilo de publicação que circulava nesses espaços,
nos indicam uma exigência de grande erudição dos participantes das discussões
nos núcleos do movimento, no Brasil e na Argentina. O movimento de cineclube
nesses países não formou público, formou cineastas e produtores culturais.
O cineclubismo garantiu, na Argentina e no Brasil, um “salto qualitativo” para
os jovens que pretendiam realizar uma pesquisa sócio-histórica através do cine
19 Alguns desses autores tiveram seus artigos publicados em livros, tais como Neves, David. O telégrafo visual. São
Paulo, Editora 34, 2004; Viany, Alex. O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Ed. Aeroplano, 1999; Rocha,
Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. 2. ed. São Paulo, Cosac & Naify, 2003; Revolução do Cinema Novo.
2. ed. São Paulo, Cosac & Naify, 2004; O século do Cinema. Rio de Janeiro, Alhambra, 1985; Gomes, Paulo Emílio
Salles. Crítica de cinema no Suplemento Literário. Rio de Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme, 1982.
ma. Isto não foi pouco visto que eram representantes de cinematografias recém-
saídas do “estado de subdesenvolvimento e mimetismo” em relação ao modelo
clássico holywoodiano. Nosso recorte cronológico, 1940-1970, permitiu obser
var as mudanças sofridas pelo meio cinematográfico internacional, nos níveis
técnico, estético e temático, onde na América Latina o cinema passa de simples
“comércio e manifestação popular” ou “diversão evasiva” a “objeto cultural” e
“manifestação artística de alto valor social”.
Acreditamos que o estudo da participação do meio cinematográfico no movi
mento de idéias latino-americanas nos permite igualmente observar a dimensão
da transformação do perfil dos intelectuais sul-americanos e de sua ação social. A
participação do meio cinematográfico no boom da publicação de revistas culturais,
na América Latina ou na Europa, nos indica que, entre 1940 e 1960, eram prepara
das várias mudanças no engajamento social das elites desses continentes.
3. Engajamento político e produção cultural desafios para

novas cinematografias
Nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial na América do Sul, de for
ma geral, a figura do intelectual estava relacionada aos homens de letras, bacharéis
em Direito e eruditos diletantes oriundos das grandes famílias detentoras do poder.
Os mais progressistas, dentre esses intelectuais tradicionais, realizaram um engaja
mento parcial voltado à educação, com a preocupação de “garantir ao povo um mí
nimo de cultura”, essencial para executarem os “trabalhos que lhes são próprios para
a construção de uma Nação moderna”.20 O intelectual moderno no sentido político,
formador de opinião, com liberdade para marcar suas posições, ainda não tinha se
projetado na vida pública nacional.21 Nos anos observados neste estudo, o modelo
sartreano do “intelectual engajado” lança ao mundo novas perspectivas à partici
20 O antropólogo Antônio Risério, em sen estudo sobre o trabalho cultural do reitor Edgard Santos, na Universidade
da Bahia, destaca, no Brasil da primeira metade do século XX, vários exemplos de intelectuais com idéias
“conservadoras”, porém empenhados no que eles chamavam de “elevação intelectual do povo” e na construção de
uma “Nação moderna”. Riserio, Antônio. Avant-garde na Bahia. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995.
21 Tomo o conceito político de intelectual de acordo com os estudos desenvolvidos por Pascal Ory, Jean-
François Sirinelli e Rémy Rieffel. Ory, Pascal. Dernières questions aux intellectuels. Paris, Olivier Orban, 1990.
Sirinelli |ean-François, Les intellectuels en France, de Vaffaire Dreyfus à nos jours, Paris, 1986. Rieffel, Rémy,
La tribu des clercs: les intellectuels sous la Ve République. Paris, 1993. Insisto na idéia de que no Brasil o
intelectual engajado ainda não tinha um lugar de formador de opinião como ocorrerá a partir dos anos 1950.
A projeção social do trabalho de intelectuais da esquerda brasileira, como os casos de Caio Prado Júnior ou
do próprio Paulo Emílio, foi, de certa forma, interrompida pela pressão política do regime autoritário do
Estado Novo ou das elites conservadores no poder local.
pação da pequena burguesia citadina em uma ação social mais efetiva. Tratava-se
de homens de letras, artistas, profissionais liberais e eruditos que se empenharam
política e esteticamente na “construção de uma sociedade mais justa” onde as dife
renças sociais seriam atenuadas através de uma distribuição mais equilibrada das
riquezas e dos saberes.22 O período que vai do final da Segunda Guerra até princípios
dos anos 1970 foi marcado por uma rápida evolução econômica da Europa, aliada a
esse engajamento político de intelectuais e artistas, na busca de soluções para proble
mas urgentes da sociedade, da economia e da política dos países periféricos. Segun
do termos da época, esse “engajamento universal” proclamava a luta pela criação de
um “novo humanismo”, ou de um “socialismo com rosto humano” Essas propostas,
aparentemente antagônicas, foram emblemas de duas ideologias que movimentaram
o ocidente periférico nessa época: o socialismo e o cristianismo renovado.23
Na América do Sul, do pós-Segunda Guerra, duas manifestações artísticas ga
nharam força e projeção internacional: a literatura, a partir dos anos 1940-1950, e
o cinema, a partir dos anos 1960. A Nueva Novela argentina, o Novo Romance, o
Cinema Novo brasileiro e o Nuevo Cine cubano e latino-americano estão presen
tes nos círculos acadêmicos e mundanos da Europa e dos Estados Unidos.2425
22 Pierre Bourdieu,em um colóquio sobre os grandes temas filosóficos dos anos 1950,fala da influênda do pensamento
sartreano sobre a ação intelectual nos anos 1950-1960. Ele relata que suas teorias sociológicas foram, de certa forma,
motivadas por uma oposição inconsciente ao poder simbólico que Sartre exercia na École Normal Supérieure, onde
Bourdieu estudou, bem como sobre os intelectuais de sua geração. Porém, em 1981, num artigo homenageando
postumamente o filosofo existencialista, Pierre Bourdieu o classifica de “Intelectual Total”, aquele que esteve presente
em todos os momentos de luta do século XX, marcando suas posições sobre a liberdade no mundo. Ver Deschamps»
Christian (dir.). Les enjeux philosophique des années 50. Centre Georges Pompidou, Paris, 1989.
25 O nouvel humanisme e o socialisme à visage humain foram temas debatidos nos encontros de sociólogos e
homens de letras europeus, especialistas da América Latina eda África. Destacamos o encontro de intelectuais
e artistas pela soberania dos povos do Terceiro Mundo realizado em 1965, em Gênova. Ver nos anais do
congresso Terzo Mundo e comunitã Mondiale. Vigano, Aldo, “Terzo Mondo e comunitá Mondiale testi delle
relazioni presentati e tettre ai congressi di Gênova”. Editora Milano, Rome, 1967. Em 1965» o sociólogo
Edgard Morin utiliza a expressão nouvel humanisme no seu ensaio filosófico intitulado “Introduction à
une politique de rhomme”, onde ele escreve: “Nós vivemos uma generalização do fenômeno político onde
Marx e Freud tornaram-se complementares. É necessário integrar o amor e a ciência a uma política do
homem total: uma política multidimensional” Morin, Edgar, Introducion à une politique de rhomme. Seuil»
Paris» 1965. Jean Paul Sartre e Simone de Bouvoir, após uma visita de um mês ao Brasil e a Cuba, em 1960,
retornam à França e divulgam nas revistas France-Observateur e FranceSoir uma visão idílica de um país em
reconstrução onde “intelectuais e povo abraçam unidos a causa da transformação social e da criação de um
novo socialismo um u socialisme à visage humain". Na edição especial sobre Cuba da revista Partisans, François
Maspero, pedindo o engajamento universal dos intelectuais franceses» escreve : “Nestes dias trágicos onde
em nosso país, um regime nega o homem, nós acreditamos que o canto profundo da Revolução cubana nos
dá o gosto de viver e a força para combater”. Ver: Cuba in Patisans, jan./fev. Paris, 1961.
u Desdeosanos 1920,emtornodaescritoraargentina Vitória Ocampoeda revista Sur, um círculo de intelectuais
fazem a ponte entre Europa, Estados Unidos e América Latina. Nos anos 1950 Jorge Luís Borges, Octávio
Paz e outros intelectuais hispano-americanos participam da revista Quadernos Américanos, publicada em
362 Capelato, Morettin, Napolitano e baliba
A idéia de “salto qualitativo” está ligada ao surgimento de um cinema com objetivos

socioculturais explícitos. Na América do Sul, o cinema foi um meio para a participa
ção real de jovens nas lutas revolucionárias nacionais, e vemos o cineclube como um
dos principais vetores de mudança da visão do cinema nos meios intelectuais dos paí
ses citados. Observam-se, nessa época, no seio da pequena burguesia, transformações
nas vocações profissionais de seus jovens. Os novos homens de cinema do continente
foram recrutados nas universidades, em disciplinas diversas que iam do direito à ar
quitetura ou em disciplinas puramente científicas como a física e as engenharias.25
4. A legitimação cultural do cinema Moderno

Na Europa, observamos, através da imprensa especializada da época, que o
cinema é alvo de um movimento de atração e rejeição pelos meios cultos fran
ceses e italiano; o meio cinematográfico europeu retomou de forma intensa,
entre 1945 e 1970, o processo de legitimação cultural do cinema.26 A imprensa
Paris. O modernismo brasileiro também teve seus representantes na Europa. Através da relação apaixonada
entre Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Blaise Cendrars e do compositor Darias Milhaud, cresceu a
curiosidade dos círculos letrados da Europa pela nova expressão poética e artística luso-americana. Nos anos
1940-1960, personalidades como Jorge Amado, Guimarães Rosa e Clarisse Lispector, renovam o interesse
dos meios eruditos europeus pelo romance brasileiro. Em 1950, a editora Gallimard cria a coleção “La croix
du Sud”, alimentando a publicação e divulgação de obras literárias latino-americanas na França. No campo
cinematográfico, os festivais de cinema na Itália, (Sestre Levante, Santa Margherita Ligure e Gênova) e na
Tchecoslováquia (Karlov Vary), promovem o cinema moderno mundial premiando novas cinematografias
nacionais. Junto à mostra cinematográfica são realizados encontros onde cineastas, escritores, sociólogos e
diletantes discutem sobre a utilização de temas da atualidade nos filmes do novo cinema do Terceiro Mundo.
O Cinema Novo, brasileiro, argentino e cubano, causa boa impressão e inflama debates sobre o papel
revolucionário da arte no Terceiro Mundo. Sarno, Geraldo. Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Rio
de Janeiro, CIEC, 1995. Cozarinsky, Edgardo. Jorge Luis Borges: Sur le cinéma. Paris, Albatros, 1979.
25 Paranagua, Paulo Antonio (org.). Le Cinéma Brésilien, Cinéma Pluriel. Centre Georges Pompidou, Paris,
1987. Avelar, José Carlos. A ponte Clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Garcia Espinosa, Sanjines, Alea. Teorias
de Cinema na América Latina. São Paulo, Edusp/Editora 34,1995.
26 Em 1946, numa Europa ainda chocada pelo horror do nazismo, o governo francês retoma a idéia de apoiar a
realização de um festival de fundo cultural, sob a iniciativa de intelectuais e do meio cinematográfico nacional.
A Itália, já em 1933, havia lançado a Mostra Internacional de Cinema, na Bienal de Veneza, porém a ingerência
do governo fascista na escolha dos filmes afastou progressivamente os países produtores da competição. O
ano de 1936 parece ter sido um marco nessa ruptura. Em 1939 o governo francês através de seu ministro de
1’Instruction Publique et des Beaux Arts, Jean Zay, havia proposto a criação, na cidade de Cannes, às margens do
Mediterrâneo, de um événement cinématographique de niveau international. O primeiro Festival Internacional
do filme de Cannes deveria acontecer em setembro de 1939 e foi interrompido pela declaração de guerra da
Alemanha à França. Entre 20 de setembro e 5 de outubro de 1946, Cannes vê seu festival acontecer com filmes
de cineastas como Jean Cocteau, Charles Vidor, Alfred Hitchcock, René Clément, entre outros. Nessa primeira
edição o Festival de Cannes premiou o filme italiano Roma Cidade Aberta, uma idéia gerada na reação ao
fascismo. O cineasta Roberto Rossellini conquista o público lançando o Neo-Realismo fora das fronteiras
italianas e mostrando aos cinéfilos emocionados, “o trauma do povo italiano diante da destruição causada
francesa nutriu uma discussão sobre o interesse da criação de cadeiras universitá

