22 de novembro a 2 de dezembro • Belo Horizonte • Minas Gerais • Brasil

Este festival é dedicado ao

professor Pierre Sanchis,
Marielle Franco e
Mestre Moa
 sumário
summary

11 Aquilombar-se sempre
Antônio Bispo

13 Sessão de abertura • Opening films

Ebó Ejé - Cinema Brasileiro e Afro-religiões

17 Brazilian Cinema and Afro-brazilian Religions

Percursos de uma curadoria
Ewerton Belico e Junia Torres

Mostra Contemporânea Brasileira • Brazilian Contemporary Showcase

37 Das urgências
Daniel Ribeiro, Layla Braz, Renata Otto e Tatiana Carvalho Costa

Mostra Contemporânea Internacional • International Contemporary Showcase

53 Para reformular resistências • To redevelop resistances
Carla Italiano, Luisa Lanna e Luís Fernando Moura

77 Sessões especiais/Lançamento • Special screenings/ Releases

83 Seminário • Seminar
Ebó Ejé - Cinema Brasileiro e Afro-religiões e VII Colóquio Cinema, Estética e Política

95 Ensaios e entrevistas • Essays and interviews

Minha vocação é para a liberdade

Entrevista com Makota Valdina por Amaranta Cesar 97

Dez gritos sobre a campanha contra as religiões de matriz africana

Marcio Goldman 104

Tradição, criatividade e resistência em territórios negros

Marcio Goldman 106

Orí (1989)
Beatriz Nascimento 112
Abá (1992)
Raquel Gerber 112

Porque “Ylê Xoroquê”?

Raquel Gerber 113
Brasil – o continente indecifrável de terras ocultas
José Sette 114

Cinema e descolonização
Ismail Xavier 116

Viver e morrer, o último quilombo

sobre Egungun (1982), de Carlos Brajsblat
Orlando Senna 125

Atlântico Negro -na rota dos orixás

Luis Nicolau Parés 130

Uma conversa sobre Santo Forte

Cláudia Mesquita
Ruben Caixeta de Queiroz 137

No rastro do outro: o sagrado e o cinematográfico

César Guimarães 144

“Tempo é o vento, vento é tempo”: montagem cósmica em Abá

André Brasil 149

Cinema e negritude: restituições de territórios e invenções de pertencimentos

sobre NoirBLUE: deslocamentos de uma dança, de Ana Pi, Nome de Batismo: Alice, de Tila Chitunda,
Maré, de Amaranta Cesar, e Galinhas no Porto, de Caioz e Luís Henrique Leal
Tatiana Carvalho Costa
Layla Braz 159

Bimi, Shü Ikaya

sobre filme de Isaka Huni Kuin, Siã Huni Kuin e Zezinho Yube
Daniel Ribeiro Duarte 165

Furna dos negros: o lar daqueles que historicamente resistem

sobre filme de Wladymir Lima
Leonardo Amaral 168

Uma existência que não consta nos autos

sobre Auto de Resistência (2018), de Natasha Neri e Lula Carvalho
Pablo Moreno Fernandes Viana 171
Olhar a rua, observar pessoas, inventar lugares
sobre Praça do peixe (2018), de Bernard Machado, Florence Defawes, Marina Sandim e Ralph Antunes
Maria Ines Dieuzeide 174

Inaudito: a água-viva de Lanny Gordin

sobre filme de Gregorio Gananian
Pedro Aspahan 176

Quando vaga-lumes entraram em cena

sobre Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados (2018), de Aiano Bemfica, Camila Bastos,
Cristiano Araújo, Pedro Maia de Brito
Vinícius Andrade 179

Pela continuidade da escuta

sobre Bloqueio (2018), de Victoria Alvarez e Quentin Delaroche
Hannah Serrat 182

Do que não é espelho: a relação etnográfica em Terremoto Santo

sobre filme de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca
Roberto Romero 184

O múltiplo da fotografia
sobre Travessia (2017), de Safira Moreira, e Inconfissões (2017), de Ana Galizia
Glaura Cardoso Vale 188

Caminhar entre mundos

sobre Tekoha Ha’e Tetã (2018), de Alberto Alvares
Julia Bernstein 192

Corpos desviantes e fragmentados:

notas sobre Sair do armário, de Marina Pontes, CorpoStyleDanceMachine, de Ulisses Arthur, e Escape,
de Vinicius Sassine, Mariana Paschoal, Julien Mérienne e Maria Chatz
Larissa Muniz
Marcos Alves 195

Parquelândia: trabalho, lazer e melancolia

sobre filme de Cecilia da Fonte
Julia Fagioli 198

Esperas e transformações
sobre Espera (2018), de Cao Guimarães
Thiago Rodrigues Lima 200

Sobre um povo torturado que não sabe o que é tortura

ou algo a dizer sobre o filme Universo preto paralelo, de Rubens Passaro
Paula Kimo 202
 O nome da câmera – uma crítica indígena à invenção do cinema (e da cultura)
sobre Deekeni – Os olhos de Wiyu, de Júlio David Rodrigues e José Cury
Renata Otto Diniz 206

Do sonho real à real conquista

sobre Parque oeste (2018), de Fabiana Assis
Rafael Barros 211

Chuva é cantoria na aldeia dos mortos

sobre filme de Renée Nader e João Salaviza
Ana Gabriela Morim de Lima
Ian Packer 215

Temporada
sobre filme de André Novais Oliveira
Kênia Freitas 219

Diante dos meus olhos

sobre filme de André Félix
Jair Tadeu da Fonseca 221

Corpos sob o risco do real – Circuito forumdoc.ufmg

Ana Lívia Rodrigues
João Ivo
Larissa Muniz
Lea Monteiro
Luís Oliveira
Marcos Alves
Pedro Antuña 225

Arte forumdoc.bh.2018
Do silêncio à cura, por Dalton Paula 233

234 Índices • Index

236 Créditos• Credits

ensaios e entrevistas
essays and interviews
 ensaios mostra Ebó Ejé 97

Minha vocação é para a liberdade

Entrevista com Makota Valdina por Amaranta Cesar*

A
conversa que se segue aconteceu no
dia 19 de outubro, quando a manhã
ainda estava fria, aos pés de um abaca-
teiro do Nzo Onimbya, terreiro fundado pela
família Pinto, no Engenho Velho da Federação,
bairro de maior concentração de terreiros de
Candomblé de Salvador e do Brasil. A desfiar o
mariô (mariwô), Valdina Pinto, Makota Zimewanga
ou, como é mais conhecida, Makota Valdina
(conjunção do nome de batismo com o cargo
que exerce no Candomblé) estava ali, como de
costume, trançando as atividades religiosas com
a história e a política, num elo sofisticado que
ela trama como ninguém. Makota Valdina dedicou
seus 75 anos a perseguir, em todos os campos
da vida comum, aquilo que, segundo ela, é a
vocação de todo sujeito: a liberdade. E, assim,
construiu uma reconhecida e notável trajetória
como liderança religiosa do Candomblé Angola,
militante negra e ativista ambiental. Mas é como
"professora primária aposentada" que ela gosta
de se definir. Suas lições, por sua vez, amplifi-
cam-se nas dimensões do cosmos, são para ler
o mundo em seus complexos enlaces entre o
visível e o invisível.
Dez dias depois de conversarmos, no
momento em que finalizávamos a edição desta
entrevista, nos chega a notícia, pelo grupo de
whatsapp do Nzo Onimboya, de que a Casa
de Oxumaré, um dos tradicionais terreiros de
Candomblé do Engenho Velho da Federação, teve
seu muro pichado com as palavras “Jesus é o
caminho”. Diante da notícia, no grupo virtual, a
comunidade do Nzo debate a necessidade de
criação de uma Frente de Resistência da Reli-
giosidade Africana para enfrentar os ataques
que, supomos, serão intensificados a partir de
agora. As lições de nossa mãe Zimewanga explici-
tam-se na urgência da violência que se institucio-
naliza e da luta contra o racismo religioso: nosso
trabalho e cuidado espiritual não se separa de
uma tarefa política, assim como no presente há
sempre passado; de uma perspectiva histórica
mas também cosmológica. Porque, como ela diz,
“o Tempo é o vento”, aquilo que nos antecede e
sem o qual não podemos respirar, viver.
AC – Eu queria que a senhora começasse
contando um pouco da história desse espaço,
o Nzo Onimboyá: como foi que ele surgiu, o que

*Makota Valdina exerce a função religiosa de Makota no Terreiro Nzo Onimboyá, no Engenho Velho da Federação,
Salvador, Bahia, bairro em que nasceu e cresceu e onde se registra a maior concentração de Terreiros de
Candomblé no Brasil. Educadora, líder comunitária e religiosa brasileira, militante da liberdade religiosa, como
porta-voz das religiões de matriz africana, bem como dos direitos das mulheres e da população negra. Professora
aposentada da rede pública municipal de Salvador, foi membro do Conselho Estadual de Cultura da Bahia. No ano
de 2005, foi proclamada “Mestra de Saberes” pela Prefeitura Municipal de Salvador. Amaranta Cesar é professora
e pesquisadora de Cinema e Audiovisual da UFRB, doutora em Estudos Cinematográficos pela Universidade de
Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, idealizou e é curadora do CachoeiraDoc - Festival de Documentários de Cachoeira.
 98
ele significa na sua história, como é que ele atra-
vessa as suas memórias?
MV – O Nzo Onimboyá tem a ver com minha
história familiar, porque esse espaço foi a
primeira casa que meus pais construíram na
década de 1940, precisamente 1940... Porque
meu irmão mais velho nasceu em 1940, e a gente
nasceu aqui, foi a primeira casa que eles cons-
truíram. Minha mãe era de Candomblé, minha
mãe foi iniciada. E minha mãe teve que se iniciar
e quem realmente deu caminho, chegou e falou
que minha mãe precisava cuidar da vida espiri-
tual dela no Candomblé, fazer o santo, que era
assim que se falava antigamente, foi o Caboclo,
o Caboclo Onimboyá, porque era o caboclo que
minha mãe recebia. Então, o Nzo tem a ver com
a família. Eu fui a primeira dos filhos a me iniciar,
a entrar no Candomblé, já adulta, no Tanuri
Junsara que é aqui mesmo no bairro. Depois,
foi minha irmã caçula, Maria Angélica, Vulasese,
que hoje é a mãe desse terreiro, porque ela que
é a “rodante”, a Mona Nkisi – que recebe o Nkisi.
E então meus sobrinhos, Paulo e Juninho, e meu
irmão, mais conhecido como Queinho, foram
iniciados, e aí depois de setes anos, minha Mãe
de santo já não era mais viva, foi que a gente
começou a cuidar, fazendo uma obrigação
mais séria, porque sempre a gente botava uma
coisinha e tudo... E a gente aí começou a utilizar
o espaço, modificar o espaço, para criar uma
estrutura, ainda que seja tudo pequeno, mas criar
uma estrutura para iniciar pessoas. E assim é que
o Nzo está aí, quer dizer, é um terreiro, uma casa
de santo nova. Sim, nova porque a gente está
tocando agora, mas as coisas que nós cultuamos,
os santos, já vem desde que minha mãe fez santo
no final de década de 1940 e início de 1950, então
a coisa já vem de longe. E hoje é um espaço que
é não só da família, tem pessoas que não são
da família que se cuidam aqui, é um espaço de
cura, é um terreiro que a gente cultua os Nkisis,
os Caboclos, mas também os Orixás, os Voduns,
que a gente tem consciência que a gente não é
puro, a gente tem influência de várias vertentes
africanas, e sobretudo dos Caboclos. E leva o
nome de Onimboyá porque ele é o mentor da
nossa família.
AC –Eu queria que a senhora contasse um pouco
agora como foi exatamente a construção desse
espaço, como foi que vocês conseguiram trans-
formá-lo e como é a relação do culto aqui nesse
bairro com a urbanidade. Porque se precisa
muito da natureza e isso é um desafio no Engenho
Velho que é um bairro densamente povoado, com
muitas casas, com pouco espaço verde, eu queria
que a senhora falasse um pouco sobre isso.
MV – Quando eu era criança, se for olhar, a gente
até tinha muito mais espaço, o quintal era muito
mais amplo, mas você sabe como é... Todo mundo
aqui tinha quintal, que hoje em dia a gente é
privilegiado por ter um, pequeno, mas a gente
tem quintal. E aí foram construindo casa... e
avança na terra, e a gente até nisso perdeu um
pouco. Mas, quando eu era criança, na década de
1940-50, era muito mato, muitas fontes d’água
que existiam aqui no bairro.
Então, naquela época, a gente tinha muito
mais verde, eu lembro de muitas espécies de
Mata Atlântica que a gente não precisava ir para a
Avenida Paralela, para lugar nenhum buscar, aqui
por perto mesmo a gente conseguia as folhas. Eu
me lembro, era meninota, mas a gente ia para o
mato, que a gente conhecia folha, naquela época.
E minha mãe mandava pegar uns galhos de folhas
de São Gonçalinho, de murici, de capianga pra
sacudir a casa no Sábado de Aleluia, no final de
ano. Eu me tenho essa lembrança. Então era isso,
e a relação da gente com o mato era muito forte,
a gente brincava nos quintais, a gente descendo
 ensaios mostra Ebó Ejé 99

aí tinha a roça do Costa, tinha era sapoti, cacau, mas preservando para não encher de vidro, de
cajá-umbu, cajá, maracujá... A gente se embre- coisas. Quando a gente leva alguma bebida a
nhava por aí para catar fruto no mato, então na gente derrama na terra, quando a gente vai para
minha infância a relação da gente com o mato o mar do mesmo jeito. Então, aqui a gente tem
era muito forte, o mato era espaço de lazer, essa preocupação, e quando a gente se encontra
mas para a gente tinha também uma influência, entre irmãos de santo, de fé, eu estou chamando
a sabedoria, o conhecimento, a aprendizagem sempre atenção para isso. Outra coisa também,
de se relacionar com o mato. Eu lembro muito quando a gente vai para o mato que precisa tirar
da gente brincando aqui nesse quintal, que era a folha, eu sempre falo: vamos tirar a quanti-
muito diferente. Mas quando a gente resolveu dade que a gente precisa, porque outros vão
mesmo utilizar o espaço para fazer o culto, a precisar também. Se tem um galho que tá ali
gente começou a fazer algumas interferências florescendo, deixa aquele galho, vamos tirar de
no quintal, que estava jogado, então a gente outro. Se impedir daquela semente cair, a gente
começou a mexer. Tinha que ampliar um pouco, vai ficar com cada vez menos folhas. São essas
então teve que cortar algumas bananeiras. Aí a preocupações que a gente aqui tem, porque a
gente já enfrentando essa dificuldade de encon- gente precisa da natureza, e a gente tem que
trar as plantas, as folhas que a gente precisa, a tomar conta da natureza.
gente começou a intervir, começou até a replantar
algumas coisas, algumas folhas. Porque hoje em
dia está muito difícil, estão desmatando muito
aqui em Salvador, e a gente já não encontra mais
as plantas que a gente encontrava naturalmente,
que a gente precisa no culto, fica cada vez
mais difícil. E a gente hoje tem que aproveitar
todo espaço, planta num caco maior, planta no
balde, para ter a folha dentro de casa, eu mesma
tenho essa preocupação. Por outro lado, a gente
também, agora, fica na preocupação de como
cuidar desse mato que era mais denso, que tinha
também os animais, os bichos. Aqui no Nzo, a
gente tem essa preocupação: o que colocar no
mato, como colocar no mato, porque o mato de
hoje não é mais o mato de antes, então a gente já
não tem mais os animais que a gente tinha antes,
que consumia aquela oferenda, entendeu? Então,
a gente tem muito essa preocupação, de não
levar muitas vasilhas pro mato, a gente coloca as
coisas na folha. As áreas estão ficando cada vez
mais urbanizadas, e a gente não vai ficar largando
coisa por aí, então a gente faz nossas oferendas
aqui, bota no mato aquilo que tem que botar,
 100
AC –A senhora pode falar um pouco mais da
relação que esse Candomblé, que é cultuado
e praticado aqui, tem com a natureza,
especificamente?
MV – Ah, tem muito, porque índio não vive sem
terra e sem folha, e o africano tradicional também
não... Porque tudo bem que a África hoje é como
qualquer lugar do mundo, mas os tradicionais
na África precisam também da terra e do mato,
da mesma forma que o índio, e aqui a gente tem
uma relação muito forte com os Caboclos, que
são os ancestrais indígenas, justamente por causa
do Caboclo Onimboyá. Então, a gente cultua as
entidades africanas, mas o Caboclo é muito forte,
sobretudo porque é o dono, é que dá nome ao
nosso terreiro. Então, é muito forte a questão
da natureza, é muito importante para a gente. A
gente precisa, a gente não tem Candomblé de
prateleira nem de gaveta, a gente tenta ter um
espaço no nosso terreiro que eu digo “a gente
não vai botar nunca cimento, aí tem que ser chão
mesmo, deixa o chão aí para a planta que tiver
que nascer, que a gente não plantar, nascer, um
lugarzinho que a gente tiver que possa dar planta,
plantar, tem que ter o chão”. Então a natureza é
muito importante para o Candomblé, sim. Porque
hoje em dia, eu até crítico muito, eu vejo muito
na internet esses mega barracões, essas mega
festas, com muita coisa, muito consumismo, e
eu acho que isso não é muito o que eles querem,
eles que eu estou falando são os Caboclos, os
Nkisis, os Orixás. Eles querem coisas mais simples,
que antigamente eram mais simples as coisas.
No tempo que eu não era de Candomblé ainda,
mas era, porque respirava Candomblé, vivenciava
Candomblé, era diferente, as roupas eram de
chita, chitão, tinha uma ou outra melhorzinha
para determinadas entidades, Orixás, mas não era
2. Kimbwandende Kia Bunseki Fu-Kiau pesquisador da história e das culturas Kongo.
o que a gente vê hoje. Eu hoje vejo uma verda-
deira aberração. Eu vejo na internet os barra-
cões de Candomblé parecem casas de show.
E quando a gente está fazendo, cultuando um
Nkisi, um Orixá, um Caboclo, tudo é mais simples,
não precisa de brilho, não precisa de roupa, não
precisa mesmo, é o mais simples possível. Então
a gente é quem cria essas coisas, então eu acho
que às vezes é muito consumismo, e a gente tem
que valorizar mais o que é natureza.
AC –A senhora podia falar então justamente dessa
relação entre o Nkisi e a natureza na filosofia e
na cosmologia Angola?
MV – Natureza é Nkisi, Nkisi é natureza. Eu me
confirmei em 1975, de todos os antigos que
eu conheci, com quem eu convivi, eu não me
lembro de nenhum contar lenda nenhuma de
Nkisi, mas eu me lembro assim sempre de falar
da importância das folhas, da água, dos fenô-
menos da natureza, da importância disso. No
final da década de 1980 ou início de 1990, eu
conheci um africano do Congo, que ele vivia
nos Estados Unidos, e eu aprendi muita coisa
com ele, e eu tive a oportunidade de ver que
muito das coisas que a gente fazia, ainda que as
pessoas não explicassem para a gente, tinha um
fundamento, tinha uma anterioridade, tinha um
pé lá na África. Ele era Fu-Kiau.2 Então quando
eu tive acesso aos escritos, aos ensinamentos
de Fu-Kiau, eu vi que a gente do Candomblé
Angola, apesar de não ter lendas, não ter mitos,
não ter essa coisa toda que tem na cultura Iorubá,
dos Orixás, a gente tem a nossa própria cultura,
nossas próprias culturas, porque quem formou
e forjou o Candomblé Angola foram as culturas
que linguísticamente são hoje classificadas como
bantu. Até muita gente diz que candomblé é bantu,

não tem esse negócio de Candomblé bantu, é
Candomblé Angola ou Congo Angola. Esse é
o termo. Agora, tem influência dessas várias
culturas bantu, porque não foi, como no Ketu, só
uma cultura, a Iorubá: tem a cultura dos Bakongo,
dos Luba, dos Lunda, dos Kioko, dos Nlele e tantos
outros que são agrupados linguisticamente como
bantu. Então, eu aprendi com Fu-Kiau algumas
coisas sobre essa visão desses povos bantu, são
culturas muito ligadas a provérbios, ao invés de
lendas, tudo é muito explicado com provérbios,
que servem para explicar a vida na comunidade, a
visão de mundo, os fenômenos da natureza e por
aí vai. E aí uma das máximas, de ditos que aprendi
com Fu-Kiau, é quando ele nos ensina sobre o
que é que o povo bantu, aliás, não, os bantu,
porque bantu é povo... Bantu é plural de muntu,
muntu é ser humano, pessoa, bantu são pessoas,
seres humanos... Quando ele, pra explicar o que
é a terra, o que é esse planeta Terra, que é a
casa comum de todos os seres humanos, diz
que a terra é “Futu dya nkisi dya kanga kalunga
mu diambo dya moyo”.. Futu é como um sachê,
um pacote, a terra é um pacote de essências
curativas. Então, na verdade, o que a gente cultua
que é o Nkisi é isso, não é um rei, uma rainha,
uma coisa... Nkisi é isso, uma coisa que está no
mundo para todo mundo, ainda que não acredite,
não saiba, não cultue... Essa química que está
aí nesse planeta, no ar, na terra, em tudo que
está aí, que foi selado, que foi codificado, que
foi amarrado, foi enlaçado por Kalunga (Kalunga
é o mesmo que Nzambi, o mesmo que Deus, o
mesmo que Olorum), selado com intenção de vida,
Mudiambo Dyamoio, para a vida. Então, tudo que
está nesse pacote foi colocado por Kalunga, por
Nzambi, por Deus, Jeová, Javé, Alah, não importa
o nome que queira dar, para dar vida na Terra e
ao ser humano. Então, todo ser humano, branco,
preto, gordo, magro, rico e pobre, que conheça
e que não conheça, depende disso. Porque todo
ensaios mostra Ebó Ejé 101
mundo precisa de água, todo mundo precisa de
ar, precisa da química do remédio, do alimento
que está na terra. Vai para o laboratório, mas o
laboratório tem que tirar a matéria que taí, que
foi e é colocada o tempo todo por Nzambi. Você
vê que a gente está assim, ‘‘ah, foi o pássaro que
trouxe”, sim, mas o pássaro trouxe de onde? Às
vezes nasce uma planta que você não plantou,
ninguém plantou, está ali, entendeu? Então é isso,
então Nkisi é isso. E o Nkisi vem de um verbo,
tem um verbo que chama kinsa, que quer dizer
cuidar, curar, tomar conta, tomar cuidado. Então
Nkisi é isso, é essa essência, essa energia, que
está aí para tomar conta da gente, para cuidar
da gente; é essa essência que está na natureza.
Então, se é isso, a gente precisa do nkisi e a gente
precisa cuidar da natureza.
Então, cada vez que a gente deixa poluir
fontes de água, cada vez que a gente contribui
para que as águas no mundo sejam poluídas, a
gente está fazendo com que a gente fique sem
Nkisi. Quando a gente fala “ah, porque Oxum,
porque Dandalunda é a deusa do amor”... Não,
Dandalunda é água, é a força da água, é a força
vital da água. Isso é Dandalunda. E isso é Oxum,
Aziri, porque a gente pode dar nomes diferentes,
mas água é água. Você pode na outra língua ter
outro nome, mas é isso que é Oxum, isso que é
Dandalunda, isso que é Aziri... Como o ar, quem
é que vive sem ar? Todo mundo precisa do vento,
de Tempo, do ar, todo mundo precisa.
AC –Talvez fosse bom se a senhora pudesse falar
agora, justamente, uma vez que a natureza é tão
fundamental…
MV – e é fundamental mesmo...
AC –... de como a senhora se tornou uma ativista,
uma ativista ambiental, mas também uma ativista
política num sentido amplo.
 102
MV – A década de 1970 foi muito importante
para a gente, aqui no Brasil, aqui na Bahia, de
um retomar… Porque o negro, desde quando foi
trazido para aqui, o negro na condição de escravo,
ele nunca parou. Mas a década de 1970 foi muito
importante, porque a gente reorganizou formas
de lutar contra o racismo, contra a discriminação.
E aí eu me tornei ativista. E naquela época, justa-
mente, eu acho que foi um chamado deles. Eu
acho que eles me chamaram para, através da
minha crença, através do Candomblé, eu fazer
meu ativismo negro, meu ativismo enquanto ser
humano. E aí eu comecei a primeiro reivindicar o
direito que os angoleiros tinham, da mesma forma
que o povo do Ketu, que foi muito pesquisado,
muito estudado, e graças a Deus nós não fomos...
Graças, porque, se não, também muita coisa
tinha sido distorcida, tinha sido estereotipada
como a cultura Iorubá foi.
Eu comecei a falar dos angoleiros, do
Angola, não a falar em fundamentos, como muitos
pesquisadores, antropólogos, etnólogos fazem,
mas mostrando que a gente tinha uma visão de
mundo, e também reivindicando ser sujeito dessa
fala, porque a gente era objeto de pesquisa. Hoje,
graças a Deus, a coisa tem mudado, mas até
aquela época estudavam muito sobre a gente e
achavam que a gente não tinha que falar porque
era de dentro, quem tinha de falar era quem vinha
de fora. Ninguém pode falar melhor de mim do
que eu própria, entendeu? E aí comecei a fazer
meu ativismo negro, daí veio o ativismo politico...
E aí comecei essa coisa de meio-ambiente por
defender o Parque São Bartolomeu, um espaço
importante pra nós – não sei agora, porque
tudo está mudado também. Mas comecei a lutar
como ambientalista. Sou ambientalista, qualquer
um que é de Candomblé tem de ser, porque a
gente precisa. Ah negócio de ecologia, não sei
o quê. Isso a gente já era, índio já era, negro já
era. Ficam inventando um bocado de nome pra
coisa que a gente sempre fez, porque é da nossa
essência. A gente precisa fazer. Qual é o índio
que não é ambientalista, qual é o índio que não
está ligado à ecologia? Se ele precisa, se o jeito
de ele viver, de ele morar, de ele ser é mato, é
natureza? Entende? Quem bota o nome são os
caras da Universidade, mas, naturalmente, todo
índio, todo negro é ambientalista, é ecologista, e
sabe de ecologia. E sabe mesmo, mais do que, às
vezes, quem inventou o nome. Porque é parte da
vida da gente. Então, eu me tornei essas coisas,
hoje em dia me chamam de não sei o quê, não
sei o quê... historiadora, não sei o quê. Não sou
coisa nenhuma. Eu sou uma professora primária
aposentada. Eu me formei em 62 como profes-
sora primária. Essa é a minha formação. Fiz vesti-
bular um dia, entrei na Universidade Federal da
Bahia, e saí. E minha universidade é a vida. A vida
tem me ensinado, entendeu?
E... político, porque... quem é que não é?
Todo ser humano tem de ser político, se ele
está vivendo no mundo, se ele é consciente, ele
tem de fazer política. Necessariamente, não
política partidária, mas tem que fazer política.
Qual é o ser humano que está articulado, que
está vivendo, que está consciente, que não é
político? Tem que ser, tem que fazer política.
Quando eu luto contra racismo, quando eu luto
por direitos humanos, quando eu luto contra a
falta de respeito, a intolerância, quando eu luto
por isso tudo, eu estou fazendo política. É porque
eu quero viver num mundo em que eu tenha
deveres, mas em que eu tenha meus direitos
garantidos, enquanto ser humano, enquanto
cidadão. E eu acredito que os Orixás querem isso
pra gente. Porque nenhum ser humano foi posto
no mundo para ser escravo, para ser oprimido,
para ser submisso. Minha vocação é a vocação
para a liberdade, eu tenho que ter liberdade.
Liberdade de pensar, liberdade de agir, liber-
dade de falar. E, hoje em dia, eu fico muito triste,

porque na década de 70, a gente, negro, tinha
às vezes muito mais disposição para lutar, para
falar, para dizer essas coisas do que hoje. Hoje
eu vejo muita gente que diz estar livre, mas está
alienado, muito negro hoje alienado. Porque pra
mim a pior escravidão é a escravidão da mente.
Você pode estar todo amarrado, todo cheio de
grilhão, lá vendo o sol nascer quadrado, mas se
você tem liberdade no seu pensar você é livre,
você não é escravo. E você pode estar andando
cheio de coisa, com liberdade, mas se você é
escravo do que os outros pensam, isso é a pior
escravidão para mim. E eu não tenho vocação pra
isso, e eu não ensino essa vocação para ninguém.
Eu ensino vocação para se libertar. Você tem
direito de pensar, dizer o que você acha, o que
você pensa, o que você quer e ser diferente do
que querem que você seja, porque a gente vive
numa sociedade racista, numa sociedade babaca,
elitista, que não vale nada, que sempre nos sugou,
sempre roubou.
AC –Como que a senhora vê a relação do cinema,
das imagens, com o sagrado, com as religiões de
matrizes africanas?
MV – Eu acho o seguinte: tem um ou outro ligado
a cinema que é diferente, mas ainda fica muito
aquela coisa de estereotipar, aquela coisa dos
efeitos. E aí muita gente faz essa coisa de filmar
Orixá e mostrar festa. Não é por aí. Eu acho que,
eu sempre fui contra o que sempre fizeram com a
nossa religião, de mostrar o exótico. Não ajudou
em nada, porque a gente continuou por nossa
própria conta. Não ajudou. Então, o que ajuda
agora é ver o que aflige o povo de santo. O que
atinge o povo de santo? Vai fazer cinema pra falar
sobre isso. Porque nos atinge o que faziam antes:
impedir que a gente faça o nosso culto, impedir
que a gente tenha a nossa crença do jeito que a
gente acredita. Vai fazer cinema sobre isso, fazer
filme sobre isso. Por que tem sempre que botar
ensaios mostra Ebó Ejé 103
Orixá, dança de Orixá? Não! Vá defender, vá falar
do meio-ambiente e mostrar nossa posição, a
importância disso para a gente. Vá ver a questão
de como a gente vive, como é a dificuldade para a
gente fazer as coisas, porque a gente precisa das
coisas materiais. Qual é a coisa que a gente faz no
Candomblé que não precisa de ir numa loja, não
é só na feira, vai na loja, vai no mercado. A gente
dá dinheiro pra todo mundo, ajuda a economia
de todo mundo, não é? Precisa fazer mercado,
de tudo você precisa numa casa de Candomblé.
Deixa dinheiro lá para os donos de supermercado,
deixa dinheiro nas lojas, deixa dinheiro na feira.
A feira com um bando, um monte de safados de
evangélicos que são contra a gente. Entretanto,
tem uma loja lá na feira ganhando dinheiro da
gente. Aí a gente é diabo, mas o dinheiro da gente
não é diabo. Tem que ver isso, né? Tem que ver
isso. Essas coisas têm que falar, por que não
faz um filme, mostrando essas coisas? Quantos
evangélicos nos atacam, dizem que a gente é
demônio, satanás, diabo, mas o nosso dinheiro
eles pegam, porque estão todos com loja lá na
feira? A bíblia está lá aberta com o dinheiro de
Candomblé. Como se explica isso? E aí? Então,
tem que tirar o foco daquela coisa da magia, e
mostrar essa realidade, porque isso tem a ver
com a gente. Isso é Candomblé, falar disso é
estar falando de Candomblé. Então, ao invés de
querer a imagem, bota essas realidades, faz filme
sobre essas coisas, porque eu acho que vai ajudar
muito mais a gente do que o que vêm se fazendo,
que é botar o Santo dançando, botar não sei
o quê... não! Chega, já era isso, muito pobre.
Vai falar de natureza, vai mostrar como estão
derrubando árvores, como o poder público, ao
invés de plantar árvores, está derrubando árvores.
Fala sobre isso que nos ajuda.
Transcrição: Carla Italiano e Frederico Sabino
 104
Dez gritos sobre a campanha
contra as religiões de matriz africana*
Marcio Goldman**
8 de abril de 2015
1. A atual campanha contra as religiões de matriz
africana é mais um capítulo de um racismo
secular que sempre investiu contra essas reli-
giões de todas as formas concebíveis.
2. A “novidade” da atual campanha é que ela se dá
a partir de um agenciamento entre uma semiótica
reacionária (os evangélicos - em geral de todas as
cores) e uma semiótica moderna (os ecologistas –
em geral brancos).
3. A primeira semiótica é mais honesta. Supõe
que as religiões de matriz africana estão erradas
porque acreditam e cultuam seres maléficos que,
erroneamente, consideram benéficos. O que
significa que, neste caso, a única coisa pela qual
se pode lutar, é que os evangélicos assumam - ou
sejam obrigados a assumir - a mesma posição
das pessoas das religiões de matriz africana, que,
aliás, é a da constituição brasileira: as crenças e
práticas religiosas não têm nada a ver com verdades
universais e todos têm o direito de adotar religiões
que terceiros podem considerar equivocadas.
4. A segunda semiótica – verde e branca – é
mais insidiosa, como costuma acontecer com
*Originalmente publicado em: <https://www.facebook.com/marcio.goldman.5/posts/1658713457689929>.
**PPGAS – Museu Nacional – UFRJ/CNPq/CAPES/FAPERJ.
os “modernos”. Por trás da conversa sobre
direitos dos animais subjaz, evidentemente,
a “certeza” de que as práticas sacrificiais das
religiões de matriz africana são “falsas”. Não no
sentido reacionário de que se dirigem a seres
com os quais não deveríamos ter relações, mas
no sentido moderno de que se dirigem a coisa
nenhuma. Seriam frutos da ilusão, não do erro.
5. A intolerância da semiótica reacionária e a
tolerância da semiótica moderna são, pois, os
dois lados da mesma moeda. Os reacionários,
que sabem estar envolvidos em um conflito
de verdades, não podem admitir práticas que
consideram erradas. Os modernos admitem,
tranquila e condescendentemente, práticas que
consideram ilusórias. Mas isso só até o momento
em que imaginam que essas práticas entrem
em conflito com suas próprias verdades, que
eles, claro, apresentam como universais. Nesse
momento, querem acabar com tais práticas e o
fazem com uma violência que poderia enrubescer
qualquer reacionário.
6. O problema é que as práticas sacrificiais das
religiões de matriz africana são técnicas de
manutenção do equilíbrio do cosmos, o que
inclui, principalmente, o equilíbrio das pessoas.
 ensaios mostra Ebó Ejé 105

Por isso são quase sempre utilizadas para cuidar de preconceito e racismo. Como costuma acon-
dos males advindos dos desequilíbrios a que a tecer com excessiva frequência no caso brasi-
existência nos expõe. leiro, esse preconceito e esse racismo não se
autonomeiam e funcionam sem mencionar cores
7. É por isso também que não há e não pode haver e raças, sempre substituídas por pseudo-uni-
nenhuma “crueldade” com os animais desti- versais, como, neste caso, os louváveis ideais de
nados ao sacrifício, uma vez que isso agravaria respeito aos direitos dos animais e à natureza.
o desequilíbrio que se pretende combater. Todos
aqueles que possuem um mínimo de informação
sobre essas religiões sabem que os sacrifícios
têm que ser rápidos e indolores e que se o animal
demonstrar resistência ao processo deve ser
poupado sob pena de desastres ontológicos e
humanos.

8. Como também sabem todos aqueles que

possuem um mínimo de informação sobre essas
religiões, a maior parte dos animais sacrificados
é preparada para refeições comunais que não
apenas alimentam o espírito dos comensais
(promovendo seu equilíbrio), como alimentam
seus corpos e promovem uma socialidade cuja
qualidade deveria ser invejada por todos.

9. Nesse sentido, o máximo que o Estado poderia

exigir dessas religiões - a saber, que tratem os
animais mais ou menos como os laboratórios
que produzem vacinas devem fazê-lo - já é
cumprido por elas como que por definição. Bem
ao contrário, o modo como lidam com os animais
poderia, isso sim, servir de modelo não só para
nossos laboratórios como principalmente para
a barbárie de nossa indústria alimentícia.

10. É compreensível que a semiótica reacionária

não esteja interessada nessa indústria alimen-
tícia. Mas quando a semiótica verde e branca
moderna prefere o alvo, frágil e fácil, das religiões
de matriz africana em lugar daquele, poderoso
e difícil, dessa indústria alimentícia, a única
conclusão a que podemos chegar é que se trata
 106
Tradição, criatividade e resistência
em territórios negros*
Marcio Goldman**
B
oa noite a todos e a todas. Eu gostaria
de começar agradecendo imensamente
o convite feito a mim para dar esta
palestra (conferência é muito solene!) de aber-
tura do I Encontro da Tradição Angola-Congo em
Ilhéus, organizado pela Associação Beneficente
e Cultural Matamba Tombenci Neto. Agradeço,
em especial, a presidente de honra da Asso-
ciação, Dona Ilza Rodrigues, Mameto Mukalê,
grande mãe-de-santo deste terreiro. E também
ao presidente e vice-presidente da Associação,
Gilvan Rodrigues e Marinho Rodrigues; assim
como ao presidente do Dilazenze, Ney Rodri-
gues. Por meio deles agradeço também a todos
os membros da família Rodrigues e do Terreiro
de Matamba Tombenci Neto, bem como a todos
os presentes. É uma grande honra para mim
estar aqui hoje.
Mas, além da honra, devo confessar que
também estou um pouco nervoso, mais nervoso
talvez do que em todas as ocasiões em que falei
em muitos lugares e mesmo em outros países.
Fiquei me perguntando a razão de tanto nervo-
sismo e a única conclusão a que consegui chegar
é que hoje, aqui, há algo de diferente. Porque, em
geral, os antropólogos – essa minha profissão –
*Palestra apresentada no I Encontro da Tradição Angola-Congo em Ilhéus, promovido pela Associação Beneficente
e Cultural Matamba Tombenci Neto, Organização Gongombira de Cultura e Cidadania e Grupo Cultural Dilazenze,
no dia 17/11/2006, no Terreiro de Matamba Tombenci Neto.
**PPGAS – Museu Nacional – UFRJ/CNPq/CAPES/FAPERJ.
fazem suas pesquisas para poder contar a outras
pessoas aquilo que aprendem com pessoas que
sabem mais do que eles. Meu problema aqui,
hoje, é que devo falar também para as pessoas
que, há mais de 20 anos, vêm me ensinando o
pouco que sei não apenas sobre o candomblé,
mas também sobre a consciência e a resistência
negras, e que, portanto, sabem mais do que eu
sobre aquilo de que devo falar.
Assim, o que eu vou tentar fazer – e já vou
pedindo desculpas se não conseguir fazer isso
direito (e também se falar demais e chatear vocês) –
é tentar levantar algumas questões a partir do que
aprendi aqui ao longo desses anos, acrescentando
algumas coisas que aprendi em outros lugares,
coisas que aprendi lendo, claro, mas também
conversando e vivendo com as pessoas (e é isso
basicamente o que um antropólogo tenta fazer
para ganhar a vida).
Eu queria, então, abrir minha fala citando
uma frase de uma outra grande mãe-de-santo,
Olga do Alaketo. Ao começar uma apresentação
em um encontro realizado em Salvador há 30
anos, ela dizia que não estava ali apenas para
agradar as pessoas porque – ela disse – “a gente
não faz nada para agradar, a gente diz uma coisa

para se conversar, para se estudar”. É o que vou
tentar fazer.
Como muitos de vocês sabem, e ao contrário
de Dona Ilza, eu passei quase a minha vida inteira
“alisando os bancos da faculdade”. E ainda passo.
Mas tento também “aprender na escola da vida” e
se ainda não “me formei na faculdade do tempo”
já começo a entrar em uma turma mais avançada.
Começo, então, lembrando que esses
encontros (e este é o terceiro, se não me engano:
os outros foram mais internos ao terreiro) foram
pensados primeiro por Marinho e depois pelos
outros membros do terreiro, como uma ocasião
para se pensar, para se conversar e para se
estudar a religião do candomblé. Mas, como
muitos de vocês sabem melhor do que eu, não
existe, na verdade, religião do candomblé, assim,
no geral. O que existe, primeiro, são as nações do
candomblé, a nação ketu, a nação jeje, a nação
angola, para só falar das maiores – e sabemos
que é principalmente sobre a nação angola, ou
angola-congo, que estamos aqui hoje para pensar,
conversar e estudar um pouco.
Mas, mais do que isso ainda, como muitos
de vocês também sabem melhor do que eu,
não existe nem mesmo nação, assim, no geral:
existem os axés, as raízes de onde provêm os
diferentes terreiros. Assim, o que existe mesmo,
nós sabemos, é a realidade concreta e vivida dos
terreiros. Para mim, isso é uma das coisas que
faz a beleza do candomblé. Porque o candomblé
não é uma dessas religiões em que pessoas que o
adepto não conhece, que ele nunca viu, decidem
o que ele deve fazer e como ele deve fazer. Os
terreiros, também sabemos, são comunidades
onde as pessoas se conhecem, onde elas às vezes
discutem, até brigam um pouco, mas, acima de
tudo, onde elas convivem umas com as outras, onde
elas aprendem a gostar e a respeitar umas às outras.
Ao mesmo tempo, nós sabemos que nos
terreiros de candomblé, também sabemos, existe
ensaios mostra Ebó Ejé 107
e tem que existir toda uma hierarquia, que deve
ser respeitada; existem as pessoas que sabem
mais e as que sabem menos; as mais velhas na
religião e as mais novas. Mas o interessante e
o importante é que as pessoas se conhecem,
e que aquelas que estão momentaneamente –
porque no candomblé isso muda com o tempo
– na posição de iniciantes sempre podem falar
com as mais antigas, podem perguntar coisas
a elas, aprender e mesmo expor suas opiniões.
Ora, é justamente esse espaço comuni-
tário que nós podemos chamar de “território
negro”. Essa ideia foi proposta por uma urba-
nista chamada Raquel Rolnik. Ela observou que o
fato de que no Brasil não existem guetos negros
propriamente ditos não significa necessariamente
a ausência de territórios negros específicos; e
que se, por um lado, esses territórios são em
geral marcados por uma certa marginalização e
pela discriminação, por outro, eles também são
espaços de criação, são espaços de criatividade.
Assim, um território negro é um espaço
ativo, ele tem sua autonomia e ele não deve ser
confundido com um simples território segregado
ou marginalizado. Além disso, é claro que falar
em territórios negros não quer dizer que estamos
imaginando que só haja pessoas negras neles,
mas sim que neles impera um modo de vida e
modos de convivência marcados pela experiência
da negritude.
Porque esses territórios são espaços vividos,
são obras coletivas construídas por grupos de
pessoas. Assim, quando falamos em territórios
negros, não estamos contando apenas histórias
de exclusão e de marginalização, mas também
histórias de construção de identidades e de vidas
em comum.
Ora, como bem podemos imaginar, esses
processos de criação de territórios devem ter
existido desde o começo, desde quando pessoas
arrancadas de sua terra natal pela escravização
 108
foram transportadas à força para um outro país,
onde tiveram que se reapropriar do espaço e de
suas vidas. Assim, a questão é como é possível
produzir uma experiência de vida a partir de uma
ameaça de morte.
É como no jazz, nas palavras do pensador
francês Félix Guattari:
O jazz nasceu a partir de uma catástrofe, a
escravização das populações negras. Depois,
houve uma conjunção de ritmos, de linhas
melódicas, com o imaginário religioso do
cristianismo, das etnias africanas, com
um novo tipo de instrumentação, com um
novo tipo de socialização no próprio seio
da escravidão e, em seguida, com encontros
com as músicas brancas; houve, então, uma
espécie de recomposição dos territórios
subjetivos, nos quais não só se afirmou
uma subjetividade de resistência por parte
dos negros, mas que, além do mais, abriu
linhas criativas para toda a música pois os
maiores músicos ocidentais, foram extre-
mamente influenciados por esse ritmo e
por esta música de jazz. Temos aí, portanto,
o exemplo de uma catástrofe que, numa
inversão quase total, enriqueceu até os
universos da música mais elaborados.
Assim, os espaços que acabaram cabendo
aos negros na história das cidades brasileiras
foram investidos por uma criatividade que estru-
turou e sustentou a comunidade mesmo nas situ-
ações mais negativas – e é esse investimento que
faz dos espaços, territórios existenciais.
Agora sobre o candomblé: eu acredito que
o candomblé foi um desses espaços que foram
trabalhados, ou melhor que o candomblé foi uma
das forças que ajudaram a moldar esses espaços
de vida, foi uma das matrizes desses territórios
negros. Como vimos, o candomblé combina o
respeito pela hierarquia com o sentimento de
comunidade. E eu acredito também que essa
combinação de hierarquia e comunidade tem a
ver com as origens do candomblé. E sobre esse
ponto eu queria fazer algumas observações.
Primeiro, lembrando que quando os portugueses
chegaram ao Brasil, havia aqui – ao contrário do
que ainda se ensina em alguns lugares – mais de
10 milhões de índios (hoje devem ser uns 400 mil
e já foram apenas 200 mil). Logo depois, houve a
escravidão africana, que a seu modo foi também
uma espécie de genocídio.
É importante lembrar que houve reações
em todos os grupos indígenas, lutando contra
os colonizadores ou fugindo para regiões mais
remotas. E é importante lembrar também que a
escravidão indígena durou até quase 1800, mas
que era difícil escravizar gente que conhecia
a terra, que vivia em comunidades, que podia
fugir para o interior. Donde a escravização dos
africanos e a dura repressão sobre eles.
De 1550 até 1850 (300 anos!) é provável que
cerca de 10 milhões de africanos tenham sido
embarcados à força para as Américas, na maior
migração transoceânica da história da humani-
dade até a época (maior do que a migração dos
europeus para as Américas ocorrida até o século
XIX). Capturados nas mais diversas situações, os
escravos africanos provinham do sul da África (de
Angola, Moçambique, Congo, África do Sul) ou do
noroeste africano (os atuais Guiné, Benin, Nigéria).
Mas é importante lembrar que já nessas
diferentes regiões africanas havia muitas rela-
ções e muitas misturas. Com a diáspora, essas
relações e misturas se acentuaram porque os
portugueses colocavam juntas pessoas de povos
diferentes, a fim de dificultar sua comunicação
e, logo, sua organização para a resistência. Além
disso, era preciso se adaptar ao novo mundo.
Povos que falam línguas da família bantu, do
sul da África (Angola, Moçambique, Congo, África

do Sul) foram os primeiros a serem escravizados.
As religiões desses povos são as religiões dos
inquices (espíritos ligados à terra natal) e dos
antepassados, dos ancestrais (ligados às famí-
lias e às linhagens). Ora, a diáspora separou os
escravos de sua terra natal e os distanciou de
seus territórios; a escravidão separava os filhos
de suas mães e de seus pais e tornava difícil o
culto dos antepassados. Além disso, os escravos
bantu estavam dispersos pelas zonas rurais do
país, com dificuldades para se reunirem para a
celebração de sua religião.
Assim, os escravos bantu tiveram que
descobrir a nova terra para a qual tinham sido
trazidos à força; tiveram que descobrir onde
estavam os inquices e como preservar os ante-
passados; tiveram até que encontrar outros
inquices e outros antepassados, como o caboclo,
o dono da terra – marca registrada, vamos dizer
assim, do candomblé angola-congo. Para isso,
foram às vezes ajudados pelos índios, mas,
sobretudo, tiveram que ajudar uns aos outros,
cada um ensinando o que sabia de sua religião
para os vizinhos que, em troca, faziam o mesmo.
Porque, como vimos, muitas vezes os escravos
que estavam juntos vinham de lugares diferentes,
de tribos diferentes (os portugueses praticavam
essa mistura para dificultar a comunicação, a
aliança, a resistência).
Mais tarde, já por volta de 1850, os nagô e os
jeje começaram a chegar com mais intensidade
(e isso por causa de guerras na África). Como
eles foram concentrados nas regiões açucareiras
próximas a grandes cidades como Salvador e
Recife, os jeje-nagô conseguiram elaborar um
modelo de culto que se mostrou muito resis-
tente. E é por isso mesmo que eu acho que esse
modelo foi adaptado pelos angola-congo, que já
estavam aqui e que começavam a ser levados do
campo para as cidades, para seu próprio uso.
(É a isso, assim como à absorção dos caboclos
ensaios mostra Ebó Ejé 109
dos índios e dos santos dos católicos que alguns
chamam “milonga”).
Porque é claro que o principal problema
de todo os candomblés, de todas as nações, de
todos os terreiros, de cada pessoa, sempre foi
como resistir. Como resistir a um sistema que
discrimina, que oprime e que não apenas pode
aniquilar pessoas, grupos e tradições, como
também – e isso pode ser ainda mais perigoso
porque é mais disfarçado – pode capturar essas
pessoas, esses grupos e essas tradições, fazendo
com que suas religiões e suas vidas apareçam
como simples curiosidade ou folclore.
Porque a gente sabe que, apesar de algumas
aparências, não existe, no Brasil, essa “demo-
cracia racial” de que alguns ainda insistem em
falar. A gente sabe que o racismo no Brasil
costuma ser meio disfarçado, sem se manifestar
claramente, e que por isso ele é, às vezes, mais
difícil de combater. Contra um racismo assim
sutil, a resistência também tem que ser sutil e
cheia de jogo de cintura. E se observarmos bem,
ela é mesmo! Ela é sutil e cheia de jogo de cintura
porque sabe usar criativamente a tradição! Este
é o ponto! Porque a tradição não é uma simples
repetição passiva, ela é, acima de tudo, uma
necessidade vital, uma força de resistência. Se
aceitarmos isso, acho que temos que aceitar
também que para resistir também precisamos
de outra coisa, precisamos de muita, de muitís-
sima criatividade. Se isso for verdade, podemos
entender, então, a tradição e a criatividade não
como duas coisas opostas, mas como dois
aliados, como nossos principais aliados quando
queremos, quando precisamos resistir. Porque
como todo mundo sabe, ninguém resiste a partir
do nada, para resistir é preciso ter armas; mas
todo mundo sabe também que ninguém resiste
se ficar imóvel, se não se mexer, se não inventar
novas armas. A sabedoria consiste, justamente,
em saber combinar, dosar e equilibrar essas
 110
armas, a tradição e a criatividade. Para falar a
linguagem da música, que é tão importante aqui,
ninguém improvisa em cima de nada, ninguém
improvisa se não souber tocar bem o seu instru-
mento, se não souber cantar; mas ninguém sobre-
vive, ninguém cria, se, com aquilo que tem, com
aquilo de que dispõe, não souber também impro-
visar. Porque resistir não é simplesmente reagir, se
defender: resistir também é jogar para a frente!
Assim, eu acho que dá para imaginar como
essas coisas aconteceram no caso do candomblé.
Como vimos, a escravização privou os africanos
de muitas coisas que eles usavam em sua vida
e em suas práticas religiosas. Mas é claro que
a religião permanecia na cabeça e na alma das
pessoas. Assim, foi preciso adaptar-se às novas
condições de vida e para isso eu acho que muitas
estratégias foram utilizadas. A primeira, a mais
óbvia, foi acionar as alternativas já presentes nas
diferentes religiões africanas, alternativas mais
adaptadas às novas condições: exemplo do orixá
por descendência e por divinação.
Outras estratégias foram a descoberta dos
equivalentes brasileiros das coisas africanas, o
uso dos saberes dos índios e até a adaptação das
crenças dos portugueses – o que, como sabemos,
também serviu como proteção contra as perse-
guições. Porque o candomblé e os “costumes
africanos” foram proibidos em 1905, e só em
1938 as casas de candomblé puderam voltar a
realizar cerimônias públicas, mas tinham que
pedir autorização à polícia. Essa licença só deixou
de ser obrigatória em 1976!
Ao mesmo tempo, foi justamente a partir da
década de 1970 que assistimos o que o escritor
Antonio Risério chamou de processo de “reafri-
canização” do carnaval baiano. Mas essa reafri-
canização não foi só do carnaval, mas de várias
coisas, e até mesmo das religiões.
Ora, muita gente acha que essa reafricani-
zação não tem nada a ver, que ela é uma volta
a um passado já morto e que, por isso, ela é
impossível ou inútil. Mas eu acho que nós temos
que entender que “reafricanização” tem a ver
mais com resistência e com criatividade do que
com volta ao passado e com simples saudosismo:
não se trata de repetição, de regressão, mas de
reforço, de reafirmação, de resistência. A África
não é simplesmente uma coisa para ser copiada:
ela é um horizonte de referência (como Grécia
e Roma no Renascimento europeu).
Outras pessoas se acham no direito de julgar
o que é mais ou menos autêntico e condenar
o que seria menos. Mas, como dizia Dom Filó,
do movimento black-soul do Rio da década de
1970, “por que o negro da zona norte deve aceitar
que o branco da zona sul venha lhe dizer o que
é autêntico e próprio ao negro brasileiro? Nós,
negros brasileiros, nunca nos interessamos em
fixar o que é autêntico e próprio ao branco brasi-
leiro” (história de Charlie Parker e a gravação
com orquestra de cordas).
É que o prefixo “re” (de reafricanização)
não quer dizer só “movimento para trás”, “repe-
tição”, “restauração” “retorno”… Quer dizer
também “intensificar”, “recomeçar”, “reavivar”,
“refrescar”, “reforçar”, “reunir”, “recusar” e,
sobretudo, “resistir”.
Enfim, para ir terminando e não chatear
mais vocês, eu queria dizer que evitei, a muito
custo, a tentação de transformar esta apresen-
tação em uma espécie de sessão nostalgia, onde
eu ficaria apenas recordando coisas que aconte-
ceram ao longo dos mais de 25 anos que conheço
o Tombenci. Mas agora, no fim, vou me dar esse
prazer, lembrando que eu e Tânia fomos trazidos
aqui pela primeira vez, nos idos de 1983, pelo
grande Mário Gusmão, a quem aproveito para
prestar minhas homenagens. Porque era Mário
quem dizia, já na época da criação do Ilê Aiyê,
que a reafricanização “nada têm de nostalgia das
florestas africanas”, e que “uma postura racista é
 ensaios mostra Ebó Ejé 111

querer nos imobilizar no que dizem ser as formas

puras de nossa cultura”.
Assim, o que eu queria dizer é que aquilo
que muitas vezes se condena como “nostalgia”
pode ser resistência, e o que muitas vezes se
condena como “modernização” pode ser criati-
vidade. A grande força do candomblé e a grande
força das maiores casas de candomblé – e nós
estamos em uma – sempre foi saber dosar a
tradição e a criatividade, usando-as como armas
de resistência. Muito obrigado.
 112
Orí (1989)*
Beatriz Nascimento**
Ô C
rí é um filme que participou da vida e
da organização do movimento negro da
década de 70. É fruto do encontro de
duas pesquisas: cinematográfica (Raquel Gerber)
e histórica (Beatriz Nascimento). Iniciando em
1977, centralizado em São Paulo, documenta
outros estados e alguns países africanos, fixando
variadas manifestações da afroamericanidade
que brotaram naquele período. Mas Ôrí também
é um épico, que ao revelar o herói civilizador
Zumbi, organizador do Quilombo dos Palmares
e sua democracia, reentroniza-o no presente
como organizador da consciência negra e por
isso vale-se do texto poético. Como tal, passeia
por múltiplas formas de rituais iniciáticos: os
encontros universitários, congressos nacionais
e internacionais, as Escolas de Samba, as reli-
giões afro-brasileiras, as sessões de soul music,
trazendo os anseios e os ritmos negros como
continuadores da História dos povos africanos da
Diáspora. Não é por menos que Ôrí, que em Iorubá
significa “cabeça”, ao realçar o papel dos bantus
na sociedade brasileira ao mesmo tempo projeta
a contribuição cosmogônica nagô dos orixás. Por
fragmentos que correspondem a processos inici-
áticos, se quer um filme reflexivo sobre as atuais
condições do planeta: as relações do homem com o
outro e consigo mesmo, com a nação e a natureza.
*Texto originalmente publicado como release de divul-
gação para o lançamento de Orí (1989), dirigido por
Raquel Gerber.
**Beatriz Nascimento (1942-1995) foi historiadora,
professora, roteirista, poeta e ativista.
Abá (1992)*
Raquel Gerber
omo todos os povos mais antigos do
mundo, os africanos trouxeram para o
Brasil o conhecimento da energia vital.
Na religião do “Candomblé” os movimentos
exprimem conexões com forças naturais como
a água, o fogo, a terra, o vento. É, portanto, uma
união da essência, da energia e do espírito, três
grandes suportes da vida. Se nisso há um mistério,
é preciso tocá-lo, desvelá-lo, e conhecer os
efeitos da comunicação do Universo com
o homem.
O homem é um microcosmo que se integra
com o céu. O céu tem três tesouros – o sol, a
lua e as estrelas, que não envelhecem. O homem
tem condições de integração com a energia
cósmica. O transe místico no “Candomblé” signi-
fica ausência de qualquer preocupação externa.
O êxtase místico é uma mediatização com as
energias que curam.
A África nos traz caminhos para o estudo
da ciência da vida e da natureza da alma humana.
Abá significa esperança de paz espiritual.
Significa também encontro. A crença na “luz”
e a chegada ao estado da contemplação.
12
*Texto originalmente publicado como release de divul-
gação para o lançamento de Abá (1992), dirigido por
Raquel Gerber.

