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SS O cinema surgido no final do século XIX criou nos homens novas formas de ver,
O interpretar e representar a sociedade. Inicialmente como um modo de entretenimento e
registro do “real”, logo se tornaria um grande veículo de comunicação, educação e política.
ArtAs práticas sociais e culturais que se constituíram ao redor da cinematografia ganharam

T
huruma atenção especial das ciências humanas e não passaram despercebidas pelos
Lirhistoriadores. A sétima arte mostrou-se um produto complexo em relação à história,
a trazendo novos caminhos de abordagens e aparecendo tanto como objeto quanto fonte.

Ó
Gh Sobre a relação História e Cinema é notável a marca que a Escola dos Annales
deixou na historiografia. A Escola deu ênfase a uma história interdisciplinar, não factual, até
ita
então um prisma fundamental para os historiadores. Ao deixar de ser uma simples
Gacolecionadora de fatos, a História buscou na interdisciplinaridade novas fontes que nos

R possibilitassem distintas abordagens. O historiador francês Marc Ferro, membro da terceira

geração da Annales, tornou-se uma das grandes referências da relação História e Cinema.
Seu conjunto de perspectivas metodológicas e reflexões hoje norteiam o historiador que
assuma a responsabilidade de explorar este campo. Segundo Marc Ferro (2010), o cinema
permite o conhecimento de regiões nunca antes exploradas, abrindo caminhos a um novo
olhar historiográfico. Além da imagem propriamente dita, o discurso por trás do
cinematógrafo é um elemento relevante aos historiadores. Ele não é verdade,
mas cria verdades socialmente aceitas.
A perspectiva de Ferro é muito próxima daquela proposta pelo A relação entre cinema e história "é tão
sociólogo Pierre Sorlin. O livro Sociología del Cine publicado pela primeira vez antiga como o próprio cinema, como
em 1977 teve em sua versão em espanhol lançada oito anos mais tarde um
vemos em um documento de 1898,
grande alcance nos historiadores brasileiros. Sorlin não direciona a análise
publicado na revista Cultures. No caso
cinematográfica apenas aos personagens, às narrativas, aos cenários e autores,
algo que, segundo o autor, limita o filme em si. Para ele, o filme deve ser
brasileiro, encontramos em José
analisado em suas múltiplas especificidades, exaltando especialmente sua Honório Rodrigues, por exemplo, em um
produção, distribuição e exibição, experiências que vão além do próprio filme e livro publicado em 1952, reflexões
nos insere nas relações do fazer cinematográfico. Nesse ponto apresenta uma acerca das possibilidades que o meio
característica em comum com Ferro, destacando as relações do filme com o seu oferece à pesquisa histórica. A partir
tempo, da producción com sua sociedade, um dos pontos de destaque de sua dos anos 70, o cinema, elevado à
obra. categoria de “novo objeto”, é
Pierre Sorlin e Marc Ferro são os principais eixos de análise do artigo definitivamente incorporado ao fazer
História e Cinema: um debate metodológico, da historiadora Mônica Almeida histórico dentro dos domínios da
Kornis, publicado na revista Estudos Históricos (Rio de Janeiro) em 1992. Este chamada História Nova. Um dos
artigo nos situa no período de fortalecimento da temática entre os historiadores grandes responsáveis por essa
brasileiros na procura por um método específico de trabalho com o cinema. incorporação foi o historiador francês
Nesse sentido, a partir das abordagens de Ferro, Kornis destaca a busca pelo Marc Ferro" (MORETTIN, 2003: 11-12).
“não visível”, na imagem para além da ilustração, afastando-se da semiologia e
da estética para explorar variáveis não cinematográficas, distinguindo o
trabalho historiográfico dos teóricos do cinema. Diferentemente de Marc Ferro,
Pierre Sorlin defende o uso de semiótica como instrumento de análise. A realidade do filme é vista como um resultado de
processos e operações codificadas que a transformam como tal. Kornis destaca que para Sorlin o cinema é social, através do
cinema os grupos compreendem sua sociedade.
A sociologia, por sinal, é umas das pioneiras no uso do cinema em relação às ciências humanas/sociais. Um dos pioneiros
a analisar a sociedade ao relacionar história com filmes foi o sociólogo alemão Siegfried Kracauer. Em De Caligari a Hitler: una
historia psicológica del cine alemán, publicado pela primeira vez em 1947, Kracauer buscou por meio da análise do cinema
germânico revelar as tendências psicológicas dominantes na Alemanha e suas influências na década de 1930. O escritor alemão
exerceu uma grande influência nos EUA, onde morou desde 1941 fugindo da guerra. A influência da psicologia presente em seus
escritos causou impacto também entre os historiadores. Siegfried Kracauer também é citado por Mônica Kornis como um dos
principais eixos teóricos para a relação Cinema e História, junto a Marc Ferro e Pierre Sorlin.
Dialogando com outros campos como a sociologia, a antropologia e a psicologia, o historiador buscou novas formas para
ampliar seu campo de investigação e promover uma renovação metodológica. No contexto de abertura para novas abordagens,
os filmes assumiram um estatuto importante de fonte para a compreensão dos comportamentos, valores, identidades e discursos
de uma sociedade ou de um determinado momento histórico. Os filmes instigam o debate historiográfico indicando como as
estruturas culturais têm uma postura social.
Dessa maneira, podemos observar o cinema como uma construção, uma linguagem própria, um tratamento da realidade
articulado entre imagem, som, movimento e discurso. Os elementos estéticos e discursivos da linguagem cinematográfica
propõem ao espectador uma interpretação do real diretamente ligado ao meio em que foram produzidas, as pessoas que a
produziram e também àquelas que recepcionam. O objeto cinematográfico não termina em si, é antes de tudo uma construção
que precisa ser desconstruído para além da imagem.
Atualmente a historiografia vive uma discussão muito mais ampla que colocou o cinema num lugar de relevância. Novas
problemáticas e reflexões têm surgido: como relação com a televisão, com o cinema digital, novas tecnologias, filmes, seriados,
animações e afins. O debate e as problemáticas dessa relação estão cada vez mais fortes nas academias. No Brasil, Mônica
Kornis, Eduardo Morettin, Maria Helena Rolim Capelato, Marcos Napolitano e Jorge Nóvoa podem ser considerados os principais
nomes desse campo. Os livros publicados por esses autores expõem um panorama dos debates metodológicos presentes na
atualidade: suas problemáticas, fundamentos da teoria cinema-história, da representação dos processos históricos através da
cinematografia, da construção e reconstrução do passado trazendo diferentes narrativas audiovisuais que são usadas como fonte
e objeto historiográfico. Dentre os mais importantes podemos citar: CAPELATO, Maria Helena. [et al.] org. História e Cinema:
dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2011; MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; KORNIS, Mônica
Almeida (orgs.). História e Documentário. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2012; NÓVOA, Jorge; BARROS, José D'Assunção (org.).
Cinema-História: teoria e representações sociais no cinema. Rio de Janeiro: Apicuri, 2012.; e NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni
Biscouto; FEIGELSON, Kristian (org.). Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. Da UNESP,
2009.