rias de cinema. Para entrar na universidade como disciplina do campo das “artes e
letras” essa manifestação artística solicita o respaldo, teórico e científico, da histó
ria, da sociologia e principalmente da semiologia.27 Observa-se também, na Fran
ça, a proliferação de revistas especializadas, caucionadas pelos cineclubes e pela
imprensa universitária. Os exemplos mais significativos são as revistas: UFOCEL-
Information (entre 1946 e 1951) que se transforma na revista Image et Son em no
vembro de 1951. A Union française des offices du cinéma éducateur làíque (UFOCEL)
coordenava os cineclubes ligados aos sindicatos de professores e publica nos anos
1960 alguns dossiês sobre o cinema brasileiro e latino-americano em sua revista
Image et Son. Temos também as revistas Positif, apoiada pelo meio universitário da
cidade de Lion, Études Cinématographiques (Paris) e Cahiers de la Cinémathèque
(Toulouse e Perpignan) e a revista Jeune Cinema editada pela federação de cineclu
bes dos jovens franceses, conhecida como Fédération Jean Vigo.
No processo de legitimação por meio das letras e da academia, o cinema
moderno busca o respaldo intelectual, para então se lançar nas análises das
estruturas histórico-culturais e político-econômicas das sociedades que o
produziam. Acredito que esta seja uma das principais motivações desses jo
vens artistas intelectuais que cruzam formações universitárias diversas com
atividades cinematográficas. Alguns dos principais filmes da Nouvelle Va
gue, do Cinema Novo, do Nuovo-Cine italiano e do Nuevo-Cine latino-ame-
pela ocupação inimiga”. Nos seus primórdios, o Festival de Cannes apresentou uma imagem contrária
ao Oscar holywoodiano e internacionalizou um conceito de qualidade moral e humana nos filmes em
competição. Ver: Du Planier, Daniel Toscan. Cinquante ans du festival de Cannes. Paris, Ramsay 1997.
27 O sociólogo Pierre Bourdieu, no seu estudo sobre o campo literário francês, nos mostra como a prosa
literária teve que dar provas de seu valor artístico e cultural, para penetrar nos meios acadêmicos e
eruditos. Durante o século XIX, essa nova expressão foi criando suas próprias academias, promovendo
concursos, fazendo oposição à poesia, que até a primeira metade do século XIX reinava toda-poderosa nos
círculos letrados do Ocidente. Acredito que o cinema passa por um processo semelhante ao da literatura
ou da fotografia. Nesse sentido, o discurso do meio cinematográfico da época pleiteia um lugar para essa
manifestação cultura) no seio da universidade, instância de legitimação cultural por excelência. Os novos
cinemas nacionais incorporam esse discurso intelectual da sétima arte. Algumas frases de representantes
dessas nouvelles vagues que percorrem o mundo e buscam essa legitimação cultural para o cinema são
reveladoras: “A estética é uma questão de ética”; “Le traweling est une question moral"; “Uma câmera na
mão e uma idéia na cabeça”, “Não queremos cinema, queremos ouvir a voz do homem” etc. O novo cinema
pretende observar, participar e se possível modificar a sociedade, buscando bases teóricas nas letras e ciências
humanas. Não é uma coincidência que nos anos 1960, disciplinas como a história, a sociologia e a filosofia
militam pela utilização de filmes como fontes para análises sociais. Diferentemente da América Latina, o
cinema na França só se tornou uma carreira universitária em 1973 com a criação, pelo crítico Henry Agel, da
cátedra de cinema na Université Paul Vaterie, Montpellier III. Bourdieu, Pierre,“Champ intellectuel et projet
créateur”. Les Temps Modernes, 22 année, n. 246, novembre, 1966. pp. 865-906.
ricano são verdadeiros tratados sociológicos ou filosóficos sobre o homem

do século XX.28
Passado o período de reconstrução nacional (1945-1955) o movimento cineclu-
bista na França, vai se tornando um elemento importante na luta pela legitimação
cultura] do cinema nos anos 1960. No Brasil e na Argentina, o cinema moderno
foi realizado ou produzido por jovens que reivindicavam uma filiação comum ao
movimento cineclubista dos principais centros produtores de cultura erudita da
América Latina. Essa geração de jovens intelectuais cinéfilos é preparada, princi
palmente nos cineclubes universitários, para a divulgação do que eles acreditavam
ser os “objetivos mais nobres do cinema”: a pesquisa estética e a ação cultural.
Nos anos 1960, mesmo abraçando o compromisso político de transformar suas
sociedades, os novos cineastas realizaram obras marcadas por uma idéia civiliza-
cionista da cultura. De Santa Fé a Buenos Aires, de São Paulo a Salvador, esse cine
ma intelectualizado pesquisa, questiona e quer pôr nas telas as histórias nacionais.
É evidente que, em um momento de latino-americanismo exaltado, as novas cine
matografias sempre buscaram pontos de convergência para a criação de uma iden
tidade continental e transcontinental. Vemos nos filmes uma constante referência à
pesquisa sobre as “origens latinas e multi-étnicas dos povos do sul”.29 Penso que os
cineclubes no Brasil e na Argentina funcionaram não somente como pólos de dis
cussão sobre as avant-gardes cinematográficas européias, mas, igualmente, como
lugares de socialização das utopias revolucionárias modernas.
Observei que dessa educação cinéfila nasce a idéia de que o cinema deveria
ocupar um lugar privilegiado na comunicação da mensagem transformadora de
criação do “novo homem”. Acredito que essas duas funções, civilizadora e revo
lucionária, estão em simbiose nesses espaços culturais na América do Sul, pois,
é através delas que se desenvolve o conceito de que a arte não pode comunicar a
revolução sem antes sofrer sua própria revolução. No entanto, é também através
dela que esse cinema vive uma ruptura com o experimentalismo estético para
28 Na América do Sul, os cineastas Fernando Birri, Fernando Solanas, Glauber Rocha e Thomas Gutíerrez Alea são
exemplos de artistas-intelectuais que utilizaram o suporte cinematográfico para se lançarem em análises sódo-
históricas de suas sociedades. Muitas vezes, de forma intuitiva, buscavam um respaldo científico para os temas
explorados em seus filmes. Foi na sociologia, em expansão na América do Sul nos anos 1960, e na semiologia francesa
que eles buscaram uma comunicação e não simplesmente influências. A meu ver, esse respaldo teórico, evidente em
seus filmes, facilitou a penetração desses cineastas na Europa. Principalmente Rocha e Solanas, que instalam, entre
1960 e 1975, um debate altamente teórico com a crítica francesa e italiana, no momento em que a pesquisa sobre a
especificidade da imagem cinematográfica se expandia buscando axiomas próprios à analise fílmica.
29 Segundo as idéias de dois intelectuais latino-americanos que marcaram profundamente essa geração de
amantes do cinema: Leopoldo Zea e Darcy Ribeiro. Ver: Ribeiro, Darcy. El Dilema de América Latina. Buenos
Aires, Siglio Veintiumo Editores S.A., 1971. Zea, Leopoldo. “Latinoamérica en la formación de nuestro
tiempo”. Cuadernos Americanos, n. 5, México, 1965, pp. 7-68.
abraçar as lutas anticolonialista e antiimperialista da época. O novo cinema do

continente nasce dividido entre uma opção estética elitista (participar a nível
internacional do processo de legitimação cultural da sétima arte) e uma opção
revolucionária civilizadora, de educação através do cinema.
É como um fenômeno social que nós observamos essa importação do movi
mento francês nos principais países responsáveis pela atualização histórica do
cinema no continente sul-americano. Diferentemente do modelo francês da se
gunda fase, que, como vimos, realiza um trabalho de educação popular, o cine
clubismo no Brasil, na Argentina (e em Cuba, nos anos 1950) também respalda
o desejo de erudição de grupos privilegiados. Nesses países, jovens membros da
pequena burguesia cultivam o gosto pelas vanguardas e querem alargar seus co
nhecimentos teóricos sobre essas correntes experimentais da sétima arte. Acre
dito que o modelo francês, na América Ibérica, sofreu uma corrupção marcada
pelas estruturas socioeconômicas desses países periféricos.
No continente sul-americano o movimento cineclubista foi afastado de seu ob
jetivo pedagógico e popular. Ele não forma, como no projeto francês, um público
“vasto e apto a apreciar obras cinematográficas diversas”. Aurenty sugere que
esse novo público cinéfilo seria, nos anos 1960, freqüentador assíduo das salas de
cinema d'art et dessai™ dando ao mercado cinematográfico francês uma aber
tura para o cinema independente produzido na Europa, Japão e Estados Unidos,
e para as novas cinematografias do ocidente periférico. O trabalho anterior dos
cineclubes garantiu, segundo Aurenty, um espaço comercial para o “cinema cul
tural francês”, contribuindo para sua evolução e afirmação social. Os críticos
Pascal Merigeau e Daniel Serceau estudaram a criação do que eles chamaram de
“mercado substitutivo” na França; essas salas de art et essai. Criadas em 1955 e
revitalizadas a partir de 1964, segundo esses críticos, elas recuperam um público
intelectual e de classe média oriundo do movimento cineclubista das grandes ci
dades francesas como Paris, Lyon, Marseille, Toulouse, Montpellier e Perpignan,
estando atentas às produções dos jovens cineastas franceses e da nova cinemato
grafia mundial. Merigeau e Serceau demonstram que, entre 1964 e 1969 a Nou
velle Vague francesa atinge 40,3 % da programação das salas d"art e essai, contra
17,8% de filmes dos Estados Unidos e 13,1% de filmes italianos. O Brasil aparece
na classificação com 1% da programação ao lado da Dinamarca e da Hungria.
Eles analisam esses novos espaços de seguinte forma:
30 Segundo Aurenty, o cineclubismo francês abre filiais junto a sindicatos operários e rurais com o objetivo
de “formar um vasto público para apreender os valores sócio-morais de uma obra cinematográfica,
valorizando o cinema europeu: italiano, francês, russo e o cinema alemão dos anos 20, lutando assim contra
os nabos do cinema hollywoodiano”, op. cit., p. 78.
Primeira lição, a programação no setor art etessai, diferentemente dos setores comerciais,
não se baseia no nome dos atores» mas no nome dos diretores. Porém o cinema d*art et
íTessai, impondo progressivamente uma nova mercadoria» o autor realizador, inicia um
movimento de recuperação de mercado que tomará importantes proporções na segunda
metade dos anos 70.”
Os críticos insistem em apontar o trabalho do movimento cineclubista como

o grande formador do público francês para apreciação do cinema moderno
nacional. Penso que, ao contrário desse exemplo» no Brasil e na Argentina o ci
neclubismo não realiza a comunicação entre a produção nacional» a crítica e os
donos de salas comerciais» não alcançando um “público vasto, apto a apoiar o
produto nacional” na sua empresa de modernização e pesquisa sócio-histórica.
Não houve» portanto, na América do Sul nos anos 1950, período de intensa ati
vidade cineclubista, uma ação conjunta (entre políticos, artistas, profissionais
de cinema» representantes do movimento cineclubista» intelectuais sensíveis
ao desenvolvimento da sétima arte, distribuidores e donos de salas) que fosse
direcionada à formação de um público para o cinema nacional. A criação de
novos espaços comerciais de cunho cultural» onde o cinema moderno nacional
teria privilégios na programação» também não ocorreu nos anos 1950-1960.
Ao contrário» o cinema moderno no Brasil e na Argentina nasce desligado das
camadas médias e populares e não efetua o que foi chamado em Cuba de des
colonização das telas nacionais, preparando o público para as modernizações
estéticas e técnicas do cinema.32
Considerando a importante pesquisa estética e social realizada por essas novas
cinematografias, este trabalho tenta redimensionar algumas questões que foram
” Merigeau, P. & Serceau, D. op. cit., pp. 64-95.