Porque “Ylê Xoroquê”?*
Raquel Gerber
Y
lê Xoroquê é uma proposta de vivência
e rompimento com os clichês impostos
à experiência existencial do homem na
nossa sociedade. Nossa história pode ser resu-
mida pela destruição gradativa da identidade
e da natureza – hoje ameaçada pelo homem.
O desconhecimento do caudal e valores da
cultura negra como fator presente e atuante e
não somente como raiz, reforça nossa fragmen-
tação e nos distancia de nós mesmos.
Aqui vivemos o confronto de várias
civilizações.
O filme propõe viver, sentir e pensar as
relações entre a pessoa e a cultura e as deter-
minantes culturais da formação da personalidade
e identidade da criança numa família tradicional
negra. Por outro lado, na concepção de mundo
africano o homem tem relações profundas com
as forças da natureza que são simbolizadas pelos
próprios “Orixás” (deuses) cuja morada original
são as matas. E isto indica uma relação mais
densa com o mundo instintual que a civilização
ocidental perde a cada momento.
No caso do homem negro, o filme aborda
um fato cultural que é: a confirmação da iden-
tidade da pessoa com seu “Orixá” (seu deus que
é igual a ela mesma) através da “iniciação”, onde
se confirmam ligações com o mundo dos mitos
e de seus ancestrais, através do candomblé –
a religião dos “Orixás”. Mas Ylê Xoroquê não é
somente um discurso sobre o candomblé como
*Texto originalmente publicado como release de divulgação para o lançamento de Ylê Xoroquê (1981), dirigido
por Raquel Gerber.
ensaios mostra Ebó Ejé 113
religião, mas como uma das formas da existência
e resistência negra no Brasil em busca de seu
sentido de humanidade.
As filmagens foram realizadas durante 1980/
1981 em um terreiro de origem Bantu, da nação
Angola Muchicongo, onde se preservam algumas
das tradições mais antigas de Angola em plena
cidade de São Paulo – maior núcleo urbano-in-
dustrial do país, e alta expressão do desenvolvi-
mento da civilização ocidental na América. Mas
as línguas faladas no filme Ylê Xoroquê, que não
conhecemos, traduzem outro processo civili-
zatório, e a comunhão de Angola com os funda-
mentos das nações Keto e Gege. Perguntaríamos
se o Candomblé no Brasil supera as diferenças
entre diversas etnias. Como está o homem negro
na sociedade brasileira de hoje?
Dentro de outra concepção do mundo,
na civilização africana, no filme Ylê Xoroquê é
preciso deixar-se envolver por imagens, sons,
cores, corporalidade, ritmo, panos, outro espaço,
outro tempo, da cor branco total – energia total
de Oxalá ao negro total que é matéria pura, para
encontrar-se com Ogum Xoroquê, Orixá guerreiro,
defensor, Xangô, símbolo de realeza e justiça,
Ossanha, rei das matas e Oxum das águas doces,
cujo significado é a própria maternidade reali-
zando-se - A Criação e o Nascimento.
São Paulo – Brasil, 05 de Novembro de 1981
 114
Brasil – o continente
indecifrável de terras ocultas*
José Sette**
C
onheci o escritor, etnógrafo e antropó-
logo, Nunes Pereira, em 1975, logo após
terminar as filmagens do meu primeiro
filme “Bandalheira Infernal”. Fui até a sua casa
que ficava no bairro de Santa Teresa, no Rio
de Janeiro. Ele estava com 83 anos (nasceu em
1892). Cheguei até ele durante uma pesquisa que
eu fazia sobre os índios Maués. Fiquei amigo
fraternal deste sábio mestiço, nestes seus últimos
dez anos de vida. Ele frequentava a minha casa
no Alto da Boa Vista e eu a sua. Conversávamos
sempre sobre o Brasil e sua gente. O índio, o
negro e o branco: “as três raças tristes”, como
ele gostava de dizer. Nunes Pereira tinha uma
cultura geral extraordinária e via nele o intelectual
experimentado que eu estava precisando para
escrever um roteiro sobre o Brasil profundo que
ele gostava de chamar de “do continente indeci-
frável de terras ocultas”. Seria um filme sobre as
origens do homem brasileiro. Ele adorava essa
ideia, principalmente pelo tempero mágico que
eu insistia em colocar nesta sopa antropológica.
Com uma didática irrepreensível, ele me falava,
lembro-me bem, com muita intimidade, do
francês Roger Bastide e do Claude Lévi-Strauss,
enquanto me passava, com graça e traquejo, os
*Texto publicado como release de divulgação para o relançamento do filme Nunes Pereira – A Casa das Minas
(1978), dirigido por José Sette.
**José Sette é cineasta, roteirista, montador, diretor de fotografia e produtor cinematográfico nascido na cidade
de Ponte Nova (MG) em 1948.
seus vastos conhecimentos sobre nossa terra.
Nunes possuía, na sua lúdica memória, as mais
fantásticas histórias sobre seu amigo o alemão
Curt Nimuendajú, naturalista que todos ecolo-
gistas de hoje em dia deveriam conhecer. Tinha
um humor sarcástico e contava-me, as garga-
lhadas, quando o confundiam com o músico
Nelson Cavaquinho (eram realmente muito pare-
cidos). Tudo que ele sabia e me interessava vinha
sempre em doses homeopáticas, como se ele
quisesse com isso prolongar os nossos encontros.
Um dia, depois de me ter presenteado os dois
volumes, com uma bela dedicatória, o seu livro
“Moronguetá - Um Decameron Indígena”, conjunto
monumental de lendas indígenas, prefaciado
pelo grande poeta Thiago de Mello, de repente,
com grande alegria, retirou um livro que estava
escondido na sua vasta biblioteca com o título
de “A Casa das Minas” e me disse: “Leia, Sette,
aqui está o começo da história oculta do Brasil!
Aqui eu nasci, aqui eu cresci, vamos começar por
aqui”. Li o livro e, em 1976, rodamos a primeira
parte do filme, guiado pelo velho morubixaba, em
um Terreiro Mina Jeje de Dona Zuleide Amorim,
no Rio de Janeiro. Só quando fomos exibir o
filme na posse de Nunes Pereira na Academia
 ensaios mostra Ebó Ejé 115

Maranhense de Letras, é que rodamos a segunda a realmente tratar dos resquícios da cultura de
parte, agora na Casa das Minas da Rua São Panta- africanos naquela parte do Brasil”.
leão em São Luís. De volta ao Rio terminamos O tempo passa, já faz muitos anos que
a edição do documentário em duas partes e tudo isso aconteceu. Sinto-me hoje no dever
fizemos uma primeira e única exibição em 1978 de reviver a figura deste maranhense notável que
no MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio com a foi o meu amigo Nunes Pereira, restaurando e
presença de Nunes Pereira, Dona Zuleide e de reeditando os dois filmes sobre o livro “A Casa
toda equipe do filme, e foi quando seu ilustre das Minas” que é uma inestimável contribuição
amigo o mineiro José Aparecido de Oliveira fez, ao estudo das sobrevivências do culto dos vodus,
com sua brilhante oratória, um belo discurso de do panteão Daomeano, no estado do Maranhão.
apresentação e de defesa do grande antropólogo (Editora Petrópolis, Vozes, 1979). Assim, revi-
maranhense. Em 1985, pouco tempo após ele ser vendo essas histórias de gratas lembranças e
homenageado na produção do meu filme sobre de profunda amizade, foi que ressurgiu o filme
o poeta modernista francês Blaise Cendrars “Um “Nunes Pereira – A Casa das Minas” que terminei
Filme 100% Brazileiro”, ele veio a falecer. hoje a sua segunda e definitiva reedição.
Tendo passado mais de meio século de sua Por sua importância cultural espero poder
vida nonagenária trabalhando, viajando e escre- exibi-lo, o mais breve possível, em todo terri-
vendo as lendas que ouvia dos índios, com os tório nacional.
quais conviveu grande parte de sua vida, quando Assim, conto com o apoio dos amigos, dos
eu o conheci ainda movimentava, com nobreza produtores, distribuidores e exibidores, para
e inteligência, suas atividades de pesquisador que possamos juntos homenagear e dignificar
etnológico, viajando nas matas amazônicas, no a memória desse grande brasileiro.
Estado do Maranhão e por todo Brasil. Em sua
longa vida aproximou-se e cultivou a amizade
dos grandes vultos da ciência e da literatura em
nosso país e no exterior.
Nunes Pereira, amigo de grandes poetas e
de artistas que quando o viam, com sua cabeleira
branca cobrindo a máscara do velho morubixaba,
se perguntavam: por que ele teria saído de seus
habituais cuidados para com o homem tribal
amazônico e com a ecologia da hileia para tratar
dos remanescentes culturais dos Daomeanos na
Atenas Brasileira? A resposta vinha da alma de
menino ainda, memória de muito antes de ser
o grande etnógrafo indianista em que se trans-
formou. – “É que fui entregue por minha mãe,
D. Felicidade, à proteção do Vodum Badé, com
suas contas azuis, na casa matriarcal das Minas,
e, acolá, durante muito tempo, verifiquei a ritu-
alística Jêje, motivo da minha obra, a primeira
 116

Cinema e descolonização*

Ismail Xavier**

N
a abertura do Seminário, dia 12 [de
Janeiro de 1981], a convite do SECNEB,
Jean-Claude Bernardet fez uma apre-
sentação inicial de algumas questões a serem
debatidas durante os encontros. Basicamente,
trabalhou a distinção entre “discurso sobre” –
entendido como um discurso que, de fora, alguém
faz sobre uma determinada comunidade ou
grupo social – e “discurso de” – entendido como
uma fala que emana do próprio grupo focalizado
e, portanto, expressa sua forma de encarar a
própria experiência, sua visão de si mesmo e
dos outros. Diante da tendência dominante de
se ver no Brasil um discurso sobre as classes
dominadas e “minorias” elaborado por alguém
que, não pertencendo ou não estabelecendo um
diálogo profundo com o grupo tomado como
tema, fala em seu nome e apresenta a seu modo
as questões que julga essenciais, considerou
benvinda a recente evolução de trabalhos que
procuram caminhar em sentido contrário. Se dife-
rentes grupos de cineastas e pesquisadores, em
especial os que têm discutido a questão do negro
no Brasil, manifestam hoje esta necessidade,
que envolve método e ideologia, de se mover
dentro de um espaço onde se toma possível e
indispensável o discurso das comunidades, e
não apenas o discurso sobre elas, os trabalhos
do SECNEB e o próprio seminário ofereciam a
oportunidade de discutir esse problema central.
Nesta apresentação, Jean-Claude definiu
bem a preocupação dos organizadores do
encontro e antecipou o elemento básico que se
mostrou subjacente às diferentes discussões
que envolveram os participantes ao longo dos
três dias. Seja frente às dificuldades específicas
encontradas pelo SECNEB no seu trabalho cine-
matográfico, seja frente à presença do negro em
determinados filmes brasileiros, um dos pólos
fundamentais do debate foi a diferença de enten-
dimento havida quanto à presença ou não de uma
ideologia de “recalcamento da cultura negra” no
profissional de cinema ou nos filmes.
Na primeira sessão do seminário, Marco
Aurélio Luz fez uma recapitulação histórica das
diferentes formas pelas quais a cultura produzida
pelo branco construiu uma imagem do negro que,
passo a passo, se mostrou correlata aos inte-
resses da dominação que marca a trajetória do
negro no Brasil desde a implantação do sistema

*Ismail Xavier é teórico brasileiro e professor da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP.
**Texto originalmente publicado na revista Filme Cultura, n. 40, ano XV, ago/out 1982, p. 23-28. Nota da edição
original: Este texto foi escrito a partir de uma transcrição de fitas pessimamente gravadas durante o seminário
promovido pela SECNEB (Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil) em janeiro de 1981. A competência
da transcrição não impediu a existência de muitas lacunas e boa parte do que pude dizer resulta da combinação
entre o registro e minha memória dos debates e comunicações. Muitas pessoas que participaram do evento
talvez estranhem a não referência determinadas intervenções. Em algum casos, isto resulta do dado técnico, em
outros, é responsabilidade minha como narrador do acontecido.

colonial até hoje. Ora criando fantasias para tornar
legítima a escravidão, ora elaborando uma teoria
científica para justificar a subalternização do
negro como “cidadão da república”, o discurso
dominante cumpre uma função ideológica funda-
mental no esquema da dominação, alimentando a
permanência de uma mentalidade colonial que se
infiltra em diferentes tipos de produção cultural
e artística, aparecendo às vezes onde menos se
espera. Se a fala de Marco Aurélio deu ênfase à
crítica ao racismo positivista de Nina Rodrigues e
à desvalorização nuançada do negro no luso-tro-
picalismo de Gilberto Freyre, seu objetivo maior
foi evocar certos aspectos marcantes da história
do cinema no Brasil para salientar como nesse
cinema se manifestou e ainda se manifesta a
“ideologia de recalcamento da cultura negra”. Se a
referência à chanchada e a momentos anteriores
deste cinema não causou polêmica, a inscrição
do Cinema Novo no universo de linguagem que,
frente à questão do negro, ainda não se libertou
da herança colonial e seus estereótipos, abriu
espaço para discordâncias que se estenderam
por todo seminário. O ponto de tensão não foi
tanto a formulação de um diagnóstico geral da
produção dos anos sessenta e sua inclinação
populista, lugar de exacerbação do “discurso
sobre” o povo, lugar de uma pedagogia de “desa-
lienação” que já trazia pronto o esquema geral
da história e queria definir a priori, em nome
do povo, qual era o perfil exato de uma cons-
ciência lúcida, transformadora. Havia conver-
gência neste ponto. A discussão se instalou no
momento de apontar filmes brasileiros determi-
nados como portadores dos antigos estereótipos
do negro afinados à mentalidade colonialista.
No primeiro dia, Deus e o diabo na terra do sol
(1964) de Glauber Rocha, concentrou as polê-
micas, dada a presença do ator Lídio Silva no
papel de Sebastião, o líder messiânico. Marco
Aurélio viu na presença do ator negro um sintoma
ensaios mostra Ebó Ejé 117
dos preconceitos que estava apontando, uma vez
que este desempenha um papel que, segundo
a sua análise, é de um homem degenerado pelo
fanatismo. Na discussão que envolveu Juana
Elbein, José Carlos Avellar e eu como figuras
empenhadas, a tendência nossa (dos críticos de
cinema) foi solicitar uma análise mais ampla do
filme e suas relações internas, seu estilo, para
melhor situar a questão – eu insisti no fato que
Sebastião não é personagem que representa a
cultura negra dentro do filme, mas líder de um
movimento religioso camponês inscrito na esfera
do cristianismo, e seus atos devem ser analisados
como representação que o filme dá a esse movi-
mento, não da origem cultural e étnica do ator.
Juana Elbein levantou uma questão que permite
extrair do nosso debate um tema mais amplo de
reflexão: um detalhe de uma obra, independen-
temente de suas relações com o conjunto, pode
deflagrar certas reações e revelar certas noções
recalcadas que têm forte incidência no nível das
emoções de quem faz ou de quem assiste a um
filme. A observação dela me fez lembrar uma
conversa com Jean-Claude onde o assunto era
outro, mas curiosamente tínhamos chegado à
mesma questão: ele me perguntou até que ponto
o tipo de análise a que estamos habituados não
tem o efeito de recalcar elementos que, estando
à margem ou no detalhe sem presença essencial
nas relações do conjunto, tem bastante relevância
na recepção, tem impacto forte no espectador.
Na verdade, apesar de partirmos do princípio
de que o essencial é saber respeitar a coerência
interna da obra – e para isso é necessária a análise
– é inegável que uma leitura de sintomas isolados
traz também sua contribuição. Deixo aqui esta
sugestão para debates metodológicos. Quanto
a Deus e o diabo, nossa tônica no seminário foi
a convivência na discordância, tremendamente
salutar. No terceiro dia, quando fiz a “defesa” de
Deus e o diabo através de uma leitura cerrada do
 118
filme, suas contradições internas e a lógica das
suas profecias, tive a convicção de que todos
saímos ganhando daquela reiterada confrontação
de perspectivas de análise.
Marco Aurélio deu outros exemplos de este-
reótipos encontrados em filmes como Bye Bye
Brasil (1979, de Carlos Diegues), e Tenda dos Mila-
gres (1977, de Nelson Pereira dos Santos), ficando
a polêmica em torno de Xica da Silva (1976, de
Carlos Diegues) reservada para o segundo dia. E
a consideração mais detalhada do “caso Barra-
vento” para o terceiro.
Outros aspectos da comunicação de Marco
Aurélio Luz deram ensejo à concentração da
conversa em tomo dos problemas encontrados
pelo SECNEB em sua própria atividade cine-
matográfica. Um primeiro deles surgiu de sua
crítica aos cientistas do início do século, que
encararam a arte africana como manifestação
de uma incapacidade congênita da cultura negra
em chegar a uma representação “correta” da
realidade exterior. Para eles, as “distorções” da
arte africana seriam expressão de uma menta-
lidade “primitiva e doente”. Esta interpretação
já largamente contestada pelo próprio desen-
volvimento da arte na Europa e nas Américas
neste século, ao ser evocada no seminário
como exemplo de etnocentrismo já superado
pela pesquisa antropológica, mas não ausente
da sociedade, forneceu a ponte para considera-
ções sobre a tensão entre a linguagem do cinema
dominante e a cultura africana. Jean-Claude
observou que se poderia perguntar à SECNEB o
porquê do seu empenho justamente na esfera
do cinema. De um lado, frente a alternativas que
dariam maior ênfase à forma de expressão já
inseridas nos códigos da cultura africana, sem
as tensões com um meio de expressão forte-
mente marcado pela representação naturalista
em sua versão mais industrializada. De outro,
frente à experiência de cineastas como Andrea
Tonacci que já demonstrou o quanto a ruptura
com o “discurso sobre” e o diálogo mais profundo
com comunidades específicas, se dá com muito
maior eficiência a partir do uso do videotape
e não do cinema. O trabalho de Tonacci com
os índios evoluiu nesta direção, do cinema ao
vídeo e a tendência da pesquisa antropológica e
de comportamento é a utilização do vídeo, mais
ágil no registro e imediato na reprodução (Jean-
-Claude salientou bastante a lentidão própria à
tecnologia do cinema).
As considerações de Juana Elbein em
resposta a Jean-Claude começaram com
a descrição do setor de documentação do
SECNEB, voltado para a construção da memória
da comunidade a partir da gravação da fala dos
que conservam a “memória oral” do passado –
o uso do vídeo está previsto quando houver
recursos. Em seguida, reconhecendo que houve
uma postura tática da divulgação do SECNEB na
escolha do cinema como veículo, Juana lembrou
os obstáculos, não só de ordem econômica
enfrentados pelo grupo: no seu contato com
os meios eletrônicos de comunicação e com a
chamada grande imprensa, a SECNEB enfrentou
distorções e caricaturas muito próprias aos
mecanismos gerais da indústria de transfor-
mação, cujo efeito básico é mascarar exatamente
aquilo que para a Sociedade é questão nuclear;
na realização de filmes, há que se enfrentar as
dificuldades criadas pelo “contexto ideológico
em que está envolvida a linguagem cinemato-
gráfica”. No primeiro dia, Juana equacionou
rapidamente algo que desenvolveu em sua faia
ao final do seminário: há duas ordens de ques-
tões. A primeira é o arsenal de códigos culturais
(tomados como verdades técnicas) que o profis-
sional de cinema traz consigo – é, no momento,
impossível contar apenas com os membros
das comunidades negras para realização de
filmes e o trabalho envolve profissionais com

distintas experiências. A segunda é a pesquisa de
linguagem necessária para operar o que Juana
denominou “reformulação simbólica” ou também
“recodificação simbólica”, processo de encontrar
os procedimentos especificamente cinematográ-
ficos capazes de traduzir o sistema simbólico da
comunidade, capazes de fazer do cinema um
lugar onde a comunidade vê expressos os seus
valores e sua “visão do mundo” e vê retrabalhada
a sua tradição e identidade em novos termos,
de modo a contribuir para que ela se processe
dinamicamente no presente e não apenas celebre
uma memória congelada, estática e separada da
experiência atual.
Juana sublinhou: “é nosso firme propósito
que a comunidade se instrumente. Depois, se ela
vai querer fazer cinema ou não, é problema da
comunidade”. Por ora, é necessário o diálogo com
os profissionais e, se há sempre nas propostas
de cinema independente a possibilidade de
uma tensão entre a experiência do técnico e a
linguagem buscada pelo cineasta, no caso do
SECNEB esta tensão se alia a outra mais ampla
que envolve a familiarização do profissional com
a comunidade, a superação do estranhamento
mútuo, a necessidade de uma inserção pessoal
mais decisiva de quem faz o filme no universo da
comunidade, implicando um processo de entrega
a que nem todo o mundo está disposto ou em
condições de assumir. Na hora da filmagem, há
detalhes de comportamento e compreensão que
são decisivos e tudo complica porque certos
estranhamentos são inconscientes.
No que diz respeito à questão da linguagem
frente ao contexto ideológico onde se insere a
produção cinematográfica, José Carlos Avellar
lembrou a necessidade de se evitar um certo
“achatamento”, que tenderia a opor o cinema
de pesquisadores da cultura negra – espaço
privilegiado da descolonização – ao restante do
cinema brasileiro tomado como um bloco – lugar
ensaios mostra Ebó Ejé 119
da sobrevivência de heranças coloniais neste
particular. O cinema dominante, aquele que está
aí no mercado e cujos códigos e “magia” estão
já assimilados pelo brasileiro que vai ao cinema
e assiste à TV, é o cinema americano industrial
e seus similares. Observou que o cinema brasi-
leiro, notadamente a partir do Cinema Novo, não
pode ser visto como um bloco; há experiências
diversificadas e as propostas alternativas são
muitas, todas elas procurando combater o
efeito colonizador do esquema dominante.
Efeito colonizador que atinge indistintamente
diferentes camadas da sociedade brasileira e
exige, no momento, uma análise mais detida para
que se possa discutir melhor onde e como se
manifestam nos filmes os “condicionamentos
colonizadores”. Avellar retomou os termos da
discussão sobre filmes específicos e apontou
o quanto as próprias diferenças de posiciona-
mento presentes ao seminário estavam ligadas
ao fato de que não estava claro o percurso de
leitura que permitia diagnosticar a existência
de preconceitos em certos filmes brasileiros,
que estariam sendo lidos com os instrumentos
equivocados (ou com os olhos de quem está
marcado pela experiência diante do cinema
americano). Novamente retomou a questão das
fronteiras do termo “colonização” e, em decor-
rência, descolonização. Diante de solicitações em
nome de nuances e complexidades (dos quais fui
também porta-voz em alguns momentos), Juana
foi bem clara, sintetizando a questão decisiva
para a SECNEB: “nosso universo de trabalho é
a cultura negra e o negro; esse universo repre-
senta um segmento da população que, do nosso
ponto de vista, tem de ser completamente revisto
a nível do cinema nacional; haverá outros que
colocarão o mesmo para o segmento do índio,
para a mulher, para o homossexual, todas essas
tipicidades que a representação cinematográfica
focaliza traduzindo uma posição ideológica e uma
 120
intervenção no contexto histórico dado. Então
a leitura que a gente está tratando de fazer é
uma leitura ideológica e política deste ponto de
vista específico”.
No segundo dia, a conversa em torno de Xica
da Silva refletiu as diferenças de acento, a maior
ou menor sensibilidade dos debatedores ao apelo
por uma revisão total, expresso nas palavras de
Juana. Beatriz Nascimento deu início à conversa
fazendo um histórico da polêmica que a envolveu
após o seu artigo A senzala vista da casa-grande,
publicado no jornal Opinião, quando do lança-
mento do filme de Carlos Diegues. Para ela, o
cineasta foi infeliz ao se comprometer com um
esquema onde o negro se transforma em produto
vendável num filme que acaba reproduzindo uma
ideologia racista, uma visão estereotipada da
mulher negra. Observou que, nos últimos anos se
criou um “novo mercado do negro”, havendo uma
multiplicação de financiamentos a “produção
sobre” o negro, tanto nas artes quanto na área
acadêmica. Isto acontece exatamente quando
se organizam instituições que visam afirmar a
“produção do” negro, a cultura afro-brasileira
no conjunto da cultura nacional. Xica da Silva foi
“um desmentido aos nossos projetos de formação
cultural”. E foi vivido como experiência traumá-
tica por alguns setores. “Vejam bem que Xica
da Silva surge num momento em que toda uma
faixa etária de jovens negros se preocupa em
protestar contra a discriminação racial através
do som e das danças do Black Soul nas grandes
cidades do Brasil. Sua nova identidade é a dos
Muhammad Ali, dos James Brown, dos Malcom
X e de outros líderes que lutaram para pôr fim à
crise racial americana. Vivenciamos como essa
produção cinematográfica que surge a partir
de Xica da Silva atua como um banho de água
fria numa população potencialmente produtiva;
enquanto esses jovens e não jovens buscam sua
identidade racial positiva, é feita uma obra de
arte que volta a figurar uma escrava que aceita a
aliança com o poder colonial pensando somente
na ascensão de classe, ou seja, figura a individua-
lização daquele que “conhece o lugar”, daquele
que “suja na entrada ou na saída”.
A discussão foi longa. Ressaltarei apenas
alguns pontos que permitem colocar questões
mais gerais. Houve por exemplo o mesmo tipo
de polarização havida frente a Deus e o diabo,
desta vez mobilizando mais Avellar e Juana. De
um lado, a análise detalhada do filme e suas
relações internas era vista como sustentação
para a defesa: o filme traria dentro de si todas
as críticas endereçadas à personagem Xica da
Silva. Ele não seria a exaltação dela, mas a sua
crítica. De outro, a referência às fantasias do
branco face à mulher negra eram caracterizadas
por Juana como ofensa à forma do feminino na
cultura negra; a mulher-objeto que encarna uma
disponibilidade sem lei para o erótico é uma
projeção do branco, que anula os valores básicos
relacionados com a mulher na comunidade negra
onde o corpo é um elemento ritualístico, uma
“partícula dos poderes universais; para a pessoa
que tem um orixá, é uma partícula desse orixá ...
O que dá tanta força, digamos, à cultura afri-
cana é que cada ser humano é uma partícula
profundamente ligada a conceitos e poderes,
forças universais”.
Jean-Claude lembrou que o tratamento
dado por Juana ao filme de Carlos Diegues era
igual ao que usualmente se aplica à pornochan-
chada. E entre Xica da Silva e a pornochanchada
que focaliza a mulata como objeto sexual há uma
grande diferença. O filme de Diegues se propõe
como liberador, como inversão de valores frente
aos preconceitos contidos no chavão: consciente
do cliché, se põe como paródia. Numa sugestão
paralela à de Avellar, Jean-Claude afirma que a
análise ideológica do filme passa por mediações
que a tomam mais complexa.

A intervenção de Muniz Sodré retomou a
questão em outro nível de modo a englobar os
vários aspectos levantados: a intenção de liberar
está, no filme, comprometida com uma ideia falsa
de subversão, de mudança. A simples inversão de
uma estrutura dada – no caso, uma estrutura de
preconceitos e discriminações – não altera em
nada o código, não existe uma mudança efetiva. É
uma alternativa a partir do mesmo lance cultural
que sustenta a ordem, é uma inversão de sinal
que aceita os termos da equação. Nestes termos,
Carlos Diegues representa uma determinada
consciência possível do intelectual progressista
que, dando continuidade a uma visão carnava-
lista da História e do país inaugurada por Oswald
de Andrade e a Antropofagia, é capaz de cele-
brar rituais “de inversão”, abalos temporários
da ordem que se renova, mas não consegue ver
acertadamente a posição da cultura do negro.
Os próprios instrumentos da sua crítica à socie-
dade o impedem de perceber a sua própria “boa
consciência paternalista”. “Eu acho que a coisa
teria de ser encaminhada mais para uma revisão
dos padrões teóricos que informam a possibili-
dade de pensar que os intelectuais de esquerda
transam. Um grande ‘grilo’ seu é não poder ver
o imediatamente político na cultura negra, ou
nos fatos negros, ou nos fatos indígenas, ou em
qualquer fato. Ele não vê o político se traduzir
imediatamente a partir das possibilidades que
tem de entender o que é política”.
Essas observações, quanto às limitações
fundamentais desta subversão pela inversão que
mantém os dados do problema dentro das regras
do jogo, foram retomadas por Jean-Claude. Este
concluiu que, nestes termos, o problema de Xica
da Silva estaria no fato de que a intenção de
liberar se fez dentro do quadro de referências
do intelectual que tende a projetar em suas
personagens questões que pertencem ao seu
próprio universo.
ensaios mostra Ebó Ejé 121
“Nem todos os brasileiros tem olhos iguais”.
Esta frase de Avellar gerou considerações as mais
diversas, começando por sua própria observação
de que “é um pouco utópico a gente admitir que
a responsabilidade do realizador com o filme
possa ser medida de imediato por uma reação
particular de um grupo de pessoas que veem
aquele filme”.
Se, de um lado, esta formulação chamou
a atenção para a diversidade de experiências
gerada pela obra, a discussão sobre o espectador
brasileiro levou à caracterização do mercado
exibidor e os condicionamentos de natureza colo-
nizadora por ele criados. Condicionamentos que
embaralham a relação do público brasileiro com
o cinema brasileiro. Posta a questão do mercado,
colocou-se a tese de que Xica da Silva traz em
sua própria textura de imagem e som a marca
das soluções de compromisso, onde se procura
reconciliar a postura crítica e os parâmetros do
espetáculo vigente e, assume-se o risco de ver
entrar pela porta dos fundos os estereótipos e
as discriminações expulsos pela frente. Na busca
do diálogo com o público, há o envolvimento
inevitável numa batalha que tem várias frentes
de luta. Se o seminário discutiu mais as questões
de ideologia e linguagem, não foi esquecido que,
usando a fórmula de Marco Aurélio Luz, “cinema
e descolonização” é também descolonizar o
mercado, que não foi construído por nós.
No terceiro dia, a primeira parte do semi-
nário foi dedicada à minha leitura de Deus e
o diabo – capítulo de trabalho que estava em
andamento na ocasião (janeiro de 1981). Sinteti-
zando os problemas do “cinema de autor” e as
exigências da militância pedagógica de efeitos
conscientizadores imediatos, o filme de Glauber
nos dá um rico exemplo de como a obra de
arte não é um duplo da ideologia, não reflete
apenas intenções, mas é síntese do processo
de produção, com todos os problemas. Uma
 122
vez pronta, apresenta tensões entre a busca
de uma determinada coerência e as múltiplas
contradições internas que cabe à análise elucidar.
No caso de Deus e o diabo, para resumir aqui,
procurei caracterizar os movimentos internos
de um filme que oscila entre a visão “de fora”
da experiência do camponês, submetendo-a à
crítica de quem possui uma formação erudita, e a
visão “de dentro” desta mesma experiência, uma
vez que a recapitulação de um trajeto histórico
procura se afinar aos parâmetros da tradição
oral do sertão, a qual expressa uma determi-
nada forma de consciência. No filme, a tensão
entre o “expressar uma consciência” e “expli-
cá-la de fora” está presente o tempo todo. Há
dois movimentos que marcam a convivência de
perspectivas, uma apoiada na outra. Há um certo
diálogo dentro do filme, diálogo num sentido bem
determinado. Ou seja, não é que existam dife-
rentes perspectivas simultaneamente – o funda-
mental é que elas afirmam, perante a mesma
questão, coisas opostas. De um lado, temos a
crítica à alienação religiosa própria à pedagogia
da época; de outro, é o próprio sistema simbólico
submetido à crítica que acaba por organizar o
andamento de tudo dentro do filme. A lógica
de sua profecia – “o sertão vai virá mar” – não
está apoiada exclusivamente em metáforas que
apontam para o modelo da luta de classes: a
profecia se constrói enquanto termo final de
uma teologia que tem fundo metafísico, que se
sustenta nos estratagemas do destino apontados
pelo cego cantador e por Antônio das Mortes.
Discutida esta questão da “lógica da
profecia” – o “plano da história” que traz a
certeza do sertão virar mar –, voltamos ao
detalhe de Lídio Silva, ator negro, e enveredamos
por considerações sobre o impacto da cena do
sacrifício da criança em um público marcado por
um contexto ideológico de barbarização do negro.
Juana procurou outros exemplos para explicitar
melhor sua leitura dos sintomas do recalque da
cultura negra em alguns detalhes ou cenas de
filmes. Lembrou cenas de Iaô, documentário de
Geraldo Sarno – as imagens da camarinha esco-
lhidas pelo cineasta não seriam casuais: “a vida
de uma noviça 24 horas na camarinha tem muitos
momentos; tem momentos de lucidez, de semi-
consciência, etc.... o filme recorta as 24 horas e
a imagem que escolhe transmitir para a plateia
é de uma Iaô ‘babada’, com a câmera chegando
bem perto...”. Apesar da indubitável boa-fé de
Geraldo Sarno, “há uma distância entre a intenção
consciente de quem realiza e a introjeção de toda
uma história de cinco séculos de colonialismo
que afeta a percepção. Eu tenho o maior respeito
por Geraldo, sinto que não quis mostrar que a Iaô
é isto, mas é o que passa para a plateia”.
A questão de filmar ou não dentro da cama-
rinha – “quando o cinema entra na camarinha, ele
já está violentando o grupo porque é contra todas
as normas” (Juana) – nos levou de Iaô a Barra-
vento, pois o filme de Glauber Rocha traz também
este dado de violentação ao que foi explicado
como inerente à própria condição do espaço
sagrado. “Quando eu saí do filme eu falei que
não precisava filmar na camarinha, que não podia
filmar na camarinha; isto era um ponto sensa-
cionalista. Barravento tem camarinha filmada,
mas com os meninos, com os garotos de cabeça
raspada como se fossem garotas” (Luiz Paulino).
Luiz Paulino dos Santos, autor do projeto original
de Barravento, prestou o seu depoimento, colo-
cando a sua experiência na história deste filme
controverso que, como todos sabemos inclusive
a partir do que o próprio Glauber já declarou, foi
assumido por este a meio-caminho quando já
em fase de filmagem.
No primeiro dia do seminário, Paulino já
havia antecipado alguns dados, falando de sua
origem – “eu tenho um avô preto... e o que
me levou mais à temática foi uma questão de

amor mesmo e reconhecimento, apesar de que
eu tenho também uma questão índia em mim;
um massacre de índios que eu vi quando era
menino me traumatizou a tal ponto que eu fugi
um pouco da coisa; e aí, estudando daqui e dali,
eu fui levado mais à questão afro”. Quanto ao
breque na realização do filme, Paulino já fizera
uma observação: “o candomblé na realidade era
visto como uma coisa meio estranha, uma coisa
que se podia aguentar assim até certo ponto...
mas ali naquele filme havia verdade demais, prin-
cipalmente porque tinha se voltado para uma
outra perspectiva... a progressista não me inte-
ressava nunca...”. O progresso, a seu ver, implica
a eliminação daquelas comunidades como a de
Buraquinho, focalizada no filme, verdadeiros
redutos de uma cultura autêntica que desapa-
receram. “Houve exigências, disseram que eu
não poderia ser lírico, nem poeta, que eu devia
ter uma visão crítica... exigiam a visão crítica e
me deram a ‘liberdade’ de ser político”.
No seu depoimento no terceiro dia, Paulino
lembrou que a concepção original do filme nunca
foi levada em conta – não interessou à crítica, de
direita ou de esquerda, considerar o nascedouro
do filme em sua posição mais em defesa da
cultura negra, mais coerente com o próprio
candomblé e preocupado com a repressão a
este, e não com os imperativos do progresso. A
política do projeto original era de compromisso
com a afirmação do negro, dos princípios de
uma cultura, dos seus ancestrais. “A história de
Barravento é a busca da liberação. Aquela rede é
uma desgraça daquela gente; vem do progresso...
entre este e os orixás, quer dizer, as forças da
natureza – isto seja bem explicado – eu fiquei
com as forças da natureza...”. Paulino, no depoi-
mento, reiterou a sua crítica ao falso progresso
cultural e social promovido pela burguesia e as
multinacionais. Para ele, o filme que resultou
é coerente com o ponto de vista do realizador
ensaios mostra Ebó Ejé 123
(Glauber), por quem ele nunca deixou de ter
“admiração, carinho e amor... simplesmente
existiu um fato que nos levou a um atrito, quando
houve uma infantilidade da minha parte e da
dele, que a gente não soube contornar, porque
houve elementos estranhos que vieram provocar
isto”. Na Bahia, “a gente fazia um cinema humilde;
carregava o tripé nas costas e descia a ladeira
da Conceição ou a ladeira da Montanha para ir à
rampa do mercado, quando estive filmando Um
dia na rampa. O negativo era coisa de amealhar
o dinheiro de cada um... tínhamos na Bahia uma
câmera que sobrara da campanha de um prefeito
que queria ser governador”. No meio do processo
eleitoral, alguém comprou uma Arriflex e não
tinha como usá-la “com esta máquina foi feita
muita coisa de cinema na Bahia”.
“Quando eu conheci o Glauber, eu o conheci
dentro de um movimento integralista, chamado
CEPA – Centro de Estudos de Pensamento e
Ação – fizemos amizade; conversa de parceiros
de noites a fio.” Quanto ao CEPA, concluíram que
aquilo não dava – “isso não é simpático ao cinema,
não é simpático à arte”. Paulino comentou que
o curioso era que as paredes todas do CEPA
eram pintadas “pelo Raimundo de Oliveira, que
era pessoa ingênua, de uma pureza incrível, e
nem estava sabendo que aquilo ali era integra-
lismo”. A coisa não dava pé e “partimos para
outra, trabalhando em outro sentido”. Aqui, o
depoimento evoca os contatos com o Rio, a ativi-
dade intensa de Glauber nas articulações que
deram origem ao Cinema Novo; o incentivo de
Walter da Silveira aos jovens cineastas baianos, o
contato com Nelson Pereira dos Santos. O histó-
rico chega a Barravento, a descoberta de Lídio
Silva, as conversas com o pessoal do candomblé,
a preparação do filme – elementos evocados
rapidamente por Paulino.
A avaliação do significado deste episódio
para a sua carreira como cineasta fez com que
 124
ele retomasse as dificuldades com que deu
continuidade ao seu trabalho, comentasse a
experiência de Crueldade Mortal (1977), sua
participação como diretor de um episódio do
longa-metragem que está sendo produzido
pelo Sindicato dos Artistas e Técnicos do Rio
de Janeiro e o seu atual projeto apresentado a
Embrafilme e aprovado dentro do Programa de
Desenvolvimento de Projetos, roteiro que leva
adiante a sua preocupação com a temática do
negro. Na recapitulação, não poupou referências
negativas à crítica, num diálogo franco comigo e
com Jean-Claude (Avellar não estava presente).
Finalmente, contrapôs o usual silêncio da crítica
frente ao caso Barravento a uma conversa que
teve com Paulo Emílio já na década de setenta.
“Paulo Emílio esteve me procurando porque ele
queria saber mais sobre Barravento no aspecto
religioso... conversamos e evidentemente chegou
um momento em que falei: ‘pois é, Paulo Emílio,
esta parte aqui, que se passa onde está o Hotel
Meridien, eu filmei, assim como outras...’. Então,
o Paulo Emílio ficou perplexo na cadeira, e eu
senti que os dois olhos dele tomaram todo o
espaço, toda a figura dele, não como se fosse
um detalhe, mas como se fosse uma super-im-
pressão, tal a perplexidade de saber que no filme
tinha cenas que eu havia filmado. Eu, por uma
questão de educação, disse que o Nelson Pereira
(que foi o montador do filme), para dar tempo
ao filme, teve de colocar estas cenas. Agora,
o Paulo Emílio sabia, por um depoimento do
Glauber dado a Raquel Gerber, que o Glauber
havia dito que meu original era uma história mexi-
cana com prostitutas e gigolôs. Isto está no livro
da [editora] Paz e Terra prefaciado pelo Paulo
Emílio. Ora, como uma estória mexicana com
prostitutas e gigolôs, a que Glauber se referiu
em tom pejorativo, estava inserida no filme que
ele estava assinando? Daí toda a perplexidade do
Paulo Emílio, que me deu um abraço assim de
reconhecimento íntimo. Foi uma conversa muito
sincera, eu digo mesmo quase sagrada, que me
deu estímulo. Eu estava a ponto de sucumbir.
Não fora a conversa com o Paulo Emílio e eu
teria sucumbido”.
Ao final, Paulino esclareceu que tem
intenção de publicar o roteiro original de
Barravento. “Eu peguei isto porque o pessoal
do cineclube Barravento estimulou um pouco...
achavam que eu tinha mágoa e não ia ao cine-
clube... barravento é uma palavra muito bonita;
o próprio Guimarães Rosa me perguntou pelo
título do filme, ‘foi você quem deu?’... E eu falei
‘foi’. Ele falou: ‘mas é uma coisa muito bonita’...
Agora, barravento não é título apenas porque é
uma palavra bonita, é pelo que significa; é um
termo revolucionário, é a mudança, é a transição”.
O seminário se encerrou com longa conversa,
infelizmente não gravada, onde Juana comentou
em maiores detalhes os problemas da prática da
SECNEB na lida com o cinema, fazendo consi-
derações sobre o cinema antropológico em
geral. Reiterou os problemas de comunicação e
compreensão mútua que aparecem no momento
em que a equipe de profissionais – hoje neces-
sária – estabelece contato com as comunidades,
bem como as dificuldades por ela encontradas
para pensar um cinema que incorpore a si os
códigos da cultura negra. Na discussão com as
pessoas que tinham visto os filmes nos dias ante-
riores, ficou patente o consenso de que o trabalho
tinha evoluído muito na direção desejada, mas ela
mesma sublinhou as limitações do que até então
havia sido feito no sentido de produzir um cinema
que não fale sobre a codificação do mundo elabo-
rada pela cultura negra, mas seja esta própria
codificação em ato, expressa em termos de
imagem e som.

