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O cinema e o conhecimento
o da His
História então, passou a ser encarado
arado eenquanto testemunho da
sociedade que o produziu,
ziu, com
como um reflexo — não dire-
O filme, imagem ou não da realidade,
idade, do
documento ou to e mecânico — das ideologias
eologias, dos costumes e das
venção, é História. (M.
ficção, intriga autêntica ou pura invenção, mentalidades coletivas.. Como n não enxergar, por exem-
Ferro) plo, tratando-se do Brasil,
sil, elem
elementos da ideologia da
esquerda brasileira — influenciada
influenci pelo modelo de re-
O cinema se converteu, por méritoss próprios,
própri em arquivo flexão da arte e da sociedade
iedade aadotado pelos Partidos
vivo das formas do passado ou, por sua ffunção social, Comunistas em todo o mundo — nas primeiras produ-
em um agudo testemunho de seu tempo ee, como tal, em ções do movimento cinemanov
emanovista, em início dos anos
um material imprescindível para o historia
historiador que assim 60? Ou, em outro exemplo,plo, como
com não perceber a atmos-
o queira olhá-lo e utilizá-lo. (J. E. Monterde)
Mo fera da ideologia macarthista
rthista n nos filmes produzidos nos
Estados Unidos durantee as déca
décadas de 1950 e 1960?
Por Cristiane Nova Poderíamos listar inúmeross títulos
títu que comprovam essa
afirmação, tais como: A cortina de ferro (1948, Willian
As relações existentes entre a história
ória e o cinema não Wellman), Sob controle (1951, Willian Cameron Menzi-
são recentes pois datam do surgimentoento de
deste, há um es), O grande Jim Mclaim
im (1952,
(1952 John Wayne), Homem
século. No entanto, o seu estudo mais apr aprofundado no arame (1960, André de Toth)
Toth ou Sob o domínio do
remonta há apenas três décadas e ainda sse encontra mal (1962, John Franenheimer)
heimer).
longe de alcançar uma situação dee relativo conforto no
que concerne à formulação de um arcabou
arcabouço teórico Nessa produção global,, existe u um tipo de filme que
sólido. Todavia, avanços foram realizados,
alizados, fixando al- possui uma importânciaa suplem
suplementar para o historiador
guns conceitos fundamentais acerca ca dessa relação, que e sobretudo para o professor
fessor dde História: aquele que
não podem ser ignorados pelo historiador
toriador ou por qual- possui como temática um fato histórico. A este chama-
quer cientista social que deseje pensarar a história
h eo remos, por motivos meramente
ramente esquemáticos, de "filme
cinema dentro de uma perspectivaa históric
histórico-dialética. histórico", mesmo que a denomdenominação seja em si insufi-
Alguns desses conceitos dizem respeito
peito ao enquadra- ciente e até redundante. e. Eles p
podem ser estudados pelo
mento do filme enquanto documento nto hist
historiográfico e historiador de duas formas:
mas: prim
primeiro, como testemu-
como discurso sobre a história. E é exatam
exatamente sobre nhos da época na qual foram pr produzidos e segundo,
esses dois enfoques que trata estee ensaio, estabelecen- como representações do o passado.
pass Essa separação nos
do as fases de um aprofundamento to progre
progressivo. Mas, leva a classificar o caráter
ter docu
documental dos filmes em
evidentemente, esse corte não exclui
clui a necessidade
ne de primário e secundário. O filme pode ser utilizado como
se abordar outras questões relativasas à rela
relação cinema- documento primário quando uando nenele forem analisados os
história — a exemplo do cinema visto
isto com
como agente do aspectos concernentes à época em que foi produzido. E,
processo histórico —, visto que tais
is divisõe
divisões são recur- como documento secundário,ndário, qquando o enfoque é dado
sos da abstração, puramente esquemático
emáticos e não são, à sua representação do passado
passado. Esse modelo segue, em
de forma alguma, estanques, sendo o suas ffronteiras es- linhas gerais, a classificação
ação dad
dada à documentação escri-
treitas. Em determinadas situações, s, as pro
problemáticas se ta pela historiografia tradiciona
adicional. Dessa forma, pode-se
interpenetram de forma tal que é impossí
impossível estabelecer afirmar que os "filmes histórico
históricos" são duplamente do-
claramente as linhas que as separam. cumentos e podem ser utilizado
utilizados como tais a depender
do enfoque dado pelo sujeito q que o investiga. No entan-
Qualquer reflexão sobre a relação cinema
cinema-história toma to, pelo seu caráter secundário
undário e de representação, e,
como verdadeira a premissa de quee todo ffilme é um portanto, de discurso sobre
obre um passado remoto, os
documento, desde que corresponde de a um vestígio de "filmes históricos" desempenha
mpenham uma função docu-
um acontecimento que teve existência
ência no passado, seja mental limitada sobre o períod
período que retratam, princi-
ele imediato ou remoto. No entanto, to, isso não seria sufi- palmente para a pesquisa, isa, assim como também o fazem
ciente para que uma película se tornasse
rnasse uum documento os documentos escritoss secund
secundários (como os textos
válido para a investigação historiográfica.
gráfica. Na verdade, o que remontam ao passado). ado). Na verdade, esses filmes
conceito historiográfico de documento
ento se relaciona acabam por falar mais sobre o sseu presente, não obs-
fundamentalmente com dois pontos: tos: a co
concepção de tante seu discurso esteja ja apare
aparentemente apenas cen-
História do pesquisador e o valor intrínsec
intrínseco do docu- trado no passado. Mesmo mo assim
assim, eles desempenham um
mento. papel significativo na divulgaçã
ivulgação e na polemização do
conhecimento histórico.. Tomem
Tomemos, como exemplo, a
Foi somente a partir da década de 1970 qu que o filme reação provocada pela estréia d do filme Terra e liberdade
começou a ser visto como um possívelsível doc
documento para (1995, Ken Loach) na Espanha
spanha e no restante do mundo:
a investigação histórica. Isso se deu
u em coconseqüência de acirrar novas chamas sobreobre o ddebate historiográfico da
um processo de reformulação do conceito e dos méto- Guerra de Espanha, trazendo
zendo à tona temas que pareci-
dos da História, iniciado com o desenvolvi
senvolvimento da am estar esquecidos pela la Histó
História, além de ampliar os
Escola dos Anais, na França. O filme,e, seja q
qual for, desde limites desse debate atéé o gran
grande público. E esse poten-
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cial pode e deve ser aproveitado pelo

elo prof
professor e por também se encontra condicion
ndicionada socialmente. E não
qualquer um que deseje refletir sobre
bre a hi
história, sem apenas a estética, como o também
també a própria linguagem
que, contudo, se perca a dialética entre o passado e o cinematográfica como um todo (os movimentos de
presente, ponto chave para a análise
lise e o eentendimento câmara, os planos, os enquadra
nquadramentos, a iluminação
de qualquer "filme histórico". etc.). Portanto, esses aspectos
spectos p precisam ser levados em
consideração no momento nto da aanálise de um filme pelo
Essa diferenciação (entre documentos ntos prim
primários e se- historiador, o que, na maior
aior pa
parte dos casos, não é uma
cundários) levou o pioneiro e um dos maio maiores teóricos tarefa fácil, devido à suaa falta d
de preparação.