M Queremos insistir para o período onde a ação do movimento cineclubista apresenta grandes semelhanças
nos três países em questão, 1940-1959.0 caso de Cuba foi um exemplo à parte, pois após a Revolução de 1959,
o movimento cineclubista participa da ação de educação popular lançada por Alfredo Guevara e pelo ICAIC.
Alfredo Guevara publica no primeiro número da revista Cine Cubano, o programa de reestruturação do cinema
nacional e anuncia que o ICAIC seria um dos principais órgãos do governo revolucionário, atuando de forma
ininterrupta, para erradicação do analfabetismo e para a “elevação cultural do povo cubano”. Fidel Castro e
Alfredo Guevara apostam alto no cinema como veículo propagador de idéias. Durante os dez primeiros anos
da Revolução, cinema e Estado caminham par a par com o objetivo “revolucionário de reescrever a história de
Cuba”. Nesse editorial, Guevara lança a idéia de “descolonizar as telas cubanas” e em carta a Glauber Rocha,
o presidente do ICAIC, convida o cineasta brasileiro a participar da “descolonização das telas da América
Latina”. Uma idéia que seria, em parte, importada da ação civilizacionista do cineclubismo na França do pós-
Segunda Guerra e será aplicada em Cuba entre 1960-1970. Guevara, Alfredo, “Carta a Glauber Rocha”, La
Habana febrero, 4/1961, Museu Tempo Glauber, Rio de Janeiro. Ver igualmente: “Le cinéma Cubain: la force
d’une révolution” in Lisboa, Fátima Sebastiana Gomes, op. cit, pp. 266-288. Rocha, Glauber. Cartas ao mundo.
Organizado por Ivana Bentes. São Paulo» Companhia das Letras, 1997. Villaça, Mariana Martins» op.cit.
debatidas nos meios cultos brasileiros a argentinos, nos anos 1980, como, por
exemplo, as causas da incomunicabilidade do cinema moderno desses países
com o público médio freqüentador de cinema ou o caso de Cuba, que após a
Revolução se torna um modelo de comunicabilidade à parte na América Latina.
Este trabalho tenta abrir novos eixos de pesquisa interdisciplinar onde o estudo
da participação do campo cinematográfico mundial, num movimento de idéias
latino-americanas, nos permite observar a dimensão da transformação do perfil
dos intelectuais no continente sul-americano.
O cineclube foi um lugar privilegiado para a circulação de idéias sobre ação
social dos artistas intelectuais. Comparando a evolução do movimento cine-
clubista no pós-guerra no Brasil e naArgentina, com sua matriz européia, e
tendo o caso de Cuba como contraponto, algumas questões nortearam esta
pesquisa: a) de que maneira o cineclube na América Latina, atendendo a um
público de elite, poderia se aproximar dos objetivos populares do movimento
francês do mesmo período?; b) por que esse movimento, na América Latina,
não desenvolveu a síntese tão desejada entre cultura cinematográfica e cul
tura geral através do cinema, pontos de divergência entre duas tendências do
cineclubismo francês nos anos 1950?; c) será que, impossibilitado de realizar
essa síntese, por seu caráter elitista, o movimento tenha se contentado em
permanecer num círculo fechado, onde o debate cultural era elevado, porém,
condenado a respeitar as tradicionais barreiras de classe?
5. Considerações finais
Consultando estatutos de criação de cineclubes, programações e propostas
para mostras e debates sobre cinema e revistas especializadas da época, pude
traçar essa breve retrospectiva das idéias fundadoras do movimento na Fran
ça, no Brasil e na Argentina. Penso que o cineclubismo ressurge em nosso
país, como na Argentina, pretendendo ser uma alternativa para a exibição de
filmes culturais. Sua expansão no final dos anos 1940, início dos 1950, liga-
se basicamente à resistência do cinema europeu culto ao produto estaduni
dense e, por outro lado, à aversão da elite intelectual brasileira e portenha
ao cinema de grande público produzido nestes países. Diante da dominação
do mercado exibidor pela produção cinematográfica estadunidense, os cine
clubes adotam o cinema europeu e suas discussões estéticas. Essa maneira
de encarar a atividade do cineclube refletia a via pela qual a elite intelectual
deveria se aproximar do cinema. Sendo culturalista o cineclube facilitou a
aproximação das elites ao movimento de renovação da linguagem cinemato
gráfica que se dava na Europa e, consequentemente, adota suas repercussões

nas novas cinematografias nacionais. Os cinemas brasileiro e argentino, que
haviam ficado fora do debate cultural e da programação dos cineclubes dos
anos 1940-1950, passam a estar presentes, nos anos 1960-1970» nas discus
sões sobre uma pesquisa estética nacional, aliada a uma pesquisa sociológica
que os projetou para além de suas fronteiras.
Em realidade, a aproximação dessa elite intelectual com o cinema nacional só
acontecerá como possibilidade concreta, no final da década de 1950, numa época
de efervescência política. Antes, porém, formam-se os primeiros cineclubes uni
versitários que colocam entre seus objetivos a produção cinematográfica local.
Desses cineclubes universitários saíram quadros importantes para os cinemas
independentes, brasileiro e argentino, que se organizavam.
À medida que o movimento estudantil foi adquirindo importância, no Brasil e
em seguida na Argentina» ao tentar assumir um papel deflagrador político e cul
tural junto aos meios populares, entre 1960 e 1968, o cineclubismo e as revistas
de cinema contribuíram para a valorização da “questão nacional” e para uma
aproximação entre as classes sociais. O próprio meio cinematográfico brasileiro e
portenho em formação/transformaçào na época viveu essa confluência de idéias,
nacional/continental, e visualizou uma mudança cultural ampla em seus países.
No Brasil, grande parte da iniciativa transformadora e popular do mo
vimento cineclubista é cortada abruptamente pelo golpe militar de 1964 e
vemos» então» um retorno à discussão estética no centro das atividades dos
cineclubes. Aquele projeto civilizador do movimento francês, que começava a
ser aplicado pelos cineclubes dos movimentos estudantis e centros populares
de cultura, é, no Brasil, completamente aniquilado após o Ato Institucional
número 5 de 1968.
A repressão política que se abateu sobre o país após a promulgação do AI-5
não poupou o movimento e o Conselho Nacional de Cineclubes (CNC), todas
as federações regionais e estaduais, assim como 90% dos cineclubes cessam suas
atividades no ano seguinte a 1969. Em 1974, a 8a Jornada Nacional de cineclubes»
realizada em Curitiba, redefine o movimento, que com uma forte dose de volun-
tarismo ressurge, voltado para um “projeto mais amplo de entrosamento com a
vida e a cultura nacional” e enfatiza a questão da formação de um público para o
cinema nacional. O manifesto, redigido durante o evento, assim declarou:
O cineclubismo se situa no plano geral do Cinema Nacional como elemento de divulgação

e formação de público. Atuando com preocupação cultural, o cinedube supera os limites
comerciais do exibidor cinematográfico e participa no trabalho de desenvolvimento do projeto
cultural brasileiro. Reconhecendo este fato básico» a VIII Jornada Nacional de Cineclubes
considera como dever principal do cineclubismo brasileiro, o aperfeiçoamento de formas
de divulgação do cinema nacional e adota para isso uma clara e definida posição em defesa
de nosso cinema. (...) Os esforços de elaboração de novas formas de trabalho devem partir
de uma avaliação tão realista quanto possível da realidade nacional em geral e do Cinema
Brasileiro em particular.33
w “Informe do conselho nacional de cineclubes, federação dos cineclubes do Rio de Janeiro, federação norte
e nordeste de cineclubes”. Carta de Curitiba. Teatro Paiol - Curitiba, 05/02/1974. Arquivo da Cinemateca do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
O desenvolvimentismo e sua representação
cultural em Tire dié
Mônica Cristina Araújo Lima1
O objetivo deste artigo é analisar a relação da teoria desenvolvimentista e o filme

Tire dié (1958) do diretor argentino Fernando Birri (1925). Esse filme foi realizado
entre 1956 e 1958» período em que a teoria desenvolvimentista tornou-se hege
mônica nos países latino-americanos. No caso argentino» o projeto desenvolvi
mentista foi implementado durante o governo de Arturo Frondizi (1958-1962).
Birri foi fundador da primeira escola de cinema do continente» o Instituto de Ci
nematografia de Santa Fé, criado em 1956 dentro do Instituto Social da Universi
dade do Litoral, e um dos formuladores do programa de governo de Frondizi.
A partir do documentário Tire dié (1958), o diretor contribuiu para a reno
vação estética na cinematografia latino-americana. Identificado com a luta pela
superação do subdesenvolvimento econômico e social, o Instituto de Cinemato
grafia ou Escola Documental de Santa Fé» como ficou conhecido, seria um dos
pilares teóricos e metodológicos do Cinema Novo latino-americano.
Do ponto de vista teórico os textos mais importantes, associados tanto ao de
senvolvimentismo quanto à modernização, começaram a aparecer nos anos 1950,
com os estudos da Comissão Econômica para a América Latina (CEPAL).2 Mas, a
‘ Mestre e Doutora na área de Comunicação e Cultura do Programa de Pós-Graduação em Integração da