Uma contra-análise da sociedade? Para Ferro, o cinema é um testemunho singular de seu tempo, pois está fora do controle de
qualquer instância de produção, principalmente o Estado. Mesmo a censura não consegue dominá-lo. O filme, para o autor, possui
uma tensão que lhe é própria, trazendo à tona elementos que viabilizam uma análise da sociedade diversa da proposta pelos seus
segmentos, tanto o poder constituído quanto a oposição. (MORETTIN, 2003: 13)

O FILME COMO RESPRESENTAÇÃO

Partindo das reflexões do historiador Robert A. Rosenstone é relevante pensar que um filme, assim como qualquer
produção historiográfica escrita, não é o real. Os filmes, como os livros, pertencem ao campo das representações, são produções
que “referem-se a acontecimentos, momentos e movimentos reais do passado e, ao mesmo tempo, compartilham do irreal e do
ficcional” (ROSENSTONE, 2010: 14). Semelhante à importância da literatura no campo da nova história cultural, o gênero
cinematográfico também se torna uma leitura da visão de mundo de como grupos sociais davam significado e construíam a
realidade.

CINEMA E EDUCAÇÃO

A facilidade do acesso e de sua dinâmica midiática, tornou o cinema algo comum na cultura escolar. Novas discussões e
propostas de trabalho sobre a relação entre cinema e o ensino de história põem em cheque que o docente não se prenda apenas
a usar o filme “por usar”, mas sim com uma prática de ensino eficiente que vai estimular a aprendizagem do aluno e a construção
da criticidade. Por este motivo, o momento do “debate” torna-se parte essencial das exibições, ferramenta muito estimulada
pelos cineclubes existentes em nosso país. Analisar as produções cinematográficas no contexto em que foi produzida assim como
a representatividade de um passado inserido no roteiro do filme faz parte desse novo leque de fontes e possibilidades fornecidos
as ciências humanas na compreensão de seus conteúdos. Os filmes são, portanto, instrumentos que dinamizaram a produção
humana e que estão à disposição dos professores que pretendem trabalhar nessa perspectiva. Algumas questões podem ser
pensadas sobre a produção de filmes além das imagens: o tempo histórico, suas representações, a linguagem fílmica, circulação,
origem. Como afirma o historiador Marcos Silva: “(...) reaprendemos com Paul Veyne (1987) que tudo é história, logo os filmes
são história (documentos e reflexões)” (SILVA, 2009: 147).