da relação cinema-história, o historiador
riador MMarc Ferro, a
formular a definição das duas vias de leitu
leitura do cinema Para o melhor aproveitamento
amento do caráter documental
acessíveis ao historiador: a leitura históric
histórica do filme e a do filme, é necessário queue o pe
pesquisador, o "analista",
leitura cinematográfica da história.. A prim
primeira corres- saiba dissecar os significados
icados "o"ocultos" (porém presen-
ponde à leitura do filme à luz do período
eríodo eem que foi tes: não se trata de caminhar
inhar na
n via das elucubrações e
produzido, ou seja, o filme lido através
ravés da história, e a especulações) existentes na película.
pel O método de in-
segunda à leitura do filme enquanto to discu
discurso sobre o vestigação consiste, simplificad
plificadamente, em buscar os
passado, isto é, a história lida através
vés do ccinema e, em elementos da realidade através da ficção.
particular, dos "filmes históricos".
O valor documental de cada filmfilme está relacionado dire-
O filme como testemunho do presente
present tamente com o olhar e a perspe
perspectiva do "analista". Um
O cinema é um testemunho da sociedade
ciedade que o produ- filme diz tanto quanto for ques
uestionado. São infinitas as
ziu e, portanto, uma fonte documental
ental pa para a ciência possibilidades de leituraa de cad
cada filme. Algumas pelícu-
histórica por excelência. Nenhumaa produç
produção cinemato- las, por exemplo, podem m ser mumuito úteis na reconstru-
gráfica está livre dos condicionamentos
entos so sociais de sua ção dos gestos, do vestuário,
uário, do vocabulário, da arquite-
época. Isso nos permite afirmar queue todo filme é passí- tura e dos costumes da sua époépoca, sobretudo aquelas
vel de ser utilizado enquanto documento.
mento. No entanto, em que o enredo é contemporâ
temporâneo à sua produção.
para utilizar-se cientificamente de uma tal assertiva, Mas, para além da representaç
esentação desses elementos
requer-se cautela e cuidados especiais.
ciais. A fforma como o audiovisuais, elas "espelham"
elham" a mentalidade da socie-
filme reflete a sociedade não é, em hipótese
hipóte alguma, dade, incluindo a sua ideologia,
eologia, através da presença de
direta e jamais apresenta-se de maneira
aneira organizada
o (em elementos dos quais, muitas
uitas ve
vezes, nem mesmo têm
circuitos lógicos e coerentes), mesmo
smo que assim o apa- consciência aqueles quee produz
produziram essas películas,
rente. Por isso, é necessário que o pesquis
pesquisador, ao tra- constituindo-se, assim, como sentencia
se Ferro, em "zonas
tar o filme como fonte documental, al, distan
distancie-se da ideológicas não-visíveis"" da soc
sociedade.(2) Postula-se,
concepção mecanicista pela qual o reflexo social é abor- assim, que um filme, sejaja ele qu
qual for, sempre vai além
dado de forma direta, tão cara ao pensam
pensamento vulgar de do seu conteúdo, escapandoando mmesmo a quem faz a filma-
uma das vertentes da sociologia histórica
istórica dita marxista, gem.
nos séculos XIX e XX, e que pode ser er ide
identificada, por
exemplo, nas idéias defendidas porr Plekha
Plekhanov, numa Na mesma linha de pensament
samento, Siegfried Kracauer —
linha de pensamento que se afirmou ou como dominante um dos pioneiros da utilização
ilização do cinema como docu-
no seio da II Internacional e que influencio
fluenciou bastante a mento de investigação histórica — diz que "o que os
teorização sobre a arte de vários segment
egmentos da esquer- filmes refletem não são credos explícitos, mas dispositi-
da em todo o mundo. Outros pensadores,
sadores, por sua vez, vos psicológicos, profundas
ndas cam
camadas da mentalidade
se opuseram à postura plekhanovista,ista, a ex
exemplo de coletiva que se situam abaixo d da consciência".(3) Os
Mehering, para quem a arte, na sua ua dialética
dialét da criação, filmes, na verdade, como o todo produto humano e, por-
não constituía um mero reflexo social,
cial, valo
valorizando, as- tanto, histórico, contêm elemen
elementos que lhes foram inse-
sim, o momento subjetivo na teoria ia estéti
estética.(1) ridos de forma consciente
nte e ououtros que não. Estes últi-
mos, por sua vez, localizam-sese numa
n esfera inconscien-
Toda produção cinematográfica é um prod produto coletivo, te, seja do produtor tratado
tado ind
individualmente, seja da
não apenas por conter elementos comuns a uma coleti- coletividade como um todo. De Dessa forma, a análise his-
vidade, mas por ter sido, de fato, realizada por uma tórica do filme permite-nos
nos também
tam introduzir o méto-
equipe (diretor, produtores, financiadores
ciadores e tantos ou- do psicanalítico no estudo
do de fefenômenos históricos,
tros). No entanto, nem isso, nem os seus ccondiciona- prática ainda pouco trabalhada
hada (teórica e metodologi-
mentos sociais eliminam a presença ça do ca
caráter individu- camente) pelos historiadores
dores q que se têm mostrado mui-
al e artístico de cada obra, cuja análise
álise é, p
por vezes, to reticentes com a utilização
lização d da psicanálise em suas
dificultada pelo fato da arte nem sempre sseguir modelos pesquisas.