América Latina da Universidade de São Paulo (PROLAM/USP). Graduada em História.
2 A elaboração da ideologia desenvolvimentista está estreitamente ligada às formulações da CEPAL -
Comissão Econômica para América Latina. Reginaldo de Moraes (in Celso Furtado: o subdesenvolvimento e
as idéias da Cepal. São Paulo, Atica, 1995, p. 19) afirma que a CEPAL estava entre “as prioridades das Nações
Unidas, ao lado da recuperação das regiões devastadas pela guerra, impunha-se a necessidade de definir
uma política frente ao subdesenvolvimento”. Em 1947, o Conselho Econômico e Social (CES) nomeara um
comitê ad hoc para estudar a conveniência da criação da CEPAL, chegando às seguintes conclusões:
a) As economias latino-americanas necessitavam de uma ajuda para a reconstrução, uma vez que haviam
sido fustigadas por um desgaste anormal durante a guerra;
b) Observa-se uma tendência à deterioração dos termos de troca, prejudicial à América Latina;
c) As economias dessa região tendiam a um crescimento excessivamente lento.
A criação da CEPAL foi uma conjugação de interesses norte-americanos e dos governos latino-americanos,
embora a princípio os países do Primeiro Mundo demonstrassem resistência quanto a sua criação,
principalmente os EUA. Mas após a Segunda Guerra Mundial o governo norte-americano tinha duas
preocupações básicas para deter a propagação da ideologia comunista (guerra fria): restaurar as economias dos
países destruídos pela guerra (Europa) e dos países que viviam historicamente na pobreza (latino-americanos
e africanos). Em 1948 a CEPAL foi criada, em caráter temporário, como resultado das deliberações da VI
Reunião do Conselho Econômico e Social das Nações Unidas, tornando-se órgão permanente em 1951.
lerança dos anos 1930 e 1940 estava no centro da reflexão desses estudiosos. Eles
queriam interpretar retrospectivamente a evolução da América Latina e, sobretu-
lo, racionalizar as propostas de mudança que permitiríam o crescimento econô-
nico e as reformas democráticas que alguns julgavam indispensáveis.
As críticas da CEPAL, no entanto, não atingiam a estrutura da sociedade latino-
imericana, nem os modelos dos países desenvolvidos. Para o órgão, os problemas
ia América Latina seriam resolvidos a partir da industrialização, do planejamento
xonômico e do fortalecimento dos seus mercados internos. Daí derivava a combi
nação do desenvolvimentismo com questão nacional. Os teóricos nacional-desen-
■rolvimentistas também afastavam a necessidade de reformas políticas estruturais
iistanciando-se assim das contradições de classe.
Para Luis Carlos Bresser Pereira tratava-se de
(...) uma contestação reformistae moderadamente nacionalista. Não se propunha a socialização

dos meios de produção, mas simplesmente o crescimento do poder dos estados nacionais e
das burguesias industriais, os quais, unidos por uma aliança de interesses promoveríam, em
termos de planejamento econômico, a indústria e, portanto, o desenvolvimento econômico.3
A afirmação de Bresser Pereira está de acordo com a teoria da dependência,

que submeteu as teses da CEPAL a uma revisão crítica. Ela buscava as causas
do subdesenvolvimento no processo de colonização. Na década de 1980, novos
trabalhos teóricos tentam elaborar novos instrumentais para a compreensão da
modernização na América Latina.
Entre estes se destaca o trabalho de Aníbal Quijano, Modernidad, Identidad y
Utopia en América Latina. Ele dirá:
(...) la presión por la modemización se ejerce sobre América Latina la mayor parte de este
siglo, pero de manera muy especial desde el fin de la Segunda Guerra Mundial y, entonces, con
ciertos atributos muy distintos. En primer lugar, esta presión se ejerce, en gran medida, por
la acción y en interés de agentes no latinoamericanos, si quiere externos. En segundo lugar,
aparece formalmente como una propuesta de recepción plena dei modo de producir, de los
estilos de consumir, de la cultura y de los sistemas de organización social y política de los países
dei capitalismo desarrollado, considerados como paradigmas de una exitosa modemización.4
5 Pereira, Luis Carlos Bresser. “A economia política do subdesenvolvimento industrializado", in Padis, Pedro
Calil (org.). América Latina: cinqüenta anos de industrialização. São Paulo: Hucitec, 1979, p. 91.
* Quijano, Aníbal. Modernidade identidady utopia en América Latina. Lima, Sociedad y Política ed., 1988, p. 9.
Na verdade» o desenvolvimentismo resultou da idéia do predomínio da moder

nização econômica» que Aníbal Quijano5 define como razão pragmática ou ins
trumental» sobre a razão histórica, sobre os ideais de igualdade política e social,
distribuição de renda e democracia.
Entretanto, no momento de sua implantação, alguns setores sociais procura
ram intervir para recolocar a razão histórica no debate econômico. Em especial
artistas e intelectuais. Entre eles, os cineastas, justificando a escolha da cinema
tografia para analisar o discurso ideológico do desenvolvimentismo. Do ponto
de vista das artes que se expressavam através das imagens, após a Segunda Guerra
Mundial, o cinema foi a mais popular e inovadora na sua forma de produção es
tética» bem como aglutinou setores politizados. Apesar de, muitas vezes, os cine
astas terem mantido uma postura crítica em relação à organização da sociedade e
persistirem na denúncia do subdesenvolvimento. A crítica social desses diretores,
bem como a dos teóricos mais radicais do desenvolvimentismo, estava limitada
em virtude da unanimidade em torno da concepção dualista de mundo e dos
ideais nacionalistas do momento. Segundo Carlos Guilherme Mota, na passagem
dos da década de 1950 para a da 1960:“ [...J descobrem-se e se combatem as dis
paridades regionais. Nascem as fórmulas “duais” atrasado/adiantado; arcaico/
moderno; rural/industrial; e a fórmula mais politizada subdesen-volvido/desen-
volvido. As teorias de modernização ganham notoriedade”.6
A formação dos centros de estudo, bem como a participação dos teóricos de-
senvolvimentistas nos cargos públicos, propiciou o fluxo de idéias entre setores
intelectuais e governos dos países latino-americanos. Análises baseadas em da
dos empíricos e pesquisas quantitativas demonstravam que as diferenças sociais,
regionais e internacionais adquiriam relevância nos setores que produziam cul
tura. Nesse sentido organizaram-se centros de pesquisa para a formação de qua
dros capazes de estudar a América Latina de forma global. É neste momento que
o conceito de continente latino-americano se afirmou em todos os setores que
produziam teoria.
Na Argentina, em 1961 graduam-se os primeiros sociólogos da Universidade de
Buenos Aires - o curso cresceria de 67 alunos em 1957 para 1500 em 1966. Com
as carreiras da área de ciências humanas fortalecidas, as interpretações ensaísti-
5 Como diz Quijano: “La hegemonia de la ‘razón instrumental’, es decir de la asociación entre razón y
dominación, contra la ‘razón histórica* o asociación entre razón y liberación, no solamente se consolidó y
mimdializó con la predominância de Estados Unidos en el imperialismo capitalista y la imposición de la
Paz Americana después de la Segunda Guerra Mundial, sino que también alcanzó una vigência exacerbada”,
(idem, pp. 19-20).
6 Mota, Carlos Guilherme. Ideologia e cultura brasileira (1933-1974). São Paulo, Atica, 1977, p. 154.
cas dos teóricos dos anos precedentes foram substituídas por estudos empíricos
e de maior consistência.
O projeto desenvolvimentista foi sustentado na Argentina por uma coligação
de partidos dos quais se destacavam o partidos Justicialista (peronista) e a União
Cívica Intransigente, dissidência da União Cívica Radical, partido que tradicio
nalmente se opunha aos peronistas. A busca da vitória eleitoral propiciou a união
entre esses dois partidos que, juntos, construiriam o projeto desenvolvimentista
na Argentina. Os setores peronistas que, em 1955, haviam sido colocados fora do
cenário político pelos militares, perceberam na candidatura de Arturo Frondizi
a possibilidade de retornar à vida política do país.
Assim, embora o peronismo continuasse proscrito, a implementação do pro
jeto desenvolvimentista na Argentina contou com a participação da classe tra
balhadora organizada. Arturo Frondizi e Juan Domingo Perón realizaram um
acordo secreto, um dos fatores determinantes para a eleição do primeiro. Se
gundo Halperin Donghi a eleição de fevereiro de 1958, na qual Arturo Frondizi
obteve 40% dos votos, foi a vitória de “uma aliança da burguesia frondizista e do
proletariado peronista, capitaneado necessariamente pela primeira, que realizou
as transformações que a Argentina necessitava”.7
O programa político desse “pacto” colocava como objetivo três questões bási
cas: reforma agrária, industrialização e democracia econômica. Essas políticas
eram amalgamadas por um discurso desenvolvimentista cujo objetivo era indi
car novos rumos para a sociedade argentina. Segundo Arturo Frondizi a revolu
ção deve ser realizada “como transformação absoluta tanto no regime interior
como no exterior de nossa sociedade, e [...] está historicamente vinculada ao
nosso passado (...]”8
O discurso desenvolvimentista, no caso argentino, adotou postura de certo modo
mais radical que no Brasil, ou seja, um discurso nacionalista, antiimperialista, que
se utilizava do simbolismo da revolução para que a população acreditasse na capa
cidade efetiva de um novo governo alterar estruturalmente a sociedade.9
Contudo, ao estudarmos a prática do governo frondizista verificamos uma atitu
de contraditória em relação ao discurso. Firmou acordo com o Fundo Monetário
Internacional (FMI), liberou o câmbio, baixou salários e, sobretudo, abriu a eco
nomia do país ao investimento estrangeiro. Essa política contrariava o receituário
7 Dongu, Júlio Halperin. História da América Latina. São Paulo, Circulo do Livro, 1970, p. 39.
8 Smulovitz, Catalina. Oposición y gobierno: los anos de Frondizi. Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina/Biblioteca Política Argentina, 1988, p. 34,2 vols.
9 Refiro-me aqui às questões relacionadas à fragmentação da União Cívica Radical, que se dividiu em dois
partidos, a União Cívica Radical Intransigente e União Cívica Radical do Povo, e a forte influência dos
setores peronistas ainda presentes na sociedade argentina.
da CEPAL, que inovou as concepções sobre o desenvolvimento que circulavam na

América Latina. Segundo ela, o desenvolvimento ocorrería a partir de modificações
na economia tradicional, caracterizada pela exportação de produtos agrícolas.
Os anos 1950» também, foram marcados por várias experiências no campo do
cinema. A idéia central, no início, era criar uma produção nacional, nos moldes
dos grandes estúdios norte-americanos, industrializar o setor cinematográfico
conforme o gosto dos desenvolvimentistas. Mas, devido à incapacidade das em
presas de articular a produção, a distribuição e o consumo, essa tentativa, na
metade da década, já redundara em fracasso.
O revés provocou o surgimento de inúmeras discussões sobre o cinema nos
diferentes países. Profissionais de cinema foram levados a efetuar análises mais
elaboradas sobre a realidade nacional e buscar saídas adequadas à realidade local.
Os resultados foram alcançados com base nos seguintes fatores:
1) A industrialização possibilitou um crescimento da ciasse média e com isso
uma efervescência no setor cultural;
2) O acúmulo de experiências na área técnica, propiciada pela instalação dos
estúdios;
3) A criação de cineclubes e revistas sobre cinema;
4) Realização de congressos específicos sobre cinema;
5) Criação de comissões dedicadas ao setor que depois se tornariam órgãos
oficiais.
Como diz Paulo Emílio Salles Gomes “o fracasso dos grandes empreendimentos
não provocou, porém, o colapso temido por muitos durante a década de 50”.1011 uma re
novadora geração iria buscar novas soluções para a arte do cinema, dentro do quadro
real das sociedades latino-americanas. Nas palavras de Paulo Paranaguá “os cineastas
são seus próprios teóricos (...) ou produtores de ideologia”.11 Sob o predomínio da ide
ologia desenvolvimentista surge um setor que procurava observar mais atentamente
a realidade de seus países» começando assim a perceber as contradições do processo
modemizador, tecendo críticas que iriam culminar com a posterior radicalização do
Cinema Novo no Brasil e com a “geração de 60” na Argentina.
Os teóricos do desenvolvimentismo consideravam a industrialização vital para
a solução dos problemas dos países subdesenvolvidos. Dessa forma, o papel das
burguesias nacionais seria determinante. Portanto, naquele momento seria pre
ciso deixar de lado as diferenças de classe em prol de um projeto nacional. Os
10 Gomes, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e Terra/
Embrafilme, 1980, p. 67.
11 Paranaguá, Paulo. O cinema na América Latina: longe de deus perto de Hollywood. Porto Alegre, L&PM,
1985, p. 70.
cineastas também acreditavam na construção de um projeto nacional, mas op

tavam por mostrar os setores excluídos da sociedade, o subdesenvolvimento, e
terminavam por dar ênfase às diferenças sociais. Acreditavam que sua denúncia
seria essencial para a conscientização das classes sociais e para um projeto de
transformação a sociedade.
A Brevísima teoria dei documental social en Latinoamérica, de autoria de Fer
nando Birri, é muito elucidativa nesse sentido:
El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, Argentina incluída. Es un dato

