ALINOR AZEVEDO

E O CINEMA CARIOCA
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
REITORA Sandra Regina Goulart Almeida
VICE-REITOR Alessandro Fernandes Moreira

EDITORA UFMG
DIRETOR Flavio de Lemos Carsalade
VICE-DIRETORA Camila Figueiredo

CONSELHO EDITORIAL
Flavio de Lemos Carsalade (presidente)
Ana Carina Utsch Terra
Antônio de Pinho Marques Júnior
Antônio Luiz Pinho Ribeiro
Bernardo Jefferson de Oliveira
Camila Figueiredo
Carla Viana Coscarelli
Cássio Eduardo Viana Hissa
César Geraldo Guimarães
Eduardo da Motta e Albuquerque
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Helena Lopes da Silva
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José Luiz Borges Horta
Lira Córdova
Maria de Fátima Cardoso Gomes
Renato Alves Ribeiro Neto
Ricardo Hiroshi Caldeira Takahashi
Rodrigo Patto Sá Motta
Sergio Alcides Pereira do Amaral
Sônia Micussi Simões
Luís Alberto Rocha Melo

ALINOR AZEVEDO
E O CINEMA CARIOCA
 Coordenação editorial Jerônimo Coelho
Direitos autorais Anne Caroline Silva
Assistência editorial Eliane Sousa
Coordenação de textos Clarissa Vieira
Revisão e normalização bibliográfica Ana Paula Grillo El-Jaick
Revisão de provas Beatriz Trindade
Projeto gráfico Cássio Ribeiro
Formatação e montagem de capa Giovanni Barbosa
Imagem de capa Acervo pessoal de Vânia Azevedo
Produção gráfica Warren Marilac

© 2022, O autor
© 2022, Editora UFMG

Este livro, ou parte dele, não pode ser reproduzido por qualquer meio sem autori-
zação escrita do Editor.

M528a Melo, Luís Alberto Rocha

Alinor Azevedo e o cinema carioca / Luís Alberto Rocha Melo. –
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2022.

511 p.: il. – (Origem)

Originalmente apresentado como dissertação de mestrado, defendida
em 2006 na UFF, com o título: Argumento e roteiro: o escritor de cinema
Alinor Azevedo.

ISBN: 978-85-423-0325-4

1. Azevedo, Alinor, 1914-1974. 2. Cinema brasileiro. 3. Roteiristas

cinematográficos. I. Título. II. Série

CDD: 791.430981
CDU: 791.43(81)

Elaborada por Vilma Carvalho de Souza – Bibliotecária – CRB-6/1390

EDITORA UFMG
Av. Antônio Carlos, 6.627 – CAD II / Bloco III
Campus Pampulha – 31270-901 – Belo Horizonte/MG
Tel: + 55 31 3409-4650 – www.editoraufmg.com.br – editora@ufmg.br
Dedico este trabalho a Nellie Figueira e Hilda Machado,
in memoriam.
A Anna Karinne Ballalai, pelo amor e pela vida que se
inventa a cada dia.
AGRADECIMENTOS

Este trabalho é fruto de uma dissertação de mestrado defen-

dida em 2006 no Programa de Pós-Graduação em Comunica-
ção da Universidade Federal Fluminense. Agradeço à minha
orientadora Hilda Machado (in memoriam), pela dedicação
ímpar e estimulantes questionamentos: uma bela amizade
nasceu desse convívio. Agradeço ainda aos participantes
das bancas examinadoras de qualificação e defesa: Roberto
Moura, pela leitura rigorosa e acuradas observações, e Arthur
Autran, pelas contribuições inestimáveis para o enriqueci-
mento do texto. À Capes, pela bolsa concedida entre abril
de 2004 e abril de 2006.

Aos amigos e companheiros de viagem Alessandro Gamo,

Ana Rosa Marques, André Sampaio, Anna Karinne Ballalai,
Antonio Reina, Arthur Autran, Cyntia Nogueira, Daniel Ca-
etano, Edward Monteiro, Estevão Garcia, Fabián Núñez, Fer-
nando Morais da Costa, Flávio Mello e Silva, Glênio Póvoas,
Guilherme Sarmiento, Leonardo Macário, Luciana Corrêa de
Araújo, Mariana Baltar, Rafael de Luna Freire, Remier Lion,
Rodrigo Bouillet, Ruy Gardnier, Severino Dadá, Simplício
Neto e Thaís Barreto, pelas conversas, encontros, projetos,
informações, ajudas, visões, alterações e projeções. À Ana
Paula El-Jaick pela fundamental e cuidadosa revisão. À Anna
Karinne Ballalai, novamente, pelo tratamento das imagens.