lógicos e coerentes e possuir um graurau elev
elevado de subje-
tividade. Pense-se, por exemplo, Discreto
iscreto charme da É bom salientar que, se a socied
sociedade exerce influência
burguesia (1972, Luis Buñuel) ou O matad
matador (1986, Al- sobre a produção cinematográf
atográfica, a recíproca também
modóvar). É também necessário ressaltar
essaltar que a estética é verdadeira. A ação exercida
ercida p
pelo cinema nos especta-
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dores é um fato inquestionável, nãoão obsta

obstante ainda não devem privilegiar o conteúdo
teúdo ddos filmes em detrimento
se tenha chegado a um consenso quanto aao seu grau de do seu valor estético ou
u artístic
artístico.
ação. Ter consciência desse mecanismo
nismo é fundamental
para o trabalho analítico, visto quee boa pa
parte do conte- Feita a seleção, parte-see para a análise individual de
údo do filme, sobretudo no cinemaa dito co comercial, é cada filme. A primeira etapa da leitura histórica de uma
ditada pelos gostos e pelas expectativas
tativas ddo público os película deve se concentrartrar naq
naquilo que denominamos
quais, por sua vez são influenciados
os pelos filme, numa de crítica externa do filme.
lme. Esta etapa consiste nas se-
relação altamente dialética. Cabe,, então, aao pesquisa- guintes atividades: resgateate da ccronologia da produção
dor, buscar, detectar e diferenciarr esses elementos.
e Mas do filme (período de produção
odução e de lançamento); verifi-
essa tarefa, por vezes árdua e tortuosa,
tuosa, só pode ser cação e comparação da versão da película a ser utilizada
realizada parcialmente, visto que o signific
significado mais (no caso de existirem mais ais vers
versões); as alterações reali-
totalizante de uma película apenass pode eestar presente zadas pela censura; levantamen
antamento da equipe técnica de
nela própria. Toda tentativa de análise
álise de um filme im- produção, dos seus custos tos de pprodução, das fontes fi-
plica em uma redução do seu sentidotido em cconseqüência nanciadoras e de outross fatores importantes (como o
da impossibilidade de uma análise total e acabada (só público-alvo, por exemplo)plo) do processo
p de produção.
alcançável como hipótese). Todo processo de transfor- Nesta etapa, parte-se para ara o es
estudo, mesmo que super-
mação (que se configura como umaa abstra
abstração) das ima- ficial, da biografia dos produtor
rodutores do filme: a que classe
gens em linguagem escrita ou verbalizada
balizada leva sempre social pertencem, que tipo de ffilmes já produziram,
ao empobrecimento relativo do seu eu signifi
significado. quais as características mais ge gerais dessas produções e
em que elas se assemelham lham à película
p que está sendo
Em comparação aos documentos escritos, pode-se afir- pesquisada etc.
mar que, em geral, os filmes possuemuem um maior grau de
espontaneidade, fato que abre, sem m dúvid
dúvida, amplos Só após essa etapa inicial,
ial, é pos
possível se partir para a
espaços para a prática da investigação.
ação. Ist
Isto obriga o análise, de fato, do conteúdo
teúdo d do filme (crítica interna do
historiador a voltar seus olhos não apenas para o apa- documento). Primeiramente,ente, d deve-se buscar, no seu
rentemente mais significativo, mass també
também para o mais conteúdo, tudo aquilo que se ccoloca de forma explícita,
"banal", "corriqueiro": o detalhe quase
uase im
imperceptível. seja nos diálogos, na indument
dumentária, nos gestos, no enre-
Dessa forma, o cinema, ao lado de outras formas de do e no seu sentido mais is geral, ou seja, extrair dele o
expressão, acaba construindo umaa Históri
História diferente da que é dito de forma direta.
eta. Pos
Posteriormente, deve-se
História institucionalizada, à qual Ferro se refere como passar para a análise doo que, no filme, está presente de
sendo uma "contra-História". Um exemplo disto pode maneira implícita, isto é, todo o conteúdo existente nas
ser encontrado na produção cinematográf
atográfica dos regi- suas entrelinhas, tudo aquilo quequ os produtores queriam
mes totalitários e repressivos, nos quais o artista é obri- que chegasse ao espectador,
tador, mas
m não o fizeram, por
gado a expressar o conteúdo de sua arte por meio de algum motivo particular, r, direta e claramente. É necessá-
deslocamentos de discursos. rio salientar que essas duas eta
etapas estão intimamente
ligadas às intenções (objetivos
bjetivos conscientes) dos produ-
A análise do documento tores com a película. A escolha (do produtor ou dos
Tentaremos agora construir um modeloodelo ge
geral de análise produtores) pela via implícita
plícita dde representação e de
do filme enquanto documento que, e, de for
forma alguma, formulação das idéias e conteú
conteúdos pode estar relacio-
pretende ser um esquema fechado o que venha
ve a se en- nada com a existência das diver
diversas censuras de uma
quadrar em qualquer tipo de estudo. Tratarata-se apenas de sociedade (política, econômica,
nômica, moral, religiosa e social)
reunir, de forma ordenada, algumas as das pprincipais per- e com a sua vontade dee burlá
burlá-la. Pode também se rela-
guntas pertinentes a uma tentativaa de leit
leitura histórica cionar com as possíveis vantage
vantagens de um conteúdo
do filme, seja ele "histórico" ou não. assimilado de forma indireta
direta pepelo público e com as con-
seqüências provocadas por esse processo ou ainda com
Aqui tem-se um quadro que explicita
cita em llinhas gerais os uma opção estética. Essasa etapa do processo analítico é
procedimentos básicos da leitura histórica do filme que muito importante, sobretudo
retudo p para o estudo da utilização
propomos, que serão detalhados em segu
seguida. propagandística do cinema
ema e da ideologia presente no
conteúdo da propaganda da ou pa para o estudo das formas
O primeiro passo a ser dado por um m pesqu
pesquisador que artísticas de contestação,
o, nos ssistemas autoritários, nos
objetive a utilização de filmes comoo docum
documento, além quais o artista é obrigado a expressar
exp as suas idéias por
obviamente de outros aspectos e atividad
atividades que envol- meios de mecanismos de oculta
ocultação e dissimulação. No
vem o processo de início de uma pesquisa
esquisa, é a seleção entanto, é preciso não se perde
perder de vista que a presença
dos títulos sobre os quais vai trabalhar.
alhar. A sseleção deve da ideologia não se limita
ita ao prprocesso de inclusão inten-
ser realizada preferencialmente depois
epois que
qu o objeto e cional de elementos na película
película. A ideologia aqui enten-
os objetivos da pesquisa estiverem bem d definidos. São dida como "a relação imaginári
aginária dos indivíduos com
esses que ditarão os critérios da seleção,
eleção, qque todavia, suas condições reais de existên
existência".(4)
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A terceira etapa da análise diz respeito

peito à d descoberta dos perigo de fato é maior) —,, é muito
mu importante (diríamos
elementos inconscientes existentes es no film
filme, ou seja, a mesmo fundamental) a consult
consulta a outras fontes de pes-
tudo o que existe na película que escapou à atenção ou quisa e o seu conseqüente
nte cruz
cruzamento.
