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CINEMA, EDUCAÇAO E HISTÓRIA PÚBLICA

D1MENSõEs oo FILME 'X1cA DA S1LvA'

Rodrigo de Almeida Ferreira

As conhecidas transformações sócio-históricas (lo pós 1945, que atingiram seu

\
ápice na década de 1960, infüüram também o repensar historiográfico, cujos
exemplos podem ser localizados na New .P.eview [,,eft1 , publicação aglutinadora
ela renova.ção de pensadores marxistas, sobretudo ingleses; e nos três volumes
dirigidos pelos franceses Jacques Le Goffe Ji'ierrl' Nora que compõem a obra f-aire
ele /'/1istoire2 ; marco da Nova Histó1ia Cultural. Em meio à efervescência caracte­
i
rística daquelas décadas, destaca-se a reivndicação de que o conhecimento his­
tórico deveria romper os muros acadêmicos paa1 aLingir um público mais amplo
e não especialista.. 0m do,; resultados desse esforço; capitaneado pelo professor
Rapbael Samnd, da Universidade de O::s.ford, que promoVf;u nma série de debates
•
e oficinas sobre o tema; culminou com a publiq:ição do History Workshop JournriP,
em 1976, logo identificado com a promoção de uma história pública.
Desde então, o periócUco se tornou um espaço privi1egiado de debates refe­
rentes à produção e à divulgação da históúa que colaborasse para uma maior di­
fusão deste conhecimento. O amadurecimellto desta discussão pode ser mensu­
rado nos cursos de história pública presentes, sobremaneira, na Inglaterra, EUA

l. Dlsponivel �rn: www.newlcoftreview.org/?pageehistury.

2. Or'ginal,ne111.1• lançada em francés. em 1974, a <>bra fm logo editada no Brasll, em 1976, sob<> tírulo
História: Noiws prable n,at., no1ms ��t/ordo.gens, no•.,-os objetos.
3. Disponível em: hw_í.oxfordjou,:lials.o,g.
r
e Austrália, países onde a pre�rnpação cor\1 a produção, gestão e publ idzação do
saber histórico, especialmente para um público não academico, é crescen le.
No Brasil o tema é ainda incipiente, carecendo de uma discussão teórica
mais elaborada. O reflexo desta carência é a inexistência de rnrsos de graduação,
ou mesmo especialização, cm histól'.ia pública no país. Contu.dc1, a ausência do
refi.namenlo teórico ll. à.o significa que não sejam desf>nvolvidos Lraba.lhos neste
campo. Afinal, sinteticamente pode-se entender história pública wruu produção
de conhecimento his tórico, realizada nào exc.lusivarnente por um historiador,
com ampla cirrnlaçào na soc.iedade. Trata -se, portanto, de uma pnítica que pre­
cede a sistemat.izaçào metodológica s1;b ,)- c.rivo acadêmico.
Ú inevitável associar o o·esci,mento <le trabalhos no campo da história
1
pública com o desenvolvimento dos meios de comunicação. Novas linguagens de
\ comu11kaçao e suportes, como a televisão,. c inema, vídeo cassete, DVD e internet,
dinamizaram também a abordagem de temas históricos e a sua circulação. O
impacto da produção históri�a e sua ampla difusão in.fluenóarn, naturalme1lte,
' ,1
no processo de educação da sóciedade.
Destacando o papel do cinema ele gênero histórico', ou cinema-história, e
da produç.ào historiográfica , a pr�posta deste texto é analisar a relação entre a
história púbüca P. a educação histórica. Para isso utilizamos o fi.lme Xíca da Silva5 ,
com direção de Cacá Diegues, lançqdú em '1 976.'; Est;i película é potencialmente
4. José Ma.ria Ca r�riús Lera define três tipos de fi.lmes hfatóricos: (1) com valor l,istó, ico ov �odoló1,�co,
nu1.,; que nào têm intenç�o de ser UJn;i 1·ei,te�: entação histórica; (2) gênero l:.i�tórico, '(Ue se sustentin,
em acont:edm�ntos histórico�, porem sem se atl:tem a um. a rigoro.s,-\ rct:onstituiç3n; (3) com lnr.endona�
li:dade his:t6Tica, cujo objetivo ê repres.e11tai um a.o,Jntecimcnto, sendo el<l.Lvtddf>s c:om maior rigor t!m
te,mos acadêmicos. rcsgu. ardndas as liherdade, autor�is. V,,, Le,a (l.997),
S. Ficha técnica básica: títuln -Xica du Silva,; diretor - Caca Diegues; rolciro - Cad Diegues e ,João Felicio
dos Santos; ano de l a u,amento - 197tl: naciona. llda <fo - Brasil; k1ca.çào - Dia.maulin;,iMG: companhias
produtoras -J. B. Produ.ções CinematogrJftcas Ltda. e Distrifiltnes Ltcl,, .: companhia coprodutQr� - Eut•
brafilme S.A.; produção - Jarhas Barbosa; cámera - José Mcdeu-os: niontagem: Mair Tavares: musica
- Jorge Ben e ftoberlu Menescal; elenco. - iezé Motta {Xica da Silva); Walnwr Chagas (João Fernandes
de Oli<'ei .ra); Altah Lima (intendeute), EE<e Mata.vilha (Horténsia), Stepao Ncrcessian tJosé), Rodolfo
A rena (sargento-mor), José Wilker (co11de Va!adaies), Marcus Vinicius (Teodoro). -� ficha técnic• com·
pleta está disponível em: V,f1,,Jv.•.dnematcc::.� .g9v.br.