Agradecimentos especiais a Hernani Heffner, amigo de tan-

tos anos que disponibilizou para esta pesquisa documentos
preciosos do acervo da Cinemateca do Museu de Arte Mo-
derna (RJ), e Alice Gonzaga, pela amizade e carinho com que
me recebeu e me possibilitou conhecer o arquivo da Cinédia.
Agradeço ainda à Márcia Cláudia (Funarte), Marilza Riça
(Museu da Imagem e do Som/RJ), Myrna e Carlos Brandão
(Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro), Vanderci
Chagas Aguiar (Atlântida) e Gerdal dos Santos (pela entre-
vista concedida sobre Moleque Tião).

Tive a sorte de ser acolhido de braços abertos pelas famílias

Viany e Azevedo. Agradeço o carinho e a amizade de Betina
e Bibi Viany (in memoriam), Vânia, Lize e Cecília Azevedo.
Agradecimentos muito especiais à Betina e à Vânia, pelo
convívio, pelas saborosas conversas e pela cessão de vários
documentos e fotos de fundamental importância para a
pesquisa.

Ao longo de todos esses anos, recebi o incentivo de muitas

pessoas que acreditaram neste trabalho. Agradeço a Luiz
Felipe Miranda, Fernão Ramos, Sérgio Santeiro, Tunico
Amâncio e especialmente a Arthur Autran e João Luiz Viei-
ra. E também à Maria do Rosário Caetano, pelo entusiasmo
sempre inspirador.

Agradeço aos meus pais, Anfilófio (in memoriam) e Lydia,

e à minha irmã Maria Luísa (in memoriam), pelo carinho e
apoio incondicionais.
 SUMÁRIO

PREFÁCIO
Arthur Autran 13

INTRODUÇÃO 17

Capítulo 1
ROTEIRO DE UMA BIOGRAFIA 31
A ficção compartilhada 31

Capítulo 2
AS TRAMAS DA HISTÓRIA 55
O “programa estético e temático para um futuro
cinema popular-brasileiro” 55
O carnaval e a favela 59
A criação da Atlântida e o projeto “Tumulto” 64
Dois filmes canônicos: Moleque Tião e Tudo azul 74

Capítulo 3
“O ROMANCE DO PRETINHO QUE JÁ NASCEU ARTISTA” 81
O moleque imaginário 81
“O Grande Otelo não tem culpa” 83
Das páginas de Diretrizes à tela do Vitória: Otelo se torna “Tião” 92
Capítulo 4
“O COMPOSITOR POPULAR, IRRECONHECIDO HERÓI...” 109
Sob o signo do carnaval: Tudo azul e o cinema independente 109
Um mundo dividido entre a “realidade” e o “sonho” 112
Tudo azul e a crítica 127

Capítulo 5
NEORREALISMO E MELODRAMA
Também somos irmãos 135
Do Moleque Tião ao Moleque Miro: a questão racial vem à tona 135
O “Neorrealismo” visto como “melodrama” 137
O “melodrama” visto como “Neorrealismo” 142
“Ter boas pernas...” 146
Procedimentos melodramáticos em Também somos irmãos 151
Também somos irmãos e o Teatro Experimental do Negro 162
A “democracia racial” no cinema brasileiro 172
Um filme silenciado 178

Capítulo 6
ALINOR AZEVEDO E O “REALISMO CARIOCA” 189
A releitura histórica de Glauber Rocha 189
Sob o signo do Cinema Novo:
um roteirista na política dos autores 194

Capítulo 7
UM ESCRITOR DE CINEMA 209
Ofício da palavra 209
Capítulo 8
O POETA DA VILA E OS SANTOS DE CASA 237
“Realismo carioca”: entre a chanchada e o cinema independente 237
Resumo da história de “Feitiço da Vila” (1954) 244
Resumo da história de “Estouro na praça” (1957) 246
Um cinema clássico-narrativo 248
A montagem prevista no argumento de “Feitiço da Vila” 250
A montagem prevista no roteiro de “Estouro na praça” 254
Os números musicais de “Feitiço da Vila” e
de “Estouro na praça” 259
A criação artística entre “dois mundos” 265
Construindo a vitória dos independentes 275