ultrapassou as intenções de quem a produ
produziu. Nesta,
devem ser buscados tanto os elementosentos ininconscientes A documentação escritaa sobre ffilmes não é muito nume-
presentes no filme que documentem em em n nível individual rosa e muitas vezes é dee difícil acesso,
a mas ela existe e
o autor, como, em nível mais geral,l, a sociedade.
socie É nesta deve ser consultada quando
ando po
possível, sobretudo para a
etapa que a ideologia deve ser decodificad
codificada de forma primeira parte da análise.
se. Além da bibliografia que,
mais intensa. Afinal de contas, o processo
rocesso de ideologiza- porventura, possa haver, r, existe
existem todos os documentos
ção de uma sociedade ultrapassa a esfera da consciência que envolvem a produção ção e dis
distribuição do filme, os
plena e só se consubstancializa no momen
momento em que a roteiros (inclusive os originais)
nais) e, ainda, as críticas cine-
ideologia é interiorizada e passa a fazer pa
parte daquele matográficas que podem m ser mmuito úteis ao pesquisador
universo ao qual se denomina comumente
umente de "normal" que deseja contextualizar
zar o film
filme, assim como tomar
(quando passa, então, a ser dominante)
ante) e do qual pou- conhecimento da sua repercuss
epercussão. Mas é preciso salien-
cos são conscientes. E a essa falta de cons
consciência plena tar que esses documentos tos tamb
também devem ser submeti-
também estão submetidos os produtores
dutores de cinema, dos ao processo de crítica.
mesmo aqueles que se posicionam abertaabertamente contra
a ideologia dominante. Esses elementos
entos inconscientes
in Todas essas questões nos os perm
permitem afirmar que, en-
devem ser buscados tanto no sentidotido mais geral do quanto documento histórico
tórico prprimário, qualquer filme
filme como nos seus detalhes. Nessesse percu
percurso, o "analis- também pode ser utilizadoado dida
didaticamente, como ins-
ta" deve procurar se distanciar o máximo
áximo p possível dos trumento auxiliar do ensino
sino da História, por meio da
seus próprios condicionamentos ideológic
deológicos, mesmo realização da sua leituraa históri
histórica, em sala de aula, e da
que isso não possa ser alcançado plename
plenamente, como apreensão e discussão dos seus elementos constitutivos.
sabemos. No entanto, para o sucesso
esso de ttal empreendimento é
necessário, na maior parte
arte dos casos, que sejam forne-
A todas essas etapas do processo analítico devem tam- cidos aos estudantes oss princíp
princípios básicos da relação
bém estar submetidos os elementos os estét
estéticos e pura- cinema-história, e, além disso, que eles já estejam fami-
mente cinematográficos que, em grande medida,
m tam- liarizados com noções do tipo: d documento histórico,
bém são influenciados pelos condicioname
icionamentos ideológi- objetividade e subjetividade
idade na História, a relação dialé-
cos e pelo contexto sócial, econômico,
ico, pol
político e cultural tica entre passado e presente,
esente, iideologia etc. Portanto,
de sua época. esse tipo específico de utilizaçã
utilização didática de filmes, ou
seja, como documentoss primár
primários, deve aplicar-se mais
Após a realização de tais etapas, o "analist
"analista" deve partir ao ensino universitário e, só em casos particulares, deve
para uma última que consiste na compara
omparação do conte- ser dirigido ao ensino secundár
ecundário. Um outro limite dessa
údo apreendido do filme com os conhecim
onhecimentos históri- utilização diz respeito ao
o objeto de ensino que, neste
co-sociológicos acerca da sociedade
de que pproduziu o caso, se restringe, cronologicam
ologicamente, à história do sécu-
filme e com outros tipos de filme, para en
então sintetizar lo XX.
os pontos em que o filme reproduzz esses cconhecimentos
e, por outro lado, os elementos novos
ovos que ele apresenta O filme como discurso
so sobre o passado
para a compreensão histórica da mesma.
esma. SSó então o Desde um passado muito ito remo
remoto, a história vem servin-
filme transformar-se-á em documentoento hist
historiográfico do de inspiração temáticaica para muitas formas de repre-
utilizável. sentação, seja ela lendária,
ária, a ex
exemplo das epopéias
narradas por Homero, teatral, como, por exemplo, as
Evidentemente, a profundidade dee cada eetapa da análi- tragédias de Ésquilo ou Aristófa
Aristófanes, literária, plásticas e
se deve estar relacionada com os objetivo
objetivos do "analis- tantas outras. Essa tendência
dência fofoi cristalizada após a
ta". Em alguns casos, a análise pode
de se esg
esgotar em uma Revolução Francesa e a difusão do Romantismo. Com o
película apenas, mas em outros (como
omo é m
mais comum), advento do cinema e a sua pop popularização (leia-se trans-
ela pode estender-se à produção cinemato
cinematográfica global formação em meio de comunic
comunicação de massa), essa
ou parcial de um período específico
co ou a d
determinado característica adquiriu contorno
contornos muito mais abrangen-
gênero ou tipo de filme. tes. Não é por acaso quee um nú número muito elevado dos
filmes produzidos mundialmen
dialmente possui um referente
A leitura histórica dos filmes não exclui a ppossibilidade histórico.
de análise de extratos e fragmentosos de filmes.
film Todavia, é
necessária muita precaução contraa os peri
perigos das fáceis Dessa forma, pode-se afirmar
firmar que
q o "filme histórico",
deduções gerais realizadas a partirr de elem
elementos isola- como detentor de um discurso sobre o passado, coinci-
dos dos filmes. Para evitar esse perigo — que acaba se de com a História no queue conce
concerne à sua condição dis-
tornando uma "tentação" no bojo do procprocesso analítico, cursiva. Portanto, não é absurd
absurdo considerar que o cine-
não apenas no tratamento dos fragmento ntos (em que o asta, ao realizar um "filme
lme histó
histórico", assume a posição
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de historiador, mesmo que não carregue

rregue consigo o rigor A primeira questão a serr levant
levantada diz respeito exata-
metodológico do trabalho historiográfico.
gráfico. mente à relação passado-prese presente contida no filme.