6. Cacá Diegues, como é popul,u·me.nte conheddo o drieasta C:irlos Diegues, se destaca no meio cinema­
logrâfico com uma vasta fil ii,ografi. a.. Muicns de setu; tít ulos .ikançaram sw:essos de público e bilhete1ia,
como G,mgn Z11mba (1964); Xicn da Silw, (1 97G); By� IJye Llrnsil (1979); QHifoml,o (1984); Tiet,1 (1995),
Orfe« (1999); ;, Deus é Brasil,il'o (2002),
rica para estimul.ar reflexões históricas, pois a.borda o período colonial brasileiro,
e111 especial a 1·egião produtora de diamantes da tapítania de Minas, no sécu­
lo }..'VIII, a partir da vida da ex-escrava Francisca da Silva, cujas re'j.)rêsenta.çéles
foram amplamente apropriadas pela sociedade brasileira,7 Para ating_ir esse pro­
_
pósito, primeira olharemos para a rela.çao entre cinema e hist� íia p;:ira, então,
perceber a dimensão do uso fílmico na educação histórica, tanto no ambiente
escolar quanto em espaços não escolares.
Datado do final do século XD{, o cinema se desenvolveu, em consonância
q:,m ;is nmovações tecnológicas. Logo deixou de ser uma cur,io;;�d�de mecânica,
l
tornando-se lma express:"\o artística e cultural caracteristf�a do século XX e al­
cançando ampla popularidade, a ponto de ser reconhecido corny a sé( ifl;111 arte.
A relação entre cinema e história é identificada desde o surgimento da lin­
guagem cinematográfica. Dada a amplitude do púbhcq atingi.do por um filme, o
cinema-história é um importante veto, para a histó.ría pública, ,afiual.,
desde o i nicio, o cinema tem se favorecido de acontecimento5 bis'tóricos e atle.p­
taçôes de cUssicos da literatura. Nos anos mais recentes, tein emergido tim novo
gênero ele fi lmes, que têm como ponto de partida o problema de .i:ecµperar o
passado a partir do presente.. (S�muel, 1981, p. 172)
O valor das imagens como verdade susàtou discussões aindáhô século XD(,
como indicava, em 1898, Bolcslas Matuszewski, ex-assistente dos irrúãos Lumiê­
re: "O cinematógrafo não dá talvez a história integral, mas pelo menos o que
ele fornece é incontestivel e de uma verdade absoluta" (Matuszewslü apud Kor­
nis, 1992, p. 240). Uma in terpretação distinta apresenta o cineasta russo Sergei
Eisenstein, que chamou a atenção para a manipulação da imagem, destacando
1
g\le sua compreensão deve ser realizada a partir da montagem f-ilmica (Rornís,
1992). Analisar o filme como imagem-verdade já não é consensual. O debate
prosseguiu por to<lo o século XX e é pauta ainda hoje. Mas, apesar da ideia do ci­
nema como verdade histórica já ter sido há muito repensada, ainda há lugar para
a percepção, tão cara a Matuszewski, de que o cinema é um tegi.stro autêntico e
'7. Considera·se que ,, s representações culturais são construidas e apreendidas pela popttlação. que pod �
rej nterpretá•las e ressignific.i-bs. Para os con<eitO$ de representação culrur.il e aproprlaçiio, ver Char­
tier (1990).
 210
preciso de .acontecimentos, sobre tudo fora dos meios acadêmicos e dentro do
gênero documentário. 8
Percebe-se, portanto, que o diálogo enlre cinema e hlstória é intenso, com­
pl exo e ambíguo. Ai11da assim, foi apenas no final da década de 1960 que houvE
um maior esforço da academia par.1 se compreender essa fron teira. Esse pionei­
rismo ê atribuído ao historiador francês Marc Ferro, em funçào da publicação
do artigo O {i.lrrrt'.: Uma contra-análise da. sociedade?� Naquele contexto, o autor
destacav, a .a, importância do cinema, tndependente do gênero, como fome his­
tórica moderna i)ara o historiador, bem como alertava para a resistência ao seu
uso: "seria o fihnP u.m doc umento ind esejável para o historiador� Muito em breve
centenáno, mas ignorado. ele não é considerado nem sequer entre as fontes mais
desprezíveis. O fi lme não faz patte do universo mental do histoúador" (Ferro,
1992, p. '79).
A preocupação de Mal'c Ferro o levou a reivindicar a construção de uma
metodologia para utili,:ar o filme como uma fonte h istórica, considerando o filrne
na.o apenas em seus aspectos cinematográficos . Segundo . o autor, a aná.lise fO­
mica permite ide.ntifir.ar elemen tos que ajudam a compreender a sociedade para
além das representações operadas pelos grupos dominantes, pois o filme
destrói a imagem do duplo que cada instituição. cada indivíduo conseguiu wns­
tnLir di;rnte d;i sociedade. A câmera revela o funcionamento real, diz mais sobre
cada um do q,te seria d.esej.ível ile mostrai:. Ela desvenda o segredo, apresenta o
avesso ele uma socie,fade, s�us "lapsos''. Ela atinge suas estruturas. (... ) A ideia de
4ue um ge5to poded,1 ser uma frase, ou um olhar, um longo discurso, é comple­
tamente insuportável: isso não signifiuria qu. e a imagem, as imagens_ t. .. ) consti­
Lueru a matéria de uma úutra história quê não a História, uma contra-análise da
sodedad.?? (F'errn, 19�2, p. 86)
Em :.ua proposição metodológica, o autor sugere que, para se analisar um
filme, sejam avaliados os seu� elementos internos, próprios da produção fílmica;
e externos, relacionados aos textos e cr[tícas decorrentes. Ressalta, ainda, a rele-.
8. Bill Nichols defoodc a ideia d� que há dois géneros fílmicos; o filme d, fic.çn., e o filme niio-fii:ç,fo, já que,
p<1ra o &uHir, "todo o filme é um docurnenra.no. ( . .) pmler/-amos dizer que existem dois tipos de filmes,
(1) dotunworários de satisfa;.ão de ikseíos e (2) documentários de icepresenração soc.ial" (Nichols, 2005,
p, 26).