econômico, estadístico. Palabra no inventada por la izquierda, organizaciones “oficiales” inter-
nacionales (ONU) y de América Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en
sus planes e informes. No han podido menos de usaria. Sus causas son también conocidas:
colonialismo, de afuera y adentro. El cine de estos países participa de las características generales
de esa superesctrutura, de esa sociedad, y la expresa con todas sus deformaciones. Da una imagen
falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea el pueblo: no da una imagen de ese pueblo.12
O documentário Tire dié foi a concretização das propostas desse texto de Birri.
Com 33 minutos de duração foi realizado entre 1956 e 1958 por Fernando Birri e
seus alunos do Instituto de Cinematografia da Universidade do Litoral, de Santa
Fé, também conhecido como Escola Documental de Santa Fé. O título do filme
significa “atire dez” e é baseado nos gritos que os meninos, moradores de um
bairro extremamente pobre situado entre Buenos Aires, Rosário e Santa Fé, diri
gem aos passageiros do trem quando correm para pedir esmolas.
Na apresentação de Tire dié, Fernando Birri conta que o filme foi realizado em
condições precárias, mas coletivas:
Filmamos con dos câmaras prestadas y con material de archivo que habían sido donados o
extraídos de la universidad. Nuestra grabadora no estaba en los niveles aceptables de profesionalidad.
Recuerdo como íbamos cada tarde a aquellas tierras bajas por lo general inundadas donde filmábamos,
cargando nuestras modestas câmaras y la enorme batería de la grabadora en una caja íuerte.13
A produção foi realizada de forma coletiva por uma equipe em que passaram
oitenta e oito alunos. Apenas o trabalho de câmera foi feito, exclusivamente, por
duas pessoas: Enrique Urteaga, que trabalhou mais tarde no cinema chileno e Os
12 AveUar, José Carlos. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, Garcia Espinosa, Sanjinés, Aléa
- Teorias de cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo, Editora 34» 1995, p. 41.
13 Burton, 1986, p. 32.
car Kopp. As outras tarefas eram compartilhadas. Tire dié foi produto de discussão
permanente. O roteiro e as cenas selecionadas foram construindo-se quotidiana-
mente com o grupo de alunos, que planejava as filmagens e debatia seu resultados.
Sua produção foi iniciada sob a égide do governo militar do general Pedro
Aramburu (1955-1958), período de violenta repressão na Argentina. As classes
sociais que detinham o poder tentavam destruir todos os vestígios do governo
de Juan Domingo Perón. Entre 1955 e 1956 o governo Aramburu proibiu “todos
os símbolos que evocassem o peronismo, tais como músicas e bandeiras; fuzilou
militares e civis peronistas que se rebelaram, interveio na Confederação Geral do
Trabalho e nos sindicatos; e confinou políticos na Patagônia.”14
Com o rompimento político representado pela eleição de Arturo Frondizi, os
argentinos foram tomados por forte sentimento de otimismo em relação às pos
sibilidades de mudanças sociais em benefício das classes populares e da indepen
dência nacional. Arturo Frondizi foi eleito com o apoio de lideranças peronistas,
o que significava apoio popular. Seu discurso - repetindo as idéias do desenvol-
vimentismo - pautava-se claramente pela necessidade de reformas estruturais,
como a reforma agrária, a construção de um parque industrial, nacionalização
da extração e venda do petróleo e chegava a falar, inclusive, em revolução social.
É nesse contexto que o grupo de cineastas de Santa Fé produz o filme Tire dié.
Por isso esperava-se, a partir do filme, criar uma experiência de produção demo
crática e contribuir com a transformação social da Argentina. Para isto, antes de mais
nada, era necessário conhecer a realidade. Por essa razão o grupo opta pela estética do
documentário para realizar Tire dié. É interessante notar que seus próprios autores o
chamaram “Encuesta Social” (pesquisa social), confessando assim suas intenções.
O grupo de Santa Fé se propunha a romper com o cinema que existia na Argentina
à sua época. O cinema de “expressão” associado à Leopoldo Torre Nilsson, reconheci
do internacionalmente como um dos melhores cineastas argentinos, mas que se pre
ocupava fundamentalmente com o rigor formal e a temática existencial. E o cinema
considerado puramente comercial produzido pelos estúdios. Mas, Peter B. Shumann,
identifica no trabalho do grupo certa influência do cinema crítico realista argentino,
de Mário de Soffici, Torres Rios, Hugo dei Carril e José Agustín de Ferreyra.
Sem mencionar essa influência doméstica, Birri afirma ter baseado sua obra
na estética do Neo-Realismo italiano15 de Vittorio De Sica, Roberto Rossellini,
Cesare Zavattini, Luchino Visconti e no modelo do cinema documental de Joris
Ivens. Teriam sido eles os principais inspiradores da arte cinematográfica dos
14 Beired, José Luis Bendicho. Breve história da Argentina. São Paulo» Editora Ática, 1996, p. 64.
15 Fernando Birri estudou no Centro Experimental de Cinematografia de Roma entre 1950-1952.
aíses “subdesenvolvidos”, onde o realismo propunha a integração do cinema ao

niverso social. Fernando Birri vai buscar através das imagens o que os econo-
listas e sociólogos do desenvolvimentismo latino-americano, teóricos da Amé-
ca Latina, revelam através da coleta de dados.
Não havia preocupação sistemática com a coleta de estatísticas relevantes do ponto de

vista da análise política econômica em vigor e da sugestão de novas políticas. A experiência
da CEPAL provoca uma quebra desse padrão discursivo. Antes mesmo do ingresso de Raul
Prebisch, seu teórico mais conhecido, na instituição, seus técnicos foram incumbidos de reunir
dados estatísticos sobre a América Latina, com o objetivo de superar a crônica deficiência
nessa área. As poucas informações disponíveis sobre o continente eram dispersas e de má
qualidade, havendo até países cujo contigente populacional era desconhecido.16
Francisco Zapata, ao comentar o Estúdio Econômico de América Latina, edita-

o em 1950, afirma que: “Los fundamentos estadísticos que se proporcionan para
indamentarla eran, en esa época inéditos y permitieron mostrar, en términos
omparativos, la forma en que el continente se había relacionado con el resto dei
wndo desde el fines dei siglo XIX hasta mediados dei siglo XX”.17
A “busca pela realidade” não era tão objetiva como queriam muitos cineastas do
eríodo. Era seguida por um olhar ideologizado e traduzia as imagens de acordo
om um “modelo sociológico” que, esteticamente aplicado ao cinema, dificultava o
esejo de se relacionar com o “outro”, justamente o objeto que se pretendia alcan-
ar. Jean-Claude Bernardet,18 ao analisar documentários brasileiros, também con-
ribui para a compreensão da concepção, estruturação e montagem de Tire dié.
Bernardet considera que, na concepção sociológica de documentário, os ci-
eastas que pretendiam conhecer a realidade e mostrar o modo de vida do povo,
iretores de esquerda, na maioria das vezes, já tinham uma idéia preconcebida
esse povo e do que queriam dele. Assim, quando filmavam, procuravam enqua-
rá-lo dentro de sua própria concepção de mundo.
A utilização da voz off, de um narrador onipotente, que tem um saber totali-
ante, ao qual o entrevistado não tem acesso, a estrutura de depoimentos e entre -
istas e a montagem têm um papel determinante nesse tipo de documentário. Em
Bianchil, Ana Maria e Salviano Júnior, Cleofas. “Prebisch, a CEPAL e seu discurso: um exercido de análise
Jtórica”, in Rego, José Márcio (org.). Retórica na economia. São Paulo: Editora 34,1996, pp. 163-179.
Zapata, Francisco. Ideologia y política en América Latina. México, El Colégio de México, 1990, p. 148.
Soleção Jornadas 115)
O conceito de “modelo sociológico” foi utilizado por Jean-Claude Bernadet em seu livro Cineastas e
nagens do povo. São Paulo, Brasiliense, 1985.
Tire diéy a escolha do bairro da periferia parece ser feita justamente por sintetizar
as questões e problemas discutidos pelos teóricos desenvolvimentistas na época:
a denúncia de um grupo de marginalizados19 no país, a necessidade da incorpo
ração dos mesmos à sociedade para a construção de projeto nacional e, para isso,
a necessidade de dar-lhes educação, saúde, trabalho, moradia decente etc.
A idéia dualista de centro/periferia, os problemas de urbanização que se agra
varam com a vinda dos migrantes do campo para a cidade e as diferenças re
gionais, são temas que revelam a relação de Tire dié com a ideologia desenvol
vimentista. O filme inicia-se com uma tomada aérea em plano geral que mostra
a cidade do alto enquanto, ouve-se a voz de um narrador que, em off, como um
guia turístico, bombardeia o espectador com uma série de informações estatísti
cas sobre Santa Fé:
Santa Fé, capital da província do mesmo nome, República Argentina, 31 graus de latitude
sul e 60 de longitude oeste, fica na confluência dos rios Paraná e Selado, no final do litoral
argentino. (...) Em 1958 possui 200 mil habitantes, considerando os 5.133 nascimentos de
1957. É um importante centro agrícola e criador de gado, possui um porto com 3.200 m de
armazéns e galpões para 250 mil toneladas de grãos. São construídas 115 novas casas por
mês e 1.403 por ano. Na sede oficial do governo consome-se anualmente 4.525.570 pesos de
tinta, papel e mata-borrão. Ê sede de bispado, com 53 templos católicos. Tem quatro quartéis,
um jornal diário com tiragem de 54 ou 55 mil exemplares, sedia uma Universidade e doze
Faculdades (...), 106 escolas primárias diurnas e noturnas, escolas técnicas, jardins de infância
(...) uma orquestra sinfônica com 70 músicos. O matadouro municipal abate 400 vacas por
dia. Há 50 floriculturas, seis museus, 800 fábricas, 101 sindicatos, com 42.034 filiados, 37
hospitais e um posto de saúde público onde se consome 6.515 m de gaze por ano. Possui 50
teatrinhos de fantoches, dois moinhos de sal e 3.767 postes de luz.20
São informações que, sem revelação da fonte, colocam-se acima do espectador.