Qualquer representação o do passado
pas existente no filme
O grande público, hoje, tem mais acesso à História atra- está intimamente relacionada
ionada com c o período em que
vés das telas do que pela via da leitura
itura e d
do ensino nas este foi produzido. Por exemplo
exemplo, a escolha de um tema
escolas secundárias. Essa é uma verdade
erdade iincontestável histórico e a forma como o ele é representado em uma
no mundo contemporâneo, no qual,, de mais m a mais, a película são sempre ditadas
adas por influências do presente.
imagem domina as esferas do cotidiano
idiano do indivíduo Neste sentido, pode-se falar de d um presentismo na
urbano. E, em grande medida, essee fato se deve à exis- construção histórico-cinematog
nematográfica, fenômeno já assi-
tência e à popularização dos filmess ditos h
históricos. nalado por filósofos da história
história, como Benedetto Croce,
e historiadores, como Collingwo
ollingwood, em relação ao dis-
No entanto, esses filmes encontram m uma ggrande reação curso histórico. Em muitos
itos caso
casos, o retorno ao passado
negativa por parte do público dito "culto", incluindo funciona como um instrumento
rumento de ocultação de um
uma boa parcela dos historiadores,s, que en
enxerga nessas conteúdo presente que se dese deseja passar para o especta-
produções apenas um meio de vulgarizaçã
lgarização da História, dor. O que dizermos, por or exem
exemplo, da relação passado-
o que não se constitui, na sua totalidade,
lidade, nnuma crítica presente existente no filme
ilme Ale
Alexandre Nevsky de Ser-
verdadeira. Colocando-se contra essassa postura,
post o histori- guey Eisenstein? Não seria
eria o re retorno ao século XIII (du-
ador não deve menosprezar, nem ficar à margem
m desse rante um episódio histórico
órico no qual a "grande" Rússia é
processo de difusão do saber histórico
órico atr
através do cine- atacada de surpresa pelos los crué
cruéis exércitos teutônicos —
ma e, atualmente, também da televisão
evisão e do videocas- isto é, germânicos —, mas, as, pela mobilização popular,
sete, mas sim aproveitar o seu potencial
tencial (q(que pode ser consegue defender-se e rechaçar
rechaç os alemães, consoli-
documental ou didático, se aplicado
do ao enensino da Histó- dando sua força) um instrumen
strumento ideológico que visava
ria), contribuindo, dessa forma, para
ara o des
desenvolvimento claramente agir sobre a consciência
consciê dos indivíduos do
de uma leitura cinematográfica da história eficiente e seu tempo? Ou seriam pura e ssimples coincidência as
formadora de conhecimento científico
tífico e cconsciência semelhanças entre as conjuntu
onjunturas político-militares de
histórica. 1242 e 1938? A resposta ta nos parece
pa bastante clara e
pode ser comprovada pelos elos pró
próprios fatos que se segui-
Com os avanços tecnológicos e científicos
ntíficos alcançados ram à finalização do filme:
me: ele ffoi censurado até 1941,
pela humanidade, em especial no domínio da comunica- em conseqüência da assinatura
sinatura do Pacto Germano-
ção, neste fim de milênio, modificaram--se bastante os Soviético, e só foi liberado
ado após a invasão do território
tipos de relações sociais empreendidas
didas pe
pelo homem. E russo pelos exércitos nazistas.
azistas. M Mas, na maioria das ve-
desta nova era que se esboça, com contornos
contor ainda zes, a relação passado-presente
presente se dá de forma menos
indefinidos, o cientista social não se pode distanciar, sob direta e consciente. Porr isso, a utilização dos "filmes
o risco de se encontrar inteiramente te fora dda realidade históricos" não pode prescindir
rescindir de uma leitura histórica,
do processo histórico em curso. Nesse
esse sen
sentido, assiste- ainda que esta não seja realizad
realizada de forma tão minucio-
se ao surgimento de uma necessidade ade (his
(histórica) impe- sa (quanto seria para suaua utiliza
utilização como documento
rativa para as ciências que estudam m o hom
homem e as suas primário).
relações: sua modernização, por meio eio da iintegração
com os novos recursos da comunicaçãocação e, no nosso caso Todo "filme histórico" é uma rerepresentação do passado
em particular, com o cinema. e, portanto, um discursoo sobre o mesmo e, como tal,
está imbuído de subjetividade.
ividade. Para se captar o seu
Os "filmes históricos", ou seja, aqueles
ueles em que o seu conteúdo histórico é necessário
ecessário que o historiador, pri-
enredo se reporta a épocas passadasdas (em relação ao meira e momentaneamente,ente, renuncie
re à busca objetiva
período em que foi produzido, e não ão ao do espectador) da "verdade histórica". Na pelíc
película, ele apenas encontra-
são, como quaisquer outros, como o já disse
dissemos acima, rá uma visão sobre um objeto p passado, que pode conter
também documentos do período de sua p produção. E "verdades" e "inverdades"
es" parciais.
parc Um filme nunca
esse enfoque jamais pode ser perdido,
dido, me
mesmo que o poderia conter a verdade
de plena de um acontecimento
interesse do observador não se concentre
ncentre nesse perío- histórico, mesmo se assim
sim o de
desejasse o seu autor. Ain-
do. Esses filmes também são documentos
mentos secundários da que aborde fatos reais,
ais, nunc
nunca abandonará a sua con-
do fenômeno que abordam em seu u enredo
enred e, não obs- dição de representação e, porta
portanto, de algo que, no
tante possuam uma utilidade limitada
tada par
para o pesquisa- máximo, apenas representa
enta o real
r e que não coincide
dor (no que concerne ao seu interesse
esse sob
sobre o período com este. E esta afirmativa
tiva tam
também se aplica aos docu-
retratado), eles podem se tornar muito importantes
im mentários. A realização de um ""filme histórico" sempre
para o processo de ensino-aprendizagem
izagem d da História. implica em seleções, montagen
ontagens, generalizações, con-
Mas a sua utilização deve levar em consideração
conside uma densações, ocultações quando não em invenções ou
série de questões, das quais levantaremos
taremos algumas, mesmo falsificações. Dessa
essa form
forma, o que deve ser bus-
consideradas fundamentais. cado em um "filme histórico"
órico" nnão é a "verdade históri-
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ca" contida nele, mas a verossimilhança

hança co
com o fenôme- por facilitar a manipulação
ção ideo
ideológica do espectador.