9. Ori;,�n,1'.mente, Mar� f�rro publicou o artigo na ob,·a dirigida por Jacques Le G0ff e ?kne Nora. em
19?4_ Neste léJ<tO, foi utilizada a publicação brasileira (feno, 1992).
211
vànc:ia de concentrar a s análises no conteúdo, para pe'(ceber a s representaçfü�s e
lapsos, ch eg. ando assim ás análises/conna-análises d,1 soded;;ide.
Reconhece-se a infiuéncia teóríca de iVl.1rc Ferro por trazer o cinema para o
campo da história. Não obstante, algumas q,u estões propostas pelo autor foram
redimensiona.das. O hjstoriador Eduardo Moi•ettin (2007) concorda com Feno
sobre o d oema ul trapassar os limites ideológicoB. Entretanto, não wnobora sua
-proposta de aná.lise da relação entre (inema e história por u m esquema de dico­
tomias: "visível" e "não-visível"; "análise'' e.· "contra-análise'', como se a análise
devesse se incltLil' ou no campo da história ou no da contra-história. Segundo
Morettin, o filme não pode ser analisado em ;:ispectos separados: enredo e arte; o
q11e a,carretaria a perda do ca1·áter poliss&rrnco dâ imagem.
Pelo conrririo. afi.nuamus que um filme pód� abrigar leltw,as opo�tas acerca de
ul1\ determinarlo fato, fazendo desta lP ru;::,,I) um dado intrínseco à sua própria
estrntma ,nterna. A perc-epçã.o desse movimento deriva d<> rnnhedmento espe·
cif,co do meiu. o gue nos permite encontrar os p,,ntos dé: adesão ou dt: rejeiçiío
existentes PntrP o proj,� to ideológico-e&1et1co de um determinado grupo social e
a sua formataçao em imagem. (Mon±tt in, 200'/, p. 42)
Desde as primeiras considerações de M:itc Ferro, os pr,ocedimentos ineren­
tes à análise fílm..ica possuem urna cl iroensiio comurn, ainda que existam partirn­
laridades entre autor.es/escolas diferen tes. Destaca-se, nas reflexões m.ais con
temporâneas, a proposição rnetod0Jóg1ca do espanhol José Caparrós Lera, 1" Em
síntese, pode-se entender que este processo con templa duas dimens� es interde­
pendentes: a externa e a interna.
A análise extern:i consiste em identificar e contextualizar u momenlo em que
a produção foi realizada. Nesta etapa, é fundamental que o esforço de p esqufaa se
co)'lcentre- se em analisar a produção do roteiro e sua relação com as fontes para
a sua idealização; perscrutar as rela,;ões políticas e de fmanc.iamento inerentes à
10. Para o autor, ba quat10 ernpas a serem ohse,;v.,das: ( l) Contextualiza{àO. tanto histórica, em que
se aborda as reiere11cias históricas e sociopoHtit3,; do período representado, quanto fllmica, em que se
analisa o momento da produç1,.o do filme: {2j Produpi,o artistica e comercial: se ilwesliga o pro�esso de
cria.�ãô. composição a,·tisl'ir.a, financiamento e clist'l·i:iulç.ão: (3) Análise du fi.lme: o pesquisador deve
buscar desvendar as proposições ideulógica.s, O!i deut�nLOs e!>têtkos, as menst1ge11s e a ·1 ecepçâo pilblica
do lí.lme: (4) O impacto do filme: avalia-se a repe,cus�1.o sociocuh mal do tilme, t,ai,to no momento d.e
seu lan�amento quanto a long.:, prazo. Ver Lera (l�/91$).
 ' '·
r
212
pro<luçào elo filme; identifi, car possíveis processos
.
de censura extern<l e/ou inter-
• l '
�a; questões mercadológicas; contexto do lançamento; repercussões do filme.
Já a análise interna volta-se para 9s elementos expLícitos e de conteúdo pre­
sentes no filme: os diálogos, os cenâr·i� s, a it1dumentátia, enfim, a narrativa e
i
seu discurso histôric.o. A seguir, volta-se para a análise daquilo que o flme diz
indiret a mente: ironia, mensagens subliminares, imagens t1ão-canõnicas 1 1 , fuga
à censura. Por este prncesso, aliado 'à análise externa, é possível vislumbrar de
modo crítico a construção e clifosào de representações culturais.
A complexidade da relação enh·� um filme e o saber his tórico é, portanto,
considerável, e é ponto de reflexões desde o inicio da história do cinema. Cedo
Lambém foi percebida a potencialià ade do uso do ftlme com fins educativos. A
historiador.a Rosália Dual·te destaca a irr!portância do cinema para a educação
e socialização de todos, desde a mais tenra idade, pois "ver ídrnes é ltma práti­
ca soda! tão importante, do pop1..o de vista da formação cultura) e educacional
1
das pessoas, quanto a leitura de obras literárias, filosóficas, sociológicas e tantas
mais" (Duarte, 2009, p. 16).
' 1
No Brasil, pensar o cinema com finalidades educativas remonta à década de
,.
1920. 12 Mas foi em 1932 que o governo federal procurou regular a produção e
exibição de filmes, instituindo a cen�ttril e tornando obrigatória a exibição de fil­
mes brasileiros. 13 Na década p.e 1930, o presidente Getúlio Vargas mostrou-se um
entusiasta da contribuição que o filme poderia oferecer à educação e à formação
identitária brasileira (Sirois, 2008, p. 29-30). Em janeiro de 1 937, meses antes de
desferir o golpe qué iuiciaria a ditadurç1 do Estado Novo, Vargas regulamentou o
funcionamento do Instituto Naciqnal de Cinema (I NCE), "destin.ido a promover
e orientar a utilização da ciner11atqgrafia, especialmente corno processo auxiliar
do ensino, e ainda como meio de educação poplLlar em geral". M Ourante seus 40
11. l'ara. í:lla� Sallba. imagcn.<en11ônlt11s são aqttelas que "wustituem pontos de re.foréncia inconsden1es,
sendo. or)rtanto, c!e,ís ivas em :;eus efoitos snbliminares ele ídemifica çso colet i\•a·• (Saliba, 2007. I?· 88).