Viver e morrer, o último quilombo*
sobre Egungun (1982), de Carlos Brajsblat
Orlando Senna**
A
luz atlântica brilha na água verde e na
praia incendeia a ilha de Itaparica, os
coqueiros, a aldeia de pescadores há
pouco descoberta pelos turistas. O alagbá
Antônio Daniel de Paula, 108 anos de idade, sorri
e pousa os olhos no mar, enxuga uma lágrima
de velhice e volta a falar para a câmara e para
os que se escondem atrás dela: “pra quem não
sabe é nada, nada, nada. Do nada Deus fez o
mundo”. Refere-se ao culto dos oguns, dos espí-
ritos dos mortos, segundo práticas herdadas da
cultura nagô e replantadas no universo simbó-
lico afro-brasileiro. É o tema de Egungun, docu-
mentário longo realizado por Carlos Brajsblat e
Juana Elbein dos Santos com assessoria direta
de Deoscóredes Maximiliano dos Santos, Mestre
Didi, escultor, escritor e sacerdote. É o terceiro
de uma série de filmes projetada pela Secneb –
Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil,
cujo sentido é uma revisão dos conceitos (histó-
ricos, religiosos, filosóficos, sociológicos) sobre
a presença e a importância do elemento africano
na composição da sociedade brasileira – prin-
cipalmente como este elemento se comporta
na química política das etnias, de que maneira
preserva e projeta suas instituições no espaço
multicultural e muitas vezes hostil do país, de
que maneira os exercícios míticos e rituais se
manifestam como afirmação social.
*Texto originalmente publicado na revista Filme Cultura, ano XVI, n. 41/42, p. 68-70, Embrafilme, maio 1983.
**Orlando Senna é cineasta, roteirista e escritor baiano.
ensaios mostra Ebó Ejé 125
Estes conceitos, como se sabe, foram
pré-concebidos, nasceram da desinformação
e da estratégia de imposição dos valores euro-
peus. E se alimentam no etnocentrismo do poder
brasileiro. A dificuldade em perceber as impli-
cações reais do candomblé, dos orixás, a função
psicossocial dos terreiros – devido à branca e
espessa cortina de fumaça lançada pelos deten-
tores da difusão cultural – não significa que estas
relações tenham perdido sua força ou seu caráter
de afirmação social. O contrário é, naturalmente,
mais verdadeiro: o patrimônio cultural africano
e seus mecanismos interferentes tornaram-se
mais dinâmicos à medida em que se viam amea-
çados – de maneira empolgante e espetacular
como as escolas de samba do Rio de Janeiro e
o aumento progressivo de afoxés e blocos negros
em Salvador da Bahia; de maneira persuasiva,
penetrando fundo no tecido psicossocial através
do desdobramento e assimilação dos orixás nos
cultos sincréticos brasileiros, umbanda, batuque,
macumba, jarê; de maneira densa, sutil, primal
e misteriosa, mantendo no decorrer dos séculos
mitos – estrutura de identidade cultural – cuja
origem se perde nos milênios da África.
O culto aos eguns inscreve-se nesta última
categoria. O egun, espírito de alguém que viveu e
morreu, é uma manifestação intimamente ligada
à vivência humana, à história e à estrutura da
 126
sociedade. Portanto, um conceito diverso do
orixá, manifestação cuja simbiose se faz com a
natureza, com a criação do tempo, do mundo, do
homem. Orixás e eguns não se manifestam juntos,
no mesmo espaço sagrado, sendo cultuados
em terreiros diferentes, com liturgias próprias.
Com os orixás o homem aprende e joga com as
relações cósmicas, com as poderosas energias
do universo. Com os eguns o homem aprende e
joga com as relações sociais, grupais, familiares.
Mas como os orixás, os eguns são percebidos à
direita (os masculinos, Baba-egun) e à esquerda
(os femininos, lyá-agbá) e também neste aspecto
os cultos são separados. As mulheres ancestrais
se manifestam em coletividade, suas materiali-
zações representam o poder feminino como um
todo, todas as mulheres que passaram sobre a
terra se expressam como a Grande Mãe, segundo
os ritos da sociedade secreta feminina Geledê
(tema do filme anterior produzido pela Secneb,
lyá-mi agbá). Os homens ancestrais se mani-
festam individualmente, são reconhecidos e
chamados pelos seus nomes, invocados segundo
os ritos da sociedade secreta masculina Egungun.
Iniciados
Ambos os filmes e mais o primeiro da série, Orixá
ninu ilê, originam-se do livro de Juana Elbein dos
Santos, O nagô e a morte, onde também está (um
dos capítulos) o argumento de Samba da criação
do mundo de Vera Figueiredo. Responsável pela
direção de Orixá ninu ilê (79) e de lyá-mi agbá
(80), Juana promove a formação de uma equipe
iniciática de cinema para a realização dos filmes
produzidos pela Secneb, no intuito de reduzir
os ruídos culturais na abordagem e interpre-
tação dos temas. E reduzi-los a um mínimo
possível como meta ideal, chegar a um grupo de
artistas e técnicos altamente familiarizados com
o complexo cultural afro-brasileiro e pessoal-
mente integrados em seus princípios existenciais.
A radicalização desta experiência, inédita no
Brasil, resultaria (resultará) no surgimento de
uma equipe de criação de dentro, formada por
gente dos terreiros. A câmara na mão e no olho
da Yaô, a moviola manipulada pelo babalaô, o
que transa o mistério.
Outras experiências neste rumo – o caminho
desconhecido do cinema – foram tentadas e
interrompidas: por Sol Worth e John Adair com
os índios navajos (Through Navajo Eyes), por
exemplo. E por mim mesmo, envolvido em algo
semelhante com os garimpeiros da Bahia. São
tentativas de romper o conceito imperialista
de “tecnologia reservada”, aplicada ao cinema
como autodefesa dos detentores dos meios
de produção. Os povos do hemisfério Norte
sabem fazer cinema, porque podem; os povos
do hemisfério Sul não sabem fazer cinema porque
não podem, não são industrializados. Conside-
rando que alguns países meridionais são semi-
industrializados e que o fascínio do cinema nos
faz superar deficiências e desafios, a “tecnologia
reservada” dos europeus e norte-americanos
é uma meia verdade – a China, por exemplo,
desmontou uma câmara Arriflex, copiou pacien-
temente cada uma das peças em tornos rudi-
mentares e montou várias câmaras, ponto de
partida de seu cinema documental. Esta meia
verdade, o fator indústria, é o meio obstáculo
para o crescimento de uma expressão audiovisual
dos países pobres, dos povos e grupos nacionais
e raciais discriminados na distribuição do poder
e da riqueza humanos. Outro empecilho não há: a
vocação cinematográfica é universal, a audimagem
em movimento é uma conquista do homem, o filme
é um meio de expressão a que todos têm direito.
Nenhum impedimento ou retração cultural separa a
África do cinema – sendo prova bastante o cinema
popular que se faz hoje em Moçambique, vento
renovador na linguagem e no destino dos filmes.
Nenhuma restrição de caráter religioso afasta as

novas técnicas de comunicação de milenar cultura
nagô, dinâmica por excelência.
Juana Elbein dos Santos persegue a ideia de
uma equipe iniciática centrada no assobá Mestre
Didi e o trabalho está avançando lentamente de
filme a filme. Talvez a equipe ideal esteja ainda
distante, mas nenhuma experiência conhecida por
mim chegou tão longe nesta direção, impressão
confirmada por Egungun, onde a participação de
integrantes do culto na filmagem, na montagem e
na concepção geral foi decisiva. O diretor Carlos
Brajsblat, participando do projeto Secneb há
quatro anos, convivendo com os cultores dos
eguns em várias ocasiões, minuciosamente asses-
sorado por Mestre Didi e por Juana, etnóloga que
estuda e vivencia há quinze anos o assunto, coloca-
se como um intermediário capacitado, como uma
ponte entre a matéria bruta, virgem, desconhe-
cida das sociedades secretas afro-brasileiras
(linguagem arcaica) e a técnica som/imagem/
ação do cinema e TV (linguagem eletrônica). Esta
ponte, altamente sofisticada, é pênsil, como me
parece que sempre deve ser, lançada ao espaço
rente às águas plácidas ou revoltas da inspiração
pessoal, constantemente molhada por elas, pelos
impulsos da demiurgia artística, outro mistério.
ensaios mostra Ebó Ejé 127
O que não se vê
O resultado mais imediato da interação da equipe
com o tema e a locação, a comunidade Omô Ilê
Agboulá de Ponta de Areia, Itaparica, é que o filme
não idealiza esta comunidade, não tenta denun-
ciá-la ou protegê-la: veicula sua história, suas
relações, alegrias e crises segundo uma perspec-
tiva interna, da própria comunidade que, por ser
específica, não se posiciona como berlinda de
comparações e análise exterior. O filme tenta
expressar-se no ritmo comunitário, diluir sua
sintaxe na linguagem da aldeia de pescadores
que estão deixando de ser pescadores em virtude
das mudanças sociais e econômicas que ocorrem
em Itaparica. Os autores do filme se esforçam
por ver com os olhos da comunidade, operação
compensada pela aura de verdade que perpassa
de sequência a sequência, enfatizando a sutil e
inquebrável ligação entre os símbolos e as coisas
mais importantes da vida, do dia-a-dia; um jeito
de ver/ouvir que mantém intacto o enigma da
aldeia e do filme, o segredo egungun. Pelo resul-
tado em si e pelas possibilidades futuras desta
interação – um cinema comunitário – Egungun
produz momento de pura emoção.
A luminosidade dos dias de Ponta de Areia
contrasta fundo com a escuridão pré-elétrica das
noites, quando os espíritos dos antepassados se
materializam com voz rouca ou aguda e os vivos
se purificam para receber e distribuir o poder
que emana deles. Durante o dia, na festa anual
do Omô Ilê Agboulá, as mulheres pegam água
em latas e potes, os homens pescam, cuidam
da lavoura de frutas ou dão serviço nas compa-
nhias imobiliárias, em algum momento todos se
banham no mar esmeralda e os garotos brincam
de ojés correndo com suas varinhas à guisa
deixam, chicoteando o chão. A noite os verda-
deiros ojés, os iniciados na sociedade secreta
Egungun, utilizam os verdadeiros ixans, longas
varas mágicas, para trazer os espíritos do mundo
 128
dos mortos (orun), mantê-los separados dos vivos
enquanto estiverem neste mundo (aiyé) e rein-
troduzi-los de volta ao além – o ixan separa o
mundo dos vivos do mundo dos mortos, um egun
não pode se aproximar de pessoa viva, não pode
ser tocado. É o instrumento do ajé, sacerdote
detentor do segredo da sociedade masculina – e
também de grande sabedoria e senso de equilí-
brio, em razão mesmo do extraordinário caráter
de sua missão, canal aberto entre os vivos e os
mortos. São pessoas especiais que passam por
longo noviciado e ritos de iniciação, guardando
para sempre o mistério que envolve a sociedade
egungun. Os ojés falam para a câmera: “o sonho
de todo menino é chegar a ser ojé” / “vi coisas
maravilhosas que só um ojé pode ver” / “no dia
de minha iniciação senti que não vou morrer,
os iniciados no mistério não morrem, vão para
o lugar do renascimento”.
O lugar do renascimento! Talvez aqui esteja
a chave de tudo, da claridade atlântica que ante-
cede e sucede o breu noturno na aldeia e no filme,
do tema da morte em pleno viço da paisagem
tropical, da alegria que veste o enigma: os eguns
materializam-se cobertos com tiras de pano
coloridas, contas, espelhos, sementes, a câmera
aproxima da forma humana, do lugar onde deve
estar o rosto, close – há uma rede e depois dela
uma sombra, impossível gravar o que está sob as
tiras. Os vivos recebem bênçãos e conselhos, os
eguns tratam de preservar e dinamizar a estrutura
social da comunidade, a continuidade física e
espiritual, ética e prática do grupo. Os ojés se
movimentam com suas varas: “cada qual no seu
cada qual”. Surgem espíritos desconhecidos e
sem forma humana, panos de uma só cor esti-
cados em triângulo – espíritos recentes, com
os ritos de formação a meio caminho. Mortos
e vivos defrontam-se na noite tropical, o ixan
constrói uma parede invisível entre o conhecido
e o oculto. O segredo: “o que estão vendo são
tiras de pano, embaixo das tiras ninguém sabe o
que tem, a morte ninguém sabe o que é”.
Enredo
O enigma soa nos cantos em nagô, no silêncio
risonho e nas frases dos ojés, da morte só as
roupas são visíveis. Na simbologia nagô (cultura
da África Ocidental expandida para a América) a
morte tem caráter masculino, em algumas lendas
é um incansável guerreiro que devolve à terra o
pó dos corpos humanos para que outros corpos
possam nascer. Sendo a morte o único canal
que possibilita a continuidade da vida humana,
através da constante renovação de corpos, é
também, em consequência, o único veículo da
expansão da espécie. Assim, os eguns se rela-
cionam, luminosamente, com a perenidade da
existência humana, com a mais exaltada alegria
da vida. Morrer é renascer, ideia comum a todas
as culturas. O incomum, o singular, é a forma
de contato de cada cultura com este enigma; a
elaboração fisiológica, filosófica, psicológica de
cada uma delas sobre esta questão (a única da
existência, disse Sartre). Os eguns disseminam
a energia vital, axé, e jamais desaparecerão do
Brasil: “para que não existam mais eguns têm
de matar-nos a todos”, diz um iniciado. E outro,
reparando nos loteamentos industriais que
avançam sobre a aldeia de gente negra e enso-
larada, na turista de biquíni, no policial que passa
correndo: “o último quilombo é Ponta de Areia”.
A vida como ela é e que o filme documental
capta como se obedecesse a um roteiro de
ficção – a equipe permaneceu cerca de dois
meses filmando e sentindo que um acirrado
debate, embora em surdina, movimentava o
círculo dos ojés por causa da avançada idade
do alagbá Antonio Daniel de Paula (“pra quem
não sabe é nada, nada, nada. Do nada Deus fez o
mundo”); durante a filmagem o centenário chefe
do culto e da comunidade morre, são realizados

os ritos fúnebres daquele que em breve será um
egun e explode o conflito: mais de um preten-
dente, por se acharem investidos de direitos, à
função de alagbá. A sucessão transforma-se em
grave problema no Omô Ilé Agboulá devido à sua
composição. Sendo um culto familiar em sua
origem, cada grupo sanguíneo tinha seus ojés,
seus espaços sagrados e seus eguns, os antepas-
sados, e a sucessão na chefia se fazia segundo
práticas tradicionais, geralmente o mais velho ou
o filho primogênito do alagbá o sucedia. Na Bahia,
por muitas razões, famílias diversas passaram a
realizar juntas os ritos – e depois estas comu-
nidades se juntaram a outras, resultando atual-
mente em apenas um terreiro egungun na Bahia,
possivelmente no Brasil, o de Ponta de Areia. Ali
estão aglutinados vários grupos e famílias, vários
terreiros, e portanto os critérios familiares de
sucessão não mais funcionam. É uma situação
de clímax, enfrentamentos pessoais, a roda da
capoeira à vera que se abre no meio do povo, o
avanço desautorizado sobre objetos e atividades
rituais, quebra da tradição. Este cisma ultrapassa
as fronteiras de Itaparica e é comentado (isto
não está no filme) por uma revista de circulação
nacional e uma rede de televisão que informam
ao público, respectivamente, que se trata de
disputa eleitoral corrupta e escandalosa e que
o culto dos eguns é bruxaria vulgar, superstição,
armadilha para incautos – o que nos devolve ao
tema do etnocentrismo e da falta de respeito.
O filme prossegue, os últimos minutos. A
dificuldade da sucessão é o assunto da comuni-
dade, cala fundo também nas mulheres – que não
podem se iniciar na sociedade dos ojés mas parti-
cipam das cerimônias abertas e das festas anuais
e recebem oxé dos eguns; por alguma razão muito
profunda a feminina Oiá é chamada Rainha do
Egungun, sociedade secreta de machos. Os ojés
se reúnem, conversam, a evolução da crise exige
toda a sabedoria, paciência, poder de observação
ensaios mostra Ebó Ejé 129
e de síntese, todo o senso de equilíbrio de que
são capazes, justamente as qualidades que os
levaram ao privilégio do sacerdócio (“um homem
despersonalizado não pode ser ojé”). Os conflitos
humanos são outro mistério, a força motriz deles.
Mas nem por isso a comunidade afro-brasileira
de Ponta de Areia, extensão da última casa de
culto Egungun, se entrega ao desespero – os
anciãos são consultados, não é a primeira vez
que problemas oriundos da pluralidade familiar
e grupal da comunidade vêm à tona. Os eguns
participam do esforço comum muito mais por
atitudes do que por palavras, um deles se encolhe
sobre um banco de madeira, expressa sua tris-
teza pelo que está acontecendo. E pouco a pouco,
conversando e pensando, os ojés encontram uma
solução. E o filme se apresenta ritualizado em si
mesmo, evoluindo no contentamento do povo que
brinca e trabalha sob o sol/cinema, captando e
redistribuindo axé; na dor do desaparecimento
físico do alagbá; no conflito que eclode ante o
trono vago e na reintegração da comunidade e
do terreiro, alcançada quando os ojés encontram
uma saída para o impasse... Reticências porque,
se um fotograma vale mais que mil palavras, o que
pensar de um filme que pode abrir as comportas
da imagem/ação, da fantasia, da fome de saber
o que vem depois das últimas galáxias, o que
está sob os panos coloridos das entidades que
se materializam em Itaparica? Filmes, pensa-
mentos, palavras, imortalidade escondem, cada
qual no seu cada qual, caudal, o mesmo indevas-
sável mistério: quanto mais se cava mais fundo
é, quanto mais se tira mais se tem.
 130

Atlântico Negro – na rota dos orixás*

Luis Nicolau Parés**

E
m 17 de novembro de 1998, uma terça-feira,
foi apresentado no ICBA de Salvador o
filme Atlântico Negro - Na rota dos orixás,
dirigido por Renato Barbieri e Victor Leonardi. A
estreia do filme na Bahia fez parte dos eventos
organizados pelo movimento negro em torno do
Dia da Consciência Negra. Estavam presentes
nesse evento pessoas do MNU, do Ilê Aiyê e
outras organizações do ativismo negro baiano.
Depois da mostra, que suscitou o entusiasmo
geral da audiência, falaram o diretor Renato
Barbieri e a ialorixá Mãe Stella, que deu apoio
ao projeto. O documentário, como sugere o
título, trata das relações históricas e cultu-
rais que existem entre o Brasil e a África, com
especial atenção para aspectos da religião dos
orixás. O trabalho já merece reconhecimento
por ser um dos poucos até agora produzidos na
área do audiovisual tratando da questão afro-
-brasileira na sua dimensão transatlântica. Ele
conta com a participação, através de entrevistas,
de eminentes e significativos especialistas do
tema – antropólogos, historiadores e líderes reli-
giosos –, o que lhe confere um interesse intrín-
seco. Executado em formato de documentário
televisivo, possui uma boa qualidade técnica
e demonstra o profissionalismo e domínio da
linguagem cinematográfica do diretor e da
equipe de produção. Uma boa fotografia, de
grande plasticidade, junto com uma montagem
rápida conferem ao produto um ritmo fluido
comparável, às vezes, com a estética contem-
porânea do videoclipe. Esses fatores fazem do
filme um produto de alto potencial comunicativo
que deve facilitar a sua ampla divulgação.
A noção de um Atlântico Negro, expressão
surgida a partir do livro de Paul Gilroy, The Black
Atlantic: double consciousness and modernity,
sobre a diáspora da comunidade caribenha no
Reino Unido, tem recentemente ganho grande
aceitação nos meios intelectuais afro-america-
nos.1 Pelo seu caráter abrangente, resulta num
paradigma conceitual que permite reformular
muitas das dicotomias surgidas em torno da
dualidade entre a África e suas diásporas tran-
satlânticas. A noção de um Atlântico Negro, como
uma área cultural única e interligada, coloca a
cultura dos afrodescendentes nas Américas e
na Europa em pé de igualdade com a cultura
africana de origem, e lhes confere um status de
autonomia que se opõe àquela visão nostálgica
de uma África idealizada como terra-mãe, como
origem perdida. A noção de um Atlântico Negro é,
antes que tudo, uma reivindicação da diáspora,

*Artigo originalmente publicado na revista Afro-Ásia, n. 21-22, 1998-1999, páginas 367-375.

**Luis Nicolau Parés é professor associado no Departamento de Antropologia da Universidade Federal da Bahia.
Suas principais áreas de pesquisa incluem a história e a antropologia das religiões afro-brasileiras e africanas
e suas conexões atlânticas.
1. Paul Gilioy. The Black Atlantic: double consciousness and modernity, Cambridge, Harvard University Press, 1993.

uma nova proposta de relacionamento com a
sua história. O conceito, elaborado inicialmente
por intelectuais de fala inglesa, não reivindica
necessariamente a descontinuidade da diáspora
com o seu passado africano, como defenderia
o modelo interpretativo “creolizante”, mas, ao
contrário, pressupõe, sobretudo, a existência
de uma rede de comunicação intensa entre as
comunidades da diáspora e a África, aliás, entre
elas próprias também. O Atlântico Negro não
vê mais um só movimento histórico de leste a
oeste, da África para as Américas, mas aponta
também para o sentido inverso, para as aporta-
ções da diáspora na África e para o contínuo fluxo
e refluxo que sempre existiu entre as duas costas.
O mar, até recentemente visto como fronteira
excludente e divisor de culturas, associado ao
corte traumático do tráfico, é visto agora, na
época da globalização, como laço de união e,
implicitamente talvez, como o novo âmbito terri-
torial de um potencial internacionalismo negro
que, além das fronteiras dos países, é capaz de
comunicar e articular uma diversidade de grupos
da diáspora negra em um diálogo frutífero, na
procura de uma consciência comunitária.
É nessa ordem ideológica que se situa o
filme de Barbieri e Leonardi. Não é por acaso
que o documentário inicia o seu percurso com a
apresentação de um caso contemporâneo dessa
comunicação transatlântica estabelecida entre
dois líderes religiosos, um do Maranhão e o outro
do Benin. Vai ser a história desse intercâmbio,
primeiro de mensagens gravadas em vídeo e
depois de presentes rituais entre os dois líderes
religiosos, o leitmotiv que vai pontuar e demarcar
o discurso substantivo do filme. Na primeira cena,
cronologicamente a última que foi gravada, Pai
Euclides, babalorixá da Casa Fanti Ashanti, em
São Luís, lê uma mensagem de agradecimento em
língua africana enviada ao seu amigo, o vodunon
Avimanjenon, chefe do Templo de Avimanje, em
ensaios mostra Ebó Ejé 131
Uidá. Essa abertura emblemática vai introduzir
toda uma série de sequências onde, através da
voz de um narrador, comentários dos entrevis-
tados e imagens da vida, rituais e festas ora do
Benin, ora do Brasil, se faz uma apresentação,
ou melhor, representação da história e vínculos
culturais entre os dois países.
Os conteúdos apresentados no documen-
tário são variados, mas orbitam em torno de três
grandes temas: a religião dos orixás, o tráfico de
escravos e a comunidade dos Agudá (descen-
dentes dos escravos africanos retornados à
África). A primeira parte apresenta, de uma forma
genérica, a natureza do culto dos voduns e orixás.
Uma explicação mais demorada, dada por vários
líderes religiosos, é dedicada a Exu, a entidade
intermediária entre homens e divindades, tantas
vezes associada erroneamente ao diabo cristão.
Através desse exemplo, o espectador reconhece
a similitude conceitual existente entre a reli-
gião africana e a brasileira. Cabe notar que as
imagens de diversas atividades rituais que dão
suporte ao discurso oral são bastante desconexas
e estão montadas num ritmo rápido, que em
algum momento leva a certa confusão. Quando se
fala, por exemplo, do culto dos orixás e voduns,
mostram-se imagens dos egunguns, culto de
origem iorubá dos ancestrais, que não é consi-
derado propriamente culto de orixás; quando se
fala de Exu, mostram-se imagens de um Heviosso,
vodun do trovão. Essas imprecisões podem passar
despercebidas aos olhos do não-especialista, e
poderiam ser consideradas licenças criativas a
serviço da narrativa verbal, mas, na verdade, são
esses detalhes que põem em questão a fideli-
dade etnográfica do documentário e que podem
suscitar críticas dos participantes da religião.
Depois dessa parte, através dos comentários
de Alberto da Costa e Silva, historiador e ex-em-
baixador brasileiro na Nigéria, que atuou como
consultor de assuntos africanos no documentário,
 132
e do historiador beninense Emmanuei Karl, há
informações sobre o tráfico de escravos e o
funcionamento do sistema escravocrata na Costa
dos Escravos nos séculos XVIII e XIX. Antes de
serem embarcados para as Américas, os escravos
de Uidá eram obrigados a dar várias voltas em
torno de uma árvore, conhecida como l’arbre
de l’oublie (a árvore do esquecimento), onde,
supostamente, os escravos deviam esquecer o
seu passado, o que efetivamente nunca acon-
teceu, já que, apesar de todas as dificuldades,
conseguiram preservar e reconstituir parte da sua
cultura, especialmente a sua religião. Passa-se
depois a introduzir a figura do baiano Felix de
Souza, o Chachá, provavelmente o maior trafi-
cante de escravos de toda a história que, morador
em Uidá e com a colaboração do rei daomeano
Guêzo, estabeleceu, no início do século XIX, um
grande império comercial, deixando importante
descendência nessa cidade. Milton Guran, fotó-
grafo e antropólogo que trabalhou no documentário
como consultor na parte do Benin, comenta sobre
essa polêmica figura histórica.
Salta-se de novo para o Brasil, numa
sequência um tanto confusa, onde alternam-se
imagens de Salvador e de São Luís. Imagens de
grupos seculares, como o bloco Ilê Aiyê, são justa-
postas a festas religiosas de Tambor de Mina, no
Maranhão, o que, implicitamente, leva o espec-
tador leigo a pensar erroneamente que, sendo
música e dança, trata-se tudo da mesma coisa.
Passa-se logo a apresentar, brevemente, algumas
das casas mais famosas do candomblé baiano,
como o Gantois e o Axé Opô Afonjá. Mãe Stella,
ialorixá do último terreiro, comenta a genealogia
das ialorixás daquela casa. De novo salta-se a
São Luís, à Casa das Minas, onde a atual zeladora,
Dona Dem Prata Jardim, fala da fundadora desse
terreiro, a africana Maria Jesuína que, segundo
a hipótese de Pierre Verger, seria a mesma Na
Agotime, rainha daomeana, mãe do rei Guêzo,
vendida como escrava pelo rei Adandonzan.
Sabe-se que Guêzo enviou várias embaixadas à
América à procura de sua mãe, e essa estória é
confirmada por testemunhas no Benin.
Depois dessa parte sobre a escravidão e
os seus vínculos com a religião, o narrador do
documentário protesta contra as representações
da África que não mostram o lado cotidiano da
vida dos seus habitantes e, como alternativa a
essa tendência, passa-se a mostrar a festa de
recebimento dada à equipe do filme pela comu-
nidade Agudá em Uidá. Apesar de a espontanei-
dade dessa cena ser enganosa, já que é óbvia a
consciência dos participantes de estarem sendo
filmados, ela serve para explicitar no filme a
presença da equipe de realização, um ponto de
reflexividade que ajuda a relativizar a usual invisi-
bilidade dos autores. A cena serve também para
introduzir os Agudá, a comunidade formada pelos
descendentes dos traficantes brasileiros e os
libertos africanos que voltaram à África no século
XIX. Milton Guran, professor da UnB que escreveu
uma tese sobre o assunto, e a Agudá Madame
Amégan, entre outros informantes, comentam
sobre esse segmento da sociedade beninense
e sobre a sua função como intermediários entre
a população autóctone e a administração fran-
cesa durante a época colonial. Complementa-se
essa parte com comentários sobre a influência
brasileira na arquitetura de Porto Novo, onde a
mesquita construída pelos Agudá islamizados
reproduz os padrões estéticos das igrejas cató-
licas brasileiras. Esse fato serve de ponte para
voltar à Bahia e comentar a presença dos Malês
em Salvador e sua participação na revolta de 1835.
O historiador João Reis explica que foi a partir
desses acontecimentos que muitos escravos e
libertos africanos foram deportados para a África.
Sem aparente conexão com a narrativa, a não
ser o nome, nessa parte mostram-se imagens
do bloco Malê de Balê.

De volta ao Benin, as imagens dão conta da
presença dos Agudá no Benin através de uma
breve entrevista com o responsável pelo vodun
pessoal de Felix de Souza, de um discurso do
atual Chuchá VIII (líder da comunidade dos Agudá
e herdeiro do título honorífico de Felix de Souza),
e da celebração, em Porto Novo, da Festa do
Bonfim e do desfile da Bourian (réplica Agudá
das festas do bumba-meu-boi). A ênfase dada
à representação dos Agudá é, talvez, um dos
aspectos mais notáveis do documentário, já que,
em consonância com a ideologia do Atlântico
Negro, aponta para as repercussões da diás-
pora brasileira na África e apresenta um tema
pouco conhecido do público brasileiro. Porém
essa ênfase no lado africano, tanto na questão
da escravidão como no tema dos Agudá, mini-
miza importantes aspectos históricos do lado
brasileiro, como, por exemplo, o processo de
adaptação e resistência dos afrodescendentes
no Brasil, e a iniciativa de alguns desses afro-
-brasileiros, como Martiniano Eliseu do Bonfim,
na dinâmica de comunicação transatlântica e a
sua contribuição na configuração do candomblé
contemporâneo.
Depois da parte dos Agudá, seguem, a modo
de interlúdio, imagens do mar que nos levam de
volta à Bahia, nessa ocasião à tradicional festa de
lemanjá, no bairro do Rio Vermelho, onde vemos
os presentes às águas. Após esse ir e vir entre
as duas costas do Atlântico, em que o espec-
tador foi informado de variados aspectos histó-
ricos e culturais, segue uma parte, talvez a mais
original do ponto de vista de um documentário,
em que se mostra o intercâmbio de mensagens
audiovisuais entre líderes religiosos do Benin
e do Brasil. Esse evento funciona, na narrativa
do filme, como evidência e confirmação de que
o diálogo entre as duas bandas do mar (mesmo
2. O documentário também não explica a natureza da relação preexistente entre Pai Euclides e o Avimanjenon,
ensaios mostra Ebó Ejé 133
que gerenciado pela equipe do filme) segue vivo.
Pai Euclides e a mãe pequena do terreiro cantam
uma cantiga em fon em São Luís. Intercalam-se
imagens do Avimanjenon e do Adjahô Houmassé
frente ao monitor de vídeo vendo essa mensagem,
o primeiro no seu templo de Uidá, o segundo na
sua residência em Abomey. Significativamente, o
Avimanjenon diz que entendeu a cantiga, e o velho
Adjahô também a reconhece e começa a cantá-la,
o que confere a esse belo momento um alto
tom emotivo. Segundo comentários do diretor
Barbieri, quando chegou ao Benin e descobriu
que a cantiga era reconhecida por várias pessoas
foi que se deu conta da importância do material
gravado em São Luís. Foi esse fato que o levou
a concentrar seus esforços no Benin e não na
Nigéria, como estava planejado inicialmente, e,
depois, a dar especial relevância a essa parte na
estrutura do filme, o que também não figurava
no roteiro original. O Avimanjenon responde com
outra mensagem audiovisual que inclui uma outra
cantiga, e com um presente, um bastão cerimo-
nial que a equipe do filme leva ao Maranhão. Pai
Euclides recebe o presente de forma ritual, com
várias filhas da casa vestidas para a ocasião de
Tobossi (a moda do Jeje maranhense), jogando
o obi e lavando o bastão com uma mistura de
folhas maceradas. Esse emblemático intercâmbio
é considerado pelo narrador como um exemplo
do “respeito e admiração mútua que o Brasil e
a África mantêm entre si”.
Certo, mas é aí que a linguagem cinemato-
gráfica, com sua inevitável construção e recorte
da realidade, joga a favor da intencionalidade
ideológica do filme. O documentário não fala,
por exemplo, que foi Pai Euclides quem pediu o
bastão cerimonial, e que foi a equipe do filme que
teve que pagar o presente, e assim por diante.2
A cena de recepção do bastão cerimonial foi
 134
obviamente representada para ser filmada e não
parece responder a nenhuma tradição ritual da
casa, o que, de novo, evidencia a capacidade
que tem a produção de um documentário para
alterar ou gerar novas realidades. Essa capaci-
dade intrínseca e manipuladora do filme não deve
ser necessariamente negativa, já que, às vezes,
pode levar a gerar situações capazes de revelar
informações que não seriam acessíveis de outro
modo. Esse é o caso do chamado cinema partici-
pativo, do qual Jean Rouch é um dos mais claros
expoentes. No entanto, do ponto de vista etno-
gráfico e a serviço do rigor científico, é preciso
que o documentário seja explícito quanto às suas
estratégias de construção no processo de repre-
sentação, já que, por trás das imagens montadas,
existe sempre outra história que não é contada.
O filme termina com o leitmotiv de que “o
mar, em vez de separar, uniu povos e culturas
diferentes”, e com vários dos entrevistados enun-
ciando frases conclusivas. Aparece a antropó-
loga Juanita Elbein dos Santos reivindicando a
necessidade de superar a memória traumática da
escravidão e de considerar os aspectos positivos
do legado da ancestralidade. O antropólogo Júlio
Braga salienta que na época da globalização só
vão se salvar aqueles que puderem conservar a
sua identidade. Talvez o comentário mais emotivo
seja o do Adjahô que, em bela metáfora, resume
a história das relações entre África e América
como a de duas crianças que foram separadas
e que nunca mais se viram, mas que, um dia,
a ocasião foi dada a seus descendentes para
se encontrarem. “Esse reencontro seria alguma
coisa de inexplicável. Sua alegria será inestimável
e nós nem poderíamos qualificá-la. É alguma
coisa extraordinária”.
mas posso dizer que se iniciou em 1995, quando, após uma viagem ao Benin, levei a Pai Euclides uma carta e uma
fotografia do Avimanjenon, assim como um vídeo das festas celebradas no seu templo de Uidá. Esse primeiro
contato foi seguido por uma troca de cartas escritas em francês e outras fotografias.
Como já foi dito, o documentário quer ser
um produto de divulgação dirigido a um público
amplo mas, em função de sua temática e orien-
tação ideológica, está especialmente dirigido
à comunidade afro-brasileira. O filme já foi
mostrado na TV GNT e vai ser distribuído nas
escolas e outras redes institucionais, como festi-
vais, congressos, terreiros, etc. Também uma
versão francesa deve ser distribuída no Benin.
Não foi, portanto, a intenção dos autores produzir
um filme etnográfico ou científico para especia-
listas, mesmo que utilize material e conteúdos
suscetíveis de serem analisados do ponto de
vista antropológico, sociológico ou histórico.
Porém o filme pretende uma certa seriedade
na elaboração dos conteúdos que garanta a legiti-
midade do discurso. Prova disso é a participação,
como entrevistados, de relevantes especialistas
nessas áreas. A finalidade última do filme é, talvez,
contribuir para a elaboração de uma identi-
dade étnica dos afrodescendentes, reforçando
e procurando gerar uma melhor compreensão
de certos referentes histórico-culturais. Tendo
sido o segmento social dos afrodescendentes
tradicionalmente privado de uma história própria,
essa iniciativa deve ser bem-vinda. O produto
audiovisual resultante tem qualidades provadas
para atingir o seu objetivo e deve receber o reco-
nhecimento merecido.
Para atingir o alvo primordial de alta comu-
nicabilidade, o projeto recorre ao formato do
documentário televisivo, com as vantagens e
desvantagens que esse método de represen-
tação comporta. Como já foi dito, tecnicamente
o filme está belamente executado, a qualidade e
o colorido das imagens são ótimos, a montagem,
na qual é raro um plano durar mais de cinco

segundos, tem bom ritmo e o encadeamento
das sequências narrativas flui sem dificuldades.
Formalmente, talvez, deva-se criticar a depen-
dência excessiva da narração verbal, o que dá ao
documentário um certo tom didático. A necessi-
dade de explicar uma história complexa leva os
autores a utilizarem o artifício convencional da
narração oral, articulada nos comentários dos
entrevistados e na voz do narrador, esta sempre
onisciente e onipotente, imbuída de uma autori-
dade a priori inquestionável. Esse recurso relega
o visual a mero suporte ilustrativo que, na sua
fluida plasticidade, só serve para hipnotizar a
atenção do espectador, sem deixar as imagens
se mostrarem por si sós. O visual não é utilizado
como recurso narrativo autónomo. Em geral, a
rápida edição não dá tempo ao espectador para
olhar, para ver e daí elaborar a sua própria inter-
pretação. A combinação desses fatores faz de
Atlântico Negro um texto que, utilizando as cate-
gorias de Umberto Eco, poderia ser catalogado
de “fechado” (em oposição a um texto “aberto”),
já que o espectador, submetido como está à
tirania da palavra, não tem espaço para tirar as
suas próprias conclusões.3 Ele fica certamente
seduzido pelo fluir das imagens, mas é a voz que
comanda e impõe as diretrizes interpretativas.
O gênero do documentário distingue-se
por enquadrar-se dentro do que Olivier de
Sardan chama de “pacto realista”.4 O suposto
“realismo”, convencionalmente atribuído às
imagens de documentários, confere ao produto
um grau de autoridade que permite legitimar
certas realidades históricas e culturais de um
modo que o gênero de ficção, por exemplo, rara-
mente atinge. O espectador tende a acreditar na
“verdade” das imagens documentais. No entanto,
3. Umberto Eco. The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979.
4. Jean Pierre Olivier de Sardan, “Pacte ethnographique et film documentaire”, Xoana, Images et Sciences
sociales, n. 2, 1994, p. 51-64.
ensaios mostra Ebó Ejé 135
o documentário não deixa de ser um artefato
construído que utiliza a mesma linguagem cine-
matográfica e artifícios do gênero da ficção.
Portanto, é importante questionar os métodos
de representação e construção utilizados para
avaliar a fidelidade do texto audiovisual. O diretor
de um documentário deve tomar uma infinidade
de opções de realização e é no conjunto dessas
escolhas (conscientes ou inconscientes) que
reside o grau de fidelidade, autenticidade ou
“realismo” do produto. Uma série de escolhas,
como a utilização de planos longos, respeito ao
som original das imagens, podem acrescentar
o “índice de etnograficidade” de um documen-
tário. No caso de Atlântico Negro, diríamos que
o “índice de etnograficidade”, dadas as esco-
lhas realizadas, não é muito alto. Dado o limite
temporal do documentário, a multiplicidade
de temas tratados impede uma apresentação
detalhada, e é inevitável uma certa superficia-
lidade na análise. Porém, o “índice militante”,
isto é, a intencionalidade ideológica e política
subjacentes à construção do texto audiovisual,
a vontade de projetar uma mensagem de valori-
zação da cultura do afrodescendente, parecem
prioritárias e mais marcantes.
A representação da religião está na base
dessa construção de identidade. Mas essa repre-
sentação não deixa de ser bastante fragmentada
e descontextualizada, às vezes com enganosas
justaposições que, do ponto de vista do rigor
antropológico e também religioso, são questio-
náveis, como essa mania de pôr música tene-
brosa quando se mostram os altares dos voduns,
mostrar os egunguns da Nigéria quando se fala
de voduns, passar das imagens do Ilê Aiyê a um
tambor de Mina, etc. A religião, sendo o aspecto
 136

cultural destacado, recebe, ao menos visualmente,

um tratamento mais bem impressionista, o que
poderia ser considerado contraproducente, se o
que se quer é um melhor conhecimento e valo-
rização dessa realidade. Feitas essas ressalvas,
vale salientar que Atlântico Negro apresenta enfo-
ques novos, como a ênfase nos Agudá e mesmo o
protagonismo dado ao Tambor de Mina do Mara-
nhão frente ao hegemônico Candomblé baiano. A
seleção, no documentário, de Pai Euclides como
o principal representante religioso no Brasil,
como já foi apontado, resultou da conveniência
inesperada dos seus laços com o Avimanjenon
e do fato de que a cantiga por ele cantada fosse
conhecida no Benin. Esse protagonismo de um
babalorixá maranhense poderia, até certo ponto,
ser ressentido por alguns religiosos baianos, mas,
na verdade, favorece a representação da religião
afro-brasileira na sua heterogeneidade e riqueza.
É evidente que um documentário de conteúdo
tão amplo vai deixar sempre alguns insatisfeitos
por não ter comentado ou mostrado este ou
aquele outro aspecto. Porém, no seu conjunto,
o trabalho é um esforço comprometido e sério
que vai contribuir com eficácia para a divul-
gação de alguns dos assuntos mais relevantes
da cultura afro-brasileira, e que, sem dúvida,
tem um importante potencial educativo.
 ensaios mostra Ebó Ejé 137

Uma conversa sobre Santo Forte

Cláudia Mesquita*
Ruben Caixeta de Queiroz**

S
anto Forte abriu o terceiro forumdoc.bh,
em 1999. Estávamos na organização e fomos
muito marcados por aquela sessão, com a
presença de Eduardo Coutinho e o comentário de
Pierre Sanchis. Com sua forma rigorosa e mínima,
centrada nas narrativas dos personagens sobre
suas experiências religiosas, o filme lançava outro
olhar sobre a religiosidade popular no Brasil,
revelando-nos a riqueza espiritual e imagina-
tiva de 11 moradores de Vila Parque da Cidade,
comunidade na zona sul do Rio de Janeiro, em
fins do século XX. De lá para cá, reencontramos
Santo Forte muitas vezes, e as indagações em
torno do filme se renovaram. A conversa que se
segue teve como ponto de partida o debate que
estabelecemos através de dois artigos: “Inventar
para sugerir – notas sobre Santo Forte” (Cláudia
Mesquita. Revista Devires v. 5, n.2, 2008) e “Santo
forte: uma perspectiva antropológica sobre a
invenção do cinema e da religião” (Ruben Caixeta.
Cinema em livro – Eduardo Coutinho. 7 Letras, 2017).
Cláudia Mesquita (CM) – Santo Forte está inse-
rido numa mostra mais ampla (Ebó Ejé – cinema
e religiões afro-brasileiras). Pelo que notei,
muitos trabalhos se dedicam a uma casa, um
terreiro, um ritual – mesmo que realizem, a
partir desse recorte, um ensaio mais abrangente
sobre aspectos daquela manifestação religiosa.
Os filmados aparecem então como personagens
de rituais ou de manifestações. Uma das coisas
que argumento na tese1 é de que há em Santo
Forte uma identificação total entre personagem
e narrador. Os filmados são personagens de suas
próprias histórias. Coutinho se recusa a filmar
rituais, locais de culto, tudo é registrado no
espaço da casa, concede-se muita autonomia
para que os filmados narrem suas próprias vivên-
cias. Ao propor essa forma, acredito que o filme
dê a ver uma faceta da experiência popular reli-
giosa no Brasil menos conhecida, mais inédita,
pelo menos no cinema: aquela de uma religio-
sidade doméstica, da apropriação de diferentes
referências pelos praticantes, essa maneira muito
livre de se relacionar com diversos repertórios
religiosos que percebemos nas narrativas dos 11
personagens. Ao mesmo tempo, nota-se um claro
protagonismo da umbanda nessa composição.

*Professora da UFMG, onde integra o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência. Co-autora, com Consuelo Lins,
do livro Filmar o real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo, e organizadora, com Maria Campaña
Ramia, de El otro cine de Eduardo Coutinho (Equador).
**Antropólogo e professor da UFMG. Pesquisador do CNPq. Foi um dos fundadores do forumdoc.bh. Pesquisa
junto aos povos indígenas das Guianas desde 1994. Trabalha nas áreas de etnologia, Amazônia, filmes documen-
tários e etnográficos.
1. “Deus está no particular – representações da experiência religiosa no documentário brasileiro contemporâneo”
(orientação: Ismail Xavier), defendida na ECA-USP em 2006.
 138
Será que Coutinho, ao escolher essa forma
baseada quase exclusivamente no registro de
atos de fala, de performances verbais, estaria
revelando algo pouco apresentado no cinema
brasileiro que se voltou para as manifestações
religiosas afrodescendentes? O que você acha?
Ruben Caixeta (RC) – Acho que sim. O filme é
de 1999, foi lançado há quase 20 anos. Naquele
momento, pensando retrospectivamente, Santo
Forte representou uma grande novidade, do
ponto de vista da linguagem inclusive. E acre-
dito que Coutinho tinha consciência de que fazia
uma coisa nova. O cinema da fala, baseado no
encontro com o filmado e no diálogo, já existia, é
claro, mesmo no trabalho de Coutinho, mas esse
filme radicaliza essa proposta. Ele vai aprofundar
o dispositivo do encontro, da escuta, da conversa,
saindo inclusive do espaço público... em filmes
sobre religião, em que comumente aparecia a igreja,
o terreiro, o templo, esse movimento é novo.
CM – Contrasta muito com Fé, de Ricardo Dias,
lançado no mesmo ano: um filme todo voltado
para o registro de manifestações coletivas, que
por vezes envolvem centenas de pessoas, em
amplos espaços...
RC – Sim, acho que há mesmo uma crítica de
Coutinho, um esforço para oferecer um contra-
ponto à “religiosidade do brasileiro”, tal como
ressaltada em um filme como Fé: sincrética,
diversificada, pública... Muitos filmes sobre
religião no Brasil acabam tendo como ponto de
partida a crítica a uma forma religiosa, às reli-
giões evangélicas, por exemplo. Mesmo o cato-
licismo era visto no cinema com desconfiança.
Tem muito filme sobre o seu papel negativo na
dominação, na manutenção do status quo, o
sacerdote como alguém a serviço das classes
dominantes... Inclusive nas ficções. Aquela visão
marxista: as massas sendo manipuladas pelos
grandes sistemas, sejam midiáticos, sejam reli-
giosos. Já na década de 80, há um olhar mais
atentivo, sobretudo para as religiosidades afro.
CM – Sim, antes até: Iaô (Geraldo Sarno), por
exemplo, é de 1974. Nele já encontramos uma
relação muito respeitosa, de proximidade e
adesão ao que se dá no terreiro de Mãe Filhinha,
destacando inclusive o que há de resistência
política naquela experiência... A propósito disso,
inclusive, tanto Jean-Claude Bernardet como
Ismail Xavier vão identificar um movimento
de “antropologização do discurso” no cinema
brasileiro. No trabalho de Geraldo Sarno a gente
percebe isso com nitidez: na passagem entre
Viramundo (1964) e Iaô (1974). No primeiro ainda
se nota uma postura bastante crítica, mesmo
que haja diferenças no trato com a umbanda
e com o pentecostalismo. Ainda assim, religião
é tomada em bloco como lugar de alienação,
de desembocadura da experiência difícil dos
migrantes, da dificuldade para se inserirem na
vida urbana etc.
RC – Já Coutinho é outra postura. Não há, em
Santo Forte, visão ou julgamento prévios. Ele
vai revelar como as religiões são vividas pelas
pessoas em sua experiência particular, sem colo-
cá-las dentro de quadros e esquemas totalizantes,
em blocos religiosos prévios... Não tenho o mate-
rial bruto para verificar quais seriam os possí-
veis entrevistados (compilados pela pesquisa),
mas Coutinho dizia claramente que não estava
interessado em montar uma amostragem repre-
sentativa, mas que escolhia cada personagem
pela performance narrativa, pela capacidade
de contar bem suas histórias.
CM – Tanto que só tem uma evangélica decla-
rada... num filme feito no Rio de Janeiro, cidade

mais evangélica do Brasil, onde mais de uma
igreja foram criadas por dia útil, segundo o
famoso Censo Evangélico do ISER (Instituto de
Estudos da Religião) de 1992. E o protagonismo
no filme é claramente da umbanda. Não sei se é
especular demais, mas parece haver uma relação
entre essas escolhas fílmicas (“quero ter bons
narradores”) e o fato de que a maioria dos 11
personagens não frequenta mais igrejas, espaços
de culto, rituais públicos... Não que sejam “sem
religião”, longe disso! A comunicação se dá em
casa. Será que é só uma coincidência? Entre a
escolha de bons narradores e aquilo que o filme
acaba por revelar em termos de experiência?
Já que Coutinho parece menos interessado “na
religião” – nessa ou naquela manifestação, com
suas características específicas – do que em
como as pessoas atribuem sentido a suas vidas,
como se explicam e se imaginam, valendo-se de
um repertório espiritual.
RC – Há uma escolha por fazer um filme no qual
o que importa é não só como os personagens
vivem a religião em suas vidas particulares,
mas como transmitem essa experiência para
Coutinho e para os espectadores – o diretor
como mediador entre os filmados e nós. Nesse
sentido, ele não quer romper totalmente com
a reportagem...
CM – Coisa que ele assumia, aliás: “meu sonho
é fazer da reportagem uma das belas artes”.
Radicalizar o uso da entrevista, a aposta na
palavra falada. Com essa opção quase exclusiva,
Coutinho revela aspectos que um filme voltado
para o cotidiano, ou que se concentrasse na
etnografia de uma casa, por exemplo, possivel-
mente não abarcaria. Por exemplo, a memória
de experiências passadas. Ou a imaginação. E
2. “Inventar para sugerir – notas sobre Santo Forte” (Revista Devires v. 5, n.2, jul/dez 2008)
ensaios mostra Ebó Ejé 139
tem também o que você falou: o “construir-se”
como personagem para o público potencial
que a presença da equipe antecipa, construção
que tem uma dimensão estética, como diria
Ismail Xavier. Produzir uma imagem de si que,
no caso das mulheres (Dona Thereza, Quinha),
corresponde também à afirmação de valor moral
e protagonismo no cotidiano: “criei sozinha filhos
e netos, porque meu marido era uma praga”
(Dona Thereza).
RC – Tudo isso requer um tempo de escuta. É
preciso retirar a pessoa do cotidiano e lhe dar o
tempo de fabular... Coutinho cria com seu cinema
um tempo para que o filmado possa se imaginar e
imaginar como ele quer ser visto pelo espectador.
É como se a pessoa se colocasse “dentro do
filme”. Enquanto o cinema observacional busca
exatamente o oposto: captar a pessoa antes do
momento em que o filme se instaura. Na medida
do possível, claro. Sobre a memória, há maneiras
diversas de se trabalhar. Penso em documentários
clássicos, como os de Rouch e Perrault. Coutinho
se distingue por propor uma cena “interna”, mais
controlada. Um cinema mais “interior”, tanto no
sentido espacial como no da religiosidade, tal
como ela é vivida e narrada pelos personagens.
Santo Forte inova ao filmar a religião... algo que
é muito difícil de fazer, aliás. No campo da
antropologia hoje até o conceito de religião é
questionado. Exatamente pela pretensão tota-
lizante que carrega. Não há “uma religião”, há
religiosidades que são muito diferentes e diferen-
temente vividas.
CM – Vamos falar de nossa polêmica? (risos). O
meu artigo sobre Santo Forte2 sugere, segundo
a sua leitura, um reforço da velha dicotomia
weberiana entre indivíduo e sociedade. Que
 140
você identifica, sobretudo, numa citação de
Reginaldo Prandi, que uso para fundamentar a
ideia de “bricolagem”. As histórias das vivências
religiosas são narradas em Santo Forte com o
recurso a uma composição de muitas referên-
cias e práticas. Dona Thereza não incorpora mas
vê a Vovó Cambina... A visagem do catolicismo
popular aparece combinada com o repertório
da umbanda, e com histórias de reencarnação
típicas do espiritismo “linha branca” frequen-
tado pelos patrões da personagem: “ Vivi uma
vida na Antiguidade, estou pagando os pecados
da rainha”. Enfim: um repertório narrativo
“compósito”, e que eu tentava caracterizar com
a noção de “bricolagem”, puxada do Reginaldo
Prandi. Eu cito um trecho do autor em nota de
rodapé: “A construção de sistemas de signifi-
cação depende cada vez mais da vontade de
grupos e indivíduos. No limite, cada indivíduo
pode ter o seu particular modelo de religiosidade
independente dos grandes sistemas religiosos
totalizadores que marcaram até bem pouco a
história da humanidade. (...) Os deuses tribais
africanos adotados na metrópole não são mais os
deuses da tribo. São deuses de uma civilização
em que o sentido da religião e da magia passou
a depender sobretudo do estilo de subjetivi-
dade que o homem, em grupo ou solitariamente,
escolhe para si”.3
RC – Eu acho muito weberiano isso! (risos)
CM – Mas veja só: no mesmo artigo, tento
descrever o “dialogismo” do filme. A ideia de que,
a partir de conversas com Coutinho, as pessoas
3. A realidade social da religiões no Brasil. São Paulo: Hucitec, 1996.
4. A invenção do cotidiano 1. Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1994.
5. “Santo forte: uma perspectiva antropológica sobre a invenção do cinema e da religião” (Ruben Caixeta. Cinema
em livro – Eduardo Coutinho. Org. Eliska Altman e Tatiana Bacal. 7 Letras, 2017).
narram outras conversas que tiveram. Ou seja,
as histórias são quase sempre narradas na forma
de diálogos (“aí eu disse, aí ela disse”...). Essa
relação conversante com o mundo se afasta da
proposta de uma “individualização” radical da
experiência que a citação de Prandi faz supor. Veja
essa outra citação que trago no texto, de Michel
de Certeau, que também fala em “bricolagem”.
O trecho é sobre a “arte da conversa” (uma das
artes do fazer, das práticas de apropriação e
engenhosidade dos pobres, segundo o autor).
Eu cito: “As retóricas da conversa ordinária são
práticas transformadoras de situações de palavra,
de produções verbais onde o entrelaçamento
de posições locutoras instaura um tecido oral
sem proprietários individuais, as criações de
uma comunicação que não pertence a ninguém”.4
Bonito não é? Os narradores no filme incorporam
diferentes posições nas histórias que narram,
fazem diferentes papéis, constroem-se na inte-
ração com outros. Mas enfim: a partir da crítica
à interpretação de que o filme manifestaria uma
“individualização” da experiência religiosa, você
escreve (em seu artigo5) que, diferente disso,
Santo Forte fortaleceria outra concepção de
pessoa e de sociedade. Nem sincretismo nem
manipulação da religião segundo interesses indi-
viduais. Seria algo mais próximo da concepção de
“pessoa compósita e dividual”. Eu te cito: “Uma
pessoa ora pode ser católica, ora umbandista, tal
qual para os Gimi ora pode ser masculina, ora femi-
nina”. Você lembrava, a propósito, de Quinha, perso-
nagem de Santo Forte: “hoje eu acordei macho, um
dia eu amanheço homem, outro dia mulher”. Você
transpõe a discussão de gênero – tal como faz Marilyn

Strathern para o povo Gimi6 – para a vivência da reli-
giosidade pelos filmados em Vila Parque da Cidade.
Poderia explicar?
RC – A leitura do Prandi é muito weberiana, muito
colada em nossa ontologia ocidental de oposição
entre indivíduo e sociedade. Primeiro o indivíduo,
depois a sociedade – ela seria um somatório dos
indivíduos. E o ideal seria chegarmos ao momento
em que a sociedade não fosse mais essa enti-
dade onipresente e dominante – e o indivíduo
não existisse a não ser para reiterá-la. A visão
muito crítica à religião, presente em Marx ou em
Weber, se deve a isso: ela é tomada como caso
limite da sociedade organicamente constituída,
os indivíduos seguindo aquilo que o dogma reli-
gioso lhes impõe. Mas há, sobretudo em Weber,
a ideia de que a religião vai deixar aos poucos
de ter essa dimensão totalizante e, mesmo que
ela exista como entidade total, os indivíduos vão
viver suas experiências religiosas de acordo com
as particularidades de cada lugar, contexto etc. É
a perspectiva otimista. O que ressalta para mim,
em Santo Forte, é outra coisa: uma concepção de
sociedade, ou da relação indivíduo sociedade,
que se aproxima mais dos melanesianos do que
dos ocidentais. As pessoas não têm problemas
em viver, e em compor internamente, diferentes
narrativas – o que tem a ver com a experiência
religiosa efetivamente. Só que para a nossa socie-
dade isso não é bem visto, se pensarmos na ideo-
logia, nos valores hegemônicos: temos que ser ou
isso ou aquilo. Ou homem ou mulher. Ou umban-
dista ou evangélico. Se você mistura as coisas
é porque ainda não compreendeu muito bem.
Você está num limbo confuso, meio anárquico.
O ideal é separar melhor, embora na prática
isso não aconteça. A gente sabe que, nalgumas
6. STRATHERN, Marilyn. O gênero da dádiva: problemas com as mulheres e problemas com a sociedade na Mela-
nésia. Campinas: Editora Unicamp, 2006.
ensaios mostra Ebó Ejé 141
igrejas evangélicas, apesar do discurso de ódio,
toda uma experiência e todo um repertório da
umbanda estão presentes. Mas o discurso é:
ser evangélico é tudo menos ser umbandista.
Enquanto os personagens de Santo Forte nos
aparecem muito mais como pessoas compósitas
e dividuais, que vivem bem essa composição
heteróclita de diferenças.
CM – O que é “dividual”?
RC – É um termo criado por Marilyn Strathern
como alternativa conceitual ao “individual”. Da
mesma forma como ela propõe “socialidade” no
lugar de “sociedade”. O que existem são rela-
ções, sempre atualizadas a partir do momento
em que duas pessoas interagem. Parece com a
citação que você trouxe do Certeau. Enquanto
para nós os indivíduos compõem o todo que é a
sociedade. Aí tem toda uma discussão: o que vem
antes, o indivíduo ou a sociedade? Mas Marilyn
Strathern nos diz que essa questão não precisa
ser colocada. Toda relação social é contextual.
“Divíduo” é uma alternativa conceitual, mas que
vem junto com a noção de “pessoa compósita”. O
“indivíduo” são vários indivíduos. O todo (socie-
dade) não é feito de partes... Ou melhor, uma
parte pode ser um todo. A propósito, tem dois
conceitos importantes na obra de Roy Wagner:
“convencionalização” e “diferenciação”. A ideia
é a seguinte: nós vivemos sempre a partir de
uma dada convenção, um conjunto de regras,
normas, valores etc. A gente não inventa isso
a cada momento. Ele está pensando na cultura
como fenômeno simbólico: na linguagem, nas
performances rituais... Quando você as atua-
liza na prática, faz uma torção na convenção.
Qualquer atualização é uma invenção. Você não
 142

inventa do nada, mas a invenção é uma atuali-
zação e uma diferenciação.
CM – Mal apropriando, então, Santo Forte seria
um filme de “diferenciações” explícitas?
RC – Acho que sim. Coutinho podia não ter isso
na cabeça, nesses termos, mas o filme é possível
porque essas pessoas são múltiplas, são compó-
sitas. A pessoa compósita tem várias dentro dela.
Em uma situação particular ela pode ser uma
daquelas, mas isso não a define o tempo todo.
Depende da relação em que você está colocado.
CM – Ainda não falamos sobre os “vazios” e as
imagens de entidades, planos em Santo Forte
que fogem da ênfase quase exclusiva em atos
de fala. Eu acho que, com as estatuetas, o filme
marca a sugestão de que há um plano espiritual
compartilhado pelos personagens. Isso apesar
de ser um filme totalmente na contramão do
dito “documentário sociológico”. Coutinho é da
geração do cinema novo e dizia pretender fazer
algo diferente do que marcou a concepção de
sua geração sobre a religiosidade popular, como
você já notou... Ele não queria voz narradora,
sequências temáticas, nada que antecipasse
para o espectador conclusões mais gerais sobre
a religiosidade popular naquela localidade. A
despeito disso, o que é paradoxal, Santo Forte
não deixa de ser um filme interpretativo, que
oferece um diagnóstico de certas tendências da
experiência religiosa, tal como vividas naquele
momento, naquele lugar. Mesmo com sua aposta
radical nas cenas individuais: cada personagem
é uma sequência no filme, um tempo, um espaço,
um universo à parte... Acredito que os planos
das estatuetas ajudem nessa costura sutil entre
os diferentes narradores: eles vão pontuando
o protagonismo da umbanda nas narrativas,
sugerindo um plano espiritual compartilhado.
Já os vazios... Coutinho dizia que não gostaria de
mostrar o que não se pode ver. E que, mesmo que
ele filmasse alguém incorporando uma entidade
num ritual, o mistério da comunicação religiosa
não seria apreensível. Ele propunha trabalhar
com “vazios” (planos fixos, filmados em espaços
da casa dos personagens, sem presença humana)
para que o espectador acionasse suas referên-
cias e imaginasse. E talvez os vazios acabem por
participar da figuração da experiência religiosa,
tal como o filme a retrata (a partir das narrativas
dos personagens): no espaço da casa, no tempo
do cotidiano, sem espaço especial de culto para
que as relações e as trocas se deem.
RC – Sim, em vez do altar, do espaço coletivo de
culto, imagens de cômodos, de quartos: reduto
do segredo, da intimidade, da crença talvez...
Os planos funcionam também como transição,
passagem entre partes, expediente recorrente
em qualquer cinema. Para mim eles são um ponto
forte. Num filme todo falado, provocam descon-
forto, funcionam como quebra de expectativa,
como paragem para reflexão, questionamento do
que o espectador está vendo. Eles cortam as pala-
vras, atuam como “vazio” de linguagem também.
Me lembro de uma passagem d’A invenção da
cultura, de Roy Wagner, sobre o pintor flamengo
Pieter Bruegel (1525-1569), o velho.7 Ele tem telas
que reproduzem passagens da Bíblia. Mas essas
passagens são retratadas em cenários flamengos,

7. “Os povoados bíblicos retratados em O recenseamento em Belém e O massacre dos inocentes, pinturas de
Bruegel, são comunidades flamengas da época em todos os aspectos. Os eventos em si, a chegada de Maria e José
a Belém para o censo e o intento dos soldados de Herodes de assassinar o menino Jesus, podem ser reconhecidos
nos quadros: Maria veste um manto azul e está montada num burrico; José carrega uma serra de carpinteiro; um
censo está sendo realizado; os soldados estão assediando o populacho e assim por diante. No entanto, a aldeia
 ensaios mostra Ebó Ejé 143

são adaptadas ao contexto do pintor. Roy Wagner

recorre a esse exemplo para ilustrar a impossibi-
lidade de se descrever ou narrar qualquer coisa
apenas com elementos do contexto originário.
Quando você conta uma história para alguém
que não viveu o mesmo que você, há um esforço
para que o ouvinte compreenda, e isso implica
em mobilizar elementos da vida dele. Fico imagi-
nando que os vazios sugerem algo da ordem do
invisível. Como fazer isso com o cinema, essa
linguagem baseada na visão, na imagem? As
estatuetas da umbanda têm o sentido de evocar
algo que não está lá: são mediadoras de uma
divindade. Planos para retratar o que não está
presente, mas que o espectador deve construir
para si, assim como o crente de uma religião
constrói uma religiosidade para si a partir do
que é convencionado.