À distância, as imagens mostram uma cidade urbanizada. Uma metrópole. A
impressão é de imparcialidade, frieza em relação à cidade. Em cada citação há um
plano sobre monumentos: igrejas, a sede do governo, museus, grandes armazéns,
o porto, escolas, as casas, e assim por diante. Os dados definem situações geográ
ficas, sociológicas, históricas ao gosto dos discursos dos intelectuais e dos insti
tutos ligados ao governo. Ao recorrer a eles para compor sua narrativa o cineasta
” O conceito de “marginalidade” foi utilizado por Gino Germani (1911-1979), sociólogo italiano que
viveu muitos anos na Argentina e foi considerado um dos principais teóricos da modernização, expressão
sociológica do desenvolvimentismo.
20 A tradução é da autora.
utiliza-se do discurso modernizante das classes dominantes para construir sua

crítica ao modelo de desenvolvimento implantado na Argentina.
Terminada a série de informações quantitativas, sutilmente o narrador as ques
tiona: “Ao chegar à periferia da cidade de Santa Fé, como em tantas outras cida
des organizadas, a estatística se torna imprecisa. Há muitos... quantos? Muitos
casebres nos quais vivem... como? Centenas de famílias santafesinas”.
Nessa introdução do filme encontramos duas questões fundamentais das teorias
desenvolvimentistas: a contraposição entre centro e periferia e a questão da urba
nização das cidades. A escolha de Birri por um bairro muito pobre, de ocupação
recente realizada por migrantes em busca de melhores empregos na cidade revela
uma articulação do documentário com as teorias da modernização. Na verdade,
ao optar por um bairro de “marginalizados” da sociedade, o diretor opta por um
laboratório que pudesse demonstrar o que impedia a sociedade Argentina de se
desenvolver. Na “periferia”, foco de interesse do filme, vive a população que não faz
parte das estatísticas. Não faz parte porque é excluída da nação em crescimento, em
pleno processo de modernização econômica, mostrada na abertura do filme.
O conceito de centro e periferia é utilizado não só na escolha do objeto de tra
balho do cineasta, mas, também, na montagem inicial do filme. Fernando Birri
situa a cidade de Santa Fé, inicia falando da Argentina, dá sua localização no
mundo, e vai, paulatinamente, abaixando a câmera, até chegar ao bairro, às ruas
e casebres da periferia.
No primeiro plano a Argentina, a nação que consome o fruto da modernização.
A Argentina que vai à escola, é proprietária, constrói casas, participa da igreja,
do governo e de sua burocracia; as classes dominantes, médias e até mesmo certa
parte do operariado que se beneficiou da industrialização. É o centro do sistema.
Depois, a “periferia” que não é proprietária, não vai à escola, não constrói casas,
mora em bairros sem infra-estrutura e não compõe as estatísticas. É essa Argen
tina que Fernando Birri quer conhecer e revelar.
Em Tire dié essas populações são tratadas como se não fizessem parte do sis
tema capitalista, são mostradas à margem do sistema. Posteriormente, teóri
cos como Octávio lanni, por exemplo, criticaram o emprego do conceito de
“marginalidade”, porque ele mascara a questão de classes e porque sugere que os
“marginais” não fazem parte da sociedade e seriam reminiscências de tempos
passados. Octávio lanni ressalta que não é “possível o arcaico sem o moderno,
a cidade sem o campo, a compostura constitucional na capital sem a violência
aberta no campo, serra, pampa, sertão”,21 afirma que essas populações não estão
21 lanni, Otávio. O labirinto latino-americano. Petrópolis, Vozes, 1993, p. 15.

à margem do sistema, mas fazem parte dele, ocupam postos no mercado de tra
balho, ainda que em relação informal, consomem e pagam impostos.
Enquanto a câmera se aproxima cada vez mais do cenário principal do docu
mentário, o narrador continua:
Depois da estação de trem de Mitre, no fim da rua General López, se localiza um destes
bairros, o de Tire dié. Ele estende-se de ambos os lados dos trilhos que unem Santa Fé a Rosário
e Buenos Aires, atravessando a várzea do (rio) Salado. Aqui foi filmada, com meios precários,
entre 4 e 5 horas de uma tarde de primavera, verão, outono e inverno, de 1956, 1957, 1958, a
presente pesquisa, enquanto crianças gritam por uma moeda “tire dié... tire dié...” correndo ao
lado do trem que, lentamente, avança através de uma ponte de dois quilômetros de extensão.
Através de uma tomada do alto acompanhamos toda a extensão da linha férrea,

um dos elementos centrais do filme. Aos poucos a câmera aproxima-se até focali
zar um garoto de oito anos. Depois de um dose, ele aparece caminhando ao lado
de outras crianças. A princípio distante e impessoal, o filme começa a humanizar
seu objeto, bem ao estilo do Neo-Realismo italiano. E, aqui, com outro paralelo
importante, aborda a exploração da criança, sua privação do universo infantil e
denuncia que o sistema capitalista não poupa sequer a infância, o elo mais frágil
da sociedade. Assim como Nelson Pereira dos Santos, com seus meninos vende
dores de amendoim dando unidade à narrativa de Rio, 40 Graus e Vittorio De
Sica em Vítimas da Tormenta (Sciu Scià, de 1946).22
Chega agora o momento de inverter o discurso, até aqui, uma cidade vista do
alto. O objeto central do filme começa a ser focalizado. São moradores de um
bairro absolutamente excluído das estatísticas. Um bairro, onde o principal meio
de vida da população é a esmola obtida pelas crianças junto aos passageiros dos
trens. O retrato sociológico do bairro é conseguido através do depoimento dos
moradores. Eles citam seus nomes, idades, como se sustentam, como e quando
chegaram ali, suas opiniões sobre o lugar, a Argentina e a vida.
O primeiro depoimento é do próprio garoto focalizado no início do filme. Ele
nos conta que trabalhava em uma padaria, onde ganhava 3,50 pesos por dia en
quanto cada corrida do Tire dié poderia render 1 peso. Valia bem mais pedir.
Na cena seguinte aparece outro menino correndo. O destino é um casebre, co
berto de palha, de apenas um cômodo. Ele diz que ajuda sua mãe, Ângela, de 29
anos e com vários filhos, a vender tortas.
22 A extensão dessa comparação a Fernando Birri é derivada da comparação entre Nelson Pereira dos Santos
e Vittorio De Sica feita por Mariarosaria Fabris no livro Nelson Pereira dos Santos: um olhar neorealista? São
Paulo, Edusp, 1994, p. 97.
Eis o depoimento de Angela:
[...] já trabalhei como empregada, ajudante de cozinha e nunca pude ter nada. Agora ainda
está pior que antes. Outro dia vieram me avisar de um trabalho. Mas como poderia deixar a
menina (uma criança de cerca de dois anos é focalizada). Cobram-me 20 pesos para cuidar
dela meio dia e eu, trabalhando, ganharia 10 pesos por dia.
Um homem de cerca de trinta anos ocupa o centro da cena. Enquanto serra uma
madeira, diz que é carpinteiro, mas está desempregado. Mostra os filhos e revela que,
quando eles não vão à escola, vão ao tire dié. O dinheiro serve para comprar lápis
e caderno. A questão do desemprego, também central no filme, aparece em vários
diálogos. Essa questão, segundo a doutrina cepalina, também é importante:
La existência de sectores de alta y baja productividad en la economia periférica induce la