O autor salienta, em contt'apartidtt, ,, ré:lev.i.._�da da inulgem não•wnónica, ou sej a, u111à lrn.ageru aJterna
tiva i111bulda de valm-es e radonaJ;dade para a reflexão histódca. Ver Salíba (2007) .
12. Em 1928. Fr-rnanclo de Azevedo, cu j o destacado papel nos proj etos edurncioDais (lo período o leva1ia
• ••r um ,ln, signatários do Maniíesto dos Pione iros pela Educação (1932), desucava a ímp ortftnda do
uso do cinema na edu<..,\'.ào ( Simis, 2008 , p. 25) .
13. Ver Decreto 11 ° . 21 .240, de 4 de abril d.e 1932. Disponlvel em; "''"'"'-�ncine.gov.br.
14. Ver Lei 11•. 378, de 13 de j aneiso de 19'.P, Disponível em: �ortal.mec.gov.br/arq uivos/pdf/L378. pdf.
anos de existência, o I. NCE se tornou um importante centro p.rodutor e d/fusot
de filmes ligados às temáticas educacionais. Além desta atuação, 'cabia ao INCE
preparar o professor para utilizar o cinema, capacitando-o para o uso 1esta mo­
derna ferramenta didática. ·' •
i
Mesmo após a extinção do INCE, quando foi subst-i.tuidó pélo l�stituto N.:.-
donal de Cinema (INC), em 1 966 15. os fümes educativos wn�i(1'uaram ll ser con­
siderados. A criação da Embrafilme, no final de 1969, visava colaborar com o
INC, atuando na promoção dos filmes nacionais. Contudo, tendo,se torn;ido cada
vez mais dependente da Eni,braúlme, o INC foi extinto pelo governo miiitar em
!
.1 1'9 75. A Embrafilme passou, então, a concentrar todo o assunto 'rel'acionado a
1
cinema, inclusive o de natureza educativa, conforme detenninava o.a rtigo 5 ° de
seu estatuto social. Ademais, a relação entre cinema e educação p.�P.ce ter sirlo
redimensionada, já que roteiros com temáticas consideradas importantes para a
compreensão política e histórica eram considerados projetos vl.áveis, recebendo
apoio fmanceirn e promocional. O filme Xica da Silva, cuja pri:iclução começou
justa.mente em 1975, usufruiu desse apoio, sendo inclusive a prodúção mais cara
1
até então produzida no país.
Após a redemocratização e a promulgação da nova Lei de Diretri�es e Bases
d.a Educação (LDB) 1\ em 1996, e dos Parâmetros Curriculares Nadonais (PCN),
em 1 998, especificamente para o Ensino de História, em todos os n'íveis de esco­
larização, o cinema passou a -ser entendido como mais um recurso 'a set util· iz.ado
pelo professor no processo de ensin o-aprendizagem.
De fato, constata-se que o dnema educativo já não é ma :is pensado exclusi­
vamente como produção voltada para fins didáticos. O aspecto educativo de uma
película não está restrito, portanto, àquelas que integram projetos governamen­
tais, como fui o caso ela produção gerenciada pelo INCE. A potehcialidade edu­
cativa dos filmes ultrapassa a prnduçi-'i. o para uso pedagógic-0, esta-1do também
presente nas produções com erciais. afinal "o cinema é o campo no q,úl a estética,
o lazer, a ideologia e os valores sociais mais amplos sào sintetiz.ados numa m<1�­
ma obra de arte" (Napolitano, 2008, p. 1 2).
Já não predomina mais aquela visão da história como representa�:ão da ver·
J.5, Ver Decreto-lei nº. 43, de 18 de novembro de 1966. Disponível �:n: WW\v.sQleis.adv.b t/cinema p,>li·
tic0J1acio11�l htm.
.16. Ver Lei nº. 9.394, de 20 de dezembro de J..996. Dispm1ivel �m: www.planaJto.goy.J,i:/ccjvil,

d.ade, mas sim corno construção de interpretaçõ,�s sobre o passado. A primeira.
visão levou à curiosa posição do historiador Jonathas Serrano, ao lançar o livro
intitulado Cinema e educaçiio, em 1931, de defender o uso do filme cm quase to­
das as disciplinas, com exçeçâo da Flsica e da
Históri'a, Cjn� estuda o passado, o cinema também cabe pouco. Caber.í, sim, de
agora por diante para fixar os acontecimentos contemporâneos, que já deviam
ter . exi'gído o -recolhimento dos filmes que fossem documentos para a História
C..). O� clt1 restauração históric<J, não são aconselháveis. Por maior que seja o
lllXO de,ai. gu11s, há sempre larga porção de fantasia, em que não e possível marcar
a lillha divisória da realidade. É essa a opinião d,1 maioria dos especiaJiscns dé
cinema ;:,de história. (Serrano & Venâncio Filho, 1931, p. 79)
Cestamente, a renovação histoiiográfüa assinalada no Lnício deste texto foj
essencial para transformar também a relação entre os filmes e a história. A inter­
disciplinaridade e a a,m pliaçâo das tipologia� de fontes, que tanto dinamizaram a
\
pesquisa históriGa, tambérn foram usufruto de cineastas e roteiristas.
É o caso do filme Xirn da Silva. Lançado em 1976, obteve grande sucesso de
público e bilheteria. Selt rnLeiro foi redigido a partir de uma parceria entre o dire­
tor Cac.i Diegues e o escritor João Felício dos Santos. O filme narra. a história da
escrava Francisca, que teve um longo e pofêmico romance com o con tratador dos
diamantes, João Fernandes de Oliv�·ira, então um dos homens mais poderosos
de Minas, pervertendo as regras de sociabilidade vigentes.