CM – Será que Coutinho alcança com o filme

também uma reflexão sobre a imagem?

RC – Acho que é um filme que quebra, sobre-

tudo, com a ideia de que a religião “domina” os
indivíduos. Mas talvez sim: um filme que nos
permite pensar o que é a imagem... Todo filme
documentário, sendo ou não sobre religião, fala
de algo que não está mais ali. Nesse ato de atua-
lizar o que não está mais presente, algo se perde.
É sempre um ato criativo, nos termos de Roy
Wagner. Fico pensando se podemos pensar na
crença ou na experiência religiosa como algo
análogo à crença na imagem.

está coberta de neve em ambas as cenas, as pessoas se vestem como camponeses setentrionais, e os telhados
altos e íngremes, as árvores podadas e a própria paisagem são típicas dos Países Baixos. Todos esses deta-
lhes serviram para tornar familiares os eventos da Bíblia, torná-los críveis e reconhecíveis à sua audiência –
e Bruegel, se pressionado, poderia ter “explicado” seus esforços nessas bases.” (In: WAGNER, Roy. A invenção
da cultura. Cosac Naify, 2010, p. 44).
 144

No rastro do outro:
o sagrado e o cinematográfico

César Guimarães*

Ele é um caboclo bruto
lá do fundo do grotão
oi tira a pemba, risca o ponto
vem salvar seus irmão
oi tira a pemba, risca o ponto
vem salvar nossa nação
(ponto de Umbanda cantado por
Maria Luiza Marcelina, Zeladora do Centro
Espírita Caboclo Pena Branca, em Ubá, MG)
uma das aulas dadas por Maria Luiza Marcelino
no curso "Confluências quilombolas contra a
colonização", ela se dirigiu aos professores e
alunos então reunidos em torno das questões
quilombolas e nos lançou as seguintes palavras:
“vocês, que acabaram com nós, agora tem que nos
ressuscitar”.1 Ficamos em silêncio, estupefatos.
Em seguida, como que devolvendo aos brancos
a língua que um dia eles extirparam dos negros,
ela cantou este ponto: “Era um caboclo bruto/
lá do fundo do grotão/oi tira a pemba, risca o

N
o universo das religiões afro-brasileiras,
as referências aos caboclos e pretos
velhos são elaborações complexas da
experiência histórica, dos modos de viver e
de pensar dos povos indígenas e afrodescen-
dentes. Essas experiências são marcadas tanto
pela violência extrema que guiou o apagamento
sistemático das formas de vida e dos saberes dos
afro-brasileiros e dos ameríndios (como teste-
munham a escravidão e o genocídio indígena),
quanto pela invenção de um potente imaginário
político e poético que sustenta as lutas e os ideais
de emancipação concebidos por esses povos. Em
ponto/vem salvar nossa nação”.
Para Maria Luiza, os caboclos e os pretos
velhos não apenas nos interpelam para saldar
uma dívida histórica com o seu povo: eles
nos escolheram e nos atraíram para uma luta
que busca ressuscitar a terra, devolvendo-lhe
a fertilidade, e a nós também. O trabalho de
cura promovido pelos pretos velhos e caboclos
é, simultaneamente, um processo de cura das
nossas relações sociais adoecidas, machucadas.
Lembremos daquele quadro de Abdias do Nasci-
mento, intitulado Okê Oxossi, no qual a bandeira
brasileira, disposta na posição vertical, é cortada

*Professor Titular da FAFICH-UFMG, pesquisador do CNPq e editor da revista Devires – Cinema e Humanidades.
1. Implantado na UFMG em 2014, em parceria com o INCT de Inclusão no Ensino Superior e na Pesquisa, coordenado
pelo prof. José Jorge de Carvalho, da UnB, Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais busca
introduzir, na universidade, o contato com outras lógicas cognitivas baseadas em conhecimentos não-escolares
e não-eurocêntricos (gerados conforme outras modalidades de produção, transmissão e transformação). Para
tanto, propõe-se um diálogo simétrico entre os saberes de matrizes indígenas, afrodescendentes e populares
com a produção do conhecimento científico e artístico em diversas áreas de conhecimento deles decorrentes.
(cf. www.saberestradicionais.org).

e puxada para cima pela flecha de Oxossi (que
nunca cai!) e tem seu lema positivista (Ordem
e Progresso) substituído pela saudação iorubá
Okê. A nação dos caboclos – a despeito das
cores verde e amarela – não se identifica nem
com a Pátria Mãe nem com o Estado brasileiro.
A cada vez que um encantado ou um caboclo é
invocado, é uma nação inteira que é chamada,
e não apenas um indivíduo, como enfatizou o
Cacique Babau (liderança tupinambá da Serra
do Padeiro) em recente aula na UFMG.2 Centenas
e centenas são os nomes dos caboclos e das
caboclas: Tupinambá, Mata Bruta, Treme Terra,
Ubirajara, Boca da Mata, Cobra Coral, Jurema,
Jacira, Irani, Iracema, Ayrumã, Iaciara, Estrela do
Mar e mais tantos e tantos outros... Os caboclos
são o nome do múltiplo, inumeráveis.
Na Umbanda – em contraste com o
Candomblé – o autor de um canto transpõe
“termos de um domínio da experiência, que
seria o domínio secular, para o domínio espiri-
tual, transformando imagens ou termos profanos
em metáforas do sagrado” (CARVALHO, 2006,
p. 272). Ao falar das entidades com os termos
que se utiliza para falar dos homens, os pontos
cantados operam uma transfiguração complexa
de certos componentes da experiência histórica
em meios para o contato com os pretos velhos e
os caboclos. À maneira de poemas guiados pela
fabulação, os pontos permitem que a experiência
traumática do genocídio que atingiu os povos
pretos e indígenas seja recontada sob outro
prisma, como o faz Maria Luiza Marcelino. Ela
se vê “nas mãos desses espíritos” que, por sua
vez, nos fizeram de instrumentos para ressuscitar
a terra. Para ela, quando os indígenas tiveram
suas terras roubadas pelos brancos, “os caboclos
ficaram flutuando, perdidos, entristecidos”, e
2. Embora os tupinambá – assim como outros povos indígenas – se sirvam do termo Caboclo em seus cantos (tal
como na tradição religiosa afro-brasileira), para eles os encantados são espíritos vivos, e não espíritos de mortos.
ensaios mostra Ebó Ejé 145
foram os povos quilombolas que os acolheram.
Tal como aqueles, estes também sabiam plantar,
cuidar da terra, curar os doentes e tratar dos que
sofriam. Trazer a vida de volta à terra, curando-a,
é a tarefa para qual os caboclos nos convocam –
ela afirma.
Não por coincidência, na cerimônia de
abertura do Programa de Formação dos Saberes
Tradicionais da UFMG, em 17 de setembro deste
ano, Dona Maria da Glória de Jesus, liderança
tupinambá da Serra do Padeiro, abriu o evento
cantando para o caboclo lavriano (que traba-
lhava nas lavras de ouro), em homenagem a Minas
Gerais: “Caboclo, tu vem pra mina/Pra serra do
Palmeiral/Eu venho pra terra de conde/Aldeia de
Oxalá”. Como vemos em Tupinambá – o retorno
da terra (2015), de Daniela Alarcon, em suas
inúmeras batalhas contra fazendeiros, pistoleiros,
Polícia Federal e até o Exército Brasileiro, os
tupinambás sempre contaram com a ajuda e a
sabedoria dos seus Encantados, que lhes dão
continuamente forças para protegerem a terra
(são eles os seus verdadeiros donos, junto com os
ancestrais, como afirma Glicéria Jesus da Silva).
Em um desses ataques, inclusive, seu Lírio, o
pajé, recebeu o caboclo lavriano, que na ocasião
lhe deu orientações para que seu povo resis-
tisse aos ataques. Aconselhados pelos Encan-
tados, durante muitas gerações os tupinambás
aguardaram – estrategicamente recuados –
para lançar uma luta mais determinada e potente
contra seus inimigos a partir de 2000, como disse
o Cacique Babau.
Com o retorno da terra às mãos de seus
verdadeiros donos, também retornaram os
pássaros (curió, chororão, jacupemba) e muitos
outros animais, que agora se avizinham das casas.
Até mesmo os Encantados voltaram a percorrer
 146
os matos à noite, em forma de luzes que vão
de um lado a outro da serra, como diz Gildete
de Oliveira Barbosa Santos, também no filme
de Daniela Alarcon. Da locas de pedra escon-
didas no meio da serra aos riachos onde mora
a Mãe D’água, os caboclos nunca deixaram de
coexistir com os humanos. Enfrentando aquela
“mó desumanizadora” que veio “moendo as
gentes” e destruindo as culturas ameríndias e
afrodescendentes (RIBEIRO, 2015, p. 89), uma
rede de referências – que cruza e mistura compo-
nentes da experiência histórica, da cosmologia e
da geografia humana – garantiu uma constelação
de contatos entre esses povos que lhes permi-
tiram manter uma memória coletiva na qual se
forja tanto uma vinculação com a ancestralidade
quanto uma poderosa imaginação política que
lhes fornece instrumentos de luta e de resistência
no presente.
Essa episteme governada pelo múltiplo –
como múltiplas são as figuras dos caboclos –
dispõe de modos de sentir e de crer – firmados
no canto e na dança –, que descortinam para nós
novos modelos de conhecimento: os saberes de
um mundo outro, que não abandonou os liames
entre a terra e o céu, os homens, os animais, as
entidades, a mata, os rios, os espíritos, as árvores,
as divindades e as plantas. Quando o caboclo
chega, quando sua nação se faz presente, sua
aparição no ritual traz a tensa energia da corda
de um arco retesado, como vemos em Espaço
Sagrado (1975), o filme que resultou da primeira
visita que o cineasta Geraldo Sarno fez ao terreiro
de Dona Filhinha, o Ilê Axé Itaylê, em Cachoeira,
no Recôncavo baiano.
Com o intuito de “documentar o espaço
sagrado de um candomblé típico do Recôncavo
Baiano”, e reconhecendo seu caráter introdu-
tório diante do tema (vivenciado muito recen-
temente), o filme é governado por uma estru-
tura dual: os espaços são descritos visualmente,
acompanhados pela explicação do narrador (em
voz over), enquanto as ações ritualísticas nas
quais se sobressai a dimensão sensível do evento
filmado (danças, cantos, toques de atabaques,
gestualidades) são filmadas com som direto, e
o comentário explicativo é suspenso em certos
momentos (sobretudo quando se acompanha o
ritual realizado em uma das moradas de Iemanjá
no rio Paraguaçu).
Após o belo plano-sequência (em preto-e-
-branco) da abertura, com a câmera se movendo
suavemente para a esquerda, dando a ver, pouco
a pouco, as casas, as ruelas, as crianças que
brincam e as pessoas na calçada, e em obediência
à explicação do narrador que menciona as duas
linhas que presidem os cultos ali realizados (a
dos orixás iorubás e a dos caboclos), a montagem
estabelece um contraste entre os diferentes
espaços (físicos e simbólicos) do terreiro. Situada
no interior do barracão onde são celebradas
as festas públicas, a câmera mostra primeiro o
espaço dedicado aos assentos dos orixás (e em
especial, de Iemanjá) e, em seguida, o do caboclo
Tumba Junsara. Em um movimento descendente
(em conformidade com o orixá da terra), exibe-se
o pé de cajá, dedicado a Obaluaê, e logo em
seguida, o oiti, árvore do caboclo Tumba Junsara
(dois planos, um do interior do terreiro e outro
do exterior percorrem o tronco, que atravessa
o telhado, e acompanham os galhos que sobem
para o céu). Entre o espaço urbano e o mato,
colocando-os em comunicação, encontra-se o
juá, árvore de Exu.
De maneira similar, coloca-se em para-
lelo duas cenas ritualísticas. Na primeira, Mãe
Filhinha, a Ialorixá, dança em roda, acompanhada
por algumas mulheres, ao som dos atabaques e
do canto. Na segunda cena ela surge incorpo-
rada no caboclo Tumba Junsara, cuja aparição é
regida por uma pequena operação de montagem.
Mostra-se inicialmente uma coluna na qual lemos
a inscrição, pintada à mão: “Tumba Junsara. Rei
dos astres”. Em seguida, um plano próximo exibe
o desenho do caboclo, pintado na parede, atrás e
acima dos atabaques: perna firmemente apoiada
na rocha, seus braços ainda guardam o esforço
de retesar a corda do arco, tendo lançado a flecha.
Na verdade, jamais veremos o verdadeiro alvo
dessa flecha, situado em um fora-de-campo que
nunca será apanhado pelas bordas do quadro
cinematográfico, por mais que elas avancem,
como bem sabe aquele canto que diz: “Ele atirou/
Ele atirou, ninguém viu/Só seu Flecheiro é quem
sabe/aonde a flecha caiu”. Numa decupagem
simples, o desenho é recortado e mostra-se
parte da rocha, duas serpentes (uma delas tres-
passada pela flecha) e o sol. O plano seguinte
reúne o caboclo e seu arco, a flecha disparada,
as duas serpentes, o sol e os enfeites que pedem
do teto. Em seguida mostra-se o seu assenta-
mento, a pedra no centro do peji. Só então surge
o caboclo: dedo imitando o gesto do arqueiro,
olhos apertados para melhor mirar, destinados
a nós, espectadores, mas donos de um olhar que
nos atinge e vai além de nós.
Se os filmes podem se avizinhar desse
microcosmo que não cessa de manter diversas
relações de troca com o cosmo, será à maneira
de um limiar em que adentramos sem nunca saber
se estamos na distância justa: perto ou longe
demais, dentro ou fora. Um limiar não é algo que
se ultrapassa, mas um espaço e um tempo que
experimentamos – imersos em um não-saber –
e cuja circularidade vem complicar a operação
de enquadramento: o que escolhemos ver, o que
deixamos de fora? Como recortar em bordas o
que é de natureza circular? (Pergunta que Pai
Ricardo de Moura, Zelador da Casa de Caridade
Pai Jacob do Oriente, no bairro Lagoinha, em
Belo Horizonte, fazia sempre aos alunos e profes-
sores do curso “Catar Folhas: Saberes e Fazeres
 148

do Povo de Axé”, na UFMG). Como dividir em cena, podemos sonhar com uma maneira dele
unidades descontínuas um tempo que dura e suspender – provisoriamente – suas medidas, e
volta, em ciclos, em ondas, em repetições que se deixar afetar por um canto – que não precisa
instauram, a cada retorno, uma diferença? Pouco de olhos abertos –, como este:
vemos, pouco sabemos. Sabemos por partes,
vemos somente parcelas. E no entanto, temos o Invocação a Sultão das Matas
corpo inteiro, os olhos e os ouvidos envolvidos (Wally Salomão)
por um todo indivisível.
Por ocasião da filmagem da festa de caboclo Eu tava na boca da mata
no terreiro de Mãe Efigênia (Mametu Muiandê), Eu vi a campa bater
outra mestra que atuou no curso “Catar Folhas: Ajoelhei, botei meu ouvido no chão
Saberes e Fazeres do Povo de Axé”, presen- Dei um grito e um assobio
ciamos como o dispositivo do cinema é desa- Na chegada de Sultão
fiado a compor a cena fílmica de outro modo,
diante da aparição das entidades. Havíamos Sultão das Matas É É É
combinado com Makota Kidoiale (filha de Mãe Sultão das Matas É É Á
Efigênia) de não filmar a incorporação, cientes Sultão das Matas É É É
dos muitos embaraços e decepções que esse Sultão das Matas É É Á
tipo de registro já causou aos povos de terreiro. (Ponto de Candomblé de Caboclo em louvor de
Estávamos na cozinha, filmando a preparação Sultão das Matas que Bidute me ensinou desde
da comida quando, de súbito, as pessoas que a infância em Jequié e nos auges da solidão e
desespero recorro sempre a cantar de cor.)
ali trabalhavam “viraram no santo”. Imediata-
mente, os estudantes que filmavam desviaram o
foco da câmera para o chão. Mais tarde, quando Referências
olhamos esse registro interrompido, notamos
CARVALHO, José Jorge de. A tradição musical
que, antes da incorporação dos que preparavam
iorubá no Brasil. Um cristal que se oculta e se
a comida, os tambores e cantos já soavam no
revela. In: TUGNY, Rosângela Pereira de; QUEIROZ,
fora-de-campo, pois o caboclo Ubirajara acabara
Ruben Caixeta de. Músicas africanas e indígenas
de chegar na sua cabana, do outro lado do
no Brasil (org). Belo Horizonte: Editora da UFMG,
terreiro. Os ajudantes da cozinha tinham sido
2006.
chamados pelo Ubirajara, algo que só nos demos
conta depois, atrasados. Na verdade, durante os RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: A formação e
preparativos da festa, os assobios dos caboclos o sentido do Brasil. Rio de Janeiro: Global, 2015.
já cortavam a cena filmada, enquanto nossos
olhos, mediados pelo olho ciclópico da câmera,
nada percebiam. Se um dos pontos cantados da
Umbanda diz “pisa caboclo, no rastro do outro”,
no momento da filmagem esse outro, ser de fuga,
nos escapava.
Embora o cinema nunca possa aban-
donar o enquadramento e a composição da
 ensaios mostra Ebó Ejé 149

“Tempo é o vento, vento é tempo”:

montagem cósmica em Abá*

André Brasil**

A
frase que intitula o texto é de Makota
Valdina Pinto, liderança do terreiro
Nzo Onimboya, em Salvador: antes, ela
ressaltava que, para a cultura bantu, o tempo é
profundo, anterior ao humano: tempo, portanto,
ancestral.1
Há muito a aprender com a formulação de
Makota Valdina: ela sugere uma espécie de onto-
logia (ou melhor, uma pragmática) das passagens
e das transmutações. Trata-se, em outros termos,
de abrir caminhos: como passar do tempo ao
vento e do vento ao tempo? Ou ainda do tempo
antes do humano ao tempo humano, ao tempo
com o humano (a história)? Como passar do vento
ao tempo de modo que um se torne o outro sem
deixar de ser um e outro?
Não seria esta uma operação de montagem,
operação, portanto e em alguma medida,
cinematográfica?
^^^^^
Abá (1992) é um filme de Raquel Gerber e
Cristina Amaral que, em sua poética concisão,
faz encontrar a tradição do cinema experimental
àquela do documentário (o cine-transe de Jean
Rouch, a fenomenologia do rosto em Aloysio
Raulino, Andrea Tonacci e van der Keuken, a
montagem disruptiva de Godard ou, em outros
termos, de Arthur Omar; os longos planos que
não apenas contemplam mas “respiram” com
a natureza, em James Benning). A lista poderia
se alongar, mas nenhuma dessas referências –
de resto, não reivindicadas explicitamente por
Gerber e Amaral – dariam conta de expor a singu-
laridade de Abá, algo que se refere, acreditamos,
à internalização pelo filme de certos fundamentos
das afrorreligiões às quais se dedica e das quais
retira não apenas seu tema, mas, principalmente,
seu modus operandi.
São imagens do transe que abrem o filme.
Mais precisamente, elas se seguem a dois breves
planos: o primeiro, a cartela com o nome do filme,
como se traçado a giz (ou à pemba, lembrando,
quem sabe, o ponto riscado dos terreiros). O
segundo, o plano fixo do céu, algumas nuvens,
o canto do pássaro. O azul do céu nos leva, em

*Esse texto não seria possível sem o minucioso relato sobre Abá, que me foi enviado por Raquel Gerber, a quem
agradeço enormemente. Muitas das idéias aqui esboçadas surgiram de conversas – entre uma carona e outra –
com Ewerton Belico. Agradeço a ele também a oportunidade de escrever sobre esse belo filme. A Junia Torres,
Edgar Barbosa Neto, Amaranta Cesar e César Guimarães, sou grato pela leitura generosa do artigo.
**Professor do Departamento de Comunicação Social da UFMG, onde integra o Grupo de Pesquisa Poéticas da
Experiência e a equipe de editores da Revista Devires – Cinema e Humanidades. Participa da Formação Transversal
em Saberes Tradicionais da UFMG.
1. Entrevista disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=P0ziJx0KWRE>.
 150
“em fase” com ele por meio do plano-sequ-
corte sêco, ao vestido também azul da pequena
Iemanjá em transe.
Segue-se, em planos curtos, uma sequência
de mulheres em transe (a ausência do canto ou
do toque do tambor desampara os corpos que
parecem flutuar no espaço). Diferentemente de
certa tradição documentária do cine-transe (da
qual, novamente, Jean Rouch é figura central),
Abá não prepara o espectador para o que virá:
nenhuma narração, nenhum contexto, nenhum
plano-sequência a nos permitir adentrar, pouco
a pouco, a experiência do ritual. Não se trata
de expor ou explicar o transe, nem de entrar
ência, mas sim de mostrar como, de um a outro
plano, uma força invisível atravessa os corpos:
o corte interrompe a ação, mas deixa passar a
energia de uma imagem a outra, de um gesto
a outro.
Um novo plano do céu azul parece ampliar
o “escopo” das passagens operadas pelo filme.
Afinal, em sua relação com os corpos em transe,
a natureza não é objeto de contemplação, nem
faz “contexto” para o evento. Pensemos talvez
em um atravessamento (ou uma vibração): para
retomar os termos de Makota Valdina, o vento
atravessa o tempo como o sopro de ar atravessa
o corpo que respira. O corpo torna-se vento, na
medida em que passa a respirar (ou a vibrar) com
ele. O vento venta por meio do corpo do tempo.
Os corpos em transe ventam, ondulam, voam,
cintilam, adensam e se rarefazem; abrigam, em
si, os elementos da natureza em torno.
Abrigar o vento em seu corpo é o que
permite ao pássaro voar: a música – o som do
agogô, o atabaque rápido – só aparecerá agora
sob planos dos pássaros-pescadores (aqueles que
se insinuaram na banda sonora das seqüências
anteriores?) a sobrevoar o mar e as montanhas
de Praia Grande, em São Paulo, onde se realiza a
festa de Iemanjá. Se antes era o azul que matizava
as imagens, agora elas ganham coloração verde
e marrom, a lembrar que “existe a terra que é
terra”, como dirá Beatriz Nascimento em Orí
(1989), filme anterior de Raquel Gerber. Corta-se
então para a água límpida sobre as pedras, como
 ensaios mostra Ebó Ejé 151

se, em um movimento circular tácito, o céu tenha

se tornado mar, em um câmbio súbito entre o
que está em cima e o que está embaixo (como
nos ensinou Ricardo de Moura, Pai Ricardo, em
uma das aulas que ministrou no Curso Catar
Folhas, na UFMG).2
Permanece o som dos atabaques. Da super-
fície cintilante da água (matéria originária de
onde orixás – ou inquices – femininos retiram
sua força vital) somos apresentados, por meio
de uma fusão, à estatueta africana, deusa da
fertilidade deitada sobre a pedra. O zoom in da
câmera sublinha a gravidez e a linha em zig-zag
que define seu corpo.
Se, como sugere o célebre filme de Alain
Resnais e Chris Marker, as estátuas também
morrem (quando entram na “botânica da morte”
da “cultura”), em Abá, a estátua do Museu Etno-
gráfico e Etnológico da USP ganha vida, ao se
reinserir no regime sensível de trocas e circu-
lações produzido pelo filme.

2. Trata-se da disciplina Catar Folhas: saberes e fazeres do povo de axé, parte do Programa de Formação
Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG. A disciplina foi ministrada a alunas e alunos de graduação por
Mãe Efigênia Maria da Conceição (Mametu Muiandê, do Quilombo Manzo Ngunzo Kaiango), Pedrina Lourdes dos
Santos (Capitã da Guarda de Massambique de Nossa Senhora das Mercês), Nylsia Lourdes dos Santos (Iyanifa
Ifadara, de Ilè Asé Asegún Itèsiwajú Aterosún) e Pai Ricardo de Moura (Casa de Caridade Pai Jacob do Oriente).
 152
Iemanjá dança, agora, no terreiro de Angola
Muchicongo – Ylê Xoroquê. As mãos recebem a
energia dos orixás (inquices), amparam ciosa-
mente os corpos. Novamente, o transe não se
prolonga no plano-sequência, mas parece passar
de um corpo a outro por meio da montagem
em planos breves. Mais do que a sucessão dos
eventos ou a integralidade da performance,
os planos fazem tocar as mãos, os corpos (e
o sagrado), em uma montagem por contato;
montagem tátil, em que o que se toca é tangível
e intangível.
A performance com o fogo e, em um corte,
a chama luminosa parece rebater e refletir sobre
a superfície do oceano. Mais uma vez, cintila a
imagem, as mãos erguidas acolhem a energia que
vem dos corpos e que vem da natureza, a luz do
sol (a mesma que emana de Orí) ilumina as folhas
de uma ramagem e, aqui, com muita intensidade
(a ponto de estourar a imagem), a montagem por
contato faz transitar luzes e reflexos.
É esse trânsito de energia – nada transcen-
dente, muito concreto, o invisível a circular pela
matéria visível da imagem – que nos conduz a
África: o mar, Atlântico-mãe, lugar da dialética,
como nos diz Beatriz do Nascimento na bela
cena de abertura de Orí: dialética transatlân-
tica entre África e América, origem e diáspora.
Em Abá, o corte é uma espécie de portal, a nos
abrir outro mundo (que, ao mesmo tempo, nos
soa tão próximo e afim). Estamos no Senegal –
a entrada da África ocidental – precisamente
nos povoados de Joal e Fadiouth: mãe e filha
lavam o cereal à beira mar; ao longe, uma mulher
carrega o cesto na cabeça; a câmera se aproxima
dos rostos das crianças e recebe os olhares em
retorno; outra mulher, o peixe enorme sobre a
cabeça. Ela olha para a câmera, estreita os olhos
diante da luz forte.
Novamente, o céu: o mesmo, outro céu.
Uma fusão, e o plano se estria, com o ziz-zag
da tapeçaria de miçangas. Como se a costura
das imagens pela montagem se explicitasse nesse
desenho que encerra o filme.
^^^^^
 ensaios mostra Ebó Ejé 153

Abá é um cadinho do cosmos. O filme se preserva em uma montagem predominan-

retira sua força, antes, da fenomenologia dos temente disruptiva?
corpos em transe. Depois, da montagem, que De fato, em Abá, o corte abrupto, disruptivo,
chamaremos “cósmica”. Há algo ali que nos não apenas expõe o caráter deliberadamente
desconcerta: como a sensação de continuidade artificial e construído do filme, acusando costuras,
 154
interstícios e distâncias entre as imagens, mas
nos sugere também uma continuidade subter-
rânea que essas distâncias guardam: entre o
céu, os corpos em transe, o vôo do pássaro, a
estatueta africana, as montanhas, o oceano, as
mulheres senegalesas, a geometria em zig-zag
das miçangas, marca-se a heterogeneidade
da composição. Mas, nos interstícios do hete-
rogêneo, algo passa, marcando assim uma
espécie de continuum. Esse o gesto paradoxal
da montagem cósmica: o corte disruptivo não
resulta em descontinuidade e, por sua vez, a
continuidade apreendida no conjunto, não resulta
em um todo orgânico. A montagem cósmica
permite revelar a continuidade do descontínuo e
a descontinuidade do contínuo (que surge, desa-
parece, adormece, ressurge inesperadamente
para se religar ao heterogêneo de onde provém
e para onde retorna sem cessar).
E o que flui? Como nos disse Raquel Gerber,
Abá dedica-se a um tema que não pôde ser abor-
dado frontalmente em Orí: trata-se da força vital
que circula de um a outro elemento da natu-
reza, atravessa os corpos e irrompe no transe –
“linguagem da memória” (para Beatriz Nasci-
mento). Ela é o que une os povos da África e da
diáspora e se materializa, de modos singulares,
nas formas artísticas africanas. Como dirá Kaben-
gele Munanga (2009), essa circulação da força
vital manifesta-se de diversas maneiras, mas
caracteriza ontologicamente a África.
Em suma, ao se construir por meio de
uma montagem cósmica (que reúne elementos
díspares para revelar uma inaudita continuidade
entre eles; que revela o contínuo sem obliterar
que ele é constituído de descontinuidades), o
filme de Raquel Gerber e Cristina Amaral parece
conferir assim uma forma cinematográfica –
breve, provisória, dinâmica – para o axé (ase)
ou gunzo.
^^^^^
Orí – o longa de Raquel Gerber – dedica-se
a investigar a presença histórica dessa força
vital que liga os povos africanos e diaspóricos:
essa historicidade materializa-se nas falas e nas
reuniões políticas dos movimentos negros; no
reggae de Gilberto Gil e no samba-funk da Banda
Black Rio; nos bailes e nos desfiles de carnaval,
nas danças e nos gestos. “O homem negro não
será liberto, enquanto ele não esquecer, no gesto,
que não é mais um cativo”, nos diz Beatriz Nasci-
mento, sobre as imagens do baile black). Por isso,
cabe ao filme distender, expandir, sublinhar e
relacionar, diacrônica e sincronicamente, eventos
distantes, em um trabalho amplo de explicação
(ainda que não haja ali qualquer propósito expli-
citamente didático).
Abá, por sua vez, nos parece um filme estru-
tural: ele concentra, em sua concisão poética,
aquilo que em Orí se estendia como historicidade:
a força vital de uma África profunda. Vale-se da
poesia – sua depuração formal – para evidenciar
a origem: subterrânea, emergencial, eventual,
violenta ou sutil, ela permanece pulsando no
presente dos corpos. O tempo ancestral como
o tempo de hoje, diria Makota Valdina.
Se essa é uma relação dialética, é porque
a origem não se encontra exclusivamente no
passado, mas na relação do passado com suas
re-existências no presente: dialética transatlân-
tica entre a África (ou as Áfricas) e as diásporas na
América. Dialética que tem no mar sua imagem
extensiva (histórica e geopolítica) e, no transe,
sua imagem intensiva (somática, gestual).
Mas esta é, antes de tudo, uma dialé-
tica que faz atravessar o cosmos pela história
e a história pelo cosmos. É que, ao abrigar o
tráfico de escravos e a rota da colonização,
o espaço cósmico transatlântico – o mar – é
atravessado pelo trauma histórico. A opressão

e a violência necropolítica3 da escravização
(ainda tão presente) encontra antítese na resis-
tência (também presente) dos quilombos e dos
terreiros: não seria a força vital o resultado dessa
dialética? Resultado ao mesmo tempo cósmico
e histórico que, latente, subterrâneo, irrompe
no presente dos corpos e dos coletivos.
Essa dialética será também estruturante em
Abá e é ela que nos leva às imagens documen-
tais no Senegal, revelando uma África presente,
tão distante (geograficamente) e tão próxima
(histórica, religiosa e culturalmente). De um pólo
a outro da dialética – da origem à diáspora, da
África as Américas – a relação não é linear, homo-
gênea, nem cronológica, mas feita de coexistên-
cias, adormecimentos e reemergências.
^^^^^
Abá é uma forma cosmopolítica, condensa
em sua montagem – como uma pequena rocha
marítima incrustada de pedaços de outras pedras,
conchas, ferragens e minúsculos seres viventes –
relações humanas e não-humanas.
Antes de tudo, a proposição cosmopolítica,
tal como formulada por Isabelle Stengers (2018),
nos exige reconhecer que “não estamos sós no
mundo”,4 nos atentar às agências não-humanas
com as quais coexistimos (os animais, as plantas,
os orixás e inquices, os encantados); as dimen-
sões visível e invisível por onde transitam. Em
seguida, nos diz Stengers, tudo está relacionado,
mas, ao mesmo tempo e paradoxalmente, esse
vinculo precisa ser criado, constantemente reite-
rado e cuidado. Trata-se de um vínculo frágil e
parcial entre o não-humano e o humano, entre
natureza e história, que deve ser criado e que
demanda, portanto, o trabalho de montagem. A
3. MBEMBE, Achille. Necropolítica, 2018.
4. Trata-se do livro de Tobie Nathan, prefaciado por Stengers, Nous ne sommes pás seuls au monde: les enjeux
de l’ethnopsychiatrie, 2001.
ensaios mostra Ebó Ejé 155
montagem compõe e cuida dos heterogêneos.
Ao fazê-lo, produz “eventos cósmicos” (Stengers,
2018): toma-se a natureza não como objeto (de
conhecimento, pela ciência; de contemplação,
pela arte; ou de propriedade, pela economia),
mas sim como parte constituinte de relações no
interior das quais possui agência. Em situações
cosmopolíticas, a natureza (tomada, ela também,
como sujeito) altera, por dentro, outros sujeitos
com os quais se relaciona: o que, em Abá, produz
essas alterações é o vento – força vital – que vem
da África: o próprio tempo, capaz de ligar uma
imagem à outra. O oceano, o transe.
^^^^^
Se nenhuma das referências cinematográ-
ficas masculinas do cinema experimental ou do
documentário são suficientes para dizer do gesto
de Raquel Gerber e Cristina Amaral em Abá, é
porque o filme sugere - ou mesmo reivindica -
uma dimensão feminina desta força vital.
Algo que Orí antecipa, dando à hipótese
a historicidade dos quilombos. Afinal, nos diz
Beatriz Nascimento naquele filme, cabia às
mulheres nos quilombos dispor os alimentos na
floresta. Com isso, cumpriam sua obrigação com
o sagrado e com a história: faziam a oferenda aos
orixás e alimentavam os negros fugidos. Susten-
tavam o cosmos e a fuga; a ancestralidade (ante-
rior ao humano) e a história (entre os homens).
Há, nesse sentido, certa afinidade com
Juana Elbein dos Santos (penso sobretudo em
Iyá Mi Agbá – mito e metomorfose das mães
nagô, 1981). As três – Elbein, Gerber e Amaral –
compõem uma parte não suficientemente reco-
nhecida da história do cinema brasileiro: em seu
trabalho de direção ou montagem, elas religam o
 156

cinema ao cosmos, fazendo transitar nas imagens

uma força, obliquamente, feminina. Poder de
expansão, diria Elbein, “capaz não apenas de
assegurar a continuidade física, mas de plantar e
semear os modos e valores do egbe” (comunida-
des-terreiro).5 Sabemos o quanto essa hipótese
pode soar arriscada aqui, mas, ao internalizar, em
sua forma mesma, relações cósmicas, o cinema
não revindica, de certo modo, se reconhecer
mulher?

Referências

NATHAN, Tobie. Nous ne sommes pás seuls au

monde: les enjeux de l’ethnopsychiatrie. Paris:
Les Empêcheurs de Penser en Rond, 2001.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo: n-1

edições, 2018.

MUNANGA, Kabengele. Negritude: usos e sentidos.

Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

STENGERS, Isabelle. A proposição cosmopolítica.

Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 69,
abr. 2018.

5. ELBEIN, Juana e DOS SANTOS, Deoscoredes. A cultura nagô no Brasil, 1993, p.47.
 ensaios mostra brasileira 159

Cinema e negritude:
restituições de territórios e invenções
de pertencimentos
sobre NoirBLUE: deslocamentos de uma dança, de Ana Pi,
Nome de batismo: Alice, de Tila Chitunda, Maré, de Amaranta Cesar
e Galinhas no Porto, de Caioz e Luís Henrique Leal

Tatiana Carvalho Costa*

em colaboração com Layla Braz**

É preciso a imagem para recuperar a

deslocamentos de uma dança, 2018) cons-
identidade. Tem-se que tornar-se visível.
troem narrativas que reinventam percursos da
Porque o rosto de um é o reflexo do outro.
memória coletiva e criam outras possibilidades
O corpo de um é o reflexo do outro. E em cada
de existência como “autorreferencial sujeito
um o reflexo de todos os corpos. A invisibilidade
do dizer” nas imagens, reafirmando, com o
está na raiz da perda da identidade.
Cinema, a negritude positivada defendida por
Beatriz Nascimento1 Aimée Césaire:

A
Mostra Contemporânea Brasileira traz
alguns dos mais provocativos curtas-
metragens realizados por diretores e
sobretudo diretoras negras na atualidade. E a
potência desses filmes se manifesta nas diversas
formas de invenção de lugares de resistência e
de pertencimento à negritude na linguagem e a
partir dela.
Safira Moreira (Travessia, 2017), Tila Chitunda
(Nome de Batismo: Alice, 2017) e Ana Pi (NoirBLUE:
[A Negritude] é uma maneira de viver a
história dentro da história, a história de uma
comunidade cuja experiência parece, em
verdade, singular, com suas deportações de
populações, seus deslocamentos de homens
de um continente a outro, suas lembranças
distantes, seus restos de culturas assassi-
nadas. [...] busca de nossa identidade, afir-
mação do nosso direito à diferença, aviso
dado a todos do reconhecimento desse

*Professora e pesquisadora, coordena o projeto Pretança/UNA, participa da segundaPRETA e do grupo Cor, Raça
e Gênero PPGCom/UFMG. Integra a comissão de seleção da Mostra Contemporânea Brasileira desta edição do
forumdoc.bh.
**Bacharel em Cinema e Audiovisual, produtora cultural e integrante da comissão de seleção da Mostra Contem-
porânea Brasileira desta edição do forumdoc.bh.
1. Orí. Direção de Raquel Gerber. São Paulo: Versátil, 2008. 1 DVD (91 min), som, cor.
 160
direito e do respeito à nossa personalidade
coletiva. (CÉSAIRE, 2010, p. 109-113)
Ampliando a ideia de “personalidade cole-
tiva” e diversa, junto delas, Rubens Passaro
(Universo Preto Paralelo, 2017) conecta as
imagens da memória da escravização aos
discursos sobre torturas no período da Ditadura
Militar no Brasil, nos chamando atenção para a
atualidade do fascismo e das imposições de uma
necropolítica, enquanto Ulisses Arthur (Corpo
Style Dance Machine, 2017) faz um exercício de
rememoração de uma história recente de LGBTs,
também sobrepondo temporalidades, para dar a
ver particularidades da identidade negra e queer.
A exibição deste conjunto de filmes rever-
bera e amplifica uma crescente (ainda que insu-
ficiente) presença de negras e negros no fazer
do cinema brasileiro. Festivais, mostras e cine-
clubes ao longo deste ano se dedicaram mais
ou menos intensamente a obras produzidas por
esses (novos?) sujeitos, a reboque do que tem
sido bravamente defendido há uma década pelo
Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul e pelo
CachoeiraDoc. Em Belo Horizonte, destacamos o
FESTCURTASBH que, em sua 20ª edição e cura-
doria de Heitor Augusto,2 trouxe um apanhado
amplo e diverso de obras realizadas por pessoas
negras e promoveu um seminário que traçou
o percurso da presença dessa filmografia na
história do Cinema Brasileiro. Neste mesmo ano,
o 50º Festival de Brasília recebeu o maior número
de inscrições de filmes de negras e negros de sua
história, um ano após a polêmica com Vazante
(2017), e premiou o protagonismo negro atrás e
à frente das câmeras.
2. Cf. Cinema Negro: capítulos de uma história fragmentada. In: Catálogo do FESTCURTASBH. Ana Siqueira [et
al.]. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2018. p. 57-58.
3. Expressão repetida por Cíntia Guedes na performante A gente combinamos de não morrer, com Jota Mombaça
no FITBH 2018.
Em outros campos artísticos, a discussão
sobre a representação e a representatividade
da negritude também se intensifica. Em Minas
Gerais, testemunhamos movimentos de aqui-
lombamento artístico com a SegundaPRETA e a
proeminência negra no Festival Internacional de
Teatro – FITBH 2018. E São Paulo sediou, no MASP
e no Instituto Tomie Ohtake, uma das mais impor-
tantes exposições de artes visuais sobre o tema
na América Latina, a Histórias Afro-Atlânticas.
Cinema por e cinema com
Compreendemos e agimos em função da urgência
na defesa de um lugar para o cinema feito por
pessoas negras. Mas entendemos também que,
neste momento histórico em que despontam
fascismos, é importante olharmos para os gestos
aliados – ainda que saibamos que “o aliado não é
uma categoria estável”.3 Em parte dos filmes sele-
cionados, há apontamentos acerca dos modos
de fazer cinema com pessoas negras. Tomamos
emprestado o termo “cinema com” da ensaísta e
curadora Carla Maia, em sua definição do “caráter
relacional das obras” feitas com mulheres:
parece crucial na elaboração de um
pensamento em torno de um cinema com,
e não sobre: apostar na indeterminação,
investir na aliança entre estética e política
enquanto possibilidade de reinvenção de
um campo sensível do qual os “sem-parte”
podem, finalmente, tomar parte, numa
redistribuição dos lugares de quem fala
e quem é ouvido. O cinema – sobretudo
o documentário, supomos – pode favo-
recer a criação de cenas dissensuais, e ao

expor “situações de palavra”, permitir que
a igualdade pressuposta entre os seres seja
sempre colocada à prova, na medida em que
confere visibilidade aos corpos e alcance às
vozes daqueles/as que compõem a “parte
que falta”. (MARTINS, 2018, p. 169 – grifos
da autora)
Em uma das sessões programadas para
esta edição do forumdoc.bh2018, estão reunidas
obras que trazem a potência da direção cine-
matográfica empreendida por pessoas negras –
NoirBLUE: deslocamentos de uma dança (2018)
e Nome de Batismo: Alice (2017) – e as possi-
bilidades do diálogo deste cinema feito “com”,
em gestos de escuta e co-criação executado
por pessoas brancas – Maré (2018) e Galinhas
no Porto (2018).
Apagamentos, reinvenções
“Não sei quando começamos a ter lembranças”.
A primeira frase no voice over de Galinhas no
Porto (2018), de Caioz e Luiz Henrique Leal, é
acompanhada da imagem de uma paisagem com
um mar ao fundo. A voz menciona as primeiras
fotografias do século XIX e quem jamais pôde
ser visto nelas. “Há galinhas no porto” era o
código para a chegada de navios negreiros que
desembarcavam ilegalmente na segunda metade
do século XIX4 numa praia próxima à cidade de
Recife. No final do século XX, a região virou um
dos pontos turísticos mais desejados do país:
Porto de Galinhas.
Fomos empurrados para o porão, total-
mente nus, os homens foram amontoados
de um lado e as mulheres de outro, o porão
era tão baixo que não podíamos nos levantar
éramos obrigados a nos agachar ou sentar
4. O tráfico de pessoas escravizadas, no Brasil, foi coibido em 1831 e proibido em 1850 pela Lei Euzébio de Queiróz.
ensaios mostra brasileira 161
no chão, dia e noite eram iguais para nós o
sono sendo negado devido ao confinamento
dos nossos corpos. Ficamos desesperados
com o sofrimento e a fadiga. (LARA, 1988,
p. 272)
O jovem Mahommah Gardo Baquaqua foi
traficado para o Brasil nos anos 1840. Ao longo
de sua vida, ele manteve diários que foram
reunidos em uma publicação lançada no Brasil
somente em 2017. O trecho acima é lido em um
dos fragmentos de fala no filme. No espaço onde
possivelmente Mahommah teria desembarcado,
o presente do filme nos mostra uma sucessão
de estátuas, brinquedos e souvenires em formas
de galinhas. A câmera observa discretamente
o homem negro que percorre a praia, a área
de comércio e de ruínas onde ele delimita os
possíveis espaços de confinamento de outros
corpos negros em séculos anteriores. Ele se posta
em meio a turistas em embarcações de visita às
paisagens. Ao sobrepor digressões sobre a bruta-
lidade da escravização de pessoas negras a esse
movimento de um único corpo negro no presente
daquele território desmemoriado, o filme restitui
à paisagem a violência de seu passado. Um gesto
de redenção?
A câmera em Galinhas no Porto observa. Em
Maré, de Amaranta Cesar, ela se torna cúmplice.
Essa proximidade é potencializada pela cons-
trução de uma temporalidade que faz coexis-
tirem a ação física dos corpos e uma camada
do que age invisível sobre o espaço, sobre esses
corpos e sobre o próprio tempo do e no filme.
Somos apresentadas ao mangue e a uma
oferenda a uma senhora-tempo, entidade que
o habita. Seria ela a força que o atravessa? Na
lida com as castanhas de dendê, uma mãe tenta
convencer as filhas a irem para o colégio. “Elas
 162
querem ir embora para Salvador”, pensa a mãe
em voz alta. “Dizem que as escravidão já acabou.
Quem disse que acabou? Continua aí. Não vê
quem não quer”, afirma, a pilar as castanhas.
Olhada de baixo para cima, a não-atriz e sua fala
ganham a força das socadas no pilão. As irmãs
Patrícia e Diguinha, uniformizadas, desviam-se
do caminho e adentram o mangue. Entramos
com elas. A mais velha ensina a mais nova sobre
o trabalho e os humores do lugar: “então, você
é a rainha do mangue”, ironiza Diguinha. Mas a
mãe quer inventar uma nova vida para as filhas,
diferente da vida que inventaram para ela.
As meninas parecem divididas entre a
vontade de ir e um chamamento para a perma-
nência. E elas não voltam para casa. Da janela, a
mãe observa a ausência, recolhendo duas mari-
tacas para junto de seu peito. A noite cai, a maré
sobe. As forças agem no tempo, naquele espaço, e
o filme se abre para elas, a compartilhar conosco
imaginários e crenças. “Adeus, camarada, adeus,
adeus que eu já vou m’embora, pelas ondas do
mar eu vim, pras ondas do mar eu vo’mbora”.
Acompanhamos a cantoria e um progressivo
acender de lamparinas nas casas e nas ruas. “Ô,
Iemanjá, ekô, ekô, Oxum obá”. Amaranta César é
hábil na construção poética da procissão-resgate
encenada pelas mulheres na bela paisagem da
comunidade quilombola do Vale do Iguape. Na
noite, senhora-tempo-mangue espera, fazendo
fogo em seu cachimbo. “Diguinha, Diguinha”,
ouvimos, enquanto vemos a menina a caminhar
ao lado dela na luz do dia. Cantos de lamento
marcam o retorno das mulheres, sem Diguinha,
na manhã. Acompanhamos as personagens de
perto. A câmera, cúmplice das não-atrizes, apre-
senta uma coerência com um processo do que já
chamamos aqui de um “cinema com” (MARTINS,
2015). A fábula encenada faz aparecer na tela o
desejo que vem do conjunto de mulheres que
inventam o filme.
De observadora e cúmplice, a câmera
assume o olhar de mulheres negras que buscam
as imagens de si no território da memória ances-
tral. Nome de Batismo: Alice (2017) e NoirBLUE,
deslocamentos de uma dança (2018) lidam, em
primeira pessoa, com uma ideia de retorno
ao continente africano. Nos dois, as diretoras-
protagonistas Tila Chitunda e Ana Pi lidam, cada
uma à sua maneira, com o não-lugar da inter-
seção diaspórica nos corpos. Tila enfrenta as
reverberações de uma migração decorrente da
guerra pela independência de Angola nos anos
1960. Ana Pi lida com a secular passagem de um
povo pela Porta do Não-Retorno.
A história de seu nome, Alice – dado em
homenagem à sua avó –, é a razão encontrada por
Tila para a ida a Angola. Nascida no Brasil e filha
imigrantes, ela viaja com a mãe para a terra natal
materna. Numa estrutura cronológica, o filme
parte da decolagem para outro continente e nos
leva, com a câmera-olho de Tila, pelo percurso às
ruas, estradas, cidade e aldeia até a despedida
para o retorno ao Brasil.
“Nossas visitas chegaram, lhes esperamos
por muito tempo”, cantam os parentes. Apesar
da calorosa acolhida, no caminho para Bié, terri-
tório Ovimbundo de onde vem sua família, Tila se
frustra ao tentar reconhecer o desejado pertenci-
mento: “me sinto estrangeira neste lugar”, ela diz
em voice over enquanto aponta a câmera para a
paisagem que passa pela janela do carro. “É frus-
trante estar aqui e não compreender o que dizem
os mais velhos”, ela afirma voltando seu olhar
para os parentes que conversam em umbundo,
dialeto do “local de nossas origens”. A câmera
reafirma a presença dela naquele território mas
encarna o olhar estrangeiro que observa, com
curiosidade, uma terra distante. Ao não conse-
guir se encontrar com a África imaginada, Tila
se decepciona e nos apresenta o paradoxo da

construção identitária diaspórica: qual é, afinal,
nosso afro-pertencimento?
Não podemos jamais ir para casa, voltar à
cena primária enquanto momento esque-
cido de nossos começos e “autenticidade’,
pois há sempre algo no meio [between]. Não
podemos retornar a uma unidade passada,
pois só podemos conhecer o passado, a
memória, o inconsciente através de seus
efeitos, isto é, quando este é trazido para
dentro da linguagem e de lá embarcamos
numa (interminável) viagem. Diante da
“floresta de signos” (Baudelaire), nos encon-
tramos sempre na encruzilhada, com nossas
histórias e memórias (“relíquias seculari-
zadas”, como Benjamim, o colecionador, as
descreve) ao mesmo tempo em que esqua-
drinhamos a constelação cheia de tensão
que se estende diante de nós, buscando
a linguagem, o estilo, que vai dominar o
movimento e dar-lhe forma. (CHAMBERS
apud HALL, 2003, p. 26-27)
Longe de verdade buscada por Tila Chitunda,
Ana Pi encara performaticamente a ideia de
pertencimento. NoirBLUE é o azul de tão preto. A
expressão racista é apropriada e positivada pelo
percurso de Ana com seu manto azul e sua dança
em ruas, calçadas e ruínas de países da África
Subsaariana de onde, séculos passados, partiram
milhões de pessoas pela Porta do Não-Retorno
rumo ao novo mundo.
Para Dionne Brand (2002, p. 18-19),5 essa
“Porta”, “real e metafórica”, tem status de “uma
mítica” para pessoas negras descendentes
de africanos escravizados e espalhadas pelas
Américas. Essa mítica define a ambivalência
5. Trecho traduzido por Ana Maria Gonçalves e disponível em: <http://www.geledes.org.br/onde-andara-a-boa-
-e-velha-liberdade-por-ana-maria-goncalves/#gs.hSL7zQ8>. Acesso em 08/04/2017.
ensaios mostra brasileira 163
de nossa existência e de nosso pertencimento
que, para ela, está “alojado em uma metáfora” e
que nos obriga a “ser um tipo de ficção”. Ainda
segundo a autora, “viver na Diáspora Negra é, eu
acho, viver como uma ficção – uma criação dos
impérios e também uma autocriação. É como
ser um ser vivendo dentro e fora de si mesmo”.
Ana Pi olha, com a câmera, para os espaços
em que reconhece ou constrói seu pertenci-
mento. “E eu grite: acarajé! Me perguntaram:
mas você fala iorubá?”, conta com sua voz doce e
pausada. A temporalidade estabelecida por sua
narração deixa escorrer, para o filme, as camadas
dessa identidade-ficção. O suceder de espaços
e a menção desordenada a eles monta um mosai-
cado território-memória. Ana também aponta a
câmera para si e para a construção que faz de si
nesse lugar. Ao filmar outros corpos que também
performam para a câmera ela entra em quadro.
“Signature” é a dança mas é também seu gesto
no e com o filme.
O artista goiano Dalton Paula, cuja série de
pinturas A Cura compõe este catálogo, realizou
dois retratos para a já mencionada exposição
Histórias Afro-Atlânticas: João de Deus Nasci-
mento e Zeferina. O retrato de João de Deus foi
criado sem uma referência visual: imagens dessa
figura histórica da resistência negra não existiam.
Um dos curadores da exposição, Hélio Menezes,
explica que parte da obra de Dalton é inspirada na
estética dos ex-votos e “têm uma relação direta,
portanto, com uma espécie de cura – os ex-votos
têm essa função, de serem deixados nas laterais
das igrejas, nos altares, pedindo a cura”.
Em A Cura, Dalton traz corpos negros com
referências a territórios de pertencimento, em
ações de cura física e simbólica ou ainda de
iniciação. Os olhos dos personagens estão
 164

fechados, numa possível introspecção e transcen-

dência, num agenciamento de outras presenças
para além do visível. João de Deus Nascimento
e Zeferina têm os olhos abertos, numa altivez
para o presente da ação. Dalton complexifica a
relação com a espacialidade e a temporalidade
das negruras, numa gama diversa e complementar
de potências. Com uma heterogeneidade de
auto-representações e de experiências com
a negritude, as buscas e invenções nos filmes
presentes na seleção aqui comentada parecem
apontar para esses gestos – atentos e complexos –
de estabelecer resistência e cura pelas imagens,
ampliando as fissuras em um modo histórico de
narrativas excludentes e de opressão.