migración de éste al primero y fomenta al mismo tiempo la organización desligada de una oferta
de oportunidades de empleo para los migrantes. Ésta es una de las consecuencias más dramáticas
dei proceso de desarrollo seguido por la región, y uno de los obstáculos más sérios a una expansión
de la economia limitada por lo reducido de los salarios y el efecto en la demanda global.23
O bairro do tire dié é um exemplo típico desta problemática. A maioria da sua po
pulação é originária da zona rural e procura a cidade em busca de melhores empregos
e condições de vida. Em outra cena, um garoto de 14 anos conta que foi expulso da
escola porque faltava muito e gostava de jogar bola. Sua irmã menor, Vicenta, tam
bém não vai à escola. O absenteísmo escolar é caracterizado na teoria como um dos
entraves à modernização dos países latino-americano. A educação era vista como ele
mento essencial para o desenvolvimento capitalista. Ou seja, seu fomento era unani
midade entre teóricos que se dividiam entre idéias socialistas ou apenas reformistas.
Um pai explica que seu filho não pode ir à escola porque não tem dentes. O
dose do menino expõe um sorriso, como um retrato de miséria, um menino der
rotado que parece não compreender o que ocorre em torno. Em uma das cenas
mais dramáticas, Tire dié aponta que justamente as crianças deveriam ter acesso
ao sistema público de educação, assistência médica e odontológica.
A questão da falta de condições dignas de sobrevivência dos idosos é tratada na
personagem de Antonio, 75 anos, morador do local há dezesseis anos e que ainda
espera água encanada.
23 Zapata, Francisco. Ideologia y política en América Latina. México, El Colégio de México, 1990, p. 152.
(Coleção Jornadas 115)
Num dos cortes de cena, crianças correm guiando o expectador para a casa de
Dona Lola. A utilização da câmera em movimento é traço comum a várias cenas
do filme. Em suas correrías, as crianças dão vivacidade e força às cenas. Além dis
so, mostram métodos de filmagem inovadores para a época, pois nesse momento
o diretor rompe a teatralizaçào existente em vários depoimentos nos quais os
moradores posam para a câmera.
Até aqui os depoimentos vinham seguindo a mesma linha de narrativa. Os per
sonagens analisavam sua vida e abordavam seus problemas atribuindo-os a Deus
ou ao destino. Mas, em Dona Lola, o discurso muda. De idade avançada, rosto
sofrido, quase sem dentes, afirma que vive há quinze anos no bairro e está muito
contente porque progride. Ela não simpatiza com o tire dié. Diz que sempre foi
muito pobre, mas agora tem animais, casa de pensão, três carros ou carroças para
coleta de lixo e até ações de uma sociedade norte-americana. Diz que as crianças
gostam de ir à sua casa porque os pais os abandonam. Acusa os vizinhos de pre
guiça e de descuidarem dos filhos.
No entanto, seu depoimento contrasta com o ambiente que vemos ao fundo.
Um sítio extremamente deteriorado onde podemos observar inúmeras crianças
no meio do lixo, ao lado de porcos e outros animais. Em troca de algumas balas,
elas separam o lixo orgânico para Dona Lola. A mulher explica que ali é lugar
de sacrifício e que a maioria da população vem da zona rural para melhorar sua
vida. Mas, na verdade, suas vidas só pioram, e todas as promessas do governo
são mentirosas.
A única moradora que diz progredir no local é aquela que explora o trabalho de
crianças. Mas seu discurso é também particular porque é a única que fala contra
o tire dié e responsabiliza, explicitamente, o governo e a própria população pela
miséria em que vive e não apenas o destino.
Os passageiros do trem também são focalizados em suas diferentes reações.
Alguns demonstram indiferença, desprezo, pena e crítica. A cena é rodada no
interior do trem e mostra, também, as expressões dos meninos enquanto correm,
bem como as brigas em que se envolvem para apossar-se das moedas depois que
o trem se afasta. Nessa parte de Tire dié» alguns discursos e cenas se mostram
particularmente interessantes. As falas atribuídas aos passageiros são significa
tivas para a construção do documentário sociológico: uma senhora que observa
os meninos pela janela do trem diz que são uns coitadinhos, um homem assevera
que as pessoas vivem naquela situação porque não querem trabalhar, outras pes
soas sorriem e finalmente algumas nem olham para fora do trem. Essas falas e
atitudes colocadas lado a lado representam tipos e conceitos identificados como
recorrentes, no período, para explicar a pobreza dos países latino-americanos.
Em uma das cenas finais dois meninos correm exaustivamente atrás do trem
para aproveitar as últimas chances de ganhar moedas. Após essa correría a câ
mera em dose mostra uma mão fechando a janela do trem. Essa cena, pelo seu
local na montagem, pode ser entendida como metáfora da rigidez de classes
sociais da Argentina.
Após a partida do trem, os meninos voltam às suas atividades: brincam, con
tam o dinheiro recebido ou voltam para casa. Nessa cena há a fala de uma me
nina de cerca de sete anos, particularmente interessante. Ela diz que vai levar o
dinheiro arrecadado para seu pai, pois, do contrário, apanhará. Salta aos olhos a
exploração infantil. E a primeira impressão que temos é a da displicência daque
les pais para com seus filhos.
Na última cena de Tire dié vemos um dose de uma mãe que conta sua situação
de miséria e justifica o fato de deixar o filho pedir esmola. Nesse momento somos
levados a concluir que a responsabilidade não é dos pais, porque se tivessem op
ção, não deixariam os filhos pedir esmola. Ou melhor, se tivessem consciência de
fato de sua situação, e que poderíam mudá-la, não agiríam desse modo.
Essa cena faz contraponto com o discurso de um passageiro do trem afir
mando que as pessoas pedem porque não querem trabalhar. O argumento,
naquele momento senso comum na América Latina, associava a pobreza à
preguiça das populações e era refutado pela esquerda que considerava a mão-
de-obra excedente parte do exército industrial de reserva que caracteriza o
sistema capitalista.
A mesma mãe que justifica autorizar a presença do filho no tire dié explica que
o outro filho ainda não vai pedir porque é muito pequeno. É com dose no rosto
deste último menino que o diretor finaliza o filme. Fica a interrogação para o
público: onde estaria o certo e o errado? Buscar trabalho ou pedir esmola? O des
fecho desagradou parte da esquerda argentina, que o considerou aberto demais.
O filme, segundo ela, não apontava o socialismo como saída para solução dos
problemas sociais apresentados.
Tire dié foi construído com variada estrutura cinematográfica. A voz off e
a encenação de várias passagens torna-o, praticamente, um documentário
do tipo clássico. Mas, há outras tomadas que o fazem inovador: a dos me
ninos, condutores da narrativa filmica, que correm livremente, de um lado
para outro; são perseguidos pelas câmeras, momento em que podemos ver a
imagem de um dos câmeras em ação, filmando os meninos; as contradições
propositais entre o discurso, a imagem e a montagem, realizada a partir de
fragmentos que, unidos em cadeia, expressam um terceiro sentido e dão ao
filme um caráter inédito.
Tire dié suscitou adesões e descontentamentos por parte dos críticos. Roberto
Raschella24, um desses críticos, afirma que com Tire dié nasce o cinema argen
tino. Questiona se Tire dié seria um filme (obra de arte) ou apenas uma pesqui
sa social sem valor cinematográfico. Responde que é uma obra de arte e coloca
Fernando Birri na tradição dos grandes documentaristas: Joris Ivens, Flaherty e
Grierson. Mas diz que ele deve ser avaliado de acordo com o momento específico
da evolução do cinema argentino e de acordo com sua concretude.
É interessante notar que Raschella foi em busca da tradição do Neo-Realismo
para endossar sua opinião. Afirmou que o cotidiano das pessoas comuns e a rea
lidade, importantes para Zavattini, estiveram também presentes em Tire dié. Ras
chella buscou representar para Fernando Birri o que Luigi Chiarini, um dos mais
importantes críticos italianos, representou para Zavattini, no sentido de ajudá-lo
a ser compreendido. Ele gostaria de ser o Chiarini de Fernando Birri. Discordou
dos críticos que diziam que Tire dié não possuía valor artístico por seus defeitos
técnicos. Para ele, a descontinuidade de estilo da composição fotográfica do filme
nasceu de sua própria estrutura e do método coletivo com que foi realizado. Con
siderou apenas que o som deveria ser corrigido. Atribuiu ao trabalho uma missão
futura - gerar o estudo, a autocrítica e a consolidação de ideais poéticos.
Tire dié também procurou mostrar a contradição entre as idéias de modernida
de das sociedades latino-americanas da metade dos anos cinqüenta e a condição
real de vida das suas populações excluídas. Setores das classes dominantes teima
vam em considerar, de boa ou má fé, que a miséria inexistia ou não era problema
porque poder ia ser facilmente superada.
Na narração, o filme utiliza dados de órgãos governamentais apontando o cres
cimento econômico da Argentina à época. Ao mesmo tempo sustenta que, se a
sociedade estava cada dia mais complexa, em crescimento e transformação, ain
da existiam setores sociais completamente alijados desse progresso. Em Tire dié a
maioria dos moradores do bairro são descendentes das populações indígenas. O
tema da exclusão histórica das populações nativas da América Latina começava
também a ser muito discutido pelos teóricos do desenvolvimentismo.
Carlos Guilherme Mota afirma que, na década de 1950, o ‘avanço do capitalis
mo impõe estudos sobre o coronelismo, sobre o caciquismo. Também os chama
dos ‘povos primitivos’ tornam-se objetos de exame, para posterior ‘aculturação’,
para a ‘integração na sociedade nacional’”.25
O momento histórico vivido pela Argentina, marcado pela vitória de Arturo
Frondizi e por um discurso nacional-desenvolvimentista, impunha uma nova visão
24 Raschella, Roberto. “Tire dié” Tiempo de Cine. Buenos Aires, ano I, n. 3, oct-dez., 1960, p. 18-19.
25 Mota, Carlos Guilherme. Ideologia e cultura brasileira (1933-1974). São Paulo: Ática, 1977, p. 286.
sobre o povo argentino. Essa nova concepção negava a esboçada nos antigos filmes
produzidos no país, melodramas baseados na tradição hollywoodiana de glamour
e beleza. Agora se buscava mostrar que as pessoas viviam em absoluta miséria, dis
tante das conquistas da humanidade, mergulhadas no “subdesenvolvimento”.
Para dar sustentação ao seu esforço industrializante, a burguesia argentina precisa
va ampliar seu mercado interno aumentando o número de pessoas com renda sufi
ciente para integrar-se ao consumo. Nesse mesmo sentido, os cineastas introduziam
em seus filmes camadas de despossuídos, dando-lhes reconhecimento e singularida
de. Esse novo “olhar” reforçava o projeto desenvolvimentista à medida que denun
ciava os resultados da política econômica anterior, ligada à tradição agroexportadora,
responsável pela geração de enorme cinturão de excluídos da vida social.
Os cineastas desse grupo compreenderam a fecundidade do momento de refor
mas sociais e abertura política, propício para expressarem suas concepções artís
ticas e acreditaram na possibilidade de traduzir arte em ação política, militante,
capaz de ajudar os oprimidos a lutar pela libertação.
Segundo a historiadora Mary Enice Ramalho de Mendonça:
Tire dié definiu um método de criação que hoje chamamos de Antropologia Visual e
marcou o cinemanovismo latino-americano dos anos 60, na área do documentário. Tire dié é
até hoje um cinema atual, por suas imagens, por sua força de realidade. Só no seu lançamento
estiveram presentes 4.000 espectadores. Esse filme permitiu a construção do Instituto de
Cinematografia da Universidade Nacional Del Litoral, que lançou muitos cineastas. No Brasil
podemos citar Maurício Capovilla e Vladimir Herzog, que, em São Paulo, naqueles anos,
fizeram os primeiros curta-metragens no Cinema Paulista, movidos pelas novas idéias de
Birri e que criaram e impulsionaram muitos trabalhos cinematográficos importantes.26
Enquanto muitos teóricos nacionalistas - economistas e sociólogos - pensa

vam em termos de formulação de ideologia, Fernando Birri pesquisava as contra
dições existentes na sociedade da época. Para ele, era necessário compreender a
realidade mais como conceito político do que filosófico: “la realidade poco y mal
compreendida dei área de los paises subdesarrollados de Latinoamérica, o si se
prefiere el eufemismo de la OEA: de los países en vias dei desarrollo”.27
Birri atuou dentro da proposta artística de registrar seu tempo presente. Reu
niu testemunhos dos habitantes do bairro, apresentado-os em planos distintos
no desenrolar do filme. Na primeira parte, grandes dados estatísticos se opõem à
26 Mendonça, Mary Enice Ramalho de. História e Cinema: cinemanovismo e violência na América Latina
(década de sessenta e setenta). 2 vols. Tese de Livre Docência, ECA /Universidade de São Paulo, 1995, p. 33.
27 Avellar, José Carlos. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, Garcia Espinosa, Sanjinés, Aléa
Teorias de cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo, Edusp, 1995, p. 47.
realidade miserável do bairro. Depois, predomina o fotodocumentário, a pesqui

sa propriamente dita voltada para explicar a existência do bairro como expressão
de uma estrutura social complexa. E, finalmente, passa a responsabilizar os pas
sageiros do trem e os espectadores do filme.
Os meninos, que inicialmente pareciam tão perto, conhecidos do público, vol
tam ao final como estranhos pedintes, suplicando com mãos estendidas. A co
modidade dos passageiros, que leem, vestem roupas elegantes e modernas, são
bem alimentados e apresentam aspecto saudável, contrapõe-se aos corpos exaus
tos dos meninos correndo atrás do trem para ganhar algum dinheiro. É o con
fronto entre duas Argentinas, a do desenvolvimento e a do subdesenvolvimento.
O Centro contra a periferia. O trem, uma das metáforas do desenvolvimento
tecnológico da humanidade, e o subdesenvolvimento que corre atrás.
O documentário sintetiza as contradições da sociedade argentina da época.
Através da particularidade de um lugarejo, baseado no discurso desenvolvimen
tista, procura denunciar as condições de vida das classes populares excluídas de
um projeto nacional. Os trilhos da ferrovia podem ser considerados divisores
entre bairros ou regiões periféricas e o centro, demarcadores entre o lado da mo
radia dos ricos e dos pobres, a periferia.
Tire dié revela ainda a articulação da comunidade à época. É importante obser
var que, diferentemente do usual, foi produzido pelo o grupo de cinema ligado
a Fernando Birri juntamente com a população de Santa Fé e com o apoio da
Universidade do Litoral. A democratização da produção refletiu-se na sua es
tréia, no dia 27 de setembro de 1958, com um evento cujo público extrapolou os
limites da universidade. Estiveram presentes populares, autoridades, o ministro
das Relações Exteriores, o vice-governador de Santa Fé, críticos, professores e
universitários.
Uma articulação entre vários setores permitiu que se criasse um circuito alter
nativo para sua exibição na Argentina. Em 4 de janeiro de 1959, domingo, às lOh,
patrocinado pela Confederação Nacional do Trabalho, foi exibido no cinema/te-
atro Broadway, de Buenos Aires. A partir daí, uma equipe móvel levou Tire dié
para ser apresentado em diversos bairros, campos de futebol, clubes desportivos,
igrejas, sindicatos e escolas. Foram distribuídas cópias e realizadas pesquisas so
bre o filme em diversos lugares.
A primeira exibição de Tire dié foi acompanhada do manifesto “Por un Cine
Nacional, Realista y Crítico”, assinado por Fernando Birri. Reproduzimos a se
guir um trecho que aborda questões que se tornariam fundamentais para o cine
ma novo latino-americano:
Com esta primera experiencia, producto moral y técnico de la voluntad de hacer de sus
alumnos, el Instituto de Cinematografia de la Universidad dei Litoral espera: 1) Colaborar
en la medida de sus jóvenes fuerzas a la superación de la crisis actual dei cine argentino
aportando América Latina mismo una problemática nacional, realista y crítica, hasta ahora
inédita. 2) Afianzar las bases para una futura industria cinematográfica local, santafesina,
de repercusión nacional, en la medida que los alumnos se perfeccionen técnicamente con la
periodicidad dei aprendizaje cotidiano. La industria cinematográfica argentina ha alcançado
una técnica fotográfica e sonora casi perfecta. Las imperfecciones de fotografia y de sonido
de Tire dié se a los médios no profesionales con los cuales se ha trabajado forzado por las
circunstancias, las cuales al obligar a una acción y a una opción han hecho que se prefiriera
un contenido a una técnica, un sentido imperfecto a una perfección sin sentido. 3) Utilizar el
cine al servicio de la Universidad y la Universidad al servicio de la educación popular. En sua
acepción más urgente esta educación popular va entendida como toma de conciencia cada
vez más responsable frente a los grandes temas e problemas nacionales, hoy y aqui.28
No texto podemos verificar a tendência da cinematografia latino-americana,

que se tornou recorrente no decorrer dos anos, de assumir uma estética imper
feita29. Ou seja, as limitações técnicas deixariam de ser consideradas inferiori
dade estética dos cineastas dos países do Terceiro Mundo, mas sim expressão de
sua estrutura social e histórica. Também se observa a relação do cinema com a
Universidade que, exígua até os anos 1950, depois se tornaria comum. O texto
ainda atribui aos intelectuais um papel pedagógico e de vanguarda. Os diretores
deveriam conscientizar o povo sobre as desigualdades sociais e ajudar a construir
uma identidade nacional para permitir a concretização de um projeto social re
formador ou revolucionário.
Em 1961, Tire dié ganhou o prêmio Especial dei Jurado do IV Festival de Cine
Documental y Experimental de S.O.D.R.E.,30 em Montevidéu. Nesses festivais re
alizados no Uruguai reuniram-se importantes diretores latino-americanos, além
de convidados de outros continentes. Com a visibilidade e promoção oferecida
pelo prêmio, Tire dié acabou dando uma contribuição importante no debate so
bre a cinematografia do período. Em 1962, no Brasil, por exemplo, foi publicada
no jornal O Estado de S. Paulo uma série de artigos sobre o Instituto de Cinema
tografia de Santa Fé, a metodologia de produção e a estética de Tire dié.
Segundo Peter B. Shumann:
28 Birri, Fernando. La Escuela Documental de Santa Fé. Santa Fé, Editorial Documento, 1964, p. 52.
29 Esse tema foi, posteriormente, discutido e teorizado por vários cineastas da América Latina, entre os mais
importantes podemos citar o cubano Julio Garcia Espinosa e o brasileiro Glauber Rocha.
30 Festival financiado pelo Servicio Oficial de Difusión Radioelétrica, fundado em 1954.
Tire dié és la denuncia más descarnada que si hiciera, hasta entonces, de la miséria de las
masas, tomando como ejemplo a ninos pordioseros; el primero aporte argentino al cine
político latinoamericano que ya empezaba a surgir y, para muchos, el primer film político por
excelencia de todo el subcontinente (...).’*
A afirmação de Schumann pode nos parecer exagerada hoje. Ao assistirmos