CONCLUSÃO 281

NOTAS 289

Anexo 1
DESCRIÇÃO RESUMIDA DA AÇÃO DE TAMBÉM SOMOS IRMÃOS
POR SEQUÊNCIAS 331

Anexo 2
TRANSCRIÇÃO DO ARGUMENTO DE “FEITIÇO DA VILA” 349

Anexo 3
TRANSCRIÇÃO DO ROTEIRO DE “ESTOURO NA PRAÇA” 413

FILMOGRAFIA DE ALINOR AZEVEDO

Longas-metragens 503
 PREFÁCIO

A publicação de Alinor Azevedo e o cinema carioca, de Luís Al-

berto Rocha Melo, representa uma contribuição importante para
os estudos históricos acerca do cinema brasileiro. O valor dessa
contribuição decorre de alguns fatores que abordarei a seguir.
O primeiro, e talvez o mais evidente, tem relação com o fato de
que se trata do primeiro estudo de envergadura acerca do argu-
mentista e roteirista Alinor Azevedo (1914-1974), que escreveu o
roteiro de filmes capitais como Moleque Tião (José Carlos Burle, 1943),
Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949), Também somos irmãos (José
Carlos Burle, 1949), Tudo azul (Moacyr Fenelon, 1952) e Assalto ao
trem pagador (Roberto Farias, 1962). Apesar de mencionado em mui-
tos trabalhos, com destaque para os escritos de Alex Viany, Alinor
Azevedo ainda não havia sido objeto de pesquisa mais aprofundada.
O que se desvela no livro de Luís Alberto Rocha Melo é a trajetória
artística, profissional e ideológica de uma personalidade-chave na
estruturação do nacional-popular no campo cinematográfico dos
anos de 1940 e 1950, de par com nomes como Nelson Pereira dos
Santos, Alex Viany e Moacyr Fenelon – todos ligados em maior ou
menor grau ao Partido Comunista Brasileiro (PCB).
O segundo fator configura-se por esta ser uma pesquisa a res-
peito de um roteirista, função pouco explorada pelos estudos de
história do cinema brasileiro, aliás, pouco explorada na história do
14 A LIN O R A Z EV EDO E O CINEMA CARIOCA

cinema de maneira geral, dada a centralidade que se atribui ao dire-

tor e, em menor escala, aos atores e atrizes. São poucos os livros que
abordam em profundidade a atuação de fotógrafos e produtores,
menos ainda a de montadores e roteiristas, em que pese a impor-
tância desses profissionais na confecção dos filmes. Nesse sentido,
o trabalho de Luís Alberto Rocha Melo está inserido em uma nova
corrente historiográfica, marcada pela benfazeja influência do livro
Historiografia clássica do cinema brasileiro, de Jean-Claude Bernardet,
no qual se defende a necessidade da constituição de novos recortes
e objetos.1
O terceiro fator, não menos importante do que os outros, é que
Alinor Azevedo e o cinema carioca promove uma rica discussão acerca
de filmes fundamentais que ainda se encontravam insuficientemente
analisados, com destaque para Também somos irmãos – cujo capítulo,
arrisco dizer, é a parte mais alta do livro, especialmente ao abor-
dar as ligações da película com o Teatro Experimental do Negro
(TEN), a questão do melodrama na construção da obra, bem como
as razões pelas quais Também somos irmãos não integra o cânone da
historiografia clássica do cinema brasileiro.
Ademais, são levadas a efeito discussões acerca de uma película
hoje desaparecida – Moleque Tião – e mesmo de roteiros que não fo-
ram filmados, mas que, nem por isso, deixam de ser referências – é
o caso, por exemplo, de Estouro na praça (coescrito por Alex Viany),
considerado, por Glauber Rocha, na sua Revisão crítica do cinema
brasileiro, a “obra-prima deste chamado realismo carioca”.2
É ainda importante destacar que a publicação do livro de Luís
Alberto Rocha Melo permite ao leitor – seja pesquisador, estudante
de cinema ou interessado na cultura nacional – fruir o estilo da
escritura de um dos mais talentosos autores de todos aqueles que
escrevemos atualmente sobre cinema brasileiro no contexto univer-
sitário. Se, no passado, não faltaram autores cujo estilo alcançava
um nível alto, por exemplo, Paulo Emilio Salles Gomes e Maria Rita
 Prefácio 15