no histórico que retrata.(5) Uma outra característica
ca dos "filmes
"f históricos" é a pre-
sença da ideologia de represen
epresentação burguesa, herdada
Mas, sob a denominação de "filmes es histór
históricos", coexis- dos modelos renascentistas,
istas, qu
que se baseia na perspecti-
tem numerosos tipos de filmes quee se dife diferenciam bas- va central como ponto chave pa para a construção de uma
tante quanto ao seu conteúdo, forma rma e su suas possibilida- linguagem linear. Esse modelo, mesmo que se tenha
des de tratamento e utilização. Isso o gera uma necessi- mantido dominante ao longo d do século, foi duramente
dade de se criar uma classificação para os "filmes histó- contestado por diversoss movim
movimentos cinematográficos,
ricos". A primeira e mais geral classificação
ssificação, por nós sendo, dentre estes, o surrealista
surrealis aquele que mais se
proposta, dos "filmes históricos" consiste
onsiste na diferencia- opôs, apresentando umaa propo
proposta de cinema inteira-
ção entre documentários e não-document
ocumentários. Os do- mente nova, inclusive no o âmbit
âmbito do cinema histórico.
cumentários são os filmes cujo enredo
redo não se baseia
numa trama representativa (com atores representando
re Uma outra questão de suma im importância que deve ser
personagens históricos), mas no relato,
elato, na descrição ou levantada ao se abordarr os "film
"filmes históricos" diz respei-
na análise de um acontecimento histórico
istórico. Em geral, to à sua relação com a história escrita. Teriam os "filmes
esses filmes são realizados atravéss de mon
montagens de históricos" autonomia em relaçrelação à historiografia escri-
imagens do passado, de documentos tos filma
filmados e de ce- ta? Seriam eles criadoreses de um saber histórico científi-
nas do presente, que possuem um texto d de fundo nar- co específico? Essa é uma
ma ques
questão bastante polêmica e
rado e são, muitas vezes, intercaladas
das por entrevistas difícil de ser respondidaa até as ú últimas conseqüências.
realizadas contemporaneamente à produçprodução do filme. Para Ferro, esses filmess contribuem
contrib para a difusão dos
Os não-documentários correspondem dem a to todos os filmes conhecimentos históricos os (funç
(função pedagógica), mas
cujo enredo possui uma história, uma ma tram
trama. É preciso pouco intervêm como contribu
contribuição "científica" do cine-
que se tenha em mente que essa classificação
classifica não é ma para a inteligibilidade
de dos fe fenômenos históricos.
estanque e absoluta e que muitas produçõ
produções podem se Constituem uma transcriçãorição cin
cinematográfica de uma
enquadrar concomitantemente nos os dois ti tipos de filmes. visão histórica que foi concebid
oncebida por outros. Ele minimi-
Como exemplos, podemos citar algunslguns do documentários za o valor do filme como o discur
discurso sobre o passado afir-
que utilizam imagens reconstruídas as (ficcio
(ficcionais), como mando que "nos filmes que trat tratam do passado, nosso
Paris 1900 (1947, Vedrés). Como exemplo
xemplo também inte- interesse não está, particularm
ticularmente, na sua representa-
ressante, temos vários documentários
ários que tratam da ção do passado, mas naa escolha dos temas, nos gostos
Revolução Russa que utilizam imagensgens do filme Outubro da época, nas necessidades
ades de produção, nos lapsos do
(1927, Eisenstein), alguns até sem lhe faze
fazer referências, criador".(8) Ao mesmo tempo, Ferro acaba por valorizar
ao lado de imagens reais. Por outroro lado, eexistem aque- a função de documento o primár
primário dos filmes, quando diz
les filmes de ficção que se utilizam de ima
imagens reais, a que o historiador deve "partir d da imagem, das imagens.
exemplo de O homem de mármoree (1977, Wadja) ou do Não buscar nelas somente nte ilust
ilustração, confirmação ou o
mais recente JFK: a pergunta que não quer que calar (1991, desmentido de outro saberaber que é o da tradição escri-
Oliver Stone). É importante ainda diferen
diferenciar os "filmes ta".(9) Já R. Rosenstonee afirma o oposto: "o cinema —
históricos" dos filmes que tratam de acont
acontecimentos, ao assumir tarefas da História:
istória: narrar, explicar e inter-
hoje históricos, mas que no momento nto de ssua produção pretar o passado —, nos diz coisas
coi muito distintas das
lhes eram contemporâneos. Esses filmes p podem ser que figuram nos livros".(10)
.(10) Est
Este canteiro parece estar
perfeitamente utilizados enquanto o recurso
recursos didáticos, totalmente aberto à investigaçã
vestigação.
mas não podemos lhes atribuir a condição de discurso
histórico. Por exemplo, um documentário
entário produzido no Os documentários
bojo de uma guerra, com imagens do conf conflito, não se Os documentários, não obstant
obstante a sua aparente objeti-
constitui em um "filme histórico", mesmo que, atual- vidade, também são representa
presentações sobre o passado e
mente, possua um valor histórico.. No entaentanto, um do- como tais devem ser tratados.
atados. A seleção do tema, dos
cumentário produzido na década de 1970, utilizando as fatos abordados, das imagens
agens e o seu encadeamento, a
mesmas imagens, é um "filme histórico".
tórico". música utilizada, o conteúdo
teúdo do texto narrado e a sua
inserção, tudo isso faz parte do universo de subjetivida-
Uma das características fundamentaistais do ""filme históri- de presente no filme, queue deve ser abordado à luz da
co" tradicional, principalmente o hollywoo
hollywoodiano — que relação passado-presente.
