PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO PARANÁ

Curso de Licenciatura em História

REDAÇÃO REFERENTE AO REFERENCIAL TEÓRICO-

METODOLÓGICO.

Elaboração: Eric Dion

Grzeszczyszyn da Silva

Orientadora: Drª Beatriz

Polidori Zechlinski

OUTUBRO
2020.
 Referencial Teórico- Metodológico

Maria Madalena é uma figura histórica da qual se permeou diferentes

representações ao longo da história, sendo que em sua maioria tinham uma ligação com
o imaginário cristão ocidental, que durante muito tempo a caracterizava como pecadora
arrependida ou como possuída por sete demônios. Em 2018, foi lançada a obra
cinematográfica Maria Madalena, que em dialogo com seu contexto de produção,
trouxe uma representação diferente de outras produções. Tendo essas considerações em
vista, afirma-se que esta pesquisa está inserida no campo da História do Tempo Presente
propondo uma aproximação entre o cinema e a história, considerando a sociedade atual
e a sua forma de se relacionar com o passado, permeando desta forma os conceitos de
representação social, gênero enquanto categorias de análise, discussão sobre memória e
a Semiótica enquanto metodologia.

Sandra Pesavento em seu livro História e história cultural (2005) identifica o

campo denominado História do Tempo Presente como

Um campo de investigação dentro da abordagem cultural da história, no qual

os acontecimentos ainda estão se desenvolvendo, ou seja, como uma história
inacabada. Nessa configuração, o historiador não cumpre o papel de
reconstruir um processo já finalizado. O historiador contemporâneo do seu
objeto de estudos é testemunha de algo que está em processo de
desdobramento e no qual o fim ainda é desconhecido. (PESAVENTO 2005,
p.50)

Esse campo tem por meandros discussões recente que fomentam diálogos e
discussões importantes para a Nova História Cultural, sendo que Pesavento (2005)
entende este dialogo por meio da

Renovação das correntes da história e dos campos de pesquisa, que

multiplicam o universo temático e os objetos, bem como recortes inusitados
do real, produzidos por questões renovadoras, a descoberta de documentação
até então não visualizada como aproveitável pela História, ou então a revisita
de velhas fontes iluminadas por novas perguntas (PESAVENTO, 2005, p.
69).

Estes debates foram possíveis graças à criação de Institutos de Pesquisas como,

por exemplo, o Instituto de História do Tempo Presente (IHTP), na França, em 1978
que se voltou para os estudos relacionados à História e da França no pós-guerra e é
referência para os estudos históricos voltados para o tempo presente.
 Algo bem significativo para a compreensão acerca desse campo historiográfico,
no que tange seu processo formativo foi à publicação do livro Questões para a história
do presente, organizado por Agnes Chaveau e Philippe Tétard (1999), tal obra foi
reconhecida mediante ao fato de ter possibilitado o atendimento as demandas sociais
com base na complexidade do tempo presente, sendo que o que auxiliou para que
houvesse uma legitimidade para com esta proposta historiográfica, foi o uso das
mesmas metodologias que eram utilizadas por historiadores e historiadoras que em seus
trabalhos abordavam recortes temporais mais distantes. Todavia, mesmo com esses
aspectos que auxiliaram na compreensão e legitimação, não se pode dizer que a história
do tempo presente foi bem recebida por todos (as) historiadores (as) visto que, por
exemplo, Jacques Le Goff ao comentar a criação do IHTP, disse que “a história do
tempo presente é frequentemente melhor feita por sociólogos, politólogos, alguns
grandes jornalistas do que pelos historiadores” (CHAVEAU & TÉTART, p. 11, 1999).

Todavia, Henry Rouss em seu livro História do tempo presente, vinte anos
depois (2007) afirma que
O surgimento da história do tempo presente corresponde às mudanças pelas
quais as sociedades desenvolvidas vêm passando em relação à sua maneira de
relacionar-se com o passado, tanto em termos nacionais como em termos
gerais (ROUSSO, 2007, p. 19).