Galvão, hoje, na verdade, poucos de nós possuem um traço mar-

cante – entre as exceções estão Luciana Corrêa de Araújo e Pedro
Butcher. Luís Alberto Rocha Melo é certamente uma dessas exceções;
seu estilo límpido faz com que o leitor sinta prazer redobrado em
conhecer um personagem tão rico quanto Alinor Azevedo. A escri-
tura de qualidade nas Ciências Humanas não é apenas um detalhe;
ela compõe o cerne do trabalho ao lado do rigor intelectual. Alinor
Azevedo e o cinema carioca apresenta tanto uma quanto outro em seu
empenho bem-sucedido de reconstruir parte da trajetória de uma
figura fundamental do cinema brasileiro.

Arthur Autran
 INTRODUÇÃO

Na literatura sobre o cinema no Brasil, o nome do argumentista

e roteirista Alinor Azevedo (1913-1974) ocupa um lugar de grande
relevo. Isso é algo incomum: até este momento, a história do cinema
brasileiro é, predominantemente, a história dos diretores, e não dos
profissionais ligados às outras áreas técnicas e de criação. Verifica-
-se nessa tendência o desdobramento de um aspecto ideológico já
criticado por Jean-Claude Bernardet:

(...) a história [do cinema brasileiro] privilegia essencialmente o ato

de filmar em detrimento de outras funções que participam igualmente da
atividade cinematográfica como um todo, refletindo um comportamento
de cineastas que, por mais que se preocupassem com formas de produção
e comercialização, se concentram basicamente nos seus filmes em si (...).1

Um modelo de história voltado para a produção de filmes, no

qual muitas vezes o historiador é também um realizador, terá como
objetivo primordial construir a história dos diretores. A contribuição
dos demais técnicos e profissionais ligados à produção do filme
ocupa, nesse processo, um lugar de ínfima importância. Não é o caso
18 A LIN O R A Z EV EDO E O CINEMA CARIOCA

de Alinor Azevedo, único roteirista valorizado pela “historiografia

clássica”.2 Somente esse aspecto tornaria pertinente uma pesquisa
mais aprofundada sobre esse personagem.
Este livro aborda a contribuição de Alinor Azevedo ao cinema
brasileiro, como argumentista e roteirista dos mais ativos nos anos
de 1940 e 1950. A pesquisa tem como recorte a construção de dis-
cursos em torno de um certo cinema carioca e a localização de Alinor
Azevedo no interior desses mesmos discursos.
Durante as décadas de 1950 e 1960, a elaboração de uma história
panorâmica do cinema brasileiro atendeu à necessidade de legiti-
mação do cinema como atividade artística, cultural e industrial no
Brasil.3 Introdução ao cinema brasileiro, de Alex Viany (1959),4 Revisão
crítica do cinema brasileiro, de Glauber Rocha (1963),5 e “Panorama
do cinema brasileiro: 1896/1966”, de Paulo Emilio Salles Gomes
(1966),6 são textos fundamentais para a constituição dessa história.
Este trabalho se detém particularmente em dois desses autores,
Alex Viany e Glauber Rocha. A escolha se justifica por dois moti-
vos. Alex Viany foi quem mais se preocupou em situar, de forma
sistemática, o trabalho de Alinor Azevedo dentro da tradição de um
cinema carioca, não apenas em sua Introdução ao cinema brasileiro,
mas também em artigos e entrevistas publicados ao longo dos
anos de 1950. Partindo dessa tradição forjada por Viany, Glauber
Rocha elaborou, em Revisão crítica do cinema brasileiro, o que chamo
de segunda tradição originária do Cinema Novo,7 instituída por um
“realismo carioca” desenvolvido nos anos de 1940-50, sobretudo
através da atuação de Alex Viany e de Alinor Azevedo.
Outro motivo que me levou a privilegiar a análise dos livros
de Viany e Rocha relaciona-se à parceria entre o primeiro e Alinor
Azevedo. Viany e Alinor escreveram juntos diversos argumentos e
roteiros, entre eles o argumento de “Feitiço da Vila” (1954) e o roteiro
de “Estouro na praça” (1957), que serão estudados aqui.8 “Estouro
 Introdução 19