Tire diéy em pleno século XXI, fica a impressão de que suas cenas já foram vistas
muitas e muitas vezes. E é verdade. Depois dele foram realizados incontáveis fil
mes com sua estrutura estética e temática, que atualmente poderiamos conside
rar “ultrapassadas”. Mas, em seu tempo e sob a perspectiva da história do cinema
nos países da América Latina, Tire dié foi uma proposta inovadora.
Schumnn, Peter B. Historia dei cine latinoamericano. Buenos Aires, Cine Libre/Lalgasa, 1987, p. 24.
Sobre os organizadores
Elias Thomé Saliba
Livre-docente em teoria da história pela Universidade de São Paulo, especializou-se em his

tória da cultura, com ênfase no Brasil do primeiro período republicano, e vem desenvolvendo
projetos na área de história cultural das narrativas paulistanas. Seus estudos mais recentes giram
em torno da história do humor no Brasil, envolvendo as diversas linguagens da representação
cultural. Entre seus livros mais importantes, estão Raízes do Riso (Companhia das Letras, 2003)
e As Utopias Românticas (Estação Liberdade, 2a.ed., 2004) e o capítulo “A dimensão cômica da
vida privada na República”, na História da Vida Privada no Brasil, vol. III (Companhia das Letras,
8a.ed., 2005).
Maria Helena Rolim Capelato
Professora titular em história pela Universidade de São Paulo, especialista em história política
com ênfase em história da América Latina e história do Brasil republicano. Atualmente desen-*
volve pesquisa sobre a propaganda política nos regimes iberoamericanos, com destaque para a
Espanha franquista. É autora de diversos livros, dentre os quais Multidões em Cena. Propaganda
Política no Varguismo e no Peronismo (Papirus, 1998) e Os Arautos do Liberalismo. Imprensa Pau
lista. 1920-1945 (Brasiliense, 1989).
Marcos Napolitano
Doutor em história social pela Universidade de São Paulo. Foi professor no Departamento de
História da Universidade Federal do Paraná (Curitiba), entre 1994 e 2004 e, desde então, é pro
fessor de História do Brasil Independente na Universidade de São Paulo. Especialista no período
do brasil republicano, com ênfase no regime militar e na área de história da cultura, refletindo
sobre as relações entre música popular e política. Dentre os livros já publicados, Como usar o
cinema em sala de aula (Contexto, 2003) e Seguindo a canção: engajamento político e indústria
cultural na MPB (1959/1969) (Annablume/Fapesp, 2001).
Eduardo Morettin
Doutor em ciências da comunicação pela Universidade de São Paulo (2001). Atualmente é

professor de História do Audiovisual na Escola de Comunicações e Artes da USP. Desenvolve
pesquisas sobre a relação entre cinema e história, com ênfase em teoria e história do audiovisual
e história do Brasil República, tendo publicado diversos artigos em revistas nacionais e estran
geiras sobre o tema.
ESTE LIVRO FOI IMPRESSO EM SÃO PAULO PELA PROL GRÁFICA NO VE
RÃO DE 2007. NO TEXTO DA OBRA, FOI UTILIZADA A FONTE MINION, EM
CORPO 10,5, COM ENTRELINHA DE 14,5 PONTOS.
autores» (tais como Glauber, Cou
tinho, Sganzerla, Amelio, BcUochio,
Giordana), analisando diferentes mo
mentos da história (nazismo, anos
setenta, guerra do Vietnã, contem-
poraneidade), em vários países (Bra
sil, Itália, Alemanha, Cuba, Estados
Unidos) discutindo e demonstrando
diferentes métodos de abordagem,
referenciando atividades do campo
cinematográfico (crítica, políticas
culturais, cineclubismo), e ainda se
debruçando sobre figuras de lingua
gem (alegorias ou metáforas) como
sintomas de seu tempo. Textos que
criam as necessárias interfaces en
tre vários desses tópicos.
Enfrentando diretamente as ques
tões complexas e problemáticas da
relação cinema x história, este li
vro aborda filmes e obras televisivas
com visível tenacidade metodoló
gica, graças ao conjunto de seus
autores, em sua maioria ligados à
academia, preocupados em revelar
mais substância dos filmes analisa
dos para criar uma ponte luminosa
entre o passado e o presente.
Tuníco Amâncio
Professar do Departamento
de Cinema e Video da UFF
Maria Helena Capei ato, Marcos

Napolitano e Elias Thomé Saliba
são professores da fflch-usp.
Eduardo Morettin é professor da

eca-usp.
I
Cláudio Aguiar Almeida

Eduardo Morettin
Elias Thomc Saliba
Fátima Sebastiana Gomes Lisboa
Henri Arraes Gervaiseau
Ismail Xavier
José Inácio de Melo Souza
Júlio César Lobo
Marcos Napolitano
Mariana Martins Villaça
Mariarosaria Fabris
Maurício Cardoso
Mônica Almeida Kornis
Mônica Brincalepe Campo
Mônica Cristina Araújo Lima
Rosane Kaminski
Samuel Paiva
Wagner Pinheiro Pereira
Wolney Vianna Malafaia

Capelato Et Al 2007 História e Cinema

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História e cinema IZ S K

dilmes são projeções luminosas

Este livro é dedicado a José Maria Cunha.

Assistente editorial e capa: Clarissa Boraschi Maria

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Outros autores: Eduarto Morettin, Marcos Napolistano, Elias Thomé Saliba

l.Cinema e história I. Capelato, Maria Helena. II Morettin, Eduardo.

06-4817 CDD- 986.1052

índice para catálogo sistemático:

A alegoria langiana e o monumental:

O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro

A escrita fílmica da história e a monumentalização do passado:

As imagens canônicas e a História

Ficção televisiva e identidade nacional: o caso da Rede Globo

Trabalhando com cinejornais: relato de uma experiência

A representação da realidade em filmes de Rogério Sganzerla:

Proibido ultrapassar à esquerda: as Brigadas Vermelhas na visão de

A cena político-cultural cubana dos anos 1970:

Entrelaçamentos: Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho x

O Desafio: filme reflexão no pós-1964

O triunfo do Reich de Mil Anos:

A guerra do Vietnã segundo John Wayne e Cia.:

A Igreja Católica e o Cinema:

O Cinema e o Estado na terra do sol:

O cineclubismo na América Latina: idéias sobre o projeto civilizador do

O desenvolvimentismo e sua representação cultural em Tire dié

Desde o seu nascimento» no final do século XIX» o cinema produziu incon­

importante neste livro, demarcando uma preocupação metodológica que é o

No segundo bloco (“documentos em imagens: filmes de arquivo”) os autores

Por fim, os artigos do quinto bloco analisam as políticas culturais, oficiais ou

São Paulo, 2006.

Memória, monumento, historiografia

O universo diegético de Metropolis assinala um tempo futuro, mas o que se

inadvertidas, que sempre estão lá no discurso, alheias ou não ao seu programa

1.0 futuro e a tradição

Essa inscrição do novo num terreno de conflitos já codificado se configura tam­

tônica recai sobre o aspecto sinistro do regime de trabalho e da estrutura de

2.0 relógio organiza o trabalho, o sino convoca os espíritos

3.1. A parte do cérebro: vaidade e indiferença

3.2. A parte das mãos: o trabalho como danação

Em Babel, o imenso cubo; na cidade moderna, a regularidade mecânica que

3.3. A rebelião das massas

3.4. A alegoria barroca reduzida a uma advertência

4. Metropolis como repetição de Babel: os termos do con­

da inesgotabilidade do mundo dos livros (os paradoxos de Jorge Luis Borges). Ou

do sistema de produção e de lazer que expressaria uma bem-vinda alegria de vi­

na quase totalidade da ficção científica, empenhada em repor esta combinação de

5.0 cinema como Babel: alegoria e monumento

xa, cada qual possuindo conotações distintas, mas a tendência ao monumental

18 Ver Jacques Le Goff,“Documento/Monumento”, in História e Memória (Campinas, Ed. UN1CAMP, 1994).

outro que, movimentando-se na mesma esfera de poder, é um contendor e rival,

da “boa nova” expressa a feição nacionalista do diagnóstico e da solução da cri­

Vários foram os pesquisadores que se preocuparam com a relação entre cinema

1. Uma contra-análise da sociedade?

Neste sentido, o filme atinge as estruturas da sociedade.1011

- “não visível” e “história” - “contra-história”. A idéia proposta pelo historiador

fornecida de várias maneiras pelo cinema. Em primeiro lugar, através de uma

20 Idem, ibidem, p. 115.

privilegiada da contra-história”.24 Se “os aspectos visíveis [do funcionamento da

2. A elaboração de uma nova ciência

24 Idem, ibidem, p. 116.

gem a partir de transcrições de observações de método feitas para o cinema

” O reaproveitamento não se resume somente a ‘‘Filme: uma contra-análise da sociedade?*' Em “Fiction

3.0 cinema enquanto novo documento

Desde o seu nascimento» no final do século XIX» o cinema produziu incon

Essa inscrição do novo num terreno de conflitos já codificado se configura tam

4. Metropolis como repetição de Babel: os termos do con

do sistema de produção e de lazer que expressaria uma bem-vinda alegria de vi

da “boa nova” expressa a feição nacionalista do diagnóstico e da solução da cri

A discussão sobre a maneira pela qual o cinema entra no universo do his

Ferro afirma que “todos os filmes são objetos de análise”.49 A desconside

representação do passado (o vestuário ou fragmentos de diálogos autênticos co

A impossibilidade de as imagens cinematográficas representarem todos os as

uso do cinema para o historiador. A partir do estudo de diversas obras cinema

O filme possui um movimento que lhe é próprio, e cabe ao estudioso identifi

a própria tradição revolucionária ocidental. Portanto, Spielberg, através do cine

das seqüências finais do filme, a destruição da fortaleza de Lomboko, na costa afri

ção.15 O “terror” é mostrado como um processo autofágico, motor de uma má

Ao cobrir o rosto e aplacar a consciência nas profundezas do sono da história, Ro

Danton seria um filme contra-revolucionário? Ou, na tradição de grandes cineas

televisão, trabalharam para empobrecer a própria dimensão do acontecimento, ig