Roger Chartier no capítulo Na visão do historiador modernista, presente no livro

Usos e abusos da história oral (1996) como forma de demonstrar a importância da
História do Tempo Presente dentro da historiografia, considera que

O historiador do tempo presente é contemporâneo de seu objeto e, portanto,

partilha com aqueles cuja história ela narra as mesmas categorias essenciais,
as mesmas referências fundamentais. Ele e, pois, o único que pode superar a
descontinuidade fundamental que costuma existir entre o aparato intelectual,
afetivo e psíquico do historiador e de homens e de mulheres que ele descreve.
Ao contrário, o historiador dos tempos consumados, para historiador de
tempo presente parece infinitamente menor a distância entre a compreensão
que ele tem de si mesmo e dos atores sociais históricos, modestos ou ilustres,
cujas maneiras de sentir e de pensar ele reconstrói. (CHARTIER 1988, p.
224).

A proximidade citada por Chartier (1998), também deve ser compreendida

agrega discussões sobre fontes históricas, que na perspectiva da História Cultural, teve
seu conceito ampliado, visto que para Pesavento (2005) tudo pode servir como fonte ou
documento para o historiador, desde que contribua para a construção de respostas para
as suas indagações, pois

Além das fontes tradicionalmente aceitas, abriu-se a possibilidade para que se

utilizassem outras fontes como, (...) filmes, (...) passaram reconhecidas como
vestígios do passado, e que só podem se tornar fontes na medida em que o
historiador as utilize como pistas para a construção de suas análises sobre o
passado ou mesmo do tempo presente. (PESAVENTO, 2005, p. 98).

No que tange ao objetivo desta pesquisa, entende-se que o cinema é uma fonte
histórica necessária para a História do Tempo Presente, sendo que Marc Ferro no livro
Cinema e História (2010) afirma que o historiador que trabalha com o cinema deve
estar atento não apenas ao conteúdo da história narrada no filme, mas também às
imagens e aos seus significados. Letícia Schneider Ferreira em seu artigo O cinema
como fonte da história: elementos para discussão (2009) dialoga com esse pressuposto
ao relacionar possiblidades de análises que vinculam o cinema, dentro do campo da
História do tempo presente, considera que:

O estudo do cinema exige que o pesquisador esteja consciente do contexto no

qual está sendo produzido o filme, os sujeitos que estão envolvidos na
confecção dessa obra, sejam eles o diretor, os roteiristas, os atores, as
agências financiadoras, seja o estúdio no qual está sendo realizada a película,
e, por conseguinte, deve conhecer as principais premissas relativas à história
do presente (FERREIRA, 2009, p. 195).

Marcos Napolitano no capítulo: Fontes audiovisuais: A história depois do papel,

presente no livro Fontes Históricas (2005), afirma que a relação entre cinema e história
pode-se definir por meio de três categorias: o cinema na história, a história no cinema e
a história do cinema, ambas interligadas, mas com suas especificidades. Levando em
conta, a análise proposta, a segunda categoria se faz importante, pois “a história no
cinema é o cinema abordado como produto de discurso histórico e como interprete do
passado” (NAPOLITANO, 2005, p. 240).

Felipe Pereira da Silva Davson em seu artigo O cinema como fonte histórica e
como representação social: alguns apontamentos (2018) ao comentar sobre essa
categoria pontua que a história no cinema auxilia por meio de uma análise, o que a
película queria passar ao utilizar uma história como narrativa.
 Ferro (2010) ao comentar sobre a análise do cinema como fonte histórica aponta
para aspectos que devem ser levados em conta, assim como o contexto, tendo em vista
uma análise mais aprofundada. Para ele é necessário:

Analisar o filme principalmente a narrativa, o cenário, o texto, as relações do

filme com o que não é o filme: o autor, a produção, o público, a crítica, o
regime. Pode-se assim esperar compreender não somente a obra como
também a realidade que representa (FERRO, 1992, p, 203).