Mas qual a relevância deste filme para a divulgação da História? Primeiro
porque, ao naTrar a vida da negra Xica da Silva, recria-se, por meio da repl"e­
sentaçào cili.ematográfica (cenários, figurinos, diálogos, expressões corporais), o
período colonial brasileiro. Trata-se de um momento histórico presente no ima­
ginário soda1 17 brasileiro. Sob essa perspectiva, o filme aborda vá tias dimensões
da colonização portuguesa e traz à tona representações da sociedade setecentista
mi neira_La
Um bom exemplo é o espaço onde se desenvolve a trama. A histót·ia de Mi-
17. O irn1:;gind1-io soda! ultrapassa o aspecto simbóli. co presente 1,a sodedaàe. põis faz pãt'te ,· ln cotirl i� 110
dos agentes soda1s 1 Cô-rl$tnlindo e redefinindo �rur:,os e proj�ros polít-icos revel�,riores das rontradi�
çóes sociais e ,da montagem das estn11;ur�s de pod.;.r (Baczko, 1 985),
18, A sociedade mineira setecentista pOS$1.Ji múltipla.s ·reprcset1caçõe.s. AlgtLns tl'.!mar. canônko:-; rê.m sido
pli•tilegfodos neste procc,so, como 'f irauentes; pata suas rep,esentaçôes no cinema, ver Ra,,,os (2002).
Já P"ª suas representações icooográfica.s e na educação, ver Fonseca (2001; 2006).
215
nas Ger;iis està atrelada às riquezas do o uro e dos diamantes, descobertos no
final do século }..'VII e início do XVIII. O esplendor daquele período, que ainda
pode ser visuali:,:ado nos conjuntos arqui tetônicos civil e religioso da.s cidades
coloniais, revalida o mito do eldorado, Entretanto, o filme permite a pergunta:
quem se beneficiava de tanta áqueza? A populàção era bastante pobre, e no caso
da região diamantina sofria restriçõ.es ainda niaiores. 19 Também é possível perce­
ber as relações inerentes ao sistema escra-vista, cakatlas na exploração violenta e
nas humilhações; mas que, também, podem a.ssinalar possibil'idades de arranjos
entre o senhor e o escravo, como exernplificacl.o t>ela alforria de Xíca em decorrên
1
eia de �eu relacionamento amornso con'l o contratador dos diamantes. 10 Outro
/
eiKo temát ico diz respeito ao regime monárquico, cuja autoridade reaJ - embora
distante, já que o rei residia em Portugal - era inquestionável. Ainda assim, seus
leais foncionários muitas vezes aproveitavam da estrutma burocrática em be­
neficio próprio. Ressalta-se que o filme foi realizado durante a ditadu1·a militar,
sendo inevitável reconhL'Cl'Y, em um exercício d� contra-análise histórica, corno
sr�gere Ferro (19.92). algumas criticas ao poder autoritário, à corrupção e à vio·
léncia praticada pelos administradores.
Os eixos temáticos iden li rtcados no fi1me Xica da Silva, porlanlo, oferecem
conhecime nto histórico ao espectador. Contudo, é essencial reconhecer o local
desse p(tb] ico espectador. Sendo um público esi:oldr: a) a análise fíl m ica, orienta
da pelo professor, deve1á ocorrer em conson�ncia com um wnjunto de conteú­
dos históricos, geralmente paut ados em textos e materiais didáticos; b) dew-se
respeitm· a recomendação para a faixa etária, o que restringirá o u�o escolar do
filme ao Ensino l'vl édio. Nào obstante, é póss[vel ao professor selecionar cena$
específicas - que nào atentem contra a faixa etária discente - pa1·a abordar pon­
tos privilegiados em �eu plano de ensino e, dessa forma, ampliar a circulação do
filme entre os alunos do ensino básico.
Caso o filme seja assistido fora do �mbiente escolar, há duas possibilidades
de perf ü de espectador: a) alguém que já cursou o ensino regular, logo capacitado
em um conhecimento histórico - ao menos quai1do consideramos os princípios
rliretivos curricularesj b) algném que nunca cursou a escola ou a abandonou an-
19, Ver Ferr0-ira (2009) e furtado (1996).
20. É vasta a produçao bibliográfica sobre o esCl"avism,, no Bra,il - ver Gorender (1991), �,'lattoso (200l)
e Paiva (19fl5i
tes de aprender sobre a coloniza\:àO do Brasil. Para ambos os perfis, no entanto,
é latente a opot tunidade de aprer1 dizado, seja complementar ao conhecimento
escolar, seja em primeiro contato com aquele tema histórico.
Uma segunda justificativa da relevância do filme Xica da Silva para a educa­
ção histórica e a história pública deve-se ao fato de abordar a vida ele um agente
histórico com destaque na sociedade mineira do século XVl l l. Entretanto, se­
guindo essa U11ha argumentativa, uma nova questão é pertinente: como, e até
que ponto, a história da ex-escrava Francisca da Silva revela o conhecimento so­
bre a h ist<ii-ia de Minas eíou; quiçá, do Bi-asil colonial?
Para desenvolver esta reflexão é preciso con siderar que a personagem Xlca da
Silva é bastante populaT na cultura brasileira. É certo que o filme de Cacá Diegues
e a in terpretação da atriz Zezé Motta, no papel da protagonista, contribtúrarn
para essa popularizaç.:io. Mas isto não se deve apenas a exib ição da história nos
cinemas. Na realid;ide, o próprio. fato da história de Xica da Silva se tornar filme
indica sua inserção nos cõdig(ls culturais do brasileiro.