Referências
CESAIRE, Aimé. Discurso sobre a Negritude. Belo
Horizonte: Nandyala, 2010.

BRAND, Dionne. A map to the door of no return:

notes on belonging. Toronto: Vintage Canada,
2001.

HALL, Stuart. Da Diáspora: Identidades e Medi-

tações Culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2003.

LARA, Silvia Hunold. Biografia de Mahommah G.

Baquaqua. Revista Brasileira de História, v.8, nº
16,. São Paulo, 1988. p. 269-284.

MARTINS, Carla Ludmila Maia. Sob o risco do

gênero: clausuras, rasuras e afetos de um cinema
com mulheres. 2015. 285p. Tese (Doutorado em
Comunicação Social) – Faculdade de Filosofia
e Ciências Humanas, Universidade Federal de
Minas Gerais, Belo Horizonte, 2015.

Bimi, Shü Ikaya
sobre filme de Isaka Huni Kuin, Siã Huni Kuin e Zezinho Yube
Daniel Ribeiro Duarte*
A
o começarem o filme Bimi, Shü Ikaya
(2018) com o plano aproximado da
casca da Samaúma – uma das árvores
sagradas mais respeitadas pelos povos amazô-
nicos pela sua dimensão monumental (que pode
chegar a 90 metros de altura) e seus amplos
poderes medicinais – os realizadores Huni
Kuin parecem colocar o filme, desde já, em
ligação e compromisso com camadas tempo-
rais mais amplas do que as alcançadas por nós
não-indígenas.
A narrativa prossegue com a imagem dos pés
de uma mulher que caminha no chão da floresta,
entre as milhares de plantas que foram estudadas
por uma tradição verdadeiramente enciclopé-
dica no que diz respeito ao seu poder medicinal.
Cercada pelos mais jovens, Bimi seleciona folhas,
manuseia e corta. O filme vai seguir atento às
mãos da pajé, que buscam a força da floresta para
entregar aos corpos que ela pode curar. Estas
mãos ganham uma importância fundamental no
filme, pois muitas vezes são elas que conectam
os planos entre si. A fala também é um agente
mobilizador deste poder curativo: nesta primeira
sequência, Bimi se dirige à Samaúma e diz que
trouxe aquelas crianças até ela para que fossem
curadas. “Eu dei seu nome para eles, eles são
*Pesquisador, curador e realizador de cinema. Integra o coletivo Filmes de Quintal. Doutorando em Cinema pela
Universidade Nova de Lisboa.
1. In: Manual das crianças Huni Kuĩ Yumebu há uĩtã hariri ikaĩti disponível em: <http://www.tecendosaberes.
com/wc/uploads/2015/08/PgsManual_HuniKui_bx.pdf>.
ensaios mostra brasileira 165
seus irmãos. Eles vieram te visitar para se curar
de todo o mal com seu poder”.
Por mais que tentemos, é difícil que um
plano de cinema feito por nawa (não-indígenas)
atinja a forma como um realizador indígena –
e particularmente os Huni Kuin – é capaz de
mostrar uma planta ou árvore como quem filma
um parente – um parente mais velho, é claro.
Junto ao poder medicinal está o poder da sabe-
doria e da ancestralidade: se as plantas são as
grandes mestras, e os mais velhos são os inter-
mediários desta ciência. Bimi, pajé tardiamente
revelada (até porque às mulheres não era dado
entrar em contato com estes conhecimentos) mas
hoje respeitada inclusive pelos homens, ocupa
este lugar com a consciência de ser uma criança
aos pés da Samaúma.
Bimi pinga suco de Bawe nos olhos das
meninas, para elas “terem boa memória no apren-
dizado dos Kene, os desenhos da nossa cultura”.1
Ela não foi criada para o xamanismo, mas para o
artesanato, como todas as meninas a quem não
era permitido beber a medicina sagrada do Nixi
Pae, combinação da Ayahuasca com a folha do
Mariri que ensina o saber sobre as plantas e a
medicina. Embora seu pai a tenha proibido de
tomar o cipó, dizendo que a mulher que usa
 166
a planta fica com fraqueza, quando Bimi teve
acesso a ele pela primeira vez (já tendo um neto)
começou logo a cantar e curar. Os outros pajés
souberam de seu trabalho e se interessaram,
chamando-a para beber o Nixi Päe com eles e
aceitando-a como pajé.
O cinema indígena, desde que se expandiu
para um grande número de aldeias e etnias, tomou
muitas formas e respondeu a diversas finalidades
destes povos. Entre as funções do cinema para os
povos originários está a de preservar a tradição.
O filme de Bimi, ao mostrá-la para eles próprios
e para o mundo exterior, a legitima como pajé:
“Eu não saio por aí falando que eu sou pajé, mas
vocês resolveram fazer este filme! Isto é um
reconhecimento e eu agradeço. Eu digo que
estou apenas começando, e quem vai se formar
são vocês”. Bimi se refere a uma construção do
saber medicinal que se transmite e consolida
através das gerações, diante da enormidade de
conhecimento que há guardado pela floresta. A
mulher xamã também refere-se à dificuldade na
transmissão dos saberes Huni Kuin. De fato, na
primeira metade do século XX, os Huni Kuin (e
muitos outros povos amazônicos) foram escravi-
zado para trabalhar nos seringais, desaldeados e
muitos foram mortos por epidemia ou violência,
rompendo a corrente de transmissão da sabe-
doria tradicional. Bimi, Shu Ikaya é um filme da
tradição, que busca registrar a sabedoria dos
mais velhos, e cuja personagem principal relança
este conhecimento do passado como algo em
permanente movimento, que deve ser sempre
completado pelos mais novos que o recebem.
Há um longo plano em que dois dos reali-
zadores conversam sobre o filme. O cinema é
visto como um instrumento para reconectar o
povo Huni Kuin à sua espiritualidade, através da
valorização do conhecimento tradicional. Falam
das antigas cerimônias de Nixi Pae, quando os
pajés bebiam quantidades enormes do chá para
cantarem e fazer suas curas. Para eles, filmar
Bimi é um gesto fundamental para registrar um
pouco deste conhecimento. Eles combinam
de inscrever o projeto em editais, para fazer
um filme mais estruturado, com mais pessoas
trabalhando. O cinema é comparado à caça pelos
jovens cineastas, já que é preciso astúcia para
saber onde procurar dinheiro e apoios para a
realização. A ajuda dos brancos (entre eles Tiago
Campos e Ernesto de Carvalho, no som, foto-
grafia e montagem) é vista como um precioso
auxílio, por saberem como se mover no mundo
do cinema e dos editais.
O cinema é caça, mas também artesanato.
O filme segue mostrando a pajé Bimi ensinando
às crianças as atividades próprias ao mundo
feminino. Elas colhem algodão, plantas e cozi-
nham. O algodão é usado para redes e outros
tecidos com padrões geométricos Kene, dos
Huni Kuin. Foi realizando estas atividades que
Bimi aprendeu a cultura dos ancestrais, e talvez
seja esta sabedoria de entrançamentos e geome-
trias que a tenha enraizado no conhecimento,
tornando-a pajé de forma tão imediata, assim
que bebeu o Nixi Pae.
Uma sequência forte do filme trata tanto da
própria realização do projeto quanto da sobrevi-
vência da cultura Huni Kuin. Um dos realizadores
expõe a proposta que foi trazida por alguns: fazer
uma festa com música dos brancos, dançar e
depois fazer o ritual do Nixi Pae. Bimi pede a
palavra e mostra a sua liderança: o projeto tem
o seu nome, aquela maloca também, e desta
maneira não poderia permitir que o projeto fosse
pretexto para iniciar festas de outro tipo que
não aquelas da tradição, pois “é nas festas que
começam os problemas”.
Diante do preparo do Nixi Pae, realizado
inicialmente por homens, Bimi traz um grupo de
mulheres, que se sentam próximas aos caldeirões
no fogo para ouvir a xamã cantar uma melodia
 ensaios mostra brasileira 167

que atrai bons pensamentos. Para ela, o conhe-

cimento não deve ser restrito a poucos, mas ser
ensinado a quem quiser aprender.
Na parte final do filme, vemos a festa do Nixi
Pae. Na sombra larga e protetora da Samaúma,
Bimi e outros pajés distribuem a medicina
e depois passam por cada um dos presentes
oferecendo a sua cura e o seu sopro, massa-
geiam e cantam para afastar os maus espíritos. A
beleza desta sequência é rara: o visível é intenso
mas ainda assim intui-se que o mais importante
daquilo que está sendo filmado não pode ser
visto. Radicaliza-se aqui o gesto cinematográfico
de dar a ver o invisível. Testemunhamos algo sem
o alcançar inteiramente, sabendo da força com
que atua sobre a vida deste povo.
O filme tem ainda uma espécie de epílogo,
em que Isaka e Siã, os mais jovens entre os três
realizadores, são filmados conversando sobre o
fazer cinema. Isaka diz que está muito satisfeito
de ter feito o projeto sobre sua avó Bimi e se
sente “um cineasta fazendo cinema”. Se por um
lado o filme legitima a sua ancestral e os seus
conhecimentos, através desta realização o jovem
é incorporado aos fazeres da aldeia, quando se
torna o veículo de uma tradição. Eles visualizam,
com a ajuda dos jovens, a criação de uma produ-
tora, com divisão do trabalho e aprofundamento
na tarefa do registro. Siã concorda, mas relembra
a interdependência entre o registro e a manu-
tenção da tradição, sendo esta última o que dá
força ao trabalho: “sem a cultura, não temos o
que filmar”. Neste filme vemos um duplo movi-
mento: ao mesmo tempo em que o cinema se
incorpora à cultura, é legitimado como modo de
ajudar na sua sobrevivência.
Os cantos soam, as buzinas Huni Kuin tocam,
as câmeras filmam e a tradição continua. O
trabalho da mulher pajé forma gerações, como
a fruta que tem o mesmo nome que ela: Bimi,
aquela que dá flor e depois germina novamente.
 168

Furna dos negros: o lar daqueles

que historicamente resistem
sobre filme de Wladymir Lima

Leonardo Amaral*

E
ste texto foi escrito nas vésperas do
segundo turno da eleição para presidente
do Brasil, em 2018, e forjado a partir de
um sentimento ambíguo de angústia e otimismo,
pois reside na força daqueles que já foram resis-
tência a esperança de um futuro melhor, ainda
que tardio.
No Capítulo 3 de Um defeito de cor,1 Ana
Maria Gonçalves cita um provérbio africano que
diz: “Aquele que tenta sacudir o tronco de uma
árvore sacode somente a si mesmo”. A rigidez do
tronco de uma árvore é uma forma de resistência
e suas raízes um modo de permanecer no mundo.
Corta-se uma árvore, mas não se retira sua raiz,
ela permanece e se distribui no solo, para que
não se esqueça de que ali outrora existiu um ser
forte e grandioso. Ao sacudir uma árvore, por
um efeito de ação e reação explicado pela física,
sentimos a força dessa troca em nosso corpo.
A força que nos percorre e nos faz sacudir nos
coloca nessa sintonia com a raiz, o passado, que
implica diretamente no presente.
Em suas teses sobre a história, Walter
Benjamin afirma que “articular historicamente
o passado não significa conhecê-lo como ele de
fato foi. Significa apropriar-se de uma reminis-
cência, tal como ela relampeja no momento de
um perigo.”2 O filósofo nos ensina que é preciso
escavar a terra, buscar aquilo que foi soter-
rado, para que se dê vazão à história daqueles
que foram vencidos. Nos momentos de um
perigo iminente, buscar no passado os modos
de resistência.
No início de Furna dos negros (2018), uma
canção é cantada à capela: “Serra da barriga
cadê nosso amigo/ Faz 300 anos que ele faleceu/
Nosso amigo é Zumbi dos Palmares/ Ele foi
embora e nunca mais voltou/ Ele foi, deixou os
quilombola/ Pra vencer a luta e ser vencedor”.
Após sua execução na banda sonora do filme,
Gerson Paulino dos Santos e Dominícia Maria
dos Santos são acompanhados de costas pela
câmera enquanto se embrenham por árvores
de pequeno porte de galhos retorcidos e secos

*Curador das mostras: Retrospectiva Helena Solberg (CCBB, 2018), Mostra Escola Cidade Aberta (Caixa Cultural,
2017), Tempos de Kuchar (SESC, 2016). Membro de comissão de seleção dos festivais: Festival Internacional de
Curtas de BH (2010-2013), forumdoc.bh (2015 e 2017), Semana dos Realizadores (2016), Lumiar (2018). Doutorando,
mestre e graduado em Comunicação Social pela UFMG. Roteirista, diretor e montador de curtas e longas desde
2008. Ensaísta e crítico pela revista eletrônica Filmes Polvo (2007-2013).
1. GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Editora Record, 2013, p. 111.
2. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo:
Editora Brasiliense, 1994, p. 224.

enquanto, através da voz off, ele nos revela que
seus povos ancestrais viveram na Serra da Barriga,
onde se localizava o famoso quilombo de Zumbi
dos Palmares, que significou um dos maiores atos
de resistência negra de Alagoas e do Brasil. Agora,
o local é constituído por um novo quilombo, onde
as primeiras casas de alvenaria são construídas
para abrigar os habitantes da região. Os povos,
que antes viviam ali, habitavam uma espécie de
furna cravada em meio a uma pedra. Lá residiam
os descendentes de Palmares. Em uma sequência
do filme, Gerson demonstra pela câmera operada
pelo documentarista Wladymir Lima a maneira
como seus antepassados dormiam naquele logra-
douro. O espaço é estreito e pouco afeito ao
conforto. Ainda assim, Gerson se deita no meio
das pedras, na pequena vala que ali se forma e
diz que eles pegavam no sono e se ajeitavam
daquele modo. Lá era o refúgio de muitos que
conseguiam fugir dos donos de escravos.
A situação agora é diferente. Dominícia tem
orgulho da nova casa. Eles explicam como se dá
a lida diária no roçado e como antigamente eram
vítimas da exploração de patrões e também da
precarização do trabalho. Gerson e Dominícia
são os primeiros residentes do quilombo a terem
sua casa de alvenaria. As outras residências ainda
estão em processo de construção. Vicentina Maria
da Conceição ainda mora em um dos barracos
construídos com madeira e lona. Mas ela já pode
avistar sua nova moradia em processo. Diz, com
orgulho e felicidade, a respeito da nova casa e
a oportunidade de se estabelecer em um lugar
onde seus avós e bisavós antigamente residiram.
Benjamin refuta um progresso da história
para reafirmar uma história em ciclos e resgates
do passado. Furna dos negros é permeado por
canções que retomam o período da escravidão
e do quilombo de Palmares como forma de
resistência e lembrança de um tempo pretérito
no qual se consolidou, através de muita luta,
ensaios mostra brasileira 169
uma cultura africana e negra no Brasil, que
muitas vezes é posta em perigo por movimentos
reacionários e destrutivos. Gerson, filmado de
dentro da caverna, relembra o período de luta
de seus bisavós, avós e pais para que hoje ele
e seus filhos possam ser donos daquela terra.
Segundo ele: “a terra pertence primeiro a Deus,
e segundo, a nós, que somos os vigias da terra”.
Em seguida, já fora da gruta, Gerson indica com
a mão os domínios territoriais dos quilombolas
que vivem perto de uma plantação de aroeira
e as terras onde ele e sua família residem. A
câmera acompanha o movimento indicativo feito
pelas mãos do ancião e através de um movimento
panorâmico ressalta geograficamente a conquista
de um lar ao longo de séculos.
No documentário, um outro movimento
de resgate se dá com a retomada da festa de
Reisado, na qual as tradições passadas são
trazidas para o presente. Enquanto se preparam
com as vestes para o Reisado, Gerson explica,
na voz off presente na banda sonora do filme,
como aprendeu a dançar com seu sogro, pai de
Dominícia. O relato funciona como uma espécie
de trova, que traz aos iniciados (dentre os quais,
o espectador) as informações históricas do
tempo passado: “aí tomei conta do Reisado, eu
mais ela, que é tradição daqui, pra não deixar ir
de água abaixo.”
O festejo tradicional é filmado por uma
câmera bem próxima, que busca se deixar aden-
trar no rito, uma vez que isso é permitido a partir
da intimidade que se estabelece com Gerson.
Mais uma vez, um canto típico se espalha pela
banda sonora e se constitui como uma história
oral, que é preciso sempre ser cantada e recan-
tada para que os novos não se esqueçam de seus
antepassados, de suas raízes. Durante a filmagem
do Reisado, surgem, no campo, várias crianças
que acompanham e aprendem com os mais velhos
uma tradição de luta para a sobrevivência de
 170

uma cultura. Furna de negros é, sobretudo, essa

história oral, cantada por Gerson e Dominícia
e presente também na fala de ambos, em seus
modos de contar essa história. Assim, resgatam
da terra, cravada na caverna onde outrora viveram
seus ascendentes, uma história dos vencidos
que é preciso sempre lembrar, nunca esquecer.
Transformam a palavra cantada em um lar, onde
se sentem confortáveis e em paz.

Referências
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história.
Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e polí-
tica. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio

de Janeiro: Editora Record, 2013.

Uma existência que não
consta nos autos
sobre Auto de Resistência (2018), de Natasha Neri e Lula Carvalho
Pablo Moreno Fernandes Viana*
M
aioria do povo brasileiro, segundo
dados do IBGE (2017), os negros são
também os que mais morrem, de
acordo com o mapa da violência, com números
crescentes entre 2002 e 2012: mortes de brancos
caíram 32%; as de negros aumentaram 32%
(GENOCÍDIO, 2015). Já se reconhece que a morte
sistemática do povo negro no Brasil é um geno-
cídio, política de extermínio de um povo. Parte
significativa dessas mortes é ocasionada por
policiais, treinados a adotar como um padrão
suspeito pessoas periféricas, pobres e de pele
preta. No entanto, ignoramos a realidade dessa
estrutura tão consolidada e “a ideologizada
democracia racial produz um discurso racista
e legitimador da violência e da desigualdade racial
diante das especificidades do capitalismo brasi-
leiro” (ALMEIDA, 2018, p. 141).
Parte dessa realidade é denunciada no
documentário Auto de Resistência (2018), de
Natasha Neri e Lula Carvalho. Os diretores acom-
panham a saga de mães e familiares, cujos entes
queridos foram assassinados por policiais. Em
todas as histórias, um fio condutor perpassa os
acontecimentos: trata-se de homens, negros,
moradores de favelas, mortos por policiais; as
*Professor do Mestrado em Comunicação Social e nos cursos de Cinema e Audiovisual e de Publicidade e
Propaganda da PUC Minas. Doutor em Ciências da Comunicação pela ECA-USP, Mestre em Comunicação
pela PUC Minas.
ensaios mostra brasileira 171
mortes são registradas como resistência à ação
da polícia do Rio de Janeiro, daí o termo que
nomeia a obra. Os autos de resistência consistem
no registro de ações policiais em que há civis
mortos, quando os membros da corporação
alegam ter agido em legítima defesa.
Num cenário político em que candidatos
discursam que “se fizer o enfrentamento com a
polícia e atirar, a polícia atira. E atira pra matar”
(RODRIGUES, 2018), uma obra como Auto de
Resistência é necessária e urgente. Necessária
porque comprova que o estado age para matar.
Comprova, a partir de vídeos, imagens e testemu-
nhos que, da parte das vítimas, não houve resis-
tência, não houve ataque, sequer houve crime e,
muito menos, legítima defesa. Urgente porque
denuncia que, apesar da esperança relatada
nos raros casos em que há provas que afirmam
a excessiva violência policial, nem sempre é
possível comprovar os exageros. Explicita que
há recorrente adulteração de cenas de crimes.
Escancara também a impotência da fala dos entes
queridos despedaçados pela dor do luto contra a
narrativa da polícia, do Estado e da Justiça, que
não se esforçam para diminuir a trágica estatística,
sem ao menos investigar a fundo os ocorridos.
 172
“É morador! É morador!”. Wilton, Wesley,
Cleiton, Carlos Eduardo e Roberto, jovens entre
16 e 26 anos, foram assassinados com 111 tiros pela
polícia, em Costa Barros. O crime dos jovens
foi estar em um carro à noite e cruzar com a
Polícia. Os cinco rapazes foram tomados como
traficantes, mais de uma centena de tiros foi
disparada e a mãe de Wilton, que chegou à cena
do crime enquanto o filho ainda vivia, foi impe-
dida de se aproximar e testemunhou os policiais
adulterando o local, colocando armas próximo
aos jovens baleados. O filme mostra a reconsti-
tuição do crime, mostra falas dos advogados de
defesa, da promotoria, acompanha o processo
de investigação e a luta dos familiares para que
os policiais responsáveis sejam submetidos a
júri popular.
O caso Alan e Chauan, na favela da Palmei-
rinha, também é emblemático por ter provas
contundentes da violência policial. Três amigos
conversam e brincam com a câmera de um celular.
Um deles corre atrás do outro e dois policiais,
que passavam pelo local numa viatura, abrem
fogo contra os jovens Alan, 15 anos, e Chauan,
19 anos, que são baleados. Eles são socorridos,
mas Alan não resiste. A Polícia informa que a ação
ocorreu porque os jovens abriram fogo contra
a viatura. No entanto, o carro estava equipado
com câmera de segurança, que registra toda a
operação. As imagens entram no filme como um
exercício metalinguístico de cinema documental.
Além disso, o celular utilizado pelos jovens para
a brincadeira antes do tiroteio também registra
o ataque. Com os registros audiovisuais como
provas, os policiais são levados a júri popular
e condenados diante das provas contundentes,
apesar de haver tentativas de criminalizar
Chauan, o sobrevivente ao atentado. Ainda que
tenha havido condenação dos policiais, essa não
é a realidade da maioria dos casos, inclusive dos
demais casos relatados no documentário.
Os abusos são frequentes num contexto em
que o alvo da violência tem cor e classe social,
em lugares em que a polícia atira primeiro, para
depois perguntar. Se a resposta à pergunta após
os tiros surpreende, mexe-se um pouco daqui,
um pouco de lá, cria-se um cenário, uma narra-
tiva que torna a vítima em algoz. Se tudo isso
não funciona, lança-se mão da burocracia para
postergar e atrasar o processo. A dor das mães?
Não importa. A dor de uma família destruída?
Não interessa. Relativiza-se a vida ao afirmar que
os direitos humanos só protegem bandido, num
ato de desumanização e culpabilização daqueles
cujo crime foi nascer preto e pobre. O resultado
é a impunidade.
Outro mérito de Auto de Resistência é
a homenagem a Marielle Franco. A vereadora
aparece em diversos momentos, ao lado das mães
que buscam justiça por seus filhos, acompa-
nhando sua batalha. O filme é dedicado a ela,
que foi assassinada em 14 de março de 2018, com
quatro tiros na cabeça, num crime cuja inves-
tigação se arrasta há mais de 200 dias, até o
momento em que este texto é finalizado, sem
denúncia aos atiradores e mandantes do assassi-
nato, que sequer foram descobertos pela polícia.
Auto de Resistência recebeu críticas por não
inovar na forma. Também foi criticado por soar
repetitivo nos discursos das mães que precisam
contar, contar e contar de novo suas histórias
ao poder público. Se incomoda por ser cansa-
tivo, cabe o exercício de empatia de se colocar
no lugar das famílias destruídas e do volume
assustador de autos de resistência nas favelas
brasileiras. Se assistir aos relatos cansa, vale o
exercício de se sensibilizar e buscar reencontrar
a humanidade perdida. O esforço das mães e
demais entes queridos pela memória dos seus
não consta nos autos. É resistência para quem
o direito de existir é luta cotidiana.
 ensaios mostra brasileira 173

Referências
ALMEIDA, S. O que é racismo estrutural. Belo
Horizonte: Letramento, 2018.

GENOCÍDIO da juventude negra no Brasil, O.

Geledés Instituto da Mulher Negra. São Paulo.
2015. Disponível em: <https://www.geledes.org.
br/o-genocidio-da-juventude-negra-no-brasil/>.
Acesso em out. 2018.

RODRIGUES, Arthur. A partir de janeiro, polícia

vai atirar para matar, afirma João Doria. Folha de
São Paulo, Poder. São Paulo: Folha de São Paulo,
2 out. 2018. Disponível em: <https://www1.folha.
uol.com.br/poder/2018/10/a-partir-de-janei-
ro-policia-vai-atirar-para-matar-afirma-joao-
-doria.shtml>. Acesso em out. 2018.
 174

Olhar a rua, observar pessoas,

inventar lugares
sobre Praça do peixe (2018), de Bernard Machado, Florence Defawes,
Marina Sandim e Ralph Antunes

Maria Ines Dieuzeide*

T
alvez o desafio a que Praça do peixe
(2018) se dispõe seja o de, ao observar
as pessoas que se aglomeram ali, acessar
o modo como elas criam para si aquele espaço. O
curta começa quase herdeiro do direto: câmera
mais distante, no exercício do registro sem
interferência, a olhar um grupo de pessoas que
remexem sacos de lixo. Aos poucos os planos
se aproximam, mas as vozes seguem inaudíveis,
cobertas com o som forte dos veículos que
passam por ali. Até que uma presença femi-
nina irrompe o quadro, assumindo sua voz e
seu protagonismo. Ela encara a câmera, explica
procedimentos de que lança mão para atravessar
a noite, dirige o fotógrafo: “filma ali o peixe!” –
e ele obedece. Fora de campo, começa um
funk, que funciona como uma deixa para que o
filme saia do “direto” e assuma outros artifícios
do cinema: o som abandona a diegese, o plano
individualiza a personagem (ainda que nunca
saibamos seu nome) e o funk parece tocar só
pra ela, que domina a rua em toda sua extensão,
atravessando-a com sua bicicleta.
Pareceria, então, um documentário de
personagem: em seguida conheceríamos essa
garota, algo de sua história. Mas não. A explosão
anunciada por Mc Kevinho é abruptamente
cortada, o plano não acompanha a bicicleta
e somos levados a observar outros homens,
compenetrados na tarefa de sobreviver. A
dinâmica do filme (o desafio?) vai se revelando:
a câmera se detém em algumas pessoas, nos
revela pouco, mas deixa espaço para que o som
adentre o universo de cada uma delas. Adentrar
ou inventar? A partir dos gestos, da dedicação
de cada um a cada coisa, os sons se descolam da
matéria remexida filmada em preto e branco e
parecem especular e recriar as percepções que
aqueles homens e mulheres teriam sobre a fatia
de espaço que lhes sobra – ou que é apropriada
por eles. Praça do peixe nos envolve em uma
cuidadosa elaboração sonora na tentativa de nos
fazer conhecer ou compartilhar desses modos
de ocupar a praça, de viver na rua.
Assim, procedimento fílmico que é, ao
som é permitida a recomposição do material
captado, evidenciando ritmos e timbres que
surgem durante essa noite, a partir de cada movi-
mentação. Não se trata de ouvir as histórias dos
personagens, mas de tentar captar e transformar,

*Pesquisadora de cinema e curadora. Doutora em Comunicação Social pela UFMG. Integra o grupo de pesquisa
Poéticas da Experiência (UFMG) e trabalha na produção e edição da Revista Devires - Cinema e Humanidades. É
uma das curadoras do Cineclube Sorpasso e colaboradora da revista Rocinante.
 ensaios mostra brasileira 175

na tela, as experiências vistas. Até que a pista exatamente de onde elas vêm, já que a câmera
sonora se descola do universo ruidoso que não detém mais sua caminhada, não se deixa
envolve os catadores de lixo e é completamente capturar. Ela segue, perscruta, atravessa.
tomada por um samba quando o filme descobre Depois deste longo plano que percorre a fila
o jogo de futebol. As pessoas filmadas, antes de gente que se prepara para dormir, a câmera se
vistas sozinhas ou em pequenos grupos, agora são detém sobre um homem velho que leva um boné
enquadradas num conjunto maior. Elas se espa- onde se lê “hungry”. O homem parece descon-
lham, disputam a pista com ônibus, demarcam fortável com a câmera que o encara. Ele desvia
seus campos e gols. De universos individualizados os olhos, a câmera permanece; ele esboça um
passamos a lidar com uma pequena comunidade sorriso tímido, devolve e sustenta o olhar, volta
à qual o curta oferece trilha musical, tentando a ficar sério. É só aí, depois de ver tanta gente à
captar os vínculos que se estabelecem ali ou margem, que os letreiros vão nos informar que
talvez desviá-los em alguns centímetros, deslo- aquela multidão, proveniente de diferentes
cando-os do frio, da noite que avança, das sobras. lugares, espera uma doação de peixes.
Mas então o corpo nu de uma mulher (que Como lidar com a fome do outro? Como
tem seu rosto desfocado digitalmente para não olhar para o outro? Praça do peixe parece se
ser identificada) parece jogar o filme para o colocar esse desafio, mas não há uma única
lugar da impossibilidade. Sua entrada em campo resposta para isso. Como habitar o universo
instaura o silêncio, interpõe distância e cons- criado por cada um? Diante das alteridades, como
trangimento. Sua nudez talvez só pretenda um entender e dar a ver esses modos de ocupação,
passeio, mas esse corpo nos afronta, interrompe as relações tecidas, a experiência da margem?
o futebol, perturba o correr da noite e talvez, de Neste curta, parece prevalecer o exercício de
modo enviesado, reforça os laços da comuni- construir maneiras de, com o cinema, inventar,
dade que se criava antes: diante desse corpo que ocupar e compartilhar o espaço da rua.
parece habitar outra camada de experiência, que
percebe o espaço em outra dimensão, a comu-
nidade se agrega para rechaçar. O filme já não
consegue outra entrada a não ser a observação
distante e o silêncio total.
A irrupção desta mulher sem rosto parece
estilhaçar os universos que Praça do peixe se
esmerava em construir, deixando clara a difi-
culdade de lidar com o espaço da alteridade.
A câmera, então, assume a diferença, aceita a
barreira que se interpõe entre quem filma e quem
é filmado e expõe sua condição exógena: expli-
cita o desconforto dos que são capturados pela
lente, encara e é encarada, interpelada, burlada
por eles. Depois do silêncio, o som direto: agora
sim escutamos as vozes que tentam interagir
com essa presença, mas nem sempre sabemos
 176
Inaudito: a água-viva de Lanny Gordin
sobre filme de Gregorio Gananian
Pedro Aspahan*
L
ogo no início, Inaudito (Gregorio Gananian,
2017), ao mesmo tempo homenagem e
oferenda, apresenta o guitarrista tropica-
lista Lanny Gordin – aquele que encenou a própria
morte diante da câmera de Sganzerla –, num jogo
de luzes e silhuetas, como um teatro de sombras
que permuta as posições do personagem na
imagem. O longa inventa inauditos modos de
arte-vida, no encontro com a loucura, com a
arte contemporânea e com a experimentação
musical. De um quadro a outro, Lanny atravessa
mundos mas se mantém numa mesma espiral
sonora que está sempre a retornar em ritor-
nelos fragmentados e seriais, pois não apenas o
Brasil e a China fazem parte de um só território
imaginário-criativo-poético-musical, como de
um mesmo universo sem fronteiras, do mesmo
cosmos, de um mesmo tempo do ser agora. Sem
começo, nem fim, sem passado, presente ou
futuro, além da existência e da não existência, da
eternidade, do infinito, do além do além, do todo
e do nada, da vida e da morte: as palavras desse
mestre zen dos ruídos eletrônicos se amplificam
diante da mão erguida da estátua de um Buda
gigante, a sugerir coragem. Poderíamos acres-
centar: “a forma é o vazio, e o vazio é a forma.
Tudo que tem forma é exatamente o vazio e tudo
que é vazio é exatamente a forma”, como diz o
*Doutor em Comunicação Social pela UFMG, onde desenvolve pesquisa de pós-doutorado junto ao Programa de
Formação Transversal em Saberes Tradicionais. É também músico e realizador, dedicando-se às relações entre
as formas musicais e cinematográficas.
Sutra do Coração. O invisível prepara o visível.
O multiartista José Roberto Aguilar performa o
suprematismo de uma dança-pintura do branco
sobre o branco e arranja a pauta vazia diante da
qual o solo blue da guitarra distorcida, à la Jimmy
Hendrix, pode se inserir, negando qualquer inter-
pretação ou metáfora. “Som, sssssommm, só o
som e o silêncio”, declama Jards Macalé. O som
vem de outras esferas. É a construção de um novo
estilo: o “free total”. A música pura. Um La Monte
Young chino-brasileiro eletrificado. A loucura
da música, dessa outra linguagem, expressa o
seu mundo interior, como “duas jabuticabas
que andam lado a lado, observando o linguajar
das outras.” Frequências ondulantes, a energia
penetra o corpo e o transforma em música. Tocar
é calar a escuta das vozes internas e tornar-se
música, fluir com a música, ver, pegar, comer o
som: um corpo sem órgãos musical. O incons-
ciente como máquina-esquizo produtora de
sonoridades infinitas.
O filme se estrutura a partir de uma lógica
serial e fragmentária, reunindo diferentes perfor-
mances ou happenings artísticos, num diálogo
fortemente marcado pela proximidade com as
artes contemporâneas (pintura, dança, cinema,
poesia, teatro), pelos encontros com outros
músicos e pela improvisação. Um pontilismo

construído com liberdade, de forma rizomática
e por livre associação. A forma do filme também
improvisa, à sua própria maneira, em diálogo
com o free total de Gordin, dando a ver a sua
musicalidade fílmica. A passagem de um plano
a outro pode se dar por um som, uma cor, um
movimento, um território, um traço, um afeto,
um gesto, uma textura, criando linhas de forças
que se entrecruzam e se sobrepõem no tempo.
A relação imagem e som é complexa e disjuntiva,
como as duas jabuticabas que caminham lado a
lado, mas sem se submeterem uma à outra, inte-
ressadas que estão no linguajar exterior, produ-
zindo assim um amplo espaço de liberdade entre
o que se vê e o que se escuta, seja na relação
com a palavra, com o som, com o silêncio ou com
a música. A imagem pode viajar no tempo e no
espaço, produzindo poesia e não se submetendo
ao imperativo da sincronia.
A forma fílmica parece dialogar com os
princípios de composição da música do século
XX: a estética do serialismo com suas variações
por espelhamento, a aleatoriedade e o jogo do
I-Ching, a improvisação e o free jazz. Ela oscila
entre o rigor do controle das séries e a improvi-
sação: dois caminhos diferentes que podem nos
conduzir para uma mesma sensação de aleatorie-
dade, mas sem perder de vista uma certa linha
narrativa, pautada na vida de Lanny.
Próximo ao início do filme, o guitarrista se
apresenta, contando um pouco da sua história,
a origem chinesa e russa dos seus pais e avós.
Enquanto isso, vemos a imagem do personagem
de ponta cabeça para que o seu reflexo na poça
d’água pareça normal. A imagem transcende a
normalidade, vai além, em busca de um estado
superior. Antes, tínhamos visto o Tai Chi Chuan
de trás pra frente. As operações de variação por
espelhamento, próprias do serialismo musical,
são aplicadas sobre a imagem.
ensaios mostra brasileira 177
A figura da água ganha uma enorme centra-
lidade na lógica, na estrutura e na sensibilidade
do filme. Não apenas por sua imagem especular,
mas também por suas ondas, que remetem à
própria forma acústica do som. A água nos ajuda
a ver o som, habilidade inata ao guitarrista
Lanny Gordin. Ao longo do filme vemos poças
d’água, cachoeiras, arrebentação das ondas
do mar, ondinhas menores no alto mar, ideo-
gramas chineses desenhados no chão com água,
o vapor das nuvens, fumaça, um aquário. Lanny
percorre algumas pontes sobre lagos, chega no
limite de um pier sobre o oceano, atravessa
uma porta com o mar ao fundo (toda porta
tem duas faces). Mesmo as paredes branca ou
vermelha, que parecem sólidas num primeiro
momento, podem se tornar líquidas e fluidas
com as tintas do pintor que invadem o quadro
ou com as mãos que as penetram. A imagem
pode parecer sólida, mas é muitas vezes líquida,
fluida, sonora. A água também sugere a travessia
entre mundos, do visível ao invisível sonoro, do
material ao espiritual, do Brasil à China, de
ponta cabeça, da normalidade à loucura. A nave-
gação como processo criativo é um lançar-se
em águas desconhecidas. O oceano se torna
o espaço exterior e sem borda da criação, imagem
historicamente associada à loucura, como
aponta Foucault:
Fechado no navio, de onde não se escapa,
o louco é entregue ao rio de mil braços,
ao mar de mil caminhos, a essa grande
incerteza exterior a tudo. É um prisioneiro
no meio da mais livre, da mais aberta das
estradas: solidamente acorrentado à infinita
encruzilhada. É o Passageiro por excelência,
isto é, o prisioneiro da passagem. E a terra à
qual aportará não é conhecida, assim como
não se sabe, quando desembarca, de que
 178

terra vem. Sua única verdade e sua única transparência. É assim que a água ganha vida e
pátria são essa extensão estéril entre duas é libertada no oceano sem bordas da criação
terras que não lhe podem pertencer. (...) artística. O filme se torna ficção científica e nos
Uma coisa pelo menos é certa: a água e a transporta, na nau dos loucos, para um outro
loucura estarão ligadas por muito tempo mundo, uma Pasárgada futurista, onde é possível
nos sonhos do homem europeu. (FOUCAULT, falar com deus, e onde a frequência sonora é
1978, p. 16-17) acelerada para se tornar luz divina por toda a
eternidade. Um lugar sem lugar, onde o tempo
Em uma das imagens mais incríveis do foi abolido, sem início, sem fim. A água e a luz
filme, Lanny Gordin visita um aquário gigante na alimentam uma frondosa árvore, diante da qual
China e se depara com um enorme conjunto de ele pergunta: o que é a vida?
águas-vivas que flutuam sobre o azul. Enquanto
escutamos os efeitos de notas curtas de suas
Referências
pedaleiras elétricas com a guitarra, ele diz que
ELMOR, Carime. Entrevista: Gregorio Gana-
toca “música free” e está vendo as águas-vivas
nian fala sobre o filme Inaudito. Scream & Yell,
nadando. Elas são águas que são vivas e precisam
2018, disponível em: <http://screamyell.com.
ser libertadas no oceano. A sequência parece
br/site/2018/06/08/entrevista-gregorio-ga-
sintetizar um amplo conjunto de sentidos, desde
nanian-fala-sobre-o-filme-inaudito/>. Acesso
a musicalidade da imagem, com as águas-vivas
em 22/10/2018.
flutuando no azul da água, como as notas da
guitarra repercutidas pelos efeitos da pedaleira, FOUCAULT, Michel. História da Loucura na Idade
mas também, o desejo de libertar as águas no Clássica. São Paulo: Perspectiva, 1978.
oceano, um desejo libertário que poderíamos
associar também à relação com a loucura. Inau-
dito é um filme singular e muito especial em vários
aspectos, não apenas por conseguir produzir uma
biografia musical de um grande artista (talvez
inaudito) da música brasileira, mas por fazer
isso fora da rasa lógica comercial tão recorrente
nesse novo gênero cinematográfico. Poucas vezes
na história do cinema brasileiro, pudemos ver
um filme tão comprometido eticamente com a
loucura de seu personagem, tratando esse tema
tabu, sem estigmas e metáforas superficiais, sem
estetização ou exploração gratuita da imagem
do outro. Muito pelo contrário, o filme se ancora
na fina escuta desse sujeito, o que permite à
forma fílmica tornar-se música, ir além, trans-
cender a normalidade e encontrar um estado
superior. A água viva também é fogo (em seu
delírio de libertação) e queima. É respiração e

Quando vaga-lumes entraram em cena
sobre Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados (2018),
de Aiano Bemfica, Camila Bastos, Cristiano Araújo e Pedro Maia de Brito
Vinícius Andrade*
De onde ninguém esperava,
pareciam emergir novos sujeitos coletivos,
que criavam seu próprio espaço e requeriam
novas categorias para sua inteligibilidade
Eder Sader, Quando novos personagens
entraram em cena
U
m oportuno enunciado parece brotar
de dentro do jogo visual e cênico feito
de corpos, silhuetas, pequenos gestos,
penumbra, vozes, ruídos e luzes fugidias que
compõem Conte isso àqueles que dizem que
fomos derrotados: o de que, bem ali onde e
quando os poderes instituídos (o Estado em
parceria com grupos econômicos, a mídia corpo-
rativa e as forças policiais) menos esperam, a luta
social acontece. Mais especificamente, enquanto
muitos, distribuídos em matizes diversos do
espectro político, acreditam que o estado de
coisas posto em causa no Brasil nos últimos anos
passa sem respostas contundentes, o enfrenta-
mento está sendo travado e tem como protago-
nista um sujeito coletivo.
Que esse enunciado possa ser recolhido a
partir de elementos que, trazidos para a “frente”
da imagem pelos realizadores, não expõem
situações totalmente visíveis ao espectador, é
*Doutorando em Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais, membro do grupo de pesquisa
Poéticas da experiência.
ensaios mostra brasileira 179
revelador do duplo caminho de engajamento
oferecido pelo filme. Nota-se, assim, uma
dimensão em que as ações que se desenrolam
diante dos nossos olhos se embebem de teor
simbólico, de expressividade plástica, de carga
metafórica. Esta pode ser fruída nas luzes das
casas que cintilam ao fundo das imagens, suge-
rindo-nos uma relação com a “cidade”, na cor
do céu, que em uma das sequências adquire
o tom de iminente alvorecer, conectando-nos
ao imaginário da madrugada como momento
propício à luta, ou ainda na intermitência das
fontes luminosas, como lanternas, responsáveis
por repartir o que se vê e o que não se vê, fazendo
os ocupantes assemelharem-se a uma horda de
seres brilhantes trabalhando sob a escuridão.
Ao mesmo tempo, uma dimensão mais indi-
cial das imagens nos dá evidências a respeito
da singularidade das ações que estão em anda-
mento no interior dos planos e sobre um possível
contexto imediato que as envolve. Isso pode ser
assinalado através de palavras ditas no trans-
correr das situações, como as de orientação para
as pessoas que descem do ônibus (“por aqui,
pessoal!”), indicando que se trata de uma mobi-
lização coletiva organizada com fim específico,
nos símbolos ou dizeres que por vezes conse-
guimos distinguir na camisa das pessoas (“Morar
 180
dignamente é um direito humano”), informando-
-nos que as ações visam a conquista de moradia,
ou ainda nos gestos concretos de proteger o
território, preparar comida, escavar a terra e
montar barracas, bem como o de “hastear” a
bandeira, que delimita o terreno com a marca
histórica da luta em curso.
Mas, a rigor e com efeito, em momento
algum uma dessas dimensões (simbólica e indi-
cial) se descola para operar sem a cumplicidade
da outra. Pelo contrário, parecem mesmo ende-
reçar-se mutuamente. Um momento exemplar
dessa cumplicidade, em que parece chegar a
um grau elevado de condensação, é a cena em
que um homem segura uma foice, ora em pé, ora
agachado, à espreita de alguma possível ameaça
à ação conduzida pelo coletivo. Sua posição de
alerta para um perigo real, a atenção cerrada, o
corpo em prontidão, a foice nas mãos, a atmos-
fera que o cerca, são elementos que, simulta-
neamente, aportam sentidos práticos, ligados à
ocupação situada do território, e significados
simbólicos, relacionados a uma ideia mais ampla
de luta e resistência política.
Nessa conjugação me parece estar um dos
aspectos mais estimulantes do trabalho desse
grupo de realizadores militantes que têm se
engajado ao lado do Movimento de Luta nos
Bairros, Vilas e Favelas (MLB) em Belo Horizonte.
A virtude de fazer da imagem o campo de relação
entre o atravessamento das forças que fazem
vibrar a luta e uma experimentação interessada
e comprometida acerca das formas de figurar
tal luta, intrincando as tomadas de posição que
estão na origem da fabricação das imagens ao
seu domínio sensível. Um traço que evoca o argu-
mento da pesquisadora Nicole Brenez (2006) –
formulado em outro contexto, mas útil aqui – de
que as “obras cruciais” são aquelas capazes de
transgredir ou recusar as separações “ideolo-
gicamente determinadas”, criando “sua própria
legalidade onde precisamente nada as autorizaria”
(BRENEZ, 2006, p. 38).
Talvez essa singularidade, que a seu modo
comparece em Conte isso, surja mesmo em razão
das circunstâncias de produção vivenciadas pelos
realizadores junto à luta do MLB, por meio das
quais as imagens elaboradas inserem-se num
trabalho mais amplo de comunicação desen-
volvido a partir do interior do movimento (e que
encontra analogias na nossa história sociocul-
tural, como a prática do Vídeo Popular). Assim,
o pensamento é levado a considerar a função
estratégica das imagens e a fazê-las desdobra-
rem-se em diferentes formas de participação na
luta (ativando mobilizações, servindo à segurança
dos militantes, integrando peças jurídicas), com
suas possíveis trilhas de circulação (reuniões,
redes sociais, circuitos alternativos de exibição),
processos que acabam por atravessar, incidir,
fazer eco e deixar marca na forma dos filmes.
Tal intersecção entre a produção de imagens
e as exigências concretas de uma luta parece
fazer justiça a uma característica fundamental
apresentada por mulheres e homens que se
lançam na luta por moradia digna nas cidades
brasileiras. Esses militantes, trabalhadores orga-
nizados em movimentos para efetivar um direito
que lhes concerne, sujeitos que estabelecem um
projeto comum por meio do qual reelaboram
suas identidades e expressam seus desejos de
transformação social, aparecem como demons-
tração viva do que seja o entrecruzamento produ-
tivo entre forças de sobrevivência e forças de
mobilização coletiva, um entrelaçamento radical,
decisivo, entre vida e luta.
Em Conte isso àqueles que dizem que
fomos derrotados, eles irrompem no silêncio
da noite como quem surge das zonas de invi-
sibilidade social para onde normalmente são
expulsos e ascendem suas chamas como quem
recusa o apagamento a que continuamente são
 ensaios mostra brasileira 181

submetidos. Se aqueles que se julgam triunfantes

ou mesmo os que não enxergam as respostas a
esses supostos vencedores dão por encerrada
a batalha, vangloriando-se da vitória, Conte isso
volta sua atenção para o que foi ignorado, para
aqueles outros que, ao modo de vaga-lumes
– “seres luminescentes, dançantes, erráticos,
intocáveis e resistentes enquanto tais” (DIDI-
-HUBERMAN, 201 1, p. 23) – entram para redefinir
a cena fílmica e política.