Como forma de entender tais aspectos recorre-se ao conceito de representação

social, formulado por Roger Chartier no livro História Cultural entre práticas e
representações sociais (2002) que o descreve como “uma noção que permite vincular
estreitamente as posições e as relações sociais com a maneira como os indivíduos e os
grupos se percebem e percebem os demais” (2002 p. 49). Chartier (2002) afirma que as
práticas culturais se proliferam em sociedade por meio de representações bem definidas
e construídas estrategicamente.

Segundo Chartier (2012) as representações sociais possuem duas possibilidades

de sentido, sendo elas o de exibir um objeto ausente que é substituído por uma imagem
capaz de reconstituí-lo na memória e exibir uma presença, como a apresentação pública
de algo ou alguém, sendo que as representações auxiliam a identificação “do modo
como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social é construída,
pensada, dada a ler” (Chartier, 2012, p. 12).

Henrique Codato no artigo: Cinema e representações sociais: alguns diálogos

possíveis (2010) propõe uma aproximação entre este conceito com a sétima arte ao
demonstrar que o cinema deve ser concebido como:

Uma representação de imagens em movimento, imagens que colocam em

relação o real e o imaginário através de um mecanismo que permite uma
dupla articulação da consciência, no qual o espectador percebe a ilusão, mas
também o dinamismo da realidade (CODATO, 2010, p.53).

O autor por fim afirma que cinema, é o lugar das “construções e projeções do
imaginário, da aferição de sensibilidades e práticas sociais e também lugar de
representação”. (CODATO, 2008, p.55). Sendo assim, no cinema, o conceito de
representação social, resume-se ao processo social de fazer com que imagens, sons, e
signos signifiquem algo. E é através dessas representações sociais que o cinema
estabelece seu vínculo com a crítica social que este deseja retratar. O diretor ou diretora,
nesse sentido, constrói representações por meio do filme, apropriando-se dos elementos
da realidade histórica na qual se insere ressignificando esses elementos com base em
sua visão de mundo para então representa-los, não deixando de lado todo um ambiente
cinematográfico no qual também se encontra. Existe uma semelhança da ideia defendida
por Codato (2008) com o conceito de representação em Roger Chartier. Ambos
consideram que o filme faz uma interpretação do recorte que faz do real e o transforma
em outra realidade, esta sendo específica do filme.

Como o foco desta pesquisa é mostrar a representação de Maria Madalena

enquanto uma figura de liderança é necessário utilizar uso da categoria de análise
gênero, pois, de acordo com Rachel Soihet (1997) a forma em que a História vai incluir
e apresentar as experiências e representações de mulheres depende de como o gênero
vai ser apresentado como categoria de análise, sendo que para ela “os estudos de gênero
rejeitam a opção binária masculino vs. feminino, buscando mostrar qual a forma em que
as construções sociais se interligam em práticas e representações”. (SOIHET, 1997, p.
192).

Joan Scott em seu artigo, Gênero: uma categoria útil de análise histórica (1995)
diz que:

O termo gênero foi utilizado pela primeira vez pelas feministas

estadunidenses que acreditavam na concepção social das distinções baseadas
no sexo, como forma de rejeitar um determinismo biológico que em suma
estava sendo defendido ao longo do tempo (SCOTT, 1995, p.03)

Scott (1995) ainda demostra que o gênero é utilizado para designar relações
entre os sexos, na medida em que as mulheres fazem parte do mundo dos homens e
vice-versa, indicando as construções sociais, onde são atribuídos comportamentos,
hábitos e ações as mulheres e aos homens, sendo dessa forma uma categoria social, que
permeia a sexualidade, mas não determina. De acordo com ela, as posições teóricas que
comportam a análise de gênero são as seguintes: “explicações para com a origem do
patriarcado, preocupação com as críticas feministas e explicar as origens para a
reprodução e produção de identidade de gênero para os sujeitos” (SCOOT, 1995, p. 09).
 Ao que se refere à representação de mulheres no cinema Rosana Cássia Kamita
(2017) em seu artigo: Relações de gênero no cinema: contestação e resistência postula
que a representação das mulheres no cinema é marcada pela presença e ausência, pois
na maior parte das vezes, tal realidade se apresenta como objeto a partir de um olhar
masculino e como imagem de enfraquecimento quando este é responsável pela criação
de sentido.