é o mais difundido e popular e cujo
jo model
modelo se estende,
em maior ou menor grau, a outross centros de produção A aparência de objetividade
dade e d
de neutralidade dos do-
que por ele são direta ou indiretamente
mente in influenciados — cumentários acaba por facilitar a sua utilização propa-
, é a primazia dada à emoção em detrimen
detrimento do aspecto gandística que cria seuss próprio
próprios mecanismos de indu-
racional.(6) Isso ocorre, como bem argume
argumenta Monter- ção, ocultação e falsificação
ação do
dos fenômenos históricos,
de, devido à presença dominante do "espe
"espetáculo" no aos quais o historiador deve est
estar muito atento. A falsi-
universo cinematográfico.(7) Esse fato, mumuitas vezes, ficação das imagens noss docum
documentários, durante o sécu-
acaba por dar ênfase a aspectos pitoresco
itorescos do passado e lo XX, foi um instrumentoto de m
manipulação bastante
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utilizado, sobretudo nos contextoss bélicos

bélicos. Durante as (interpretados por atores),
es), cuja fidelidade é relativa e se
duas Grandes Guerras, por exemplo, lo, muitas
muit imagens modifica de um filme paraara outr
outro. Não se trata apenas
falsas de vitórias dos aliados e derrotas
rotas do
dos adversários dos filmes em que se realiza
ealiza um
uma reconstrução audiovi-
foram apresentadas aos exércitos de amb ambos os lados sual do passado (o que dificilme
dificilmente é levado às últimas
como instrumento de manipulação. conseqüências) ou mesmo mo dos fatos, mas também da-
queles em que são esboçadas
oçadas ininterpretações históricas,
Todo documentário, para além doss fatos h históricos nar- utilizando fatos comprovadame
ovadamente reais. Como exem-
rados, cuja veracidade deve ser avaliada,
aliada, revela
r uma plos de reconstruções histórica
históricas, podemos citar Outubro
visão da História e possui uma interpretaç
erpretação para o (1927, S. Eisenstein), A lista de Schindler (1993, S. Spil-
objeto histórico sobre o qual se debruça.
ebruça. E estes pontos berg), Spartacus (1960,, S. Kubrick),
Kubri 1492: a conquista do
devem ser detectados e analisadoss pelo hhistoriador. paraíso (1992, Ridley Scott)
cott) ou A rainha Margot (1994,
Muitas vezes, um documentário contém
ontém u um texto ex- Patrice Chéreau).
tremamente verdadeiro no que consiste
nsiste à narração dos
fatos, mas a interpretação geral que
ue este dá
d ao fenôme- se dos filmes que se debruçam
Biografia histórica: trata-se
no se encontra comprometida. sobre a vida de um indivíduo
ivíduo e as sua relações com os
processos históricos. Naa maior parte dos casos, esses
Os documentários podem ser úteis is ao pro
professor de filmes se limitam à abordagem
rdagem da vida dos chamados
História, tanto àquele que deseja apenas aaproveitar o "grandes homens", ou seja, aquaqueles indivíduos destaca-
potencial narrativo da linguagem cinemato
cinematográfica quan- dos pela historiografia escrita ee, principalmente, a tradi-
to àquele, principalmente, que deseja
seja polemizar
pole sobre cional. Como exemplos,, citamo
citamos Napoleão (1927, Abel
as causas e o sentido de um aconteciment
tecimento histórico. Gance), Cromwel (1970,, Ken Hughes),
Hu Lamarca (1994,
Todos esses elementos não minimizamizam o vvalor docu- Sérgio Resende) ou Rosa sa Luxem
Luxemburgo (1986, Margareth
mental intrínseco (como registro direto de um fato his- von Trotta).
tórico real) das imagens apresentadas
adas em um documen-
tário, sobretudo aquelas que foramm gravad
gravadas no bojo do Filme de época: compreende
eende aqueles
a filmes cujo refe-
acontecimento narrado. No entanto, to, o val
valor do docu- rente histórico não passa
sa de um elemento pitoresco e
mentário pode ficar comprometido o pela fo
forma como as alegórico, e cujo argumento
ento nanada possui de histórico no
imagens são apresentadas e por todos
odos os elementos sentido mais amplo do termo. SSão inúmeros os exem-
subjetivos que acompanham a suaa produç
produção. plos de filmes de época:: Sissi (1
(1955, Ernst Marishka), A
amante do rei (1990, Axel
xel Corti)
Corti ou Angélica e o rei
Ao longo do século XX, duas correntes
ntes cinematográficas
cine (1965, Borderie). Mesmo o assim,
assim alguns deles podem
se manifestaram na produção de documen
documentários: uma possuir elementos interessante
ressantes para o historiador,
delas via nas imagens apenas um testemu
testemunho direto de principalmente aqueless em que existe uma preocupação
um acontecimento histórico, considerando
iderando que o seu formal maior com a reconstruç
onstrução ambiental e dos cos-
valor se limitava à função de registro.
tro. Com
Como exemplo tumes, como é o caso dee Ligaçõ
Ligações perigosas (1988, Stea-
desse tipo de perspectiva, podemos os citar o movimento ven Frears), por exemplo.
cinematográfico russo, encabeçado o por Dz
Dziga Vertov,
denominado "cinema-olho", que influenci
influenciou muitos Ficção histórica: abarcaa os filmes
filme cujo enredo é ficcional,
outros cineastas no mundo; a outra ra consid
considerava a câme- mas que, ao mesmo tempo,mpo, possui
po um sentido histórico
ra apenas como instrumento para a criaçã
criação de um dis- real. Como exemplo deste ste tipo de filme, podemos citar
curso histórico próprio, exterior aoo conteúdo
conteú intrínseco O nome da rosa (1986, Jean--Jaques Annaud), A greve
das imagens. Esta última pode ser encontr
encontrada, por e- (1923, Eisenstein), A guerra
erra do fogo (1981, Jean-Jaques
xemplo, na produção do cineasta Jean Vig Vigo. Annaud), Lili Marlene (1980,
1980, FaFassbinder) etc.

Os não-documentários Filme-mito: são aqueless filmes que se debruçam sobre a

Existe uma infinidade de filmes não-docum
documentários que mitologia e que podem conter eelementos importantes
se reportam ao passado. Todavia, eles se d diferem bas- para a reflexão histórica.
a. Muita
Muitas vezes, o mito é apre-
tante uns dos outros, fato que dificulta
iculta qu
que lhes seja sentado em paralelo a fenômen
fenômenos históricos reais. Po-
dado um tratamento científico e sistemáti
istemático. É pensan- demos citar, por exemplo,
plo, El Cid
Ci (1961, Anthony Mann)
do nessa dificuldade que propomos os uma cclassificação e A guerra de Tróia (1961,
61, Giorgio
Giorg Ferroni).
para os "filmes históricos" não-documentá
cumentários, baseada
em critérios que consideram o conteúdoúdo histórico
h dos Filme etnográfico: agrupapa os filmes
fil realizados com inte-
mesmos e que compreende os seguintes
guintes tipos:
t resses científico-antropológicos
ológicos. Como exemplo, pode-
mos citar a produção pioneira
ioneira dde Flaherty (Nanouk, o
Reconstrução histórica: corresponde
nde aos filmes
f que esquimó).
abordam acontecimentos históricosos cuja eexistência é
comprovada pela historiografia e que cont
contam com a teatrais engloba os filme que
Adaptações literárias e teatrais:
presença de personagens históricos
os reais no seu enredo são oriundos de uma adaptação
daptação de obras literárias e
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teatrais do passado. Alguns exemplosplos são Germinal pre atento à presença dos anacronismos.
anac Depois, deve-
(1995, Claude Berri) , Luciola: o anjo
jo pecad
pecador (1975, se buscar apreender a concepção
concepç histórica do filme e as
Alfredo Sternheim), Os miseráveis (1978, Gleal
G Joadan), interpretações que ele apresenta
apresen sobre o acontecimen-
Hamlet (1990, F. Zeffirelli), Henrique
ue V (19
(1945, Laurence to retratado. Uma outraa etapa importante é a da com-
Olivier), 1984 de Orwell (1984, Michael
ichael Readford).