Referências
BRENEZ, Nicole. História das formas. Recine -
Revista do Festival Internacional de Cinema
de arquivo. Ano 3, número 3. Arquivo Nacional,
dezembro de 2006.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobreviência dos

Vaga-lumes. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2011.

SADER, Eder. Quando novos personagens entr-

aram em cena: experiências, falas e lutas dos
trabalhadores da Grande São Paulo (1970-1980).
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
 182
Pela continuidade da escuta
sobre Bloqueio (2018), de Victoria Alvarez e Quentin Delaroche
Hannah Serrat*
B
loqueio (2018), de Victoria Alvarez e
Quentin Delaroche, registra a greve dos
caminhoneiros no país, em maio de 2018,
às margens de Seropédica/RJ, e auxilia-nos a
compreender, criticamente, algumas nuances
da situação política brasileira. O filme, que se
vale da urgência do registro, da montagem e da
distribuição (realizada apenas alguns meses após
as filmagens), encontra o espectador a partir de
uma temporalidade espessa. O momento em que
vivemos, enquanto vemos o filme na atualidade
(apenas alguns meses após a greve e tomados pela
perversa corrida eleitoral à presidência da Repú-
blica), modula as cenas, abre lacunas, agencia
linhas de força. Ouvimos os gritos, os cantos e
as orações dos manifestantes serem lançados
do passado para o presente, do presente para
o futuro. Vemos as imagens, aparentemente
distantes de nós, habitarem nossas vizinhanças.
Com precisão, Bloqueio retrata a complexidade
de nossos tempos, entre desejos latentes de
mudança e estados de paralisia.
Em 2018, enquanto nos havemos com a
impossibilidade do diálogo e o avanço da extrema
direita, que clama pela intervenção militar ao
som incessante do hino nacional, Bloqueio acolhe
miragens, nas ilusões de um povo desejante,
tomado pelo desespero; produz reflexos, de nós
que nos projetamos, de uma maneira ou de outra,
*Pesquisadora, crítica e realizadora de cinema. Mestre e doutoranda em Comunicação Social pela UFMG, integra
o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência. É crítica colaboradora das revistas Cinética e Rocinante.
nas negociações em cena; e multiplica janelas,
que nos permitem ver, em ato, tanto a mobili-
zação dos trabalhadores, quanto a produção e
a reprodução de seus próprios registros, feitos
pelas câmeras de seus celulares e compartilhadas
incessantemente entre si. O filme de Delaroche
e Alvarez assombra-nos e desafia-nos, enquanto
prenúncio perturbador de uma crise democrática
que vem se aprofundando, pelo menos desde as
jornadas de junho de 2013, e que parece assumir,
com clareza, ao mesmo tempo, formas inespe-
radas e absolutamente previsíveis.
O primeiro plano do filme é do interior de
um carro em movimento. Observamos a rodovia
duplicada, assim como o acostamento da pista
e o canteiro central que, aos poucos, vão sendo
ocupados por pedestres, caminhões e pequenas
placas improvisadas, escritas à mão. Em uma
delas, lemos: “Intervenção militar”. No chão,
grafada de giz, vemos a mesma inscrição. A
câmera que filma através do para-brisa sobrepõe
nossa perspectiva à do motorista e/ou dos cine-
astas – no antecampo, a equipe será composta
apenas pelos dois realizadores que se dividem:
Quentin Delaroche faz a câmera, Victoria Alvarez,
o som direto. De antemão, não partilhamos um
ponto de vista apenas, somos situados em relação
ao lugar social de quem faz o filme e tem um carro
de passeio para dirigir em uma rodovia pedagiada.

Não veremos os realizadores em cena, apenas
ouviremos suas vozes em situações pontuais.
Pouco interpelam e, menos ainda, são interpe-
lados. Mesmo quando os personagens falam para
a câmera, muitas vezes, é com o espectador que
desejam falar. O plano inicial não apenas nos situa,
portanto, em relação ao gesto do filme de ir ao
encontro dos caminhoneiros, vindo de fora dali,
mas nos aponta, brevemente, para esse lugar de
quem olha, de quem filma. O gesto é simbólico.
Estar na estrada, vendo o mundo passar pelo
para-brisa, dentro de um carro (e não de um
caminhão), muda tudo.
Em grande medida, Bloqueio constitui-se a
partir dessa perspectiva externa e observacional. É
preciso ir ao encontro dos outros que lutam, regis-
trar o mundo se mover com eles, cada vez mais, mas
sem intervir. Ao longo do filme, a câmera anda em
meio aos corpos filmados, aproxima-se dos rostos,
por vezes quase toca um braço, um ombro, mas
preserva o recuo. A frontalidade do registro que nos
aproxima dos sujeitos é a mesma que pressupõe
uma divisão intransponível entre os dois lados da
câmera. Entre um e outro (ou, valendo-nos do gesto
autocrítico que demandam nossos tempos, entre
nós e eles), preserva-se o para-brisa.
Se, como nos diz Amaranta Cesar,1 o cinema
militante “participa das lutas” (e não apenas as
representa ou as traduz), o que faz Bloqueio, em
seu gesto observador? De início, o filme apre-
senta-nos os grevistas em sua singularidade de
feições, falas e gestos. Mostra-nos homens e
mulheres, caminhoneiros e caminhoneiras, de
várias partes do país (ainda que não consigamos
reconhecê-los por seus nomes). Cada um/a tem
suas demandas e se engaja na luta como pode.
Diante de um plano geral, de um corpo coletivo
que canta e ora junto, uma pequena fala irrompe
1. Em entrevista à Revista Continente. Disponível em: <https://www.revistacontinente.com.br/secoes/
entrevista/-uma-imagem-vibra-nos-sujeitos--libera-energia-de-luta->. Acesso em: 23/10/2018.
ensaios mostra brasileira 183
o discurso monolítico que parecia tomar lugar.
O filme parece constantemente esperar por ela.
Em momentos pontuais, os cineastas posi-
cionam-se diante dos caminhoneiros (especifi-
camente, questionando a demanda pela inter-
venção militar), mas não dão prosseguimento a
seus argumentos. O desejo de escutar o que os
trabalhadores têm a dizer parece levar o cinema
a operar silêncios. Uma das poucas cenas que se
abre, de fato, às diferenças de perspectivas, é
quando um casal jovem se aproxima dos cami-
nhoneiros, para entender suas demandas e ques-
tionar o desejo pelo retorno da ditadura militar.
De antemão, eles são recebidos com certa hosti-
lidade. Cuidadosamente, eles contam suas histó-
rias, se avizinham, recusam qualquer vinculação
partidária. Tentam criar um vínculo, demonstrar
afinidades. A aparição dos dois, no interior do
filme, é preciosa, assim como a possibilidade de
diálogo que se estabelece a partir daí. Mas, ainda
assim, eles só poderão apontar suas discordân-
cias, como faz a professora grávida, sem conse-
guir justificar, esclarecer ou confrontar pontos de
vista. O retrato produzido por Bloqueio adensa-se,
portanto: não se trata apenas de registrar o coti-
diano e as demandas do movimento grevista, mas
de colocar em cena distâncias, impossibilidades
de diálogos, fraturas. No espelho produzido pelo
filme, nós, que só podemos nos projetar no lugar
ocupado pelos jovens militantes, precisamos nos
haver com o fracasso de um projeto político que
já não dá conta de alcançar os trabalhadores em
suas demandas, em sua luta. Por fim, a questão
que nos acompanha, se reporta a essa especta-
torialidade que o filme parece acionar: afinal, o
que se passa quando aqueles que o assistem são
mobilizados por outras projeções e desejam,
justamente, fazer calar as diferenças?
 184
Do que não é espelho: a relação
etnográfica em Terremoto Santo
sobre filme de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca
Roberto Romero*
F
ilmado com jovens cantores gospel asso-
ciados à gravadora Mata Sul, da zona da
mata pernambucana, Terremoto Santo é,
nas palavras dos diretores Bárbara Wagner e
Benjamin de Burca, um “documentário musical”.
O curta-metragem, que tem circulado tanto
como instalação em exposições de arte quanto
nas telas dos festivais de cinema mundo afora,
alterna uma série de cenas nas quais os cantores
são convidados a executar os hinos gospel de sua
autoria em ambientes geralmente externos e algo
idílicos, como lagos, cachoeiras, o topo de um
monte ou as águas cristalinas de um rio. Rigoro-
samente compostas e observadas à distância e à
profundidade dos planos gerais e quase sempre
fixos, as cenas remetem a fotografias. Tudo, do
cenário, da luz aos figurinos, é feito de modo a
acolher, nas imagens, a estética particular do
universo evangélico neopentecostal, fenômeno
religioso crescente em todo o país.
O cuidado nas composições não é ocasional
em se tratando de um trabalho com as mãos de
Bárbara Wagner. Mais conhecida por sua obra
como fotógrafa, Wagner fez do retrato uma
marca pessoal, geralmente interessada em perso-
nagens que de algum modo representam o Brasil
das últimas décadas, embalado pela ascensão
econômica das classes C e D, pelos movimentos
*Doutorando em Antropologia Social no Museu Nacional (UFRJ).
culturais de periferia como o Brega e o Funk
Ostentação ou o avanço do neopentecostalismo,
já retratado na série de fotografias Crentes e
Pregadores (2014) e mais recentemente neste
Terremoto Santo.
Mas a abordagem que distingue seu
trabalho, ao contrário do que o recorte de classe
dos “outros” retratados possa sugerir, é menos
sociológica do que etnográfica, como gostaria
de argumentar neste ensaio. Isso porque há uma
preocupação que atravessa e orienta todos eles
em retratar o “outro” o mais próximo possível
da maneira como este “outro”, sejam banhistas
de uma praia no subúrbio do Recife, MC’s da
periferia de São Paulo ou jovens neopentecostais
da Zona da Mata pernambucana, gostaria de se
ver retratado. Em algumas das fotos, tal coinci-
dência aproxima os retratos de um estilo quase
“sob encomenda”; Terremoto Santo poderia, em
outros circuitos (naqueles próprios à rede de
cantores filmados, por exemplo) ser exibido
como um videoclipe. Tudo se passa como se
os realizadores evitassem mesmo sobrepor o
seu olhar às formas de auto-representação dos
próprios retratados. É na abertura ao olhar dos
outros sobre si e na atenção aos elementos que
permeiam o seu universo onde Wagner e de
Burca posicionam os seus próprios olhares.

Estamos aqui diante daquilo o que Jean-
-Louis Comolli, na esteira de Claudine de France,
notabilizou como a “auto-mise-en-scène”, isto
é, aquela convicção de que as pessoas filmadas
possuem “uma mise-en-scène própria, autônoma,
em virtude da qual (...) mostram de maneira mais
ou menos ostensiva, ou dissimulam a outrem,
seus atos e as coisas que as envolvem, ao longo de
atividades corporais, materiais e rituais” (2008, p.
83). Mas se esta mise-en-scène própria é inerente
a qualquer processo filmado, em Terremoto Santo
ela orienta igualmente a própria mise-en-scène
dos diretores. Trata-se daquele gesto raro, como
também apontou Comolli, em que “a mise-en-
-scène mais decidida (aquela que supostamente
vem do cineasta) cede lugar ao outro, favorece
seu desenvolvimento, dá-lhe tempo e campo
para se definir, se manifestar. Filmar torna-se
assim, uma conjugação, uma relação na qual se
trata de se entrelaçar ao outro – até na forma”
(2008, p. 85). Assim, a rigidez da composição
das cenas, além dos recursos evidentes à rotei-
rização e à ficcionalização em Terremoto Santo
não contrariam a sua força documental, uma vez
que todo este esforço de composição é colocado
a favor das pessoas filmadas e das suas próprias
formas de representação. Essa “abertura ao
outro”, pelo cinema, é o que também aproxima
o curta daquilo o que entendemos como “filme
etnográfico”, especialmente neste festival.
O rótulo “etnográfico” costuma ser tão
evitado por cineastas ou artistas visuais quanto
o “sociológico” – a evitação deste último sendo
talvez mais compreensível.1 No campo semântico
2
da crítica cinematográfica convencional, o adje-
tivo costuma remeter quase sempre a uma nega-
tividade associada a certa “caretice” formal (no
que os chamados “antropólogos visuais”, no Brasil
1. Ver a esse respeito a contundente crítica de Jean-Claude Bernardet ao “modelo sociológico” no documentário
brasileiro em Cineastas e Imagens do Povo. Brasiliense, São Paulo, 1985.
ensaios mostra brasileira 185
pelo menos, têm uma boa cota de responsabili-
dade). Mas em boa medida, creio, esta rejeição
se explica por um próprio desconhecimento ou
desqualificação daquilo o que se entende como
“etnografia”. Frequentemente, o que define um
filme enquanto “etnográfico” tem tão somente a
ver com a coincidência entre os sujeitos filmados
e os sujeitos tradicionalmente pesquisados pelos
antropólogos, isto é, minorias étnicas, sociais,
raciais ou sexuais. Outras vezes o adjetivo se
limita a reconhecer, no filme, procedimentos
estéticos que se tornaram, na história do cinema,
representativos do “filme etnográfico”, a saber,
a longa duração dos planos, a preferência pela
câmera na mão, o recurso exclusivo ao som direto,
além de certa rejeição por parte de quem filma
por qualquer intervenção, direção ou controle
sobre quem ou o que é filmado. Muito pouco,
quase nunca, se aprofunda a discussão sobre
as próprias condições de realização do filme,
aquilo que o precede e também o permite e
que podemos chamar de “relação etnográfica”.
Qualquer etnógrafo ou etnógrafa sabe que
um dos maiores desafios diante da tarefa que
se incumbiu é falar daqueles com quem estuda
para aqueles com quem estuda. Como reco-
nhecia Marcio Goldman numa comunicação repu-
blicada neste catálogo, convidado justamente
a falar para aqueles com quem pesquisa, no
Terreiro Matamba Tombenci Neto, em Ilhéus: “em
geral, os antropólogos (...) fazem suas pesquisas
para poder contar a outras pessoas aquilo que
aprendem com pessoas que sabem mais do que
eles. Meu problema aqui, hoje, é que devo falar
também para as pessoas que, há mais de 20 anos,
vêm me ensinando o pouco que sei não apenas
sobre o candomblé, mas também sobre a cons-
ciência e a resistência negras, e que, portanto,
 186
sabem mais do que eu sobre aquilo de que
devo falar”.
Por muito tempo, é verdade, os etnógrafos
foram protegidos ou se protegeram deste desafio,
quer seja pela distância geográfica entre aqueles
de quem falavam e aqueles (seus pares) para
quem falavam, quer seja também por uma
suposta e mais complicada “distância crítica”
que aparentemente tornava os pesquisadores
até mais preparados para falar dos primeiros
do que eles próprios, devido a uma superiori-
dade analítica qualquer ou à convicção de que
os analistas teriam algum acesso privilegiado à
cultura ou contexto alheios sendo capazes de ver
ou entender aquilo que os próprios interlocutores
(como que confinados nos limites da própria
“visão de mundo”) seriam incapazes de perceber
ou compreender por si sós: as tais “estruturas”, as
“funções sociais” ou a “construção social” disso
ou daquilo e por aí vai.
Atualmente, no entanto, parece que o jogo
virou (ou, pelo menos, está virando). Seja pela
crítica a que a própria escritura etnográfica foi
submetida a partir dos anos noventa, seja por
uma maior proximidade e controle dos cole-
tivos pesquisados sobre os frutos e desdobra-
mentos das pesquisas e dos pesquisadores, o
conforto da distância (geográfica, crítica, mas
também teórica e política) diminuíram ou se
viram tensionados como nunca até então. Por
outro lado, os próprios antropólogos passaram
a se interessar por coletivos nem tão distantes
e nada minoritários como cientistas, advogados,
economistas e políticos, por exemplo. Conhecido
por um trabalho inovador nos estudos da ciência,
Bruno Latour é um dos principais nomes asso-
ciado à crítica desta certa “sociologia crítica”.
Repudiando veementemente aquela tradição
epistemológica que destinava ao pesquisador
o posto de observador privilegiado de alguma
“realidade social”, o autor destacou em seus
trabalhos a reflexividade inerente aos próprios
atores pesquisados. Ao pesquisador caberia,
assim, muito menos definir o “contexto social” ou
a natureza das relações que o engendram do que
seguir as próprias conexões estabelecidas pelos
atores, entre os próprios atores. Nas palavras
de Latour: “os atores estão sempre engajados
na tarefa de mapear o ‘contexto social’ em que
estão situados, oferecendo ao analista um corpus
teórico completo sobre qual sociologia é mais
adequada para aproximar-se deles” (2005, p. 32).
Se faço, portanto, este breve excurso meta-
-etnográfico é porque o procedimento em jogo
em Terremoto Santo me remete a tal conexão.
Conexão reforçada por Bárbara Wagner em uma
de suas entrevistas quando afirma que “o gesto
político do filme é de falar sobre os evangélicos,
com eles”. Mas se falar com é o próprio funda-
mento da “relação etnográfica”, falar para os
próprios “etnografados” é, por assim dizer, o
seu teste crucial. Isso não significa reivindicar,
evidentemente, alguma transparência absoluta
ou ausência ilusória de mediação entre estes
“lugares de fala”. Trata-se, apenas, de reconhecer
que quanto mais próximo um lugar do outro, um
lugar com o outro, mais bem sucedido será o
texto ou o filme etnográficos. E as consequên-
cias políticas de uma tal aproximação não são
nada desprezíveis, pois estamos aqui no terreno
da tradução e da diplomacia, tão urgente nos
tempos que atravessamos.
Em 1991, 9% da população brasileira se
declarava evangélica. Em 2000, eram 15%. No
censo de 2010, o número cresceu para 22%.
Segundo algumas estimativas, os evangélicos
poderão ser maioria no país em dez anos. De
acordo com pesquisa do Ibope, nas eleições
deste ano, o candidato Jair Bolsonaro obteve
o seu melhor desempenho entre o eleitorado
evangélico: 66% preferiu o capitão ao professor
Fernando Haddad. Apesar de representar um
 ensaios mostra brasileira 187

verdadeiro fenômeno na sociedade brasileira Referências

dos últimos anos, a presença evangélica tem sido BALOUSSIER, Anna Virginia. Curta com cantores
praticamente ignorada pelo documentário brasi- evangélicos bambeia entre respeito e deboche.
leiro contemporâneo. Em suas raras aparições, Folha de S. Paulo, 21/11/2017. Caderno Ilustrada.
a montagem estilo “sociologia crítica” costuma
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência
forçar a mão na linha do deboche ou da carica-
perdida – cinema, televisão, ficção, documen-
tura. Mas a questão é mais ampla: as esquerdas
tário. Editora da UFMG, Belo Horizonte, 2008.
e suas raízes iluministas (quando não cató-
licas, como no Brasil) se afastaram há bastante GOLDMAN, Marcio. Tradição, criativadade e
tempo da religião como campo de disputas, resistência em territórios negros. Catálogo do
preferindo fazer ouvidos moucos ao estrondo forumdoc.bh.2018.
neopentecostal e abordar os fiéis pelo viés da LATOUR, Bruno. Reassembling the social: an
“falsa consciência” sempre temperado por boas introduction to actor-network theory. Oxford
doses de classismo. No seu imaginário, sempre University Press, New York, 2005.
prevaleceu a imagem do evangélico fundamen-
talista, conservador, ignorante e manipulado por
suas lideranças religiosas. É difícil saber até que
ponto o estereótipo reforçado por uns alimentou
a performance adotada pelos outros.
Por onde tem passado, Terremoto Santo
provoca reações controversas na crítica e no
público. Em artigo publicado no jornal Folha de
S. Paulo, Ana Virginia Baloussier afirmou que
o filme “bambeia entre respeito e deboche”,
apesar de todos os evangélicos para quem ela
enviou o filme terem elogiado: “achei até que
fosse um diretor evangélico”, disse um pastor.
Numa comentada exibição na Janela Interna-
cional de Cinema do Recife, o filme foi recebido
às gargalhadas e vaias de indignação. A reação
é sintomática, sobretudo vinda de um público
majoritariamente cinéfilo e de classe média alta
universitária como o que circula em festivais.
Ao evitar falar com os evangélicos, negando-se
qualquer abertura à sua própria estética, o que
se está negando é a própria diplomacia, a própria
política. Mas é que Narciso não gosta...
 188

O múltiplo da fotografia*
sobre Travessia (2017), de Safira Moreira, e Inconfissões (2017), de Ana Galizia

Glaura Cardoso Vale**

T
ravessia (Safira Moreira, 2017) e Incon-
fissões (Ana Galizia, 2017) são filmes com
fotografias, mas não só. O primeiro parte
da fotografia de uma mulher negra segurando
uma criança branca. Começando por um recorte
dos pés, passando por um detalhe do vestido,
depois das mãos a segurar a criança, dos rostos
que se tocam, até a imagem surgir completa. No
verso da fotografia, sabemos a profissão: babá.
O segundo é uma narrativa pessoal, a partir dos
registros deixados pelo tio que a realizadora não
conheceu. Travessia fala da ausência1 de registros
fotográficos das famílias negras, como nos lembra
Heitor Augusto e Kênia Freitas,2 e da urgência
de reconfigurar esse álbum. Inconfissões nos
revela que é justamente a presença do registro
nos álbuns de uma família de classe média branca
que permitirá reconstruir uma memória para o
tio ausente. Ao colocar lado a lado esses dois
filmes, procuro perceber a utilização criteriosa
do registro fotográfico neste cinema de mulheres:
seja como reivindicação de uma imagem liberta
das formas opressoras para recontar a história,
seja para tornar visível a ausência de alguém que
fez do registro fotográfico e fílmico a sua forma
de vida.
O poder de síntese de Travessia e a habili-
dade também de Inconfissões – ao lidar com uma
heterogeneidade de materiais – nos permitem
mergulhar em mundos muito distintos, mas que
encontram no gesto de colocar a fotografia em
cena a sua potência. E é sobre essa potência
que pretendo discorrer, levando em conta todo
um histórico de documentários que recorrem à
iconografia para dar conta de narrar memórias
e/ou denunciar atos bárbaros cometidos contra
minorias que resistem – apesar da brutalidade
alheia e de políticas autoritárias que teimam em

*Este ensaio faz parte de uma série de reflexões que tenho desenvolvido desde 2013, tentando compreender a
solicitação da fotografia no cinema como dispositivo de rememoração. Quando Travessia (Safira Moreira, 2017) e
Inconfissões (Ana Galizia, 2017) me chegaram, quis logo entender como se dá a dimensão desse gesto atualizado
pelas realizadoras nesses dois curtas.
**Pesquisadora e ensaísta. Integra a Associação Filmes de Quintal e colabora com o forumdoc.bh desde 2003.
Doutora em Estudos Literários pela FALE/UFMG, com pós-doutorado em Comunicação Social pelo PPGCOM/
UFMG, tem se dedicado a editoração e oficinas de cinema e educação.
1. Conforme Heitor Augusto, Travessia “é um filme sobre a imagem ausente. Primeiro curta de Safira Moreira –
baiana radicada no Rio –, o documentário está na dialética entre diagnosticar – as fotografias de pessoas negras
no século 19 e começo do 20 remetem majoritariamente a trabalho e subserviência – e estancar a ferida, provendo
curas – as fotografias posadas feitas pelo próprio curta”. In: Cinema Negro: capítulos de uma história fragmentada.
Catálogo do FESTCURTASBH. Ana Siqueira [et al.]. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2018. p. 57-58.
2. Cf. Catálogo do FESTCURTASBH. Ana Siqueira [et al.]. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2018.

excluí-las da vida em sociedade, como nos dá
a ver Cabra Marcado para Morrer (1964/1984),
de Eduardo Coutinho.3
Em Travessia, como já mencionado, a foto-
grafia inicial, em preto e branco, nos é apre-
sentada primeiramente em fragmentos até que
seja colocada no centro do quadro. As demais
fotografias, a maioria coloridas, serão manuse-
adas e mostradas de frente para a câmera por
uma jovem mulher negra que as eleva à altura
do rosto – o que nos faz imaginar um contra-
campo que confronta a primeira imagem, algo
que atravessa transversalmente a fotografia inti-
tulada “Tarcisinho e sua babá”, datada de 1963.
As imagens coloridas são de cenas cotidianas:
pessoas reunidas na sala de estar, crianças em
uma festa de aniversário, uma criança num carro
de brinquedo enquanto adultos se jogam no sofá,
outra de duas mulheres sentadas e descontraídas
ignorando a pose, ao passo que um menino de
pé, com um balão azul na mão, mira o fotógrafo.
Nas sequências de encerramento, o filme propõe
a composição de quadros filmados, começando
pela mesma jovem de perfil e de frente, depois
um jovem casal, famílias negras em espaço
público, reunidas num banco de praça ou num
parque, como se reivindicasse no presente, a
partir desses retratos, esse álbum que lhes
fora negado no passado. Travessia pretende a
liberdade, o direito à imagem, para todas essas
pessoas que a câmera encontra e que remetem
a outras tantas espalhadas pelo país, agora com
seus álbuns de família.
Inconfissões procura agenciar todo o mate-
rial que se achava fragmentado sobre uma exis-
tência, buscando, no núcleo de uma família, falar
daquele tio que partiu para o estrangeiro, que
3. Sobre esse assunto, trabalhei mais detidamente no livro A Mise-en-film da fotografia no documentário brasileiro
e um ensaio avulso, publicado pela Filmes de Quintal Editora e Relicário Edições, em 2016.
4. Cartão-de-visita de João Ferreira Vilela. Recife, c. 1860. Acervo da Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas
ensaios mostra brasileira 189
era artista, homossexual e que morreu de AIDS.
Se em Travessia é preciso fragmentar, ampliar um
detalhe, para que a voz que narra se faça inteira,
em Inconfissões tudo que se achava fragmentado,
lembranças guardadas e esquecidas, aquilo que
resta da memória de um ente, precisa ser reunido,
organizado, para que se construa um retrato
possível, apesar da distância temporal, apesar
da ausência. Ao olhar para filmes que procuram
trabalhar com tais registros, estamos diante de
alguns desafios: reconhecer a fotografia como
traço, vestígio ambivalente, ao mesmo tempo
ausência e presença; e, das poucas fotografias
que restam, ultrapassar o seu valor documental,
mas sem abandoná-lo, a fim de reconstruir um
retrato potente para aqueles cujo registro fora
negado de saída. Esse poder não está apenas
na fotografia em cena, mas também no poder
imagético da fala, que reinscreve essas imagens
pela/na palavra. Não à toa, ambos os filmes
trabalham a palavra – poema, depoimentos e
cartas – em voice over. Como uma voz feminina,
possivelmente da mãe da realizadora, constata
em Travessia, ao dizer que o registro de que mais
se recorda da avó, mãe Vira, e da mãe dela é o
de um casamento, já que naquela época foto-
grafia “era uma coisa muito cara”. Nas festas,
aproveitava-se para realizar os registros. É nessa
privação que sabemos a dimensão comunitária
do gesto fotográfico.
O que Travessia parece querer ressignificar
é o lugar do retrato das pessoas negras nos seus
próprios álbuns, na contramão de Babás (2010),
de Consuelo Lins, que parte de uma fotografia
do século XIX, retrato de Augusto Gomes Leal e
a ama-de-leite Mônica,4 e ao final do filme, na
tentativa de mostrar que esse processo histórico
 190

se perpetua, faz surgir um mosaico de fotografias segundo movimento do filme é o de transformar

desta cena reincidindo no presente. Já Travessia
quer romper esse ciclo: ao partir da fotografia
de uma mulher negra como babá, quer, como
narrativa, se libertar deste lugar marcado pela
subserviência e colocar em futuro esse apare-
cimento na vida cotidiana liberta.5
Das fotografias das babás negras com
as crianças brancas para os retratos filmados
de Travessia, ao implodir o aprisionamento
proposto por imagens como a de abertura do
filme, a realizadora se volta à multiplicidade dos
corpos negros na tela, em suas múltiplas formas
de representação. Realizado por uma diretora
negra, Travessia quer outra história. Como o
poema, de Conceição Evaristo, ecoa: na voz da
bisavó, “lamentos”; na voz da avó, “obediência”;
na voz da mãe, “revolta”; na sua voz, “versos
perplexos, com rimas de sangue e fome”; e na
voz da filha, que recorre a todas essas vozes, “se
fará ouvir a ressonância, o eco da vida-liberdade”.
Sobre as estratégias de Travessia, de ultrapassar
a privação do fotográfico e multiplicar-se no
cinematográfico, Kênia Freitas nos lembra que
“as imagens são pensadas, em primeiro lugar,
como ausências: a falta ou ínfima presença dos
registros fotográficos familiares negros – o que,
a princípio, situaria o filme mais nas relações de
representações negras de [Stuart] Hall. Porém, o
a ausência em criação na tela, posando para a
câmera do filme o retrato de diversas famílias
negras” (2018, p.163).6
Já sobre o trabalho com fotografias e frag-
mentos fílmicos em Inconfissões, a sinopse nos
diz: “Luiz Roberto Galizia foi uma figura impor-
tante para a cena teatral nas décadas de 1970 e
1980. Foi, também, um tio que não conheci. Este
documentário procura um resgate do vivido, a
partir do registro feito em fotografias e filmes
Super-8 pelo tio Luiz e encontrado por mim
30 anos depois da sua morte”. Inconfissões se
depara com uma série de registros e só pode
contar com esse material, bem como um laudo
psiquiátrico, emitido quando Luiz tinha apenas
16 anos, cartas de amigos para ele e dele para a
família. Se o laudo médico anuncia já na juven-
tude uma insegurança em relação aos afetos,
os registros nos mostram a possibilidade de
se reinventar, de se relacionar com o mundo,
se tocar – a si mesmo e aos seus parceiros –,
também as paisagens e os cômodos do pequeno
estúdio onde fora viver para estudar teatro e
artes nos EUA.
Estrangeiro e em busca de si, as fotografias
e filmes em Super-8 de Luiz Galizia reconfiguram
o universo afetivo pela/na imagem, acariciando
corpos e sendo acariciado, exibindo nus numa

Sociais (Recife – PE). In: KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. Amas na fotografia brasileira da segunda metade
do século XIX. Disponível em: < http://www.studium.iar.unicamp.br/africanidades/koutsoukos/2.html>. Acesso
em 22/10/2018.
5. Basta um passeio pela seção intitulada “Retratos”, na Exposição Histórias afro-atlânticas (MASP, 2018), que
reuniu um conjunto pictórico e escultórico do século XVI ao XXI, para perceber que a pintura, o desenho e a
escultura trazem a presença altiva, elegante e respeitosa de mulheres e homens negros nesse gesto de retratar.
Dalton Paula, cujo trabalho compõe a arte deste catálogo, por exemplo, recupera e atualiza, especialmente
para essa exposição, o retrato de duas lideranças importantes: João de Deus Nascimento, líder abolicionista, e
Zeferina, que se rebelou contra o sistema escravocrata e teve papel fundamental na criação, no século XIX, do
Quilombo do Urubu.
6. Cf. FREITAS, Kênia. Cinema Negro Brasileiro: uma potência de expansão infinita. In: Catálogo do FESTCURTASBH.
Ana Siqueira [et al.]. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2018. p. 163.

performance cotidiana, cenas também de
atuação num palco que remontam a cabarés,
com seus trajes da noite. Um conjunto dessas
imagens que o filme encontra chama atenção por
conter nelas encenação da tortura: um corpo nu
estendido numa bancada de azulejos, com pés
e mãos amarradas.7 Seria uma menção a atos
violentos dos regimes autoritários da década de
1970 de que se tinha notícias ou seria a ence-
nação de uma prática de fetichismo que mistura
prazer e dor? De todo modo, as fotografias que
surgem na sequência posterior a essa são de
Luiz, nu e deitado nessa mesma bancada, com
o corpo liberto, sem nenhum tipo de amarras,
com o rosto virado de lado e uma flor no canto
da orelha, ao que parece, batendo as cinzas de
um cigarro. Podemos com isso inferir que, sobre
esse corpo que se volta para si e para tudo que o
rodeia, o filme nos permite adentrar o cotidiano
de Luiz Galizia circunscrito, principalmente, na
performance, expondo múltiplas camadas de
compreensão desse material deixado pelo artista.
É nessa multiplicidade de registro que Inconfis-
sões encontra a possibilidade de redimensionar
essas imagens, endereçando-as ao espectador.
Assim, o espólio deixado pelo “tio Luiz” passa
do particular ao público; transforma-se, na
montagem, o que seria um imaginário pessoal,
da sobrinha que não o conheceu, numa dimensão
coletiva. Luiz Galizia morre em fevereiro de 1985,
“quando ainda pouco se falava da AIDS no Brasil”,
nos diz a realizadora. Como exercício de reme-
moração, a partir dos fragmentos que conseguiu
colher, Inconfissões faz lembrar uma passagem
de Maurice Blanchot quando menciona a experi-
ência do tempo imaginário em Proust: “A meta-
morfose do tempo transforma primeiramente o
presente em que ela parece ocorrer, atraindo-o
7. Agradeço a Matheus Pereira, por aprofundar a minha reflexão sobre essas fotografias que, em momento
oportuno, poderá ser melhor desenvolvida, e ao Rogério Lopes, pela leitura generosa deste ensaio.
ensaios mostra brasileira 191
para a profundeza indefinida onde o ‘presente’
recomeça o ‘passado’, mas onde o passado se
abre ao futuro que ele repete, para que aquilo
que vem volte sempre, e novamente, de novo”
(2005, p. 23).
Sobre essa experiência do “tempo imagi-
nário”, podemos pensar a fotografia, tanto em
relação a Travessia quanto Inconfissões, como
“uma imagem errante, sempre ali, sempre ausente,
fixa e convulsiva” – no sentido de revolucionária –,
numa livre e inconsequente apropriação, uma
vez que Blanchot se ocupa desse imaginário na
escrita. Acredita-se que os filmes operam no
limiar, entre o passado revisitado e o futuro que
a montagem projeta para as imagens. Ambos
fazem um uso particular da música, que dá ritmo
a essas imagens. Travessia e Inconfissões são
filmes em pleno processo de descoberta e de
experimentação, são filmes que nos ensinam o
poder inesgotável da fotografia – de se narrar
a partir dos poucos registros que restam das
histórias individuais e coletivas. Não há ausência
que não se possa elaborar sobre/com ela.
Referências
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla
Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
FREITAS, Kênia. Cinema Negro Brasileiro: uma
potência de expansão infinita. In: Catálogo do
FESTCURTASBH. Ana Siqueira [et al.]. Belo Hori-
zonte: Fundação Clóvis Salgado, 2018.
KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2012.
 192
Caminhar entre mundos
sobre Tekoha Ha’e Tetã (2018), de Alberto Alvares
Julia Bernstein*
O registro das memórias e narrativas, surge
como um chamado, uma proposta de cinema
urgente, a ser realizada por nós guaranis.
Alberto Alvares
O
filme Tekoha Ha’e Tetã (Alberto Alvares,
2018) começa com uma linda cena de
crianças de várias idades se deliciando
na lama, tomando um banho de chuva. Ao ser
filmada com a já marcante câmera baixa de
Alberto, produz uma sensação de proximidade
e uma singela atenção para os detalhes, por estar
na mesma altura das crianças. A cena, embalada
pelo ritmo do takwa py,1 desemboca no título. A
escolha de manter o título em guarani não creio
que seja à toa. Esse gesto simples e extrema-
mente significativo, parece falar de uma impossi-
bilidade de traduzir os sentidos do guarani para o
português, afinal, se toda tradução é uma traição
e é preciso escolher uma língua para ser fiel,2 a
opção pelo guarani é política.
Transitando de forma fluida entre ficção
e documentário, o filme é livremente inspirado
na trajetória do próprio diretor. O curumim
Mestranda em Comunicação Social (UFMG). Trabalha, principalmente, com edição de documentários e formação
*
em cinema, para jovens indígenas e não indígenas.
1. Som do instrumento feito de bambu (ou taquara), o takwa.
2. Como afirma Viveiros de Castro, ao resgatar o pensamento de Walter Benjamin (citando Rudolf Pannwitz), toda
tradução é uma traição e a boa tradução é aquela que opta por trair a língua de destino (VIVEIROS DE CASTRO,
2004, p. 5).
Wera Kuaray é um jovem que resolve sair de
sua aldeia e, depois de muito andar, acaba se
estabelecendo na cidade, onde busca manter seu
Nhandereko, seu modo de vida guarani, junto
a seus filhos. Teyllon, é a representação do pai
quando jovem, mas é também seu filho. Interpela
o pai detrás da câmera, porém aceita a brinca-
deira e encena para as lentes de Alberto. Não é
apenas Alberto, mas também seu filho que está
entre dois mundos, assim como o personagem
que combina as características de Teyllon com
elementos da vida do pai.
As cenas articuladas no filme, foram
captadas ao longo do tempo, em locais muito
distintos, como a aldeia Ihowy, no Paraná, e a
cidade de Tanguá, no estado do Rio de Janeiro.
A diversidade de lugares e a demora na filmagem
podem passar uma impressão de indecisão,
quando é justamente o oposto; Alberto é um
diretor que sabe o que busca. Em viagem ao
Paraná para realização de um outro filme, viu
a oportunidade de filmar com seu sobrinho
Alcir (parecido com Teyllon) a cena da estrada,
em que o personagem deixa a aldeia. Em três
planos resolveu a cena. Eu, que estava com ele

na viagem, perguntei se não queria filmar mais
um pouco, ao que afirmou que não era neces-
sário. Impressionou-me na época a firmeza da
resposta: afinal, o que ele ia fazer com essa cena?
Perguntava-me, desconhecendo o restante do
material filmado. Agora está claro. Alberto, a meu
ver, parece trabalhar, cada vez mais, de forma
precisa e madura, na construção de seus filmes
e não apenas no roteiro.
A montagem é um elemento que merece
destaque. O título que interrompe e retoma a
cena, ressignificando-a e reconduzindo a atenção
do espectador. O corte da altura dos pés do
personagem na chuva para uma posição de
câmera semelhante em outro momento, dentro
da casa de reza, produz não só um falso raccord,
mas também uma potencial relação com os pés
e com o caminhar do garoto. Os simpáticos jump
cuts utilizados no plano médio de sua filha já no
final do filme, a brincadeira entre diegético e não
diegético, reforçada pelas escolhas de montagem
na cena da trilha do coral de Ihowy; esses são
apenas alguns dos exemplos que, para mim, ilus-
tram momentos muito felizes nas escolhas de
montagem do filme.
Em seus filmes até aqui, um procedimento
muito utilizado por Alberto é a narração, onde
costuma não só apresentar seus personagens e
aprendizados que obteve com eles, mas também
falar de sua própria busca. Ao fazer um movi-
mento autobiográfico, o filme marca uma dife-
rença fundamental em relação a maior parte da
cinematografia do diretor. Agora é o próprio
roteiro que fala de seu caminhar e sua vida. Se
antes o diretor filmava aldeias guarani para falar
desse modo de vida, em Tekoha Ha’e Tetã (2018),
sua família e sua trajetória são o foco da narrativa.
Não à toa, essa reflexão cinematográfica ocorre
no momento em que Alberto cursa a Formação
Intercultural de Educadores Indígenas na UFMG.
Creio que a experiência contribui não apenas
ensaios mostra brasileira 193
para a formação do educador, mas também para
a própria reflexão sobre a imagem e sua cons-
trução, pois, a monografia, assim como o filme,
“tem como objetivo transformar minha memória
em história, dando sentido as vozes que fazem
parte de mim, e do meu Nhandereko” (ALVARES,
2018, p. 8) O caminhante Alberto parece transitar
com grande desenvoltura entre mundos, utili-
zando as ferramentas do cinema para atender
ao chamado de seu povo Guarani.
Para encerrar, recorro a trechos da mono-
grafia escrita por Alberto Alvares, “Da Aldeia ao
cinema: O encontro da imagem com a História”,
orientada por Paulo Maia, que aprofundam meu
comentário:
Minha trajetória de vida começou na aldeia
Porto Lindo, município de Japorã, MS, onde
morei até completar 18 anos. Quando tinha
mais ou menos 2 anos de idade, meus pais
se separaram e minha mãe foi morar em
outra aldeia. Eu e meus 5 irmãos passamos
a viver com o nosso pai. Na maioria das
vezes eu acompanhava o meu pai no roçado.
Enquanto ele capinava, eu fazia armadilha
de laço em volta do nosso roçado para
pegar inhambu. Gostava de acompanhar
os meus irmãos na aldeia, e na escola para
comer merenda no horário de recreio. Até
que em um desses dias, uma professora
não indígena da Funai me pegou pelo braço
e me fez entrar na sala de aula, e sem eu
entender nada o que estava acontecendo
naquele momento, comecei a estudar na
escola da aldeia.
(...)
Convivi com a pedagogia do silêncio por
muito tempo. Aprendi com os castigos
que a escola era espaço de silêncio, e
194

de sofrimento. Me sentia prisioneiro do Referências

estudo. Até hoje não consigo entender esse VIVEIROS de Castro, Eduardo (2004). Perspec-
processo de escolarização que aprisiona o tival Anthropology and the Method of Controlled
aluno numa grade de currículo, com obje- Equivocation. Tipití: Journal of the Society for the
tivo de “preparar” para o futuro, e não para Anthropology of Lowland South America, v.2: Iss. 1,
viver o presente. Article 1. Disponível em: <https://digitalcommons.
trinity.edu/tipiti/vol2/iss1/1>.
(...)
ALVARES, Alberto (2018). Da aldeia ao cinema: o
encontro da imagem com a história. Monografia
Aos 14 anos parei de estudar, e comecei
orientada por Paulo Maia Figueiredo, no Curso
a cortar cana. Um trabalho duro, pesado,
de Formação Intercultural de Educadores Indí-
cada um trabalhando para tentar (sobre)
genas da UFMG.
viver. Um espaço de morte e violência,em
contraste com a vida tranquila da aldeia.
Meu pai queria que eu estudasse, mas eu
queria ter dinheiro para mim. Trabalhei no
canavial até completer 18 anos, e, em 2002,
me mudei para aldeia Tekoa Porã (Boa Espe-
rança), Espírito Santo.

(...)