Desde o final do século XIX, a bist6ria ela ex-escrava que conquis Lou glória
e poder ao se tornar companheira do contratador João Fernandes de OUveira
começou a ser difu11dida. O memorialista Joaquim Felício dos Santos publicava
as histórias do Dist rito Diamantino no jornal dia mantinense O Jr.quitinhonha, em
1861, que foram compiladas no livro Memórii1s do Distrito Diamantino e do Serro
Frio, cuja primeira ediçào foi lançada em 1868. Nas Memória$ foram lançadas as
bases de representaçào de Xica da Silva:
!:oi célebre está mulher, única .pessoa ante quem se curvava o orgulhoso Con ·
tratador; sua vontade era cegamente obededda, seus mais leve.� ou frívolos ca­
prichos prontamente sal isfeitos. Domiuadora no Tejuco [nome do arraial, hoje
Diamantina], com a influência e poder do amante, fazia afard é de um luxo e gran­
deza, íJUe deslwnbrava m as familiar, mais ricas e importantes (. .. ) Francfaca ela
Silva era uma mulata de baixo nascimento. (. . .) Tinha as feições grosseiras, alta,
corpulenta, LTazia a cabeça rapada e coberta com uma cabeleira anelada em ca­
chos pendentes, como então SI! usava; nào possuía graça, nào possuía heleza, não
possu.ia espírito, não tivera educação, enfim, não possula atrativo algum, que
ptidesse justificar uma forte paixão. (S an tos, 1976, p. 1 23·4)
AproprLações culturais postedores reiteraram o poder da ex-escrava, mas
ressignificaram os aspectos ligados à beleza 21 e à sexualidade; fazendo desses
atributos as maiores qualidades da famosa mulatcJ do Tejuco. J.oaquim Felício
dos Santos, ao registrar a história de uma ex-escrava, ainda que de modo pejora­
tivo, retirou Francisca da Silva do anonimato e abriu as portas para sua poste,ior
consolidação no imaginário social de Minas Gerais.n
Xica da Silva tornou-se uma imagem canônica do periodo da escravJdào, es­
pecialmente ligada à resistência aos sofrimentos da condição cativa e à espci·ança
de superação. Uma projeção interessante para a sociedade brasileira conteinpo·
rânea, sobretudo para as parcelas mais pobres. Daí a frequência com que Xka da
Silva e Ol.tt ros personagens ligados à escravidão foram representados em outros
campos da cultura nacional. Além da literatura em verso e prosa, os escravos e
ex-escravos brnsileiros foram temas na música, no teatn1, nas escol.as de samba e
nos livros acadêmicos.
Antes de se tornar filme, o tema Xica da Silva foi c;imavaliza. do. Em 1963, ;:i
escola de samba carioca Acadêmicos do Salgueiro levou para a Avenida Presiden­
te Va.rgas, onde ocorriam os desfiles, o enredo A mulata que era escrava, composto
por três partes: "a origem da escrava Xica; a liberdade após o casamento com o
contratador João Fernandes de Oliveira: e os seus caprichos, representados pelo
lago que mandara construir para passear de barco, o teatro, a liteira para assistir
às missas e todo o luxo que ostent;i va". 2,
A ousadia do carnavalesco Axlindo Rodrigues em representar a história ele
um personagem negro funcionou, pois a escola sagrou-se campeã ao.realiz.ar um
desfile considerado perfeito, e que contribuiu para a renovação da h.istólia do
càrnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro. O sa1nl7a-enredo Xica da Silva,
composto por Noel Rosa de Oliveira e Anescarzinho, foi um grande sucesso e, em
parte, reitera a visão oitocentista.. Mas, se a beleza da Xica permanec �a secundá­
ria na fotTa elo samba'\ a interpretação carnavalesca de Isabel Valença, esposa
21. Segundo Ec o (2004), o conceito de belez.1 é uma construção histórica, variâvel<om os valores sociais.
22. Pa ra a históda de Xiclz da SilPa. ve.r Vasconrnlos (1966); Santos (1976; 2007); Abreu (1983); e l'ur·
tadc, (2003).
13. Disponivcl et:l! www.<algL:eiro.eom.br/S2008/lndex.asp.
?4 Os versos inicíais do samba--,,medo dimensionam essa visão: "Apesar/ De não poss,iir gTaode bele•
za/ Xica da Silva/ Surgiu n.o seio/ Da mais alta nobreza/ O contratador/ .foão Fernandes de Cilivei.J"a/ A
cómprnu/ Para ser a sua companhei,·a/ E a mulata gue era escra,"11/ Sentiu forte t 1·�nsformação/ Trocac,­
do·o gemido da. senzala/ Pela fidalgu ia do salão".
 do presklente da escola à época, a trouxe para o primeiro plano Sua bde·t a e in­
r
terpretação lhe torna- am conhecida como a ei'erna Xica dr S1/vn. Uma associaçào
que se repetiu também com as atrizes Zezé Motta, intérprete da personagem no
cinema (1976) e Tais Araújo, que deu vida a Xka da Silva na novela homônima,
veiculada pila extinta Rede Manchete (1996-1997).
O impacto do desfile ao Salgueiro foi relembrado por Cacá Diegues como
uma das referências para elaborar o roteiro7\ em conjunto com João . Pelicio dos
S,mtos. Seu e.oi-roteirista ern um literato que se destacava em textos de ficção
histórka , redigindo, apesar das críticas feitas pelos historiadores acadêmicos,
vários títulos embasados em pe,sonagens e acontecimento� históricos.' 6 Uma
1
curiosidade na elahoraçào deste roteirn é o fato de que ele se tomou um livro ,
l,mçadci simu.ltaneamente ao filme; como destacou Cacá Diegues, um "caso raro
de um fitmc que deu origem a um livm". 27 Outro destaque é a reedição d;i par­
\ ceria n,�s me,:anos moldes, em 1984, para o filme Quilombo, mais um sucesso na
filmografia do cint: asta.W
O falo de ser sobrinho-neto de Joaquim Felicio dos Sa11tos certamente o
influenciou na redação do roteiro, embora a Xica da Silva representada no filme
seía me11os submissa ao contratador, tendo a sua força caJcada na engenhosi,hde
e sensualidade (Soare�, 2008). Elemento importante nessa ressignificação é o
papel . da ,trilha sonot,1 , em especial o suingue do tema Xiw da Silva, composta e
interpretada por Jorge Ben. Mais de três décadas depois, a música pennaneçe
viva na mem(gia musical popular brasileira.29
P9}le·se diz�r que, desde a exibição do filme, em 1976, essa reapropriação
na represent�çào de Xica da Silva se consolidou no imaginário social brasileiro.