A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA _________________________

Chamamos de linguagem cinematográfica o conjunto de planos, ângulos, _________________________
movimentos de câmera e recursos de montagem que compõem o universo de um _________________________
filme. Da mesma forma que na linguagem gramatical os substantivos, adjetivos e
advérbios exercem funções específicas e são usados da maneira mais inteligível _________________________
possível (não seremos bem compreendidos se dissermos: muito o quando feliz vi _________________________
fiquei), os aspectos da linguagem cinematográfica devem ser planejados para se
obter a melhor forma de expressão. Para isso, é preciso ter em conta que cada
_________________________
plano, movimento de câmera, etc, tem um efeito psicológico, um valor dramático _________________________
específico e exerce seu papel dentro da totalidade que é um filme. Portanto, ao se _________________________
escolher um enquadramento, deve-se levar em conta o seu efeito visual individual
e também como ele se encaixa na continuidade do trabalho. _________________________
_________________________
Campo: compreende tudo o que está presente na imagem: cenários, personagens,
acessórios. _________________________
Extra-campo: remete ao que, embora perfeitamente presente, não se vê. É o que _________________________
não se encontra na tela, mas que complementa aquilo que vemos. Designa o que
existe alhures, ao lado ou em volta do que está enquadrado.
_________________________
Plano: é a imagem-movimento. É uma perspectiva temporal, uma modelação _________________________
espacial. _________________________
Contra-plano: dialoga com o plano e pode ser definido como uma tomada feita
com a câmera orientada em direção oposta à posição da tomada anterior. _________________________
O tamanho de um plano é determinado pela distância entre a câmera e o objeto _________________________
filmado. Deve haver adequação entre o tamanho do plano e seu conteúdo material
(o plano é mais afastado quanto mais coisas há para ver) e seu conteúdo
_________________________
dramático. _________________________
Existem numerosos planos e eles raramente são unívocos: o plano geral de uma _________________________
paisagem pode perfeitamente enquadrar uma personagem entrando em primeiro
plano, e é possível dispor atores em diversas distâncias. _________________________
Plano geral: Enquadra a cena em sua totalidade. É aberto e procura registrar o _________________________
espaço onde as personagens estão. O corpo humano é enquadrado por inteiro e
sempre temos o ambiente (interno ou externo) ocupando grande parte da tela. _________________________
Reduzindo o homem a uma silhueta minúscula, este plano o reintegra no mundo, _________________________
faz com que as coisas o devorem, "objetivando-o". Dá uma tonalidade psicológica
pessimista, uma ambiência moral um tanto negativa e, às vezes, também traz uma
_________________________
dominante dramática de exaltação, lírica ou mesmo épica. _________________________
Plano americano: É o plano que enquadra a figura humana do joelho para cima. _________________________
Geralmente não comporta mais do que três personagens reunidas. Tem esse nome
devido à sua grande popularidade entre os diretores de Hollywood das décadas de _________________________
30 e 40. _________________________
Plano sequência: É a filmagem de toda uma ação contínua através de um único
plano (sem cortes).
_________________________
Close: É o plano enquadrado de uma maneira muito próxima do assunto. A figura
humana é enquadrada do ombro para cima, mostrando apenas o rosto do/a
ator/atriz. Com isso, o cenário é praticamente eliminado e as expressões tornam-
se mais nítidas para o/a espectador/a. Corresponde a uma invasão no plano da consciência, a uma tensão mental considerável, a
um modo de pensamento obsessivo.
Plano detalhe: Semelhante ao close, mas se refere a objetos. Enquadra um objeto isolado ou parte dele ocupando todo o espaço
da tela. Ressalta um aspecto visual, eliminando o que não é importante no momento.

Movimentos de câmera
Constituem a base técnica do plano em movimento. São definidos levando-se em conta se o movimento da câmera é de rotação
(em torno do seu eixo) ou de translação (locomovendo-se em avanço ou recuo, subindo ou descendo).
Panorâmica: A câmera se move em torno do seu eixo, fazendo um movimento giratório, sem sair do lugar. Trata-se de um
movimento da câmera que pode ser horizontal (da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda), vertical (de cima para
baixo ou vice-versa) ou oblíquo. A panorâmica vertical é também conhecida como tilt.
Travelling: A câmera é movida sobre um carrinho (ou qualquer suporte móvel) num eixo horizontal e paralelo ao movimento do
objeto filmado. Este acompanhamento pode ser lateral ou frontal, neste último caso podendo ser de aproximação ou de
afastamento. Ao lado temos um exemplo de travelling lateral.
Zoom: No zoom, a câmera se mantém fixa e é seu conjunto de lentes que se move, fazendo com que o objeto se apresente mais
afastado ou mais próximo na imagem.