Teresa de Lauretis (1984) em seu livro: Feminismo, semiótica e cinema,

considera o cinema como uma forma de se construir gêneros, como constituição de uma
representação que trás consigo discursos e práticas presentes em um dado contexto
histórico-social afirma que o cinema é uma máquina de representações de imagens que
reproduz a mulher como uma imagem, que por diversas vezes lhe é atribuída à função
de provocar o desejo masculino. Segundo a autora mencionada acima, se faz importante
construir narrativas que criem identificação e reconhecimento para com as mulheres,
fazendo dela o principio da ação e não da sedução. Algo que pode ser visto na obra
cinematográfica, pois Maria Madalena que antes era vista como uma personagem
secundária dentro da história de Jesus Cristo passa a ser protagonista e a história deste
personagem é contada sobre a sua perspectiva, onde ela passa a assumir uma figura de
liderança perante o processo de evangelização, expresso, por exemplo, pelo ato de
batizar que por muito tempo foi algo característico a figuras masculinas como João
Batista e membros do clero.

Ann Kaplan em sua obra: A Mulher e o Cinema: os dois lados da câmera (1995)
ao comentar sobre a representação de mulheres na indústria cinematográfica, afirma que
a presença de roteiristas mulheres pode influenciar a escolha de filmes com
protagonistas também mulheres, fato presente na obra, visto que o filme Maria
Madalena é roteirizado por mulheres.

O cinema, segundo Kaplan (1995) é uma das melhores formas de se harmonizar

memórias por ter a capacidade de ir ao encontro com as emoções e sentimentos do
público. Esse enquadramento ocorre de forma afetiva por meio de mitos, datas e eventos
nacionais e oficiais que fornecem uma noção de identidade.

Ao que se refere à memória, Jacques Le Goff (1996) diz que:

A memória é a capacidade de conservar determinadas informações,

remetendo a uma complexa função psíquica. Ela capacita a humanidade a ter
 condições de atualizar impressões e informações do passado, de compreender
e produzir ideias, de transmitir experiências e de definir-se a si mesma, ou
seja, ela intervém no processo social. (GOFF, 1996. p 21)

Ferro (2010) ao falar da importância do cinema como veículo de memória diz

que a leitura cinematográfica da História coloca para o historiador o problema de sua
própria leitura do passado.

A discussão permeada em torno da memória se faz importante dessa forma, pois

Ana Pinheiro dos Santos em seu artigo Maria Madalena no cristianismo primitivo
afirma que a memória coletiva em torno da personagem, possibilitada pelo imaginário
ocidental cristão é identificada como:

Símbolo do pecado de sexo e, como pecadora, arrependida, para colocá-la em

oposição, à Maria, a Virgem e Imaculada. Madalena seria o espelho de Eva,
primeiro símbolo do pecado, polo contrário e simbólico da Virgem Maria,
que seria a nova Eva, mulher sem pecado (PINHEIRO, 2007, p. 07).

André Leonardo Chevitarese em seu artigo Maria Madalena no Cinema Mudo

afirma que o cinema ajudou a disseminar essa imagem de Maria Madalena como
prostituta arrependida, onde a “Maria Madalena prostituta quer significar um tipo de
olhar que enquadra a mulher como uma ameaça em potencial, cabendo ao homem,
portanto, impor-lhe uma vigilância eterna”. (CHEVITARESE, 2012, p. 09).