Vinte apos após estrear nas grandes telas, foi feita urna versão em telenovela.
25. Caól DJei:ues nfirmavà que ,mno pouc.as as referências históricas sobre o rema, desucando a fanú
liazid�rle com o enredo do Salgueiro, o poema de Cecília Meireles e .loãc, Felicio dus Santos; ver llangel
(1976),
26. Enµ·e alguns livros do ,mtor estão: Majol' Ca/abar (l960); Ganga Zumba (1962); Carlota Joaquina• - ,\
rninh� de!>nssa (1968), Disponível em: www.joaofdidudossan, tos.eom.br/home.hnnl.
27. Entrevi�ta ao jornal Bswdo ,t, Mir,as, "m 03 de março de 2007.
28. Disponível em: w,,,.,,.,.,dncmateca.org.b,·.
29 Os vers<>s inkiais da cançlio, "ai ai ai ai ai a.i ai :ri ,lÍ Xica da... Xica da... Xira da ... XJc� da Silsa, a
negral" carrcg.m a. perspectiva s�xualizada de Xica da Silva, sobretudo quando atrelada à interpretaiÕO
faC"eir,1 que a at,r,lz. Zez.é ?vlotta empreepdeu � per.s.onagein_
A nova linguagem consolidou uma Xica da Silva sensual e ardilosa, desafia ncl<,
a estrutura social domina nte e ousando reivindicar t:spaços vetados à maioria
da poplllaçâo. No mesmo caminho segueró as representações das artes plásti­
cas, como exemplificam os painéis pintadoii por Márcio Ávila na Casa de Xica da
Sil.va, antiga residência da ex-escrava e hoje espaço turístico-cultural, onde tam
bém funciona a sede do Instituto do· Patrimônio Histórico e Artfatirn Nacional
(IPHAN), em Diamantina.
As representações de Xica da Silva v·àssuem grande fle>ribilidade interpret a­
1
1 tiv.� , constatando-se transformações ém suas formas e aprop1·iações. Suportes
i distintos operam as ressignificações de acorde, com seus objetivo� e seus profis­
sionais. Esse processo revela o caráter poli�sêmic.:o da sociedade, cujas represen­
tações refletem interesses de reconhedmento f> exercício de poder pelos grupos
sociais. O poder simbólico contribui par� divulgar e reforçar a legitimidade de
ações políticas e culturais de grnpos espedficos. Mas também pode deslegitimar
determinada realidade, favorecendo a ruptura e a inauguração de um novo pro­
jeto político, pois
os imaginários sociais constituem ou.tros r.antos pontos de referência 110 vas­
t·o sistema simbólico que qu,tlqu.er coktív:idade produz e arravés do qual, como
disse Mauss, ela se pen.epdona, <livi<le :; c:1abor.:. os SéU� próp1·ios objetivos ( ... )
O imaginá.rio social elaborado e consoli'dado por uma rnletividade ê uma das
respostas que esta dá d.os seus conflitos; divisôc.s e violências reais ou potenciais.
Todas as coletivid;,,des têm os seus modos de Í\r:n donamento específicos a este
ripo ele r�presentaçõçs. (Baczko, 19!!5, p. 309)
A leitura e a incorporação de representações pelos filmes favorecem o refo�­
ç.o eíou recriação de interpretações históricas. Trata-se de u m proces8o c<lucaciu­
nal, que náo necessariamente se atrela à rnbrica do saber histórico produzido na
academia.
Contudo, eidste uma legítima preocupação entre os historiadores quanto
aos (re)ajustes nas form;i,s de represen tal' um •sujeito ou tema hbtórieú, opera­
dos por suportes distintos, como os de 11a rureza artística, que às vezes fogem
às assertivas historiográficas. Zelosos peta divulgaçao de informações históricas
precisas, os historiadores reafirmam a necessidade do rigor metodológico no de­
senvolvimento das pesquisas, como assi nala Júnía Furtado na introdução do seu
livro C/,ica da Sil,,c, e o contratador dos diamant�s: O outro lado do mito;

nu
Bruxa. sedutora. hernina. rainha ou esc �4va: a J1n�l, qu,cm era Chica da Silva?
Após quase rrês séculos, a falta de mna pesquisa histórica sobre sua vida con­
tribuiu para que a pergunta permanecesse 'sem resposta efetiva, Este trabalho
procura conhecê-la não com clli'iosiçlade, nem como exceção, 111as, por meio dela,
lançar lu.z sob1°e as derna.is mulh eres daguele período, inserindo-as n;i história.
Só assim é possível libertar o mito dos estereótipos que lhe fonm irnp11tados ao
longo do IPm po. (Pl1rtado, 2003, p. 19)
Em grande medida, o c,lnem,a-história é confrontado pelo historiador
diante das incorreções histór.icas con i'í&�s nas produções cinematográficas. Está
d;iro que não se deve esperai' do cincr'na.-história a recriaç.5.o da história; d.o con·
trário seria urna visão historioWáfica. q1!as� posit ivista, próxima das considera­
ções de 13oleslas Matuszewski ou Jo'natlras Serrano. Um filme não é um trabalho
cientí.fico de hist ória. Antes de tudo, a equipe de produção fílmica, os atores e os
\ Mesmo quando um filme de gênero histórico apresenta representaç. ões lús­
grupos financiadores almejam no filme muito mais do que recontar o pa.ssado.