BREVE IBLIOGRAFIA SOBRE LINGUAGUEM CINEMATOGRÁFICA:

ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de. Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
AUMONT, Jacques [et al]. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995.
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP; Papirus Editora, 1993.
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A arte do cinema: uma introdução. Campinas: Unicamp; São Paulo: EDUSP, 2013.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2005.
METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2007.
RAMOS, Fernão Pessoa. (Org.). Teoria Contemporânea do Cinema: documentário e narratividade ficcional. São Paulo:
SENAC: São Paulo, 2005.
RANCIÈRE, Jacques. A fábula cinematográfica. Tradução: Christian Pierre Kasper. Campinas, SP: Papirus, 2013.
STAM, Robert. Introdução à Teoria Do Cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Papyrus, 2005.

DICAS PARA A PESQUISA EM HISTÓRIA E CINEMA

A Revista O Olho da História é uma publicação da Oficina Cinema-História, Grupo de Produção e Pesquisas de Imagens e
Representações das Formas de Consciência e Processos, vinculada à Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da
Universidade Federal da Bahia (UFBA). O seu primeiro número foi lançado em 1995 no formato impresso. A partir do número
6, datado de julho de 2004, a Revista tornou-se on-line. (http://oolhodahistoria.ufba.br)

Projeto "Entre imagens e textos: censura e cinema no Brasil (1964-1985)": O projeto investiga a censura realizada no
Brasil no período da ditadura civil militar. A partir dos arquivos situados no Arquivo Nacional em Brasília (DCDP e propaganda)
e na ESG (Escola Superior de Guerra investiga a formação dos censores, a prática da censura e os textos que orientavam a
prática censória no período. Coordenadora: Profª. Drª Meize Regina de Lucena Lucas (UFC).

Grupo de Pesquisa CNPq "História e Audiovisual: circularidades e formas de comunicação", voltadas às relações entre
História e Audiovisual. O site do grupo conta com acervo, dicas de bibliografia, catálogos de teses e dissertações na área,
filmografia brasileira, chamadas para publicações e evento, etc. Realizam anualmente o Colóquio Internacional de Cinema e
História e promovem o ST da ANPUH "História, cinema e televisão: espaços de construção da memória".
(http://historiaeaudiovisual.weebly.com)

A Filmografia Brasileira da Cinemateca Brasileira (SP) reúne, organiza e disponibiliza informações sobre toda a produção
audiovisual produzida no país desde 1897 até os dias atuais. As informações reunidas e sistematizadas em registros são
baseadas no visionamento de materiais audiovisuais disponíveis e na pesquisa em documentação não fílmica. Entre as fontes de
dados para esse trabalho estão anotações de letreiros dos materiais salvaguardados no acervo, arquivos de obras
digitalizadas na própria instituição e toda uma gama de documentação não fílmica: recortes de jornais, roteiros e releases de
filmes, textos de locução para cinejornais, fichas de depósito legal, livros e periódicos, pesquisas acadêmicas, sites
institucionais, além de documentos dos fundos pessoais e institucionais guardados na Cinemateca. A pesquisa com estas
diferentes tipologias de fontes possibilita descrições técnicas detalhadas e informações de caráter histórico para grande
parte dos registros. (http://cinemateca.gov.br)

Durante a ditadura civil-militar brasileira, toda produção cinematográfica nacional passou pelo pente fino da censura. A maior
parte dos processos censórios e seus documentos, encontram-se digitalizados e disponibilizados a partir das ações do Projeto
Memória da Censura no Cinema Brasileiro dirigido pela pesquisadora Leonor Souza Pinto. “Em dezembro de 2005, o projeto
disponibilizou gratuitamente mais de seis mil documentos relativos a 175 filmes brasileiros – processos de censura,
documentos do DEOPS-SP e material de imprensa. [...] Em outubro de 2007, a segunda edição do projeto disponibilizou mais
269 filmes, de trinta e cinco cineastas, grande parte representantes do cinema marginal, da pornochanchada e do cinema
independente. [...] Agora, em junho de 2016, lançamos a terceira edição, com mais 283 filmes, sendo 232 representantes do
cinema produzido pelos Estúdios Cinematográficos Brasileiros – Atlântida, Vera Cruz, Maristela e Pam Filmes/Mazzaropi, e 50
filmes de cineastas independentes.” http://memoriacinebr.com.br

UMA BREVE BIBLIOGRAFIA DA RELAÇÃO HISTÓRIA E CINEMA; CINEMA E HISTÓRIA:

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percepção. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
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“É curioso como as cores do mundo real parecem muito mais reais quando vistas no cinema.” - Laranja Mêcanica