Com base nisso, Bárbara Kristensen e Jóam Evans Pin no artigo: Produção
Fílmica com nome de mulher: visões e projeções de gênero (2007), afirmam que há
constantemente uma luta por representações sociais e que esse processo está presente no
cinema, pois as representações presentes em um filme são produtos de uma memória
coletiva, que é acessada para cumprir com uma determinada demanda, que no caso da
obra cinematográfica de 2018, parte de uma renovação da imagem da personagem
histórica que precisa ser refletida sociedade, dado ao contexto de produção, que solicita
representações que fujam dos arquétipos de santificação e demonização, mas que
consigam visibilizar as mulheres que foram marginalizadas, por meio da condenação
religiosa, trazendo narrativas que mostrem suas atuações e os papéis desempenhados
por elas.
 Por fim, encontra-se a metodologia chamada de análise fílmica que é definida
por Manuela Penafria no artigo Análise de filmes - conceitos e metodologia (2009)
como a que diz respeito ao processo de decomposição de um filme.

Francis Vanoye e Anne Goliot Lété no livro Ensaio sobre a análise fílmica
(2006) afirmam que analisar uma obra audiovisual implica em duas etapas importantes:
decompor (descrever) e, em seguida, estabelecer e compreender as relações entre os
elementos decompostos, ou seja, interpretar.

Para Vanoye e Goliot-Léte (2006, p.12), “analisar um filme não é mais vê-lo, é
revê-lo, e, mais ainda, examiná-lo tecnicamente”, sendo necessário voltar à obra
estabelecendo uma relação entre os elementos encontrados. Para tal, é preciso vencer o
que os autores chamam de ‘obstáculos de ordem material’, no intuito de melhor
estabelecer dispositivos de observação. O autor e a autora enxergam a análise fílmica da
seguinte forma:

A análise fílmica só consegue transpor, transcodificar o que pertence ao

visual (descrição dos objetos filmados, cores, movimentos, luz etc.) do
fílmico (montagem de imagens), do sonoro (músicas, ruídos, grãos, tons,
tonalidades das vozes) e do audiovisual (relações entre imagens e sons).
(VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2006, p.110).

Para Penafria (2009), a decomposição trata, sobretudo, de uma atividade que

separa e desune elementos, com o propósito de compreendê-los isoladamente a fim de
perceber uma articulação entre eles, considerando três aspectos fundamentais para a
análise do filme, sendo eles:

Os elementos que compõem o conteúdo, como roteiro, direção, fotografia,

música e atuação dos atores, o contexto social e político de produção, assim
como a própria indústria do cinema, e a recepção da audiência, considerando
a influência da crítica e a reação do público segundo idade, sexo, classe e
universo de preocupações. (PENAFRIA, 2009, p.15),

A decomposição corresponde dessa forma segundo a autora aos conceitos

relativos à imagem, ao som e à estrutura fílmica. Em relação à imagem, são observados
princípios relativos ao enquadramento, composição e ângulo. No que se refere ao som, é
preciso verificar a presença ou a ausência de elementos do tipo. Já na estrutura fílmica
são examinados os planos, as cenas e as sequências que compõem o objeto em questão,
assim como elementos próprios do fazer fílmico, como os cenários, os figurinos, a
fotografia, o ritmo, a encenação entre outros.

Ainda segundo Penafria (2009), em um momento posterior, após a identificação

dos elementos, é necessário perceber a articulação entre eles. Este processo possibilita
ao analista a compreensão de um determinado filme e a possibilidade de propor a ele
uma interpretação, que no caso desta pesquisa tenta demonstrar como a obra
cinematográfica produziu uma representação de Maria Madalena, enquanto figura de
liderança. Percebe-se, com isso, que a reconstrução tem o intuito de notar o modo
através do qual os elementos fílmicos são associados para, juntos, criarem um produto
audiovisual.

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Representação

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Memória

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