Em 2014, prestei o vestibular na aldeia

Sapukai que fica no município de Angra
Dos Reis (RJ), para cursar a Formação Inter-
cultural para Educadores Indígenas (FIEI),
na habilitação em matemática, na Univer-
sidade Federal de Minas Gerais. O curso
me deu uma oportunidade de circular o
conhecimento Guarani dentro da UFMG com
os meus vários documentários produzidos
em diferente aldeias guarani nas regiões
Sul e Sudeste do Brasil, para diálogar com
os acadêmicos, pesquisadores e os profes-
sores, sobre o pensamento do filme Guarani
no cinema. O Curso me ajudou a pensar
sobre a imagem, a memória e as narrativas
Guarani, para registrar a eterna memória
do meu próprio povo, em todos os lugares
onde há o povo Guarani.
 ensaios mostra brasileira 195

Corpos desviantes e fragmentados:

notas sobre Sair do armário, de Marina Pontes, CorpoStyleDanceMachine,
de Ulisses Arthur, e Escape, de Vinicius Sassine, Mariana Paschoal,
Julien Mérienne e Maria Chatz

Larissa Muniz*
Marcos Alves**

— Aí depois quando eu fui trabalhar lá em e nas conturbadas relações sociais. Pensando

Salvador, exigiram que eu tinha que mudar,
aí eu mudei.
[...]
— É, no restaurante lá o dono não gostava do
meu jeito. "Por que não corta esse cabelo?"
"Por que não muda esse estilo de ser?"
CorpoStyleDanceMachine
nisso, se tornam especialmente importantes
filmes como CorpoStyleDanceMachine (2017), de
Ulisses Arthur, Escape (2017), de Vinicius Sassine,
Mariana Paschoal, Julien Mérienne e Maria Chatzi,
e Sair do armário (2018), de Marina Pontes. São
obras preocupadas em expressar as estigma-
tizações sofridas por esses corpos à margem,
as maneiras com as quais conseguem superar
momentos dolorosos de suas sociabilizações,

T
emos visto um crescimento assombroso
de ataques de grupos de extrema-direita
e/ou simpatizantes do neofascismo às
minorias de nosso país. Indiferentes aos direitos
humanos conquistados, que, sabemos, nem
sempre respeitados. Por trás de muitos desses
ataques, há um conservadorismo forte que busca
disciplinar (ou assassinar) os corpos que não
se adequam à norma predominante de nossa
sociedade branca, machista, misógina, rascista,
homofóbica etc., e se tornam corpos desviantes
pelo simples fato de existirem e resistirem.
Devemos, no entanto, lembrar que essas
pessoas persistem em suas atividades cotidianas
os alívios ao compartilharem suas aflições com
outros (mesmo que esses outros, sendo próximos
ou não, não os aceitem) e os constantes reen-
contros e afirmações de suas subjetividades, por
meio de expressões fílmicas singulares.
Se os três filmes se diferem em seus recursos
cinematográficos, todos compõem um quadro
simultaneamente afetivo, denunciante e autêntico,
fabricado por meio da fragmentação narrativa
e imagética. Essa escolha é fundamental devido
à impossibilidade de abranger esses corpos em
suas totalidades: apenas alguns aspectos podem
ser manufaturados, tais como a sexualidade opri-
mida, a performance do corpo e o cotidiano de

*Estudante de Publicidade e Propaganda pela UFMG. Crítica de Cinema na Revista Rocinante e voluntária do
forumdoc.ufmg.2018.
**Estudante de Ciências Sociais pela UFMG, com formação complementar em Filosofia. Bolsista do forumdoc.
ufmg.2018.
 196
idas e vindas. Nesse sentido, nenhum dos filmes
tem a pretensão de generalizar uma experiência
ou compor um diagnóstico de opressão. Eles
decidem, em detrimento disso, expor trechos
de imagens, transformando experiências isoladas
em narrativas sensíveis.
Sair do armário, com uma estrutura básica,
é um soco no estômago. Mãe e filha discutem
a sexualidade da última, que tenta entender
porque a mãe não consegue aceitá-la. Não são
necessárias atrizes, cenários ou mises-en-scènes
para elaborar o trauma da rejeição pelo precon-
ceito: um fundo preto com legendas que ocupam
o centro da tela e acompanham um diálogo confli-
tuoso é mais do que suficiente. A entonação de
suas vozes, possivelmente documentais, são mais
contundentes do que seria uma encenação da
interação entre as personagens. A escrita que
acompanha as falas é ainda mais eficiente: ela
surge na tela e marca o tom da conversa com
muita assertividade — é como se cravasse na
imagem a materialidade da discussão, a qual,
por seu caráter discriminatório, tem consequên-
cias trágicas para o mundo “real”. Assim, mesmo
quando as legendas desaparecem da imagem,
resta o fardo das “opiniões” da mãe, a qual expõe
um preconceito incontornável: ela antes prefere
sua filha sozinha (e heteronormativa) do que feliz.
Já CorpoStyleDanceMachine utiliza da frag-
mentação imagética do corpo para compor um
retrato carnavalesco e sutil. Num ambiente de
boate noturna, com cores neon e fumaça de gelo
seco, os enquadramentos que “mutilam” a figura
de Tikal ganham uma dimensão de contra-cultura.
É como se na confidência entre câmera e perso-
nagem Tikal se permitisse revelar, sob a promessa
de sua voz ser escutada e fabricada na imagem de
maneira que corresponda à estética de seu corpo.
É por isso, talvez, que vejamos seu rosto intei-
ramente apenas ao final. Depois do pacto entre
ele e a direção, Tikal encara a câmera de frente
e assume sua personagem peculiar: lantejoulas,
boca, cabelo, unhas, sorrisos, brilhos… tudo isso,
que antes foi capturado em pedaços, aparece
num quadro só, abraçando sua figura dançante e
confiante. Os escritos que acompanham o filme
também servem de suporte para o retrato: não
são apenas legendas, mas um recurso expres-
sivo que migra para diferentes cantos do quadro,
surgindo e desaparecendo rapidamente. As pala-
vras de Tikal, assim como as vozes de Sair do
armário, ganham uma atestação física, para além
de sons soltos no ar, sendo cravadas na imagem
do cinema. Nesse sentido, Tikal, para além de
dispor de pedaços do corpo para compor um
todo de sua imagem, também oferece uma versão
de sua vida, com pequenas alegrias, resistências
e opressões, elaborando um retrato rápido e
revelador da trajetória de um corpo que transita —
entre os desejos dos patrões, das pessoas, dos
santos e, claro, de seus próprios.
Escape, como os outros dois filmes, maneja
muito bem a questão de que uma vida não pode
ser capturada em alguns minutos de cinema.
Para isso, a obra assume a distância com sua
personagem, sem, no entanto, ficar impedida
de buscar, por meio da filmagem, detalhes de
sua trajetória e personalidade. A protagonista
(Lludy) é apresentada sem grandes explica-
ções. Objetos de mudanças a cercam e, se ela
inicialmente não percebe a câmera, de repente
fala diretamente com o extra-campo. O fazer
documentário se revela, mas de maneira sutil,
como um roteiro escrito enquanto filmado, em
conjunto com a protagonista. Nessa aparente
elaboração conjunta, é importante a escolha
de montagem: a narrativa segue tempos dife-
rentes, e até mesmo línguas diferentes (portu-
guês e espanhol), para contar de forma não linear
parte da história de Lludy — brasileira, prosti-
tuta e travesti. Não é clara a ordem das cenas
nos diferentes ambientes, mas cada uma segue
 ensaios mostra brasileira 197

sua dinâmica própria: seja na exibição de seus

objetos pessoais para a câmera, seja por meio de
conversas corriqueiras sobre as mudanças de seu
corpo, Lludy transita entre diferentes fases de
sua vida, sem declarar qual situação é presente
ou passada. Essa alternância entre cenários e
Lludys (que também são fisicamente distintas,
pela roupa e pelo cabelo) compõe um retrato
complexo, pouco revelador no sentido de traçar
a jornada da personagem, mas sincero em sua
disposição íntima e despedaçada.
Filmes potentes em si, capazes de arti-
cular alteridades e nos colocar, por meio de
sua escolha estética, no âmago de uma reali-
dade delicada. Os diretores não buscam fechar
sentidos acerca das personagens, enaltecendo
seus sofrimentos ou reduzindo suas experiências,
mas procuram antes demonstrar a força de suas
vivências. É como a fumaça que cede espaço
para a figura de Tikal e resulta num rosto de 56
anos que encara a câmera sem nenhum pudor
para, então, quebrar a dimensão fixa do enqua-
dramento e se movimentar de acordo com sua
pulsão. Essa cena final de CorpoStyleDanceMa-
chine resume o vigor de um corpo que não pode
e não quer ser controlado, o qual, instituído de
uma subjetividade inapreensível por qualquer
forma limitante, dança — ocupando o quadro
com suas bordas e seus fragmentos, em toda
sua complexidade imensurável.
 198
Parquelândia:
trabalho, lazer e melancolia
sobre filme de Cecilia da Fonte
Julia Fagioli*
U
m parque de diversões itinerante, o Park
Nossa Senhora da Conceição, se desloca
pelo sertão do Piauí e de Pernambuco
e o espectador é convidado a acompanhá-lo
em seu percurso. Logo nas primeiras cenas um
contraste: as imagens do trabalho, repetitivas e
árduas; e as imagens das crianças se divertindo
no parque. Ao intercalar os planos do trabalho e
do lazer, alternam-se os ruídos das ferramentas
contra o ferro, da lixa para o polimento, dos brin-
quedos sendo montados e desmontados, com os
sons dos brinquedos funcionando e das pessoas
se divertindo. A desmontagem após os dias de
lazer no parque nos parece uma desconstrução
da magia, criando uma passagem ao mundo
do trabalho.
Decorre certa melancolia, que atravessa o
filme. Apesar de compreendermos que estamos
no sertão nordestino, não sabemos ao certo a
localidade, a equipe se desloca por estradas
vazias. Há diversos momentos de silêncio e solidão,
o tempo parece não passar. Após a montagem do
parque há pouco a se fazer, a não ser aguardar
até que se possa partir para a próxima cidade.
Freud (2011) caracteriza a melancolia como um
desânimo profundo e doloroso, persistente como
uma sombra que acompanha o indivíduo. Tal
*Pesquisadora de Cinema. Doutora em Comunicação Social pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação
Social da Universidade Federal de Minas Gerais. Mestra pela mesma instituição.
aspecto pode ser percebido nos silêncios, nos
olhares distantes dos personagens, mas, também,
nos poucos depoimentos dos trabalhadores, dos
quais não sabemos os nomes. Um deles começa
sua fala refletindo que a vida é como um jogo,
“tem vez que você ganha e tem vez que você perde,
eu mesmo, até agora, tô perdendo”. Instantes
depois diz estar ali porque, no lugar onde vivia
antes, o cerco havia se fechado, não era mais
possível continuar onde estava, com relações
desgastadas por sua dependência de drogas, tal
como descreve. Tais momentos, raros no filme,
nos permitem conhecer um pouco melhor seus
personagens. Há sempre, porém, certa distância,
um isolamento dos indivíduos.
Um outro personagem foi trabalhar no
parque após passar mais de dez anos preso. Ele
fala da experiência da prisão e da sensação da
liberdade após tantos anos, diz que está feliz
por estar ali, que a equipe do parque é, para
ele, uma família. Todos eles abrem mão de algo,
deixam uma vida para trás, por opção – para
fugir de um passado –, ou, talvez, por neces-
sidade, deixando o convívio com a família e as
pessoas queridas, e até o nascimento de um filho.
O único dos personagens que diz o seu nome,
já nos momentos finais do filme, é Damião, que,
 ensaios mostra brasileira 199

ao ser indagado sobre o apelido recebido de levando de volta ao universo do trabalho, quando
uma colega – Neguinho –, diz que gostaria de uma pessoa, de quem vemos apenas os braços e
ser chamado pelo seu nome. as mãos, lava a placa com o nome do parque. O
Deste modo, há uma sensação de deslo- segundo momento se dá algumas cenas depois do
camento – no tempo, no espaço, no isolamento primeiro. Após montados os brinquedos, todos
entre os indivíduos – que nos acompanha e jantam e, em seguida, assistindo a um vídeo no
intensifica a melancolia. O espectador não está celular, ao qual o espectador não tem acesso,
situado em relação ao espaço e ao tempo, a todos riem e se divertem.
equipe está afastada de uma vida anterior, não Passados esses pequenos instantes de
sabemos ao certo quem são aquelas pessoas, descontração, nos encaminhamos para os
nem mesmo seus nomes. Tais aspectos se inten- minutos finais do filme, retornando ao parque
sificam na segunda metade do filme, quando as vazio, após um dia de atividades, o silêncio e a
imagens do parque em funcionamento se tornam melancolia ressurgem. A ambiguidade entre o
mais escassas e dão lugar a um mergulho no trabalho e o lazer se intensifica em uma sequência
cotidiano: desmontagem, montagem, estrada, o de planos vertiginosos do parque funcionando
tempo ocioso, a espera e, novamente, a partida. com brinquedos e luzes girando. Logo após, na
Além do isolamento dos trabalhadores que manhã seguinte, não há mais movimento, com os
estão sempre se deslocando de uma cidade à brinquedos parados, todos descansam e a ideia
outra, outro fator importante tratado pelo filme do deslocamento e do isolamento reaparecem
é a precariedade das condições de trabalho e e são reforçados nas imagens e sons da chuva
de vida durante esse período. Eles viajam na que cai e nos leva aos créditos finais do filme.
carroceria do caminhão e não utilizam nenhum
equipamento de segurança, apenas luvas. Em
Referência
algumas cenas do filme, os vemos até dormindo
FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. São Paulo:
em brinquedos do parque. Um deles fala sobre
Cosac Naify, 2011.
o sofrimento de se trabalhar sem ter reconhe-
cimento, outro afirma que ainda não conseguiu
ganhar dinheiro trabalhando. Parquelândia nos
coloca diante do paradoxo entre a dura reali-
dade do trabalho e o encanto dos parques de
diversão. O filme desconstrói essa magia para
expor a situação dos trabalhadores, que no pleno
funcionamento do parque são invisíveis.
Há, porém, diante da melancolia que atra-
vessa essa realidade, dois breves momentos de
descontração, quando em um intervalo da viagem,
os trabalhadores mergulham e se divertem em
um lago na beira da estrada. Logo em seguida,
aproveitam para lavar seus objetos pessoais.
Após um corte, a água, que proporcionou um
respiro daquele cotidiano, agora retorna, nos
 200
Esperas e transformações
sobre Espera (2018), de Cao Guimarães
Thiago Rodrigues Lima*
Alguém diz:
“Aqui antigamente houve roseiras” –
Então as horas
Afastam-se estrangeiras,
Como se o tempo fosse feito de demoras.
Jardim, Sophia de Mello Breyner Andresen
Até onde a vista alcança, reina aqui o instante.
Um daqueles instantes terrenos
que se pede que durem.
Instante, Wislawa Szymborska
D
o palco de uma sala escurecida, obser-
vamos os assentos vazios de um grande
teatro e suas dependências, ao mesmo
tempo em que um violinista afina seu instru-
mento, solitário. O cenário é soturno, oblíquo e
esfumaçado, onde criaturas fantásticas se sentam
em um banco ao lado de um telefone público ou
mexem em seus celulares e tablets. Assim como
diversos músicos, elas esperam para performar
Norma, a ópera de Vincenzo Bellini. Outrora vazia,
a sala se torna repleta de espectadores, cujos
rostos se azulam pelas luzes de seus telefones.
Eles também aguardam o início do espetáculo,
alguns conversam entre si, e outros fazem selfies
ou mexem em seus celulares. Se em um primeiro
momento poderíamos pensar que Espera, de Cao
Guimarães, se deteria sobre as novas formas de
*Mestre em Comunicação Social pela UFMG, realizador e curador.
esperar, notadamente aquelas mediadas pelos
dispositivos eletrônicos, logo após os créditos
iniciais essa impressão é desestabilizada, e as
manifestações da espera adquirem no filme uma
multiplicidade de texturas e dimensões.
Com sua ampla variação de significados,
a espera é tempo, mas também expectativa
que nasce na suspensão de um “entre atos”, no
isolamento interior e na dispersão. Nela, se flana
por ideias e lembranças, por sonhos e conjec-
turas, por isso a espera é um ato privilegiado
onde a invenção é gestada ou, como a certa
altura a própria narração poética de Cao nos
diz, “Enquanto espero, devaneio. A espera é a
condição ideal para o devaneio. Um mundo que
não espera, não delira, não sonha”. Quem espera,
espera por algo, por alguém, por alguma coisa.
Ela não é partida nem chegada, mas processo.
Não é atoa que os registros de estradas povoem
a obra de Cao Guimarães. Como estruturas que
ligam regiões distantes umas das outras, são por
excelência imagens de passagem, de travessia e
de transição. Assim como as estradas, a espera é
aquilo que se encontra no meio, no interstício de
dois ou mais pontos. Ela é, desta maneira, o vir
a ser, e Espera é um convite a uma viagem que
transita pela experiência de revelação.
Esperar o início da ópera. Esperar o sono
em uma clínica especializada. Esperar os auto-
móveis que atravessam uma estrada. Esperar a

viagem de ônibus ou de navio. Esperar que a
seiva das seringueiras escoem para os recipientes
cuidadosamente colocados nas árvores. Esperar
que a força do vento derrube os manequins
de um precário comércio de beira de estrada.
Esperar as manifestações do divino sob a forma
de cantos e orações. Do mais corriqueiro e banal,
até o encontro com um novo eu, o filme de Cao
Guimarães deriva pelas nuances da espera com
um registro prismático para encontrar um outro
tempo que prescinde de finalidade, que se torna
ele mesmo um universo autocontido.
No entanto, o tempo aqui não é árido e
tampouco possui uma rigidez glacial como a
descrita por Song Hwee-Lim ao falar de um certo
cinema contemporâneo que privilegia a lentidão.
De outra maneira, o tempo de Espera possui
uma dinâmica própria entre o ato de contemplar
aqueles que esperam por algo e a linha narra-
tiva sedimentada pela oscilação entre o desejo
de revelar os filmes em Super 8 guardados na
geladeira e o processo de transição de gênero
de Gael Benitez. Aqui, o tempo da espera não é
tomado como sinônimo ou mesmo correlacio-
nado à monotonia, mas enquanto dormência que
mobiliza uma força de transformação, seja aquela
do processo químico que dá vida aos registros
em Super 8 ou a que faz renascer a identidade
de uma pessoa.
Espera não lida apenas com o que fazemos
enquanto esperamos, mas também com o que
acontece em sua qualidade intersticial. Essa
variação pode parecer pequena, mas não é. Não
somos levados aos conteúdos das interações
com os celulares, à performance da ópera, aos
destinos daqueles que viajam, ao sono daquela
que não consegue dormir, às imagens dos muitos
rolos de Super 8 reveladas ou mesmo à nova vida
de Gael, mas à poesia do processo que leva às
mudanças, com suas curiosidades, cansaços,
angústias e devaneios.
ensaios mostra brasileira 201
Em Grande Sertão: Veredas, Guimarães
Rosa (1994, p. 85) escreveu que “o real não está
na saída nem na chegada: ele se dispõe para a
gente é no meio na travessia”. Se há algo que salta
aos olhos no filme de Cao Guimarães, é que em
seu percurso poético sobre as esperas, algo de
místico ou fantástico é encontrado na medida
em que embaralha o ordinário e o extraordinário.
Existe uma proporcionalidade que justapõe essas
duas instâncias sob a égide de uma temporali-
dade em comum. Uma qualidade extraordinária
é dada às janelas do navio ao se assemelharem
a telas de cinema, e também ao vento que inci-
dentalmente derruba os manequins com sua
força. Por sua vez, o processo de revelação dos
rolos de filmes Super 8 e de transição para uma
nova identidade de gênero ganham contornos
ordinários, embora não percam suas respectivas
singularidades e potências. Já próximo de seu fim,
a ópera de Vincenzo Bellini preenche o campo
sonoro e Espera retorna a Gael, que se desen-
faixa para revelar seu novo corpo, afirmando
mais uma vez seu novo eu. Esperar é resistir, é
reinvenção, é se abrir para as pequenas e grandes
transformações que o tempo traz.
Referências
LIM, Song Hwee. Tsai Ming-Liang and a cinema of
slowness. University of Hawaii Press, 2014.
ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
 202

Sobre um povo torturado

que não sabe o que é tortura
ou algo a dizer sobre o filme Universo preto paralelo, de Rubens Passaro

Paula Kimo*

Ele não é uma hashtag, ele é uma ameaça real. O primeiro, lidera um exército de sertanejos e
Rapper Edgar indígenas recrutados para derramar sangue no
extermínio da maior área de resistência quilom-
bola do país. O segundo, dispõe de depoimentos

T
rechos de uma carta do engenheiro
Teodoro Sampaio dirigida ao pintor
Benedito Calixto, em 1892, dizem do
processo de feitura de um quadro destinado à
representar Domingos Jorge Velho, “o vencedor
dos Palmares”. Contratado pelo governo de São
Paulo, o pintor recebeu a missão de representar
um dos maiores algozes da história do povo negro
brasileiro e, para isso, contou com depoimentos,
fontes históricas e cartas trocadas com historia-
dores da sua época. Domingos Jorge Velho, por
sua vez, foi contratado pelo governo de Pernam-
buco para comandar, em 1694, a destruição do
Quilombo dos Palmares, território quilombola
que abrigava cerca de 30 mil negros e negras
que buscavam no sertão refúgio à escravidão,
onde resistiram por 30 anos em meio ao período
escravagista brasileiro. Quase 200 anos separam
os feitos de Domingos Jorge Velho e Benedito
Calixto, mas, em comum, ambos contratados pelo
Estado para pintar, cada um à sua técnica, um
capítulo na História (com H maiúsculo) do Brasil.
e fontes históricas para pintar, com tinta à óleo
sobre tela, a imagem de alguém que não conhecia
– um malfeitor, inimigo do povo, herói do Estado
– criando uma obra que seria referência para os
demais quadros encomendados pelo Museu do
Ipiranga de São Paulo, isso em 1903.
Por sobre a imagem do carrasco dos
Palmares, Maria Rita Kehl, psicanalista e membra
da Comissão Nacional da Verdade, em off, fala
do mal radical, “aquele mal praticado por alguém
que acredita e está convicto que o que ele faz é
em nome do bem”, postura tomada por tortu-
radores no período militar brasileiro que, em
nome do regime, praticavam atrocidades com os
corpos detidos de militantes que lutavam contra
a ditadura. Na próxima cena, vemos a imagem de
uma ilustração de Angelo Agostini, em 1886, para
a Revista Ilustrada, um dos principais veículos de
oposição ao regime monárquico e à escravidão no
Brasil da época: um homem negro amarrado no
tronco, com as mãos para o alto, rendido, sendo
levado por outros dois negros, sob a supervisão

*Mestre em Comunicação Social pela UFMG com a pesquisa “Modulações das Imagens Insurgentes: a variação
do antecampo nos atos de disputa política”. Curadora da seção “A cidade em movimento”, da Mostra CineBH.
Cineasta, produtora cultural e ativista social. Integrante do coletivo Filme de Rua.

de um capitão branco. Em off, escutamos trechos
do depoimento de um torturador confesso:
— Quantas pessoas o senhor matou?
— Não lhe respondo.
— O senhor se arrepende do que fez?
— Não, vou lhe dizer porque, porque eu acho
que cumpri o meu dever.
Ao associar imagens que representam o
período da oficial escravidão no Brasil, datada
de 1530 a 1888, com depoimentos em off sobre
a ditadura militar no país, corrente entre 1964
e 1985, o filme Universo Preto Paralelo nos faz
pensar nas relações que transparecem entre o
regime escravagista e o regime militar brasi-
leiros. Indo além, nos faz pensar sobre o que
resvala desses regimes nos tempos atuais. Sobre-
pondo tais materialidades, imagens da violência
e humilhação sofridas pelos negros escravizados
em território brasileiro, com relatos sobre os
horrores da tortura no período ditatorial no
país, o filme apresenta um paralelo entre dois
tempos onde, em alguma medida, um alimenta
o outro, levando o espectador à um lugar comum
da barbárie produzida pelas forças autoritárias,
sejam elas estatais ou capitais, em diferentes
épocas. Os depoimentos dos torturadores
traduzem a frieza de um regime totalitário ao
lidar com o corpo vivo que contesta os mandos
da época. As imagens de Angelo Agostini, Jean
Baptiste Debret, dentre outros artistas, trazidas
como representação do Brasil colônia, da monar-
quia de outrora, tornam visíveis o escárnio do
corpo negro escravizado, a forma como era
tratado como mercadoria, exposto em praça
pública em eventos de punição e tortura. Desse
lado, um passado que resiste ao esquecimento na
luta dos povos negros em reconhecer a história
de seus ancestrais, percebendo e combatendo,
ainda hoje, traços e violências cometidas em nome
ensaios mostra brasileira 203
do racismo estrutural no Brasil. Do outro, um
passado recente que persiste em ser lembrado
por amigos, familiares e militantes que lutam pela
instituição de mecanismos – como a Comissão
Nacional da Verdade – que possam trazer à tona
os acontecimentos do período ditatorial, passado
cada vez mais presente na ascensão da extrema
direita e do conservadorismo que vivenciamos
na atualidade. Em comum, corpos humanos que
ultrapassam o limite estabelecido pelo poder
vigente, ou que não se enquadram no princípio
civilizatório da época – aquele que determina
quem faz parte da comunidade, quem está auto-
rizado a viver e gozar da vida em liberdade. Em
comum, vidas pulsantes tratadas como matéria
descartável, objeto de dor e sofrimento, sob
deliberação de uma noção de “bem” que deturpa
os princípios básicos de humanidade, ferindo a
Declaração Universal dos Direitos Humanos, o
único instrumento construído pelo ser humano
que pode ser capaz de dizer a ele mesmo o
que é ser.
— Quantos o senhor torturou?
— Difícil dizer a quantidade, foi uma quanti-
dade razoável.
— Homens e mulheres?
— Não, mulher subversiva pra mim é homem.
Eu não modifico o tratamento porque ela
é mulher. Eu considerava ela um inimigo.
O gesto do capitão do mato que chicoteia o
corpo negro sob comando de um senhor branco,
assim como a neutralidade do torturador que
cumpre seu dever, passam pelo conceito de
banalidade do mal, de Hannah Arendt, citado
por Maria Rita Kehl no filme, onde – nas nossas
palavras – o mal se torna banal quando aquele
que o pratica é incapaz de fazer julgamentos
morais, sendo movido pela necessidade de
executar ordens, cumprir um dever, seguir uma
 204
diretriz traçada pelo poder que impera naquela
circunstância. Para além disso, ao caracterizar
os gestos de tortura revelados na Comissão da
Verdade, Maria Rita Kehl diz de um “outro lado
da banalidade do mal” e acrescenta o prazer de
se produzir a dor, o poder em dominar um corpo
sem reação. O gozo em torturar, matar, causar
o mal em nome do bem.
— Quando o senhor vai se desfazer de um
corpo, naquela época não existia DNA...
quais são as partes, que se acharem o corpo,
podem determinar quem é a pessoa? Arcada
dentária, digitais, só.
— Mas arrancava a cabeça ou quebrava os
dentes?
— Quebrava os dentes.
— Cortava as mãos?
— Não, digital é daqui pra cima.
— Cortava os dedos.
— E aí, se desfazia do corpo.
— Enterrava ou não enterrava?
— Não. Nunca.
Por outro lado, o paralelo alinhavado entre
imagens, relatos e testemunhos de distintos
tempos pode remeter à uma diferença basilar
entre eles. O depoimento de Darci Miyaki, que
acessamos na última cena do filme, demarca
algo dessa diferença: “o malefício causado pela
ditadura militar não foi somente em relação a
nós, militantes, mas também ao povo”. Na
ditadura militar os presos e torturados eram
majoritariamente militantes, jovens, brancos,
em uma proporção significativamente menor
se comparado aos números (incalculáveis) e
tempos (imensuráveis) da violência racial que
teve início no tráfico de pessoas negras trazidas
de África durante a colonização do Brasil. No
regime escravagista, teoricamente extinto na Lei
Áurea de 1888, o povo negro é alvo da tirania do
poderio branco, estando, ainda hoje, na mira.
Foco de resistência, ou melhor, de sobrevivência.
O rap “Intro U.P.P”, de Ba Kimbuta, do
álbum “Universo Preto Paralelo” que, inclusive,
dá nome ao filme, apresenta paisagens sonoras
da violência praticada pelas UPPs (Unidades de
Polícia Pacificadora) nas favelas cariocas. Sangue
preto inocente despejado no morro, a luta das
comunidades contra uma força do Estado que
chega para “pacificar” com balas de borracha,
spray de pimenta e munição pesada que perfura
e mata os corpos que ali habitam. Uma barbárie
que atravessa os tempos, cria estatísticas que
alimentam o termo “genocídio da juventude
negra” e também massacra os povos indígenas,
invisibilizados também no filme, mas jamais
esquecidos se quisermos falar de história (com
h minúsculo) do Brasil.
O filme faz uso de recursos de edição, como
enquadramento e movimentação das imagens de
arquivo, para compor as cenas que dão a ver o
sofrimento do negro escravizado, relacionando-
as com depoimentos e relatos da Comissão
Nacional da Verdade. Ao que me parece, essa
articulação de sons e imagens não pretende
resumir as histórias de punição e tortura do povo
que resiste em diferentes épocas da história
do Brasil, tampouco equiparar as atrocidades
correntes nesses distintos períodos. Mas, talvez,
o caráter inventivo do filme esteja no gesto de
percorrer diferentes significantes para a palavra
tortura ao longo dos nossos tempos. Isso fica
mais explícito quando chegamos, nos últimos
minutos do curta-metragem, no pronunciamento
de Jair Messias Bolsonaro durante a votação do
impeachment da Presidenta Dilma Rousseff,
quando ele presta uma homenagem ao tortu-
rador de Dilma, Carlos Brilhante Ustra.
Em meados de 2018, em plena corrida
presidencial, parte da população brasileira
desconhece a presença e o sentido da tortura na
 ensaios mostra brasileira 205

história de seu país. A forma como os discursos

de ódio são propagados pelas redes sociais,
resvalando nos embates partidários pelas ruas,
impulsionados pela pseudo potência messiânica
de Bolsonaro, aquela que ascende pelo que se
tem de mais baixo na sociedade, que dirige os
holofotes aos porões tirânicos de cada um e nos
coloca diante de uma questão: por que o brasi-
leiro não reconhece a dor daqueles que lutam
pela própria vida, pela conquista de direitos,
pela liberdade, pela democracia? Onde vamos
parar diante dessa avalanche de ódio que não
começou em 2016, no enaltecimento do Coronel
Ustra, tampouco em 1964 quando tem início o
período militar? Universo Preto Paralelo nos
coloca diante da tortura e do sofrimento que
o brasileiro vive desde sua constituição pelo
sequestro dos povos de África. Em suas lacunas,
nos faz pensar no extermínio dos povos indígenas
desde que o primeiro homem branco aportou em
terras tupiniquins. Nos remete à frágil juventude
da democracia neste país, sinalizando que muito
sangue há de escorrer e muitas vidas poderão
ainda sucumbir perante a imposição de um bem
que cega – e mata. Diante de um povo torturado
que não sabe o que é tortura, quantos mais preci-
sarão tombar para que a humanidade não perca
o que ainda tem de humana? Talvez, quando a dor
extrapolar o barraco da empregada doméstica e
adentrar os muros dos condomínios, saibamos
construir algum caminho. Afinal, a história só se
legitima quando construída com H maiúsculo,
do contrário, somos também fake news. Triste
humanidade Brasil.
 206

O nome da câmera – uma crítica

indígena à invenção do cinema
(e da cultura)
sobre Deekeni – Os olhos de Wiyu, de Júlio David Rodrigues e José Cury

Renata Otto Diniz*

A
comunidade ye'kwana de Auaris (TIY -
RR), Fuduuwaadunnha, juntamente com
alguns colaboradores não indígenas
desenvolvem um projeto de salvaguarda dirigido a
uma parte do imenso conjunto dos saberes tradi-
cionais da sociedade indígena ye’kwana.1 A partir
do Programa de Documentação (PRODOCUT),
gerido pelo Museu do Índio/Funai em parceria
com a Unesco, as lideranças indígenas passaram
a seguir estratégias para reunirem os mais velhos
em torno da realização de rituais que se estru-
turam a partir dos cantos Acchudi e Ädeemi. A
atenção à escrita e à gravação em áudio e vídeo
dos cantos, e das próprias cerimônias rituais, é
parte central do projeto, Aaseesewaadi, uma
vez que tais meios de registro passaram a ser
aceitos pelos mais velhos, e acatados pelas lide-
ranças mais jovens, como instrumentos capazes
de assegurar o domínio destes saberes tanto na
contemporaneidade quanto para a posteridade.

*Mestre em antropologia social pelo Museu Nacional/UFRJ e doutoranda pelo PPGAS da Universidade de Brasília.
Foi técnica em antropologia da FUNAI entre 2009 e 2014, onde atuou nas coordenações de delimitação e
demarcação de terras; e proteção aos índios isolados e recém contatados. Co-dirigiu com Isael Maxakali e Sueli
Maxakali, o filme Quando os Yãmiy Vêm Dançar Conosco (2012). Integra a comissão de seleção e curadoria da
Mostra Contemporânea Brasileira do forumdoc.bh.2018.
1. As descrições históricas e etnográficas dizem que os Ye’kuana são vizinhos dos Piaroa (a oeste), dos Pemon
e Macuxi (a leste) e dos Sanumá/Yanomami (ao sul). Também dão notícia de que seu deslocamento em direção
aos grandes rios deveu-se, sobretudo, às relações com as frentes da expansão colonial, iniciadas, em meados
do século XVIII, com os espanhóis, desde o Orinoco, seguidos pelos holandeses, desde o Essequibo, os quais,
à época, penetraram e disputaram a região em busca do rio El Dorado (Guss, 1990); posteriormente, deveu-se
à exploração da borracha e, já em meados do século XX, à intervenção das missões religiosas (Arvelo-Jimenez,
1974) e de projetos estatais, como o Calha Norte, por fim, à corrida do garimpo iniciada na década de 80
(Albert, 2000). Atualmente, os Ye’kuana têm experimentado alguns deslocamentos de suas aldeias, sobretudo
nas imediações da fronteira venezuelano-brasileira, por causa de seus vizinhos Sanumá que avançam do sul para
o norte da área (Ramos, 1980; Lauriolla,2004). A maioria da população ye’kuana, cerca de 8000 pessoas, vive
em aldeias no lado venezuelano. Na Venezuela, os Ye’kuana têm suas aldeias dispersas no Estado Bolívar e no
Território Federal Amazonas. A outra parte do povo, com cerca de 600 pessoas, vive no lado brasileiro, em três
aldeias: duas delas localizadas no rio Auaris (ou Lebarejure) e a outra no rio Uraricoera (Lauriolla, 2004, p. 342).
Esta região de fronteira faz parte da zona chamada Camsoïna. Ela é formada pelas cabeceiras do rio Orinoco
(Pádamo, Cunucunuma, Cuntinamo, Ventuari, Paru, Caura) e do rio Uraricoera (Erebato, Merivari).

O registro permitira a averiguação e correção
de versões diversas, a reprodução fora do
contexto ritual, o aperfeiçoamento da execução
por neófitos, bem como o acesso das futuras
gerações aos materiais gravados se, por (des)
ventura, os cantos deixassem de ser parte da
vida cerimonial do grupo.
O filme Deekeni – Os olhos de Wiyu resulta
desta atenção ao registro dos saberes guardados
pelos Inchokomo, em geral, e dos cantos em
particular. Resulta, portanto, da interação entre
os jovens ye’kwana e seus mais velhos, assim
como entre ye’kwana e não-índios, em torno das
tecnologias de reprodutibilidade. Sendo assim, o
filme é dirigido em dupla: Júlio David Rodriguez,
professor ye’kwana e presidente da Associação
Wanasseduume, e José Cury, cineasta e professor
de audiovisual. Júlio foi escolhido pelos sábios
ye’kwana para gravar em áudio e vídeo a parte
dos saberes referente aos cantos Acchudi e
Ädeemi. José Cury ministrou as oficinas sobre
as técnicas de registro em audiovisual, montagem
e finalização de filmes para jovens. Esta dupla de
diretores já poderia antecipar toda a questão
posta pelo filme e que passaremos a discutir
a frente.
Antes, gostaria de chamar atenção para o
fato de que o filme aninha-se numa reflexão rela-
tivamente recente acerca da perspectiva indígena
em relação aos seus próprios saberes. Poderia
dizer que o filme trata daquilo que a antropóloga
Manuela Carneiro da Cunha chamou de cultura
com aspas. Ainda mais porque trata-se de
demonstrar a recusa ye’kwana de encarnar a mera
posição de objeto de investigação (e tradução)
para o interesse de um sujeito não-indígena.
Assim como de demonstrar a particularidade
ye’kwana na recusa de encarnar um exemplo
da propalada ameaça de “degeneração” ou
“perda” da cultura. Pois para os Ye’kwana, fica
claro no filme, a batalha pela “cultura” provém
ensaios mostra brasileira 207
do tempo primordial. Como ensinam os mitos
do Watunna, desde o início, todo o cosmo e
todos os ensinamentos foram criados a partir
da disputa entre as forças originais do primeiro
demiurgo, Wanadi, e as forças corruptivas de
seu irmão gêmeo, Odosha.
Sigamos uma versão da cosmogonia
ye’kuana do Watunna, segundo a coletânea de
Marc de Crivieux. Em resumo, conta-se que:
No começo, havia Kahuña, o lugar empíreo.
Havia os kahuhana, o povo sem noite, sem morte,
sem fome, sem guerra, do lugar. A Terra estava
junto de Kahuña, mas era desabitada. Wanadi, o
ser supremo, brilhante como o sol, aquele que
jamais deixava Kahuña, quis povoar a terra. Dupli-
cou-se. Mandou seu duplo para lá. Chegando à
Terra, Wanadi, aquele duplo que deixou Kahuña,
pariu-se. Enterrou sua placenta e seu cordão
umbilical. Um verme da terra corrompeu as
carnes. Instantaneamente brotou Odosha. Wanadi
fez umas pessoas para a Terra. Elas estavam
pescando. Odosha sussurrou no ouvido delas:
“matem os peixes”. Então, apareceu a morte. As
pessoas da terra morriam. Wanadi voltou para
Kahuña (o céu empíreo). Wanadi duplicou-se
outra vez. Chegando à Terra, fez uma mulher, era
sua mãe, Kumariawa. Ele a matou. Ele a enterrou.
Para ele, a morte não passava de um truque. Ele
soprou e cantou. Quando Kumariawa brotava
novamente da terra, Odosha pediu à lagarta
que derramasse sobre ela a urina dele. Odosha
sussurrou no ouvido de Yarakaru, o macaco
branco, “abra a chakara (cesto de xamanismo)
de Wanadi”. A lagarta, que levava a urina de
Odosha, derramou-a em Kumariawa, que brotava.
Yarakaru abriu a chakara de Wanadi, que continha
a noite. Kumariawa foi queimada com a urina, que
lhe fora derramada. A noite, fugida da chakara de
Wanadi, expandiu-se por toda a Terra. Tudo escu-
receu. Wanadi voltou para Kahuña. Wanadi dupli-
cou-se. Aquele duplo chegou à Terra em trevas,
 208
as pessoas viviam como animais, elas não podiam
ver. Wanadi fez novas pessoas para a Terra. Ele
fez Shi, o sol, ele fez Nuna, a lua, ele fez Shiriche,
as estrelas. Aquelas pessoas ocuparam o céu
da Terra. O céu verdadeiro de Wanadi (Kahuña)
não podia mais ser visto da Terra. As pessoas
da Terra pediram novos corpos, elas não tinham
nada. Wanadi fez tudo novamente. Ele fez casas
para as pessoas. Quando Odosha viu a primeira
casa de Wanadi, em Wana hidi, ele fez uma outra
bem em frente. As pessoas que habitavam Wana
hidi eram os Sottoi. As pessoas que habitavam a
casa de Odosha eram os Odoshankomo. Wanadi
sonhava com comida. Odosha sonhava com a
fome. Wanadi sonhava com grandes colheitas.
Odosha dizia, “não, eu sonhei primeiro, sonhei
com a doença”. Wanadi não podia fazer mais
nada. Ele partiu com os Sottoi. Ele encontrou a
caverna de Wade, o avô de todas as preguiças.
Wade era sábio. Ele recebeu Wanadi e os
Sottoi. Odosha está procurando-o, procurando
por aí...
De acordo com o mito, a duplicação
expressa o regime de diferenciação vigente no
cosmos desde sua origem até os tempos atuais:
um sistema que faz simultaneamente corres-
ponder e opor os termos que relaciona. Dito de
outra forma, a intenção da duplicação é sempre
reproduzir perfeitamente, assim como a intenção
de Wanadi é reproduzir perfeitamente o Céu na
Terra, mas isto significa necessariamente produzir
a Terra, e produzir a Terra é concebê-la como
separada do Céu, o que, finalmente, significa que
a Terra é diferente do Céu. Portanto, a duplicação,
por um lado, é sempre um regime de espelha-
mento (ou multiplicação de semelhanças) pois
tenta reproduzir perfeitamente, e, por outro, é
um regime de diferenciação (ou multiplicação de
diferenças), já que duplicar é produzir além do
que já havia. A perfeição, apesar de ser a meta,
jamais pode ser alcançada.
Imagine o leitor o que significa o registro
escrito e, depois, os mecanismos de captura e
reprodução de imagens, a fotografia, o cinema,
o vídeo num sistema cosmológico, sociológico
(estético, político) tal como concebido pela
tradição ye’kwana, em que a duplicação parece
funcionar no centro. A duplicação – operação
de toda forma de registro – é ela mesma uma
chave da estética ye’kwana. Poderíamos dizer
sem exagero que ela pode ser – como o gado é
para os Nuer, a feitiçaria para os Azande, o devir-
-outro para os Araweté – um motivo incontor-
nável de sua cultura. Diria mais, que esta cultura
estima um mundo sem centro, ou cujo centro é
altamente relativo, pois assim que se toca num
ponto, no momento mesmo em que este ponto se
coloca em cena, ali na posição de centro ou de
ponto original do qual se parte, imediatamente,
este ponto se duplica. Simultaneamente, este
ponto engrandece porque se multiplica, e se
enfraquece, porque se corrompe e se transforma
um pouco. O duplo jamais é idêntico àquilo que
duplica, nunca é perfeito. E pode mesmo ser um
contrário. Que risco!
Os cadernos, e todos os tipos de gravação
não são justamente um instrumento deste tipo?
Não passaram a ser o recurso de que dispõem
hoje em dia os velhos sábios, Inchonkomo, para
guardarem o conjunto de suas criações, de suas
tradições, de sua cultura? Também não é verdade
que, por meio da anotação nos cadernos, e dos
registros em câmeras fotográficas ou filmadoras,
os velhos seguem atualmente sustentando a
existência de sua sabedoria? Mas também não
é verdade que ao fazerem isto, perdem um
tanto da sua própria maestria em perpetuar sua
sabedoria? Não abandonam em certa medida o
modo como faziam antes, “guardando tudo só
na cabeça”? Mas também não é perfeitamente
plausível afirmar que o princípio segundo o
qual reproduzir é simultaneamente assegurar e

corromper a existência da sabedoria dos ances-
trais (ou a existência de qualquer ente do cosmo)
e que isso é um princípio próprio da sabedoria
ye’kwana? Sim, se levarmos em conta que na
tradição ye’kwana todo processo de criação
implica uma duplicação. Portanto, sobre esse
“risco” que os jovens ye’kwana se colocam hoje
– quando pensam sobre os cadernos, sobre o
registro e preservação das festas, ou, de modo
mais geral, quando pensam sobre o destino da
sua cultura –, os velhos sábios ye’kwana já estão
“cansados de conhecer”.
O mais fascinante do filme é o modo extre-
mamente delicado e dedicado (quase digo,
“perfeitamente” elaborado) pelo qual o processo
de seu registro vai demonstrando todos os
demais processos de construção e transmissão
da sabedoria. A reunião dos velhos sábios de
várias aldeias, a troca de avaliações, a escrita, a
operação dos gravadores, as orientações cons-
tantes sobre os mais variados modos de fazer
as coisas: ajustes na feitura do beiju, na pintura
corporal, na imitação da voz, na construção do
orifício da flauta wana...
Tudo isso culmina na primeira apoteose do
filme. O primeiro discurso de Vicente de Castro,
o mais velho Inchonkomo, diz: “Estamos vivendo
aquilo que os Inchonkomo haviam alertado:
que iríamos nos espalhar [nos pulverizar, nos
multiplicar] e que acabaríamos. Eles sempre
nos alertaram para isso. Os pajés vão sumir e
os Achuudi irão acabar. O som da flauta wana
vai desaparecer. Estamos no tempo do qual
os Inchonkomo falavam. Nossa cultura está
enfraquecendo desde a chegada do papel [do
homem branco, mas também do outro que
é representado por Odosha]. Os Inchonkomo
falavam que o papel chegaria. Estamos no
tempo de que falavam. O que acabamos de ver
é o nosso modo de ser desde o princípio. Penso
que, como nossa cultura está se acabando, no
ensaios mostra brasileira 209
futuro, vocês vão querer ver como eram as
festas antigamente”.
A segunda apoteose (uma segunda versão
não poderia deixar de aparecer) vem na exegese
do primeiro discurso, na discussão entre os
velhos sábios e os jovens cineastas, sobre o nome
da câmera, o nome da filmagem, ou seja, sobre
o conceito ye’kwana de filmagem. Os cineastas
perguntam aos mais velhos: “Queremos saber, é
perigoso para a pessoa ser filmada?”. Vicente de
Castro responde: “Sim, pode matar. É coisa de
não-indígena. Pode te fazer esquecer, te deixar
cego. Assim falavam os antigos. A câmera é o olho
de Wiyu. Por isso ela é assim, te mata, porque
Odosha é outro tipo de gente. A câmera nasceu
com Odosha”.
Os jovens tornam a perguntar: “Queremos
ainda saber sobre a câmera. Podemos nomeá-la
de outra forma? Podemos usar uma palavra
diferente de filmar? Como podemos chamá-la?
Como podemos nomear a filmagem?”. Vicente
de Castro responde: “Eu não sei como chamá-la.
O que vocês acham? Antes não tinha nome. Na
época do contato dizíamos película, uma palavra
não-indígena. Por mim, vocês podem chamar de
chu’tädö , imagem, cópia... Também damos este
nome para outras coisas, como artefatos talhados
em madeira. Aqueles artefatos não são verda-
deiros, são apenas réplicas que fazemos... O filme
que gravamos aqui sobre os pássaros, aquele
filme era um chu’tädö , era uma dramatização.
Podemos chamar assim. Filmagem é chu’tädö”.
A discussão entretanto não termina, a
pergunta volta-se para os filmadores, especial-
mente para o filmador não-indígena. Os sábios
indagam: “Os Ye’kwana que falam português
deveriam perguntar aos não-indígenas se existe
orientação para eles antes de filmar. Deveriam
perguntar se os não-indígenas foram adver-
tidos sobre os riscos da gravação das imagens,
se tomam medidas para se precaver e proteger
 210

aquilo que estão filmando. Deveríamos perguntar Tomando o exemplo recente do processo
a você, José, você recebeu essa orientação?”. eleitoral neste país, fica explícito que falhamos
O filme termina com esta questão: quais miseravelmente. Não temos controle algum.
são nossas precauções a respeito do perigo de
corrupção e morte que envolvem a prática da
gravação, da manipulação da imagens, da captura
e transmissão das cópias? Estamos refletindo
sobre os riscos que essa prática envolve?
Durante todo o filme, aprendemos com
os Inchonkomo que, ao menos do ponto de
vista da sabedoria ye’kwana, toda operação de
invenção esteve desde sempre acompanhada por
um duplo, e que nada pode haver na terra cuja
existência seja completamente “original”. Desde
o Watunna, a criação esteve balançando sob o
par de demiurgos. De um lado, Wanadi pretende
criar perfeitamente, de outro, Odosha, seu irmão
gêmeo, inevitavelmente cria corrompendo a
criatura anteriormente inventada. O mundo se
mantém nessa pendulação, a partir dessa relação
de duplicação, de interação necessária e perigosa
entre dois diferentes.
Por isso os Ye’kwana estão atentos, sabem
que correm o risco de se enganar. Duvidam,
hesitam, tomam suas precauções. Bem antes da
“era da reprodutibilidade técnica”, os Ye’kwana
sustentam, aperfeiçoam e transmitem cultura,
“inventam-na” ao mesmo tempo em que a
“corrompem” um pouco.
E nós? A diferença entre a nossa invenção da
cultura e a deles, talvez esteja justamente no fato
de que eles sempre se preocuparam em prote-
ger-se da invenção, da cultura, sempre souberam
dos seus riscos. Mas nós o que fazemos com a
nossa? Nos precavemos? Nos resguardamos dos
riscos da multiplicação das imagens que criamos?
Estamos cientes dos riscos de nossos duplos, de
nossas imagens, de nossas projeções? O filme
nos indaga a todos.
 ensaios mostra brasileira 211

Do sonho real à real conquista

sobre Parque Oeste (2018), de Fabiana Assis

Rafael Barros*

E
— Essa cova em que estás, ra princípio de 2005. O país vivia um
com palmos medida, momento econômico extraordinário
é a conta menor após a celebrada eleição presidencial
que tiraste em vida. que levou para o Planalto Central, no ano de 2002,
uma das maiores lideranças populares do país: o
— É de bom tamanho,
sindicalista Luiz Inácio Lula da Silva, do Partido
nem largo nem fundo,
dos Trabalhadores (PT). Não muito distante
é a parte que te cabe
dali, a exatos 202 km de Brasília, na cidade de
deste latifúndio.
Goiânia, Marconi Perillo (PSDB) ocupava o cargo
— Não é cova grande, de governador do Estado de Goiás. Ao passo que
é cova medida, assistíamos a implementação de uma nova agenda
é a terra que querias política em âmbito nacional, que objetivava a
ver dividida. garantia de direitos sociais à população, sobre-
tudo às parcelas mais pobres, e um processo
— É uma cova grande
de diálogo e construção junto aos movimentos
para teu pouco defunto,
sociais, em Goiás seguia em curso a política das
mas estarás mais ancho
elites conservadoras e agrárias do Estado.
que estavas no mundo.
Foi nesse cenário de contraste político que
Morte e Vida Severina,1 no bairro Parque Oeste Industrial de Goiana, a
de João Cabral de Melo Neto Ocupação Sonho Real – apesar da garantia
pública do governador Perillo de permanência
das famílias e da desapropriação do terreno por
elas ocupado, resultado do abandono de cerca
de 50 anos sem o cumprimento da função social
da propriedade e sem o devido pagamento de

*Antropólogo, mestre em Preservação do Patrimônio Cultural, produtor cultural e pesquisador do CER - Centro
de Estudos da Religião Pierre Sanchis/FAFICH/UFMG, tendo sido assessor técnico do Ministério Publico de
Minas Gerais. Atualmente é membro da Associação Filmes de Quintal e assessor parlamentar da Gabinetona das
vereadoras Cida Falabella e Áurea Carolina. É congadeiro, folião e banhista da Praia da Estação!
1. MELO NETO, João Cabral de. Poesia completa e prosa. Antonio Carlos Secchin (Org.). 2ª ed. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 2008. p. 159-160. (Biblioteca luso-brasileira: série brasileira)
 212

impostos – foi violentamente despejada no dia tornar uma constante, diante de um imperativo
16 de fevereiro, após dez dias de tortura física retrocesso, onde as lutas sociais, os ativismos e,
e psicológica coletiva, com sucessivos ataques fundamentalmente, os movimentos de retomada
noturnos. Aproximadamente 14 mil pessoas e de democratização da terra podem se tornar
foram retiradas, à força, de suas moradias em crimes de terrorismo, faz-se mais que neces-
total desrespeito ao ordenamento jurídico. A sário, não apenas sonhar, mas (re)existir diante
Operação Militar produziu duas vítimas fatais dessas conquistas reais e seguir alimentando,
confirmadas, Pedro e Wagner, outros 16 feridos fecundando esses terrenos áridos e sombrios.
à bala, um desses ficando paraplégico, Marcelo
Henrique, e suspeita-se que o número de mortos
e feridos seja ainda maior, principalmente em
consequência de desaparecidos.
Eronilde Nascimeno era uma das lideranças
da ocupação. É ela que a câmera de Parque Oeste
acompanha no exercício de reconstrução da vida
e da permanente luta pelo direito à moradia. Após
o grande crime cometido, as famílias se reorgani-
zaram e seguiram firmes em seu propósito. Este
filme-testemunho apresenta essa trajetória de
superação e resistência, tornando-se instrumento
de desvelamento não apenas da opressão, mas
da máquina de invisibilização do poder popular
e de sua potência transformadora da realidade
social. Longe da cortina do espetáculo apre-
senta em suas miudezas as memórias vividas e
como que, no cotidiano, totalmente devotado a
construção coletiva, um cenário absolutamente
adverso foi sendo recomposto e redesenhado,
principalmente por mulheres que tomaram para
si as rédeas de suas histórias.
As lentes que acompanham Eronildes
alcançam aquilo que os olhos presenciaram, mas
revelam mais: aquilo que os olhares desenharam
ainda antes de ser visto e o que ainda está por
vir. Real Conquista, o bairro de agora, passa a ser
o terreno fértil onde a experiência comunitária,
ainda muito precária, move a fabulação de um
mundo possível.
Diante do atual quadro, onde tristes cená-
rios se anunciam, onde essas cenas pretéritas,
combativas e a serem combatidas, podem se
 ensaios sessões especiais 215

Chuva é cantoria na aldeia dos mortos

sobre filme de Renée Nader e João Salaviza

Ana Gabriela Morim de Lima

Ian Packer*

E
...quando alguém morre m Chuva é cantoria na aldeia dos mortos
os mortos o levam consigo (2018) acontece um valioso entrecruza-
e vão cantando mento entre a imaginação dos índios
fazendo barulho Krahô e a dos diretores Renée Nader e João
[é a chuva chegando] Salaviza, por meio do qual se produz uma esté-
tica visual e uma poética narrativa de outro modo
...o céu escurece improváveis caso esse encontro não tivesse sido
eles se vão dos mais profícuos. A beleza desse encontro
se divertindo inunda a tela e a transborda. Chuva... é resultado
fazendo barulho de uma experiência compartilhada, baseada em
[é a chuva chegando] deslocamentos e em vivências transformadoras
... já levaram o morto consigo para todos os envolvidos.
e lá se vão, as almas. No encontro com Ihjãc, Kotô e o pequeno
o tempo fecha, elas se vão Tepto, Chuva... recria alguns dos vários encon-
e ficam andando tros entre alteridades humanas e não-humanas
se vão cantando que povoam o mundo krahô. Na primeira cena
fazendo barulho do filme, o jovem Ihjãc vagueia pela floresta
[é a chuva chegando] ao encontro do carõ de seu pai, que lhe faz
um pedido: Ihjãc e sua família não devem se
Tradução de uma fala de Hacàc Krahô, esquecer de fazer o Pàrcahàc, festa de fim de
sobre a chuva-cantoria dos mortos luto, quando irão cantar e chorar a saudade pelo
morto uma última vez e, assim, esquecer sua alma,
permitindo que esta também se esqueça de seus
parentes vivos e siga seu caminho para a aldeia
dos mortos. A preparação da festa é, contudo,
atravessada por outro encontro de Ihjãc, desta
vez com o pahhi da gente-Arara. Presa de sua