Re paração dos elementos retirado
retirados do filme com os co-
nhecimentos oriundos da histo
historiografia escrita ou oral,
Como se pode ver, são inúmeros oss tipos d de "filmes na tentativa de captar o que ele apresenta de novo. E,
históricos" e essa classificação poderia
deria ser muito mais com a síntese de todos esses elelementos, formular-se-á o
extensa caso este fosse o nosso objetivo.
bjetivo. EEssa classifica- sentido histórico do filme.
ção, aqui, tem apenas o objetivo dee exemp
exemplificar um
pouco as possíveis diferenças dos "filmes h históricos" que A prática da análise histórica
tórica de um filme (seja como
exigem, por sua vez, tratamentos diferenciados.
diferenc documento ou como discurso
iscurso ssobre o passado), sobre-
tudo para o professor dee Histór
História, muitas vezes é dificul-
É importante ressaltar ainda a discussão
cussão aacerca dos tada pela sua falta de preparaç
reparação, tanto a nível teórico
referentes históricos nos quais se baseara
basearam os produto- quanto técnico. Conhecimentos
cimentos básicos acerca da rela-
res do filme no momento da sua realizaçã
ealização. Os referen- ção cinema-história, dass novas teorias da comunicação e
tes históricos de um "filme histórico"
co" pode
podem ter várias da educação — que consideram
nsideram, de mais a mais, a ima-
origens: a historiografia escrita, a mitologi
mitologia, o conheci- gem como um elemento o fundamental
fundam do processo de
mento histórico popular, uma pesquisaquisa própria
pr do cine- aprendizagem contemporâneo
porâneo —, da linguagem cine-
asta e, o que é muito importante, sobretu
sobretudo para o matográfica e das técnicas
icas de ccinema e vídeo são muito
cinema dito comercial, a concepção ão da his
história (simbóli- importantes. Mas o não o domíni
domínio destas áreas não deve
ca audiovisual e de conteúdo) do espectad
espectador — que tem inibir aqueles que desejem
jem utili
utilizar cientificamente o
sido modulada, ao longo da sua existência
xistência, pelos ele- potencial do cinema no ensino da História. Esses conhe-
mentos referenciais enunciados acima,cima, ma
mas também cimentos básico (veja-see que nãnão se trata de uma espe-
pelo próprio cinema que acaba, pelo elo proce
processo de repeti- cialização nessas áreas)) podem ser adquiridos aos pou-
ção, criando modelos históricos específico
specíficos. cos, em paralelo à dinâmica
mica da prática.

O questionamento do "filme histórico

histórico" NOTAS
O primeiro ponto que se deve ter esclarec
esclarecido ao se inici- (1) Veja-se KONDER, L. Os marxistas
rxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilização
ar o trabalho de análise de um "filme
lme histó
histórico" é, como Brasileira, 1967. p.47-52.
já afirmamos acima, que nele não deve se ser buscada a
"verdade histórica objetiva" e que o proce
processo inventivo (2) Veja-se FERRO, M. Cinema e Histór
História. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1992. p. 93.
muitas vezes não se opõe a um sentido
ntido his
histórico coeren-
te e construtivo. E o seu sentido não
ão deve ser procurado (3) KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: u
uma história psicológica do
apenas nos fatos (exceto se o objetivo
tivo da análise do cinema alemão. Rio de Janeiro:: Jorge ZZahar Editor, 1988. p. 18.
filme se limita à busca destes), mass e sobr
sobretudo no ar-
(4) Conceito de Altusser apud VOVELLE
VOVELLE, M. Ideologias e mentalidades.
gumento global. Esse sentido, porém,ém, não é fornecido São Paulo: Brasiliense, 1987. p.11.
de forma acabada pelo filme; ele é constru
construído dialetica-
mente no processo de análise do sujeito ccom seu objeto. (5) Veja-se MONTERDE, J. E. Historia,
istoria, ccine y enseñanza. Barcelona:
Por isso, cada filme pode, perfeitamente,
mente, cconter em si Laia, 1986. p.102-4.
sentidos diversos e mesmo conflitantes,
antes, p
pois como afir- (6) Aliás, essa é uma característica
stica geral
gera da linguagem audiovisual e
ma Pierre Sorlin, "o sentido fílmico
o não é uuma significa- cinematográfica como um todo, o, mas qque é exacerbada nos "filmes
ção inerente ao filme, mas são as hipótese
hipóteses de investi- históricos".
gação que permitem revelar certoss conjuntos
conjun significan-
(7) Ibid., p.13-9.
tes".(11) E, dessa forma, o cinema coincide com a Histó-
ria em mais um aspecto: a sua capacidade
acidade de produzir (8) FERRO, M. A história vigiada.
a. São P
Paulo: Martins Fontes, 1989. p.
sentido. 41-75.

(9) FERRO, M. Cinema e História.

ria. Rio d
de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
A realização da leitura cinematográfica
ráfica da história em p.86.
um "filme histórico", seja ele documentári
mentário ou não,
deve ser sempre precedida pela sua ua leitur
leitura histórica. (10) PAZ, M. A., MONTERO, J. Historia y cine: realidad, ficción y propa-
Feito isto, o "analista" deve ir em busca da
das verossimi- ganda. Madri: Complutense, 1995.
995. p.1
p.16.
lhanças históricas existentes no filme
lme e pri
principalmente (11) Veja-se MONTERDE, op. cit.
it. p. 24.
do seu sentido. Primeiramente, devem
evem ser analisados os
fatos históricos apresentados pelo filme: ssão eles com-
provados pela historiografia escrita?
a? São eeles inventados
pelo autor? Inteiramente? Com que ue critér
critérios? É impor-
tante, nesse percurso por vezes tortuoso,
rtuoso, estar-se sem-