na praça” foi apontado por Glauber Rocha, em Revisão crítica do

cinema brasileiro, como uma virtual “obra-prima” do “realismo
carioca”.9 “Feitiço da Vila” e “Estouro na praça” pertencem ao
gênero da comédia musical e se encaixam na perspectiva de um
cinema carioca elaborado por Viany e retrabalhado por Glauber
Rocha nos termos de um “realismo carioca”.
Tentativas de definição desse cinema carioca estão presentes em
Introdução ao cinema brasileiro, Revisão crítica do cinema brasileiro e
“Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966”. O cinema carioca
é também tema do capítulo “A chanchada e o cinema carioca
(1930-1955)”, escrito por João Luiz Vieira para a História do cinema
brasileiro, cuja primeira edição data de 1987.10 Esses autores darão
muita ênfase à caracterização de um cinema carioca, embora com
diferentes nuances de abordagem.
Alex Viany vai enxergar um “programa estético e temático para
um futuro cinema popular-brasileiro” ao qual pertencem filmes
como Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935), Alô, alô, car-
naval (Adhemar Gonzaga, 1936), João Ninguém (Mesquitinha, 1937),
Moleque Tião (José Carlos Burle, 1943), Tudo azul (Moacyr Fenelon,
1952), Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953) e Rio, 40 graus (Nelson
Pereira dos Santos, 1955), isto é, produções do Rio de Janeiro que
formariam uma tradição cinematográfica não só carioca como
também brasileira.11
Glauber Rocha situa o “realismo carioca” em contraponto à
tendência dominante das chanchadas e ao “surto de melodramas
paulistas”. Trata-se de um cinema “realista, brasileiro e, por meio
ambiente, carioca”.12
Em “Panorama do cinema brasileiro: 1886/1966”, Paulo Emi-
lio Salles Gomes vai ressaltar a predominância da produção de
longas-metragens cariocas entre os anos de 1933 e 1949, sendo que
a década de 1930 girará em torno da Cinédia, a produtora fundada
20 A LIN O R A Z EV EDO E O CINEMA CARIOCA

por Adhemar Gonzaga. Na Cinédia “firmou-se uma fórmula que

asseguraria a continuidade do cinema brasileiro durante quase vinte
anos: a comédia musical, tanto na modalidade carnavalesca quanto
nas outras que ficaram conhecidas sob a denominação genérica de
‘chanchada’”.13
De acordo com Paulo Emilio, a década de 1950 resgata São Paulo
como o centro produtivo de cinema no Brasil, através dos grandes
estúdios (Vera Cruz, Maristela, Multifilmes). Diante de um “esti-
mulante cinema paulista”, o cinema carioca também apresentou
uma “situação igualmente animadora”, em que se podia constatar
“sintomas de melhoria geral e renovação até da própria chanchada,
notadamente em Tudo azul, de Moacyr Fenelon e Alinor Azevedo”.14
Além disso, outros filmes procuravam conjugar “drama e comédia
num contexto fiel da crônica carioca”, tais como Agulha no palheiro,
de Alex Viany, e Amei um bicheiro (Jorge Ileli e Paulo Vanderley, 1953),
sem contar com Rio, 40 graus, filme de estreia de Nelson Pereira dos
Santos, de grande “impregnação brasileira, tanto nos personagens
como nas situações”.15
Por fim, já nos anos de 1980, João Luiz Vieira vai relacionar o
cinema carioca à união entre o cinema, o rádio e a música, que
formariam a base das chanchadas:

O cinema brasileiro (...) aproveita-se dos bastidores do teatro burlesco,

das revistas e principalmente do rádio, para desenvolver suas histórias.
(...) não restam dúvidas de que, nas décadas de 1930, 1940 e 1950, a união
entre o cinema e a música brasileira, identificada para sempre com o cine-
ma que se fez no Rio de Janeiro, possibilitou a sobrevivência e garantiu a
permanência do cinema brasileiro nas telas do país.16

Como é possível depreender do texto de Vieira, a ideia de ci-

nema carioca, ao longo de várias décadas, se prestou a diferentes