Ana Gabriela Morim é pós-doutoranda em Antropologia Social na Universidade de São Paulo. Ian Packer é
*

doutorando em Antropologia Social na UNICAMP. Ambos desenvolvem pesquisa entre os índios Krahô, habitantes
do Tocantins.
 216
sedução, ele se vê em vias de virar wajaka, figura
ambígua, capaz tanto de curar quanto de atacar
por meio de feitiços.
Buscando fazer com que a Arara o esqueça,
Ihjãc vai então ao encontro de outro estranho
mundo, aldeia de uma gente ainda mais perigosa:
a cidade. Aqui, as ameaças, ao invés de se apazi-
guarem, se intensificam ainda mais: ao mesmo
tempo ensurdecedora e ensurdecida, sedutora
e monstruosamente povoada por cavalos, cami-
nhões e mercadorias, a cidade urge, impaciente
e acelerada pelo tempo dos relógios. E enquanto
a Arara continua a se lembrar de Ihjãc e a dese-
já-lo para si, longe de seus parentes ele parece
novamente se esquecer do pedido de seu pai.
Chuva... se desenvolve, assim, entre espaços-
-tempo de diferentes mundos e sujeitos, relacio-
nados por vetores de lembrança e esquecimento
que atravessam seu personagem e o engajam
em múltiplos devires: “virar arara”, “virar pajé”,
“virar branco”...
Falamos de encontros e há, parece-nos, um
código sensível fundamental que os permeia. Os
Krahô pensam o mundo e conformam seu modo
de vida diário e imemorial por meio de vários
dualismos. Um deles se articula em torno dos
elementos Fogo e Água e de suas ressonâncias
cosmológicas, ecológicas, rituais e compor-
tamentais: a seca e a chuva, o dia e a noite, o
plantio e a colheita, a escassez e a abundância,
a coragem e o medo, a alegria e a tristeza, a
vida e a morte. Não por acaso, no filme de João
e Renée – rodado em película e quase sempre
durante o interstício fino entre luz e sombra
que o amanhecer e o entardecer no Cerrado
oferecem – estes elementos também abundam,

sendo fundamentais para a textura de suas
imagens e para a construção da trama.
O filme se inicia no auge da seca, quando as
queimadas atingem o Cerrado. O fogo, quando
criminoso e descontrolado, tem enorme poder
destrutivo, mas quando feito à moda indígena
e controlado por seus saberes, também possui
grande poder regenerador e criativo: possibilita
a abertura das roças, a fertilização da terra e a
recriação contínua do Cerrado. Temos assim a
chama sobre a água como indício da presença
sobrenatural do pai; os tiros com armas de fogo
na placa da aldeia como indício da presença
ameaçadora dos não indígenas; as crianças brin-
cando de noite com labaredas como indício da
presença dos mecarõ; a tocha que aparece a
Ihjãc em sonho e que desencadeia seu desejo
de retornar à aldeia para realizar a festa de
seu pai; as chamas queimando as chapadas...
Como as cachoeiras do Cerrado, o filme também
abunda em água: o barulho da chuva chegando
e anunciando a partida das almas dos mortos; a
camisa encharcada de Ihjãc pela primeira chuva
torrencial, como expressão de seu cansaço com
a vida citadina; as crianças brincando de dia na
chuva como manifestação da alegria dos vivos
que prevalece com o fim do luto; a resiliência
das plantas que fazem rebrotar a paisagem verde
após a estiagem...
Fogo e água também entram na compo-
sição de cenas fundamentais para a expressão
da “psicologia” de Ihjãc e do aprofundamento
de sua relação com as alteridades perigosas que
passam a perturbá-lo. Retomamos, aqui, duas
cenas principais para um breve comentário.
Ao final da conversa sobre o misterioso
choro de Tepto e sobre a necessidade de se
buscar a ajuda de um wajaka, o barulho do
crepitar das chamas da fogueira ganha inten-
sidade sonora, como se queimassem Ihjãc por
dentro. Com olhar imóvel, ele começa a suspeitar
ensaios sessões especiais 217
que alteridades estão tentando seduzir seu eu,
o que se reflete no seu próprio filho, tendo
em vista a consubstancialidade corpórea que,
para o pensamento krahô, existe entre eles.
Esta cena ecoará nos equívocos que marcam o
(des)encontro de Ihjãc com o sistema de
saúde na cidade. Ali, ele tenta explicar aos não-
indígenas que não se sente “quente por fora não,
é quente por dentro”; entretanto, é visto como
um “hipocondríaco”, cuja disfunção de ordem
puramente psíquica o leva a nutrir certa obsessão
pela doença e pela morte. Ihjãc sente, contudo,
que seu mal-estar é provocado pela intencionali-
dade de um outro ser e que sua cura depende de
um ajuste cosmopolítico de suas relações com
estas alteridades, como o alertou o velho wajaka.
Esta espécie de extroversão da subjetivi-
dade do personagem é, vale notar, uma genuína
colaboração dos índios e dos atores Krahô à
maneira como o filme anima seus personagens
e conta sua história. Uma das características
dos mitos ameríndios é que, quase sempre, há
poucas descrições acerca da subjetividade de
seus heróis, como se as relações “internas” que
estes mantêm consigo mesmos pouco interes-
sasse a seus narradores. Antes (ou mais) do que
isso, nas narrativas indígenas a ênfase costuma
recair nas relações “externas” destes com o
mundo, estas sim descritas em grande detalhe
e minúcia. As mudanças de posição do herói
perante alteridades humanas e não-humanas
costuma, assim, constituir o motor das narrativas
e é justamente isso que Chuva... põe em cena. O
sofrimento do jovem Ihjãc perante a morte de seu
pai não é uma questão apenas subjetiva e pessoal
que se resolveria num processo individual de
superação do luto, mas sim um problema cole-
tivo, que abrange suas relações com o espírito
de seu pai, com parentes e não parentes, com
animais e outras alteridades não-humanas. É
uma questão objetiva, portanto, um problema
 218

dele com o mundo e que o implica num processo Sob o sereno

sobre o qual ele não tem muito controle e que Sob o sereno
ocorre, em grande medida, à sua revelia. caça Quati sou
Essa característica é sugerida com força Sob o sereno
pouco mais adiante, quando Ihjãc observa seu Sob o sereno
reflexo na água, cena que também nos parece caça Quati sou
evocar a mitologia, mas não a mitologia ameríndia,
e sim a dos índios europeus, ou melhor, a mito- Deitados próximos ao fogo
logia de seus ancestrais greco-romanos: Narciso Sem fazer barulho
preso a seu reflexo, encantado por sua própria Escutem o forte canto dos antigos
beleza. Acontece, contudo, que Ihjãc não está Fiquem tranquilos
apaixonado por si mesmo, e sim observando Eu estou aqui
com suspeita a distorcida imagem-de-si que a no lugar dos nossos falecidos pais
textura aquosa do lago lhe devolve, reverberando com os belos cantos dos antigos
o grito de uma arara. Esta surge imediatamente e ainda que o Frio da noite me enfraqueça
na cena, atravessando o céu e irrompendo em sua de pé permaneço
imagem – novo indício eloquente de um Eu em Sobre a lenha
vias de se transformar em Outro. Assim, trata-se, Sobre a lenha
a bem dizer, de um anti-Narciso, de uma refração Labareda sou
do célebre arquétipo europeu pelas sensíveis
Sobre a lenha
lentes de João e Renée, mas, como dissemos,
Sobre a lenha
nos termos propostos pelo pensamento krahô.
Labareda sou
A sobreposição sutil de imagens visuais e
imagens sonoras que ocorre nestas duas cenas (Tradução do canto de Pootyt Krahô,
marca também várias outros momentos, exigindo cena final)
do espectador que não apenas veja, mas ouça
com atenção toda a trilha do filme – o que é
uma justa homenagem ao lugar central que som
e música têm na sociocosmologia krahô. Reali-
zada a festa e encerrado o luto, Ihjãc submerge
nas águas da cachoeira. Ressurge, então, a voz
de seu pai, desta vez entoando um lindo canto.
Não se trata, porém, de um fim – de Ihjãc ou do
filme. Ihjãc desdobra sua existência para além da
última cena – imagem deste mundo –, e, transfor-
mado em música, passamos a escutá-lo alhures,
cantando com seu pai, na aldeia dos mortos.
 ensaios sessões especiais 219

Temporada
sobre filme de André Novais Oliveira

Kênia Freitas*

A
primeira vez em que Juliana (Grace Passô)
aparece em cena o seu olhar está voltado
para baixo, ombros caídos e o cabelo
liso escovado. Um corpo que se direciona para
o chão, para uma presença que precisa se anular,
desaparecer. Nesse momento, ela entrega os
documentos necessários para o início do trabalho
como agente de fiscalização sanitária (focada no
combate à dengue). O emprego é novo, a cidade
é nova e tudo é desconforto nessa configuração.
A câmera de André Novais Oliveira enquadra a
personagem obliquamente, de modo que Juliana
evita não só o contato visual com a nova chefe e
os colegas de trabalho, mas também qualquer
contato mais direto com o espectador.
Na última cena de Temporada (André Novais
Oliveira, 2018), Juliana está sentada ao volante
e tenta com sucesso fazer o carro com defeito
pegar, enquanto os amigos empurram o veículo.
Os cabelos agora crespos apontam para os lados e
para cima. O enquadramento não é mais oblíquo,
mas de perfil - o que possibilita observar o seu
olhar e expressões faciais com proximidade. Os
seus olhos conferem rapidamente as marchas, os
pedais e o volante, mas concentram-se confiantes
no horizonte: na estrada livre pela frente e no
movimento que se inicia nessa direção. Apesar
das rápidas olhadas pelo retrovisor, conferindo
os amigos que ficaram a distância, Juliana segue,
sem retorno. Uma gargalhada aberta se insinua,
pela traquinagem com os companheiros, e logo
se fixa em um sorriso discreto que acompanha
o olhar fixo para o horizonte.
Entre as duas cenas, podemos vislumbrar
na temporada que intitula o filme (e o preenche)
um hiato de estados de espírito, de expressões
corporais, enfim da presença de Juliana no
mundo. Esse hiato é interligado pela matéria
que compõe a narrativa do filme: a vida em suas
formas mais singelas. A vida nos filmes de André
Novais Oliveira é não apenas a sua matéria, o
elemento mínimo que liga os planos e faz mover a
história, mas uma aposta quase espiritual, trans-
cendente, na sua potencialidade como cinema
de narrativas mínimas e íntimas.
Assim, são os fragmentos do cotidiano
que transcorrem banalmente que nos guiam na
transformação de Juliana, adaptando-se ao novo
emprego, nova casa, novos amigos, ao término
do casamento. Esse cotidiano vaza no filme como
ações e gestos concretos: a transição capilar
da protagonista negra é uma das marcas dessa

*Pós-doutoranda (CAPES/PNPD) do programa de pós-graduação em Comunicação da UNESP. Doutora em

Comunicação e Cultura, pela UFRJ. Mestre em Multimeios, pela Unicamp. Formada em Comunicação Social/
Jornalismo, na UFES. Realizou a curadoria das mostras “Afrofuturismo: cinema e música em uma diáspora
intergaláctica” (2015/Caixa Belas Artes/SP), “A Magia da Mulher Negra” (2017/Sesc Belenzinho/SP) e “Diretoras Negras
no Cinema Brasileiro” (2017/Caixa Cultural/DF e RJ; 2018/Sesc Palladium/MG). Escreve críticas cinematográficas
para o site Multiplot! e integra o Elviras - Coletivo de Mulheres Críticas de Cinema.
 220

materialidade de transformação do dia a dia.

Mas também vaza como afetos imateriais, mas
substanciais nas imagens: no posicionamento
da câmera, nas distâncias e aproximações que
negociam proximidade e liberdade à protago-
nista. Em uma ética spinozista, o cinema de André
Novais Oliveira não separa corpo e espírito nestes
encontros de amizades, amores, amabilidade
entre desconhecidos - e do filme, e sobretudo
de sua protagonista, com os espectadores.
Assim, em Temporada esse paralelismo
de corpo e espírito mostra-se sobretudo na
relação de cumplicidade construída entre a
direção de André Novais Oliveira e a atuação
de Grace Passô, como Juliana. Essa cumplicidade
pode ser entendida a partir de uma das últimas
sequências do filme, na qual Juliana conta sobre
um período da infância em que passou quase
três anos sem falar. A mudez veio sem nenhum
problema físico ou psicológico diagnosticável, e
foi embora motivada pelo amor de Juliana por
uma vizinha mais velha, que sempre acreditou na
volta da fala da menina. No subtexto, a relação
desde a infância de Juliana com um existir no
mundo de temporalidade e reações próprias, fora
de uma expectativa quantificável, mas certeira.
Assim, na certeza e aposta de uma encenação de
ritmo e modulações próprias, a câmera de Novais
entrega-se à Passô, a sua temporalidade própria,
aos gestos sutis e as transformações gradativas
e permanentes da personagem.
Em tempos de ódio, impaciência e ranço
como grandes motivadores, a aposta na vida e nos
encontros positivos, sem alardes, sem gatilhos,
sem viradas, com cumplicidade e confiança no
cinema como arte narrativa é um gesto político
potente e necessário.

Diante dos meus olhos
sobre filme de André Félix
Jair Tadeu da Fonseca*
O
filme de André Félix sobre a banda capi-
xaba Os Mamíferos já começa a fazer jus
ao seu título com a imagem de olhares
postados para um suposto palco musical. Tal
cena, no sentido amplo da expressão, como cena
artístico-cultural, será a de Vitória, onde, nas
décadas de 1960 e 1970 atuou, em diferentes
formações, a banda, ou “conjunto”, como se
dizia no Brasil daqueles tempos, com esse belo
e irônico nome. Não por acaso, em uma conversa
de botequim, um dos remanescentes do grupo
cita em primeiro lugar The Animals, banda britâ-
nica que encarnaria o espírito, a “anima”, do
rock’n’roll.
O filme poderia fazer (e de certo modo
faz) parte da onda de importantes documentá-
rios sobre a música popular no Brasil aos quais
temos assistido com prazer e sede de aprender,
mas é diferente por alguns motivos marcantes.
Primeiramente, por não se voltar para músicos
conhecidos e reconhecidos, em suas carreiras
de sucesso. Pelo contrário, apresenta-nos a
história de um grupo quase desconhecido, e
pouco lembrado até em sua cidade de origem.
Com isso, em vez de “chover no molhado” da
redundância, que caracteriza mesmo muitos dos
bons filmes do gênero, nos revela algo da grande,
gigantesca, história invisível e subterrânea da
música pop-popular, não só no Brasil. Para cada
*Professor-pesquisador da Universidade Federal de Santa Catarina e cancionista, ex-membro das bandas Sexo
Explícito, Divergência Socialista e O Último Número.
ensaios sessões especiais 221
artista famoso, quantos milhares e milhares
foram ignorados ou pouco reconhecidos? E, no
entanto, o primeiro não existiria sem os outros,
pois todos fizeram parte de um esforço coletivo
para a criação de uma cena cultural muito ampla,
no caso o rock brasileiro, que vai muito além de
alguns nomes exemplares.
Uma das muitas qualidades de Diante dos
meus olhos está justamente em valorizar, com
a reunião fílmica d’Os Mamíferos (pois poucos
deles são os que ainda estão juntos ou se
encontram de fato no presente), as singulari-
dades, as histórias particulares de algumas das
figuras desse vasto quadro coletivo, tanto em
seu alcance nacional e internacional quanto nos
planos local (o da cidade de Vitória), e regional (o
do Espírito Santo), que não por acaso são funda-
mentais para o filme. Outra de suas qualidades
é a de mesclar às histórias de vidas e reflexões
dos personagens as paisagens da cidade, sejam
as das ruas sejam as naturais, sem que isso seja
apenas uma referência óbvia de localização, mas
algo que se liga a essas vidas e reflexões através
da música, algo que nem sempre é devidamente
valorizado em filmes sobre... música. É de se
lamentar que haja tanto desprezo pela música
em tantos documentários, que, por exemplo,
cortam as canções pela metade, ou até antes. No
caso em questão, acrescente-se que o material
 222
musical aí apresentado, trazido de arquivos que
seriam praticamente inacessíveis de outro modo,
é em grande parte inédito, pois a banda nunca
gravou discos. Assim, um precioso acervo de
qualidade do rock brasileiro pode ser preservado
e divulgado.
Entre as sequências em que vão e vêm
depoimentos dos remanescentes do grupo, há
muitos travellings de paisagens urbanas e natu-
rais que servem ora como “respiros”, ou pillow
shots, que suspendem a narrativa, principal-
mente no início, ora como clipes das canções,
sem que haja relações óbvias entre o que diz a
letra e o que se vê. Por exemplo, num travelling
noturno pelas ruas de Vitória, ouve-se na letra
de uma música que “ninguém escuta”, o que
pode aludir num sentido mais amplo ao próprio
raio de alcance de um trabalho artístico pouco
reconhecido, mesmo localmente. Ou, numa outro
clipe-sequência, ouvimos que “eu vou lhe contar
o mundo, (...) mas daqui a duzentos anos, eu já
morri”, e nisso ressoa a importância da memória
de que trata o próprio filme. Aliás, é interes-
sante que ao menos três das canções referidas
tragam nomes femininos: o hard rock que fala de
“Mônica, Verônica”, entre outras palavras propa-
roxítonas; “Corina”, suingada como um samba
rock; e “Dita” (“Benedita”), embora haja poucas
personagens femininas em Diante dos meus olhos.
Mesmo que eventualmente descubramos quem
é quem, talvez fosse útil colocar algum tipo de
legenda que identifique pelo menos os protago-
nistas da história, mesmo os mais recorrentes.
Todos estes, mais ou menos, participam da
narração do filme e aí podemos salientar, por
exemplo, Brijó, mais facilmente identificável até
por sua constância no boteco de esquina, em
locações muito bem filmadas, tanto de dentro,
quanto nas mesas da calçada, ou, em planos
gerais, do outro lado da rua. Em sua primeira
participação no filme, ele surge em litígio com um
motorista que não respeita a faixa de pedestres
em frente ao botequim (significativamente numa
sequência após outra em que se narra uma briga
no palco do Festival de Guarapari) e depois, já lá
dentro, se apresenta como roqueiro aos demais
habitués, antes de citar os Animals. Posterior-
mente, no mesmo local, mas para tomar café,
Brijó afirma: “Viver de música aqui? Ninguém!
Melhor viver de bar. Entre a música e o bar, eu
prefiro o bar”. Quando se vê o boteco do outro
lado da rua, às vezes de dia, às vezes ao escurecer,
enquanto passa gente, o trânsito flui, aumenta
ou diminui, é inevitável pensar que a vida passa,
mas a música continua, na vida e no fluxo fílmico.
Noutra sequência, num restaurante de praia,
onde um dos remanescentes da banda tem um
restaurante, cujo nome significativo é Amizade,
dois parceiros postam-se frente a uma fogueira e
um deles (Afonso Abreu) compara a história d’Os
Mamíferos a um romance, para filosofar metafo-
ricamente sobre o passar do tempo, os conflitos
e a dispersão dos amigos, seu envelhecimento
e a morte de alguns deles, enquanto temos a
imagem escura e rubra das brasas ainda a arder
na fogueira já quase extinta: “A gente se embre-
nhou no abstrato. Virou fantasma. Fantasma é
bom, porque não bebe água, não gasta luz...”.
Mas enquanto alguns dos ex-membros da
banda aparentemente não se interessam mais por
música, pelo menos como no passado, porque já
buscaram outros caminhos, com o tempo, outros
procuram reativar parcerias, gravar canções
novas ou antigas, inclusive com músicos de outra
geração, e continuar a criar algo, como vemos
em determinadas sequências do filme.
E entre os seus procedimentos o que talvez
seja algo mais inusitado em Diante dos meus olhos
é o que podemos chamar de pillow-sequência,
próxima ao final, em que a interrupção do fluxo
narrativo, num longo respiro, traz à cena uma
montagem videográfica de clipes diversos do
 ensaios sessões especiais 223

youtube, nos quais se salienta a manipulação

da cor (verde) em imagens de água, chuva, e de
interior de automóvel, mais alguns recortes como
os de drones, e uma experimentação com discos
de vinil, até que se volte às ruas de Vitória, antes
dos créditos finais, onde ouvimos, noutra canção
d’Os Mamíferos, que “no meio da paisagem (...)
corta essa, que eu não sou miragem”.
A respeito da cena cultural de Belo Hori-
zonte, dos anos 50 a 60, o crítico e cineasta
Maurício Gomes Leite escreveu sobre nossas
“pequenas ambições culturais”, no sentido de que,
mesmo em ambientes provincianos, nos quais os
horizontes parecem restritos e mesquinhos, há
um paradoxal espaço de grandeza, como o que
foi aberto pelos Mamíferos musicais de Vitória,
diante de nossos olhos e ouvidos.
 ensaio extensão ufmg 225

Corpos sob o risco do real –

Circuito forumdoc.ufmg

Ana Lívia Rodrigues

João Ivo
Larissa Muniz
Lea Monteiro
Luís Oliveira
Marcos Alves
Pedro Antuña*

V
ivemos o fim de um projeto popular de
construção democrática superado por
interesses privados. A narrativa que se
estabelece nos nega o papel de agentes políticos,
bem como nossos direitos e nosso futuro. Não
se limitando a isso, procuram o emplacamento
subjetivo e simbólico, e também material: orga-
nizam golpes, assassinam lideranças e promovem
genocídios.
Somos tomados por uma inquietação e uma
impotência. Somos interrompidos, temos nossas
subjetividades disciplinadas, e nossa prática
podada. Nesse sentido a ascensão da direita e
do conservadorismo é um golpe ao futuro.
Em todo esse processo, como ficam os
corpos que sempre estiveram à margem? Impos-
sibilitados e roubados de seu futuro, constroem
subjetividades e organizações em oposição ao
que se propõe implementar. Assim, o Circuito1
propõe o risco do real, o constante conflito em
que as populações marginalizadas se encontram,
em oposição à hegemonia, ao Estado e ao privado.
Um conflito que perpassa seus corpos e que os
põe sob ataque.
É o corpo — político, subjetivo, humano —
que ocupa esse lugar de iminência, de uma
realidade que não atende (e nunca atendeu) às
exigências dos sujeitos esquecidos que decidem
reivindicar seus espaços. De corpos oprimidos
se tornam corpos ameaçadores, que desafiam a
ordem ao se colocar na imagem e, consequen-
temente, decidir sobre como são vistos e como
percebem a si mesmos.
Há ainda o outro risco do real, que atra-
vessa e transforma o cinema, obrigando-o a
enxergar esses corpos e deslocar a estrutura

*Idealizadores do Circuito forumdoc.ufmg 2018 - Corpos sob o risco do real, orientados por Cláudia Mesquita,
Paulo Maya e Ruben Caixeta.
1. O Circuito forumdoc.ufmg é uma iniciativa de bolsistas do programa de extensão forumdoc que, desde 2015,
constrói uma parceria com cineclubistas da universidade e moradores de ocupações e comunidades de Belo
Horizonte e região metropolitana. O objetivo deste projeto é organizar mostras temáticas itinerantes que articulem
tanto a comunidade acadêmica quanto o público fora da universidade, contribuindo para a formação audiovisual
e cidadã de ambos – buscando sempre um diálogo e debate entre as o público, realizadores e especialistas.
 226
cinematográfica num gesto de alteridade. Esse
movimento de ultrapassar o cinema por meio
do próprio cinema, resultante de realidades
urgentes que o cercam, permite que os corpos
falem intensamente com suas experiências
vividas, documentadas, encenadas ou recons-
truídas. Corpos que protagonizam a imagem e a
alteram em suas vivências reais do mundo.
Nos propomos a tratar não apenas de
corpos em cena, mas tratar em conjunto com
aqueles com quem compartilhamos as imagens,
para que surjam questões que nos afetem, nos
mobilizem e nos transformem.
Esse “ver junto” proposto pelo circuito
permite que, em comunhão com as imagens e
com esses corpos, vejamos possibilidades, saídas,
transformações. Que sejamos incumbidos de
carga para entendermos nossas subjetividades
e o momento político, a fim de que vejamos
uma possibilidade, encontremos uma saída e
proponhamos uma transformação. É através do
cinema que esse diálogo se constrói – através
da orientação do outro e da reflexão conjunta
pretendemos aprender: viver a impossibilidade
e viver a resistência.
Curadoria
Todas essas questões nos invadiam ao pensar o
Circuito forumdoc 2018. Surgindo a partir de uma
inquietação com a atual circunstância brasileira,
estagnada e apática, decidimos nos aproximar
de filmes que abraçam os corpos — via de regra,
à margem e subalternos — e estimulam suas
possibilidades de fala. Esses corpos, profun-
damente ausentes na história do cinema como
autores e construtores do próprio discurso, estão
elaborando suas vivências e, com isso, afirmando
seus direitos de existir. O cinema, nesse sentido,
envolve o político: dar a ver presenças que histo-
ricamente foram faladas por e raramente com, e
em seu movimento atual, constroem narrativas
por si mesmas.
Nosso gesto curatorial caminhou nesse
sentido, considerando os espaços urbanos que
pretendíamos ocupar. De nada adianta pensar
estruturas fílmicas, experimentações estéticas
e elaborações de mise-en-scène se antes não
pensarmos a possível potência dessas obras
para os públicos do Circuito — normalmente,
pessoas dos próprios espaços onde as sessões se
deram (moradores da Ocupação Carolina Maria
de Jesus, funcionárias e gestantes do Hospital
Sofia Feldman, alunas do cursinho Transenem,
etc.). É difícil determinar se uma obra é ou
não adequada para determinadas audiências,
se ela será aceita ou rejeitada, confrontada ou
aplaudida. No entanto, é possível explorarmos
os potenciais debates que podem surgir a partir
desse cinema que, deslocado da caixa preta, seja
em festivais, seja em salas comerciais, propõe
outras experiências, bem diferentes da espec-
tatorialidade em ambientes cinéfilos.
Por isso, escolhemos uma série de filmes
pouco semelhantes entre si, os quais, com
suas propostas políticas, buscam alteridades e
tensionam o cinema - alguns mais, outros menos.
Nesse movimento, procuramos entender as
imagens que nos cercam e por quais razões elas
podem mobilizar ou repelir diferentes sujeitos
que as experimentam. Procuramos, neste desvio
dos espaços “tradicionais” dos filmes, expor as
fraturas entre quem faz e quem vê, quem propõe
a discussão e quem vive na pele suas implicações –
ainda que a fronteira entre esses limites seja
difusa e instável. São com esses corpos sob o
risco do real que temos uma chance de recon-
figurar os Cinemas, tornando-os mais abran-
gentes e mais sensíveis às imagens que tocam,
machucam, sensibilizam e transformam.

Sessão de abertura –
Filmes de rua, A Gis e Calma
Na Ocupação Carolina Maria de Jesus, nos
reunimos para pensar o cinema e suas possibi-
lidades de acolher alteridades em uma estrutura
que emana resistência — da entrada do prédio,
controlada para garantir a segurança dos mora-
dores, às diversas bandeiras que marcam a
ocupação como um espaço de disputa política.
Fomos recebidos por uma dúzia de crianças
que brincavam animadas pelos corredores, com
mochila nas costas e energia acumulada depois
de um longo dia de aula, talvez. Mais tarde, as
mesmas crianças aprendiam capoeira: os sons
da música e da luta competiram com a trilha
sonora dos filmes, compondo uma sessão expres-
sivamente permeada pelo extra-campo da sala
de projeção. Num espaço carregado de lutas
e histórias, nada mais justo que uma exibição
vulnerável às imprevisibilidades do real - cinema
nenhum pode ganhar disso.
Filmes de rua, A Gis e Calma iniciaram o
circuito de sessões urbanas. Os filmes abran-
geram diferentes realidades, por meio de estra-
tégias formais bem distintas: no primeiro, uma
câmera na mão inquieta e instável dá a ver, final-
mente, a perspectiva de moradores de rua — o
olhar é deles e não sobre eles; no segundo, um
filme-homenagem ensaístico denuncia o precon-
ceito assassino que extingue qualquer possibili-
dade de vida para o corpo desprezado de uma
travesti; no terceiro, com linguagem experimental,
a apatia domina o ambiente de uma ocupação e
os sons externos que a invadem refletem a reali-
dade dura de um espaço ameaçado. Cada filme
ecoou de uma maneira particular, influenciada,
em alguma medida, pelo ambiente de projeção.
Quais filmes funcionam em quais espaços? É
possível falar em “funcionamento” no cinema?
Não temos respostas para essas questões
mas, certamente, no contexto da Sessão de
ensaio extensão ufmg 227
Abertura, foi possível perceber atmosferas bem
distinguíveis. Calma, com seu prêmio de melhor
curta-metragem pelo Júri da Crítica na Mostra
Foco, que compõe a rica programação da Mostra
Tiradentes em 2018, foi recebido de maneira
dolorosa. O tempo se arrastou, as pessoas se
inquietaram e, mesmo sendo um filme sobre
ocupação numa ocupação, representou pouquís-
simo aquela realidade. Sua composição artifi-
cial incomodou mais que tocou; suas possíveis
significações flutuaram na sala e não pousaram
em lugar algum; seus quadros controlados e
sua montagem vagarosa repercutiram somente
vazios. A Gis, por outro lado, foi potente em
sua sensível construção: um filme-denúncia ou
uma obra-homenagem, na qual sua personagem
respira em cada quadro, como uma lembrança
das opressões assassinas que a circundaram
e de uma resistência manifestada tanto pelas
consequências de sua morte quanto pela própria
criação do filme.
Foi, no entanto, Filmes de Rua que estreou
o circuito de modo mais intenso, sendo um
filme que carrega em sua produção e em sua
forma uma realidade incompreensível para a
maioria do público da sessão. Um soco na cara,
no estômago e no olhar. Um pequeno pedaço
de uma situação brasileira cruel e absurda: a
realidade das ruas. Com alguns minutos de filme,
os meninos que encenam e documentam seus
cotidianos escancaram a hipocrisia e o peso
moral que cerca a classe média brasileira. Afinal,
as mesmas pessoas que aplaudem os meninos
que exibiram seu filme em festivais de cinema,
evitam, no dia-a-dia, moradores de rua como
se fossem insetos indesejados. Outra questão
significativa é como essas pessoas se reconhe-
ceram na tela e, durante a sessão, comentaram
as aparições de amigos ou gravações de determi-
nadas cenas, com risos, zoações e exclamações
animadas. Novamente, houve um deslocamento:
 228
se em ambientes cinéfilos um sussurro é mal
recebido e logo rechaçado, ali, na Carolina Maria
de Jesus, ninguém tinha o direito — ou sequer
queria — calar a voz dessas pessoas que, talvez
pela primeira vez, se viam numa imagem.
Sessão Sofia Feldman –
Lírios não nascem da lei
Na concepção dessa mostra, a oportunidade de
construir uma sessão com a equipe do Hospital
Sofia Feldman parecia apenas uma possibilidade
distante e irreal. Levados pela urgência contra a
precarização dessa instituição, conjuntamente
com a possibilidade de diálogo com o próspero
movimento articulado em sua defesa, saímos a
procura de conexões, pessoas com quem pode-
ríamos nos articular. O hospital, além de refe-
rência mundial em parto humanizado, é também
acolhedor de mulheres em cárcere. A rigidez e
frieza que se espera de uma instituição de saúde
não se faz presente. Talvez pela própria negli-
gência estatal, as servidoras criaram espaços de
afetos e possibilidades, o que representava um
contraste com a instituição de controle máximo
do Estado, o cárcere.
Quadrado de paredes imóveis, intactas, que
nada deixam escapar. A certeza da ‘entrega’ —
palavra que gera calafrios — e a impotência
perante poderes outros que decidirão o futuro
dos envolvidos. Choro, medo, tristeza, revolta,
despedida. O risco da realidade do cárcere é
ainda mais urgente em se tratando de materni-
dade. A ótica colonial e excludente em que se
baseiam as leis e condutas de coerção arrasta
quase sempre os mesmos corpos para esse
espaço: jovens, negras, solteiras, de baixa renda
e escolaridade (mais de 65% das mulheres em
privação de liberdade se encontram nesse perfil,
precisamente – dados do Infopen/2014). A vida
não vista das mulheres em situação de apri-
sionamento é uma afronta ao direito destas e,
consequentemente, de seus filhos, que dispõem,
na grande maioria das vezes, de ambientes inós-
pitos nos primeiros meses de vida, próximos da
mãe, quando não se encontram em casos de
recorrência a abrigos ou adoção.
Lírios não nascem da lei veio como um soco
no estômago. Acostumados a trazer aos nossos
discursos lapsos confabulados de realidade — e a
desigualdade que a define —, somos tomados de
surpresa pela vivência de mulheres que, dentre
outras opressões, têm seus partos e gestações
mediante um sistema prisional que não as vê, que
as negligencia. Negligência. Palavra que cerceia
todas as pautas relacionadas a esse tema. Não
somente do sistema, mas de sua família, das
pessoas de seu convívio, do meio social. A mãe
presa não é vista, não é lembrada.
Na sala da sessão, os olhos vidrados de reco-
nhecimento e empatia de pessoas que entendem
no seu âmago todas as faces do ser mãe. Vez ou
outra, gemidos agraciados e em coro, quando na
tela aparece uma criança. Todas parecem esperar
ansiosamente pelo seu momento do encontro, e
posso fazer uma aposta de que, nas cenas em
que se mostra detalhadamente o cotidiano do
cárcere com uma criança, elas se imaginam neste
outro lugar e seus corpos estremecem.
Fabiana Leite e sua equipe tratam com
muita delicadeza e sensibilidade as história de
Dayane, Ana Carolina, Liliane e Marcela durante
certo espaço de tempo. A diretora estava
presente na sessão e, junto com a equipe do
hospital, com gestantes que estavam em aten-
dimento e convidadas referenciais no assunto,
levantou-se um debate sobre toda a problemá-
tica que envolvia o filme: corpos diversamente
oprimidos por serem femininos, em situação
de cárcere, de baixa classe social e, sobretudo,
corpos que geram corpos que via de regra serão,
também, oprimidos. O debate foi muito afetivo
em todas as falas, dispondo de relatos pessoais,

lágrimas e bastante indignação perante as atro-
cidades exibidas.
O mais simbólico, triste e representativo foi,
sobretudo, sair da sala da sessão e ver uma mãe
em privação de liberdade ser colocada dentro
da ambulância, algemada, para voltar para sua
cela, evidenciando tudo o que tínhamos acabado
de ver.
Sessão II Feira do livro
anarquista – 1917, a greve geral
Pela aproximação de alguns dos nossos membros
com os organizadores da II Feira do Livro Anar-
quista em BH, fomos convidados a compor
sua programação com uma sessão do Circuito
forumdoc.ufmg. O filme escolhido foi 1917, a greve
geral, de Carlos Pronzato, que participou da feira
e após a sessão compôs a nossa conversa. A feira
e a sessão aconteceram no Espaço Comum Luiz
Estrela, espaço de luta e resistência.
A sessão tinha sido marcada para 12:30,
assim começamos a chegar entre 10:00 e 11:00
para montar um local para exibição dentro do
casarão. Local muito iluminado e empoeirado
para uma sessão de cinema. Entre tosses, aler-
gias e a poeira subindo, junto dos organizadores
da feira, aos poucos fomos criando um espaço
de exibição. Ecos de marteladas eram escu-
tados enquanto colocávamos a tela na parede
e trabalhos em conjunto eram executados para
conseguir tapar as janelas e buracos por onde
chegava aquele sol de meio dia.
Por fim conseguimos deixar tudo pronto ao
horário da sessão: cadeiras enfileiradas, panos no
chão para as pessoas se sentarem e a luz do sol
filtrada ao máximo para não atrapalhar a sessão
e incomodar os espectadores.
A relevância do filme se deu tanto pelo
ineditismo da sessão, quanto por seu tema: recu-
perar a história das trabalhadoras e trabalha-
dores que organizaram a primeira greve geral no
ensaio extensão ufmg 229
Brasil. História essa que, como muitos capítulos
das lutas populares, pouco conhecemos, seja
pela inaptidão na construção de narrativas sobre
essas lutas, ou pelo apagamento ativo dessas
pela narrativa hegemônica.
O longa de Carlos Pronzato entrevista
diversos estudiosos e militantes anarquistas para
tentar traçar um grande entendimento sobre o
que foi a greve geral de 1917, pincelando seus prin-
cipais temas. No debate em meio aquela poeira,
muitos participaram contribuindo e trazendo
vivências da resistência e da luta política que
encaram no dia a dia, talvez pelo filme ter gerado
um ânimo de ver anarquistas brasileiros retra-
tando um pedaço importante de sua história
naquele espaço e naquele evento em específico.
Sessão Transenem –
Meu corpo é político e
Estamos todos aqui
Com a ideia inicial de exibir Meu corpo é político
e Estamos todos aqui, decidimos exibir e divulgar
Lembro mais dos corvos. Mas, por coincidência,
no dia da exibição, alunos e professores do
Transenem nos pediram que passássemos Meu
corpo é político e assim o fizemos. Ao fim, após
sentirmos que precisávamos de um comparativo
para incrementar o debate, acabamos exibindo
também Estamos todos aqui.
Com as espectadoras e espectadores
reagindo aos estímulos dos filmes, a sessão do
Transenem criou uma relação em que nós respon-
díamos ao fluxo de imagens que nos eram apre-
sentadas. Os personagens ganhavam contornos
que eram comentados, seja de forma cômica,
crítica ou de admiração.
O debate se deu, em sua maior parte, no
que tange à representação LGBT no cinema, e
abriu margem para se pensar o que significa o
fazer cinematográfico contemporâneo e como
se dá a representação do outro e a necessidade
 230
de filmes que sejam eles mesmos criados por
autoras e autores LGBT.
Meu corpo é político criou algumas contro-
vérsias. Para uma parte das pessoas presentes,
tratava-se de um filme muito didático, que
representa apenas histórias de sucesso dentro
da comunidade LGBT, algo que viria a servir a um
público cisgênero e desinformado; para outras,
uma quebra de estereótipos, não associando
transexualidade e questões LGBT apenas a
mazelas sociais. Estamos todos aqui foi entendido
como mais potente e mais político por traçar uma
série de intersecções entre gênero, raça e classe,
apontando para populações à margem, tendo
como protagonista uma travesti, negra e pobre
em um constante embate contra o capitalismo
pelo direito a moradia e a uma vida digna.
Fomos provocados por termos esco-
lhido exibir filmes sobre questões trans em
um cursinho popular para pessoas trans. Essas
questões já eram muito discutidas e muito
presentes naquele contexto, o que fez com que
houvesse um apelo para que exibíssemos, por
exemplo, filmes sobre a questão indígena, para
que houvesse uma conversa sobre realidades
outras e sobre como operam as estruturas de
poder com relação a outros grupos, expandindo
assim o escopo de análise sobre as estruturas de
poder sob as quais estamos submetidos.
Sessão Indígenas na Cidade –
Ara Pyau e Fantasia de Índio
15 de Julho à noite, a Faculdade de Filosofia e
Ciências Humanas da UFMG já esvaziada, como é
de costume acontecer às sextas. Ávelin Buniacá-
-Kambiwa, nossa convidada, parece realizada ao
ver pouco mais de 10 pessoas na sessão. “Quando
se trata da luta indígena, ainda mais na cidade,
são poucos os interessados, ainda menos os que
fortalecem”. Agradece a presença de todos, ao
iniciar o debate.
À luz dos filmes Ara Pyau – A Primavera
Guarani e Fantasia de Índio, procuramos esta-
belecer diálogos sobre a luta de indígenas em
ambiente urbano. Ambos tangenciam duas
cruciais questões levantadas por atores polí-
ticos indígenas da contemporaneidade: a luta
pela terra e pela possibilidade da vivência tradi-
cional. Considerando essas como necessaria-
mente interdependentes, somos normalmente
expostos a lutas indígenas em retomadas no
campo, enquanto o debate propriamente urbano
é comumente preterido.
Em nossa concepção, a vivência tradicional
na cidade é algo que se apresenta como dois
significados quase opostos: a tradicionalidade,
algo que inevitavelmente se refere ao passado,
ao tempo intangível, a concepções hereditárias
e ao campo. A cidade, o ambiente em que se
produz o discurso hegemônico, que produz a
regra sobre o tempo, o ambiente do futuro, da
produção e da exclusão.
Através dos filmes, percebemos que não
poderíamos estar mais errados em manter essa
aparente contradição. A luta dos Guarani no
Pico do Jaraguá se dá enquanto uma luta por
uma tradicionalidade urbana. A cena de um ato
pela regulamentação da terra em plena Avenida
Paulista é emblemática para entendermos isso.
Estão presentes faixas com palavras de ordem e
um microfone, usuais em manifestações de movi-
mentos sociais, mas também realizam práticas
culturais, jogos e rituais, a fim de apresentar sua
identidade enquanto política, numa mise-en-s-
cene urbana, moderna.
Sessão de encerramento
O sábado eclodiu na avenida Bias Fortes. As
preparações, que começaram cedo, foram se
embalando com o ritmo da cidade; o ambiente
da Kasa Invisível, escolhido com precisão para a
ocasião, aspira à luta e vive constantemente sob
 ensaio extensão ufmg 231

o risco do real, enquanto resistência anarquista discursiva ou de experiências entre os diversos

e artística. O circuito em si é caracterizado por sujeitos que coabitam essas exibições, mas a
um trabalho dinâmico e imediato, cerceado por potência delas se encontra justamente nas dife-
imprevisibilidades e necessitando de muito amor renças. Na possibilidade de afetação e escuta do
à causa para dar certo. Nessa sessão em especí- cinema, a alteridade se evidencia: seu discurso
fico caminhamos conjuntamente com o Coletivo se potencializa através da representação de sua
REDE e o Coletivo Galla, além dos integrantes da subjetividade política presente nos filmes.
Kasa Invisível, também constituídos de peças e
cenários ativos e resistentes, que somaram forças
e agregaram à sessão uma série de intervenções
artísticas e, por que não, políticas.
O filme tratava da luta de estudantes secun-
daristas e seu forte e impactante movimento
contra um governo que prospera em cortes
na educação. Conscientes da seriedade do
problema e na defesa de seu direito à escolari-
dade, os estudantes tomaram posse da escola
como uma forma de protesto e perduraram
firmemente durante todo o trâmite das nego-
ciações políticas. É um filme importante porque
retrata a forte articulação de sujeitos tão novos
politicamente, cuja vontade de um ensino justo
e de qualidade se canalizou para uma luta gigan-
tesca que abarcou o país inteiro, resultando em
muitos ganhos na educação e na promessa de
retorno, caso estes não sejam efetivados. A vigília
constante desses jovens é algo de se admirar e
a ser reproduzido.
A festa se consolida também como um
espaço fortemente político: foi pensada para e
por sujeitos que constroem e enfrentam cotidia-
namente a luta por sua existência, e que criaram
ali uma possibilidade de representação e excla-
mação de sua subjetividade.

Sobre a proposta
O assistir juntos, portanto, nos oferece uma alter-
nativa política, mas antes de tudo epistemoló-
gica. Através da experiência do filme podemos
trocar experiências e caminhos possíveis. Não
devemos, porém, considerar que existe paridade
 233

Do silêncio à cura*
Dalton Paula

D
o universo de cores e dos mitos de Os Cavaleiros do Zodíaco surgiu
meu desejo, meu encanto pela pintura. Aos quatorze anos, eu copiava
esses desenhos de heróis usando papel-carbono e os coloria com lápis
de cor. Hoje percebo que a qualidade estética desse desenho animado (uma
mistura das mitologias grega e nórdica) foi minha porta de entrada para as artes.
Pouco tempo depois ingressei na Escola de Artes Visuais em Goiânia e
dei início aos meus estudos de pintura. Nas aulas, aos poucos foram surgindo
os traços do que atualmente fundamenta o meu trabalho artístico: o corpo.
O corpo negro, corpo silenciado pelo medo, pela insegurança, pela indi-
vidualidade e pela efemeridade. As referências nas quais busco esse corpo –
aliás, esses corpos negros – são os subúrbios, as congadas e os terreiros e ritos
das religiões de matriz africana.

São Benedito é Preto, Papai,

Eu também sou Preto, Mamãe,
Essa festa é de Preto, Papai,
Oh! Virgem do Rosário!

Esse trecho de uma música cantada no terno de Congo 13 de Maio da Vila

Mutirão, em Goiânia, confirma minha escolha por tais espacialidades negras, nas
quais os mitos são revividos, ressignificados; onde pessoas comuns se tornam
reis e rainhas de Congo e renovam sua fé na religiosidade afro-brasileira que
agrega santos católicos e divindades africanas, que contempla o sagrado em
música e dança, em corpo e movimento.
Nas reflexões que proponho com meu trabalho, o corpo é o elemento
central e é a partir desse corpo individual que busco atingir o coletivo.
Uso o silêncio para comunicar, para despertar o que me incomoda, para
repensar as imagens que aprisionam e abrir margens para reapresentar esses
corpos negros em outras histórias, em outras estruturas, capazes de reconhecer
o protagonismo de sujeitos que historicamente são silenciados.
Essas narrativas ainda precisam ser ditas, escritas, contadas, representadas.
Esse desafio me instiga a trabalhar e assumir (ou seria continuar?) essa missão
iniciada em tempos remotos que não alcanço na memória, empreendida por
aqueles e aquelas que vieram antes e abriram caminho...

*Originalmente publicado em: <https://daltonpaula.com>.

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índice de diretores
index by director

Aiano Bemfica 40 Hans Herold 34 Ricardo de Moura 34

Alberto Alvares 48 Isabel Casimira Gasparino 33 Rogério Sganzerla 24
Alexandre Koberidze 72 Isaka Huni Kuin 39 Rubens Passaro 49
Aléxia Melo 33 Jean-Marie Straub 74 Safira Moreira 49
Amaranta Cesar 44 João Salaviza 77 Samuel Marotta 77
Ana Galizia 44 Jom Tob Azulay 24 Siã Huni Kuin 39
Ana Pi 45 José Cury 41 Silvana Moura 34
André Félix 78 José Sette 25 Tiago Mata Machado 79
André Novais Oliveira 79 Juana Elbein Santos 26 Tila Chitunda 45
Bárbara Wagner 48 Julien Mérienne 42 Tuna Espinheira 25
Ben Rivers 73 Júlio David Rodrigues 41 Ulisses Arthur 41
Ben Russell 73 Jumana Manna 74 Urânia Munzanzu 32
Benjamin de Burca 48 Júnia Torres 33 Victoria Alvares 40
Bernard Machado 47 Kazuhiro Soda 72 Vinicius Sassine 42
Bruno Vasconcelos 33 Larissa Figueiredo 32 Wladymir Lima 42
Caioz 43 Laura Huertas Millán 69 Zacharias Kunuk 73
Camila Bastos 40 Luís Henrique Leal 43 Zezinho Yube 39
Camila José Donoso 71 Luiz Saia 23
Cao Guimarães 50 Lula Carvalho 39
Carlos Brajsblat 27 Maoro Rocha Pitta 31
Cecilia da Fonte 46 María Cañas 70
Clement Cogitore 69 Maria Chatzi 42
Corneliu Porumboiu 70 Mariana Paschoal 42
Cristiano Araújo 40 Marina Pontes 47
Cristina Amaral 13, 29 Marina Sandim 47
Dieudo Hamadi 71 Maureen Bisilliat 23
Eduardo Coutinho 30 Natasha Neri 39
Emilio Le Roux 34 Nelson Pereira dos Santos 28
Ewerton Belico 77 Pedro Aspahan 78
Fabiana Assis 46 Pedro Maia de Brito 40
Florence Defawes 47 Quentin Delaroche 40
Gabriel Martins 31 Rafael Urban 32
Gilsonei Rodrigues Ralph Antunes 47
(Mestre Ney) 30 Raquel Gerber 13, 26, 28, 29
Glauber Rocha 27 Renato Barbieri 29
Gregorio Gananian 43 Renée Nader Messora 77

índice de filmes
index by film
A Última das Minas 32
Abá 13, 29
Alápini: a Herança Ancestral
de Mestre Didi Asipá 34
Atlântico Negro - na Rota
dos Orixás 29
Auto de Resistência 39
Bahia de Todos os Exus 25
Baixo Centro 77
Barravento 27
Bimi, Shu Ikaya 39
Bloqueio 40
Braguino 69
Casa Roshell 71
Chuva é Cantoria na Aldeia
dos Mortos 77
Conte Isso Àqueles que Dizem
que Fomos Derrotados 40
CorpoStyleDanceMachine 41
Da Vida das Abelhas 78
Deekeni - os Olhos de Wiyu 41
Diante dos Meus Olhos 78
Dos Tambores do Tombenci
aos Tambores do Dilazenze 30
Egungun 27
El Laberinto 69
Encontro com Iemanjá Para
Além dos Olhos 34
Escape 42
Espera 50
Expo Lio’92 70
Exu Mangueira 24
Fotbal Infinit 70
Furna dos Negros 42
Galinhas no Porto 43
Gens Du Lac 74
235
Inaudito 43 Universo Preto Paralelo 49
Inconfissões 44 Walrus Hunting 73
Jubiabá 28 Wild Relatives 74
Kinshcasa Makambo 71 Yaô - Iniciação de Filho
Let The Summer Never de Santo 23
Come Again 72 Ylê Xoroquê 26
Maré 44
Merê 32
Minatomachi 72
Noirblue - Deslocamentos
de uma Dança 45
Nome de Batismo - Alice 45
Nunes Pereira - A Casa das
Minas 25
Orí 13, 28
Orixá Ninú Ilê 26
Orixás - Uma Tradição Viva 31
Os Sonâmbulos 79
Parque Oeste 46
Parquelândia 46
Praça do Peixe 47
Rapsódia Para um
Homem Negro 31
Ritos Populares, Umbanda
no Brasil 24
Sair do Armário 47
Santo Forte 30
Tambor de Mina, Tambor de
Crioulo e Carimbó 23
Tekoa Ha’e Tetã 48
Tem Quilombo na Cidade -
Manzo Ngunzo Kaiango 33
Temporada 79
Terremoto Santo 48
The Rare Event 73
Travessia 49
236

organização | produção filmes de quintal projeto gráfico & diagramação

Junia Torres Ana C. Bahia
Carla Italiano
Layla Braz arte
Luisa Lanna A cura: Dalton Paula
Andreza Vieira
fotografia
Paulo Rezende
mostra/seminário ebó ejé: cinema brasileiro Daniela Paoliello
e afro-religiões
curadoria mostra gestão e assessoria jurídica
Ewerton Belico
Diversidade Consultoria
organização seminário Piancó & Gebrim Assessoria Jurídica
Junia Torres Diana Gebrim Costa
Roberto Romero
Cida Reis produção executiva assessoria
Pedro Leal
mostra contemporânea brasileira
curadoria/seleção site
Daniel Ribeiro Duarte
Gustavo Teodoro
Layla Braz
Mariana Nunes
Renata Otto
Caio Vaccaro
Tatiana Carvalho Costa
produção tradução
Layla Braz
Ana Carolina Antunes
Fernanda Regaldo
mostra contemporânea internacional
Frederico Sabino
curadoria/seleção Henrique Cosenza
Carla Italiano Julia Fagioli
Luisa Lanna Luisa Lanna
Luís Fernando Moura Luís Felipe Flores
produção Oswaldo Teixeira
Luisa Lanna Pedro Veras
Roberto Romero
catálogo Victor Guimarães
produção editorial e organização
Glaura Cardoso Vale logística
Junia Torres Andreza Vieira
Carla Italiano Carla Italiano
revisão Jéssica Dionísio
Glaura Cardoso Vale
Roberto Romero legendagem
Valéria de Paula Martins Gabriela Albuquerque
Isadora Barcelos

cabine de projeção
Julio Cruz
Marcela Santos
 créditos forumdoc.bh.2018 237

programa de extensão forumdoc.ufmg agradecimentos

Dalton Paula, Antônio Bispo, CTAv, CCSP,
Ruben Caixeta de Queiroz Cinemateca Brasileira, Cinemateca do
Cláudia Mesquita MAM, Cultura Viva, Heitor Augusto, Janela
Paulo Maia Internacional de Cinema de Recife, Olhar de
Cinema de Curitiba, Indie Lisboa, Tiago Cardoso
bolsistas Bernardo, Kana Filmes, Marcos Cardoso, Silvana
Ana Lívia Rodrigues Pinto Moura, Amaranta Cesar, Cida Reis, Wellington
Luís Oliveira Cançado, Marcelo Vilarino, Rafael Barros, João
Marcos Afonso Alves Rocha Pontes, Juca Ferreira, Gabriel Portella, Gabriela
Barbosa, Leonardo Lessa, Milene Migliano, Julia
Bernstein, Helena Ignez, Pedro Rena, Regina
colaboração
Filmes, Adam George Fischler, Aaron Cutler,
João Ivo Rui Mendes, Maria Campaña, Rogério Brittes,
Lea Pinho Theo Duarte, Beth Formaggini, Olga Futemma,
Larissa Muniz Henrique Borela, Juliana Antunes, Daniel
Pedro Antuña Queiroz, Alessandra Brito, Marcos Martins,
Clara Flaksman, Helena Assunção, Stela Maris
VII colóquio cinema, estética e política da Costa, Fala Tambor, Bernardo RB, Fred
André Brasil Spada, Matheus Pereira, Fernanda Torres
César Guimarães Campos, Joana Oliveira, Carla Maia, Milene
Cláudia Mesquita Migliano, Bernard Machado, Paulo Maia, Arquivo
Eduardo de Jesus Nacional, Leandro Hunstock, festa Quem Tem
Pedro Aspahan Swing, Jefferson Gomes Ciriaco, as autoras e
Roberta Veiga autores que contribuíram generosamente com
a escrita de ensaios para este catálogo e aos
equipe de cobertura • colaboração realizadores e realizadoras que inscreveram
seus filmes para as Mostras Contemporâneas.
Projeto Pretança - UNA
Produtora Dígito Zero / Curso de Cinema e
Audiovisual - UNA

cine humberto mauro

gerente
Bruno Hilário
coordenador
Vitor Miranda
produção
Matheus Pereira
Julio Cruz
equipe técnica ISBN: 978-85-63837-16-5 (impresso)
Frames ISBN: 978-85-63837-15-8 (eletrônico)
Este catálogo foi composto com as fontes Aperçu
Mercídio Allvinho Scarpelli
e Tiempos Headline sobre Papel Pólen Soft 80g
suporte administrativo impressão: Imprensa Universitária da UFMG
Roseli Miranda
estagiária associação filmes de quintal
Josi Santos Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efigênia
CEP 30140-000 | Belo Horizonte-MG | Brasil
filmes@filmesdequintal.org.br
forumdoc.org.br
PATROCÍNIO

APOIO APOIO CULTURAL

ppgcom - programa de pós-graduação em comunicação social/ufmg

ppggan - programa de pós-graduação em antropologia social e arqueologia/ufmg

APOIO LOGÎSTICO

CO-REALIZAÇÃO

REALIZAÇÃO INCENTIVO

Projeto executado por meio da Lei

Estadual de Incentivo à Cultura de
Minas Gerais. CA 0258/001/2017