Mesmo que realizado a partir de uma minuciosa pesquisa histórica, as interpre­
tações artísticas são liwes. Sem falar que a recepção do público é imprevisível.
devendo ser considerado também o papel dos críticos de cinema, e da própria
a.cademia, na construção de significados para um filme. Por isso, concorda-si' que
o cinema-história
nunca pode ser um substituto pa1·a qualguer outro meio: não pode sei: tão com­
pleto quanto um livro; nem tJo replelu de dad()S como um artigo. Na verdade,
não deve ser ilensamentP. comr;osto pç,r Jníormayão tacti,a.l, por causa das li111i­
tações físicas dos espectadores, que :;ó podem assimilar a parti1· de uma triagem,
pois não se permite qlte eles parem a exibição como se faz p,ua reler mn parágra­
fo, ou uma página ou duas, sempre c1ue tenham p"l'rclldo o fio de um arg1.1mento
escrito, Mas is.so não condena o filme corno um méro _provedor de uma visão
simplií1ca.ila .la hi.stúria. (La•.,:aetz, 1976, p. J.24)
É imporLaote ainda perceber que o cinema-história se constrói a partir dos
diálogos entre a historiografia fó o conhecimento histórico dissemina.do entre
a população - cuja drcularidade ocorre por diversos mediadores - do mesmo
modo que estas películas influenciam (óu podem influenciar) na representas·ão
social.'º Portanto, nas relações entre o cineina -hfatôria e o :imaginário social hã
30. Segue-se Carlo Guind,urg conto inspi.t-.1ção para ;in�li�.:.r r1 relação entTe historiografia, ónr.mrt­
·h.i$tóri,, e h.istólia p(1l,lica • partir do conçeito. de ' cirrnla rid.ade rnlturnl. Não obsta:nle, diferentemente
do entendimento do r.1 ul' ôr. não se compartilha nesse exercido reflexivo a d.!· visào en tl'e cultura. r�opul:1r
,, , . t
u�1a mútua influência. Neste sentido, muitos lugares-c.ómuns, ou pontos de re­
ferência, são reforçados e/ou recolocados pela fü111og-ra.fia:
Em p11mcirn lugar, os intelectuais e consultores fornecem ao diretor <? qu):Jdro
,• -1
geral - a leitura du lema oriunda já de um reco.rte bibliográfico, a fontes escritas
1
e visuais a serem consultadas e reproduzid;is, o material musital a s.er uti.\izad_o
e a poslç20 da obra dentro de um conjunto de iniciativas de época'". (.Morettln,
2001, p. 5)
O cinema é recorren te em usar outras produções artísticas e .icadêmicas
1 Lomo lastro para seus argumentos. O filme torna-se, assim, um ca:ffipO privilegia­
/ do para a. h;stória pública, funcionando como c.ana I de produção e de transmissão
de c.onhedmentos históricos, que os "incorpora a um circuito de p rod\.tção e per­
peluação da memóri.a" (Morettin, 2001. p. 6).
tóricas distorcidias, há ,1 possibilidade de estabelecer debates sobre tais equívo­
.
cos, o que se constitui em oportunidade de desenvolvimento de pesquisas sobre
... ..
a temática. Ademais, o cinema-história não deve ser tratado como trabalho ar.;1 --
dêmico, embora possa contribuir para se pensar hi�toricam. ente, como indicou o
cineasta Cacá Diegues
o que sabemos da Xica da Silva, além das raras fontes erudi_tas, nos fo,i trans1;r.li­
tido pela imaginação popular através da tradição oral ou pelos r<;>m."-nces, peças
de te�trn, porma� e sambas. Tanto melhor. Não é intenção do filme dtscu_tir a
cró11iw históric,, elo pais, se bem que possamos colaborar com ela. Pretenflemos
apenas acender uma luz nova sobre um importante personagem mitko brnsilP.i•
ro e, através dele, fazer o elogio poético da liberdade, da hnagin,1ção criadora e cl,l
sensualidade de u1n povo - o nos,,o.11 (Diegues apud Silva, 1975, p. 21)
A complexa relação entre o conhecimento produzido pelas pesquisas histó­
ricas, as fontes históricas (documentos, icon.ogra.fia e literatura.), .e o argllmento
construído pata o cinema-história, estabelece a circul.u idclde do 'CClnbecimento,
cujo dinamismo termina por influenciar a reflexão sobre o passado. Na realida-
, '
de, ao considerar que a educação histórica ocorre por diversas forn;as,. além dos
muros da escola, pressupõe-se que este conhecimento é vivenciado pela popuJa-
e cultura erud,ita, o qtie poderia sugerir a produç�o historiográfica acadêmic.1 corno saber �ruditQ, en­
quanto a h.istória públiu e o cinemahi�tórió> �orno expressão da cultura popular. Ver Ginzburg (2006).
3 1 . Entrevista ao jorn,,lista All,erto Silv�. quat1do o filme ainda estava sendo rodado (Silva. 1975).
liiiiiiiiii,=1-Q;------l<Di.....=--------==---------------
:n
do. Uma prt>OCllp"ção ,,ertmente, port,mto, é perceber como o conhecimento
elabor:i.do acaci... micamune e o saber de ou lras areas dialogam, criam/recriam o
saber histnrico.
Analisar a rchção entre os filmes comerciais de gênero histórico e o saber
histórico � releva nte para se ampliar o entendimento de como práticas não csco­
lau:s ajudam J. edncar a sociedade. Tra ta-se, portanto, de compreender como o
cinem..1-história dialoga coni a historiografia e com instrum.e.1 tos de apoio para
o ensino da disciplina História, resultando �m processos de construção de um
l Xica da Silva, para a histó1ia brasileira do pe­
i maginário social; no caso do fime
ríodo colonial. •:•
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